Bar vo Folies Bergere, kde sa nachádza podpis autora. Impresionistické maľby

Obraz Jacquesa Louisa Davida „Prísaha Horatii“ je prelomom v histórii Európske maliarstvo. Štýlovo patrí ešte ku klasicizmu; Ide o štýl orientovaný na antiku a túto orientáciu si David na prvý pohľad zachováva. „Prísaha Horatii“ je založená na príbehu o tom, ako boli rímski vlastenci traja bratia Horatia vyvolení, aby bojovali proti predstaviteľom znepriateleného mesta Alba Longa, bratom Curiatiom. Titus Livy a Diodorus Siculus majú tento príbeh Pierre Corneille napísal tragédiu založenú na jeho zápletke.

„Ale v týchto klasických textoch chýba horatovská prísaha.<...>Je to David, kto premení prísahu na ústrednú epizódu tragédie. Starý muž drží tri meče. Stojí v strede, predstavuje os obrazu. Naľavo od neho traja synovia splývajúci do jednej postavy, napravo tri ženy. Tento obrázok je úžasne jednoduchý. Pred Dávidom klasicizmus so všetkým zameraním na Rafaela a Grécko nenašiel taký prísny, jednoduchý mužský jazyk na vyjadrenie občianskych hodnôt. Zdalo sa, že David počul, čo povedal Diderot, ktorý nemal čas vidieť toto plátno: „Musíte maľovať, ako povedali v Sparte.

Iľja Dorončenkov

V časoch Dávida sa starovek po prvýkrát stal hmatateľným prostredníctvom archeologického objavu Pompejí. Pred ním bola Antika súhrnom textov antických autorov – Homéra, Vergilia a iných – a niekoľkých desiatok či stoviek nedokonale zachovaných sôch. Teraz sa to stalo hmatateľným, až po nábytok a korálky.

„Ale nič z toho na Davidovom obraze nie je. Antika sa v nej úžasne redukuje ani nie tak na okolie (prilby, nepravidelné meče, tógy, stĺpy), ale na ducha primitívnej, zúrivej jednoduchosti.“

Iľja Dorončenkov

David starostlivo zorganizoval vzhľad svojho majstrovského diela. Namaľoval a vystavil ho v Ríme, kde dostal nadšenú kritiku, a potom poslal list svojmu francúzskemu patrónovi. Umelec v ňom uviedol, že v určitom okamihu prestal maľovať obraz pre kráľa a začal ho maľovať pre seba, a najmä sa rozhodol, že nebude štvorcový, ako sa vyžaduje pre parížsky salón, ale obdĺžnikový. Ako umelec dúfal, klebety a list podnietili verejné vzrušenie a obraz bol zarezervovaný ako hlavné miesto v už otvorenom salóne.

„A tak je obraz oneskorene vrátený na miesto a vyniká ako jediný. Ak by bola hranatá, bola by zavesená v jednej línii s ostatnými. A zmenou veľkosti ho David premenil na unikát. Bolo to veľmi silné umelecké gesto. Na jednej strane sa deklaroval ako hlavný pri tvorbe plátna. Na druhej strane pritiahol pozornosť všetkých na tento obrázok.“

Iľja Dorončenkov

Obraz má ďalší dôležitý význam, ktorý z neho robí majstrovské dielo všetkých čias:

„Tento obraz neoslovuje jednotlivca – oslovuje osobu stojacu v rade. Toto je tím. A to je príkaz pre človeka, ktorý najprv koná a potom premýšľa. David veľmi správne ukázal dva neprekrývajúce sa, absolútne tragicky oddelené svety – svet aktívnych mužov a svet trpiacich žien. A toto porovnanie - veľmi energické a krásne - ukazuje hrôzu, ktorá sa v skutočnosti skrýva za príbehom Horatii a za týmto obrázkom. A keďže tento horor je univerzálny, „The Oath of the Horatii“ nás nikde nenechá.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

V roku 1816 pri pobreží Senegalu stroskotala francúzska fregata Medusa. 140 cestujúcich opustilo brigu na plti, ale len 15 sa zachránilo; aby prežili 12-dňové putovanie po vlnách, museli sa uchýliť ku kanibalizmu. Vo francúzskej spoločnosti vypukol škandál; Neschopný kapitán, z presvedčenia rojalista, bol uznaný vinným z katastrofy.

„Pre liberálnu francúzsku spoločnosť sa katastrofa fregaty Medúza, smrť lode, ktorá pre kresťana symbolizuje spoločenstvo (najskôr cirkev a teraz národ), stala symbolom, veľmi zlým znakom vznikajúci nový režim obnovy“.

Iľja Dorončenkov

V roku 1818 si mladý umelec Theodore Gericault, hľadajúc hodnotný námet, prečítal knihu pozostalých a začal pracovať na svojom obraze. V roku 1819 bol obraz vystavený na parížskom salóne a stal sa hitom, symbolom romantizmu v maliarstve. Géricault rýchlo opustil svoj zámer zobraziť to najzvodnejšie – scénu kanibalizmu; neukázal bodnutie, zúfalstvo ani samotný moment spásy.

„Postupne si vybral ten jediný správny moment. Toto je moment maximálnej nádeje a maximálnej neistoty. Toto je moment, keď ľudia, ktorí prežili na plti, prvýkrát uvidia na obzore brig Argus, ktorý ako prvý prešiel popri plti (nevšimol si to).
A až potom, kráčajúc po protikurze, som na neho natrafil. Na náčrte, kde už bola myšlienka nájdená, je „Argus“ viditeľný, ale na obrázku sa mení na malú bodku na horizonte, ktorá mizne, čo priťahuje oko, ale zdá sa, že neexistuje.

Iľja Dorončenkov

Géricault naturalizmus odmieta: namiesto vychudnutých tiel má na obrazoch krásnych odvážnych športovcov. Ale to nie je idealizácia, to je univerzalizácia: film nie je o konkrétnych pasažieroch Medúzy, je o všetkých.

„Gericault rozhadzuje mŕtvych v popredí. Nebol to on, kto s tým prišiel: francúzska mládež blúznila o mŕtvych a zranených telách. Vzrušovalo, bilo o nervy, ničilo konvencie: klasicista nemôže ukázať škaredé a hrozné, ale my áno. Ale tieto mŕtvoly majú iný význam. Pozrite sa, čo sa deje v strede obrázku: je búrka, je tam lievik, do ktorého je vtiahnuté oko. A popri telách divák, ktorý stojí priamo pred obrazom, nastúpi na túto plť. Všetci sme tam."

Iľja Dorončenkov

Gericaultov obraz pôsobí novým spôsobom: nie je adresovaný armáde divákov, ale každému človeku, každý je pozvaný na plť. A oceán nie je len oceánom stratených nádejí z roku 1816. Toto je ľudský údel.

Abstraktné

V roku 1814 bolo Francúzsko unavené z Napoleona a príchod Bourbonovcov privítali s úľavou. Mnohé politické slobody však boli zrušené, začala sa obnova a koncom 20. rokov 19. storočia si mladá generácia začala uvedomovať ontologickú priemernosť moci.

„Eugene Delacroix patril k tej vrstve francúzskej elity, ktorá povstala za Napoleona a bola vytlačená Bourbonovcami. Ale napriek tomu sa s ním zaobchádzalo láskavo: prijal Zlatá medaila za svoj prvý obraz v salóne „Danteho loď“ v roku 1822. A v roku 1824 vytvoril obraz „Masaker na Chiose“, zobrazujúci etnické čistky, keď bolo grécke obyvateľstvo ostrova Chios deportované a vyhladené počas gréckej vojny za nezávislosť. Toto je prvý znak politického liberalizmu v maľbe, ktorý sa týkal ešte veľmi vzdialených krajín.“

Iľja Dorončenkov

V júli 1830 vydal Karol X. niekoľko zákonov vážne obmedzujúcich politické slobody a vyslal jednotky, aby zničili tlačiareň opozičných novín. Parížania však odpovedali ohňom, mesto bolo pokryté barikádami a počas „troch slávnych dní“ padol Bourbonov režim.

Zapnuté slávny obraz Delacroix, venovaný revolučným udalostiam z roku 1830, predstavuje rôzne spoločenské vrstvy: dandyho v cylindri, trampského chlapca, robotníka v košeli. Ale hlavný je, samozrejme, mladý krásna žena s odhaleným hrudníkom a ramenom.

„Delacroix tu uspeje v niečom, čo sa mu takmer nikdy nepodarí umelcov 19. storočia storočia čoraz viac realistickejšie uvažovať. V jednom obraze - veľmi patetický, veľmi romantický, veľmi zvučný - dokáže spojiť realitu, fyzicky hmatateľnú a brutálnu (pozrite sa na mŕtvoly milované romantikmi v popredí) a symboly. Pretože táto plnokrvná žena je, samozrejme, samotná Sloboda. Politický vývoj od 18. storočia postavil umelcov pred potrebu vizualizovať to, čo nie je vidieť. Ako môžeš vidieť slobodu? Kresťanské hodnoty sa človeku sprostredkúvajú veľmi ľudským spôsobom – životom Krista a jeho utrpením. Ale také politické abstrakcie ako sloboda, rovnosť, bratstvo nemajú žiadnu podobu. A Delacroix je možno prvý a nie jediný, kto sa vo všeobecnosti úspešne vyrovnal s touto úlohou: teraz vieme, ako vyzerá sloboda.

Iľja Dorončenkov

Jedným z politických symbolov na obraze je frýgická čiapka na hlave dievčaťa, trvalý heraldický symbol demokracie. Ďalším výpovedným motívom je nahota.

„Nahota sa oddávna spájala s prirodzenosťou a prírodou a v 18. storočí bola táto asociácia vynútená. História Francúzskej revolúcie dokonca pozná jedinečné predstavenie v katedrále Notre Dame v Paríži nudie francúzske divadlo zobrazená príroda. A príroda je sloboda, je to prirodzenosť. A to je to, čo sa ukázalo, toto hmatateľné, zmyselné, atraktívna žena označuje. Označuje prirodzenú slobodu."

Iľja Dorončenkov

Tento obraz síce Delacroixa preslávil, no čoskoro bol na dlhý čas stiahnutý z dohľadu a je jasné prečo. Divák stojaci pred ňou sa ocitá v pozícii tých, na ktorých útočí Sloboda, na ktorých útočí revolúcia. Nekontrolovateľný pohyb, ktorý vás bude drviť, je veľmi nepríjemné sledovať.

Abstraktné

2. mája 1808 vypuklo v Madride protinapoleónske povstanie, mesto bolo v rukách demonštrantov, no 3. večera už v okolí španielskej metropoly prebiehali masové popravy rebelov. Tieto udalosti čoskoro viedli k Partizánska vojna, ktorá trvala šesť rokov. Keď sa skončí, maliar Francisco Goya dostane dva obrazy na zvečnenie povstania. Prvým je „Povstanie 2. mája 1808 v Madride“.

„Goya skutočne zobrazuje moment, kedy útok začal – prvý úder Navahov, ktorý začal vojnu. Práve toto stlačenie okamihu je tu mimoriadne dôležité. Je to, ako keby približoval kameru z panorámy, prechádza do extrémne blízkeho záberu, čo sa tiež predtým nestalo. Je tu ešte jedna vzrušujúca vec: pocit chaosu a bodnutia je tu mimoriadne dôležitý. Nie je tu nikto, koho by ste ľutovali. Sú obete a sú aj vrahovia. A títo vrahovia s krvavými očami, španielski patrioti vo všeobecnosti, sa zaoberajú mäsiarstvom."

Iľja Dorončenkov

Na druhom obrázku si postavy menia miesta: tí, čo sú na prvom obrázku strihaní, na druhom strieľajú tých, čo ich strihajú. A morálna ambivalencia pouličnej bitky ustupuje morálnej jasnosti: Goya je na strane tých, ktorí sa vzbúrili a umierajú.

„Nepriatelia sú teraz oddelení. Vpravo sú tí, ktorí budú žiť. Toto je séria ľudí v uniformách so zbraňami, úplne identickí, dokonca identickejší ako Davidovi bratia Horaceovci. Ich tváre sú neviditeľné a vďaka ich shakos vyzerajú ako stroje, ako roboti. Toto nie sú ľudské postavy. Vynikajú v čiernej siluete v tme noci na pozadí lampáša zaplavujúceho malú čistinku.

Naľavo sú tí, ktorí zomrú. Pohybujú sa, víria, gestikulujú a z nejakého dôvodu sa zdá, že sú vyššie ako ich kati. Hoci hlavný ústredná postava- kľačí Madridčan v oranžových nohaviciach a bielej košeli. Stále je vyššie, je trochu na kopci.“

Iľja Dorončenkov

Umierajúci rebel stojí v póze Krista a pre väčšiu presvedčivosť Goya zobrazuje stigmy na dlaniach. Umelec ho navyše núti neustále prežívať ťažký zážitok z pohľadu na poslednú chvíľu pred popravou. Nakoniec Goya mení chápanie historickej udalosti. Pred ním bola udalosť zobrazená s jej rituálnou, rétorickou stránkou, pre Goyu je udalosť momentom, vášňou, neliterárnym výkrikom.

Na prvom obrázku diptychu je jasné, že Španieli nezabíjajú Francúzov: jazdci padajúci pod nohy koní sú oblečení v moslimských kostýmoch.
Faktom je, že Napoleonove jednotky zahŕňali oddiel Mamelukov, egyptských jazdcov.

„Zdalo by sa zvláštne, že umelec premieňa moslimských bojovníkov na symbol francúzskej okupácie. To však Goyovi umožňuje premeniť modernú udalosť na prepojenie histórie Španielska. Pre každý národ, ktorý si vytvoril svoju identitu počas Napoleonské vojny, bolo mimoriadne dôležité uvedomiť si, že táto vojna je súčasťou večnej vojny o vlastné hodnoty. A takou mytologickou vojnou pre španielsky ľud bola Reconquista, opätovné dobytie Pyrenejského polostrova od moslimských kráľovstiev. Goya teda, hoci zostáva verný dokumentárnosti, modernosti, dáva túto udalosť do súvislosti s národným mýtom, vďaka čomu si uvedomujeme boj z roku 1808 ako večný bojŠpanieli za národné a kresťanské.“

Iľja Dorončenkov

Umelcovi sa podarilo vytvoriť ikonografický vzorec na vykonanie. Zakaždým, keď sa jeho kolegovia – či už to bol Manet, Dix alebo Picasso – venovali téme popravy, sledovali Goyu.

Abstraktné

Obrazová revolúcia 19. storočia sa v krajine odohrávala ešte citeľnejšie ako na obraze udalosti.

„Krajina úplne mení optiku. Človek mení svoju mierku, človek sa vo svete inak prežíva. Krajina - realistický obraz toho, čo je okolo nás, so zmyslom pre vlhkosťou nasýtený vzduch a každodenné detaily, do ktorých sme ponorení. Alebo to môže byť projekcia našich zážitkov a potom v trblietaní západu slnka alebo v radostnom slnečný deň vidíme stav našej duše. Existujú však pozoruhodné krajiny, ktoré patria k obom režimom. A v skutočnosti je veľmi ťažké zistiť, ktorý z nich je dominantný."

Iľja Dorončenkov

Táto dualita sa jasne prejavuje v nemecký umelec Caspar David Friedrich: jeho krajiny vypovedajú o prírode Baltu a zároveň predstavujú filozofickú výpoveď. V Frederickových krajinách je cítiť mdlý pocit melanchólie; človek v nich málokedy prenikne ďalej ako do pozadia a väčšinou je k divákovi otočený chrbtom.

na jeho posledný obrázok„Ages of Life“ zobrazuje rodinu v popredí: deti, rodičov, starého muža. A ďalej, za priestorovou medzerou - západ slnka, more a plachetnice.

„Ak sa pozrieme na to, ako je toto plátno skonštruované, uvidíme nápadnú ozvenu medzi rytmom ľudských postáv v popredí a rytmom plachetníc na mori. Tu sú vysoké postavy, tu nízke postavy, tu veľké plachetnice, tu pod plachtami člny. Príroda a plachetnice sú to, čomu sa hovorí hudba sfér, je večná a nezávislá od človeka. Muž v popredí je jeho konečná bytosť. Fridrichovo more je veľmi často metaforou inakosti, smrti. Ale smrť pre neho, veriaceho, je prísľubom večný život, o ktorej nevieme. Títo ľudia v popredí - malí, nemotorní, nie veľmi príťažlivo napísaní - svojim rytmom opakujú rytmus plachetnice, ako klavirista opakuje hudbu sfér. Toto je naše ľudská hudba, ale to všetko sa rýmuje práve s hudbou, ktorou je Friedrichovi príroda naplnená. Preto sa mi zdá, že Friedrich na tomto obraze nesľubuje posmrtný raj, ale že naša konečná existencia je stále v súlade s vesmírom.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

Po Veľkom Francúzska revolúciaľudia si uvedomili, že majú minulosť. 19. storočie vďaka úsiliu romantických estétov a pozitivistických historikov vytvorilo modernú myšlienku histórie.

„19. storočie vytvorilo historickú maľbu, ako ju poznáme. Nie abstraktní grécki a rímski hrdinovia, konajúci v ideálnom prostredí, vedení ideálnymi motívmi. História XIX storočia sa stáva divadelne melodramatickým, približuje sa k človeku a my sa teraz dokážeme vcítiť nie do veľkých činov, ale do nešťastí a tragédií. Každý európsky národ si v 19. storočí vytvoril svoju vlastnú históriu a pri konštruovaní dejín si vo všeobecnosti vytvoril svoj vlastný portrét a plány do budúcnosti. V tomto zmysle európske historické maľba XIX storočia sú strašne zaujímavé na štúdium, aj keď podľa mňa nezanechala, takmer žiadne, skutočne veľké diela. A medzi týmito skvelými dielami vidím jednu výnimku, na ktorú môžeme byť my Rusi právom hrdí. Toto je „Ráno popravy Streltsy“ od Vasilija Surikova.

Iľja Dorončenkov

Historická maľba 19. storočia, zameraná na povrchnú vierohodnosť, zvyčajne sleduje jediného hrdinu, ktorý vedie históriu alebo zlyhá. Surikova maľba je tu výraznou výnimkou. Jeho hrdinom je dav vo farebných outfitoch, ktorý zaberá takmer štyri pätiny obrazu; To spôsobuje, že maľba pôsobí nápadne neusporiadane. Za živým víriacim sa davom, z ktorých niektorí čoskoro zomrú, stojí pestrý, zvlnený Chrám Vasilija Blaženého. Za zamrznutým Petrom rad vojakov, rad šibeníc – rad cimburia kremeľského múru. Obraz umocňuje súboj pohľadov medzi Petrom a červenobradým lukostrelcom.

„Veľa sa dá povedať o konflikte medzi spoločnosťou a štátom, ľuďmi a impériom. Ale myslím si, že tento kúsok má aj iné významy, vďaka ktorým je jedinečný. O Surikovovi sa veľmi dobre vyjadril propagátor diela Peredvižnikov a obranca ruského realizmu Vladimír Stašov, ktorý o nich napísal veľa zbytočností. Obrazy tohto druhu nazval „zborové“. Naozaj im chýba jeden hrdina – chýba im jeden motor. Ľudia sa stávajú motorom. Ale na tomto obrázku je úloha ľudí veľmi jasne viditeľná. Joseph Brodsky vo svojej Nobelovej prednáške krásne povedal, že skutočná tragédia nie je, keď zomrie hrdina, ale keď zomrie zbor.

Iľja Dorončenkov

Udalosti sa v Surikovových obrazoch odohrávajú akoby proti vôli ich postáv – a v tomto je umelcovo poňatie dejín zjavne blízke Tolstého.

„Spoločnosť, ľudia, národ na tomto obrázku sa zdajú byť rozdelené. Petrovi vojaci v uniformách, ktoré vyzerajú ako čierne, a lukostrelci v bielom sú kontrastovaní ako dobro a zlo. Čo spája tieto dve nerovnaké časti kompozície? Toto je lukostrelec v bielej košeli, ktorý ide na popravu, a vojak v uniforme, ktorý ho podopiera za rameno. Ak duševne odstránime všetko, čo ich obklopuje, nikdy v živote si nebudeme vedieť predstaviť, že túto osobu vedú na popravu. Sú to dvaja priatelia, ktorí sa vracajú domov a jeden podporuje druhého priateľstvom a vrúcnosťou. Keď Petrusha Grinev v „ Kapitánova dcéra„Pugacheviti ich zavesili a povedali: „Neboj sa, neboj sa,“ akoby ťa naozaj chceli rozveseliť. Tento pocit, že ľud rozdelený vôľou dejín je zároveň bratský a zjednotený, je úžasnou kvalitou Surikovho plátna, ktorú tiež nikde inde nepoznám.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

V maľbe záleží na veľkosti, no nie každý námet sa dá zobraziť na veľkom plátne. Rôzne maliarske tradície zobrazovali dedinčanov, ale najčastejšie - nie na obrovských obrazoch, ale presne to je „Pohreb v Ornans“ od Gustava Courbeta. Ornans je bohaté provinčné mesto, odkiaľ pochádza aj samotný umelec.

„Courbet sa presťahoval do Paríža, ale nestal sa súčasťou umeleckého zriadenia. Akademické vzdelanie nezískal, ale mal mocná ruka, veľmi húževnatý pohľad a veľké ambície. Vždy sa cítil ako provinciál a najlepšie mu bolo doma v Ornans. Ale takmer celý život prežil v Paríži, bojoval s umením, ktoré už umieralo, bojoval s umením, ktoré idealizuje a hovorí o všeobecnom, o minulosti, o krásnom, nevnímajúc prítomnosť. Takéto umenie, ktoré skôr chváli, ktoré skôr teší, je spravidla veľmi žiadané. Courbet bol skutočne revolucionárom v maľbe, aj keď nám táto jeho revolučnosť nie je príliš jasná, pretože píše život, píše prózu. Revolučné na ňom bolo hlavne to, že si prestal idealizovať svoju povahu a začal si ju maľovať presne tak, ako ju videl, alebo ako veril, že ju vidí.“

Iľja Dorončenkov

Na obrovskom obraze takmer plnej výške je zobrazených asi päťdesiat ľudí. Všetky skutočné tváre a odborníci identifikovali takmer všetkých účastníkov pohrebu. Courbet maľoval svojich krajanov a boli radi, že ich na obraze bolo vidieť presne takých, akí boli.

„Ale keď bol tento obraz vystavený v roku 1851 v Paríži, vyvolalo to škandál. Išla proti všetkému, na čo bola v tej chvíli parížska verejnosť zvyknutá. Urazila umelcov nedostatkom jasnej kompozície a drsnej, hustej pastovitej maľby, ktorá vyjadruje materialitu vecí, ale nechce byť krásna. Obyčajného človeka vystrašila tým, že v skutočnosti nedokázal pochopiť, kto to je. Prerušenie komunikácie medzi divákmi provinčného Francúzska a Parížanmi bolo zarážajúce. Parížania vnímali obraz tohto úctyhodného, ​​bohatého davu ako obraz chudobných. Jeden z kritikov povedal: "Áno, je to hanba, ale toto je hanba provincie a Paríž má svoju hanbu." Škaredosť v skutočnosti znamenala maximálnu pravdivosť.“

Iľja Dorončenkov

Courbet odmietol idealizovať, čo z neho urobilo skutočného avantgarda 19. storočia. Zameriava sa na francúzske populárne grafiky, holandský skupinový portrét a starodávnu slávnosť. Courbet nás učí vnímať modernu v jej jedinečnosti, v jej tragike a v jej kráse.

„Francúzske salóny poznali obrazy ťažkej roľníckej práce, chudobných roľníkov. Ale spôsob zobrazenia bol všeobecne akceptovaný. Roľníkov bolo treba ľutovať, sedliakov treba sympatizovať. Bol to trochu pohľad zhora nadol. Osoba, ktorá sympatizuje, je podľa definície v prioritnej pozícii. A Courbet pripravil svojho diváka o možnosť takejto povýšeneckej empatie. Jeho postavy sú majestátne, monumentálne, svojich divákov ignorujú a nedovolia s nimi nadviazať taký kontakt, čím sa stávajú súčasťou známeho sveta, veľmi silne narúšajú stereotypy.“

Iľja Dorončenkov 

Abstraktné

19. storočie nemilovalo samo seba, radšej hľadalo krásu v niečom inom, či už antike, stredoveku alebo východe. Charles Baudelaire sa ako prvý naučil vidieť krásu moderny a v maľbe ju stelesnili umelci, ktorých Baudelaire nemal predurčené vidieť: napríklad Edgar Degas a Edouard Manet.

„Manet je provokatér. Manet je zároveň brilantný maliar, ktorého čaro, farby, farby veľmi paradoxne kombinované, núti diváka neklásť si samozrejmé otázky. Ak sa pozorne pozrieme na jeho obrazy, budeme často nútení priznať, že nerozumieme, čo sem týchto ľudí priviedlo, čo robia vedľa seba, prečo sú tieto predmety spojené na stole. Najjednoduchšia odpoveď: Manet je v prvom rade maliar, Manet je v prvom rade oko. Zaujíma ho kombinácia farieb a textúr a logické párovanie predmetov a ľudí je desiata vec. Takéto obrázky často mätú diváka, ktorý hľadá obsah, hľadá príbehy. Manet nerozpráva príbehy. Mohol zostať takým úžasne presným a vynikajúcim optickým prístrojom, keby svoje posledné majstrovské dielo nevytvoril už v tých rokoch, keď ho sužovala smrteľná choroba.“

Iľja Dorončenkov

Obraz „Bar at the Folies Bergere“ bol vystavený v roku 1882, najskôr si vyslúžil posmech kritikov a potom bol rýchlo uznaný za majstrovské dielo. Jeho témou je kaviarenský koncert, výrazný fenomén parížskeho života druhej polovice storočia. Zdá sa, že Manet živo a autenticky zachytil život Folies Bergere.

„Ale keď sa začneme bližšie pozerať na to, čo Manet urobil na svojom obraze, pochopíme to tu veľké množstvo nezrovnalosti, ktoré podvedome znepokojujú a vo všeobecnosti nedostávajú jasné riešenie. Dievča, ktoré vidíme, je predavačka, musí využiť svoju fyzickú príťažlivosť, aby prinútila zákazníkov zastaviť sa, flirtovať s ňou a objednať si ďalšie nápoje. Medzitým s nami neflirtuje, ale pozerá sa cez nás. Na stole sú štyri fľaše šampanského, teplé - ale prečo nie v ľade? V zrkadlovom obraze nie sú tieto fľaše na rovnakom okraji stola ako v popredí. Pohár s ružami je videný z iného uhla ako všetky ostatné predmety na stole. A dievča v zrkadle nevyzerá úplne ako dievča, ktoré sa na nás pozerá: je hrubšia, má oblejšie tvary, nakláňa sa k návšteve. Vo všeobecnosti sa správa tak, ako by sa mala správať tá, na ktorú sa pozeráme.“

Iľja Dorončenkov

Feministická kritika upozornila na skutočnosť, že obrys dievčaťa pripomína fľašu šampanského stojacu na pulte. Ide o výstižný postreh, ale sotva vyčerpávajúci: melanchólia obrazu a psychologická izolovanosť hrdinky sa bránia priamočiarej interpretácii.

„Tieto optické zápletky a psychologické záhady obrazu, ktoré, ako sa zdá, nemajú jednoznačnú odpoveď, nás nútia pristupovať k nemu znova a klásť si tieto otázky, podvedome preniknuté tým pocitom krásneho, smutného, ​​tragického, každodenného. moderný život, o ktorej sníval Baudelaire a ktorú Manet navždy opustil pred nami.“

Iľja Dorončenkov 

"... Na Salóne v roku 1881 dostal Manet dlho očakávané ocenenie - druhú medailu za portrét Pertuise, lovca levov. Teraz sa Manet stáva umelcom „mimo súťaže“ a má právo vystavovať svoje diela bez súhlas poroty Salónu.

Manet dúfa, že urobí „niečo“ pre Salón z roku 1882 – pre prvý Salón, kde sa objavia jeho obrazy s označením „V.K.“ ("mimo súťaže"). Toto si nenechá ujsť!

Ale teraz, keď sláva získaná s takými ťažkosťami konečne prišla k nemu, dostanú sa jej dary skutočne do bezmocných rúk? Je to naozaj práve vtedy, keď bude konečne odmenený za svoju námahu a útrapy? bude po všetkom?.. Manetova choroba neúprosne postupuje; vie to a hlodá ho smútok a oči sa mu zahmlia slzami. Naživo! Naživo! Hriva odoláva. Naozaj jeho vôľa nedokáže prekonať chorobu?...

Hriva zhromažďuje všetku svoju vôľu. Chcú ho pochovať príliš skoro. A teraz ho môžete stretnúť v kaviarni „Nové Atény“, u Tortoniho, v kaviarni Bad, vo Folies Bergere; s kamarátmi, dám pol sveta. A vždy žartuje, ironizuje a baví sa o svojej boľavej nohe, o svojich „nedostatkoch“. Manet chce zaviesť nový plán: nová scéna Parížsky život, pohľad na bar Folies Bergere - milá Suzon pri pulte oblepenom fľašami vína; Suzon, ktorý je dobre známy všetkým pravidelným návštevníkom tohto miesta.

"Bar at the Folies Bergere" je dielom malebnej jemnosti a mimoriadnej odvahy: blondínka Suzon v bare; za ním je veľké zrkadlo, ktoré odráža sálu a publikum, ktoré ju napĺňa. Okolo krku má rovnaký čierny zamat, aký mala Olympia, je tiež uhrančivo nehybná, jej pohľad je chladný, vzrušuje svojou ľahostajnosťou k okoliu.

Táto najzložitejšia práca postupuje s ťažkosťami. Hriva sa o ňu poháda, mnohokrát ju prerobí. V máji 1882 pozná šťastie, rozjímajúc v Salóne „Jar“ a „Bar v Folies Bergere“, sprevádzaný nápisom „V.K.“ Ľudia sa už nesmejú na jeho obrazoch. Ak si ich niektorí ľudia stále dovolia kritizovať, ak sa napríklad konštrukcia „baru“ so zrkadlom a hrou odrazov považuje za príliš zložitú a nazýva sa „rébus“, potom sú MAnetove maľby rovnako vážne, starostlivo, argumentuje sa o nich ako o umeleckých dielach, ktoré treba brať do úvahy. Značka "V.K." vzbudzuje u verejnosti rešpekt. Vôľou týchto dvoch listov sa Manet stáva uznávaným umelcom; Tieto listy vyzývajú k zamysleniu, povzbudzujú k sympatiám (predtým sa ich neodvážili prejaviť nahlas), umlčujú nepriateľské ústa...“

„Vo svojom poslednom skvelom diele „The Bar at the Folies Bergere“ sa umelec akoby rozlúčil so životom, ktorý si tak veľmi vážil, o ktorom toľko premýšľal a ktorý ho nikdy neomrzel obdivovať Majstrov svetonázor sa v samostatnom diele vyjadril s takouto úplnosťou, obsahuje lásku k človeku, k jeho duchovnej a obrazovej poézii, pozornosť k jeho zložitým vzťahom s inými, ktoré sú povrchnému pohľadu neviditeľné, a pocit krehkosti existencie. a pocit žiarivej radosti pri kontakte so svetom a irónia, ktorá vzniká pri jeho pozorovaní." Bar v Folies Bergere" absorboval všetko, čo Manet s takou vytrvalosťou a presvedčením hľadal, nachádzal a utvrdzoval sa v nevšednom živote. . Najlepšie obrázky, zahrnuté v jeho diele, prepletené dohromady, aby boli stelesnené v tomto mladom dievčati stojacom za pultom hlučnej parížskej krčmy. Tu, kde ľudia hľadajú radosť v kontakte s vlastným druhom, kde vládne zdanlivá radosť, citlivý majster znovu objavuje obraz mladý život ponorený do smutnej osamelosti. Svet okolo dievčaťa je hektický a mnohostranný. Manet to chápe, a aby počúval iba jeden hlas, ktorý je mu obzvlášť blízky, znovu nechá tento svet znieť „nemý“ - aby sa stal nestabilným odrazom v zrkadle, zmenil sa na nejasný, rozmazaný opar siluet, tvárí, škvrny a svetlá. Iluzórna dualita videnia, ktorá sa umelkyni takpovediac fyzicky odhalila, zavedie dievča do pozlátkovej atmosféry baru, no nie nadlho. Hriva jej nedovoľuje splynúť s týmto svetom, rozplynúť sa v ňom. Núti ju vnútorne vypnúť aj z rozhovoru s náhodnou návštevou, ktorej prozaickú podobu zaujme aj zrkadlo umiestnené hneď za pultom, kde je zozadu šikmo vidieť samotnú barmanku. Akoby vychádzal z tohto odrazu, Manet nás vracia do jedinej skutočnej reality celého tohto strašidelného predstavenia sveta. Štíhlu postavu zahalenú do čierneho zamatu obklopuje svetlá žiara zrkadiel, mramorový pult, kvety, ovocie, šumivé fľaše. Len ona v tomto mihotaní farieb-svetlo-vzduch zostáva tou najhmatateľnejšou skutočnou, najkrajšou a nevyvrátiteľnou hodnotou. Umelcov štetec sa spomaľuje a pevnejšie sa opiera o plátno, farba hustne a kontúry sú definované. Pocit fyzickej stability hrdinky plátna, ktorý nakoniec vznikol, však nie je konečný: smutný, mierne neprítomný a zmätený pohľad dievčaťa, ponoreného do snov a odtrhnutého od všetkého okolo, opäť vyvoláva pocit krehkosti. a nepolapiteľnosť jej stavu. Zdalo sa, že hodnota jej konkrétnej reality by mala byť v súlade s dualitou sveta okolo nej. Ale nie, zďaleka nie úplne vyčerpaná štruktúra jej obrazu naďalej vzrušuje imagináciu, vyvoláva poetické asociácie, v ktorých sa smútok mieša s radosťou.

Je ťažké uveriť, že „Bar“ vytvoril umierajúci muž, ktorému každý pohyb spôsoboval ťažké utrpenie. Ale je to tak. Aj pred smrťou zostal Edouard Manet bojovníkom, tak ako v živote bol bojovníkom proti buržoáznej vulgárnosti, filištínskej lenivosti myšlienok a citov, človekom vzácnej duše a inteligencie. Prešiel náročnou cestou, kým objavil skutočnú krásu, ktorú hľadal v modernom živote: chcel ju objaviť a objavil ju v jednoduchých, nenápadných ľuďoch a našiel v nich to vnútorné bohatstvo, ktorému dal svoje srdce.“

Na základe materiálov z knihy „Edouard Manet“ od A. Perryucha a doslovu od M. Prokofievovej. - M.: TERRA - Knižný klub. 2000. - 400 str., 16 str. chorý.

Edouard Manet - Bar v Folies Bergere, 1882

Un bar aux Folies Bergère

Plátno, olej.

Pôvodná veľkosť: 96 × 130 cm

Courtauld Institute of Art, Londýn

Popis: „Bar at the Folies Bergère“ (francúzsky Un bar aux Folies Bergère) – obraz od Edouarda Maneta.

Folies Bergere je varieté a kabaret v Paríži. Nachádza sa na ulici Richet 32. koniec XIX storočia bolo toto zariadenie veľmi obľúbené. Manet často navštevoval Folies Bergere a skončil maľovaním tohto obrazu, posledného, ​​ktorý predstavil na parížskom salóne pred svojou smrťou v roku 1883. Manet vytvoril náčrty pre obraz priamo v bare, ktorý sa nachádza na prvom poschodí varietnej show napravo od javiska. Potom požiadal barmanku Suzon a jeho priateľa, vojnového umelca Henriho Dupraya, aby zapózovali v štúdiu. Spočiatku by základom kompozície mali byť barmanka a klient stojaci oproti sebe, zaujatí rozhovorom. Svedčia o tom nielen zachované náčrty, ale aj röntgenové fotografie maľby. Neskôr sa Manet rozhodol urobiť scénu zmysluplnejšou. V pozadí je vidieť zrkadlo, v ktorom sa odráža obrovské množstvo ľudí zapĺňajúcich miestnosť. Oproti tomuto davu stojí za pultom barmanka, ponorená do vlastných myšlienok. Manetovi sa podarilo sprostredkovať pocit neuveriteľnej osamelosti uprostred davu, ktorý pil, jedol, rozprával sa a fajčil, pričom sledoval akrobata na hrazde, ktorého je možné vidieť v ľavom hornom rohu obrazu.

Ak sa pozriete na fľaše stojace na mramorovom barovom pulte, všimnete si, že ich odraz v zrkadle nezodpovedá originálu. Neskutočný je aj odraz barmanky. Pozerá sa priamo na diváka, zatiaľ čo v zrkadle je tvárou v tvár mužovi. Všetky tieto nezrovnalosti nútia diváka uvažovať, či Manet zobrazil skutočný alebo imaginárny svet. Zrkadlo, ktoré odráža postavy zobrazené na obraze, robí „Bar at the Folies Bergere“ podobným „Las Meninas“ od Velazqueza a „Portrét páru Arnolfini“ od van Eycka.

Popis obrazu Edouarda Maneta „Bar in the Folies-Bergere“

Toto umelecké dielo si získalo obrovskú slávu. Prenáša to každodenný život, odohrávajúci sa vo francúzskom metropolitnom bare z 19. storočia. Samotný umelec tu pomerne často navštevoval, čo ho prinútilo vziať do ruky štetec.

Čo vysvetľuje Manetovu túžbu tráviť nečinný čas v tomto kabarete? Celá pointa je v tom, že tvorca nemal rád pokoj a ticho. Mal radšej zábavu, komunikáciu, intímne rozhovory a stretávanie sa s ľuďmi. Preto ho tak priťahoval bujarý životný štýl parížskej brasserie.

Zdá sa, že umelec začal maľovať svoj obraz priamo vo vnútri podniku. Najprv sedel neďaleko javiska na pravej strane a načrtol skicu. Potom požiadal barmanku, aby sa postavila pred neho vo svojej obvyklej polohe - za barom, ale v Manetovej tvorivej dielni.

Po umelcovej smrti boli objavené jeho prvé diela z tohto kabaretu. Ukazuje sa, že pôvodný nápad na obraz bol trochu iný. Mal zobrazovať barmanku a mladého muža – Manetovho priateľa. Stáli oproti sebe a rozprávali sa.

Konečný výsledok je iný: barmanka stojí pred davom zákazníkov, ktorých vidno v zrkadle visiacich za ňou. Je namyslená, duchom neprítomná, nepočúva ľudí, ale sníva svoje vlastné. Okamžite ju však vidíme vpravo, ako keby sa dievča rozprávalo s osobou, ktorá vošla do baru. Je to ona alebo iný barman? Táto otázka zostáva nejasná.

Možno to, čo je v zrkadle, je to, čo je v hlave kabaretného pracovníka. Teda odraz jej myšlienok, spomienok na to, čo sa práve stalo. Divák chápe: dievča je osamelé, ale život sa okolo nej hemží. Akrobat, opité tváre, veselí klienti dievča nepotešia, je úplne ponorená do svojich smutných myšlienok. Ale ani odtiaľto nemôže odísť, pretože toto je jej práca. Disharmónia života.

from impression /fr./ - impression (1874-1886)

Umelecké hnutie, ktoré vzniklo vo Francúzsku. Tento názov, štýl, ktorý mal vážny vplyv na vývoj svetového umenia, získal vďaka sarkastickej nálepke, ktorú vymyslel kritik časopisu „Le Charivari“ Louis Leroy. Posmešne oklieštený názov obrazu Clauda Moneta „Východ slnka“ (Impression. Soleil levant) sa neskôr zmenil na pozitívnu definíciu: jasne odráža subjektivitu videnia, záujem o konkrétny moment neustále sa meniacej a jedinečnej reality. Umelci zo vzdoru tento prívlastok prijali, neskôr sa zakorenil, stratil svoj pôvodný negatívny význam a začal sa aktívne používať. Impresionisti sa snažili čo najpresnejšie sprostredkovať svoje dojmy z okolitého sveta. Za týmto účelom opustili existujúce pravidlá maľby a vytvorili si vlastnú metódu. Jeho podstatou bolo sprostredkovať pomocou samostatných ťahov čistých farieb vonkajší dojem svetla, tieňa a ich na povrchu predmetov. Táto metóda vytvorila v maľbe dojem rozpúšťania sa formy v okolitom svetlovzdušnom priestore. Claude Monet o svojej práci napísal: „Mojou zásluhou je, že som písal priamo z prírody a snažil som sa sprostredkovať svoje dojmy z tých najnestálejších a najpremenlivejších javov.“ Nové hnutie sa odlišovalo od akademickej maľby technicky aj ideologicky. Po prvé, impresionisti opustili obrys a nahradili ho malými samostatnými a kontrastnými ťahmi, ktoré aplikovali v súlade s teóriami farieb Chevreul, Helmholtz a Rud. Slnečný lúč je rozdelený na zložky: fialová, modrá, azúrová, zelená, žltá, oranžová, červená, ale keďže modrá je typ modrej, ich počet sa zníži na šesť. Dve farby umiestnené vedľa seba sa zvýrazňujú a naopak pri zmiešaní strácajú na intenzite. Okrem toho sú všetky farby rozdelené na primárne alebo základné a duálne alebo odvodené, pričom každá duálna farba je komplementárna k prvej: modrá - oranžová červená - zelená žltá - fialová, takže bolo možné nemiešať farby na palete a získať požadovanú farbu ich správnym nanesením na plátno. To sa neskôr stalo dôvodom odmietnutia čiernej.

Umelci: Hrajú: Paul Cézanne, Edgar Degas, Paul Gauguin, Édouard Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro Jacob Abraham Camille Pissarro), Pierre Auguste Renoir ( Pierre-Auguste Renoir), Alfred Sisley.

Výstavy: Celkovo ich bolo osem, prvá sa konala v roku 1874 v Paríži, v ateliéri fotografa Nadara, Boulevard des Capucines, 35. Nasledujúce výstavy až do roku 1886 v rôznych salónoch v Paríži.

Texty piesní: J.A. Castagnari "Výstava na Boulevard des Capucines. Impresionisti", 1874; E. Duranty" Nová maľba“, 1876; T. Duret „Impresionistickí umelci“, 1878.

Popis niektorých diel:

Pierre Auguste Renoir "Bal at the Moulin de la Galette", 1876. Olej na plátne. Paríž, Musee d'Orsay. Slávny Montmartre podnik „Moulin de la Galette“ sa nachádzal neďaleko Renoirovho domova. Chodil tam pracovať a priatelia vyobrazení na tomto obraze mu často pomáhali niesť plátno. Kompozícia je zložená z mnohých postáv, vytvára ucelený pocit davu zachytený radosťou z tanca. Dojem pohybu, ktorým je obraz plný, vzniká vďaka dynamickému spôsobu maľby a svetlu, ktoré voľne dopadá v odleskoch na tváre, obleky, klobúky a stoličky. Ako cez filter prechádza lístím stromov a mení chromatickú škálu v kaleidoskope reflexov. Zdá sa, že pohyb postáv pokračuje a umocňuje ho tiene, všetko sa spája v jemných vibráciách, ktoré sprostredkúvajú pocit hudby a tanca.

Pierre Auguste Renoir "Ples v Moulin de la Galette", 1876

Edouard Manet "Bar at the Folies Bergere", 1881-1882. Plátno, olej. Londýn, Galéria Courtauld Institute. Je ťažké určiť žáner toho druhého veľký obraz Manet - "Bar at the Folies Bergere", vystavený na Salóne v roku 1882. Obraz jedinečným spôsobom spája obraz každodenného života, portrét a zátišie, ktoré tu nadobúdajú úplne výnimočný, aj keď nie prvoradý význam. To všetko sa spája do scény moderného života s mimoriadne prozaickou dejovou motiváciou (čo môže byť banálnejšie ako predavačka za barom?), ktorú umelkyňa pretavila do obrazu vysokej umeleckej dokonalosti. V zrkadle za barom, za ktorým stojí bezmenná hrdinka plátna, sa odráža preplnená sála, svietiaci luster, nohy akrobatky visiace zo stropu, mramorová tabuľa s fľašami a samotná dievčina, ku ktorej sa približuje pán v cylindri. Prvýkrát zrkadlo tvorí pozadie celého obrazu. Priestor baru, odrážajúci sa v zrkadle za predavačkou, sa rozširuje do nekonečna a mení sa na iskrivú girlandu svetiel a farebných odleskov. A divák stojaci pred obrazom je vtiahnutý do tohto druhého prostredia, pričom postupne stráca zmysel pre hranicu medzi skutočným a odrazeným svetom. Priamy pohľad modelky porušuje klamlivé odlúčenie (l'absorption) - tradičnú metódu reprezentácie hlavnej postavy obrazu, ktorá je sústredene zaneprázdnená svojimi záležitosťami a zdanlivo nevšíma si diváka. Tu naopak Manet využíva priamu výmenu pohľadov a „exploduje“ izoláciu obrazu. Divák je vtiahnutý do intenzívneho dialógu a je nútený vysvetliť, čo sa odráža v zrkadle: vzťah medzi čašníkom a tajomnou postavou v cylindri.

Edouard Manet. Bar v Folies Bergere. 1882 Courtauld Institute of Art, Londýn.

Edouard Manet namaľoval svoj obraz „Bar at the Folies Bergere“ ku koncu svojho života, už ako veľmi chorý muž. Napriek chorobe vytvoril obraz, ktorý sa líši od všetkých jeho doterajších diel.

V podstate je jeho tvorba jednoznačná a výstižná. „Naopak, bar vo Folies Bergere obsahuje množstvo záhad, ktoré starostlivého pozorovateľa prenasledujú.

Obraz zobrazuje predavačku v bare v dodnes slávnej kaviarenskej varietnej show „Foli Bergere“ (Paríž, rue Richet, 32).

Umelec tu rád trávil čas, takže prostredie mu bolo veľmi známe. Takto vyzerá kaviareň v skutočnosti:

Kaviareň-kabaret „Foli Bergere“ v Paríži dnes
Kaviareň-kabaret „Foli Bergere“ v Paríži dnes (interiér)

Dievča je skutočné a cez zrkadlo

Hlavná záhada spočíva v rozdiele medzi tým, ako sa bar a predavačka javia v popredí obrazu v porovnaní s ich vzhľadom v spätnom zrkadle.

Všimnite si, aká je predavačka namyslená a dokonca smutná. Zdá sa, že má dokonca slzy v očiach. V prostredí varieté sa od nej očakáva úsmev a flirtovanie s návštevníkmi.

Mimochodom, to sa deje v odraze zrkadla. Dievča sa mierne naklonilo ku kupujúcemu a súdiac podľa malej vzdialenosti medzi nimi, ich rozhovor bol intímny.

Edouard Manet. Bar v Folies Bergere (fragment). 1882 Courtauld Institute of Art, Londýn.

Nezvyčajný podpis maľby

Fľaše na barovom pulte sa od tých vystavených v zrkadle líšia aj umiestnením.

Mimochodom, Manet dal dátum obrazu a svoj podpis priamo na jednu z fliaš (fľaša ružového vína úplne vľavo): Manet. 1882.

Edouard Manet. Bar v Folies Bergere (fragment). 1882 Courtauld Institute of Art, Londýn.

Čo nám chcel Manet týmito hádankami povedať? Prečo má dievča pred nami dokonca inú postavu, ako sa zobrazuje v zrkadle? Prečo predmety na barovom pulte menia svoju polohu v odraze?

Kto pózoval Manetovi?

Umelcovi pózovala skutočná predavačka Suzon z kaviarne Folies Bergere. Dievča bolo Mana dobre známe. 2 roky pred namaľovaním pôvodného obrazu namaľoval jej portrét.

Pre umelcov bolo bežnou praxou mať portrét modelky pre prípad, že by odmietla pózovať. Aby bola vždy príležitosť dokončiť obrázok.

Edouard Manet. Model pre obraz „Bar at the Folies Bergere“. 1880 Múzeum umenia v Paláci vojvodov z Burgundska, Dijon, Francúzsko.

Možno ju Susan zdieľala životný príbeh, a Manet sa rozhodol ju stvárniť vnútorný stav a rolu kokety, ktorú je nútená hrať za barom?

Alebo možno to, čo sa deje v súčasnosti, je zachytené pred nami a minulosť dievčaťa sa odráža v odraze, a preto je obraz predmetov iný?

Ak budeme pokračovať v tejto fantázii, môžeme predpokladať, že v minulosti sa dievča príliš zblížilo s vyobrazeným pánom. A ocitla sa v pozícii. Je známe, že predavačky v takýchto varietných predstaveniach sa nazývali dievčatá, ktoré „podávajú nápoje aj lásku“.

Džentlmen, samozrejme, neprerušil zákonné manželstvo kvôli dievčaťu. A ako sa to v takýchto príbehoch často stáva, dievča sa ocitlo v náručí samo s dieťaťom.

Je nútená pracovať, aby nejako prežila. Preto ten smútok a smútok v jej očiach.

Röntgenový snímok maľby

Ďalší nezvyčajný a skrytý detail obrazu môžeme vidieť vďaka röntgenu. Je vidieť, že v pôvodnej verzii obrázku má dievča prekrížené ruky na bruchu.