Zahraniční hudební literatura 4. vydání. T

Doplňkové poznámky k hudební literatuře cizích zemí jsou doplňkem stávajících učebnic hudební literatury. Obsah příručky odpovídá programu předmětu PO.02.UP.03. "Hudební literatura" doplňkových předprofesních všeobecně vzdělávacích programů v oboru hudební umění "Klavír", "Smyčcové nástroje", "Dechové a bicí nástroje", "Lidové nástroje", "Sborový zpěv", doporučeno MK Ruské federace.

Doplňkové poznámky k hudební literatuře jsou určeny k rozvoji humanitního vzdělání a speciálních kompetencí žáků, zejména: "... formovat hudební myšlení, dovednosti vnímání a analýzy hudebních děl, získávat znalosti o zákonitostech hudební formy, o specifikách hudebního jazyka, výrazových prostředcích hudby" 1 .

Učebnice představuje tvorbu skladatelů v kontextu kulturních a historických epoch, je studována v úzké souvislosti s historickými událostmi a souvisejícími uměními. Abstraktním materiálem jsou hlavní teze bádání o dějinách hudby a hudební literatury V. N. Bryantsevy, V. S. Galatské, L. V. Kirilliny, V. D. Konena, T. N. Livanové, I. D. Prokhorové a dalších známých muzikologů, zobecněný a stručný výukový materiál ve formě tabulek, diagramů a vizuálních podpor. Vizuální opory (reprodukce obrazů slavných umělců, portréty skladatelů, jejich příbuzných a přátel, významných osobností kultury a umění, historických osobností atd.) nejen doprovázejí a doplňují verbální informace, ale jsou nositeli informací v oblasti výtvarného umění. umění, přímo souvisí s epochami a trendy v hudbě, dílem skladatelů, odrážejí historii, kulturu a umění evropských zemí.

Obsah referenčních poznámek tvoří čtyři oddíly, které jsou zase rozděleny do témat pokrývajících období vývoje evropské hudby od hudební kultury starověkého Řecka až po tvorbu romantických skladatelů 19. století. První část se tedy zabývá hudební kulturou starověkého Řecka, středověku a renesance. Druhý oddíl studuje barokní dobu, dílo J. S. Bacha a G. F. Händela. Třetí oddíl je věnován době klasicismu, kde je důraz kladen na tvorbu vídeňských klasiků - J. Haydna, W. A. ​​​​Mozarta a L. Beethovena. Čtvrtý oddíl přináší materiály k éře romantismu, dílo F. Schuberta a F. Chopina, stručný přehled tvorby romantických skladatelů 19. století F. Mendelssohna, F. Liszta, R. Schumanna, G. Berlioze, D. Verdi, R. Wagner, J. Brahms, J. Bizet.

Součástí manuálu jsou také slovníky významů, termínů a pojmů nalezených v textu, stručný rozbor a hudební ukázky studovaných děl.

Kromě strohé prezentace látky v tabulkách a schématech obsahuje příručka zajímavosti ze života skladatelů, podané formou vyprávění a doplněné barevnými výtvarnými ilustracemi, které osvěžují vnímání a pozornost dětí.

Referenční poznámky k hudební literatuře cizích zemí jsou určeny studentům Dětské umělecké školy, Dětské hudební školy 2. a 3. ročníku (5. a 6. ročník), kteří studují doplňkové předprofesní všeobecně vzdělávací programy v oboru hudebního umění. Učitelé hudebně-teoretických a speciálních oborů dětských hudebních škol, dětských uměleckých škol mohou učebnici využít při studiu nové látky, opakování a systematizaci probraných témat, přípravě na průběžnou a závěrečnou atestaci žáků, přípravě na hudebně-teoretické olympiády, samostatné práci studentů, skupinový a individuální trénink, částečně při zavádění dalších obecných rozvojových programů v oblasti hudebního umění, v kulturní a vzdělávací činnosti.

Referenční poznámky jsou doplněny sešitem, který je určen pro práci ve třídě.

Níže jsou uvedeny fragmenty příručky "Podpůrné poznámky k hudební literatuře cizích zemí".

Pro zakoupení příručky Taťány Gurjevny Saveljevové "Referenční poznámky k hudební literatuře cizích zemí" kontaktujte autora na [e-mail chráněný]

_____________________________________________

1 Vzorový program pro předmět PO.02. NAHORU.03. Hudební literatura. - Moskva 2012

______________________________________________________

OD PŘEKLADATELŮ
Tato kniha je učebnicí hudební literatury tohoto historického období, které začíná v posledních desetiletích 19. století. Taková učebnice se objevuje poprvé: páté číslo končí, jak víte, dílem K-Debussyho a M. Ravela.
Kniha obsahuje popis různých národních hudebních škol, které určovaly její celkovou strukturu. V první části jsou popsány obecné procesy, které byly svým způsobem implementovány v hudebním umění různých zemí a v díle skladatelů různých osobností. Každá další sekce obsahuje přehled hudební kultury dané země a také monografickou část věnovanou tvorbě nejvýznamnějších skladatelů této školy. Pouze část věnovaná dílu I. Stravinského se liší svou strukturou: neobsahuje úvodní recenzi. A to je pochopitelné: koneckonců, protože strávil většinu svého života mimo Rusko kvůli zvláštním okolnostem, zůstal Stravinskij ruským mistrem a nepatřil do žádné ze zahraničních škol. Rozhodující vliv jeho tvůrčích zásad na téměř všechny přední hudebníky našeho století nedovoluje Stravinského vyjmout z obecného obrazu vývoje hudebního umění 20. století. Zařazení této monografické kapitoly do učebnice zahraniční hudební literatury je dáno i zvláštnostmi školního učiva: v době, kdy studovali zahraniční hudbu 20. století, studenti vůbec neznali osobnost ani hudba I. Stravinského. Na tuto stránku hudebního umění se obrátí až na konci čtvrtého kurzu, kde se uvažuje pouze o prvním, ruském období skladatelovy tvorby.

Pozornost sestavovatelů a autorů učebnice se soustřeďuje jak na zobrazení obecných hudebních a historických procesů sledovaného období, tak na analýzu nejvýraznějších děl, která se stala klasikou našeho století. Vzhledem k mimořádné složitosti událostí hudebního umění 20. století, jejich heterogenitě, vzájemným průnikům a jejich rychlé obměně zaujímaly přehledové kapitoly v této knize mnohem větší místo než v předchozích vydáních. Přesto se zpracovatelé v souladu s metodologickými zásadami předmětu snažili zachovat zaměření na rozbory hudebních děl, které jsou v tomto případě koncipovány tak, aby odhalily rozmanitost tvůrčích metod, způsobů myšlení, různá stylová rozhodnutí a pluralitu hudebních děl. skladatelské techniky mistrů našeho století.

Vzhledem k tomu, že kniha poskytuje široké panoráma hudebního umění a analýza je v mnoha případech velmi složitá (což je do značné míry předurčeno samotným materiálem), považují zpracovatelé za možné oslovit tuto učebnici nejen studentům vystupování, ale i teoretických oddělení hudebních škol. Obsah knihy umožňuje selektivní přístup k ní ve vzdělávacím procesu; hloubku a podrobnost studia kapitol si určují sami vyučující v závislosti na připravenosti studentů, materiálním vybavení edukačního procesu notami a hudebními nahrávkami a počtu hodin vyčleněných učebním plánem pro tuto část. kurzu.
Na této knize pracovala velká skupina autorů. Proto nevyhnutelnost různých způsobů prezentace materiálu; přitom v samotném přístupu k němu se zpracovatelé snažili zachovat jednotné metodické zásady.

OBSAH
Od kompilátorů
Cesty rozvoje zahraničního hudebního umění XX století.
Hudební kultura Rakouska
Gustav Mahler
Vokální kreativita. „Písně cestujícího učedníka“
Symfonická kreativita. První symfonie
ARNOLD SCHENBERG
Život a tvůrčí cesta
"Přeživší z Varšavy"
ALBAN BERG
Život a tvůrčí cesta
Hudební drama Wozzeck
Koncert pro housle a orchestr
ANTON WEBERN.
Život a tvůrčí cesta
Hudební kultura Německa
RICHARD STRAUSS
Život a tvůrčí cesta
Symfonická kreativita. Symfonické básně „Don Juan“ a „Til Ulenspiegel“
PAUL HINDEMITH
Život a tvůrčí cesta
Symfonická kreativita. Symfonie "Umělec Mathis".
CARL ORF
Život a tvůrčí cesta
Hlavní žánry díla Karla Orffa a jejich rysy.
Opera "Chytrá dívka"
"Carmina Burana"
IGOR STRAVINSKÝ
Život a tvůrčí cesta
„Symfonie žalmů“
Opera "Oidipus Rex"
Hudební kultura Francie.
ARTHUR ONEGGER
Život a tvůrčí cesta
Divadelní a řečnická tvořivost. Oratorium „Johanka z Arku na sázce“
Symfonická kreativita. Třetí symfonie ("liturgická")
DARIUS MIJO
Život a tvůrčí cesta
Vokálně-instrumentální, kreativita. "Ohnivý hrad"
František Poulenc
Život a tvůrčí cesta
Opera "Lidský hlas"
Hudební kultura Španělska
MANUEL DE FALLA
Život a tvůrčí cesta
Balet "Láska je čarodějnice"
Opera "Krátký život"

Hudební knihovna Jsme rádi, že jste v naší hudební knihovně našli a stáhli materiály, které vás zajímají. Knihovna je neustále doplňována novými díly a materiály a příště určitě najdete něco nového a zajímavého pro vás. Knihovna projektu je dotvářena na základě osnov a materiálů doporučených pro výuku a rozšiřování obzorů studentů. Užitečné informace zde najdou studenti i učitelé. knihovna také prezentuje metodickou literaturu. Naši mazlíčci Skladatelé a interpreti Současní umělci Naleznete zde také životopisy významných umělců, skladatelů, slavných hudebníků a také jejich díla. V sekci práce zveřejňujeme nahrávky představení, které vám pomohou při učení, uslyšíte, jak tato práce zní, akcenty a nuance díla. Čekáme na vás na classON.ru. V. N. Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 - 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 - 1791 Franz Schubert 1797 - 1828 www.classON.ru Joseph Haydn 1732 - 1809 Ludwig van Beethoven 17479 - Chopin 1918 umění vzdělání v Rusku Informace o ní stát stále hojnější asi od 10. století př. Kr. Rozvíjí se výtvarné umění – a umělci zobrazují hudebníky, kteří doprovázejí náboženské obřady, vojenská tažení, lov, slavnostní průvody, tance se zpěvem a hrou na nástroje. Takové obrazy se zachovaly zejména na stěnách chrámů a keramických vázách nalezených při vykopávkách. Objevuje se písmo - a autoři rukopisů do nich vnášejí poetické texty písní a hymnů, poskytují zajímavé informace o hudebním životě. Spisovatelé postupem času věnují velkou pozornost filozofickým diskusím o hudbě, její důležité společenské, včetně výchovné roli, ale i teoretickému studiu prvků jejího jazyka. Většina těchto informací se o hudbě zachovala v některých zemích starověkého světa, například ve starověké Číně, starověké Indii, starověkém Egyptě, zejména v takzvaných starověkých zemích - starověkém Řecku a starověkém Římě, kde byly založeny základy evropské kultury byly položeny 2. Úvod Hudba od starověku k J. S. Bachovi Milé děti! Loni jste už měl hodiny hudební literatury. Probírali základní prvky hudebního jazyka, některé hudební formy a žánry, výrazové a vizuální možnosti hudby a orchestru. Rozhovor byl přitom volně veden o nejrůznějších epochách – ať už o antice, nebo o moderně, nebo o návratu do století nám méně či více vzdálených. A nyní je čas seznámit se s hudební literaturou v chronologicky sekvenčním - historickém - pořadí1. O hudbě ve starověkém Řecku Jak jsme získali informace o hudbě starověkého světa Přesvědčivým důkazem velké kulturní a historické role starověku je skutečnost, že ve starověkém Řecku se v 8. století před naším letopočtem zrodily veřejné sportovní soutěže, olympijské hry . A o dvě století později se tam začaly pořádat hudební soutěže - Pythian Games, které lze považovat za vzdálené předky moderních soutěží. Pýthijské hry se konaly v chrámu, postaveném na počest patrona umění, boha slunce a světla, Apollóna. Podle mýtů, když porazil monstrózního hada Pythona, sám založil tyto hry. Je známo, že kdysi je vyhrál Sakkad z Argosu, hrající na aulos, dechový nástroj blízký hoboji, programová hra o boji Apollóna, s Pythonem.Pro starořeckou hudbu bylo charakteristické spojení s poezií, tanec, divadlo. Hrdinské epické básně „Ilias“ a „Odyssea“, připisované legendárnímu básníkovi Homérovi, byly zpívány zpěvným hlasem. Zpěváci byli obvykle, stejně jako mytologický Orfeus, autory básnického textu i hudby a sami se doprovázeli na lyru. Na slavnosti zazněly sborové taneční písně s pantomimickými gesty. Ve starověkých řeckých tragédiích a komediích měl velkou roli sbor: komentoval akci, vyjadřoval svůj postoj k. Při vykopávkách archeologové našli nejjednodušší hudební nástroje (například dechové nástroje - zvířecí kosti s vyvrtanými otvory) a určili že byly vyrobeny asi před čtyřiceti tisíci lety. V důsledku toho již tehdy existovalo hudební umění. Poté, co byl v roce 1877 vynalezen fonograf - první přístroj pro mechanický záznam a reprodukci zvuku, začali hudebníci-výzkumníci cestovat do těch koutů zeměkoule, kde některé kmeny ještě měly primitivní způsob života. Od zástupců takových kmenů pomocí fonografu nahráli ukázky zpěvu a instrumentálních nápěvů. Ale takové nahrávky dávají samozřejmě jen přibližnou představu o tom, jaká byla hudba v těch dávných dobách. Slovo „chronologie“ (znamená „posloupnost historických událostí v čase“) pochází ze dvou řeckých slov – „chronos“ („čas“) a „logos“ („doktrína“). 1 Latinské slovo „antiguus“ znamená „starověký“. Pojem „starověký“ z něj odvozený odkazuje na historii a kulturu starověkého Řecka a starověkého Říma. 2 2 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění založené na činech hrdinů. Moderní muzikologové mají nějaké informace o hudbě ve starověkém světě a přesto závidí historikům jiných umění. Pro velké množství velkolepých památek antické architektury se zachovalo starověké výtvarné umění, zejména sochařství, bylo nalezeno mnoho rukopisů s texty tragédií a komedií velkých antických dramatiků. Ale hudební díla vytvořená ve stejné době a ještě mnohem později nám zůstávají v podstatě neznámá. Proč se to tak stalo? Faktem je, že se ukázalo jako velmi obtížný úkol vymyslet dostatečně přesný a pohodlný systém notového zápisu (notace), který každý z vás ovládal, když se teprve začínal učit hudbu. Vyřešit to trvalo mnoho staletí. Je pravda, že staří Řekové vynalezli zápis písmen. Označili kroky hudebních režimů určitými písmeny abecedy. Ale rytmické znaky (z pomlček) nebyly vždy přidány. Teprve v polovině 19. století našeho letopočtu vědci konečně odhalili tajemství tohoto zápisu. Pokud však dokázali přesně dešifrovat poměr hlásek k výšce ve starořeckých hudebních rukopisech, pak poměr délky trvání je jen přibližně. Navíc bylo nalezeno velmi málo takových rukopisů a obsahují záznamy pouze několika jednohlasých děl (například hymny) a častěji jejich fragmentů. dostatečná viditelnost. Proto hudebníci dlouho používali pomocné ikony nápovědy. Tyto ikony byly umístěny nad slovy zpěvů a označovaly buď jednotlivé zvuky, nebo jejich malé skupiny. Neuváděli přesný poměr zvuků ani ve výšce, ani v délce trvání. Svým nápisem ale připomněli interpretům směr melodického pohybu, kteří jej znali nazpaměť a předávali si z generace na generaci. V zemích západní a střední Evropy, o jejichž hudbě bude řeč dále v této učebnici, se takovým ikonám říkalo neumes. Neumy sloužily k záznamu starokatolických liturgických hymnů – gregoriánského chorálu. Tento obecný název je odvozen od jména papeže Řehoře I3. Podle legendy sestavil na konci 6. století hlavní sbírku těchto jednohlasých chorálů. Jsou určeny k provádění při bohoslužbě pouze muži a chlapci – sólově i sborově unisono, jsou psány latinskými modlitebními texty. Ale v 11. století italský mnich Guido d'Arezzo ("z Arezzo") vynalezl nový způsob zápisu. Učil zpívající chlapce v klášteře a chtěl, aby pro ně bylo jednodušší zapamatovat si duchovní zpěvy. neumy se začaly umisťovat na vodorovnou čáru, nad a pod ni. Tato čára odpovídala jednomu konkrétnímu zvuku a stanovila tak přibližnou výškovou úroveň nahrávky. A Guido přišel s nápadem nakreslit čtyři rovnoběžné čáry najednou („pravítka“) ve stejné vzdálenosti od sebe a umístěním neum na ně a mezi ně. Tak vznikl předek moderní hudební hůl - jako přísně lemované plátno, které umožňovalo přesně udávat poměr výšek zvuků tóny a půltóny. A zároveň se notový zápis stal vizuálnějším - jako obrázek znázorňující pohyb melodie, její ohyby. Zvuky, které odpovídaly vládcům, Guido označil písmena latinské abecedy. Jejich styly začaly aby se později změnily a nakonec se proměnily ve znaky, kterým říkali klíče. A neumy, „sedající“ na pravítky a mezi nimi, se nakonec proměnily v samostatné noty, v nichž měly hlavy nejprve tvar čtverců. Otázky a úkoly 1. Kdy byly podle vědců vyrobeny nejstarší hudební nástroje? Co to říká? 2. Co je to fonograf, kdy byl vynalezen a jak jej výzkumníci začali používat? 3. O hudbě kterých zemí starověkého světa se dochovalo nejvíce informací? Určete na mapě - kolem kterého moře se nacházely tři takové země. 4. Kdy a kde se začaly pořádat starověké hudební soutěže - Pýthijské hry? 5. S jakým uměním byla hudba ve starověkém Řecku úzce spjata? 6. Jaký zápis vymysleli staří Řekové? V čem je to nepřesné? Titul „Římský papež“ má duchovní, který stojí v čele katolické církve jako mezinárodní duchovní organizace. Katolicismus je jedním z křesťanských vyznání spolu s pravoslavím a protestantismem. 4 Staří Římané mluvili latinsky. Po pádu Římské říše v roce 476 se latinou postupně přestalo mluvit. Z toho vznikly takzvané románské jazyky - italština, francouzština, španělština, portugalština. 3 Jak vznikla příhodná notace Ve středověku (za počátek tohoto historického období je považováno 6. století našeho letopočtu) byla písmenková notace téměř zapomenuta. 3 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Zvěsti o nové metodě zápisu – jako o nějakém zázraku – se dostaly k papeži Janu XIX. Přivolal si Guida k sobě a zazpíval mu neznámou melodii podle vymyšlené nahrávky. V budoucnu se počet paralelních vládců mnohokrát změnil, stalo se - dokonce zvýšen na osmnáct. Teprve koncem 17. století „vyhrálo“ současné pětiřadé osazenstvo. Bylo také použito mnoho různých klíčů. Teprve v 19. století se houslový a basový klíč stal nejčastějším. Po vynalezení Guida d'Arezza se dlouho řešil další nelehký úkol - jak vylepšit notový zápis, aby udával přesný poměr zvuků nejen ve výšce, ale i délce trvání.Po nějaké době je napadlo pomocí hudebních znaků různých tvarů. K tomu se zpočátku přidalo mnoho konvenčních pravidel, což znesnadnilo aplikaci v praxi. A v průběhu několika staletí se postupně vyvinula pohodlnější notace - přesně ta, ve které pokračujeme používat nyní. Po nástupu 17. století byl zdokonalen jen v detailech. A jeho rytmický princip, který se tak dlouho hledal, se nyní jeví jako nejjednodušší ze všech. Spočívá v tom, že celá nota v trvání se vždy rovná dvěma polovinám - slohově různé, jedna polovina - dvě čtvrtiny, jedna čtvrtina - dvě osminy atd. že taktová čára začala oddělovat takty v 16. století a velikost na počátku r. notový zápis byl nepochybně uveden od 17. století. V té době však již existovaly nejen hudební rukopisy, ale i tištěné noty. Pro hudební tisk začal krátce po vynálezu tisku - ke konci 15. století. Ve starověkém světě a po dlouhou dobu ve středověku byla hudba zpravidla jednohlasá. Bylo jen pár drobných výjimek. Zpěvák například předvedl písničku a daboval ji (tedy ji hrál současně) při hře na nástroj. Hlas a nástroj se přitom mohly občas trochu rozptýlit, odchýlit od sebe a brzy zase splývat. V monofonním zvukovém proudu tak vznikaly a mizely „ostrovy“ dvouhlasů. Ale na přelomu prvního a druhého tisíciletí našeho letopočtu se polyfonní sklad začal důsledně rozvíjet a později se stal dominantním v profesionálním hudebním umění. Tato komplexní a dlouhá formace zaměřená především na oblast katolické chrámové hudby. Případ začal vynálezem (kým - neznámo) následující techniky. Jeden zpěvák (nebo několik zpěváků) předvedl hlavní hlas - pomalou hladkou melodii gregoriánského chorálu. A druhý hlas se pohyboval striktně paralelně – přesně ve stejném rytmu, jen po celou dobu ve vzdálenosti oktávy, kvarty nebo kvinty. Nyní to zní našim uším velmi chudě, „prázdně“. Ale před tisíci lety takový zpěv, ozvěný pod klenbami kostela, katedrály, ohromený a potěšený, otevřel hudbě nové výrazové možnosti. Po nějaké době začali církevní hudebníci hledat flexibilnější a rozmanitější metody vedení druhého hlasu. A pak začali čím dál dovedněji spojovat tři, čtyři hlasy, později někdy i více hlasů. Otázky a úkoly 1. Co bylo nepohodlné v praxi zápisu písmen? 2. Co naznačovaly neumy středověkým sboristům? 3. Co je to gregoriánský chorál a proč se tak nazývá? 4. Vysvětlete podstatu vynálezu Guida d'Arezza 5. Jaký byl další úkol, který měl být vyřešen po Guidově vynálezu 6. Od kdy se notace již výrazně neměnila? pěvecké umění - pařížská „škola Notre Dame" („Škola Panny Marie"). Hugo ve slavném V románu „Katedrála Notre Dame". Jak se začala vyvíjet polyfonie v hudbě Takto se začala vyvíjet polyfonie. V překladu z řečtiny toto slovo znamená „polyfonie". Polyfonie se však nazývá pouze tento typ polyfonie ve kterém zní dva nebo více stejných hlasů současně, navíc každý z nich má svou vlastní nezávislou melodickou linku. Pokud jeden hlas vede hlavní melodii a ostatní jsou mu podřízeny (doprovázejí ji, doprovázejí ji), jedná se o homofonii - další dešifrovat. To umožnilo seznámit se nejen s informacemi o hudební kultuře, ale i se samotnou hudbou minulých epoch. Ne náhodou se úspěchy notace shodovaly s počátkem rozvoje polyfonie – důležité etapy v dějinách hudebního umění. 4 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Mše se stala hlavním hudebním žánrem. 5. mše svatá obsahuje šest hlavních zpěvů na zbožné latinské texty. Jsou to „Kiriyo Eleison“ („Pane, smiluj se“), „Gloria“ („Sláva“), „Credo“ („Věřím“), „Sanctus“ („Svatý“), „Benedictus“ („Požehnaný“ ) a „Agnus Dei“ („Beránek Boží“). Zpočátku zněl gregoriánský chorál v mších jednohlasně. Ale zhruba v 15. století se mše proměnila v cyklus složitých vícehlasých částí 6. Zároveň se začaly velmi obratně používat imitace. V překladu z latiny „imitatio“ znamená „imitace“. V hudbě lze občas napodobit mimohudební zvuky, například trylky slavíka, volání kukačky, zvuk mořských vln. Pak se tomu říká onomatopoeia nebo onomatopoeia. A imitace v hudbě je taková technika, kdy po melodii končící jedním hlasem ji jiný hlas přesně (nebo ne zcela přesně) zopakuje z jiného zvuku. Stejným způsobem pak mohou vstoupit i další hlasy. V homofonní hudbě se mohou krátce objevit imitace. A v polyfonní hudbě je to jedna z hlavních metod vývoje. Napomáhá tomu, aby byl melodický pohyb téměř souvislý: pauzy a kadence současně ve všech hlasech se vyskytují ve vícehlasé hudbě pouze ve formě vzácných výjimek7. Kombinací imitace s jinými polyfonními prostředky vytvořili skladatelé své masy do velkých sborových děl, v nichž se čtyři nebo pět hlasů proplétají do složité zvukové tkaniny. V ní je již obtížně rozlišitelná melodie gregoriánského chorálu a stejně tak obtížné slyšet modlitební slova. Byly dokonce mše, kde byly jako hlavní použity melodie populárních světských písní. Tato situace znepokojovala nejvyšší katolické duchovní autority. V polovině 16. století se chystal obecně zakázat vícehlasý zpěv při bohoslužbách. Ale k takovému zákazu nedošlo díky skvělému italskému skladateli Palestrinovi, který strávil téměř celý život v Římě a měl blízko k papežskému dvoru (celým jménem Giovanni Pierluigi da Palestrina, tedy „z Palestriny“ - a městečko nedaleko Říma). Palestrina se svými mšemi (a napsal jich více než sto) zvládl vzhled polyfonie. Protože doprovod má akordově harmonický základ, nazývá se homofonní sklad hudebního přednesu také homofonní harmonický. Otázky a úkoly 1. Od kdy se hudební rukopisy stále přesněji dešifrují? 2. S jakou významnou novou etapou v dějinách hudebního umění se shodoval úspěch notace? 3. Kdy, v jaké hudbě a na základě jakých melodií se polyfonie postupně formovala? 4. Co byl paralelní dvouhlas? Zazpívejte společně několik paralelních kvart, kvint a oktáv. 5. Jaký je rozdíl mezi polyfonií a homofonií? Jak se dále vyvíjela polyfonie Zatímco v církevním zpěvu se začala rozvíjet polyfonie, ve světské hudbě nadále dominovala monofonie. Bylo například rozluštěno mnoho nahrávek jednohlasých písní, které ve 12.-14. století složili a provedli středověcí básníci-zpěváci. Na jihu Francie, v Provence, se jim říkalo trubadúři, na severu Francie - trouvers, v Německu - minnesingeři. Mnozí z nich byli slavní rytíři a ve svých písních často opěvovali krásu a ctnost „krásné dámy“, kterou uctívali. Melodie písní těchto básníků-zpěváků měla často blízko k lidovým nápěvům včetně tanečních a rytmus byl podřízen rytmu básnického textu. Později, ve XIV-XVI století, se němečtí básníci-zpěváci z řad řemeslníků sdružovali v dílnách a říkali si Meistersinger („mistři pěvci“). hlasy, které se přidávaly v duchovních zpěvech ke gregoriánskému chorálu, se projevil vliv světských písní (například písní trubadúrů a truveurů). Zároveň se koncem 13. století ve Francii objevila čistě světská vícehlasá díla , kde party všech hlasů byly založeny na melodiích písňového charakteru a texty byly složeny nikoli v latině, ale ve francouzštině. cyklus je dílem několika samostatných částí (nebo kusů), které spojuje společná myšlenka. liturgické texty jsou zřetelně slyšet. Hudba Palestriny je jedním z vrcholů antické sborové polyfonie tzv. přísného stylu. Zavede nás do světa osvícené vznešené kontemplace – jako by vyzařovala rovnoměrnou, uklidňující záři. básníci, hudebníci, vědci a milovníci umění. Nechali se unést myšlenkou vytvořit nový druh expresivního sólového zpěvu s doprovodem a spojit jej s divadelní akcí. Tak se zrodily první opery, jejichž zápletky byly převzaty z antické mytologie. Úplně první je „Daphne“, kterou složil skladatel Jacopo Peri (spolu s Y. Korea) a básník O. Rinuccini. Bylo provedeno roku 1597 ve Florencii (dílo se jako celek nedochovalo). Ve starověké řecké mytologii je Daphne dcerou říčního božstva Ladona a bohyně země Gaie. Na útěku před pronásledováním Apolla se modlila o pomoc bohům a byla proměněna v vavřín (v řečtině "daphne" - "vavřín") - posvátný strom Apolla. Vzhledem k tomu, že Apollo byl považován za patrona boha umění, začali být vítězové Pythian Games korunováni vavřínovým věncem, za jehož zakladatele byl považován Apollo. Vavřínový věnec a samostatná větev vavřínu se staly symboly vítězství, slávy a odměny. Dvě další opery zkomponované v roce 1600 (jedna J. Peri, druhá G. Caccini) se obě nazývají „Eurydika“, protože obě používají stejný poetický text vycházející ze starořeckého mýtu o legendárním pěvci Orfeovi. První italské opery se hrály v palácích a domech urozených lidí. Orchestr se skládal z několika starých nástrojů. Vedl ji hudebník, který hrál na cembalo (italský název pro cembalo). Ještě nebyla žádná předehra a začátek představení byl ohlašován fanfárami na trubku. A ve vokálních partech převládal recitativ, v němž byl hudební vývoj podřízen básnickému textu. Brzy však začala hudba v operách získávat stále samostatnější a důležitější význam. To je zásluha prvního vynikajícího operního skladatele - Claudia Monteverdiho. Jeho první opera – „Orfeus“ – byla uvedena v roce 1607 v Mantově. Jejím hrdinou je opět ten samý legendární zpěvák, který svým uměním usmířil Háda, boha podsvětí mrtvých, a ten vypustil na zem Eurydiku, milovanou manželku Orfea. Ale podmínku Háda - než opustíš své království, nikdy se nedívej na Eurydiku - Orfeus porušil a znovu ji navždy ztratil. Monteverdiho hudba dala tomuto smutnému příběhu nebývalý lyrický a dramatický výraz. Vokální party, sbory, orchestrální epizody se v Monteverdiho Orfeovi staly mnohem rozmanitější. V tomto díle se začal formovat melodický ariose styl – nejdůležitější osobitá kvalita italské operní hudby. Po vzoru Florencie se opery začaly skládat a hrát nejen v Mantově, ale i v takových italských městech jako Řím, Benátky, Neapol. Zájem o nový žánr začal vznikat i v dalších evropských zemích a jejich Otázky a úkoly 1 . Kdo jsou trubadúři, truuři, minnesingeři a mistři pěvci? 2. Existuje souvislost mezi starověkou církevní polyfonií a světskými písňovými melodiemi? 3. Vyjmenuj hlavní části obyčejné hmoty. 4. Uveďte příklady onomatopoje v hudbě. 5. Co se v hudbě nazývá imitace? 6. Čeho se Palestrinovi ve svých masách podařilo dosáhnout? Zrození opery. Oratorium a kantáta Těsně před začátkem 17. století – prvním stoletím historického období zvaného New Age – došlo v hudebním umění k události mimořádného významu: v Itálii se zrodila opera. Hudba byla používána v různých divadelních představeních již od starověku. V nich spolu s instrumentálními a sborovými čísly mohla zaznít jednotlivá vokální sóla, například písně. A v opeře se zpěváci a zpěvačky stali herci a herečkami. Jejich zpěv za doprovodu orchestru v kombinaci s jevištní akcí začal předávat hlavní náplň představení. Doplňují jej kulisy, kostýmy a často také tance - balet. V opeře tak hudba vedla úzké společenství různých umění. To jí otevřelo velké nové umělecké možnosti. Operní pěvci začali s nebývalou silou předávat osobní emocionální zážitky lidí – radostné i strastiplné. Přitom nejdůležitějším výrazovým prostředkem v opeře bylo homofonní spojení sólového pěveckého hlasu s orchestrálním doprovodem. A jestliže se až do 17. století profesionální hudba v západní Evropě rozvíjela především v kostele a největším žánrem byla mše, pak se hlavním centrem stalo hudební divadlo a největším žánrem byla opera. Na konci 16. století se v italské Florencii shromáždil kruh 6 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku, vládci brali jako zvyk zvát italské hudebníky do svých dvorních služeb. To přispělo k tomu, že italská hudba se na dlouhou dobu stala nejvlivnější v Evropě. Ve Francii v 17. století vznikla vlastní národní opera, odlišná od italské. Jeho zakladatel - Jean-Baptiste L yul l a - Ital od narození. Přesto správně vycítil zvláštnosti francouzské kultury a vytvořil jakýsi francouzský operní styl. V Lullyho operách zaujímaly velké místo na jedné straně recitativy a drobné árie recitačního charakteru, na druhé straně baletní tance, slavnostní pochody a monumentální sbory. Spolu s mytologickými zápletkami, skvostnými kostýmy, zobrazováním magických zázraků pomocí divadelních strojů, to vše odpovídalo lesku a lesku dvorského života za vlády francouzského krále Ludvíka XIV. První operu v Německu Daphne (1627) vytvořil největší německý skladatel předBachovy éry Heinrich Schüttz. Její hudba se ale nedochovala. A pro rozvoj operního žánru v zemi nebyly podmínky: skutečně se formovaly až s nástupem 19. století. A v tvorbě Schutze zaujímaly hlavní místo výrazné vokálně-instrumentální skladby na duchovní texty. V roce 1689 byla v Londýně uvedena první anglická opera Dido a Aeneas od skladatele pozoruhodného talentu Henryho Purcella. Hudba této opery uchvacuje srdečnými texty, poetickou fantazií a barevnými každodenními obrazy. Po Purcellově smrti však téměř dvě století mezi anglickými skladateli nebyli žádní vynikající hudební tvůrci. Na přelomu 16.-17. století se souběžně s operou a také v Itálii zrodily o r a t o r y a cant ata. Je to podobné jako v opeře v tom, že se na jejich provedení podílejí i sólisté, sbor a orchestr, znějí také árie, recitativy, vokální soubory, sbory, orchestrální epizody. Ale v opeře se o vývoji událostí (zápletce) dozvídáme nejen z toho, co sólisté zpívají, ale také z toho, co dělají a co se obecně děje na jevišti. A v oratoriu a kantátě není žádná jevištní akce. Odehrávají se v koncertním prostředí, bez kostýmů a kulis. Ale je také rozdíl mezi oratoriem a kantátou, i když ne vždy jasný. Obvykle je oratorium dílem většího rozsahu a s rozvinutějším náboženským dějem. Často má epicko-dramatický charakter. V tomto ohledu je do oratoria často zařazována narativní recitativní část zpěváka-vypravěče. Zvláštním typem duchovních oratorií je „vášeň“, neboli „pasivní“ (v překladu z latiny – „utrpení“). „Umučení“ vypráví o utrpení a smrti Ježíše Krista, ukřižovaného na kříži. 7 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Kantáty se v závislosti na obsahu slovního textu dělí na duchovní a světské. V 17. století a na počátku 18. století vzniklo v Itálii mnoho malých, komorních kantát. Spočívaly ve střídání dvou nebo tří recitativů se dvěma nebo třemi áriemi. V budoucnu se rozšířily kantáty převážně slavnostního charakteru. Duchovní kantáty a „vášně“ různých konstrukcí se nejvíce rozvinuly v Německu. árií a je fascinující nasadit virtuózní pasážový pohyb. V odkazu Corelliho a Vivaldiho má velké místo žánr triových sonát. Ve většině triových sonát hrají dvě hlavní části housle a třetí část je doprovázena cembalem nebo varhanami, přičemž basový hlas je zdvojen violoncellem nebo fagotem. Po triové sonátě se objevila sonáta pro housle nebo jiný nástroj za doprovodu cembala. stejně jako concerto grosso - koncert pro orchestr (první - smyčcové). Mnohá ​​díla těchto žánrů se vyznačují formou staré sonáty. Obvykle se jedná o čtyřdílný cyklus s poměrem tempa pomalu-rychle-pomalu-rychle. O něco později, již v 18. století, začal Vivaldi komponovat sólové koncerty pro housle a některé další nástroje s doprovodem orchestru. Vznikl cyklus tří částí: „rychle-pomalu-rychle“. Otázky a úkoly 1. Kde a kdy se zrodila opera? Vysvětlete, čím se liší opera od divadelního představení s hudbou. 2. Jaký je nejdůležitější výrazový prostředek operní hudby? 3. Jak se jmenuje první opera Claudia Monteverdiho a jaké kvality se projevují v její hudbě? 4. Řekněte nám o rysech starých francouzských oper. 5. Jmenujte první operu napsanou v Německu a první operu napsanou v Anglii. 6. Jaký je hlavní rozdíl mezi oratoriem a kantátou z opery? 7. Co jsou to „vášně“ („pasivní“)? Již ve starověkém Egyptě začaly varhany svou staletou historii. Do 17. století se z něj stal velmi složitý nástroj s širokými uměleckými možnostmi. Malé orgány se pak daly najít i v soukromých domech. Sloužily k tréninkům, hrály variace na melodie lidových písní a tanců. A velké varhany s nablýskanými řadami píšťal, s vyřezávanými dřevěnými těly zněly, jako nyní, v kostelech a katedrálách. V mnoha koncertních sálech jsou dnes také varhany. V moderních varhanách je několik tisíc píšťal a až sedm klávesnic (manuálů), umístěných nad sebou - jako schody. Dýmek je tolik proto, že jsou rozděleny do skupin – registrů. Registry se zapínají a přepínají speciálními páčkami, aby se získala jiná barva (timbr) zvuku. Varhany jsou vybaveny i pedálem. Jedná se o celonožní klávesnici s mnoha velkými klávesami. Jejich stisknutím nohama může varhaník extrahovat a také dlouhodobě udržovat basové zvuky (takové trvalé zvuky se také nazývají pedál nebo varhanní bod). Pokud jde o bohatost témbrů, pokud možno porovnat nejlehčí pianissimo s hromovým fortissimem, nemají varhany mezi hudebními nástroji obdoby. V 17. století dosáhlo varhanní umění v Německu zvláště vysokého rozkvětu. Stejně jako v jiných zemích byli němečtí chrámoví varhaníci skladateli i umělci. Doprovázeli nejen duchovní zpěvy, ale i sólově. Bylo mezi nimi mnoho talentovaných virtuózů a improvizátorů, kteří svou hrou přitahovali celé davy lidí. Jedním z nejpozoruhodnějších z nich je Dietrich Buxtehude. Mladý Johann Sebastian Bach přišel pěšky z jiného města, aby si poslechl jeho hru. Buxtehudeho pestré a rozsáhlé dílo představuje hlavní typy varhanní hudby té doby. Jedná se jednak o preludia, fantasy, instrumentální hudbu 17. století, její žánry a formy, hra na nástroje dlouhodobě nejčastěji zdvojovala hlasy ve vokálních dílech či doprovodných tancích. Distribuována byla i instrumentální aranžmá vokálních skladeb. Samostatný vývoj instrumentální hudby zesílil až v 17. století. Zároveň se v ní dále rozvíjely umělecké postupy, které se ve vokální polyfonii rozvinuly. Byly obohaceny o prvky homofonního skladu, založeného na písni a tanci. Zároveň výrazové úspěchy operní hudby začaly ovlivňovat instrumentální skladby. Housle spolu s brilantními virtuózními schopnostmi mají velmi melodický hlas. A právě v rodišti opery, v Itálii, se houslová hudba začala zvlášť úspěšně rozvíjet. Na konci 17. století vzkvétalo dílo Arcangela Corelliho a začala tvůrčí činnost Antonia Vivaldiho. Tito význační italští skladatelé vytvořili mnoho instrumentálních děl za účasti a hlavní role houslí. V nich mohou housle zpívat stejně expresivně jako lidský hlas v opeře 8 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruských uměleckých tokát. Vícehlasé epizody se v nich volně střídají s improvizačními pasážemi a akordy. Na druhou stranu jde o přísněji vystavěné kusy, což vedlo ke vzniku fugy, nejkomplexnější formy imitativní polyfonie. Buxtehude také provedl mnoho varhanních úprav protestantského chorálu ve formě chorálových preludií. Na rozdíl od gregoriánského chorálu jde o obecný název pro duchovní zpěvy nikoli v latině, ale v němčině. Objevily se v 16. století, kdy se od katolicismu oddělil nový typ křesťanské doktríny, protestantismus. Melodickým základem protestantského chorálu byly německé lidové písně. V 17. století začal protestantský chorál provozovat sbor všichni farníci s podporou varhan. Pro takováto sborová aranžmá je typický čtyřhlasý sklad akordů s melodií ve vrchním hlase. Následně se takovému skladišti říkalo sborové, i když se vyskytuje v instrumentálním díle. Varhaníci také hráli na strunné klávesové nástroje a komponovali pro ně. Společný název pro díla pro tyto nástroje je clavier music8. První informace o strunných klávesových nástrojích pocházejí ze 14.–15. století. V 17. století se cembalo stalo nejběžnějším z nich. Tak se tomu říká ve Francii, v Itálii se mu říká cembalo, v Německu - kielflugel, v Anglii - cembalo. Název menších nástrojů ve Francii je epinet, v Itálii - spinety Anglie - virginel. Cembalo je praotcem klavíru, který se začal používat od poloviny 18. století. Když stisknete klávesy cembala, peříčka nebo kožené jazyky namontované na tyčích jako by skříply struny. Vychází z toho trhavé, zvučné a zároveň trochu šustivé zvuky. U cembala není síla zvuku závislá na síle úderu do kláves. Nelze na něm proto dělat crescenda a diminuenda - na rozdíl od klavíru, u kterého je to možné díky pružnějšímu spojení kláves s kladívky narážejícími do strun. Cembalo může mít dvě nebo tři klaviatury a zařízení, které umožňuje měnit barvu zvuku. Zvuk dalšího malého klávesového nástroje – klavichordu – je slabší než zvuk cembala. Ale na druhou stranu je na klavichordu možná melodičtější hra, protože se na jeho struny nebrnkají, ale přitlačují se na ně kovové pláty. Jedním z hlavních žánrů rané cembalové hudby je suita několika formálně dokončených částí, psaných v jedné tónině. V každém z dílů je většinou použit pohyb nějakého druhu tance. Základem staré suity jsou čtyři tance různého, ​​ne vždy přesně objasněného národního původu. Jedná se o pohodové allemande (možná z Německa), agilnější zvonkohry (z Francie), pomalé sarabandy (ze Španělska) a rychlé gigue (z Irska nebo Anglie). Od konce 17. století se po vzoru pařížských cembalistů začaly suity doplňovat o takové francouzské tance jako menuet, gavota, bourre a passepied. Byly vloženy mezi hlavní tance a tvořily intermediální sekce („integ“ v latině znamená „mezi“). Starověká francouzská cembalová hudba se vyznačuje elegancí, grácií a množstvím drobných melodických ozdob, jako jsou mordenty a trylky. Francouzský styl cembala vzkvétal v díle Françoise Couperina (1668 - 1733), přezdívaného Veliký. Vytvořil asi dvě a půl stovky her a spojil je do dvaceti sedmi suit. Postupně jim začaly převládat hry s různými programovými názvy. Nejčastěji jsou to takové miniaturní cembalové portréty žen - dobře mířené zvukové náčrty nějakého povahového rysu, vzhledu, vystupování. Takovými jsou například hry „Ponurý“, „Dotyčný“, „Svižný“, „Rozptýlený“, „Rozpustilý“. Jeho velký současník Johann Sebastian Bach projevil velký zájem o francouzskou cembalovou hudbu, včetně skladeb Francoise Couperina. Otázky a úkoly 1. Kdy zesílil samostatný vývoj instrumentálních žánrů? 2. Jaký je oblíbený nástroj Arcangela Corelliho a Antonia Vivaldiho. 3. Řekněte nám o stavbě orgánu. 4. Ve které zemi se zvláště dařilo varhanářskému umění? Co je to protestantský chorál? 5. Řekněte nám o zařízení na cembalo. Jaké taneční pohyby jsou použity v hlavních částech staré cembalové suity? Úvodní část učebnice tedy stručně představila některé důležité události ve světě hudby od pradávna. Šlo o historickou „exkurzi“, která měla pomoci k dalšímu seznámení s dědictvím velkých západoevropských hudebníků, kteří působili v 18. a 19. století. Klavír se nějakou dobu nazýval hudbou pro všechny klávesové nástroje, včetně klávesového dechového nástroje - varhan. 8 9 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Johannova životní cesta Rod, rodina, dětství. Johann Sebastian Bach se narodil v roce 1685 v Durynsku - jedné z oblastí středního Německa, v malém městečku Eisenach, obklopeném lesy. V Durynsku byly stále cítit těžké následky třicetileté války (1618-1648), v níž se střetly dvě velké skupiny evropských mocností. Tato ničivá válka potkala předky Johanna Sebastiana, kteří byli úzce spjati s německým řemeslným a rolnickým prostředím. Jeho prapradědeček Veit byl pekař, ale hudbu miloval natolik, že se s citerou, nástrojem podobným mandolíně, nikdy nerozloučil, a to ani při výletech do mlýna, na který hrál při mletí mouky. A mezi jeho potomky, kteří se usadili v Durynsku a sousedních oblastech, bylo tolik hudebníků, že každému, kdo toto povolání vykonával, se tam říkalo „Bach“. Byli to chrámoví varhaníci, houslisté, flétnisté, trubači, někteří projevili talent jako skladatel. Byli ve službách městských obcí a u dvorů panovníků drobných knížectví a vévodství, na něž bylo Německo rozděleno. Sebastian Bach 1685-1750 Úžasný je osud hudby tohoto velkého německého skladatele, od jehož narození uplynulo více než tři sta let. Za svého života se dočkal uznání především jako varhaník a znalec hudebních nástrojů a po smrti byl na několik desetiletí téměř zapomenut. Pak ale postupně začali jeho dílo znovu objevovat a obdivovat ho jako vzácný umělecký poklad, nepřekonatelný v dovednostech, nevyčerpatelný do hloubky a lidskosti obsahu. „Ne proud! "Moře se musí jmenovat." Tak řekl o Bachovi další hudební génius - Beethoven9. Bach sám stihl vydat jen velmi malou část svých děl. Nyní je jich zveřejněno více než tisíc (mnoho dalších se ztratilo). První kompletní Bachova díla se začala tisknout v Německu sto let po jeho smrti a zabrala čtyřicet šest objemných svazků. A nelze ani zhruba spočítat, kolik toho bylo vytištěno a kolik samostatných vydání Bachovy hudby se nadále tiskne v různých zemích. Tak velká je neustálá poptávka po něm. Zaujímá totiž rozsáhlé a čestné místo nejen ve světovém koncertním repertoáru, ale i ve vzdělávacím. Johann Sebastian Bach je i nadále učitelem doslova každého, kdo se zabývá hudbou. Je to vážný a přísný učitel, vyžaduje schopnost soustředit se, aby zvládl umění provádět polyfonní díla. Ale ten, kdo se nebojí těžkostí a bedlivě dbá na své požadavky, pocítí za svou přísností moudrost a laskavost srdce, které učí svými krásnými nesmrtelnými výtvory. Dům v Eisenachu, kde se narodil JSBach 9 „Bach“ znamená v němčině „potok“. 10 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Otec Johanna Sebastiana byl houslista, městský a dvorní hudebník v Eisenachu. Začal učit hudbu svého nejmladšího syna a poslal ho do církevní školy. Chlapec, který měl krásný vysoký hlas, zpíval ve školním sboru. Když mu bylo deset let, jeho rodiče zemřeli. O sirotka se staral starší bratr, varhaník v sousedním Ohrdrufu. Svého mladšího bratra přidělil na místní lyceum a sám mu dával hodiny varhan. Později se Johann Sebastian stal také cembalistou, houslistou a violistou. A od dětství zvládal hudební skladbu sám, přepisoval skladby různých autorů. Musel tajně od svého staršího bratra přepsat jeden notový zápisník, který ho zvláště za měsíčních nocí zajímal. Když však dlouhá dřina skončila, zjistil to, rozzlobil se na Johanna Sebastiana za jeho nepovolený čin a rukopis mu nemilosrdně sebral. Začátek samostatného života. Lüneburg. V patnácti letech učinil Johann Sebastian rozhodující krok – přestěhoval se do vzdáleného severoněmeckého města Lüneburg, kde jako stipendista nastoupil do školy v klášterním kostele. Ve školní knihovně se mohl seznámit s velkým množstvím rukopisů skladeb německých hudebníků. V Lüneburgu a Hamburku, kudy procházel venkovskými cestami, bylo možné poslouchat hru talentovaných varhaníků. Je možné, že Johann Sebastian navštívil operu v Hamburku – v té době jedinou v Německu, která neuváděla představení v italštině, ale v němčině. O tři roky později školu úspěšně dokončil a začal si hledat práci blíže své rodné zemi. Weimar. Poté, co krátce působil jako houslista a varhaník ve třech městech, se Bach v roce 1708, již ženatý, usadil na devět let ve Výmaru (Durynsko). Tam byl varhaníkem na vévodském dvoře a poté vicekapelmistrem (asistentem vedoucího kaple - skupiny zpěváků a instrumentalistů). Jako teenager v Ohrdrufu začal Bach skládat hudbu, zejména pro úpravu protestantských chorálů pro varhany, jeho oblíbený nástroj. A ve Výmaru se objevila řada jeho pozoruhodných vyzrálých varhanních děl, např. Toccata a fuga d moll, Passacaglia10 c moll, sborové preludia. V té době se Bach stal nepřekonatelným umělcem a improvizátorem na varhany a cembalo. To přesvědčivě potvrdil následující případ. Jednou Bach odjel do Drážďan, hlavního města Saska, kde se rozhodli uspořádat soutěž mezi ním a Louisem Marchandem, slavným francouzským varhaníkem a cembalistou. Ale když předtím slyšel, jak Bach s úžasnou tvůrčí vynalézavostí improvizuje na cembalo, spěchal tajně opustit Drážďany. Soutěž se nekonala. Na výmarském dvoře byla příležitost seznámit se s díly italských a francouzských skladatelů. Bach nakládal s jejich úspěchy s velkým zájmem a uměleckou iniciativou. Vytvořil například řadu volných úprav pro cembalo a varhany houslových koncertů Antonia Vivaldiho. Tak se zrodily první klavírní koncerty v dějinách hudebního umění. Po tři roky ve Výmaru měl Bach každou čtvrtou neděli skládat novou duchovní kantátu. Celkem takto vzniklo více než třicet děl. Když však postarší dvorní kapelník, jehož povinnosti skutečně plnil Bach, zemřel, uvolněné místo dostal nikoli on, ale neschopný syn nebožtíka. Bach, pobouřený takovou nespravedlností, podal rezignaci. Za „neuctivé požadavky“ byl umístěn do domácího vězení. Ale projevil odvážnou, hrdou houževnatost a trval na svém. A o měsíc později musel vévoda chtě nechtě vydat „nemilosrdný rozkaz“, aby vzpurného hudebníka vypustil do volné přírody. Köthen. Na konci roku 1717 se Bach a jeho rodina přestěhovali do Köthenu. Místo dvorního kapelníka mu nabídl kníže Leopold Anhalt z Köthenu, vládce malého státu v sousedství Durynska. Byl to dobrý muzikant - zpíval, hrál na cembalo a violu da gamba 11. Princ poskytl svému novému kapelníkovi dobrou finanční podporu a choval se k němu s velkou úctou. K Bachovým povinnostem, které mu zabíraly poměrně málo času, patřilo řízení kaple osmnácti zpěváků a instrumentalistů, doprovod prince a samotná hra na cembalo. V Köthenu vzniklo mnoho Bachových děl pro různé nástroje. Klavírní hudba je mezi nimi velmi různorodá. Na jednu stranu jsou to kousky pro začátečníky – Passacaglia je pomalý třísměrný tanec španělského původu. Na jejím základě vznikaly instrumentální skladby v podobě variací s melodií opakovaně opakovanou v base. 10 11 Viola da gamba je starověký nástroj, který vypadá jako violoncello. 11 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění malá předehra, dvoudílné a třídílné vynálezy. Napsal je Bach, aby je studoval u svého nejstaršího syna Wilhelma Friedemanna. Na druhou stranu jde o první ze dvou svazků monumentálního díla - "The Well-Tempered Clavier", který celkem obsahuje 48 preludií a fug a velkou skladbu koncertního plánu - "Chromatic Fantasy and Fugue". Do období Köthen patří také vytvoření dvou kolekcí klavírních suit, známých jako „francouzská“ a „anglická“. Princ Leopold bral Bacha s sebou na cesty do sousedních států. Když se Johann Sebastian v roce 1720 vrátil z takové cesty, utrpěl těžký žal - jeho žena Maria Barbara právě zemřela a zanechala po sobě čtyři děti (další tři zemřely brzy). O rok a půl později se Bach znovu oženil. Jeho druhá manželka Anna Magdalena měla dobrý hlas a byla velmi muzikální. Při studiu s ní sestavil Bach dvě klavírní „Note Books“ ze svých vlastních děl a částečně z děl jiných autorů. Anna Magdalena byla laskavou a starostlivou společnicí života Johanna Sebastiana. Porodila mu třináct dětí, z nichž šest se dožilo dospělosti. Lipsko. V roce 1723 se Bach přestěhoval do Lipska, hlavního obchodního a kulturního centra Saska, sousedního Durynska. S princem Leopoldem udržoval dobré vztahy. Ale v Köthenu byly možnosti hudební činnosti omezené – nebyly tam ani velké varhany, ani kůr. Bach měl navíc starší syny, kterým chtěl dát dobré vzdělání. V Lipsku nastoupil Bach na místo kantora - vedoucího chlapeckého sboru a učitele pěveckých škol; v kostele svatého Tomáše (Thomaskirche). Musel přijmout řadu omezujících podmínek, například „neopustit město bez svolení purkmistra“. Kantor Bach měl mnoho dalších povinností. Musel rozdělit na části malý školní pěvecký sbor a velmi malý orchestr (nebo spíše soubor), aby hudba zněla při bohoslužbách ve dvou kostelech, stejně jako při svatbách, pohřbech a různých slavnostech. A ne všichni sboroví chlapci měli dobré hudební schopnosti. Školní dům byl špinavý, zanedbaný, žáci špatně stravovaní a žebrácky oblečení. Bach, který byl zároveň považován za lipského „hudebního ředitele“, na to vše upozorňoval církevní úřady a městskou správu (magistrát). Ale na oplátku dostal malou materiální pomoc, zato spoustu drobných kancelářských hnidopichů a důtek. Se studenty se zabýval nejen zpěvem, ale i hrou na nástroje, navíc si pro ně na vlastní náklady najal učitele latiny. Kostel a škola sv. Tomáše (vlevo) v Lipsku. (Ze staré rytiny). Navzdory obtížným životním okolnostem se Bach nadšeně věnoval kreativitě. V prvních třech letech své služby téměř každý týden skládal a cvičil se sborem novou duchovní kantátu. Celkem se dochovalo asi dvě stě Bachových děl tohoto žánru. A několik desítek jeho světských kantát je také známo. Byly zpravidla vstřícné a blahopřejné, adresované různým vznešeným osobám. Ale mezi nimi je taková výjimka, jako je komiks "Coffee Cantata" napsaný v Lipsku, podobný scéně z komické opery. Vypráví o tom, jak je mladá, temperamentní Lizhen proti vůli a varování svého otce, starého bručouna Schlendriana, závislá na nové módě kávy. V Lipsku vytvořil Bach svá nejvýraznější monumentální vokálně-instrumentální díla - Pašije podle Jana, Pašije podle Matouše12 a Mše h moll, jim blízké obsahově, stejně jako velké množství rozmanitých instrumentálních skladeb, vč. druhý díl „Dobře temperovaný klavír“, sbírka Jana a Matouše (stejně jako Marka a Lukáše) jsou následovníky učení Ježíše Krista, který sestavil evangelia – příběhy o jeho pozemském životě, utrpení („vášních“) a smrt. „Evangelium“ v řečtině znamená „dobrá zpráva“. 12 12 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění „Umění fugy“. Jezdil do Drážďan, Hamburku, Berlína a dalších německých měst, hrál tam na varhany, zkoušel nové nástroje. Více než deset let stál Bach v čele „Music Collegium“ v Lipsku, společnosti složené z vysokoškolských studentů a milovníků hudby – instrumentalistů a zpěváků. Pod vedením Bacha veřejně koncertovali z děl světského charakteru. Při komunikaci s hudebníky mu byla cizí jakákoli arogance a o své vzácné dovednosti mluvil takto: "Musel jsem tvrdě pracovat, kdo je tak tvrdý, dosáhne toho samého." Mnoho starostí, ale i radosti přineslo Bachovi jeho velkou rodinu. V jejím okruhu dokázal zařídit celé domácí koncerty. Čtyři z jeho synů se stali slavnými skladateli. Jedná se o Wilhelma Friedemanna a Carla Philippa Emanuela (děti Marie Barbory), Johanna Christopha Friedricha a Johanna Christiana (děti Anny Magdaleny). V průběhu let se Bachův zdravotní stav zhoršoval. Jeho zrak se prudce zhoršil. Počátkem roku 1750 podstoupil dvě neúspěšné operace oka, oslepl a 28. července zemřel. Johann Sebastian Bach žil tvrdým a pracovitým životem, osvíceným brilantní tvůrčí inspirací. Nezanechal po sobě významné jmění a Anna Magdalena o deset let později zemřela v charitativním domově pro chudé. A nejmladší Bachovu dceru Reginu Susannu, která žila až do 19. století, zachránily před chudobou soukromé dary, na kterých se Beethoven velkou měrou podílel Kreativita Bachova hudba je spjata s kulturou jeho rodné země.díla obou německých a zahraničních skladatelů.Ve své tvorbě bravurně zobecnil a obohatil výdobytky evropského hudebního umění.Většinu kantát, „Janových pašijí“, „Matoušových pašijí“, Mši h moll a mnoho dalších děl na duchovní texty napsal Bach nejen podle povinnosti či zvyku církevního hudebníka, ale zahřátí upřímným náboženským cítěním. Jsou plni soucitu s lidskými strasti, prodchnuti pochopením pro lidské radosti. Postupem času se dostali daleko za hranice chrámů a dělají nepřestávají hluboce zapůsobit na posluchače různých národností a náboženství Duchovní i světské Bachovy skladby jsou ve své pravé lidskosti vzájemně propojeny, dohromady tvoří celý svět hudebních obrazů. Bachova nepřekonatelná polyfonní dovednost je obohacena o homofonně-harmonické prostředky. Jeho vokální témata jsou organicky prostoupena instrumentálními vývojovými postupy a instrumentální témata jsou často tak emocionálně nasycená, jako by se něco důležitého zpívalo a vyslovovalo beze slov. Toccata a fuga d moll pro varhany13 Toto velmi populární dílo začíná alarmujícím, ale odvážným výkřikem vůle. Je slyšet třikrát, padá z jedné oktávy do druhé a vede k hromovému akordickému dunění ve spodním rejstříku. Na začátku toccaty se tak rýsuje temně zastíněný, grandiózní zvukový prostor. 1 Adagio Otázky a úkoly 1 . Co je na osudu Bachovy hudby neobvyklé? 2. Povězte nám o Bachově vlasti, jeho předcích a letech jeho dětství. 3. Kdy a kde začal Bachův nezávislý život? 4. Jak probíhalo a jak skončilo Bachovo působení ve Výmaru? 5. Povězte nám o Bachově životě v Köthenu ao jeho dílech z těchto let. 6. Na jaké nástroje hrál Bach a jaký byl jeho oblíbený nástroj? 7. Proč se Bach rozhodl přestěhovat do Lipska a s jakými obtížemi se tam potýkal? 8. Povězte nám o činnosti Bacha jako skladatele a Bacha jako interpreta v Lipsku. Pojmenujte díla, která tam vytvořil. Toccata (v italštině "toccata" - "dotknout se", "zasáhnout" od slovesa "toccare" "dotknout se", "dotknout se") je virtuózní skladba pro klávesové nástroje. 13 13 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Dále zaznívají mohutné „vířivé“ virtuózní pasáže a široké akordické „výbuchy“. Jsou několikrát odděleny pauzami a zastaveními na prodloužených akordech. Tato opozice rychlého a pomalého pohybu připomíná opatrný oddech mezi souboji s násilnými prvky. A po volné, improvizačně vystavěné tokátě zazní fuga. Zaměřuje se na imitativní rozvíjení jednoho tématu, v němž princip pevné vůle omezuje takříkajíc elementární síly: 2 Allegro moderato Fuga se široce rozšiřuje v codu - závěrečnou, závěrečnou sekci. Zde opět propuká improvizační prvek tokáty. Nakonec ji ale uklidní napjaté imperativní poznámky. A poslední takty celého díla jsou vnímány jako drsné a majestátní vítězství neúprosné lidské vůle. Zvláštní skupinou Bachových varhanních děl jsou chorálové preludia. Mezi nimi se řada relativně malých kusů lyrického charakteru vyznačuje hlubokou expresivitou. V nich je zvuk chorálové melodie obohacen o volně rozvinuté doprovodné hlasy. Takto je prezentováno například jedno z Bachových vrcholných děl, chorálové preludium f moll. Clavier music Inventions Bach sestavil několik sbírek jednoduchých skladeb z těch, které složil při výuce svého nejstaršího syna Wilhelma Friedemanna. V jedné z těchto kolekcí umístil patnáct dvouhlasých vícehlasých skladeb v patnácti tóninách a nazval je „vynálezy“. V překladu z latiny znamená slovo „vynález“ „vynález“, „vynález“. Bachovy dvoudílné vynálezy, dostupné k provedení začínajícím hudebníkům, jsou skutečně pozoruhodné svou polyfonní vynalézavostí a zároveň výtvarným projevem. První dvoudílná invence C dur se tedy rodí z krátkého, uhlazeného a neuspěchaného tématu klidného, ​​rozumného charakteru. Zpívá se horním hlasem a okamžitě napodobuje _ opakování v jiné oktávě – spodní: 14 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění skákací míčky. Při opakování (imitaci) horního pokračuje hlas v melodickém pohybu. Tak se tvoří opozice k tématu, které zní v basech. Navíc tato opozice – se stejným melodickým vzorem – někdy zazní, když se téma znovu objeví v tom či onom hlase (takty 2-3, 7-8, 8-9). V takových případech se opozice nazývá zadržená (na rozdíl od nezadržených, které se skládají znovu při každém uvedení tématu). Stejně jako v jiných vícehlasých dílech jsou i v tomto vynálezu úseky, kde téma nezní ve své plné podobě, ale jsou použity pouze jeho jednotlivé obraty. Takové úseky jsou umístěny mezi prezentacemi daného tématu a nazývají se mezihry. Obecná celistvost vynálezu v C je dána vývojem založeným na jednom tématu, které je typické pro vícehlasou hudbu. Uprostřed dílu se provede odklon od hlavního tónu a ke konci se vrátí. Při poslechu tohoto vynálezu si lze představit, že dva studenti pilně opakují lekci a snaží se navzájem lépe a s výraznějším výrazem. V tomto kusu, který je strukturou podobný vynálezu C dur, hraje velkou roli speciální technika. Po úvodním uvedení tématu V horním hlasu napodobuje spodní hlas nejen jej, ale i jeho pokračování (kontrapozici). Po nějakou dobu tak vzniká nepřetržitý kanonický a imitační neboli lykánon. Současně s dvouhlasými vynálezy složil Bach patnáct tříhlasých vícehlasých skladeb ve stejných tóninách. Pojmenoval je! "symfonie" (přeloženo z řečtiny - "souhlásky"). Neboť za starých časů se tak často nazývala vícehlasá instrumentální díla. Později se ale stalo zvykem nazývat tyto kusy trojdílnými vynálezy. Používají složitější techniky polyfonního vývoje. Nejvýraznějším příkladem je třídílný vynález f moll (devátý). Začíná současným uvedením dvou kontrastních témat. Základem jednoho z nich, znějícího basovým hlasem, je odměřený vypjatý sestup po chromatických půltónech. Takové pohyby jsou časté v tragických áriích ze starých oper. Je to jako ponurý hlas zlého osudu, osudu. Druhé téma ve středním, altovém hlase je prostoupeno truchlivými motivy-vzdechy: Třetí téma se v budoucnu těsně prolíná s těmito dvěma tématy s ještě pronikavěji prosebnými zvoláními. Až do samého konce hry zůstává hlas zlého osudu neúprosný. Ale hlasy lidského smutku neustávají. Mají v sobě neuhasitelnou jiskřičku lidské naděje. A na chvíli se zdá, že se mihne v závěrečném akordu F dur. Bachova symfonie h moll Cembalo v Bachově domě v Eisenachu 15 www.classON.ru Dětská výchova v ruské výtvarné sféře (třídílný vynález č. 15) se vyznačuje také lyrickým prostupem. V předmluvě k rukopisu svých vynálezů a „symfonií“ Bach naznačil, že by měly pomoci rozvíjet „pěvecký způsob hry“. Na cembale to bylo těžké splnit. Bach proto raději doma, a to i ve výuce se studenty, používal jiný strunný klávesový nástroj – klavichord. Jeho slabý zvuk je pro koncertní provedení nevhodný. Ale jak již bylo řečeno, na rozdíl od cembala se struny klavichordu nedrnkají, ale jsou jemně svírány kovovými destičkami. To přispívá k melodičnosti zvuku a umožňuje vytvářet dynamické odstíny. Bach tak jakoby předvídal možnosti melodického a souvislého hlasového vedení na klavíru - nástroji, který byl ve své době ještě designově nedokonalý. A toto přání velkého hudebníka by si měli pamatovat všichni moderní klavíristé. Courante je trojitý tanec francouzského původu. Ale pro francouzské cembalové zvonkohry byla typická určitá rytmická vytříbenost a manýry. Courante v Bachově suitě c moll je obdobou italské odrůdy tohoto tanečního žánru – živější a pohyblivější. To je usnadněno flexibilní kombinací dvou hlasů, které jako by se navzájem provokovaly: "Francouzská suita" c moll Tři sbírky Bachových klavírních suit mají různá jména. Šest suit obsažených ve třetí kolekci sám nazval „partitas“ (název suity „partita“ najdeme nejen u něj14). A další dvě kolekce – po šesti kusech – se po Bachově smrti z ne zcela přesně objasněných důvodů začaly jmenovat „Francouzské suity“ a „Anglické suity“. Druhá z „francouzských suit“ byla napsána v tónině c moll. Podle tradice zavedené ve starověkých apartmá obsahuje čtyři hlavní části - Allemande, Courante, Sarabande a Gigue a další dvě intermediální části - Aria a Menuet, vložené mezi Sarabande a Gigue. Allemande je tanec, který vznikl v XVI-XVII století v několika evropských zemích – Anglii, Nizozemsku, Německu, Francii a Itálii. Takže například staroněmecký allemande byl trochu těžkopádný skupinový tanec. Ale poté, co vstoupili do klavírních apartmá, v 18. století allemande téměř ztratily své taneční rysy. Ze svých „předků“ si zachovala jen klidnou klidnou chůzi o ​​velikosti čtyř nebo dvou čtvrtin. Nakonec se z toho stala volně vybudovaná předehra. Vypadá to jako promyšlená lyrická předehra a Allemande z Bachovy suity c moll. Zde nejčastěji vedou své linky tři hlasy. Někdy se k nim ale váže i čtvrtý hlas. Nejmelodičtější je přitom hlas horní: Sarabande je třídílný španělský tanec. Jednou to bylo rychlé, temperamentní a později pomalé, slavnostní, často blízké pohřebnímu průvodu. Sarabande z Bachovy suity zraje od začátku do konce v třídílném skladišti. Pohyb středních a nižších hlasů je vždy přísný, koncentrovaný (převládají čtvrtiny a osminy). A pohyb horního hlasu je mnohem volnější a pohyblivější, velmi výrazný. Převládají zde šestnáctinové tóny, často se vyskytují tahy v širokých intervalech (kvinta, šestka, septima). Vznikají tak dvě kontrastní vrstvy hudební prezentace, vzniká lyricky intenzivní zvuk15: „Divided to parts“ – slovo „partita“ je přeloženo z italštiny (ze slovesa „partire“ – „rozdělit“). V sarabande není vedoucí horní hlas ani tak kontrastován s ostatními, jako spíše jimi doplněn. 14 15 16 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Preludium a fuga c moll z prvního dílu Dobře temperovaného klavíru Preludium a fuga C dur, Preludium a fuga c moll, Preludium a fuga v C ostrá dur, preludium a fuga c moll – a tak dále přes všech dvanáct půltónů zahrnutých v oktávě. Výsledkem je celkem 24 dvoudílných cyklů „preludium a fuga“ ve všech durových a mollových tóninách. Takto jsou postaveny oba svazky (celkem - 48 preludií a fug) Bachova Dobře temperovaného klavíru. Toto grandiózní dílo je uznáváno jako jedno z největších ve světovém hudebním umění. Preludia a fugy z těchto dvou svazků jsou zařazeny do tréninkového a koncertního repertoáru všech profesionálních klavíristů. V Bachově době se v ladění klávesových nástrojů postupně konečně ustálil jednotný temperament - rozdělení oktávy na dvanáct stejných půltónů. Dříve byl systém přizpůsobení složitější. U ní v tóninách s více než třemi nebo čtyřmi znaky zněly některé intervaly a akordy rozladěně. Skladatelé se proto používání takových kláves vyhýbali. Bach jako první skvěle dokázal v The Well-Tempered Clavier, že se stejným temperamentem lze všech 24 kláves použít se stejným úspěchem. Skladatelům se tak otevřely nové obzory, zvýšila se například možnost modulací (přechodů) z jedné tóniny do druhé. Ve hře Well-Tempered Clavier Bach zavedl typ dvouvětého cyklu „předehra a fuga“. Předehra je postavena volně. Významnou roli v něm může mít homofonní-harmonický sklad a improvizace. Vzniká tak kontrast k fuge jako přísně polyfonnímu dílu. Části cyklu „předehra a fuga“ přitom spojuje nejen společná tonalita. Mezi nimi se v každém případě projevují svým vlastním způsobem jemné vnitřní souvislosti. Tyto společné typické rysy lze vysledovat v Preludiu a fuge c moll z prvního dílu The Well-Tempered Clavier. Předehra se skládá ze dvou hlavních částí. Prostornější první je zcela vyplněna rychlým rovnoměrným pohybem šestnáctin v obou rukou. Zevnitř je prosycen výraznými melodickými a harmonickými prvky. Zdá se, jako by, omezený břehy, kypěl neklidný proud: Gigue je rychlý, energický tanec, pocházející z Irska a Anglie16. Za starých časů angličtí námořníci rádi tančili jig. V suitách je gigue obvykle poslední, závěrečná věta. Ve svém Giguetu c moll Bach často používá techniku ​​kanonické imitace mezi dvěma hlasy (jako v Invenci F dur). Prezentace této hry je prostoupena „poskakujícím“ tečkovaným rytmem: Ve srovnání s kontrastem mezi Allemandem a Courante je kontrast mezi Sarabande a Gigue ostřejší. Zjemňují ho ale dvě přídavné části vložené mezi ně. Část nazvaná „Árie“ nezní spíše jako sólové vokální číslo v opeře, ale jako poklidná, důmyslná píseň. Další menuet je francouzský tanec, který kombinuje pohyblivost s grácií. Takže v této sadě s jedinou obecnou tonalitou jsou všechny části obrazně srovnány jinak. Rozměry přípravku jsou převážně třícestné. V XVIII století je to hlavně 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění středním hlasem, jasné, reliéfní, dobře zapamatovatelné téma s elastickým tanečním rytmem: 11 Moderato Energická vytrvalost se v tématu snoubí s grácií, potutelnými šibalskými vykuky prostřednictvím pevné vůle. To poskytuje příležitosti pro další různorodý a dynamický rozvoj. Na začátku vývoje zní téma odlehčeně – pouze tehdy, když je provedeno v durové tónině (E-dur). V repríze tří hlavních pasáží tématu v hlavní tónině (c moll) nabývá druhá, basová, tak mohutného rozsahu, že připomene zuřící přírodní síly v předehře. A ještě něco, závěrečná realizace tématu fugy končí osvíceným housovým durovým akordem. V takové podobnosti mezi konci předehry a fugy se odhaluje vnitřní emocionální vztah kontrastních částí cyklu. Po nahromadění silné energie tento tok na konci prvního úseku jakoby přeteče přes okraj a na začátku dalšího úseku se stává ještě prudší a hrozí, že smete vše, co mu stojí v cestě. Tento vrchol předehry je poznamenán změnou tempa na nejrychlejší (Pgesto) a použitím polyfonního zařízení - dvouhlasého kánonu. Ale zuřící prvky jsou náhle zastaveny impozantními tahy akordů a smysluplnými frázemi recitativu. Zde přichází druhá změna tempa – na nejpomalejší (Adagio). A po třetí změně tempa na středně rychlé A11eggo v závěrečných taktech předehry tónický varhanní bod v base postupně zpomaluje pohyb šestnáctin v pravé ruce. Na akordu C dur se jemně rozlévá a zamrzá. Je tam klid, pohoda. Po takovém volném, improvizačním dokončení předehry přechází pozornost k jinému, kontrastnímu plánu. Začíná tříhlasá fuga. Toto slovo v latině a italštině znamená „běh“, „let“, „rychlý proud“. V hudbě je fuga komplexní polyfonní dílo, kde se hlasy jakoby odrážejí a dohánějí jeden druhého. Většina fug je založena na jediném tématu. Méně časté jsou fugy se dvěma, ještě vzácněji se třemi nebo čtyřmi náměty. A podle počtu hlasů jsou fugy dvou-, tří-, čtyř- a pětihlasé. Jednoduché temné fugy začínají prezentací tématu v hlavní tónině jedním hlasem. Téma pak střídavě napodobují ostatní hlasy. Tak vzniká první oddíl fugy, expozice. V druhé části – vývoj – se téma objevuje pouze v jiných klávesách. A ve třetí, poslední sekci - repríze9 - se opět nese v hlavní tónině, ale už se neprezentuje jednohlasně. Expozice se zde rozhodně neopakuje. Ve fugách se hojně používají zadržené kontrapozice a mezihry. Bachova C-moll fuga, o níž je řeč, začíná a objevuje se ve Fuge - nejvyšší formě polyfonní hudby - dosáhla plné zralosti a nejjasnějšího rozkvětu v Bachově díle. Slavný ruský skladatel a klavírista 19. století Anton Grigorjevič Rubinstein ve své knize „Hudba a její představitelé“ napsal, že obdivuje „Dobře temperovaný klavír“, že v něm lze nalézt „fugy náboženské, hrdinské, melancholické, majestátní, truchlivý, humorný, pastýřský, dramatický charakter; v jedné věci jsou si všichni podobní – v kráse ... “Ve věku Johanna Sebastiana Bacha byl velký německý skladatel Georg Friedrich Handel (1685–1759) – úžasný mistr polyfonie, virtuózní varhaník. Jeho osud byl jiný. Většinu svého života strávil mimo Německo, stěhoval se z jedné země do druhé (několik desetiletí žil v Anglii). 18 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Händel je autorem mnoha oper, oratorií, různých instrumentálních děl. Formování klasického stylu v hudbě Otázky a úkoly 1. Co mají společného Bachova duchovní a světská díla? 2. Povězte nám o figurativní povaze Toccaty a fugy d moll pro varhany. 3. Zpívejte témata Bachových vynálezů, která znáte. Co je to opozice, když se nazývá zadržená? 4. Co je mezihra ve vícehlasém díle? Která napodobenina se nazývá kanonická nebo kanonická? 5. Vyjmenujte a popište hlavní části „Francouzské suity“ c moll. 6. Jak je konstruován Bachův dobře temperovaný klavír? 7. Jaký je hlavní rozdíl mezi předehrou a fugou? Ukažte to na příkladu Preludia a fugy c moll z prvního dílu Dobře temperovaného klavíru. Jsou mezi nimi také podobnosti? Hudební divadlo 18. století, zejména jeho střední a druhá polovina, je dobou velkých změn ve všech oblastech evropského hudebního umění. S nástupem tohoto století se v italské opeře postupně objevily dva žánry - opera seria (vážná) a opera buffa (komická). V seriových operách stále převládaly mytologické a historické zápletky, ve kterých vystupovali tzv. „vysokí“ hrdinové – mytologická božstva, králové starověkých států, legendární velitelé. A v buffa operách se zápletky staly převážně moderními každodenními. Hrdiny zde byli obyčejní lidé, kteří jednali energicky a realisticky. Prvním nápadným příkladem operního buffa byla Sluha Giovanniho Battisty Pergolesiho od Giovanniho Battisty Pergolesiho, která se veřejnosti objevila v roce 1733 v Neapoli. Hrdinka, podnikavá služebná Serpina, se obratně provdá za svého nevrlého pána Uberta a sama se stane milenkou. Stejně jako mnoho raných italských buffa oper, byla Služebnice původně uváděna jako divadelní mezihra během přestávek mezi akty Pergolesiho operní série Pyšný vězeň (připomeňme, že slovo „mezihra“ je latinského původu a znamená „interakce“). The Servant-Madam si brzy získal velkou slávu v mnoha zemích jako nezávislé dílo. Komická opera se zrodila ve Francii v druhé polovině 18. století. Vzniklo z veselých, vtipných komediálních představení s hudbou uváděných v divadlech na pařížských veletrzích. A proměnit se v komickou operu, kde se hlavní charakteristikou postav stala vokální čísla, pomohl příklad italské operní buffy francouzským pouťovým komediím. Pro toto pařížské představení měl velký význam operní soubor italských „buffonů“, kdy hlavní město Francie doslova okouzlila Pergolesiho „Služebnice“. Na rozdíl od italské opery buffa se ve francouzských komických operách střídají ariózní čísla nikoli s recitativy, ale s konverzačními dialogy. Je postavena i pěvecká věž - německá a rakouská varieta komické opery, která se objevila ve 2. Hlavní díla Vokální a instrumentální díla "Pašije podle Jana", "Pašije podle Matouše" Mše h moll Posvátné kantáty ( dochovalo se asi 200) a světské kantáty (přežilo přes 20) Orchestrální díla 4 suity („předehry“) 6 „Brandenburgské koncerty“ Koncerty pro sólové nástroje s komorním orchestrem 7 koncertů pro cembalo 3 koncerty pro dva, 2 pro tři cembala 2 koncerty pro housle Koncert pro dvoje housle Díla pro smyčcové nástroje 3 sonáty a 3 partity pro sólové housle 6 sonát pro housle a cembalo 6 suit („sonát“) pro violoncello sólo Varhanní díla 70 sborových preludií Preludia a fugy Toccata a fuga d moll Passacaglia c moll Klávesová díla Kolekce „Malá preludia a fugy“ 15 dvoudílných vynálezů a 15 třídílných vynálezů („symfonie“) 48 preludií a fug dobře temperovaného klavíru 6 „francouzských“ a 6 „anglických“ suit 6 suit (partitas ) „Italský koncert“ pro cembalo sólo „Chromatická fantazie a fuga“ „Umělecké fugy“ 19 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění v polovině 18. století17. Hudební jazyk všech variet komické opery se vyznačuje úzkým spojením s lidovými písněmi a tanečními melodiemi. V druhé polovině 18. století došlo k radikální reformě seriózních operních žánrů velkým německým skladatelem Christophem Willibaldem Gluckem (1714-1787). Svou první reformní operu Orfeus a Eurydika (1762) napsal podle příběhu legendárního starořeckého pěvce, který byl již od nejstarších dob opakovaně používán v operách (o tom bylo pojednáno v Úvodu). Gluck prošel obtížnou cestou ke své reformě v opeře. Náhodou navštívil mnoho evropských zemí - Německo, Rakousko, Dánsko, ale i Čechy obývané Slovany spolu s Itálií - v Anglii. Než se Gluck pevně usadil ve Vídni, uvedl 17 svých operních cyklů na scénách divadel v Miláně, Benátkách, Neapoli, Londýně, Kodani, Praze a dalších městech. Opery tohoto žánru se hrály ve dvorních divadlech mnoha evropských zemí. Výjimkou byla Francie. Tam v polovině 18. století nadále komponovali a inscenovali vážné opery pouze v tradičním francouzském stylu. Gluck ale pečlivě studoval operní partitury slavných francouzských skladatelů Jeana-Baptista Lullyho a Jeana-Philippa Rameaua. Kromě toho Gluck napsal a ve Vídni úspěšně nastudoval osm děl nového žánru francouzské komické opery. Nepochybně dobře znal italské buffa opery, německý a rakouský singspiel. Všechny tyto znalosti umožnily Gluckovi odhodlaně obnovit již zastaralé kompoziční principy pro vážné opery. Ve svých reformních operách, inscenovaných nejprve ve Vídni a poté v Paříži, začal Gluck zprostředkovat emocionální zážitky postav s mnohem větší pravdivostí a dramatickou intenzitou, účinností. Odmítal hromadit virtuózní pasáže v áriích a zvyšoval expresivitu recitativů. Jeho opery se staly hudebně i jevištním vývojem účelnější a kompozičně harmoničtější. V hudebním jazyce a při výstavbě nových komických a reformovaných vážných oper tak byly identifikovány důležité charakteristické rysy nového, klasického stylu - aktivní efektivnost vývoje, jednoduchost a jasnost výrazových prostředků, kompoziční harmonie a celková noblesa a vznešený charakter hudby. Tento styl se postupně formoval v evropské hudbě během 18. století, dozrál v letech 1770-1780 a dominoval až do poloviny druhého desetiletí 19. století. Nutno podotknout, že definice „klasického“ může mít i jiný, širší význam. "Klasika" (nebo "klasika") se také nazývá hudební a jiná umělecká díla, která byla uznána jako příkladná, dokonalá, nepřekonatelná - bez ohledu na dobu jejich vzniku. V tomto smyslu lze masy italského skladatele 16. století Palestriny, Prokofjevovy opery a Šostakovičovy symfonie, ruských skladatelů 20. století, nazvat klasikou nebo klasikou. Instrumentální hudba Na stejně širokém mezinárodním základě jako Gluckova operní reforma došlo v 18. století k intenzivnímu rozvoji instrumentální hudby. Bylo uskutečněno společným úsilím skladatelů z mnoha evropských zemí. Na základě písně a tance, rozvíjející klasickou jasnost a dynamiku hudebního jazyka, postupně formovali nové žánry cyklických instrumentálních děl - jako je klasická symfonie, klasická sonáta, klasické smyčcové kvarteto. Sonátová forma má v nich velký význam. Proto se instrumentální cykly nazývají sonáta nebo sonáta-symfonie. sonátová forma. Už víte, že nejvyšší formou polyfonní hudby je fuga. A sonátová forma je nejvyšší formou homofonní harmonické hudby, kde lze jen někdy použít polyfonní techniky. Svou konstrukcí jsou si tyto dvě formy podobné. Stejně jako fuga, tam jsou tři hlavní sekce v sonátové formě: expozice, vývoj a rekapitulace. Ale jsou mezi nimi i značné rozdíly. Hlavní rozdíl mezi sonátovou formou a fugou se ihned objeví v expozici 18. Naprostá většina fug je celá postavena na jednom tématu, které se střídavě provádí v každé expozici.Toto německé slovo pochází ze „singen“ („zpívat“). a „Spiel“ („hraní“) . 18 Slovo je latinského původu, znamená „prezentace“, „ukázat“. 20 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku hlas. A v expozici sonátové formy se zpravidla objevují dvě hlavní témata, charakterově více či méně odlišná. Nejprve zazní téma hlavního dílu, později se objeví téma vedlejšího dílu. Ale v žádném případě byste neměli chápat definici „strany“ jako „sekundární“. Téma vedlejší části totiž hraje v sonátové formě neméně důležitou roli než téma hlavní části. Slovo "sekundární" je zde použito proto, že na rozdíl od prvního nutně zní v expozici nikoli v hlavní tónině, ale v jiné, tedy jakoby ve vedlejší. Ve vážné hudbě platí, že pokud je hlavní part v expozici dur, pak se vedlejší part uvádí v tónině dominanty (např. je-li tónina hlavního partu C dur, pak tónina vedlejšího partu je G hlavní, důležitý). Je-li hlavní část v expozici moll, pak je vedlejší část uvedena paralelně dur (např. je-li tónina hlavní části c moll, tónina vedlejší části je Es dur). Mezi hlavní a vedlejší strany je umístěn buď malý svazek nebo spojovací dávka. Může se zde objevit i samostatné, melodicky ražené téma, ale častěji se používají intonace tématu hlavního partu. Spojovací díl působí jako přechod do bočního dílu, moduluje se do klíče bočního dílu. Tím je narušena tonální stabilita. Fáma začíná očekávat nástup nějaké nové „hudební události“. Ukázalo se, že jde o vzhled tématu vedlejší party. Někdy může expozici předcházet úvod. A po vedlejší části zazní buď malý závěr, nebo celá závěrečná část, často s nezávislým tématem. Takto expozice končí, fixuje tón boční části. Na pokyn skladatele lze celou expozici opakovat. Vývoj - druhý úsek sonátové formy. Témata známá z expozice se v ní objevují v nových verzích, různě se střídají a porovnávají. Taková interakce často nezahrnuje celá témata, ale motivy a fráze od nich izolované. To znamená, že témata ve vývoji jsou jakoby rozdělena do samostatných prvků, které odhalují energii v nich obsaženou. V tomto případě dochází k časté výměně klíčů (hlavní klíč je zde ovlivněn jen zřídka a ne na dlouho). Zdá se, že témata a jejich prvky, které se objevují v různých klávesách, jsou osvětleny novým způsobem, zobrazeny z nových úhlů pohledu. Poté, co vývoj ve vývoji dosáhne výrazného napětí na vrcholu, jeho průběh změní směr. Na závěr této části se připravuje návrat k hlavní tónině, je tu odbočka do reprízy. Repríza je třetím oddílem sonátové formy. Začíná návratem hlavní části v hlavní tónině. Spojovací část nevede k novému klíči. Naopak opravuje hlavní klíč, ve kterém se nyní opakuje jak vedlejší, tak závěrečná část. Takže repríza svou tonální stabilitou vyrovnává labilní povahu vývoje a dává celku klasickou harmonii. Repríza může být někdy doplněna závěrečnou konstrukcí – coda (odvozeno z latinského slova znamenajícího „ocas“). Když tedy zazní fuga, naše pozornost se soustředí na poslech, myšlení a cítění do jedné hudební myšlenky, ztělesněné jedním tématem. Když zazní dílo v sonátové podobě, sleduje náš sluch srovnání a interakci dvou hlavních (a doplňujících) témat – jakoby sledoval vývoj různých hudebních událostí, hudební akce. To je hlavní rozdíl mezi uměleckými možnostmi těchto dvou hudebních forem. Cyklus klasické sonáty (sonátově-symfonie). Přibližně v poslední třetině 18. století se v hudbě konečně zformoval klasický sonátový cyklus. Dříve instrumentální tvorbě dominovala forma suity, kde se střídaly pomalé a rychlé části, a jí blízká forma staré sonáty. Nyní je v klasickém sonátovém cyklu přesně určen počet částí (obvykle tři nebo čtyři), ale jejich obsah se zkomplikoval. První věta je obvykle psána v sonátové formě, o které jsme hovořili v předchozím odstavci. Chodí rychlým nebo středně rychlým tempem. Nejčastěji je to A11eggo. Proto se takový pohyb obvykle nazývá sonata allegro. Hudba v ní má často energický, efektní charakter, často vypjatý, dramatický. Druhá věta vždy kontrastuje s první tempem a celkovým charakterem. Často je pomalý, nejlyričtější a nejmelodičtější. Může to být ale i jiné, např. podobně jako pomalé vyprávění nebo tanečně ladné.V třídílném cyklu je poslední, třetí díl, finále opět rychlé, obvykle svižnější, ale vývojově méně vnitřně intenzivní oproti k prvnímu. Finále klasických sonátových cyklů (zejména symfonií) často dokreslují přeplněnou sváteční zábavu a svými tématy se blíží lidovým písním a tancům. V tomto případě se často používá forma ronda (z francouzského "ronde" - "kruh"). Jak víte, první část zde (refrén) se několikrát opakuje a střídá se s novými částmi (epizodami). 21 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku jeho první opera? 3. Do jaké doby dozrál klasický styl a do jaké doby klasický styl v hudbě dominoval? Vysvětlete rozdíl mezi dvěma definicemi „klasického“. 4. Jaká je podobnost v obecné konstrukci mezi fugou a sonátovou formou? A jaký je mezi nimi hlavní rozdíl? 5. Vyjmenujte hlavní a doplňkové úseky sonátové formy. Nakreslete její schéma. 6. Jak spolu souvisí hlavní a vedlejší části sonátové formy v její expozici a v její repríze? 7. Co je typické pro vývoj v sonátové formě? 8. Popište části klasického sonátového cyklu. 9. Vyjmenujte hlavní typy klasických sonátových cyklů v závislosti na složení interpretů. To vše odlišuje mnohá finále čtyřdílných cyklů. Ale v nich jsou mezi krajními částmi (první a čtvrtá) umístěny dvě střední části. Jeden - pomalý - v symfonii je obvykle druhý a v kvartetu - třetí. Třetí větou klasických symfonií 18. století je Menuet, který zaujímá druhé místo v kvartetu. Zmínili jsme tedy slova „sonata“, „kvartet“, „symfonie“. Rozdíl mezi těmito cykly závisí na složení účinkujících. Zvláštní místo má symfonie - dílo pro orchestr, určené k tomu, aby zaznělo ve velké místnosti před četnými posluchači. V tomto smyslu má koncert blízko k symfonii – třívěté skladbě pro sólový nástroj s doprovodem orchestru. Nejčastějšími komorními instrumentálními cykly jsou sonáty (pro jeden nebo dva nástroje), trio (pro tři nástroje), kvarteto (pro čtyři nástroje), kvinteto (pro pět nástrojů)19. Sonátová forma a sonátově-symfonický cyklus, stejně jako celý klasický styl hudby, vznikly v 18. století, které se nazývá „věk osvícení“ (nebo „věk osvícení“), stejně jako „věk rozumu“. V tomto století, zejména v jeho druhé polovině, byli v mnoha evropských zemích nominováni zástupci tzv. „třetího stavu“. Byli to lidé, kteří neměli ani šlechtické tituly, ani duchovní tituly. Za svůj úspěch vděčili vlastní práci a iniciativě. Hlásali ideál „přirozeného člověka“, kterého sama příroda obdařila tvůrčí energií, jasnou myslí a hlubokými city. Tento optimistický demokratický ideál se svým způsobem odrážel v hudbě a dalších formách umění a literatury. Například vítězství lidské mysli a neúnavných rukou na počátku osvícenství oslavil slavný román anglického spisovatele Daniela Defoea vydaný v roce 1719 Život a úžasná dobrodružství Robinsona Crusoea. Joseph Haydn 1732-1809 Klasický styl hudby dosáhl své zralosti a rozkvětu v dílech Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena. Život a dílo každého z nich strávil dlouhou dobu ve Vídni, hlavním městě Rakouska. Proto jsou Haydn, Mozart a Beethoven označováni za vídeňskou klasiku. Rakousko bylo mnohonárodnostní říší. V něm spolu s Rakušany, jejichž rodným jazykem je němčina, žili Maďaři a různé slovanské národy, včetně Čechů, Srbů, Chorvatů. Jejich písně a Otázky a úkoly 1 . Vyjmenujte národní odrůdy komických oper 18. století. Jaký je rozdíl mezi stavbou italské buffa opery a stavbou francouzské komické opery? 2. S jakými zeměmi a městy souvisela činnost velkého operního reformátora Christopha Willibalda Glucka? Na jakou zápletku napsal Názvy dalších komorně-souborových instrumentálních cyklů - sextet (6), septet (7), oktet (8), nonet (9), decimet (10). Definice "komorní hudby" pochází z italského slova "kamera" - "místnost". Do 19. století se totiž skladby pro několik nástrojů často hrály doma, tedy byly chápány jako „pokojová hudba“. 19 22 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění taneční melodie bylo slyšet na vesnicích i ve městech. Ve Vídni zněla lidová hudba všude – v centru i na periferiích, na křižovatkách ulic, ve veřejných zahradách a parcích, v restauracích a hospodách, v bohatých i chudých soukromých domech. Vídeň byla také významným centrem profesionální hudební kultury, soustředěným kolem císařského dvora, kaplí šlechty 1 a šlechtických salonů, katedrál a kostelů. Italská operní seria se v rakouské metropoli pěstovala odedávna, zde, jak již bylo zmíněno, Gluck zahájil svou operní reformu. Hudba hojně doprovázela dvorské slavnosti. Veselá fraška s hudbou, z níž se zrodili zpěváci, se ale Vídeňané ochotně účastnili a velmi rádi tančili. Ze tří velkých vídeňských hudebních klasiků je Haydn nejstarší. Bylo mu 24, když se narodil Mozart, a 38, když se narodil Beethoven. Haydn žil dlouhý život. Přežil předčasně zemřelého Mozarta o téměř dvě desetiletí a byl stále naživu, když už Beethoven vytvořil většinu svých zralých děl. Pro soukromé knížecí divadlo napsal více než dvě desítky oper v žánrech seria, buffa a také několik „loutkových“ oper pro představení hraná loutkami. Oblastí jeho hlavních tvůrčích zájmů a úspěchů je však symfonická a komorní2 instrumentální hudba. Celkem jde o více než 800 skladeb3. Mezi nimi je zvláště významných více než 100 symfonií, více než 80 smyčcových kvartetů a více než 60 klavírních sonát. V jejich vyzrálých ukázkách s největší úplností, jasem a originalitou se ukázal optimistický světonázor velkého rakouského skladatele. Jen někdy je tento jasný postoj vyvolán pochmurnější náladou. Vždy je přemůže Haydnova nevyčerpatelná láska k životu, bystrý postřeh, veselý humor, jednoduché, zdravé a zároveň poetické vnímání okolní reality. Životní cesta Rané dětství. Rorau a Hainburg. Franz Joseph Haydn se narodil v roce 1732 ve vesnici Rorau, která se nachází ve východním Rakousku, nedaleko maďarských hranic a nedaleko Vídně. Haydnův otec byl zručný kočí, matka sloužila jako kuchařka na panství hraběte, majitele Rorau. Jeho nejstaršího syna Josefa, kterému v rodině láskyplně říkali Zepperl, ho rodiče brzy začali přivykat na pracovitost, přesnost, čistotu. Haydnův otec neznal hudbu vůbec, ale rád zpíval a doprovázel se na harfu, zvláště když byl ve své. hosté se shromáždili v malém domku. Zepperl zpíval jasným stříbřitým hlasem a odhaloval pozoruhodný hudební sluch. A když bylo chlapci pouhých pět let, byl poslán do sousedního Hainburgu ke vzdálenému příbuznému, který vedl církevní školu a pěvecký sbor. V Hainburgu se Sepperl naučil číst, psát, počítat, zpívat ve sboru a také si začal osvojovat dovednosti hry na klavichord a housle. Ale nebylo pro něj snadné žít v cizí rodině. O mnoho let později vzpomínal, že tehdy dostával „více šlehačů než jídla“. Jakmile se Zepperl dostal do Hainburgu, bylo mu nařízeno, aby se naučil bít na tympány, aby se mohl zúčastnit stejného církevního průvodu s hudbou. Chlapec vzal síto, přetáhl přes něj kus látky a začal pilně cvičit. Svůj úkol úspěšně dokončil. Pouze při organizování průvodu museli pověsit nástroj na záda velmi nízkého člověka. A byl hrbatý, což vyvolalo smích publika. V kapli katedrály svatého Štěpána ve Vídni. Vídeňský dómský kapelník a dvorní skladatel Georg Reuter při návštěvě Hainburgu upozornil na vynikající hudební schopnosti, kterým byl Haydn upřímně věřící. Je autorem řady mší a dalších vokálních a instrumentálních děl na duchovní texty. 23 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Zepperl. Osmiletý Haydn se tak v roce 1740 ocitl v hlavním městě Rakouska, kde byl přijat jako sborista do kaple katedrálního (hlavního) katedrály svatého Štěpána. dělám to sám. Těžký start do samostatného života. Když se mladíkovi v osmnácti letech začal lámat hlas – dočasně zachraptěl a ztratil pružnost, byl hrubě a bezohledně vyhozen z kaple. Ocitl se bez přístřeší a finančních prostředků a mohl zemřít hlady a zimou, pokud by ho nějakou dobu nekryl známý zpěvák, který žil se svou ženou a dítětem v malé místnosti pod střechou. Haydn se začal věnovat jakékoli hudební práci, která se objevila: opisoval noty, dával centové lekce zpěvu, hry na klavír, jako houslista se účastnil pouličních instrumentálních souborů, které v noci předváděly serenády na počest jednoho z obyvatel města. Konečně si mohl pronajmout malý pokoj v šestém a posledním patře domu v centru Vídně. Místnost provrtal vítr, nebyla v ní kamna, v zimě voda často zamrzala. Haydn žil v takové situaci deset let. Ale neztratil odvahu a nadšeně se věnoval svému oblíbenému umění. "Když jsem seděl u svého starého, červy prožraného klavíru," vzpomínal ve stáří, "nezáviděl jsem štěstí žádnému králi." Haydnovi pomáhala překonávat každodenní těžkosti jeho temperamentní, veselá povaha. Jednou například v noci umístil své kolegy muzikanty do odlehlých koutů jedné z vídeňských ulic a na jeho signál si každý hrál, co měl rád. Výsledkem byl „kočičí koncert“, který vyvolal rozruch mezi okolními obyvateli. Dva z hudebníků skončili na policii, původce skandální "serenády" ale nebyl vydán. Haydn, který se seznámil s populárním komickým hercem, složil ve spolupráci s ním singspiel "The Lame Demon" a vydělal si malé množství peněz, sloužil mu jako lokaj. Postupně začal Haydn ve Vídni získávat slávu jako učitel i jako skladatel. Setkal se se slavnými lidmi; hudebníků a milovníků hudby. V domě významného funkcionáře se začal podílet na vystoupeních komorních souborů a vytvořil svá první smyčcová kvarteta pro koncerty na svém venkovském sídle. A svou první symfonii napsal Haydn v roce 1759, kdy dostal k dispozici malý orchestr a stal se tak hlavou kaple hraběte Morzina. Hrabě si ponechal pouze svobodné hudebníky. Haydn, který se oženil s dcerou vídeňského kadeřníka, byl nucen to tajit. To však pokračovalo jen do roku 1760, kdy ve Vídni, velkém krásném městě s nádhernými budovami a architektonickými soubory, zaplavila chlapce vlna nových živých dojmů. Kolem zněla nadnárodní lidová hudba. V katedrále a na císařském dvoře, kde také vystupoval sbor, zazněla slavnostní vokální a instrumentální díla. Ale podmínky existence se opět ukázaly jako obtížné. Ve třídě, zkouškách a vystoupeních byli sboroví chlapci velmi unavení. Byli špatně krmeni, byli neustále napůl hladoví. Za své žerty byli tvrdě potrestáni. Malý Haydn nadále pilně studoval pěvecké umění, hru na klavír a housle a velmi chtěl skládat hudbu. Reuter tomu však nevěnoval pozornost. Byl příliš zaneprázdněn svými vlastními záležitostmi a po celých devět let Haydnova pobytu v kapli mu dal pouze dvě lekce kompozice. Ale Josef šel za svým cílem tvrdošíjně, pilně.O pár let později napsal další singspiel s názvem "The New Lame Imp". 20 24 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění, materiální záležitosti hraběte byly otřeseny a rozpustil svou kapli. Haydnovo manželství bylo neúspěšné. Jeho vyvolená se vyznačovala těžkou, nevrlou povahou. Skladatelské záležitosti jejího manžela ji vůbec nezajímaly – až do té míry, že z rukopisů jeho skladeb vyráběla papiloty a obklady do paštiky. O několik let později začal Haydn žít odděleně od své ženy. Neměli děti. V kapli knížat Esterhazy. R. 1761 bohatý Maďar; Kníže Pal Antal Esterhazy pozval Haydna do Eisenstadtu jako vicekapellmeistera. Od tohoto okamžiku začala Haydnova služba u Esterhazyových, která trvala celá tři desetiletí. O pět let později se stal kapelníkem - poté, co starší hudebník, který tuto funkci zastával, zemřel. dědic Pala Antala, který zemřel v roce 1762, se vyznačoval svou oddaností luxusu a drahé zábavě, jeho bratr Myklosh 1, přezdívaný Velkolepý. O několik let později přestěhoval svou rezidenci z Eisenstadtu do nového venkovského paláce se 126 pokoji, obklopil jej obrovským parkem, nedaleko postavil operu se 400 místy a loutkovým divadlem a výrazně zvýšil počet hudebníků v kapli. . Práce v něm poskytla Haydnovi dobrou finanční podporu a navíc - možnost hodně skládat a okamžitě se vyzkoušet v praxi, řídit orchestrální provedení svých nových děl. V Esterhazu (jak se nové knížecí sídlo nazývalo) se často konaly přeplněné recepce, často za účasti vysoce postavených zahraničních hostů. Díky tomu se Haydnova tvorba postupně dostala do povědomí i mimo Rakousko. Ale v tom všem byla, jak se říká, druhá strana mince. Když nastoupil do služby, Haydn podepsal smlouvu, podle níž se stal jakýmsi hudebním sluhou. Musel se denně před večeří a po ní objevovat v přední části paláce v napudrované paruce a bílých punčochách, aby poslouchal princovy příkazy. Smlouva zavazovala Haydna, aby naléhavě napsal „jakoukoli hudbu, kterou si jeho lordstvo přeje, aby nikomu neukazoval nové skladby, a tím spíše nedovolil nikomu je odepisovat, ale ponechal si je pouze pro svou vrchnost a bez jeho vědomí a milosti. povolení nikomu nic neskládat“. Kromě toho byl Haydn povinen dodržovat pořádek v kapli a chování hudebníků, dávat lekce zpěvákům a odpovídat za bezpečnost nástrojů a not. Nebydlel v paláci, ale v sousední vesnici, v malém domku. Z Eisenstadtu se knížecí dvůr v zimě stěhoval do Vídně. A z Esterhazy se Haydn mohl dostat do hlavního města jen příležitostně s princem nebo na zvláštní povolení. Za mnoho let strávených v Eisenstadtu a Esterhase se Haydn stal z začínajícího hudebníka velkého skladatele, jehož dílo dosáhlo vysoké umělecké dokonalosti a bylo uznáváno nejen v Rakousku, ale i daleko za jeho hranicemi. Šest „Pařížských symfonií“ (č. 82-87) tedy napsal na objednávku z hlavního města Francie, kde v roce 1786 s úspěchem zazněly. Haydnova setkání s Wolfgangem Amadeem Mozartem ve Vídni se datují do 80. let 18. století. Přátelské sblížení mělo blahodárný vliv na tvorbu obou skvělých muzikantů. Postupem času si Haydn stále více uvědomoval své závislé postavení. V jeho dopisech přátelům z Esterhazy ve Vídni, napsaných v první polovině roku 1790, jsou takové fráze: „Teď - sedím ve své divočině - opuštěný - jako chudý sirotek - téměř bez společnosti lidí - smutný .. Poslední princové z Esterhazy vlastnili rozsáhlé statky, měli mnoho služebníků a vedli královský život ve svých palácích. Special 25 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Dny jsem nevěděl, jestli jsem kapelníkem nebo kapelníkem... Je smutné být pořád otrokem...» Nový obrat v osud. Zájezdy do Anglie. Miklós Esterházy zemřel na podzim roku 1790. Byl osvíceným milovníkem hudby, hrál na strunné nástroje a nedokázal svým způsobem ocenit takového „hudebního sluhu“, jakým byl Haydn. Princ mu odkázal velký doživotní důchod. Miklošův dědic Antal, lhostejný k hudbě, kapli propustil. S přáním, aby slavný skladatel byl i nadále jeho dvorním kapelníkem, dokonce zvýšil hotovostní platby Haydnovi, který se tak osvobodil od úředních povinností a mohl se zcela vyřádit. Haydn se přestěhoval do Vídně s úmyslem skládat hudbu a nabídky na návštěvu jiných zemí nejprve odmítal. Pak ale souhlasil s nabídkou podniknout dlouhou cestu do Anglie a počátkem roku 1791 dorazil do Londýna. Haydn tak s blížícími se šedesátými narozeninami poprvé spatřil moře na vlastní oči a poprvé se ocitl v jiném státě. Na rozdíl od Rakouska, které bylo svým způsobem ještě feudálně-aristokratické, byla Anglie dlouho buržoazní zemí a společenský, včetně hudebního, život v Londýně byl velmi odlišný od Vídně. V Londýně, obrovském městě s mnoha průmyslovými a obchodními podniky, převládaly koncerty nikoli pro vybrané osoby pozvané do paláců a salonů šlechty, ale pořádané ve veřejných sálech, kam každý přišel za poplatek. Jméno Haydn v Anglii bylo již obklopeno aureolou slávy. Slavní hudebníci i vysoce postavení se k němu chovali nejen jako k sobě rovnému, ale také se zvláštní úctou. Jeho nová díla, v jejichž provedení působil jako dirigent, se setkala s nadšením a byla štědře placena. Haydn dirigoval velký orchestr o 40-50 lidech, tedy dvakrát větší než kaple Esterhazy. Oxfordská univerzita mu udělila čestný doktorát hudby. Haydn se po roce a půl vrátil do Vídně. Cestou navštívil německé město Bonn. Tam se poprvé setkal s mladým Ludwigem van Beethovenem, který se brzy přestěhoval do Vídně s úmyslem studovat u Haydna. Beethoven si od něj ale dlouho nebral lekce. Dva věkově i temperamentem příliš odlišní hudební géniové tehdy nenašli skutečné vzájemné porozumění. Beethoven však Haydnovi během publikace věnoval své tři klavírní sonáty (č. 1-3). Druhá Haydnova cesta do Anglie začala v roce 1794 a trvala dokonce něco málo přes rok a půl. Úspěch byl opět triumfální. Z mnoha vytvořených děl; při těchto cestách a v souvislosti s nimi bylo zvláště významných dvanáct tzv. „Londýnských symfonií“. Poslední roky života a kreativity. Další kníže Esterházy Miklós II. se více než jeho předchůdce zajímal o hudbu. Haydn proto začal občas běhat z Vídně do Eisenstadtu a na knížecí příkaz napsal několik mší. Stěžejní díla skladatele posledních let – dvě monumentální oratoria „Stvoření světa“ a „Roční období“ – byla ve Vídni uvedena s velkým úspěchem (jedno v roce 1799, druhé v roce 1801). Zobrazení dávného chaosu, z něhož pak vzniká svět, stvoření Země, zrození života na Zemi a stvoření člověka – takový je obsah prvního z těchto oratorií. Čtyři části druhého oratoria („Jaro“, „Léto“, „Podzim“, „Zima“) jsou složeny z dobře mířených hudebních skečů venkovské přírody a selského života. 26 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Po roce 1803 už Haydn nic jiného neskládal. Tiše dožil svůj život, obklopen slávou a ctí. Haydn zemřel na jaře roku 1809, na vrcholu napoleonských válek, když Francouzi vstoupili do Vídně. violoncella a kontrabasy. Skupinu dřevěných dechových nástrojů tvoří flétny, hoboje, klarinety a fagoty 21. Haydnovu skupinu žesťových nástrojů tvoří lesní lesní rohy a trubky a z bicích nástrojů použil pouze tympány a teprve v poslední, dvanácté Londýnské symfonii přidal triangl , činely a buben. Otázky a úkoly 1. Kteří tři velcí skladatelé se nazývají vídeňští hudební klasici? Co vysvětluje takovou definici? 2. Povězte nám o hudebním životě Vídně v 18. století. 3. Vyjmenujte hlavní hudební žánry v Haydnově díle. 4. Kde a jak prošlo Haydnovo dětství a mládí? 5. Jak Haydn zahájil svou samostatnou cestu? 6..Jak probíhal Haydnův život a dílo během jeho služby v kapli knížat Esterhazy? 7. Povězte nám o Haydnových cestách do Anglie a o jeho posledních letech života. Symfonická kreativita Když Haydn napsal svou první symfonii v roce 1759, mnoho děl tohoto žánru již existovalo a nadále vznikalo. Vznikly v Itálii, Německu, Rakousku a dalších evropských zemích. V polovině 18. století získaly všeobecný věhlas například symfonie, které byly složeny a uvedeny v německém městě Mannheim, které mělo na tu dobu nejlepší orchestr. Mezi skladateli tzv. „Mannheimské školy“ bylo mnoho Čechů. Jedním z předchůdců symfonie je třídílná italská operní předehra (s poměrem částí podle tempa: „rychle-pomalu-rychle“). V raných („předklasických“) symfoniích se cesta k budoucí klasické symfonii ještě dláždila, jejímž poznávacím znamením byl význam figurativního obsahu a dokonalost formy. Touto cestou se Haydn v 80. letech 18. století dostal ke svým zralým symfoniím. A zároveň se objevily vyzrálé symfonie ještě velmi mladého Mozarta, úžasně rychle postupující k výšinám uměleckého mistrovství. Haydn vytvořil své Londýnské symfonie, které korunovaly jeho úspěchy v tomto žánru, po předčasné Mozartově smrti, která ho hluboce šokovala. V Haydnových zralých symfoniích se ustálila tato typická skladba čtyřvětého cyklu: sonátové allegro, pomalá věta, menuet a finále (obvykle ve formě ronda nebo sonátového allegra). Zároveň bylo v hlavních rysech určeno klasické složení orchestru čtyř skupin nástrojů. Vedoucí skupina - řetězec. Zahrnuje housle, violy, Haydn ne vždy používal klarinety. I v jeho Londýnských symfoniích se objevují pouze v pěti (z dvanácti). 21 27 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Tato symfonie je známá jako „Vojenské“. Existují také názvy některých dalších Haydnových symfonií. Ve většině případů je neuvádí sám skladatel a označují pouze jeden detail, často obrazový, například imitace kvokání v pomalé části symfonie „Kuře“ nebo „tikaní“ – v pomalé části symfonie „ Hodiny". Zvláštní příběh je spojen se symfonií v F-moll, která dostala název „Farewell“. Má navíc pátou část (přesněji Adagio typu coda). Během jeho vystoupení členové orchestru jeden po druhém zhasínají svíčky u svých konzol, vezmou nástroje a odcházejí. Zůstávají jen dva houslisté, kteří tiše a smutně hrají poslední takty a také odcházejí. K tomu existuje následující vysvětlení. Jakoby jednou v létě kníže Miklos I. zdržel hudebníky své kaple v Esterhaz déle než obvykle. A chtěli si co nejdříve udělat dovolenou, aby mohli vidět své rodiny, které žily v Eisenstadtu. A nezvyklé druhé finále Farewell Symphony posloužilo jako náznak těchto okolností. Kromě symfonií má Haydn mnoho dalších děl pro orchestr, včetně více než stovky samostatných menuetů. A najednou se vše radostně promění: začíná expozice sonáty allegro. Místo pomalého tempa - rychlé (Allegro con spirito - "Rychle, s nadšením"), místo těžkých basových unisonů - se ze stejných zvuků G rodí první motiv pohyblivého, nakažlivě veselého, tanečního tématu hlavního partu. a A-byt ve vysokém registru. Všechny motivy tohoto tématu, uvedené v hlavní tónině, začínají opakováním prvního zvuku – jakoby vroucím přešlapováním: Symfonie Es dur Jedná se o jedenáctou z dvanácti Haydnových „Londýnských symfonií“. Jeho hlavním klíčem je E-dur. Je známá jako „timpánová tremolo symfonie“ 22. Symfonie je čtyřvětá. První část začíná pomalým úvodem. Tremolo („zlomek“) tympánů naladěných na tonikum zní tiše. Je to jako vzdálený hrom. Poté se v hladkých širokých „rímsách“ odvíjí samotné téma úvodu. Nejprve se hraje v oktávovém unisonu violoncella, kontrabasy a fagoty. Zdá se, jako by se nějaké tajemné stíny tiše vznášely, někdy se zastavily. Zde váhají a zamrzají: v posledních taktech úvodu se na sousedních hláskách G a A-flat vícekrát střídají unisona, což nutí ucho očekávat - co bude dál? Dvojité uvedení tématu klavírními smyčcovými nástroji doplňuje divoký řev taneční zábavy, znějící forte v celém orchestru. Tento rachot rychle přejde a ve spojovací části se opět objeví náznak tajemna. Tonální stabilita je narušena. Je zde modulace B dur (dominantní Es dur) - tónina vedlejšího partu. Ve spojovací části není žádné nové téma, ale zaznívá původní motiv tématu Timpani - polokoule s nataženou kůží, do kterých se udeří dvěma holemi. Každá hemisféra může vydávat zvuk pouze o jedné výšce. Klasické symfonie obvykle používají dvě hemisféry laděné do tóniky a dominanty. 22 28 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění hlavní části a vzdálená připomínka tématu úvodu: Expozice končí afirmací tóniny vedlejší části (B-dur). Expozice se opakuje a následuje vývoj. Je prosycen polyfonní imitací a tonálně harmonickým rozvíjením motivů izolovaných od tématu hlavní části. Ke konci vývoje se objeví téma vedlejší hry. Nese se zcela v tónině D-dur, daleko od hlavní, čili jeví se jakoby v novém, neobvyklém světle. A jednoho dne (po generální pauze s fermatou) se v base objeví i intonace tajemného tématu úvodu. Vývoj zní převážně klavír a pianissimo a jen občas - forte a fortissimo se samostatnými akcenty sforzando. To umocňuje dojem tajemna. Motivy z tématu hlavní party ve svém vývoji někdy připomínají fantastický tanec. Lze si představit, že jde o tanec jakýchsi tajemných světel, někdy jasně blikajících. V repríze v tónině Es dur se opakuje nejen hlavní část, ale i část vedlejší a pořadač je přeskočen. V kódu se objevuje nějaká záhada. Začíná, stejně jako úvod, tempem Adagio, tichým tremolem na tympány a pomalými unisonovými pohyby. Brzy, v samotném závěru prvního dílu, se ale vrací rychlé tempo, hlasitá znělost a veselé taneční „šlapání“. Druhá část symfonie - Andante - je variací na dvě témata - píseň c moll a pochodová píseň C dur. Konstrukce těchto takzvaných dvojitých variací je následující: první a druhé téma jsou nastíněny, pak následují: první variace prvního tématu, první variace druhého tématu, druhá variace prvního tématu, druhé variace druhého tématu a kódu na základě materiálu druhého tématu. Dodnes se badatelé přou o národnost prvního tématu. Chorvatští hudebníci věří, že se jedná o chorvatskou lidovou píseň, pokud jde o její charakteristiky, zatímco maďarští hudebníci věří, že se jedná o maďarskou píseň. Své národní rysy v ní nacházejí i Srbové, Bulhaři, Poláci. Tento spor nelze s jistotou vyřešit, protože nahrávky takového tématu vedlejšího dílu jsou opět veselým tancem. Ale ve srovnání s hlavní stranou není tak energická, ale více ladná, ženská. Melodie zní na housle s hobojem. Typický valčíkový doprovod přibližuje toto téma landeru - rakouský a jihoněmecký tanec, jeden z předků valčíku: 29 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění staré melodie a jejích slov nebylo nalezeno. Zřejmě se v něm spojily rysy několika slovanských a maďarských nápěvů; to je zvláště zvláštní tah na rozšířenou vteřinu (E-flat - fadiez): variace druhého tématu navazují na heroický pochodový krok, vyšperkovaný virtuózními pasážemi - gracemi flétny. A ve velkém kódu se odehrávají nečekané obraty ve vývoji „hudebních událostí“. Nejprve se pochodové téma promění v jemný, průhledný zvuk. Pak se intenzivně rozvíjí motiv z něj izolovaný tečkovaným rytmem. To vede k náhlému objevení tonality Es dur, načež závěrečná pasáž pochodového tématu zní jasně a slavnostně v C dur. Třetí část symfonie - Menuet - originálně kombinuje důstojnou chůzi společenského tance s vrtošivými širokými skoky a synkopami v melodii: Zpěv a druhé, pochodové hlavní téma. Na rozdíl od prvního má k němu zároveň určitou spřízněnost – čtvrtá doba, vzestupný a poté sestupný směr melodie a zvýšený čtvrtý krok (fadiez): Toto rozmarné téma je spuštěno plynulým, klidným pohybem. v triu - střední část menuetu, umístěná mezi první částí a jejím přesným opakováním23: Expozice prvního tématu na klavír a smyčcové nástroje pianissimo je jako oddechové vyprávění, jako začátek příběhu o nějakých neobvyklých událostech. První z nich může být prezentován náhle hlasitým přednesením druhého, pochodového tématu, ve kterém se ke smyčcové skupině přidávají dechové nástroje. Vypravěčský tón je zachován v první variaci prvního tématu. Ale k jejímu zvuku se připojují truchlivé a ostražité ozvěny. V první variaci druhého tématu podbarvují sólové housle melodii rozmarnými vzorovanými pasážemi. Ve druhé variaci prvního tématu dostává vyprávění náhle bouřlivý, vzrušený charakter (použity všechny nástroje včetně tympánů). Ve druhém menuet (či spíše jeho charakterově krajně jemně bizarní úseky) kontrastuje s lidovou a každodenní tematikou na jedné straně první a druhé části symfonie a na straně druhé její poslední , čtvrtá část - finále. Zde, jak to má být v klasické sonátové allegro, je v expozici hlavní část uvedena v hlavní tónině E dur, vedlejší část v dominantní tónině B dur a v repríze obě znějí v E-dur. Ve vedlejším partu však dlouhou dobu zněla střední sekce orchestrálních děl zpravidla třemi nástroji. Odtud pochází název „trio“. 23 30 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku je zcela nové téma. Je postaven na materiálu tématu hlavní party. odvozeno z francouzského slova „ronde“, což znamená „kruh“ nebo „kulatý tanec“. Otázky a úkoly 1. Kdy přišli Haydn a Mozart, aby složili své vyzrálé symfonie? 2. Z jakých částí se obvykle skládá Haydnova symfonie? Vyjmenuj skupiny nástrojů v Haydnově orchestru. 3. Jaké názvy Haydnových symfonií znáte? 4. Proč se Haydnova symfonie Es dur nazývá „s tremolem nebo Býkem“? Jakým oddílem začíná? 5. Popište hlavní témata sonátové formy v první větě této symfonie. 6. Jakou formou a na jaká témata byla napsána druhá část symfonie? 7. Popište hlavní témata a části třetí části. 8. V čem je zvláštnost korelace mezi tématy hlavního a vedlejšího dílu ve finále? Jaká je souvislost mezi charakterem hudby v první větě symfonie a v jejím finále? Ukazuje se tedy, že celé finále stojí na jednom tématu. Skladatel jakoby ve spletité hře téma buď zcela obnoví, nebo dovedně kombinuje jeho varianty a jednotlivé prvky. A je zajímavá sama o sobě. Ostatně nejprve se v něm objevuje harmonický základ - tzv. "zlatý tah" dvou lesních rohů - typický signál loveckých rohů. A teprve potom se na tento základ vloží taneční melodie, blízká chorvatským lidovým písním. Začíná to „šlapáním“ na jeden zvuk a v budoucnu se tento motiv mnohokrát opakuje, napodobuje, přechází z jednoho hlasu do druhého. Připomíná to úvodní motiv hlavního tématu první věty a to, jak se tam rozvíjí. Stejné tempo navíc skladatel naznačil i ve finále - Allegro con spirito. Ve finále tak konečně kraluje prvek veselého lidového tance. Zde má ale zvláštní charakter – vypadá jako složitý kruhový tanec, skupinový tanec, ve kterém se tanec snoubí s písní a herní akcí. To potvrzuje i fakt, že v expozici se hlavní část opakuje v hlavní tónině ještě dvakrát - po malé přechodné epizodě a po vedlejší části. To znamená, že se zdá, že se obnovuje a dělá pohyb v kruhu. A to vnáší rysy rondové formy do sonátové formy. Samotné slovo „rondo“, jak již bylo zmíněno, klavírní kreativita Když Haydn tvořil svá klavírní díla, klavír z hudební praxe postupně nahradil cembalo a klavichord. Haydn psal své rané skladby pro tyto starověké klávesové nástroje a v pozdějších vydáních začal označovat „pro cembalo nebo klavír“ a nakonec někdy jen „pro klavír“. Mezi jeho klavírními díly patří nejvýznamnější místo sólovým sonátám. Dříve se věřilo, že jich Haydn měl jen 52. Pak se ale díky hledání badatelů tento počet zvýšil na 62. Nejznámější z nich jsou sonáty D dur a e moll24. Sonáta D dur Tématem hlavní části, kterou začíná první část této sonáty, je tanec sršící radostí a veselostí s klukovsky rozpustilými skoky oktávy, graciézními tóny, mordenty a opakováním zvuků. Takovou hudbu si lze také představit jako hranou v operebuffě: V dřívějších vydáních jsou tyto sonáty vytištěny jako „č. 37“ a „č. 34“ a v pozdějších vydáních jako „č. 50“ a „č. 53“ . 24 31 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Pak ale do rozvíjení tématu vedlejší části proniknou škodolibé skoky z hlavní části a pak - fušerská pasáž Pohyb ze spojovací části. Stává se napjatějším, rozmáchlejším a najednou se rychle uklidní – jakoby nějakým okamžitým rozhodnutím. Poté expozice končí nonšalantně tanečním závěrečným večírkem. Ve vývoji je opět hodně živého povyku. Zde se skoky oktávy od tématu hlavního partu, pohybující se na levou ruku, stávají ještě zlomyslnějšími a pasážový pohyb dosahuje ještě většího napětí a širokého záběru než při rozvíjení tématu vedlejšího dílu v expozici. V repríze zvuk vedlejších a závěrečných partů v hlavní tónině (D dur) pevně zakládá dominanci radostné nálady. Nejsilnější kontrast vnáší do sonáty krátká druhá věta, která je pomalá a charakterově zdrženlivá. Píše se ve stejnojmenné tónině d moll. V hudbě zní těžký šlápnutí sarabandy - starý tanec, často nabývající rázu pohřebního průvodu. A v expresivních melodických zvoláních s trojicemi a tečkovanými rytmickými figurami je vidět podobnost s truchlivými melodiemi maďarských cikánů: Veselé, puntičkářské pasáže šestnáctin naplňují spojující partu. A téma vedlejší části (v tónině A dur) je také taneční, jen zdrženlivější, elegantní: 32 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Sonáta e moll . Pilně se na to připravoval, ale nemohl to pak provést kvůli svým oficiálním povinnostem v kapli Esterhazy. Je možné, že sny o vzdálené „zámořské“ cestě a zážitky s nimi spojené se promítly do tehdy vzniklé sonáty e moll. Je to jediná z mála Haydnových mollových sonát, kde se v první větě snoubí výrazný lyrický charakter s velmi rychlým tempem. Svérázné je i téma hlavní části této věty, kterou sonáta začíná: V Haydnově optimistickém umění jsou však ponuré obrazy smrti vždy překonány jasnými obrazy života. A druhá část d moll této sonáty, končící nikoli na tónice, ale na dominantním akordu, přímo přechází přes překotné finále D dur 25. Finále je postaveno ve formě ronda, kde hlavní téma - refrén ( v hlavní tónině D dur) - se opakuje třikrát a mezi jeho opakováními se mění úseky - epizody: první epizoda je d moll a druhá - G dur. Zde jen v první, d moll, proklouznou truchlivé vzpomínky - ozvěna prostřední části. Druhá epizoda v G dur je již bezstarostně veselá a vede ke komickému „roll callu“ pravé a levé ruky na stejnou notu. A létající a tančící hlavní téma finále (refrén rondo) je jedním z Haydnových nejveselejších: Úvodní věty tématu jsou zde tvořeny kombinací dvou prvků. V basu se v levé ruce klavír pohybuje na mollové tonické triádě - jako volání spěchat někam daleko. A právě tam v pravé ruce následují chvějící se, jakoby pochybující, kolísavé motivy-odpovědi. Celkový pohyb tématu je měkký, zvlněný, houpavý. Velikost první věty – 6/8 – je navíc typická pro žánr barcarolle – „písně na vodě“26. V propojovací části je modulace do G dur paralelně s e moll - tónina vedlejších a závěrečných partů. Spojovací a závěrečné části, vyplněné pohyblivými pasážemi šestnáctin, rámují boční část – lehkou, snovou.To naznačují italská slova „attacca subito il Finale“, tedy „okamžitě zahájit finále“. Zpočátku se písně benátských gondoliérů nazývaly barcarolles. Samotný název žánru pochází z italského slova „barca“ – „loď“. 25 26 33 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění Rusko jako by stoupalo vzhůru: příroda se zvukem signálů, jako by volala po zpáteční cestě, srdce jako by nastartovalo v radostné úzkosti! A zde se po akordickém přechodu objevuje hlavní téma třetí věty (finále). Toto je refrén rondo formy, ve které je Finále napsáno. Vypadá to jako inspirovaná doprovodná píseň, která pomáhá spěchat „na plné obrátky“ do jejich rodných zemí: Takže schéma formy ronda je ve finále následující: refrén (E moll), první epizoda (E dur), refrén (E moll), druhá epizoda (E dur), refrén (E moll). Obě epizody jsou spojeny s refrénem i mezi sebou melodickou spřízněností. Když zazní spojující, vedlejší a závěrečné části, fantazie kreslí lákavé obrazy - jak volně vane krásný vítr, jak radostně se rychlý pohyb nese vpřed. Dále ve vývoji postaveném na materiálu hlavních, spojovacích a závěrečných částí převažují odchylky v mollových tóninách. V hlavní, tedy nikoli hlavní, ale vedlejší tonalitě, vedlejší a závěrečné části, které se v repríze staly prostorovějšími. Smutek a duchovní pochybnosti jsou však nakonec poraženy snahou do neznámé dálky. Takový je význam posledních taktů první věty, kde se nápadně opakuje invokativní začátek tématu hlavní strany. Druhá část sonáty, pomalá, G dur, je jakousi instrumentální árií, prodchnutou lehkou kontemplativní náladou. Její lehká koloratura je plná ozvěny ptačího cvrlikání, šumění potůčků: Otázky a úkoly 1. Vyjmenujte hlavní žánr Haydnovy klavírní hudby. Kolik z jeho sonát je známo? 2. Popište hlavní úseky první věty sonáty D dur. Existuje v této části souvislost mezi hlavní a vedlejší částí? 3. Jaký kontrast vnáší do hudby druhá věta sonáty D dur? Jaký je jeho vztah k finále? 4. Povězte nám o rysech stavby a charakteru tématu hlavní části první části sonáty e moll. Dozrát a charakterizovat ostatní témata a části této části. 5. Jaký charakter má druhá věta sonáty e moll? 6. Povězte nám o podobě finále sonáty e moll a povaze jejího hlavního tématu. Hlavní díla Přes 100 symfonií (104) Cyklus koncertů pro různé nástroje a orchestr Přes 80 kvartetů (pro dvoje housle, violu a violoncello) (83) 62 klavírních sonát Stvoření a roční období oratoria 24 oper Aranžmá skotských a irských písní Nicméně bez ohledu jak sladký klidný odpočinek je někde daleko, v lůně 34 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění psaného v mnoha žánrech - jeho symfonie, instrumentální koncerty, různá komorní tělesa, klavírní sonáty, Requiem pro sbor, sólisté a orchestr. Mozartův neobvykle časný a rychle se rozvíjející fenomenální talent se vytvořil kolem jeho jména; svatozář legendárního „hudebního zázraku“. Jasná charakteristika; byl dán jako inspirovaný umělec A. S. Puškinem ve hře („malá tragédie“) „Mozart a Salieri“. Na jejím základě vznikla stejnojmenná opera N. A. Rimského Korsakova 27. Mozart byl oblíbeným skladatelem P. I. Čajkovskij 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Životní cesta Rodina. Rané dětství. Rodištěm Wolfganga Amadea Mozarta, který se narodil v lednu 1756, je rakouské město Salzburg. Malebně se rozprostírá na kopcovitých březích rychlé řeky Salzach, která má svůj tok na východním úpatí Alp. Salcburk byl hlavním městem malého knížectví, jehož panovník měl duchovní důstojnost arcibiskupa. V jeho kapli sloužil otec Wolfganga Amadea Leopold Mozart. Byl to vážný a vysoce vzdělaný hudebník - plodný skladatel, houslista, varhaník a pedagog. Jím vydaná „Škola hry na housle“ byla distribuována v několika zemích, včetně Ruska. Ze sedmi dětí Leopolda a jeho manželky Anny Marie přežily jen dvě – nejmladší syn Wolfgang Amadeus a dcera Maria Anna (Nannerl), která byla starší! bratra čtyři a půl roku. Když jeho otec začal učit Nannerl, který měl vynikající schopnosti, hrát na cembalo, brzy se začal učit s tříletým Wolfgangem, všiml si jeho nejjemnějšího ucha a úžasné hudební paměti, již čtyři roky se chlapec snažil skládat hudbu a jeho první dochované cembalové skladby nahrál jeho otec, když autorovi bylo pouhých pět let. Existuje příběh o tom, jak se čtyřletý Wolfgang pokoušel složit klavírní koncert. Spolu s perem namočil prsty do kalamáře a na notový papír nanesl skvrny. Ne, když můj otec nahlédl do této dětské nahrávky, skrz skvrny v ní objevil nepochybnou hudební smysluplnost. Jeden z největších hudebních géniů, rakouský skladatel Wolfgang Amadeus Mozart se dožil pouhých 35 let. Z nich třicet let skládal hudbu a zanechal po sobě více než 600 děl a neocenitelně přispěl do zlatého fondu světového umění. Nejvěrnější a nejvyšší hodnocení Mozartova tvůrčího nadání za jeho života dal jeho starší současník Joseph Haydn. „...Váš syn,“ řekl jednou otci Wolfganga Amadea, „je největší skladatel, kterého znám osobně i jménem; má vkus a kromě toho největší znalosti ve složení. Hudbě Haydna a Mozarta, nazývané vídeňskými klasiky, je společné optimistické aktivně-efektivní vnímání světa, spojení jednoduchosti a přirozenosti ve vyjadřování citů s jejich poetickou vznešeností a hloubkou. Mezi jejich uměleckými zájmy je přitom podstatný rozdíl. Haydn má blíže k lidově-všednímu a lyricko-epickým obrazům a k Mozartovi - vlastně lyrickým a lyricko-dramatickým. Mozartovo umění zaujme především citlivostí k emocionálním prožitkům člověka, ale i přesností a živostí v ztělesnění různých lidských charakterů. To z něj udělalo pozoruhodného operního skladatele. Jeho opery, a především Figarova svatba, Don Giovanni a Kouzelná flétna, slaví neměnný úspěch již třetí století a jsou uváděny na jevištích všech hudebních divadel. Jedno z nejčestnějších míst světového koncertního repertoáru zaujímají Mozartova díla Verze, že Salieri Mozarta otrávil ze závisti, je pouze legendou. Čajkovskij orchestroval čtyři Mozartovy klavírní skladby a složil z nich suitu Mozartiana. 27 28 35 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění předvede houslový koncert... zahraje na klaviaturu zakrytou kapesníkem tak, jako by to bylo před očima, pak na dálku vyjmenuje všechny zní, že jeden po druhém nebo v akordech budou převzaty na klavír nebo jakýkoli jiný nástroj nebo zveřejněny předměty - zvon, sklenice, hodiny. Nakonec bude improvizovat nejen na cembalo, ale i na varhany, jak dlouho bude publikum chtít, a to v jakýchkoli, i těch nejobtížnějších tóninách, které mu říkají... “První koncertní cesty. Leopold Mozart se rozhodl se svými nadanými dětmi začít koncertovat do velkých hudebních center. První cesta – do německého města Mnichov – se uskutečnila na začátku roku 1762, kdy bylo Wolfgangovi sotva šest let. O šest měsíců později odjela Mozartova rodina do Vídně. Tam Wolfgang a Nannerl vystoupili na císařském dvoře, měli obrovský úspěch a byli zasypáni dary. V létě 1763 podnikli Mozartovi velkou cestu do Paříže a Londýna. Nejprve však navštívili řadu německých měst a na zpáteční cestě - opět Paříž, a také Amsterdam, Haag, Ženevu a několik dalších měst. Výkony malých Mozartů, především Wolfganga, budily překvapení a obdiv všude, i na těch nejvelkolepějších královských dvorech. Podle tehdejšího zvyku předstupoval Wolfgang před vznešené publikum ve vyšívaném černém obleku a napudrované paruce, ale zároveň se choval s ryze dětinskou spontánností, mohl například skočit na kolenou k císařovně . Koncerty, které trvaly 4-5 hodin v kuse, byly pro malé muzikanty velmi únavné a pro veřejnost se změnily v jakousi zábavu. Zde je to, co zaznělo v jednom z oznámení: „... Dívka ve dvanáctém ročníku a chlapec v sedmém ročníku zahrají cembalový koncert. .. Navíc chlapec 36 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Koncertní turné pokračovalo více než tři roky a přineslo Wolfgangovi mnoho různých zkušeností. Slyšel velké množství instrumentálních i vokálních děl, setkal se s vynikajícími hudebníky (v Londýně - s nejmladším synem Johanna Sebastiana Bacha, Johannem Christianem). Mezi představeními Wolfgang nadšeně studoval skladbu. V Paříži vyšly čtyři jeho sonáty pro housle a cembalo, což naznačuje, že jde o díla sedmiletého chlapce. V Londýně napsal své první symfonie. Návrat do Salcburku a pobyt ve Vídni. První opera. Koncem roku 1766 se celá rodina vrátila do Salcburku. Wolfgang se začal systematicky věnovat skladatelské technice pod vedením svého otce. Mozartovi strávili celý rok 1768 ve Vídni. Na základě smlouvy s divadlem napsal dvanáctiletý Wolfgang po italských vzorech za tři měsíce buffa operu Imaginární jednoduchá dívka. Začalo se zkoušet, ale představení se začalo odkládat a následně úplně rušit (zřejmě kvůli intrikám závistivců). To se konalo až příští rok v Salcburku. Ve Vídni složil Wolfgang také mnoho dalších hudebních děl, včetně pěti symfonií, a úspěšně dirigoval svou slavnostní mši při vysvěcení nového kostela. Zájezdy do Itálie. Od konce roku 1769 do začátku roku 1773 podnikl Wolfgang Amadeus se svým otcem tři dlouhé cesty po Itálii. V této „země hudby“ vystupoval mladý Mozart s velkým úspěchem ve více než desítce měst, včetně Říma, Neapole, Milána, Florencie. Dirigoval své symfonie, hrál na cembalo, housle a varhany, improvizoval sonáty a fugy na zadaná témata, árie na zadané texty, výborně hrál obtížná díla od vidění a opakoval je v jiných tóninách. Dvakrát navštívil Bolognu, kde se nějakou dobu učil u slavného učitele - teoretika a skladatele Padre Martiniho. Čtrnáctiletý Mozart, který bravurně prošel těžkou zkouškou (napsal polyfonní skladbu složitými polyfonními technikami), byl jako zvláštní výjimka zvolen členem Boloňské filharmonie. A podle zakládací listiny do ní směli pouze hudebníci, kteří dosáhli dvaceti let a mají zkušenosti s předběžným pobytem v této autoritativní instituci. Mozart jednou v Římě při návštěvě Sixtinské kaple ve Vatikánu (papežské rezidenci) 29 slyšel velkou vícehlasou duchovní skladbu pro dva sbory od italského skladatele Gregoria Allegriho ze 17. století. Toto dílo bylo považováno za majetek papeže a nesmělo být kopírováno ani distribuováno. Mozart si ale celou složitou sborovou partituru zapsal zpaměti a papežský sborista potvrdil správnost nahrávky. Itálie - velká země nejen hudby, ale také výtvarného umění a architektury - dala Mozartovi hojnost uměleckých dojmů. Fascinovaly ho především návštěvy operních domů. Mladý muž si osvojil italský operní styl natolik, že během krátké doby napsal tři opery, které pak byly s velkým úspěchem inscenovány v Miláně. Jedná se o dvě operní série – „Mithridates, král Pontský“ a „Lucius Sulla“ – a pastorační operu o mytologické zápletce „Ascanio in Alba“30. Zájezdy do Vídně, Mnichova, Mannheimu, Paříže. Přes skvělý tvůrčí a koncertní úspěch se Wolfgangu Amadeovi nepodařilo získat službu u dvora žádného z panovníků italských států. Musel jsem se vrátit do Salcburku. Zde místo zesnulého arcibiskupa vládl nový, despotičtější a drzejší panovník. Pro Mozarty, kteří byli v jeho službách, bylo obtížnější získat dovolenou na nové cesty. A operní dům, pro který Mozart toužil skládat, nebyl v Salcburku k dispozici a další možnosti hudebního vyžití byly omezené. Cesta do Vídně pro oba hudebníky byla možná jen díky tomu, že si salcburský arcibiskup sám přál navštívit hlavní město Rakouska. Neochotně dal také Mozartovým povolení k cestě do; Mnichov, kde byla nastudována nová opera buffa mladého skladatele. A na další cestu se jen s velkými obtížemi podařilo získat povolení pouze Wolfgangu Amadeovi. Jeho otec byl nucen zůstat v Salcburku a jeho matka šla doprovázet syna. První dlouhá zastávka se odehrála v německém městě Mannheim. Zde Wolfganga Amadea a Annu Marii ve svém domě srdečně přijal jeden z vedoucích tehdy slavného symfonického orchestru, představitel předklasické mannheimské skladatelské školy. V Mannheimu složil Mozart italskými umělci, včetně Michelangela. 30 Pontské království je starověký stát na Černém moři, především na současném tureckém pobřeží („Pont Euxinus“, tedy „pohostinné moře“, starořecký název pro Černé moře). Lucius Sulla je starověká řecká vojenská a politická osobnost. Pastorální (z italského slova "pastore" - "pastýř") je dílo s dějem, které idealizuje život v lůně přírody. Sixtinská kaple - domovský kostel papežů ve Vatikánu; byl postaven v 15. století za papeže Sixta IV. Stěny a strop kaple jsou vymalovány skvělými 29 37 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění řadou děl, převážně instrumentálních, poznamenaných již vyzrálým hudebním stylem. Ale ani zde nebylo pro Wolfganga Amadea žádné trvalé volné pracovní místo. Na jaře roku 1778 dorazil Mozart a jeho matka do Paříže. Naděje na skutečné uznání a obsazení prominentního postavení se však nenaplnily. V hlavním městě Francie je zázračné dítě, tato zdánlivě živá hračka, již zapomenuto a nedokázali rozpoznat vzkvétající talent mladého hudebníka. Mozart neměl štěstí ani na pořádání koncertů, ani na zakázku na operu. Žil z mizerných výdělků z lekcí, pro divadlo mohl napsat hudbu jen k malému baletu „Trinkets“. Zpod jeho pera vycházela nová pozoruhodná díla, ale pak na sebe nevzbudila vážnou pozornost. A v létě Wolfganga Amadea utrpěl těžký zármutek: jeho matka onemocněla a zemřela. Začátkem příštího roku se Mozart vrátil do Salcburku. Opera Idomeneo. Rozejít se s arcibiskupem a přesunout se do Vídně. Nejdůležitějšími událostmi nadcházejících let pro Mozarta bylo vytvoření a nastudování opery Idomeneo, král Krétský v Mnichově, její velký úspěch. Zde se nejlepší kvality italské operní série spojily s principy Gluckovy operní reformy. To otevřelo cestu ke vzniku Mozartových živě originálních operních mistrovských děl. ... Psal se rok 1781. Mozartovi je 25 let. Je autorem tří a půl stovky děl, plných nových tvůrčích nápadů. A pro salcburského arcibiskupa je jen hudebním sluhou, kterého arogantní a despotický pán stále více utlačuje a ponižuje, nutí ho sedět u stolu v lidovém pokoji „nad kuchaři, ale pod lokajmi“, nedovoluje mu jít kamkoli bez povolení, ani nikde vystupovat. To vše se pro Mozarta stalo neúnosným a podal rezignaci. Arcibiskup ho dvakrát odmítl s nadávkami a urážkami a jeho doprovod hudebníka hrubě vykopl ze dveří. Ale poté, co zažil duchovní šok, zůstal ve svém rozhodnutí pevný. Mozart byl prvním velkým skladatelem, který se hrdě vymanil z finančně zajištěného, ​​ale závislého postavení dvorního hudebníka. Vídeň: poslední desetiletí. Mozart se usadil ve Vídni. Jen občas nakrátko opouštěl rakouskou metropoli, například v souvislosti s první inscenací své opery Don Giovanni v Praze nebo během dvou koncertních turné v Německu. V roce 1782 se oženil s Constance Weberovou, která se vyznačovala veselou povahou a muzikálností. Jeden po druhém se rodily děti (ale ze šesti čtyři zemřely jako děti). Mozartovy výdělky z koncertních vystoupení jako interpreta jeho klavírní hudby, z vydávání skladeb a inscenací oper byly nepravidelné. Kromě toho Mozart, jako laskavý, důvěřivý a nepraktický člověk, nevěděl, jak obezřetně hospodařit s penězi. Jmenování na konci roku 1787 na mizerně placené místo dvorního komorního hráče, který byl pověřen komponováním pouze taneční hudby, ho nezachránilo často zakoušené nouze o peníze. Za to všechno Mozart za deset vídeňských let vytvořil více než dvě a půl stovky nových děl. Mezi nimi zářily jeho nejjasnější umělecké úspěchy v mnoha žánrech. V roce Mozartovy svatby byl ve Vídni s velkým úspěchem uveden jeho singspiel Únos ze seraglia, jiskřivý; humor 31. A opera-buffa "Figarova svatba", originál; žánr „veselé drama“ „Don Juan“ a pohádka „Kouzelná flétna“, které vznikly v posledních vídeňských letech, patří k nejvyšším vrcholům, kterých dosáhlo hudební divadlo vůbec! jeho příběh. Tři ze svých nejlepších symfonií, které se ukázaly jako poslední, včetně té g moll (č. 40), napsal Mozart v létě 1788. Ve stejném desetiletí se objevilo mnoho dalších instrumentálních děl skladatele - čtyřhlasá orchestrální "Malá noční serenáda", řada klavírních koncertů, sonát a různých komorních souborů. Mozart věnoval šest svých smyčcových kvartet Haydnovi, s nímž navázal vřelá přátelství. Mozart v těchto letech s velkým zájmem studoval díla Bacha a Händela. Mozartovým nejnovějším dílem je Requiem, mše za mrtvé pro sbor, sólisty a orchestr. V červenci 1791 ji skladateli objednal muž, který si nepřál uvést své jméno. Vypadalo to tajemně, mohlo to vést k chmurným předtuchám. Až o pár let později se ukázalo, že zakázka pochází od vídeňského hraběte, který chtěl koupit cizí dílo a vydat je za své. Vážně nemocný Mozart nebyl schopen plně dokončit Requiem. Dokončena byla podle předloh jednoho ze skladatelových žáků. Vypráví se, že v předvečer smrti velkého hudebníka, která následovala v noci 5. prosince 1791, s ním přátelé zazpívali části dosud nedokončeného díla. V souladu s truchlivým designem v Requiem získala inspirovaná lyrická a dramatická expresivita Mozartovy hudby zvláštní vznešenost a vážnost. Kvůli nedostatku financí byl Mozart pohřben do společného hrobu pro 31 32 Seraglio - ženskou polovinu v domech bohatých východních šlechticů. Latinské slovo „requiem“ znamená „mír“. 38 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku je špatné a přesné místo jeho pohřbu zůstává neznámé. pro Susannu, hraběnku oblečenou do jejích šatů. Almaviva, zahanbený svou ženou, je nucen nadále bránit Figarovi a Susanně v oslavě jejich svatby, která vesele a šťastně končí „šílený den“ plný nejrůznějších nečekaných událostí. Opera začíná předehrou, která si získala velkou oblibu a je často uváděna na symfonických koncertech 34. Na rozdíl od mnoha jiných předeher tato předehra nepoužívá témata, která zaznívají v samotné opeře. Zde se živě přenáší celková nálada následné akce, její fascinující svižnost a kypící veselost. Předehra je napsána sonátovou formou, ale bez vývoje, který je nahrazen krátkým propojením expozice a reprízy. Zároveň je jasně rozlišeno pět témat, která se rychle nahrazují. První a druhá z nich tvoří hlavní dávku, třetí a čtvrtá - vedlejší dávka, pátá - finální dávka. Všechny jsou energické, ale zároveň mají každý svůj osobitý charakter. První téma hlavní části, hrané unisono smyčcovými nástroji a fagoty, se pohybuje svižně a se škodolibou hbitostí: Otázky a úkoly 1. Co má společného hudba Mozarta s hudbou Haydna? A jaký je rozdíl mezi uměleckými zájmy těchto dvou vídeňských klasiků? 2. Řekněte nám o rodině a raném dětství Wolfganga Amadea Mozarta. 3. V jakých zemích a městech vystupoval Mozart jako malý chlapec? Jaké byly tyto výkony? 4. V jakém věku napsal Mozart svou první operu buffa? Jak se jmenoval a kde byl umístěn? 5. Povězte nám o cestách mladého Mozarta do Itálie. 6. Jaká města později Mozart navštívil? Byla jeho cesta do Paříže úspěšná? 7. Řekněte nám o Mozartově rozchodu se salcburským arcibiskupem. 8. Charakterizujte poslední desetiletí Mozartova života a díla. Uveďte hlavní díla, která v tomto období vytvořil. Opera „Figarova svatba“ Premiéra Mozartovy opery „Figarova svatba“ se konala ve Vídni v roce 1786. První dvě představení dirigoval cembalo sám skladatel. Úspěch byl obrovský, mnoho, ale opatření se opakovalo pro přídavky. Libreto (slovní text) této opery o čtyřech jednáních napsal v italštině Lorenzo da Ponte podle komedie francouzského spisovatele Beaumarchaise Crazy Day aneb Figarova svatba. V roce 1875 přeložil P. I. Čajkovskij toto libreto do ruštiny a v jeho překladu se opera u nás hraje. Mozart nazval Figarovu svatbu operním buffou. Nejde ale jen o zábavnou komedii s vtipnými situacemi. Hlavní postavy jsou hudbou vykresleny jako různé živé lidské postavy. A hlavní myšlenka Beaumarchaisovy hry byla blízká Mozartovi. Spočívá totiž v tom, že sluha hraběte Almaviva Figaro a jeho nevěsta, sluha Susanna, se stanou chytřejšími a slušnějšími než jejich titulovaný pán, jehož intriky obratně odhalují. Sám hrabě si Susannu oblíbil a snaží se oddálit její sňatek. Figaro a Susanna však vynalézavě překonávají všechny překážky a přitahují na svou stranu hraběcí manželku a mladého pážeta Cherubina ve službách ušlechtilého člověka. Spojujícím tématem hlavní party, kterou strana zaplnila, se liší především Připomeňme, že slovo „předehra“ je odvozeno od francouzského slovesa „ouvrir“, což znamená „otevřít“, „začít“. 33 34 39 www.classON.ru odvážná Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění se stupnicovými pasážemi, objevuje se první téma vedlejší části, jejíž melodii hrají housle. Téma má rytmicky rozmarný, lehce rozmarný, ale vytrvalý charakter: vokální čísla. První sólové číslo v partu Figara (byla svěřena barytonovi) – malá árie (cavatina) – zazní hned poté, co Susanna informovala svého snoubence, že se hrabě začal věnovat jejím námluvám. Figaro v tomto ohledu posměšně zpívá melodii v pohybu menuetu - galantního high society tance (krajní úseky třídílné reprízové ​​formy cavatiny): Druhé téma vedlejší části připomíná rozhodné zvolání: A téma závěrečné části je nejvyváženější, jako by vše urovnalo: V repríze se vedlejší a závěrečné části opakují již v hlavní tónině D dur. Spojuje je coda, která ještě více zdůrazňuje veselý a živý charakter předehry. V této Mozartově opeře zaujímají velké místo vokální soubory, především dueta (pro dvě postavy) a tercety (pro tři postavy). Oddělují je recitativy doprovázené cembalem. A druhé, třetí a poslední, čtvrté, dějství končí finále – velké soubory za účasti šesti až jedenácti postav. Sóla jsou do dynamického rozvoje akce zařazována různými způsoby, ve střední části cavatiny je zdrženlivý pohyb nahrazen svižným, elegantní třídobá melodie je nahrazena asertivní dvoudobou. Zde Figaro již rezolutně vyjadřuje svůj záměr zabránit zákeřným „plánům svého pána za každou cenu: Je adresován mladé stránce Cherubino. Náhodou slyšel, jak se hrabě snažil vyznat svou lásku Suzanne, a takový nechtěný svědek dostal rozkaz jít na vojenskou službu. Figaro ve své árii vesele a vtipně zesměšňuje situaci, maluje mladého muže zhýčkaného dvorským životem, obrázky drsného vojenského života. V hudbě se to projevuje obratným spojením provokativní tanečnosti s „militantními“ fanfárovými pohyby. Toto je refrén, který zazní třikrát ve formě ronda: Druhý je malá árie písňového charakteru „Horká krev vzrušuje srdce“. Jde o zdrženlivější vyznání něžných citů, nesměle adresované samotné hraběnce: Susanna (soprán) je v mnoha souborech charakterizována jako energická, obratná a vynalézavá, v tomto není nižší než Figaro. Její obraz je přitom jemně poetizován v zářivé snové árii ze čtvrtého jednání. Susanna v něm v duchu oslovuje Figara s něžným apelem: Pokud jde o samotného Cherubina (jeho part ztvárňuje nízký ženský hlas – mezzosoprán), je ve dvou áriích popsán jako zapálený mladý muž, stále neschopný porozumět vlastnímu pocity, připravený zamilovat se do každého kroku. Jednou z nich je radostná i rozechvělá árie „Nemohu říct, nedokážu to vysvětlit“. Spojuje melodičnost s rytmem, jakoby přerušovaně pulzuje vzrušením: 41 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Otázky a úkoly 1 . Kdy a kde měla premiéru Mozartova opera Le nozze di Figaro? 2. Z jaké komedie vychází její libreto? 3. Jaká je hlavní myšlenka této práce? 4. Jak se staví předehra k opeře? 5. Řekněte nám o vlastnostech dvou sólových čísel v partu Figaro. 6. Jaký hlas je pověřen partem Cherubina? Zpívejte melodie jeho árií. 7. Jak je Susanna charakterizována v souborech a jak - v árii ze čtvrtého jednání? Čtvrtá variace (s přehozením levé ruky přes pravou) je naopak odvážněji rozmáchlá. Pátá variace, kde počáteční neuspěchané tempo Andante grazioso vystřídá velmi pomalé - Adagio, je melodická instrumentální árie, podbarvená koloraturou. A pak změna tempa na rychlé (Allegro) odpovídá veselému tanečnímu charakteru poslední, šesté variace. Druhou větou sonáty je menuet. Jako obvykle je postavena v třívěté repríze s přesným opakováním v repríze hudby první věty. Mezi nimi je střední část (Trio) 35. Ve všech částech Menuetu se srovnávají mužně rozhodné a panovačné rozmáchlé intonace s ženskými něžnými a uhlazenými intonacemi, podobně jako expresivní lyrické výkřiky-adresy. Sonáta A dur pro Claviera Mozarta známá sonáta A dur, která je běžně označována jako Sonáta tureckého pochodu, je neobvykle vystavěný cyklus. První větou zde není sonátové allegro, ale šest variací na lehké a klidné, důmyslně ladné téma. Vypadá to jako píseň, která by se dala zpívat v dobré, klidné náladě ve vídeňském hudebním životě. V jejím jemně kolébavém rytmu je podobnost s pohybem Siciliany - starého italského tance nebo taneční písně: Třetí část sonáty (závěrečné) nazval skladatel "A11a Turca" - "Po tureckém způsobu." Později byl tomuto finále přiřazen název „Turecký pochod“. S intonační strukturou turecké lidové a profesionální hudby, která je pro evropské uši nezvyklá, nemá nic společného. Ale v 18. století v evropské, hlavně divadelní hudbě, vznikla móda pochodů, konvenčně nazývaných „turecké“. Využívají témbrovou barvu orchestru „Janičák“, kterému dominovaly dechové a bicí nástroje – velké a malé bubny, činely, triangl. Vojáci pěších jednotek turecké armády se nazývali janičáři. Hudbu jejich pochodů vnímali Evropané jako divokou, hlučnou, „barbarskou“. Mezi variacemi nejsou ostré kontrasty, ale všechny mají jiný charakter. V první variaci převládá ladný rozmarný melodický pohyb, ve druhé se ladná hravost snoubí s humorným nádechem (za povšimnutí stojí „rozpustilé“ ladné noty v levé části). Třetí variace - jediná napsaná nikoli A dur, ale a moll - je naplněna lehce smutnými melodickými figurami, pohybujícími se rovnoměrně, jakoby s jemným ostychem: Na konci tria je označení "Minuetto da capo" . Italština - „od hlavy“, „od začátku“. 35 "Da capo" přeloženo z 42 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti ruského umění Finále je napsáno neobvyklou formou. Lze jej definovat jako tříhlasý sbor (A dur). Opakované opakování refrénu dává struktuře finále rysy ronda. První věta - se snadno "kroužkovanými" motivy (a moll) - a střední věta - s melodickým pasážovým pohybem (f moll) - přirozeně spojují ladnou taneční schopnost s jasným pochodovým krokem: Dlouho se věřilo, že Mozart složil sonátu A dur v létě roku 1778 v Paříži. Pak ale objevili informaci, že se tak stalo o pár let později, ve Vídni. Taková informace je o to věrohodnější, že se tam v roce 1782 konala premiéra Mozartova singspielu „Únos ze seraglia“. Děj se v něm odehrává v Turecku a v hudbě předehry a ve dvou pochodových sborech je patrná imitace „janičárské“ hudby. Kromě toho, je to hlučné? Kování "janičárskou" codu A dur Mozart přidal do finále senátů až v roce 1784, kdy dílo vyšlo. Je také pozoruhodné, že v sonátě, stejně jako v „Únosu ze seraglia“, patří velká role žánrům písně a pochodu. V tom všem se projevilo propojení instrumentální hudby s hudbou divadelní, které je pro Mozarta velmi charakteristické. Otázky a úkoly 1. Co je neobvyklého na cyklu v Mozartově sonátě A dur? Řekněte nám o povaze tématu a šesti jeho variacích v první části této práce. 2. Jaký taneční žánr je použit ve druhé části sonáty? 3. Vysvětlete, proč se finále sonáty A dur nazývá Turecký pochod. Jaká je zvláštnost jeho konstrukce? Zpívejte na jeho hlavní témata. 4. S jakým hudebním a divadelním dílem Mozarta se ozývá hudba jeho „Tureckého pochodu“? Symfonie g moll Symfonie g moll složená ve Vídni v roce 1788! (č. 40) je jedním z nejvíce inspirovaných děl velkého skladatele. První větou symfonie je sonátové allegro ve velmi rychlém tempu. Začíná tématem hlavní části, která okamžitě zaujme jako důvěrná, upřímná lyrická zpověď. Zpívají ji housle za jemně se houpajícího doprovodu ostatních strunných nástrojů. V její melodii je rozpoznatelný stejně vzrušený rytmus jako na začátku první Cherubinovy ​​árie z opery Figarova svatba (viz ukázka 37). Ale teď jsou to spíše „dospělejší“, vážné a odvážné texty: Refrén (A dur) zní třikrát, je to jako jakýsi „janičárský hlukový refrén“, v levé části je slyšet imitace bubnování: V tomto ohledu je „turecký pochod“ někdy nazýván „Rondo v tureckém stylu“ („Rondo alla Turca“). 36 43 www.classON.ru Vzdělávání dětí v oblasti umění v Rusku Malý vývoj). Nejsou v tom ale žádné kontrasty, vše se podřizuje obecné jasné náladě, která je od počátku určena v hlavní části, znějící u smyčcových nástrojů: Mužnost postavy je umocněna ve spojovací části, do níž hlavní část se vyvíjí. Je zde modulace do B dur paralelně s g moll - tónina boční části. Jeho téma je ve srovnání s hlavním tématem lehčí, ladnější a ženštější. Je podbarvena chromatickými intonacemi a také střídáním témbrů smyčcových a dřevěných dechových nástrojů: V sedmém taktu se zde objevuje lehce „vlající“ figura dvou třicetivteřinových tónů. V budoucnu pak proniká do melodických linek všech témat, pak je jakoby obtáčí a objevuje se v různých rejstřících s různými nástroji. Je to jako ozvěna hlasů mírumilovné přírody. Jen občas trochu rozrušení, jsou slyšet teď blízko, pak v dálce. Podle ustálené tradice je třetí větou symfonie Menuet. Vyloženě tradiční je v něm ale pouze prostřední část - Trio. Svým plynulým pohybem, melodičností hlasů a tonalitou G dur rozjíždí Trio hlavní, krajní, lyrickou a dramatickou intenzitou menuetu G-moll. Zdá se, že po tichém rozjímání přírody, ztělesněné v Andante, jsem se nyní musel vrátit do světa duchovních úzkostí a neklidu, které ovládaly první část symfonie. Tomu odpovídá i návrat hlavní tóniny symfonie – g moll: V závěrečné části dochází k novému výbuchu energie. Zde patří hlavní role opakovanému a vytrvalému rozvíjení prvního - třízvukového - motivu tématu hlavního partu. S počátkem poměrně expanzivního vývoje se zdá, že se mraky úzkostně stahují. Z lehkého B dur je ostrý obrat do ponuré vzdálené tóniny F moll. Ve vývoji se dramaticky rozvíjí téma hlavní strany. Prochází celou řadou tónin, je rozdělena do samostatných frází a motivů a často jsou napodobovány různými hlasy orchestru. První motiv tohoto tématu pulzuje velmi napjatě. Ale nakonec jeho pulsace slábne, potlačuje jeho chvění a přichází repríza. Vliv vysoké dramatické intenzity dosažené ve vývoji se však odráží v této části první části. Zde výrazně narůstá délka spojovací části, vede to k prezentaci vedlejších a závěrečných partů již ne v dur, ale v hlavní tónině g moll, čímž je jejich zvuk dramatičtější. Druhou větou symfonie je Andante Es dur. S lyricko-dramatickou první částí kontrastuje svým měkkým a jemným klidem. Forma Andante je také sonátová (přičemž g moll je hlavní tóninou a čtvrtá část symfonie - finále, jde velmi rychlým tempem. Finále je psáno v sonátové formě. Hlavním tématem této části symfonie je téma hlavní části Spolu s tématem hlavní části první části odkazuje k nejjasnějším mozartovským instrumentálním tématům. Pokud ale téma v první větě zní jako něžné a uctivé lyrické vyznání, pak je tématem finále vášnivý lyrický a dramatický apel, plný odvahy a rozhodneme 44 www.classON.ru Výchova dětí v umění Rusko 2. Řekněte nám o hlavních tématech první části symfonie a jejich vývoji. 3. Jaký charakter má hudba ve druhé a třetí části symfonie? 4. Jaké je hlavní téma ve finále symfonie? Jak se liší jeho charakter od charakteru tématu hlavní části první věty? 5. Jak je konstruováno téma hlavní části finále? Na čem je založen vývoj ve vývoji? Hlavní díla Tato ohnivá přitažlivost je vytvářena rychlým vzestupem melodie podél zvuků akordů a energické melodické figury kroužící kolem jednoho zvuku jako by reagovaly na jeho impuls. Stejně jako v první větě symfonie je ladné téma vedlejší části finále zvláště jasné v expozici při provedení B dur: 19 oper Requiem Asi 50 symfonií 27 koncertů pro klavír a orchestr 5 koncertů pro housle a orchestr Koncerty s doprovodem orchestru pro flétny, klarinet, fagot, lesní rohy, flétny s harfou Smyčcové kvartety (více než 20) a kvintety Sonáty pro klavír, pro housle a klavír Variace, fantasy, ronda, menuety pro klavír Závěrečná část vychází z druhý prvek tématu hlavní části. Ve vývoji finále se zvláště intenzivně rozvíjí první, invokativní prvek tématu hlavní party. Vysokého dramatického napětí je dosaženo koncentrací harmonických a polyfonních metod vývoje - dirigování v mnoha tóninách a napodobování roll callů. V repríze je provedení vedlejšího partu v hlavní tónině g moll lehce zastíněno smutkem. A druhý prvek tématu hlavního dílu (afirmativní, energické figury), stejně jako v expozici, zaznívá v jádru závěrečného dílu v repríze. Výsledkem je, že finále v této důmyslné Mazartově kreaci tvoří jasný lyrický a dramatický vrchol celého sonátově-symfonického cyklu, nebývalého ve své účelnosti prostřednictvím figurativního vývoje. Ludwig van Beethoven 1770-1827 Velký německý skladatel Ludwig van Beethoven je nejmladším ze tří skvělých hudebníků, kteří jsou nazýváni vídeňskými klasiky. Beethoven žil a tvořil již na přelomu 17. a 19. století, v době velkolepých společenských změn a převratů. Jeho mládí se shodovalo s dobou, Otázky a úkoly 1 . Kdy a kde Mozart vytvořil Symfonii g moll č. 40? 45 www.classON.ru Výtvarná výchova dětí v Rusku