В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся рисунку. Так, например, в "Поклонении младенцу Христу" Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео Фра Бартоломео "Поклонение младенцу Христу", Вилла Боргезе, Рим. размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.

Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей, например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и красное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном. Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким образом, основные колористические различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи. Цвет применялся как "иллюминация рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка" Н.Н. Волков Цвет в живописи - М: Искусство, 1984, стр. 194-195.

Колорит "Поклонения младенцу Христу" у Филиппино Липпи строится на сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое "музыкальное" звучание всей композиции. Художник погружает их в зеленовато - оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.

О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении, отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции "Поклонения младенцу Христу", находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от реставрации З. Борисова Галерея Боргезе. Национальная галерея - М: Изобразительное искусство, 1971, стр17. . Лишь на основании этого материала можно рассматривать колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена, которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена у Мариотто Альбертинелли. В "Поклонении младенцу Христу" Пьеро ди Козимо не использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность, вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок. Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема, в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли, художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр, применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решает детали интерьера в красновато - коричневых тонах, доходя в некоторых затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде использует художник.

Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается с внутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец. Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь более прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадонны нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными, написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще два акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в колорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии карандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана. Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли применяет два способа передачи теней. Первый - так называемые "цветные тени". Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской капелле Росписи Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане были созданы между 1508-1512 годами. и в живописном тондо "Святое семейство" Микеланджело "Святое семейство", так называемый Медальон Дони, 1504, Уффици, Флоренция. . Наиболее ярко этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобный прием Альбертинелли применял и в триптихе "Благовещение", "Рождество" и "Введение во храм". Мариотто Альбертинелли "Благовещение", "Рождество" и "Введение во храм", Уффици, Флоренция. Этот способ был связан с особенностями темперной живописи. Впоследствии прием "цветных теней" будет применен ПонтормоЯкопо Каруччи, по прозвищу Понтормо " Вечеря в Эммаусе", 1525, Уффици, Флоренция. и Андрея дель Сарто Андреа дель Сарто "Святой Михаил, святой Иоанн Гвальберто, святой Иоанн Креститель, святой Бернард дельи Уберти, Уффици, Флоренция. - учениками Мариотто Альбертинелли.

Другой способ - "сгущение" цвета в тенях. Подобный прием применяли в основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно, словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится менее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную, словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья на руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме, основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлением умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной поверхности земли.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Башкирский государственный педагогический университет им. М Акмуллы»

Курсовая работа

«Решение колористических задач в процессе работы над живописным пейзажем школьниками младших классов»

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ О ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА

1.1 Теория передачи пространства в картинах

1.2 Психологические основы художественного восприятия произведений изобразительного искусства детьми

ГЛАВА 2. ХОД РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ ЧАСТЬЮ КУРСОВОЙ РАБОТЫ

2.1 Выбор темы и творческие поиски

2.2 Этапы выполнения творческой работы

ГЛАВА 3. МЕТОДИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

3.1 Конспект занятия: Летний пейзаж

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Искусство развивает в человеке универсальную человеческую способность к творческому преобразованию мира в любой деятельности. В данной курсовой работе примером наблюдения является пейзаж. Пейзаж, как непосредственный отклик души человека, отражение его внутреннего мира, является средством в процесс формирования эстетического отношения к окружающей действительности. Чтобы человек вглядываясь в произведение пейзажной живописи проникся чувством возможности учиться знанию о жизни, пониманию и любви к миру, нужны навыки передачи пространства.

Пространство - одна из форм (наряду со временем) существования бесконечного и постоянно развивающегося мира. Пространство характеризуется его протяженностью, объемом, структурой, которые понимаются по-разному, в зависимости от концепций, складывающихся в точных науках (физике, математике), философии, религии, искусстве. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ.

Актуальность исследования: в изобразительном искусстве передача пространства -- очень важное средство, с помощью которого художники определенным образом воздействуют на зрителя. Детское же видение сильно отличается от нашего. Он выхватывает из действительности только то, что представляется ему важным, что помогает ему объяснить происходящее вокруг, в то же время игнорируя многое другое. Он склонен преувеличивать значение одних явлений, которые кажутся ему важными, хотя для взрослых они могут не представлять никакого интереса. С другой стороны, может совершенно упустить из виду то, что может иметь ключевое значение для взрослых.

Мы же воспринимаем посредством специального опыта - пространственной памяти. В изобразительной деятельности этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза в картине. Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство.

Даже при отсутствии изображения плоскость становится для глаза художника пространственно-неоднородной. Уже вследствие одного факта картинного ограничения, она становится углубленной к центру поля и гравитационно-неоднородной. Между тем воспринимая плоское поле как таковое, независимо от рамного ограничения мы не видим в нем глубины и различимого значения верха и низа.

Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Пространство на изображении часто строится предметами, их расположением, их формами (двумерными или пластическими), и характером передачи формы, и всегда строится для предметов.

Основанная на зрительном восприятии система передачи удаленных предметов, включающая в себя смягчение очертаний, ослабленное изображениеОбъект, образ, в той или иной степени подобный (но не идентичный) изображаемому объекту. Подобие достигается вследствие физических законов получения изображения (например, оптическое изображение) либо результатом труда создателя изображения (например, рисунок, живопись, скульптура, сценический...

Подробнее >> деталей, уменьшение яркости цветаОдно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет "присваивается" человеком объектам в процессе их зрительного восприятия. Различное число колебаний световых волн данного источника света воспринимается нашим глазом в виде определенных ощущений, которые мы называем...

Подробнее >> и другие приемы. Закономерное изменение цветов и тонов предметов, также обусловленное расстояниями между предметами и наблюдателем, а точнее, толщиной воздушного слоя, получило название тональной или воздушной перспективы

Подробнее >> (от латинского perspicio - ясно вижу)

Система отображения тел, имеющих объем, на плоскости или какой-либо иной поверхности, учитывающая их пространственную структуру и удалённость отдельных их частей от наблюдателя. Возникновение понятия перспектива связано с развитием...

Подробнее >> . Изменение тонов

Подробнее >> (от греческого tonos -- напряжение, повышение голоса, ударение)

1) Одна из основных характеристик цвета наряду с насыщенностью и светлотой, определяющая его оттенок по отношению к основному цвету спектра и выражающаяся словами "голубой", "лиловый", "коричневый" и т.д.; различия в названиях красок...

Подробнее >> в отдалении вызывается, следовательно, воздушной средой и особенно заметно в тех случаях, когда воздух насыщен влагой, пылью, дымами и прочее.

Воздух - среда не вполне прозрачная, и, чем дальше от точки наблюдения находятся фигуры и предметы или чем толще воздушный слой, тем менее четко видны эти предметы. А чем ярче освещен воздух, тем более светлыми кажутся дали, поскольку на яркости удаленных предметов накладывается яркость воздушной среды.

Цель исследования : помощь учащимся в понимании знаний о пространственной картине мира и в формировании навыков передачи пространства посредством пейзажной живописи.

В соответствии с поставленной целью в работе предполагается достижение следующих задач :

знание о закономерностях построения художественной формы, особенностях ее восприятия и воплощения;

знание способов передачи пространства, законов линейной перспективы, равновесия, плановости;

умение передавать настроение, состояние в колористическом решении пейзажа;

умение применять сформированные навыки по предметам: рисунок, живопись, композиция;

умение сочетать различные виды этюдов, набросков в работе над композиционными эскизами;

навыки восприятия натуры в естественной природной среде;

навыки передачи световоздушной перспективы;

навыки техники работы над эскизом с подробной проработкой деталей.

Объект исследования : передача пространственной картины мира на занятиях изобразительного искусства.

Предмет исследования : пейзаж

В работе были использованы следующиеметоды :

Технологии ИКТ;

Наглядностей;

Теоретический анализ литературы;

Творческая работа.

Практическая значимость работы заключается в том, что курсовая работа может быть использована учителями ИЗО общеобразовательных школ, как во время уроков, так и в кружковой деятельности.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ О ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА

1.1 Т еория передачи пространства в картинах

Среди композиционных задач, необходимых в живописи или рисунке, задача построения пространства является одной из самых важных. Как известно, восприятие человеком пространства связано со следующими закономерностями воздушной перспективы: четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя; одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые в отдалении теряют свою яркость; контрасты(от французского contraste -- противоположность)

1) Значимая или заметная разница, не обязательно измеряемая количественно (например, «контраст впечатлений»).

2) В изобразительном искусстве - резко выраженная противоположность: например, контрастная...

Подробнее >> светотени(по-английски и итальянски chiaroscuro, по-французски clair-obscur, по-немецки hell-dunkel)

Распределение светлых и тёмных зон на объекте, обусловленное формой и фактурой его поверхности, освещением и позволяющее зрительно воспринимать объём и рельеф. В живописи и графике светотень -- распределение различных по...

Подробнее >> в глубине смягчаются; постепенно угасают блики и рефлексы; глубина, дали кажутся более светлыми, чем передний план.

В соответствии с этими жизненными закономерностями мы оцениваем расстояния: фигуры и предметы, о которых известно, что они имеют одинаковую контурную и объемную форму и одинаковые цвета, кажутся находящимися тем дальше, чем больше расплываются их контуры1) В геометрии - граница плоской фигуры. Пример: Хордой многоугольника называется отрезок, концы которого принадлежат контуру многоугольника, а сам он целиком принадлежит многоугольнику, включая контур.

2) В электротехнике - замкнутая электрическая цепь, предназначенная для выполнения некоей функции. Пример: При...

Подробнее >> , чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщены их цвета. Фигуры, контрастные, четкие, темные, выступают на первый план.

Влияние воздуха выражается голубым колоритом, присущим эфиру. В тонком чистом слое воздух прозрачен и бесцветен, но с увеличением расстояния и при соответственном сгущении слоев воздуха предметы получают более или менее отчетливую примесь голубого колорита, ослабляющего их собственную окраску и стушевывающего их очертания. При этом синева тем чище и яснее, чем прозрачнее и чище сам воздух. Примером служит темная лазурь итальянского или африканского неба, синие очертания гор и дальних лесов, наконец синева морей, озер, речек и т.д. Если же воздух пропитан влагой (в туман или пасмурную погоду), то небо кажется молочно-серого цветаОдно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение. Тот или иной цвет "присваивается" человеком объектам в процессе их зрительного восприятия. Различное число колебаний световых волн данного источника света воспринимается нашим глазом в виде определенных ощущений, которые мы называем...

Подробнее >> , светлые предметы имеют желтоватый и красноватый оттенок, а темные - фиолетовый, серый и неопределенный, бесцветный; при этом выступающие края смягчают свой очерк, углубления теряют часть прежней резкости, и общий контур получает менее определенную форму.

Иногда воздушную перспективу называют туманом. Удалённые объекты кажутся подёрнутыми дымкой (по цвету приближаются к светло-серому) из-за испарений, дыма и других атмосферных эффектов. Воздушная перспектива должна усиливать ощущение дальности, создаваемое линейной перспективой.

Воздушная перспектива(от латинского perspicio - ясно вижу)

Система отображения тел, имеющих объем, на плоскости или какой-либо иной поверхности, учитывающая их пространственную структуру и удалённость отдельных их частей от наблюдателя. Возникновение понятия перспектива связано с развитием...

Подробнее >> изменяется в зависимости от погодных условий, местности и, разумеется, желания художника. Воздушная перспектива служит показателем расстояния. Однако у неё есть и другие не менее важные функции. Она помогает заострить внимание на переднем плане, поскольку здесь предметы чётче и контрастнее, чем на заднем плане. С её помощью можно создать ощущение смутного, полусонного восприятия, где настроение преобладает над деталями. Этот приём хорошо освоен импрессионистами.

Попытки передать воздушную перспективу наблюдаются уже в средневековых китайских пейзажах, только свое теоретическое обоснование метод получил в XVI веке в работах Леонардо да Винчи. Широко использовался сей прием в голландском пейзаже XVII века и особенно в XIX века в работах импрессионистов.

Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, - писал он, - кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем (в воздухе - Л.Д.) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

Развитию различных видов пейзажного жанра способствовало неисчерпаемое многообразие природы. Существует великое множество объектов, форм пейзажа, каждый из мотивов неповторим, по-своему уникален. Природу можно назвать книгой мудрости. Если пытаешься читать эту книгу, значит, пытаешься овладеть драгоценным богатством заложенной в ней. Природа учит и воспитывает нас непосредственно, ежедневно и глубоко. Ушинский неоднократно отмечал благотворное влияние природы на человека он восторженно писал:" овуляция, а простор, природа, прекрасные окрестности городка, эти душевные овраги и выходящие из тополя, розовая весна и золотая осень разве небыли нашими воспитателями? Зовите меня варваром педагогики, но я вынес из впечатлений моей жизни глубокое убеждение, что прекрасные ландшафты имеет огромное воспитательное влияние на развитие молодой души, с которой трудно соперничать влиянию педагога".

Воздушная перспектива - называется кажущиеся изменения некоторых признаков предмета под воздействием воздушной среды и пространства. Прозрачная среда- это воздух. Но прозрачность воздуха не всегда постоянна. С увеличением толщины воздушного слоя, увеличивается количества частиц пыли, давления и прочего. Предмет меняет свой внешний вид из-за величины обволакивающего слоя. Так же вместе с этим следует учитывать: внешнюю форму, время суток, освещение солнца, времени года.

Известно, что видимость предмета определяется величиной его изображения на сетчатке глаза. Чем ближе предмет, тем больше величина его углового размера, тем больше размер его изображения на сетчатке. Значит, оно, распределяясь на множество светочувствительных клеток сетчатки и раздражая их, даёт больше сведений о форме предмета, что обеспечивает наилучшую видимость его. Напротив, чем дальше предмет от наблюдателя, тем меньше величина его углового размера, тем меньше информация о предмете, что не обеспечивает хорошую видимость его. И действительно все ближние к наблюдателю предметы воспринимаются с исчерпывающей полнотой, а дальше не полно обобщённо.

Отсюда следует вывод, что изображение пространственной глубины находящееся на значительном расстоянии друг от друга, требуют решения самых разных задач. Изображая предметы на переднем плане, требуется более точная детальная прорисовка, которая отражает характеристику каждого предмета, его мелких и крупных частей и передачу большой формы в которой все мелкие детали объединены и согласованы. На втором плане детали менее прописываются формируется общая форма, объём, свет и тень. На дальнем плане предметы схематизируются, передаются через общий контур, свет и тень. И всего перечисленного можно определить законы воздушной перспективы:

1. Все ближние предметы воспринимаются подробно, чётко, а удалённые, напротив, обобщённо, неопределённо; для изображения пространства, контуры на переднем плане делают резче, а на дальнем мягче.

2. На переднем плане предметы кажутся более объёмны, имеют боле контрастную светотень, а на дальнем плане светотень кажется более слабовыраженной, предметы более плоскими; для передачи пространства на переднем плане, предметы надо изображать более объёмно, а на дальнем более плоско.

3. На дальнем плане все предметы кажутся более тёмными, как бы покрываются воздушной дымкой и эта дымка меняет их истинный свет, на переднем же плане всё выглядит натурально.

На переднем плане все предметы имеют многоцветную палитру, а на дальнем более одноцветную; для передачи переднего края, предметы надо изображать различными по цвету красками, а удалённые одинаковыми.

Законы воздушной перспективы помогают грамотно, правильно изображать пространство. Но чтобы рисовать наиболее реалистический пейзаж, надо овладеть приёмами и средствами изображения природных форм, способами передачи различных состояний природы. К элементам пейзажа относятся земля. растительный покров, вода, небо, воздух и свет. С начала рисующий должен показать поверхность земли, затем на ней в зависимости от сюжета растительность, или воду, небо, воздух. И всё это изображается с учётом времени года, суток, пространства.

Виды живописного пейзажа:

Первозданный пейзаж - это леса, поля, луга, реки, озёра, моря (лесной пейзаж, горный, морской)	И.И. Шишкин
Сельский пейзаж - это деревенский быт и его естественная связь с окружающей средой	«Полдень. В окрестностях Москвы» И.И. Шишкин
Городской пейзаж - это созданная человеком пространственная среда (здания, улицы, проспекты, площади, набережные и парки)	«Красная площадь в Москве» Ф.Я. Алексеев
Индустриальный пейзаж - это пейзаж, определяющий человека как создателя и строителя заводов, фабрик, мостов и т.д.	«Промышленный пейзаж» Э. Аниконов
Исторический пейзаж - изображение местности в определённую эпоху времени	«Паломничество на остров Киферу» Антуан Ватто
Лирический пейзаж - отражает определённые чувства человека - восхищение, удовольствие, спокойствие, наслаждение красотой природы	Название И.К. Айвазовский
Романтический пейзаж - вызывает яркие, сильные, страстные чувства	«Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду» А.К. Саврасов
Эпический пейзаж передаёт величественные картины природы, полной внутренней силы. Героический пейзаж - природа предстаёт величественной, торжественно	«Снежная буря во время перехода Ганнибала» Уильям Тернер
Драматический пейзаж - вызывает ощущение тревоги и беспокойства	И.К. Айвазовский

Стоит отметить о появлении нового вида пейзажа - космического или фантастического.

Пейзажи можно различать по технике выполнения, бывают обобщённые лаконичные и детализированные, значит более подробно прописанные, можно сказать декоративные.

Произведение начинает действовать на нас в полную силу тогда, когда чувствуешь поэзию картины, художественную музыкальность содержания. Проникнуть в смысл идеи можно, если понимаешь язык искусства.

1.2 Психологические основы художественного восприятия произведений изобразительного искусства детьми

Ценность любого произведения изобразительного искусства заключается в отражении художником своего внутреннего мира, отношения к окружающей среде, в эмоциональности и экспрессивности. Чем раньше мы будем развивать эмоционально-чувственный мир ребенка, тем ярче будет он сам и продукты его творчества.

В детском возрасте особое значение имеет развитие образных форм познания окружающего мира -- восприятия, воображения, образного мышления. Задача педагога -- развить интерес к изобразительному искусству и потребность в нем.

Занятия рисованием способствуют развитию чувственного аппарата маленького ребенка. Ведь детский возраст наиболее благоприятен для совершенствования работы органов чувств, накопления информации о качественном многообразии окружающего мира.

Деятельность детей в изобразительном искусстве издавна привлекала внимание исследователей как возможный метод изучения внутреннего состояния маленького человека, его способности отражать картину мира, мир своих переживаний. Применение рисуночных техник для исследования личности ребенка имеет важное значение. Оно получило широкое распространение как у нас в стране, так и за рубежом. Большую роль в развитии исследований детского рисунка сыграли работы А.В. Кларка, М. Линдстрома, Г. Кершенштейнера, Е.Х. Кнудсена.

Исследованиями в области детского изобразительного творчества занимались О.И. Галкина, Е.И. Игнатьев, И.П. Сакулина Г.В. Лабунская, З.В. Денисова, Л.Н. Бочерникова, В.С. Мухина.

Анализируя детские работы, многие авторы обращают внимание на то, как в них передается окружающая ребенка действительность и какой личностный смысл в это вкладывается. Исследователи детского рисунка подчеркивают, что в нем изображается, и, по существу, не отличается от словесного рассказа. Собственно, это рассказ, выполненный в образной форме, который необходимо уметь прочитать.

Таким образом, можно сказать, что изобразительная деятельность детей к настоящему времени изучена достаточно широко. Например:

к концу 3 года жизни малыш проявляет большой интерес к изобразительной деятельности, понимает, что в рисунке он может воплотить любое содержание. При условии систематического использования изобразительного материала он овладевает под руководством взрослого элементарной техникой работы с карандашом, кистью, красками, глиной действия с материалом достаточно свободные, смелые и уверенные. Он смело и самостоятельно рисует, лепит все, что хочет, будучи уверен, что у него получается прекрасно. Такое чувство малыша надо всячески поддерживать, развивать. Это важное условие становления большей самостоятельности, предпосылка творческих проявлений ребенка в изобразительной деятельности.

Несмотря на чрезвычайное несовершенство своих рисунков, ребенок уже в этом периоде смело берется за передачу на бумаге наиболее трудных предметов: излюбленными темами его "художества" являются люди и животные. Из простых по своей форме объектов он останавливается почти исключительно на домах. Такие вещи, как чашка, стакан, шкаф, цветок, даже дерево сравнительно редко являются источником его вдохновения, вернее сказать, только тогда, когда они так или иначе связаны с "любимыми" темами. В своем отборе, следовательно, руководствуется не простотой предмета, а тем моментом, который в это время у него всюду вызывает наибольший интерес - движением (динамичность детского рисунка). Даже дом, нечто безусловно статичное, наделяется некоторым динамичным признаком: из его трубы всегда валит дым.

Разные авторы вносят свой вклад в разработку методики рисунка на заданную тему, которые становятся весьма мощным психодиагностическим средством. Несмотря на различия в схемах интерпретации, вариации процедур, можно условно выделить основные параметры интерпретации рисунка семьи: а) структура рисунка семьи; б) особенности нарисованных членов семьи; в) процесс рисования.

Интерпретация структуры рисунка семьи (расположение фигур, сравнение составов нарисованной и реальной семьи). Получив инструкцию "нарисуй свою семью", ребенок не просто решает творческую задачу, но и в первую очередь определенным образом структурирует воображаемую социальную ситуацию. Считается, что такое задание предоставляет ребенку возможность выразить свои чувства к другим членам семьи, субъективную оценку собственного места в семье. Эти психологические параметры отражаются в особенностях структуры семьи и, следовательно, могут быть идентифицированы специалистом. Такой подход основывается на гипотезе о том, что структура рисунка семьи не является случайной, а связана с переживаемыми и воспринимаемыми внутрисемейными отношениями. Особенности графических презентаций членов семьи выражают чувства ребенка к ним, то, как ребенок их воспринимает, какие характеристики членов семьи для него более значимые, какие вызывают тревогу.

Наиболее известный тест Ф. Гудинаф "Нарисуй человека" как метод диагностика интеллекта, также популярен в мировой психодиагностической практике. Данная методика широко используется в качестве компонента комплексного обследования ребенка. Важно подчеркнуть, что несмотря на неоднократно подтвержденную высокую надежность теста, большинство специалистов считают, что самостоятельной диагностической ценности тест почти не имеет. Ограничиваться одним данным тестом при обследовании ребенка недопустимо; тест может выступать как часть обследования.
В силу того, что большинство дошкольников и младших школьников любят рисовать, данные тесты могут помочь установить контакт с ребенком и завязать сотрудничество, необходимое для проведения обследования с помощью более сложных диагностических методик.

Являясь одним из важных видов детской деятельности, рисование не только выражает определенные результаты психического развития ребенка, но и само обеспечивает это развитие, ведет к обогащению и перестройке психических свойств и способностей. Занятие искусством от неуверенности в себе - потому что показывают, что каждый может спокойно высказывать свою точку зрения и что его захотят понять. А также и от излишней самоуверенности, так как становится понятно, сколько труда надо вложить в удачную работу. Во время занятий изобразительным искусством происходит высвобождение накопившейся творческой энергии, самореализация через воплощение в художественной работе движений души. В этом и состоит терапия изобразительной деятельности, которая уравновешивает разум и чувства, восстанавливает эмоциональное равновесие.

В раннем творчестве детей выражено счастье, которое приносит детям искусство. Вместе с тем, назначение детского творчества смягчать жизненные бури. Поэтому надо, чтобы в детстве было как можно больше творческой радости жизни, так как она - залог будущей душевной силы и равновесия.

ГЛАВА 2. ХОД РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОЙ ЧАСТЬЮ КУРСОВОЙ РАБОТЫ

2.1 Выбор темы и творческие поиски

Живопись, как один из наиболее выразительных видов изобразительного искусства на плоскостью позволяет, позволяет передать больше информации о задумке автора, о его характере, стала основой для практической части этой курсовой работы. Данный вид изобразительного искусства был выбран не случайно, а с учетом поставленных задач и целей исследования. Как известно, выполнение живописных работ сочетает в себе умение не только видеть тон, находить цвет и владеть кистью, оно так же требует определенного опыта в выполнении конструктивного рисунка, что немаловажно для развития пространственного мышления у учащихся и что так же позволяет сделать более широкий анализ их достижений. Живописные работы имеют следующие качества, они: ясные и понятные глазу визуальные характеристики, такие как яркость, глубина цвета, убедительность образа хорошо воспринимаются детьми, а потому, вызывают у них больший интерес. Изначально, художник всегда играет роль исследователя, психолога, созидателя и разрушителя собственных стереотипов относительно исследуемого объекта. Он заимствует образ из окружающего мира, и исходя из собственного жизненного опыта, дарит образу новую жизнь и характер, используя теоретические знания художественных приемов.

Образы живописи очень наглядны и убедительны. Живопись способна передавать на плоскости объем и пространство, природу, раскрывать сложный мир человеческих чувств и характеров, воплощать общечеловеческие идеи, события исторического прошлого, мифологические образы и полет фантазии.

Художник берет образ из реальности, наполняет его своими чувствами, обогащает своей фантазией и, преображая специфическими средствами определенного вида искусства, включает в произведение.

Передать художественный образ в живописном произведении позволяют средства выразительности. Основными средствами выразительности в живописи являются: колорит - цветовая, живописная согласованность; рисунок - изображение форм окружающего нас предметного мира, их характерных особенностей; композиция - организация картины, составление, сочетание в ней элементов в единое целое, вычленение главного. От композиции зависит общее впечатление, последовательность восприятия произведения. Эти средства выразительности в любой художественной картине органично связаны, нерасторжимы, но в различных жанрах живописи они могут использоваться художником по-разному. Одним из таких жанров является натюрморт.

Учителю рисования постоянно приходится использовать средства наглядности, какие бы учебные занятия он не проводил. Будет ли это рисование с натуры, декоративное или тематическое рисование, беседы об искусстве, ему всегда нужен будет натурный материал.

Работа над композицией пейзаж а

Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор элементов осуществлялся согласно указанной теме.

Эскизы небольших форматов были одобрены руководителем.

Следует отметить, что было выбрано множество эскизов выполненных в различной цветовой гамме, меняя освещение и колорит. В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе над оригиналом.

Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая -придает некоторую фрагментарность.

При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции.

2.2 Этапы выполнения творческой работы

Подготовка холста к работе

Пока велась подготовительная работа исполнение набросков, эскизов. Одновременно шла подготовка холста к работе. Для этого необходимо натянуть холст на подрамник, проклеить и загрунтовать.

Холст на подрамник натягивался от середины каждой стороны к углам. Первые скобы, закрепляющие натяжку холста, пробивались в центре каждой стороны подрамника напротив друг друга, а затем последовательно прибивались скобы от центра вправо и влево с одновременной натяжкой холста на себя и к углу подрамника.

Грунтовка холста включает в себя два этапа:

1) Проклейка холста. Есть много вариантов как это делать. Пользуясь советами руководителя, был выбран следующий вариант: клей для этого приготовлялся следующим образом. Замоченный и разбухший желатин 10 гр. в половине стакана воды ставится на медленный огонь. Желатин должен полностью раствориться в воде, но, ни в коем случае не доводить его до кипения. Готовому клею дают немного остыть и затем широкой щетинной кистью наносят тонкий слой на поверхность холста Обычно достаточно одной проклейки и холст сутки просушивается. Излишняя перегрузка холста клеем приводит к растрескиванию грунта и живописного слоя. Поры, которые могут остаться после первой проклейки, заполняют маленькой кисточкой, если в этом случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают третий раз слабым, 4 - 5 - процентным раствором клея. Также в клей добавляют несколько капель глицерина для пластичности.

Просохший после проклейки холст обрабатывался наждачной бумагой. После того как холст проверился на просвет, на холсте не должно быть просвечивающих отверстий, можно приступить ко второму этапу.

2) Покрытие проклеенного холста грунтом. Многие художники придают поверхности бурый, холодно-серый, тепло-серый или другие оттенки, это зависит от живописных задач. Для этой работы был выбран белый оттенок. Главная проблема на этом этапе - выбрать наиболее приемлемый грунт из множества различных рецептов. Выбран был эмульсионный грунт. Желатин, мел, цинковые белила, льняное масло, которое добавлялось при интенсивном помешивании. С помощью флейцевой кисти загрунтовали холст в три приема, просушивая каждый слой.

Работа над творческой частью

Следует отметить, что этапы ведения живописного пейзажа варьируются в зависимости от материала, но общий принципиальный подход остается следующим: художественный изобразительный рисование холст

Композиционно-перспективная организация листа;

Конструктивный анализ форм с определением основных тональных

Прокладка теней и теневых глубин второго плана;

Определение основных цветовых отношений за счет полутени и

рефлексов;

Выявление объема форм;

Уточнение плановости и материальности

Вначале был сделан рисунок карандашом на основе поисков и эскизов окончательной компоновки.

Затем следовала следующая стадия работы на холсте - подмалевок - тональная - цветовая раскладка по выбранному эскизу. За первый сеанс было важно закрыть весь холст и определить тональные и цветовые отношения, на которых и держалась вся задумка, определить все цветовые ритмы.

На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке.

Теневые части изображений оставались заполненными тонким слоем краски, тогда как свет можно писать смело, пастозно используя кисть. Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам композиции).

На протяжении работы возникали некоторые сложности: цветовые решения некоторых частей композиции, выделение главного и выявление плановости.

Самой основной и сложный из этапов работы стал завершающий этап, а именно: подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности. Если сначала работы писались широкой кистью, большими отношениями, заключительные проработки выполняются маленькими кистями, более внимательно.

Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств художественной выразительности, соединения чувственного и логического.

Оформление работы

Проблема подбора рамы к завершенной работе сводится к выбору ее ширины, характера профиля рамы и к ее цвету.

Так как при оформлении работ рама немного заходит на изображение по периметру, то по углам оно несколько списывается, что помогает концентрировать внимание зрителя на объектах изображения.

Если коснуться некоторых общих правил оформления работ в рамку, своим цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнаментированную и покрытую краской, лаком или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержанная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкуриваются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны.

При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора.

К пейзажу была изготовлена рама простого профиля, шириной 4 см. Это продиктовано тем, что в работе доминируют крупные формы, большие цветовые пятна. Цвет рамы должен был подчеркнуть спокойный настрой изображения, по этому при тонировки использовали светлые тона и матовый лак.

ГЛАВА 3. МЕТОДИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

3.1 Конспект занятия : Летний пейзаж

Пояснительная записка к уроку ИЗО

Тема занятия : Красота родной природы в творчестве русских художников. Рисунок «Летний пейзаж»

Класс : 5

Цель занятия: сформировать навыки проводить изобразительное описание летней природы, используя законы о передаче пространства. Задачи занятия :

Образовательные: познакомить учащихся с видами пейзажей, творчеством русских художников; совершенствовать умения и навыки отражения в тематическом рисунке природных явлений и передачи пространства; закрепление знаний учащихся о законах построения рисунка; обогащать словарный запас;

Развивающие: развивать творческую активность; художественную фантазию и вкус; формировать навыки работы с художественными материалами;

Воспитательные: воспитывать любовь к природе; формировать эстетическое отношение к произведениям искусства.

Тип урока : комбинированный

Методы обучения: объяснительно-иллюстрационный, словесный, наглядный, практический, репродуктивный.

Оборудование :
а) для учителя: экран, видеопроектор, компьютер; акварельная бумага, кисти, акварель, карандаши, стакан с водой;

б) для учащихся: акварельная бумага, карандаши, ластик, кисти, акварель, палитра, стакан с водой.

Технологии: поддерживающие здоровье технологии (физминутка); информационно - коммуникативной технологии (компьютерная презентации); технологии деятельностного мышления; технологии проблемного обучения.

Зрительный ряд: пейзажи русских художников в виде презентации Microsoft PowerPoint

Музыкальный ряд: "Времена года" П.И. Чайковского и А.Вивальди

План занятия:

1. Организационный этап: приветствие и настрой детей на занятие.

2. Основной этап:

1) Вступительная беседа;

2) Актуализация знаний, определение темы и постановка цели занятия;

3) Изучение темы и демонстрация последовательности работы над рисунком;

4) Физминутка;

5) Практическая работа (самостоятельная работа детей).

3. Рефлексия: анализ работ.

4. Итог занятия: уборка рабочего места

1. Организационный этап	Приветствие Прозвенел звонок весёлый Все готовы? Всё готово? Мы, сейчас, не отдыхаем, Мы, работать начинаем. Проверка готовности к уроку.
2. Основной этап 1) Вступительная беседа	Ребята, что для вас творчество? А для меня творчество - это источник доброты, истины и красоты. Давайте сядем поудобнее и улыбнемся друг другу. Глубоко вдохните и выдохните… выдохните свои обиды и беспокойство. Вдохните в себя красоту весеннего утра, тепло солнечных лучей, синеву утреннего неба и свежесть весеннего воздуха… и пусть все это согреет ваше сердце. И если вы вложите в свою работу душу и сердце, то она получится прекрасной, как этот весенний день!
2) Актуализация знаний, определение темы и постановка цели занятия	Посмотрите внимательно на доску. На ней представлены различные репродукции картин. Скажите, можно ли разделить их на группы? 1 - портреты; 2 - натюрморты; 3 - виды природы. Правильно, а как такие картины мы называем? (Пейзажи) Как вы думаете, что мы будем сегодня делать. (Познакомимся с жанром пейзажа) Какое имя вы бы дали нашему уроку? (Картина-пейзаж) А кто мне скажет, что такое пейзаж? Словарь С.Ожегова: " Пейзаж-рисунок, картина, изображающая виды природы, а также описание природы в литературном произведении." Если видишь на картине, Если видишь на картине Нарисована река, Живописные долины И дремучие леса, Белокурые березки Или старый крепкий дуб, Или вьюга, или ливень, Или солнечный денек. Нарисованным быть может Или север, или юг. И любое время года Мы в картине разглядим. Не задумываясь, скажем: Называется пейзажем! Итак, ПЕЙЗАЖ -это жанр изобразительного искусства, в котором изображаются различные уголки природы.
3) Изучение темы и демонстрация последовательности работы над рисунком	Жанр - пейзажа Как самостоятельный жанр пейзажная живопись сложилась не сразу. Поначалу пейзаж был фоном для портретов или для исторических сцен. Лишь в 16-17 в. пейзаж стал самостоятельным жанром изобразительного искусства. Прекрасные пейзажи были созданы в 19 веке. Кто-то может быть знает, как называют художников, пишущих пейзажи? (Художник-пейзажист) Пейзажи русских художников Ребята, а можете мне с назвать художников - пейзажистов? (Это Левитан, Шишкин, Саврасов, Куиджи) Верно. Художник- пейзажист передает в картине образ природы, ее красоту, свое отношение к ней, свое настроение: радостное и светлое, грустное и тревожное. Только художников вдохновляет природа к творчеству? Приведите свои примеры. (Музыканты, поэты, писатели, скульпторы...) А вы наблюдали за природой? Замечали ее красоту и настроение? Давайте, ребята, рассмотрим картины великих мастеров жанра пейзажа и поучимся у них в изображении весенней природы, с первозданной ее красотой. Рассматривание картин художников. Саврасов А.К. "Грачи прилетели" -это ранняя весна. Березы еще голые, на их ветках много грачиных гнезд. Птицы уже вернулись и хлопочут около своих домов. На полях вдалеке еще виден снег. Но цвет неба и нежно - голубые облака передают свежесть и прозрачность весеннего воздуха. Левитан И. "Март" - природа на картине как будто еще не проснулась от зимнего сна. Веточки берез в голубом небе переливаются разными цветами. Скворечник на березе ждет прилета птиц. Еще лежат сугробы, но все вокруг наполнено солнечным светом. Можно сказать, что художники увидели весну одинаково? (Нет. У каждого своего видения весны), Казалось бы, одно время года, а художники увидели ее по-разному, каждый передал свое настроение, один - грусть и печаль, а другой - улыбку и радость. Основные виды пейзажей Посмотрите на картины чем они похожи и чем отличаются? (Это пейзажи. Изображены разные места: село, город, море) Верно. Пейзажи бывают разных видов: Сельский (рисуются поля, леса, деревенские дома) Городской (изображение различных улиц, видов города, домов.) Морской (рисуются виды моря) он ещё называется маринисткой, а художники - маринисты. Чтобы написать пейзаж, художнику необходимо знать правила перспективы при изображении природы, чтобы пейзаж получился правдоподобным. Сейчас мы вспомним их (Слайд). Повторение порядка работы над пейзажем: 1.Выбор уголка природы. Работа выполняется с натуры или по представлению. 2.Работа начинается с наброска карандашом. 3.Делим плоскость листа на 2 части: небо и землю. 4.Используем 2 закона: линейной и воздушной перспективы. Какими важными законами перспективы будите пользоваться? Параллельные линии, удаляясь от нас, постепенно сближаются и, в конце концов, сходятся в одной точке на линии горизонта Воздушная перспектива: Чем ближе предмет, тем больше подробностей; при удалении, детали предмета заметны меньше. Ближние предметы изображают ярко окрашенными, а удаленные - бледными. Чем ближе облака к линии горизонта, тем они меньше. Чем дальше от линии горизонта, тем они больше. Какие цвета вы будете использовать при создании летнего пейзажа?
4. Физминутка	Мы сегодня рисовали Наши пальчики устали. (активное сгибание и разгибание пльцев) Пусть немного отдохнут Снова рисовать начнут. (встряхнуть руками перед собой) Дружно локти отведем Снова рисовать начнем. (энергично отвести локти назад)
5) Практическая работа	Ну что ж, ребята, основные правила построения пейзажа вы усвоили, а теперь пора приступить к созданию своего пейзажа. Я хочу предложить вам попробовать свои силы в создании своей картины летнего пейзажа разных видов пейзажа. Разделитесь на группы и выберите один из видов: сельский, городской или морской пейзажи. Попробуйте выполнить свои работы так, чтобы в конце у каждой группы получилась целая картина. А чтобы работать вам было увлекательней, я включу вам музыку П.И. Чайковского "Времена года" (или Вивальди)
3. Рефлексия Анализ работ	Итак, подведем итог нашей работы. Закончите фразу: Сегодня на уроке я узнал... Сегодня я научился... Давайте посмотрим, что же у вас получилось. Дети составляют коллективную картину и придумывают ей название, выступают с небольшим рассказом (презентацией) о своей нарисованной картине. Что общего во всех картинах? (Природа России) Чтобы оценить работу друг друга, что нам необходимо знать? (Что оценивать-критерии) Давайте же определимся, что для нас наиболее важно. Соблюдения законов перспективы Цветовая гамма картины (Весенние краски) Как, на ваш взгляд, сложнее рисовать в группе или индивидуально? А оценивать проще себя или товарищей? Почему? Давайте вместе определим Каким для каждого был этот урок (палитра настроения): Полезным и интересным? (небесно-голубой) Интересным, но бесполезным? (синий) Полезным, но не интересным (Светло синий) Бесполезный и не интересный (Темно-синий) Д/з: «Уголок природы, где я хотел бы оказаться»
4. Итог занятия Уборка рабочих мест	Вот и кончился урок. Снова прозвенел звонок, Отдыхать мы можем смело, А потом опять за дело. Всем спасибо за работу. Вы молодцы. У вас получилось на сегодняшнем уроке побывать в роли художников - пейзажистов.

Помимо занятий в учебные часы, педагогу необходимо проводить внеклассные занятия вне учебного времени. Такая внеурочная деятельность необходима для более основательного изучения поставленных задач на учебных занятиях. Самым распространённым видом внеклассной работы можно назвать занятия в изо кружке. Это один из самых распространённых видов внеклассной работы. Изучая на школьных уроках определённые темы, на внеклассных занятиях, эти темы изучаются более основательно и детально. Занятия в изо кружке имеют ряд своих особенностей. Во-первых, это занятие для детей, которые серьёзно интересуются изобразительным искусством, любят рисовать не только на уроках рисования, но и в свободное время. Во вторых сами занятия в кружке отличаются от занятий на уроке. На уроках учитель обязан изучать темы строго по программе. Организация же кружка даёт возможность уделять большее внимание тем видам изобразительной деятельности, которые больше нравятся школьникам и лучше развить полученные навыки. Здесь берётся во внимание способности и подготовленность каждого учащегося. Задача педагога заключается в том, чтобы вовлечь в регулярные занятия художественной работой, как можно большее число детей.

На внеклассных занятиях изобразительной деятельности занимаются, как правило, не более пятнадцати человек, что создаёт условия необходимые для индивидуальной работы с каждым. Если на школьных занятиях виды деятельности очень разнообразны и многочисленны, то на внеурочных занятиях, отводится больше времени на одни интересный детям вид деятельности. Один из таких видов художественной работы с детьми пейзажный жанр. Дети могут рисовать тот сюжет, который им очень нравится. Занятия кружка имеют две направленности:

1. Углубление и расширение знаний, навыков;

2. Приобщение детей к новым видам работы в области пейзажа. А также ставит следующие учебно-воспитательные задачи:

Развитие эстетического восприятия предметов; формирование понятия красоты, гармонии цветового богатства;

Развитие художественно-образной памяти, способностей воображения и фантазии;

Развитие практических умений и навыков, в работе красками, ознакомление с теорией цвета (холодные и тёплые цвета, колорит);

Ознакомление с художниками пейзажистами.

Дети, разного возраста, любят рисовать. Если хорошо организовать работу художественного кружка, то и будучи в старших классах дети не оставят занятия рисованием. Успех работы художественного кружка, зависит и от творческого потанцевала и самого педагога. Если учитель сам принимает активное участие в выставках детского коллектива, результат работы будет наиболее эффективным. Дети с интересом наблюдают за творчеством своего руководителя, зачастую даже дублируя его. Также при организации кружка, должна быть хорошая организация занятий. Руководитель изо кружка должен создать фонд необходимых дидактических и наглядных пособий. Он должен регулярно проводить занятия и их чётко планировать. При планировании работы изо кружка необходимо учитывать численность детей, количество часов, темы занятий, методику и организацию их проведения. Хорошим стимулом для творческой работы является проведение итоговых выставок.

Планируя выполнение пейзажа с учениками, педагог должен определить объём работы исходя из количества отведённых часов. В начале года педагог планирует максимальное, но достаточной количество тем, что бы дети смогли усвоить определённые живописные навыки, но им не надоело посещать кружок, что бы у детей была заинтересованность в рисовании. Опытный педагог делит группу на небольшие подгруппы. Что способствует более индивидуальному занятию с детьми. Каждая подгруппа имеет свои особенности и способности к художественной работе, поэтому педагог обязан очень внимательно сгруппировать подгруппы по уровню способностей каждого ребёнка. К каждой сформированной подгруппе необходимо подобрать индивидуальное задание, нужно применить соответствующую методику с ними. Организацию выставок педагог обычно планирует в конце года. Зачастую проводятся две итоговые выставки: осенняя и зимняя. Так же бывают и летние выставки, на которых дети выставляют свои летние пленэрные работы.

Для успешного ведения изо деятельности в кружке необходимо составление планов-конспектов по отдельным темам. Каждому занятию необходима индивидуальная подготовка: то есть таблицы, репродукции художников, дидактические материалы. В начале занятия педагог должен объяснить тот или иной сюжет, выбранный по теме, предоставить достаточный информационный материал и наглядно показать мастер-класс. Во время творческой работы педагог должен внимательно следить за правильностью выполнения каждого этапа рисования. Кроме того, во время работы нужно приучать детей правильно держать кисть, пользоваться палитрой, следить за техникой работы над рисунком. Законченные работы полезно просматривать коллективно, делая мини выставки в конце занятия. Во время мини просмотров, давать возможность детям самим видеть достоинства и недостатки в своих работах, и работах согруппников.

Пейзажная живопись это искусство доступное для детей и подростков. Пейзаж воспитывает в детях чувство красоты, пробуждает любовь к природе, культуре своей родины. Учитывая возрастные индивидуальные способности учащихся, художественное и эстетическое развитие каждого, а также региональные особенности и традиции культуры, педагог выбирает темы и последовательность из выполнения. Содержание примерные программы по обучению школьников живописи направленно на развитие практических навыков учащихся. Курс рассчитан на два месяца по два часа в неделю. На занятиях пейзажной живописью учащиеся учатся изображать красоту и само выражаться. На этих занятиях ребята знакомятся с произведениями великих мастеров пейзажистов, учатся словесно характеризовать особенности работ мастеров. Так же они развивают технические и практические умения и навыки. Курс кружка пейзажной живописи включает практические и теоретические знания в изображении пейзажа. Теория изображения пейзажа служит в подготовке к практическим занятиям, способствует к более осмысленным выполнениям учебных задач. В них теоретические знания способствуют к более профессиональному и осмысленному выполнению творческих заданий. Вся система занятий пейзажной живописью ведёт к развитию таких способностей учащихся, как наблюдательность, зрительная память, образное мышление, воображение, чувства цвета и света в изображении пейзажа.

Подобные документы

Роль индивидуальной работы с младшими школьниками в образовательном процессе. Особенности младших школьников, нуждающихся в индивидуальной работе с учителем. Основные педагогические проблемы начальной школы. Выбор вида и методов индивидуальной работы.

курсовая работа , добавлен 02.01.2017


Анализ видов и содержания средств народного искусства. Определение наиболее эффективных форм и методов работы с детьми для осуществления нравственного воспитания путем вышеуказанных средств. Разнообразные методики работы со школьниками младших классов.

курсовая работа , добавлен 18.05.2009


Теоретические аспекты и состояние исследований проблемы формирования самоконтроля у младших школьников. Психологические особенности младших школьников. Изучения опыта работы учителей начальных классов по формированию самоконтроля у младших школьников.
Изобразительная деятельность как средство развития восприятия младшими школьниками художественных произведений

Значение художественных средств выразительности в развитии восприятия младших школьников. Содержание процесса формирования понимания детьми произведений. Разработка педагогической технологии воспитания уяснения посредством изобразительной деятельности.

дипломная работа , добавлен 08.09.2017


Формирование основ экономической культуры и изучение методических особенностей преподавания экономики для школьников младших классов. Определение целей, задач, принципов, методов и содержания работы по экономическому образованию младших школьников.

курсовая работа , добавлен 14.12.2010


Компьютерное обучение в начальных классах. Использование компьютера на уроках рисования. Компьютерное обучение как средство развития познавательных процессов младших школьников на уроках рисования. Программы "Графический редактор для младших школьников".

дипломная работа , добавлен 03.11.2002


Традиции использования фантазии, образов и сказочных текстов в процессе обучения младших школьников. Психологические особенности развития младших школьников. Изучения опыта работы учителей начальных классов в развитии младших школьников с помощью сказок.

курсовая работа , добавлен 07.06.2010


Исследование понятия творческого воображения в психолого-педагогической литературе. Изучение особенностей развития творческого воображения младших школьников. Анализ использования нетрадиционных методов рисования на уроках изобразительного искусства.

Колористика – наука о цвете, включающая знания о природе цвета, основных, составных и дополнительных цветах, основных характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов, колорите, цветовой гармонии, цветовом языке и цветовой культуре.

Цвет – свойство цвета вызывать определённое зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения. Цвет разных длин волн возбуждает разные цветовые ощущения; излучения от 380 до 470 нанометров имеют фиолетовый и синий цвет, от 470 до 500нанометров – сине-зелёный, от 590 до 760 нанометров – красный. Однако цвет сложного излучения не определяется однозначно его спектральным составом.

* Оттенок (цвет)- название цвета (красный, синий…);

* Интенсивность – уровень концентрации цвета (преобладание того или другого тона);

* Глубина – степень яркости или приглушенности тональности цвета;

* Светлота – степень разбелённости (% присутствия в цвете белого и светло- серого тонов);

* Насыщенность - % присутствия тёмно-серого и чёрного тонов;

* Яркость – характеристика светящихся тел, равная отношению силы света в каком-либо направлении к площади проекции светящейся поверхности на плоскость, перпендикулярную этому направлению;

* Контрастность – отношение разности яркостей объекта и фона к их сумме.

В подавляющем большинстве случаев цветовое ощущение возникает в результате воздействия на глаз потоков электромагнитного излучения из диапазона длин волн, в котором это излучение воспринимается глазом (видимый диапазон длин волн от 380 до 760 нанометров). Иногда цветовое ощущение возникает без воздействия лучистого потока на глаз – при давлении на глазное яблоко, ударе, электрическом раздражении и др., а также по мысленной ассоциации с другими ощущениями – звука, тепла и т.д., и в результате работы воображения. Различные цветовые ощущения вызывают разноокрашенные предметы, их разноосвещённые участки, а также источники света и создаваемое ими освещение. При этом восприятия цветов могут различаться (даже при одинаковом относительном спектральном составе потоков излучения) в зависимости от того, попадает ли в глаз излучение от источников света или от несамосветящихся объектов. В человеческом языке, однако, используются одни и те же термины для обозначения цвета этих двух разных типов объектов. Основную долю предметов,вызывающих цветовые ощущения, составляют несамосветящиеся тела, которые лишь отражают или пропускают свет, излучаемый источником.

Цвет служит средством общения. Цвет помогает торговать. Цвет – это сила, которая стимулирует продажи практически любого потребительского продукта.

Профессионалы дизайна, графики и полиграфисты прекрасно знают, что цвет является ключевым фактором в процессе торговли, поскольку играет важную роль при принятии решения о покупке. Он пробуждает в покупателе целую вереницу эмоций, притягивающих его к тому или иному товару.

В качестве колористическом решении был выбран зелёный и золотой цвета. Так как они всегда актуальны и отражают элемент в стиле модерн.

III. Технологический раздел

Задачи колористического оформления экстерьера зданий и сооружений

Анализ исходных данных и формирование материала для эскизного проекта колористического решения архитектурного экстерьера

Цвет как неотъемлемое свойство формы предметов и пространства в архитектурной проектной разработке является средством создания визуально комфортной среды обитания.

Задачи колористического оформления экстерьера зданий и сооружений

можно сформулировать следующим образом:

– при помощи цвета в гармоничном сочетании с архитектурной формой сделать проектируемый объект внешне привлекательным, эстетически полноценным;

– обеспечить соответствие объекта его месту в общей объемно-

пространственной композиции и его функциональному назначению;

– обеспечить гармоничное сочетание с окружающей цветовой средой.

Факторы, влияющие на колористическое решение экстерьера здания:

– определенный тип взаимодействия цвета и формы проектируемого объекта;

– функциональное назначение объекта;

– величина объекта и его масштабное соотношение с окружающими объектами и

пространством;

– взаимозависимость между цветовой схемой здания и полихромией окружения;

– характер объемно-пространственной структуры окружающей среды и места, которое проектируемый объект должен занять в общей композиционной схеме;

– социально-функциональный тип окружающей среды;

– условия наблюдения;

– условия естественного освещения;

– колористические особенности и возможности строительных и отделочных материалов, которые предполагается использовать для строительства;

– индивидуальные цветовые предпочтения заказчика для частных построек или характер коллективных цветовых предпочтений для общественных построек.

В идеальном случае архитектор, проектируя форму, сразу должен представлять ее в сочетании с определенным цветовым решением с учетом всех перечисленных факторов. Этот подход может обеспечить гармоничное взаимодействие формы и цвета. Однако на практике, к сожалению, такой подход встречается только в разработке уникальных проектов и то далеко не всегда. Чаще дизайнер-колорист разрабатывает цветовое решение для уже спроектированной формы. В этом случае результат зависит от его художественного вкуса и от того, насколько его колористическая концепция соответствует формально-конструктивным идеям архитектора. Для типовых построек предлагается набор стандартных колористических решений, использование которых, разумеется, не может обеспечить оптимальное соответствие всем конкретным условиям восприятия и взаимодействия с окружающей средой. Взаимодействие цвета и архитектурной формы характеризуется тремя основными типами.

Первый тип - монохромия, или очень слабое цветовое различение по цвету отдельных элементов постройки. В этом случае цвет выступает в качестве интегрирующего средства, обеспечивающего цельность восприятия формы. С точки зрения художественной выразительности такой прием оправдан, когда имеется интересная, пластически богатая, сильно расчлененная архитектурная форма большого масштаба, например знаменитые московские высотки (рис. 12.1).

Второй тип - полихромия, основанная на принципе единства структуры и цвета сооружения, направленная на выявление тектоники архитектурной формы и масштабности ее элементов. Цвет в этом случае подчеркивает композиционный смысл сочетания объемов здания, ритмические закономерности их взаимного расположения, масштабные соотношения. При этом усиливается декоративная выразительность сочетаний формы конструктивных и декоративных элементов здания. Однако часто в этом случае цвет мыслится второстепенным средством архитектуры, подчеркивающим композиционный замысел, созревший без цвета. При этом, если имеется крупная архитектурная форма с монотонным повторением большого количества одинаковых элементов, например типовой многоэтажный жилой дом, сочетание цвета и формы «по аналогии» может усилить ощущение монотонности (рис. 12.2).

Третий тип - полихромия, имеющая некоторую самостоятельность по отношению к геометрии архитектурных форм, создание цветовых пятен («граф»), контрастирующих с элементами формы изменяющих восприятие общей формы архитектурного объекта. Такой тип полихромии, называемый «суперграфика», позволяет преодолевать жесткую статику структурных членений объекта, сообщать ему зрительную динамику. Этот подход может обеспечить более гармоничное и выразительное взаимодействие полихромии отдельного здания с полихромией окружающей среды и дает возможность оперативно реагировать на изменения цветовой среды (рис. 12.3).

Учет функционального назначения объекта при цветовом проектировании также предполагает определенное взаимодействие формы и цвета, так как здания и сооружения разного функционального назначения имеют, как правило, и различную форму, что обусловлено различием их архитектурно-конструктивного типа. Часто объекты различного назначения отличаются по размеру и по масштабному соотношению с окружающим пространством. Все это может быть подчеркнуто цветовой гаммой. Например, в жилом массиве, имеющем общее цветовое решение, отдельно стоящие объекты различного назначения (школы, детские сады, поликлиники, спортивные сооружения, учреждения культуры и т.п.) могут быть выделены цветом и стать цветовыми доминантами. С другой стороны, с помощью общей цветовой гаммы можно объединить несколько отдельных построек, образующих единый комплекс общего функционального назначения (рис. 12.4).

Различия эмоционального воздействия цветов и цветовых гамм, используемых в композиции, также могут способствовать выражению определенного смыслового значения, соответствующего функциональной роли объекта. Однако невозможно предписать какой-то один вариант цветового решения для всех объектов сходного назначения, так как в каждом конкретном случае надо исходить прежде всего из конкретной ситуации, определяемой всей совокупностью перечисленных выше факторов (рис. 12.5).

Величина здания или сооружения и его масштабное соотношение с окружающим пространством влияет на выбор степени насыщенности общей цветовой гаммы. Большие цветовые пятна высокой насыщенности, которые характеризуются очень интенсивным психологическим воздействием, могут утомлять и раздражать, создавая ощущение дисгармоничности цветовой среды. Поэтому большие по площади поверхности стен, как правило, окрашиваются умеренными по насыщенности цветами высокой и средней светлоты или разбиваются на более мелкие пятна контрастных цветов. Следует также учитывать, что поверхности низкой и средней насыщенности значительно активнее реагируют на изменение естественного освещения, усиливая восприятие цветодинамики - изменения общего колорита окружающей среды в течение светового дня. При этом разнообразие цветовых впечатлений, обусловленное изменением естественного освещения, вызывает положительные психологические эмоциональные реакции.

Характер полихромии окружающей среды необходимо учитывать для создания гармоничной взаимосвязи проектируемого объекта с окружением. Любой антропогенный (подвергшийся воздействию деятельности человека) ландшафт как целостная экологическая система имеет естественные и искусственные составляющие, совокупность которых и определяет характер цветовой среды. Цветовая картина естественной составляющей - природного ландшафта обусловлена природно-территориальными данными окружающей территории. Они содержат множество компонентов, среди которых можно выделить основные, наиболее активно влияющие на характер цветовой среды и ее цветодинамику.

Во-первых, это климатические условия: состояние атмосферы, температурный и влажностный режим в течение года, активно влияющие на характер естественного освещения, от которого в большой степени зависит цветность окружающей среды. Среди всех климатических особенностей наиболее мощное цветовое воздействие на природный ландшафт оказывает спектральный состав и продолжительность (в течение суток и по сезонам) солнечного сияния.

Во-вторых, это характер рельефа территории, определяющий игру светотени, холодных и теплых оттенков. Рельеф существенно влияет на цветовую структуру пространства, так как именно характер рельефа (равнинный, холмистый или горный) задает пространственные планы, подчеркнутые цветовой перспективой. Рельеф задает определенные потенциальные возможности цветодинамики при восприятии пространства и всех находящихся в нем объектов с различных видовых точек (рис. 12.6).

Архитектор А.В. Ефимов предложил классификацию типов цветовых бассейнов,

различие которых обусловлено различным строением рельефа природного ландшафта.

Для цветового проектирования большое значение имеет не только анализ характера рельефа ландшафта, но и анализ объемно-пространственной структуры визуально воспринимаемых пространственных единиц ландшафта , которые характеризуются:

величиной и размерами;

высотой воображаемого невидимого потолка;

масштабом (соотношением высоты зрительных барьеров с высотой и шириной

пространственной емкости);

пространственной целостностью (визуальными связями между точками пространственной единицы, а также между этими точками и окружением); конфигурацией зрительных барьеров;

зрительными фокусами.

Каждый из типов ландшафта складывается из различных компонентов, являющихся цветоносителями, сочетание которых и определяет характер цветовой среды. Третий важный фактор природного окружения, влияющий на общую цветовую

среду - гидрография. Наличие водоемов влияет на состояние атмосферы. Водные поверхности отражают доминирующие цвета, усиливая их звучание и цветодинамику.

Четвертый важнейший фактор - флора. Массивы растительности, ее характерные цвета существенно влияют на общую цветовую картину. Сезонные изменения флоры - самый активный фактор природной цветодинамики.

Пятым фактором, дополняющим колорит природного окружения, является почва. Ее цвета определяются цветами минеральных составляющих и цветом травяного покрова и имеют большое разнообразие оттенков в разных регионах Земли. При этом цвет почвы отдельного региона подвергается существенным сезонным изменениям.

Все компоненты природного окружения взаимосвязаны и создают вместе неповторимую цветовую картину (рис. 12.7).

В городской среде общий колорит часто в бóльшей степени зависит не от природного, а от антропогенного окружения. Это прежде всего цвета окружающей застройки, являющиеся наиболее статичной цветовой составляющей городской среды.

Доминирующие цвета окружающей застройки и природного окружения необходимо учитывать при проектировании цветового решения объекта. Здесь целесообразно выделение в визуальном поле предмета и фона, так как соотношение цвета предмета и цвета фона в касании (вдоль внешней границы цветового пятна объекта) - важнейший аспект восприятия цветовой композиции. Колористика крупного фрагмента (района, комплекса) рассматривается как фон для отдельных цветовых пятен более мелких фрагментов - группы зданий, отдельных объектов и т.д. В свою очередь, стены здания рассматриваются как фон для отдельных конструктивных и декоративных элементов здания и различных элементов городской среды небольшого размера, которые могут восприниматься на фоне здания в визуальном поле. Это объекты городского дизайна: беседки, фонтаны, произведения монументально-декоративного искусства, инсталляции, устройства рекламы, а также зеленые насаждения, расположенные в непосредственной близости от здания.

Объемно-пространственная структура территории, в пространство которой должен быть вписан новый объект, всегда влияет на планировку, ориентацию в пространстве и конфигурацию проектируемого здания или сооружения. Местоположение, размер, тип, форма, назначение проектируемого объекта, в свою очередь, определяют его взаимодействие с окружающим ландшафтом. В зависимости от перечисленных факторов объект может занимать подчиненное или доминирующее положение в общей структуре. При этом проектировщики должны учитывать не только утилитарные потребности и логику пространственных связей, но и эстетический потенциал взаимодействия нового объекта с природным и антропогенным окружением. Точно найденное цветовое решение может существенно помочь в создании эстетически полноценной, гармоничной связи объекта с окружением. Именно цвет может придать объекту предполагаемое значение в общей композиционной структуре. По- этому колористическое решение архитектурного проекта всегда должно опираться на анализ объемно-пространственной структуры окружения и на запланированное определенное значение нового объекта в этой структуре в сочетании с анализом цветовой структуры архитектуры. Такому анализу цветовой среды поможет разделение градостроительной формы на типы элементов, сочетание которых в различных комбинациях создает комплексный образ городской среды. В свое время К. Линч выделил пять типов ясно воспринимаемых элементов градостроительной формы: 1) дороги; 2) края или границы; 3) районы; 4) узлы; 5) ориентиры. Все эти элементы взаимосвязаны, наложены один на другой. Понятно, что они не равнозначны: районы заключают в себе все другие названные элементы, а ориентиры (доминирующие здания и сооружения), наоборот, могут содержаться в каждом из других элементов. Однако структура колористики окружающего пространства может создаваться с опорой на любой из названных элементов как на определяющий в зависимости от того, какой из элементов может быть наиболее четко визуально определен в данной конкретной пространственной ситуации. Итак, можно выделить пять типов структуры колористики городской среды: 1) магистральный (улицы, дороги); 2) узловой (узлы); 3) доминантный (ориентиры); 4) зонный (районы); 5) панорамный (границы).

В процессе анализа пространственной структуры также определяются впечатления общего характера:

– степень открытости и замкнутости, непрерывности и дискретности (расчлененности) пространства;

– композиционный смысл ритмических закономерностей взаимного расположения зданий и природных элементов;

– ритм раскрытия всех особенностей при движении в пределах рассматриваемой

зоны по реально существующим трассам.

Определенному характеру пространства соответствует моно- или полицентрический, компактный или расчлененный характер макроструктуры колористики окружающего пространства.

Параллельно определяются условия наблюдения:

– основные видовые точки;

– восприятие в пешеходном и транспортном движении по возможным трассам с

использованием видеосъемки по траектории движения так называемой «мобильной видовой точки» с подключением четвертого измерения - времени наблюдения;

– цвет элементов пространства, составляющих общий фон при наблюдении с различных точек.

Необходимо также с учетом пространственной ориентации объекта выяснить условия естественного освещения: определить «северную» (теневую) сторону и характер образования теней на освещаемых солнцем сторонах.

В сельской местности колорит природного окружения, составляющего большую часть пространственного фона, как правило, является определяющим для выбора цветового решения архитектурного объекта. При этом гармоничное сочетание архитектурной и природной полихромии может строиться как на контрастном противопоставлении, так и на вписывании в окружающий природный ландшафт на основе нюанса - подобия природным цветам и использования нейтральной гаммы цветов.

В условиях городской застройки характер колористической структуры фрагмента городского пространства определяется не только пространственной типологией, но и социально-функциональной наполненностью. Выделяются функциональные зоны: репрезентативная общегородская, интимная внутриквартальная, промышленная и другие. Каждая зона имеет определенный тип полихромии.

Отдельные участки города отличаются высокой интенсивностью и, соответственно, высокой концентрацией протекающих функциональных процессов. Эти участки выделяются как функциональные центры. Сосредоточение в них объектов различного назначения, установок рекламы, станций метро, торговых палаток, остановок транспорта, объектов монументально-декоративного искусства обусловливает и характер полихромии этих центров. Можно сказать, что полихромия городской среды имеет социально-пространственную обусловленность, которая тоже должна быть учтена в цветовом проектировании.

Для анализа функциональной наполненности городской среды недостаточно исследования объемно-пространственной структуры, так как последняя сама по себе не выражает ни функциональных процессов рассматриваемой зоны, ни степень их интенсивности. В 80-е гг. прошлого века известный советский архитектор А.Э. Гутнов предложил концепцию описания и анализа функциональной структуры городской среды, основанную на разделении всей системы городской застройки на КАРКАС и ТКАНЬ.

Каркас - структурно-образующая часть городской системы, совокупность зон, в которых концентрируются основные процессы жизнедеятельности городского населения. Эти зоны характеризуются высокой интенсивностью пространственного освоения. Понятие «каркас» складывается из важнейших материально-пространственных элементов и связей, определяющих их структурную и функциональную организацию.

Выделяются четыре типа элементов каркаса:

«емкости» - пространства сосредоточения функциональной деятельности;

«каналы» - внешние коммуникации, подводящие к функциональным емкостям; «шлюзы» - входы и выходы, соединяющие «емкость» с другими элементами

«распределители» - узловые участки внутренней коммуникационной сети «емкостей».

Чтобы проиллюстрировать эту схему конкретными примерами, можно представить, например, центральные площади Москвы и магистрали, их связывающие, или площади у станций метро, расположенные в отдаленных районах и трассы, связывающие их с центром. Таким образом, каркас фиксирует строение городской среды, с одной стороны, более конкретно, а с другой - более обобщенно, чем планировочная структура.

Ткань - это все остальные элементы городской среды, имеющие меньшую интенсивность протекания всех функциональных процессов, но в то же время составляющие основную часть материального наполнения городской среды. Формальный характер каркаса и его цветовые особенности, определяющие его образный строй, влияют и на всю городскую ткань. Цвет всегда выражает предметно-пространственные качества среды. Кроме того, в архитектуре цвет - социальное явление, поэтому анализ функциональной структуры пространства необходим для цветового архитектурного проектирования.

Цвет строительного материала может играть определяющую роль в цветовом решении экстерьера здания и сооружения и должен учитываться при цветовом проектировании. Естественный цвет таких строительных материалов, как камень, дерево, кирпич, металл вместе с фактурными особенностями поверхностей различных мате- риалов использовался и используется в настоящее время как средство художественной выразительности. Однако сегодня эти строительные материалы чаще применяются для архитектуры малых форм, для строительства коттеджных поселков и отдельных загородных усадеб. В городском строительстве преимущественно используются железобетонные конструкции, а традиционные строительные материалы применяются для облицовки в естественном виде или гораздо чаще в виде искусственных отделочных материалов, которые имитируют фактуру и цвет природных. Серость естественного цвета железобетонных конструкций и отделочных материалов во второй половине XX века в России сформировала по существу ахроматический облик новых городских районов и даже целых городов, достаточно унылый, особенно с учетом климатических условий, характеризующихся почти полугодовым зимним периодом. Причем это бесцветие определялось не только соображениями экономии средств, но и носило некоторое время установочный характер, связанный с определенными эстетическими идеями, игнорирующими цветовые традиции. Однако ахроматический цвет железобетонных конструкций в сочетании с хроматическими фрагментами, облицованными или покрашенными, может создать выразительную цветовую гармонию. В отделке фасадов зданий нередко предусматривается частичная облицовка и частичная покраска. Облицовка более долговечна, она фиксирует определенную цветность на длительный срок. Однако для местных жителей любой, даже самой интенсивный цвет, скоро делается привычным и как бы психологически невидимым. Покраска более динамична. Возобновляясь через относительно короткий срок, она способна учесть новые веяния в формировании цветовой среды города, создать новые акценты, содействовать решению насущных художественных и утилитарных задач. Практически невозможно через каждые два-три года заново окрашивать многоэтажные дома в обширных районах города, поэтому для крупных объектов целесообразно использовать долговечную цветовую отделку. Но цветовое проектирование и в этом случае должно предусматривать окраску отдельных фрагментов, так как достаточно изменить цвет на уровне отдельных элементов, чтобы обеспечить динамику полихромии архитектурной среды.

В настоящее время наметился поворот к более активному использованию цвета в архитектуре. Архитекторы и дизайнеры должны разбираться в эксплуатационных качествах отделочных материалов и красок, понимать эстетические выразительные возможности материала и то, как тот или иной цветоноситель будет восприниматься на определенном расстоянии под воздействием световоздушной среды.

Цветовые предпочтения заказчика, казалось бы, должны стоять на первом месте в списке факторов, учет которых необходим для проектирования колористического решения архитектурного проекта. Однако лишь в интерьерах в принципе возможно создать визуальное поле, в котором цвет каждого элемента был бы определен замыслом проектировщика, и вся цветовая гамма в целом являлась бы результатом решения, предложенного дизайнером после согласования с заказчиком. При этом, проектируя цвет в интерьере, дизайнер все-таки должен как специалист тактично, но твердо корректировать пожелания заказчика, так как последний из-за отсутствия опыта, а иногда и художественного вкуса может предлагать не самое лучшее решение, при этом плохо представляя, как будет выглядеть и восприниматься реальное воплощение его предложений. Вообще, полное следование предпочтениям потребителя даже в ин- терьере возможно только при проектировании интерьеров частных домов и квартир и интерьеров, предназначенных для небольших, психологически однородных групп, например интерьеров школьных и больничных зданий. В проектировании же цветового решения экстерьера зданий и сооружений, как было сказано выше, необходимо учитывать большое количество факторов, не зависящих от воли проектировщика, прежде всего, полихромию окружающей среды и ее функциональную структуру. По- этому пожелания заказчика могут иногда прямо противоречить решению задачи гармоничного сочетания проектируемого объекта с окружающей средой. Ответственность здесь лежит на проектировщике, поэтому, безусловно учитывая цветовые пред- почтения и пожелания заказчика, местных жителей, тенденции местной цветовой культуры, веяния моды, проектировщик должен увязывать их с объективной конкретной ситуацией, определяемой всей совокупностью перечисленных факторов. Практика показывает, что это вполне реально при грамотном профессиональном под- ходе, так как в принципе профессионал может достичь гармонии и выразительности цветосочетаний, используя любые цвета и любые цветовые гаммы. Недаром у художников есть поговорка: «Цвет - ничто, оттенок - все»! Необходимо только наличие художественного вкуса, чувство меры, серьезный аналитический подход и, конечно, умение, моделируя цвет, точно находить нужный оттенок (об этом говорилось в предыдущих лекциях). Проектировщику необходимо понимать самому и уметь объяснить заказчикам разницу между концептуальным (представляемым) идеальным «любимым» цветом и перцептивным (реально воспринимаемым) цветом, иногда очень резко меняющимся под воздействием различных условий наблюдения (освещение, цветовое окружение и т.д.).

Однако нередко сами архитекторы и дизайнеры игнорируют принципы средового подхода к архитектурному проектированию, в том числе и к цветовому проектированию. Требования согласованности объекта с окружающей средой приносятся в жертву задачам самовыражения, демонстрации своих художественных и конструктивных идей, иногда далеко не бесспорных с точки зрения художественного вкуса. В результате довольно часто в городской среде появляются постройки, резко контрастирующие с окружающей средой, создающие зрительный диссонанс, по сути разрушающие гармоничность городской среды, складывавшейся иногда на протяжении нескольких столетий. К сожалению, архитектура Москвы представляет много таких примеров, причем в последнее время их количество резко увеличилось. Думается, что принцип самовыражения, правомерный и плодотворный в станковом изобразитель- ном искусстве, не может и не должен быть абсолютизирован в архитектуре, дизайне и монументальном искусстве. Дело в том, что в силу своего назначения и пространственного положения в городской среде объекты этих видов искусства ежеминутно на протяжении десятков лет неизбежно находятся в поле зрения тысяч людей, переживают несколько поколений. Человек может не ходить на выставки, где представлены произведения, которые ему не нравятся, но не может постоянно зажмуриваться, проходя мимо уродливых зданий и монументов. С этим необходимо считаться всем специалистам, проектирующим внешний облик объектов среды обитания человека.

После анализа всех указанных выше факторовдизайнер в результате проектной работы должен определить:

– характер взаимодействия цвета и формы в цветовой композиции: тектонический (выявление цветом конструктивных элементов формы) или атектонический (несовпадение пятен цвета с элементами формы, трансформация формы с использованием суперграфики);

– тип цветовой композиции (монохромия, нюансная с использованием родственных цветов или контрастная);

– тип колорита, связанный с общим впечатлением насыщенности цветовой гаммы, общий для всех поверхностей, или различный для отдельных фасадных и торцевых поверхностей (колорит насыщенный, разбеленный или ломаный с
использованием малонасыщенных цветов средней и умеренно низкой светлоты);

– все цвета общей цветовой гаммы в соответствии с выбранным типом цветовой композиции и колорита, представив их в виде колерной таблицы и обо- значив цвета: основные (фоновые), вспомогательные (для отдельных элементов и участков поверхности), акцентные (цвета высокой насыщенности для конструктивных и декоративных элементов, имеющих небольшой размер относительно постройки), общих размеров.

На проектно-графическом материале (эскизы, перспективы, аксонометрии, развертки, макеты) дизайнер должен точно обозначить распределение всех цветов (рис. 12.8).

В тектоническом варианте композиции используется структурная цветопластика.

В этом случае цветовые пятна совпадают с границами стен, поверхностями лоджий, с архитектурно-пластическими деталями - пилястрами, лопатками, карнизами, обрамлениями проемов и т.д. В случае атектонического варианта композиции используется орнаментальная цветопластика. При этом композиционно организованные цветовые пятна, не совпадающие с конструктивными формами, могут быть образованы абстрактными геометрическими фигурами, стилизованными фигурами, вызывающими предметные ассоциации, абстрактным или растительным орнаментом (рис. 12.9).

Для дорогих уникальных объектов (репрезентативных общественных и частных) в оформлении экстерьера может быть предусмотрено использование произведений монументального декоративного искусства, дополняющих общее цветовое решение (витражи, мозаичные, керамические и живописные декоративные панно, рельефы, скульптурные декоративные элементы) (рис. 12.10).

Необходимо также произвести выбор отделочных материалов с учетом их цветовых и фактурных характеристик, стоимости, долговечности, эксплуатационных расходов, связанных с климатическими условиями региона, и определить, для каких элементов и участков поверхностей будет использоваться каждый из выбранных отделочных материалов с учетом определенного сочетания не только их цветов, но и фактур.

|
Jan. 15th, 2008 | 08:19 pm

Поль Сезанн. Каштаны и ферма в Жа де Буффан. 1885-87
Холст, масло. 91х72. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина

Отношение зрителя к искусству в чем-то соответствует отношению человека к жизни вообще: оно может быть потребительским и религиозным, поверхностным и сосредоточенным, чувственным и интеллектуальным, заинтересованным и равнодушным… Когда же речь заходит об оценках, то и в жизни, и в произведениях искусства люди склонны искать некий смысл. Но если смысл жизни человек готов скорее постигать, то по отношению к искусству он зачастую более категоричен, утверждая себя в позиции его «понимания» или «непонимания».

Особенно привычно эти слова звучат в адрес живописи , в которой одномоментная обозримость всего картинного поля, его сравнительно небольшие размеры и вытекающее из этих качеств неимоверное количество произведений, представляемых зрителю в музейных и выставочных залах, - все это располагает его к стремительности и некоторой однозначности суждений.

При этом фактор «понимания» или «непонимания» легко становится отправной точкой таких суждений еще по одной причине. Дело в том, что изобразительная форма обладает, по крайней мере, тремя принципиально различными возможностями использования. С одной стороны, она может создавать непосредственную иллюзию сходства изображения с реальной видимостью. С другой стороны, она способна выражать некие отвлеченные и обобщенные символические значения. Иллюзорность и знаковость – два полюса условности, два качества изобразительной формы, которым, в свою очередь, противостоит и с которыми взаимодействует третье совершенно равноценное качество – чисто декоративные достоинства живописи.

Все эти возможности реализации формы и ее дальнейшего зрительского восприятия художники используют по-разному, выбирая или создавая в своем творчестве тот или иной формальный язык. Это лишь одна из множества задач их искусства, но уже она одна, как правило, становится для зрителя проблемой восприятия, заставляя его гадать: на каком языке высказывается тот или иной художник (не говоря уже о смысле сказанного).

Даже не углубляясь в явные исторические различия стилей, с этим сталкиваешься, переходя, например, из зала с работами французских импрессионистов в соседний, где находятся картины близкого им современника Поля Сезанна.

Импрессионисты, находясь в некоем общем русле ренессансной традиции, для которой предметная иллюзия стала основным формальным средством, достигли, наверное, максимальных возможностей этого художественного метода. Решительно освобождаясь от инерции изображения «по представлению», покинув мастерские и целиком отдавшись непосредственному контакту с натурой, они раскрепостили красочные возможности живописи. Оптическое смешение цветов, разнообразная валёрная техника, разработка цветовой перспективы и пластики – все этопозволило им создавать удивительные эффекты пространственности, воздуха и трепетного дыхания реальной жизни.

При этом они не просто вернули станковой живописи ее основательно поблекшую декоративную остроту, но и, в некотором смысле, «выпустили джинна из бутылки», активизировав энергию декоративизма, которая для ведущих художников последующих поколений стала доминирующим фактором их живописной культуры.

Однако из свежей живописи импрессионистов отчасти ушло то, что Сезанн называл для себя «искусством музеев». Сблизившись с натурой, фактически войдя в нее, импрессионисты потеряли ту внутреннюю дистанцию для созерцания, некую отстраненность и обобщенность ви дения, которая давала их великим предшественникам в полной мере использовать знаковые возможности изображения и реализовывать в своих даже небольших по размеру работах идеи очень крупного масштаба.

В творчестве Сезанна новая живопись обретает этот масштаб и, более того, достигает столь редкого равновесия своих качеств, что это само по себе стало исключительным художественным явлением. При этом гармонии Сезанна носят настолько развернутый, но чисто живописный характер, что его картины особенно трудны и «непонятны» для быстрого и поверхностного зрительского восприятия.

К примеру, если взглянуть на его «Каштаны и ферму в Жа де Буффан» после выразительных пейзажей К.Моне или А.Сислея, то работа Сезанна скорее всего покажется более прозаической и отстраненной. Однако негативный акцент первого впечатления в этих же словах может поменяться на позитивный при дальнейшем рассматривании изображения. Прозаичность обернется насыщенностью живописного повествования, а отстраненность даст ему свободу и подвижность, так как предоставитзрителю разнообразие точекзрения.

Самым очевидным ключом к такому восприятиюданного пейзажа (и, наверное, любого произведения Сезанна) является анализ его пространственной композиции. И здесь, уже в первом приближении, обращает на себя внимание то, что в общем построении взгляд легко концентрируется на отдельных фрагментах, которые несут в себе некие самостоятельные пространственные ощущения и при этом явно сопоставляются друг с другом.

Прежде всего бросается в глаза условно-отдельное пространство переднего плана, которое как небольшое абстрактно-живописное панно разворачивается по нижнему срезу полотна от одного его края к другому, а сверху достаточно определенно очерчивается непрерывной линией изменчивого цветового контраста. Что это? Прелюдия всего изображения или его финальная часть? Пожалуй, и то, и другое. Ведь одно из уникальных качеств живописи состоит в том, что фактор времени здесь освобождается от своей извечной последовательности, и в картине его течение замыкается в обозримое целое.

Подобным образом передний план может восприниматься декоративно-символически. А с точки зрения предметной видимости он вписывается во внутреннее пространство двора фермы, в сценической пустоте которого возвышаются два мощных дерева. Их объединенная крона настолько велика и своеобразна по пластической разработке, что составляет самостоятельное пространственное целое внутри общего изображения. Отдельными характерными эпизодами выглядят небольшие фрагменты: уходящей вглубь ограды слева и далеких деревьев справа. Наконец, архитектурная композиция и сжатое со всех сторон небо замыкают пространственное построение данной картины.

Живописная повествовательность безусловно присутствует и в работах импрессионистов. «Сад Ошере» Сислея переливается свободной игрой пространственных планов. В нем перекрещиваются диагональные движения по плоскости земли, разнообразно сопоставляются объемы крон, рисунки стволов и ветвей и т.д.

Альфред Сислей. Сад Ошеде в Монжероне. Ок. 1881
Холст, масло. 56x74. Москва, ГМИИ им А.С.Пушкина

Клод Моне. Стог сена около Живерни. Ок. 1884
Холст, масло. 64,5х87. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина

«Стог сена возле Живерни» Моне, напротив, демонстрирует упорядоченность планов, объемов, перечислений. Но и в том, и в другом случае элементы пространственного целого не выделяются в самостоятельные, обособляющиеся в нашем восприятии эпизоды,и их взаимодействие носит легкий, не многозначный характер. Такие работы очень близки к зрителю, но их внутренний масштаб уменьшен до размера рассказа, очерка. Сезанн же в станковой живописи тяготеет к большому, романному масштабу и, совершенно естественноотстраняясь на бо льшую дистанцию от зрителя, усиливает самодостаточность тех или иных форм, дает им возможность полнее раскрыть собственные «характеры». Но зато и в их сопоставлениях он сложнее, углубленнее, многозначительнее.

«Романная» форма не всегда соответствовала творческим задачам Сезанна, который обращался ик несколько меньшим, и к самым крупным – эпическим темам. Но к рассматриваемой нами работе это определение подходит довольно близко еще и благодаря ее возможному биографическому подтексту. В Жа де Буффан семья Сезаннов жила с 1859 года. Мир этой семьи – отдельная тема со сложной драматургией . Но мир этого дома, много значивший для художника, не мог не отразиться в композиции этой работы. И поэтому здесь неслучайны и соотношение двух монументальных стволов, и куда-то убегающее движение слева от заслоненного дерева, и зажатый, но духовно-напряженный фрагмент неба.

Впрочем, для такого художника как Сезанн личностные мотивыне могли стать главной темой картины. Они не раз звучали в его произведениях , и они могут присутствовать в каком-то плане и этого пейзажа. Однако главной темой Сезанна было не житие, а бытие. И даже не столько просто бытие предметов, людей, природы в целом, - сколько духовное, возвышенное и очень индивидуальное ощущение этого бытия, воплощаемое в идеально-реальном мире живописи.

Поэтика Сезанна – это большое и очень заметное явление в мировом искусстве, классическое по своей сути. Но в отличие от классиков прошлого – от Пуссена и, в особенности, от Тициана – поэтика Сезанна носит сдержанный, более внутренний характер. Если Тициан открыто демонстрирует красоту, не отстраняясь от публики, но властвуя над ней, активно формируя ее вкус, то Сезанн определенно избегает «красивости». Он стремится оградить красоту от шаблонности массового восприятия и ведет зрителя к ней чуть более долгим, но и более надежным путем. Не сразу и не скоро, но на каком-то этапе, в процессе погружения в прозаическую внешность его картин начинаешь видеть свободу, поэтическую стихию, необузданность, чистую фантазию – всю ту идеальную жизнь, которая течет сквозь время и пространство нашей обыденности.

Отстранившись в немалой степени от зрителя ради свободы своего мироощущения, Сезанн тем не менее был способен полностью подчинить себя живописи, прежде всего в плане творческой дисциплины. В новейшей истории искусства трудно встретить другого художника, чьи картины были бы столь же тщательно продуманы и организованы, как работы Сезанна. Это видно в самом общем анализе пространственной композиции рассматриваемого пейзажа. И на что бы не переключалось наше внимание – на линейный рисунок, колорит, красочную фактуру и т.д. – в каждом элементе формы можно почувствовать и постепенно осознавать неслучайность,характерность, значительность.

Но вернемся к началу. Возможность перехода из декоративной вещественности в идеальный мир предметной иллюзии, ее преображение в символ ивозвращение в первозданную стихию чистых форм – все это бесконечно наполняет живопись и выражает гармонию самой жизни. «Каштаны и ферма в Жа де Буффан» дают нам возможность увидеть эту гармонию иощутить ее радость, а передний план этой картины, пожалуй, в самом непосредственном виде воплощает радость самого художника, которую ему дает искусство.