Задачи колористического оформления экстерьера зданий и сооружений

Анализ исходных данных и формирование материала для эскизного проекта колористического решения архитектурного экстерьера

Цвет как неотъемлемое свойство формы предметов и пространства в архитектурной проектной разработке является средством создания визуально комфортной среды обитания.

Задачи колористического оформления экстерьера зданий и сооружений

можно сформулировать следующим образом:

– при помощи цвета в гармоничном сочетании с архитектурной формой сделать проектируемый объект внешне привлекательным, эстетически полноценным;

– обеспечить соответствие объекта его месту в общей объемно-

пространственной композиции и его функциональному назначению;

– обеспечить гармоничное сочетание с окружающей цветовой средой.

Факторы, влияющие на колористическое решение экстерьера здания:

– определенный тип взаимодействия цвета и формы проектируемого объекта;

– функциональное назначение объекта;

– величина объекта и его масштабное соотношение с окружающими объектами и

пространством;

– взаимозависимость между цветовой схемой здания и полихромией окружения;

– характер объемно-пространственной структуры окружающей среды и места, которое проектируемый объект должен занять в общей композиционной схеме;

– социально-функциональный тип окружающей среды;

– условия наблюдения;

– условия естественного освещения;

– колористические особенности и возможности строительных и отделочных материалов, которые предполагается использовать для строительства;

– индивидуальные цветовые предпочтения заказчика для частных построек или характер коллективных цветовых предпочтений для общественных построек.

В идеальном случае архитектор, проектируя форму, сразу должен представлять ее в сочетании с определенным цветовым решением с учетом всех перечисленных факторов. Этот подход может обеспечить гармоничное взаимодействие формы и цвета. Однако на практике, к сожалению, такой подход встречается только в разработке уникальных проектов и то далеко не всегда. Чаще дизайнер-колорист разрабатывает цветовое решение для уже спроектированной формы. В этом случае результат зависит от его художественного вкуса и от того, насколько его колористическая концепция соответствует формально-конструктивным идеям архитектора. Для типовых построек предлагается набор стандартных колористических решений, использование которых, разумеется, не может обеспечить оптимальное соответствие всем конкретным условиям восприятия и взаимодействия с окружающей средой. Взаимодействие цвета и архитектурной формы характеризуется тремя основными типами.

Первый тип - монохромия, или очень слабое цветовое различение по цвету отдельных элементов постройки. В этом случае цвет выступает в качестве интегрирующего средства, обеспечивающего цельность восприятия формы. С точки зрения художественной выразительности такой прием оправдан, когда имеется интересная, пластически богатая, сильно расчлененная архитектурная форма большого масштаба, например знаменитые московские высотки (рис. 12.1).

Второй тип - полихромия, основанная на принципе единства структуры и цвета сооружения, направленная на выявление тектоники архитектурной формы и масштабности ее элементов. Цвет в этом случае подчеркивает композиционный смысл сочетания объемов здания, ритмические закономерности их взаимного расположения, масштабные соотношения. При этом усиливается декоративная выразительность сочетаний формы конструктивных и декоративных элементов здания. Однако часто в этом случае цвет мыслится второстепенным средством архитектуры, подчеркивающим композиционный замысел, созревший без цвета. При этом, если имеется крупная архитектурная форма с монотонным повторением большого количества одинаковых элементов, например типовой многоэтажный жилой дом, сочетание цвета и формы «по аналогии» может усилить ощущение монотонности (рис. 12.2).

Третий тип - полихромия, имеющая некоторую самостоятельность по отношению к геометрии архитектурных форм, создание цветовых пятен («граф»), контрастирующих с элементами формы изменяющих восприятие общей формы архитектурного объекта. Такой тип полихромии, называемый «суперграфика», позволяет преодолевать жесткую статику структурных членений объекта, сообщать ему зрительную динамику. Этот подход может обеспечить более гармоничное и выразительное взаимодействие полихромии отдельного здания с полихромией окружающей среды и дает возможность оперативно реагировать на изменения цветовой среды (рис. 12.3).

Учет функционального назначения объекта при цветовом проектировании также предполагает определенное взаимодействие формы и цвета, так как здания и сооружения разного функционального назначения имеют, как правило, и различную форму, что обусловлено различием их архитектурно-конструктивного типа. Часто объекты различного назначения отличаются по размеру и по масштабному соотношению с окружающим пространством. Все это может быть подчеркнуто цветовой гаммой. Например, в жилом массиве, имеющем общее цветовое решение, отдельно стоящие объекты различного назначения (школы, детские сады, поликлиники, спортивные сооружения, учреждения культуры и т.п.) могут быть выделены цветом и стать цветовыми доминантами. С другой стороны, с помощью общей цветовой гаммы можно объединить несколько отдельных построек, образующих единый комплекс общего функционального назначения (рис. 12.4).

Различия эмоционального воздействия цветов и цветовых гамм, используемых в композиции, также могут способствовать выражению определенного смыслового значения, соответствующего функциональной роли объекта. Однако невозможно предписать какой-то один вариант цветового решения для всех объектов сходного назначения, так как в каждом конкретном случае надо исходить прежде всего из конкретной ситуации, определяемой всей совокупностью перечисленных выше факторов (рис. 12.5).

Величина здания или сооружения и его масштабное соотношение с окружающим пространством влияет на выбор степени насыщенности общей цветовой гаммы. Большие цветовые пятна высокой насыщенности, которые характеризуются очень интенсивным психологическим воздействием, могут утомлять и раздражать, создавая ощущение дисгармоничности цветовой среды. Поэтому большие по площади поверхности стен, как правило, окрашиваются умеренными по насыщенности цветами высокой и средней светлоты или разбиваются на более мелкие пятна контрастных цветов. Следует также учитывать, что поверхности низкой и средней насыщенности значительно активнее реагируют на изменение естественного освещения, усиливая восприятие цветодинамики - изменения общего колорита окружающей среды в течение светового дня. При этом разнообразие цветовых впечатлений, обусловленное изменением естественного освещения, вызывает положительные психологические эмоциональные реакции.

Характер полихромии окружающей среды необходимо учитывать для создания гармоничной взаимосвязи проектируемого объекта с окружением. Любой антропогенный (подвергшийся воздействию деятельности человека) ландшафт как целостная экологическая система имеет естественные и искусственные составляющие, совокупность которых и определяет характер цветовой среды. Цветовая картина естественной составляющей - природного ландшафта обусловлена природно-территориальными данными окружающей территории. Они содержат множество компонентов, среди которых можно выделить основные, наиболее активно влияющие на характер цветовой среды и ее цветодинамику.

Во-первых, это климатические условия: состояние атмосферы, температурный и влажностный режим в течение года, активно влияющие на характер естественного освещения, от которого в большой степени зависит цветность окружающей среды. Среди всех климатических особенностей наиболее мощное цветовое воздействие на природный ландшафт оказывает спектральный состав и продолжительность (в течение суток и по сезонам) солнечного сияния.

Во-вторых, это характер рельефа территории, определяющий игру светотени, холодных и теплых оттенков. Рельеф существенно влияет на цветовую структуру пространства, так как именно характер рельефа (равнинный, холмистый или горный) задает пространственные планы, подчеркнутые цветовой перспективой. Рельеф задает определенные потенциальные возможности цветодинамики при восприятии пространства и всех находящихся в нем объектов с различных видовых точек (рис. 12.6).

Архитектор А.В. Ефимов предложил классификацию типов цветовых бассейнов,

различие которых обусловлено различным строением рельефа природного ландшафта.

Для цветового проектирования большое значение имеет не только анализ характера рельефа ландшафта, но и анализ объемно-пространственной структуры визуально воспринимаемых пространственных единиц ландшафта , которые характеризуются:

величиной и размерами;

высотой воображаемого невидимого потолка;

масштабом (соотношением высоты зрительных барьеров с высотой и шириной

пространственной емкости);

пространственной целостностью (визуальными связями между точками пространственной единицы, а также между этими точками и окружением); конфигурацией зрительных барьеров;

зрительными фокусами.

Каждый из типов ландшафта складывается из различных компонентов, являющихся цветоносителями, сочетание которых и определяет характер цветовой среды. Третий важный фактор природного окружения, влияющий на общую цветовую

среду - гидрография. Наличие водоемов влияет на состояние атмосферы. Водные поверхности отражают доминирующие цвета, усиливая их звучание и цветодинамику.

Четвертый важнейший фактор - флора. Массивы растительности, ее характерные цвета существенно влияют на общую цветовую картину. Сезонные изменения флоры - самый активный фактор природной цветодинамики.

Пятым фактором, дополняющим колорит природного окружения, является почва. Ее цвета определяются цветами минеральных составляющих и цветом травяного покрова и имеют большое разнообразие оттенков в разных регионах Земли. При этом цвет почвы отдельного региона подвергается существенным сезонным изменениям.

Все компоненты природного окружения взаимосвязаны и создают вместе неповторимую цветовую картину (рис. 12.7).

В городской среде общий колорит часто в бóльшей степени зависит не от природного, а от антропогенного окружения. Это прежде всего цвета окружающей застройки, являющиеся наиболее статичной цветовой составляющей городской среды.

Доминирующие цвета окружающей застройки и природного окружения необходимо учитывать при проектировании цветового решения объекта. Здесь целесообразно выделение в визуальном поле предмета и фона, так как соотношение цвета предмета и цвета фона в касании (вдоль внешней границы цветового пятна объекта) - важнейший аспект восприятия цветовой композиции. Колористика крупного фрагмента (района, комплекса) рассматривается как фон для отдельных цветовых пятен более мелких фрагментов - группы зданий, отдельных объектов и т.д. В свою очередь, стены здания рассматриваются как фон для отдельных конструктивных и декоративных элементов здания и различных элементов городской среды небольшого размера, которые могут восприниматься на фоне здания в визуальном поле. Это объекты городского дизайна: беседки, фонтаны, произведения монументально-декоративного искусства, инсталляции, устройства рекламы, а также зеленые насаждения, расположенные в непосредственной близости от здания.

Объемно-пространственная структура территории, в пространство которой должен быть вписан новый объект, всегда влияет на планировку, ориентацию в пространстве и конфигурацию проектируемого здания или сооружения. Местоположение, размер, тип, форма, назначение проектируемого объекта, в свою очередь, определяют его взаимодействие с окружающим ландшафтом. В зависимости от перечисленных факторов объект может занимать подчиненное или доминирующее положение в общей структуре. При этом проектировщики должны учитывать не только утилитарные потребности и логику пространственных связей, но и эстетический потенциал взаимодействия нового объекта с природным и антропогенным окружением. Точно найденное цветовое решение может существенно помочь в создании эстетически полноценной, гармоничной связи объекта с окружением. Именно цвет может придать объекту предполагаемое значение в общей композиционной структуре. По- этому колористическое решение архитектурного проекта всегда должно опираться на анализ объемно-пространственной структуры окружения и на запланированное определенное значение нового объекта в этой структуре в сочетании с анализом цветовой структуры архитектуры. Такому анализу цветовой среды поможет разделение градостроительной формы на типы элементов, сочетание которых в различных комбинациях создает комплексный образ городской среды. В свое время К. Линч выделил пять типов ясно воспринимаемых элементов градостроительной формы: 1) дороги; 2) края или границы; 3) районы; 4) узлы; 5) ориентиры. Все эти элементы взаимосвязаны, наложены один на другой. Понятно, что они не равнозначны: районы заключают в себе все другие названные элементы, а ориентиры (доминирующие здания и сооружения), наоборот, могут содержаться в каждом из других элементов. Однако структура колористики окружающего пространства может создаваться с опорой на любой из названных элементов как на определяющий в зависимости от того, какой из элементов может быть наиболее четко визуально определен в данной конкретной пространственной ситуации. Итак, можно выделить пять типов структуры колористики городской среды: 1) магистральный (улицы, дороги); 2) узловой (узлы); 3) доминантный (ориентиры); 4) зонный (районы); 5) панорамный (границы).

В процессе анализа пространственной структуры также определяются впечатления общего характера:

– степень открытости и замкнутости, непрерывности и дискретности (расчлененности) пространства;

– композиционный смысл ритмических закономерностей взаимного расположения зданий и природных элементов;

– ритм раскрытия всех особенностей при движении в пределах рассматриваемой

зоны по реально существующим трассам.

Определенному характеру пространства соответствует моно- или полицентрический, компактный или расчлененный характер макроструктуры колористики окружающего пространства.

Параллельно определяются условия наблюдения:

– основные видовые точки;

– восприятие в пешеходном и транспортном движении по возможным трассам с

использованием видеосъемки по траектории движения так называемой «мобильной видовой точки» с подключением четвертого измерения - времени наблюдения;

– цвет элементов пространства, составляющих общий фон при наблюдении с различных точек.

Необходимо также с учетом пространственной ориентации объекта выяснить условия естественного освещения: определить «северную» (теневую) сторону и характер образования теней на освещаемых солнцем сторонах.

В сельской местности колорит природного окружения, составляющего большую часть пространственного фона, как правило, является определяющим для выбора цветового решения архитектурного объекта. При этом гармоничное сочетание архитектурной и природной полихромии может строиться как на контрастном противопоставлении, так и на вписывании в окружающий природный ландшафт на основе нюанса - подобия природным цветам и использования нейтральной гаммы цветов.

В условиях городской застройки характер колористической структуры фрагмента городского пространства определяется не только пространственной типологией, но и социально-функциональной наполненностью. Выделяются функциональные зоны: репрезентативная общегородская, интимная внутриквартальная, промышленная и другие. Каждая зона имеет определенный тип полихромии.

Отдельные участки города отличаются высокой интенсивностью и, соответственно, высокой концентрацией протекающих функциональных процессов. Эти участки выделяются как функциональные центры. Сосредоточение в них объектов различного назначения, установок рекламы, станций метро, торговых палаток, остановок транспорта, объектов монументально-декоративного искусства обусловливает и характер полихромии этих центров. Можно сказать, что полихромия городской среды имеет социально-пространственную обусловленность, которая тоже должна быть учтена в цветовом проектировании.

Для анализа функциональной наполненности городской среды недостаточно исследования объемно-пространственной структуры, так как последняя сама по себе не выражает ни функциональных процессов рассматриваемой зоны, ни степень их интенсивности. В 80-е гг. прошлого века известный советский архитектор А.Э. Гутнов предложил концепцию описания и анализа функциональной структуры городской среды, основанную на разделении всей системы городской застройки на КАРКАС и ТКАНЬ.

Каркас - структурно-образующая часть городской системы, совокупность зон, в которых концентрируются основные процессы жизнедеятельности городского населения. Эти зоны характеризуются высокой интенсивностью пространственного освоения. Понятие «каркас» складывается из важнейших материально-пространственных элементов и связей, определяющих их структурную и функциональную организацию.

Выделяются четыре типа элементов каркаса:

«емкости» - пространства сосредоточения функциональной деятельности;

«каналы» - внешние коммуникации, подводящие к функциональным емкостям; «шлюзы» - входы и выходы, соединяющие «емкость» с другими элементами

«распределители» - узловые участки внутренней коммуникационной сети «емкостей».

Чтобы проиллюстрировать эту схему конкретными примерами, можно представить, например, центральные площади Москвы и магистрали, их связывающие, или площади у станций метро, расположенные в отдаленных районах и трассы, связывающие их с центром. Таким образом, каркас фиксирует строение городской среды, с одной стороны, более конкретно, а с другой - более обобщенно, чем планировочная структура.

Ткань - это все остальные элементы городской среды, имеющие меньшую интенсивность протекания всех функциональных процессов, но в то же время составляющие основную часть материального наполнения городской среды. Формальный характер каркаса и его цветовые особенности, определяющие его образный строй, влияют и на всю городскую ткань. Цвет всегда выражает предметно-пространственные качества среды. Кроме того, в архитектуре цвет - социальное явление, поэтому анализ функциональной структуры пространства необходим для цветового архитектурного проектирования.

Цвет строительного материала может играть определяющую роль в цветовом решении экстерьера здания и сооружения и должен учитываться при цветовом проектировании. Естественный цвет таких строительных материалов, как камень, дерево, кирпич, металл вместе с фактурными особенностями поверхностей различных мате- риалов использовался и используется в настоящее время как средство художественной выразительности. Однако сегодня эти строительные материалы чаще применяются для архитектуры малых форм, для строительства коттеджных поселков и отдельных загородных усадеб. В городском строительстве преимущественно используются железобетонные конструкции, а традиционные строительные материалы применяются для облицовки в естественном виде или гораздо чаще в виде искусственных отделочных материалов, которые имитируют фактуру и цвет природных. Серость естественного цвета железобетонных конструкций и отделочных материалов во второй половине XX века в России сформировала по существу ахроматический облик новых городских районов и даже целых городов, достаточно унылый, особенно с учетом климатических условий, характеризующихся почти полугодовым зимним периодом. Причем это бесцветие определялось не только соображениями экономии средств, но и носило некоторое время установочный характер, связанный с определенными эстетическими идеями, игнорирующими цветовые традиции. Однако ахроматический цвет железобетонных конструкций в сочетании с хроматическими фрагментами, облицованными или покрашенными, может создать выразительную цветовую гармонию. В отделке фасадов зданий нередко предусматривается частичная облицовка и частичная покраска. Облицовка более долговечна, она фиксирует определенную цветность на длительный срок. Однако для местных жителей любой, даже самой интенсивный цвет, скоро делается привычным и как бы психологически невидимым. Покраска более динамична. Возобновляясь через относительно короткий срок, она способна учесть новые веяния в формировании цветовой среды города, создать новые акценты, содействовать решению насущных художественных и утилитарных задач. Практически невозможно через каждые два-три года заново окрашивать многоэтажные дома в обширных районах города, поэтому для крупных объектов целесообразно использовать долговечную цветовую отделку. Но цветовое проектирование и в этом случае должно предусматривать окраску отдельных фрагментов, так как достаточно изменить цвет на уровне отдельных элементов, чтобы обеспечить динамику полихромии архитектурной среды.

В настоящее время наметился поворот к более активному использованию цвета в архитектуре. Архитекторы и дизайнеры должны разбираться в эксплуатационных качествах отделочных материалов и красок, понимать эстетические выразительные возможности материала и то, как тот или иной цветоноситель будет восприниматься на определенном расстоянии под воздействием световоздушной среды.

Цветовые предпочтения заказчика, казалось бы, должны стоять на первом месте в списке факторов, учет которых необходим для проектирования колористического решения архитектурного проекта. Однако лишь в интерьерах в принципе возможно создать визуальное поле, в котором цвет каждого элемента был бы определен замыслом проектировщика, и вся цветовая гамма в целом являлась бы результатом решения, предложенного дизайнером после согласования с заказчиком. При этом, проектируя цвет в интерьере, дизайнер все-таки должен как специалист тактично, но твердо корректировать пожелания заказчика, так как последний из-за отсутствия опыта, а иногда и художественного вкуса может предлагать не самое лучшее решение, при этом плохо представляя, как будет выглядеть и восприниматься реальное воплощение его предложений. Вообще, полное следование предпочтениям потребителя даже в ин- терьере возможно только при проектировании интерьеров частных домов и квартир и интерьеров, предназначенных для небольших, психологически однородных групп, например интерьеров школьных и больничных зданий. В проектировании же цветового решения экстерьера зданий и сооружений, как было сказано выше, необходимо учитывать большое количество факторов, не зависящих от воли проектировщика, прежде всего, полихромию окружающей среды и ее функциональную структуру. По- этому пожелания заказчика могут иногда прямо противоречить решению задачи гармоничного сочетания проектируемого объекта с окружающей средой. Ответственность здесь лежит на проектировщике, поэтому, безусловно учитывая цветовые пред- почтения и пожелания заказчика, местных жителей, тенденции местной цветовой культуры, веяния моды, проектировщик должен увязывать их с объективной конкретной ситуацией, определяемой всей совокупностью перечисленных факторов. Практика показывает, что это вполне реально при грамотном профессиональном под- ходе, так как в принципе профессионал может достичь гармонии и выразительности цветосочетаний, используя любые цвета и любые цветовые гаммы. Недаром у художников есть поговорка: «Цвет - ничто, оттенок - все»! Необходимо только наличие художественного вкуса, чувство меры, серьезный аналитический подход и, конечно, умение, моделируя цвет, точно находить нужный оттенок (об этом говорилось в предыдущих лекциях). Проектировщику необходимо понимать самому и уметь объяснить заказчикам разницу между концептуальным (представляемым) идеальным «любимым» цветом и перцептивным (реально воспринимаемым) цветом, иногда очень резко меняющимся под воздействием различных условий наблюдения (освещение, цветовое окружение и т.д.).

Однако нередко сами архитекторы и дизайнеры игнорируют принципы средового подхода к архитектурному проектированию, в том числе и к цветовому проектированию. Требования согласованности объекта с окружающей средой приносятся в жертву задачам самовыражения, демонстрации своих художественных и конструктивных идей, иногда далеко не бесспорных с точки зрения художественного вкуса. В результате довольно часто в городской среде появляются постройки, резко контрастирующие с окружающей средой, создающие зрительный диссонанс, по сути разрушающие гармоничность городской среды, складывавшейся иногда на протяжении нескольких столетий. К сожалению, архитектура Москвы представляет много таких примеров, причем в последнее время их количество резко увеличилось. Думается, что принцип самовыражения, правомерный и плодотворный в станковом изобразитель- ном искусстве, не может и не должен быть абсолютизирован в архитектуре, дизайне и монументальном искусстве. Дело в том, что в силу своего назначения и пространственного положения в городской среде объекты этих видов искусства ежеминутно на протяжении десятков лет неизбежно находятся в поле зрения тысяч людей, переживают несколько поколений. Человек может не ходить на выставки, где представлены произведения, которые ему не нравятся, но не может постоянно зажмуриваться, проходя мимо уродливых зданий и монументов. С этим необходимо считаться всем специалистам, проектирующим внешний облик объектов среды обитания человека.

После анализа всех указанных выше факторовдизайнер в результате проектной работы должен определить:

– характер взаимодействия цвета и формы в цветовой композиции: тектонический (выявление цветом конструктивных элементов формы) или атектонический (несовпадение пятен цвета с элементами формы, трансформация формы с использованием суперграфики);

– тип цветовой композиции (монохромия, нюансная с использованием родственных цветов или контрастная);

– тип колорита, связанный с общим впечатлением насыщенности цветовой гаммы, общий для всех поверхностей, или различный для отдельных фасадных и торцевых поверхностей (колорит насыщенный, разбеленный или ломаный с
использованием малонасыщенных цветов средней и умеренно низкой светлоты);

– все цвета общей цветовой гаммы в соответствии с выбранным типом цветовой композиции и колорита, представив их в виде колерной таблицы и обо- значив цвета: основные (фоновые), вспомогательные (для отдельных элементов и участков поверхности), акцентные (цвета высокой насыщенности для конструктивных и декоративных элементов, имеющих небольшой размер относительно постройки), общих размеров.

На проектно-графическом материале (эскизы, перспективы, аксонометрии, развертки, макеты) дизайнер должен точно обозначить распределение всех цветов (рис. 12.8).

В тектоническом варианте композиции используется структурная цветопластика.

В этом случае цветовые пятна совпадают с границами стен, поверхностями лоджий, с архитектурно-пластическими деталями - пилястрами, лопатками, карнизами, обрамлениями проемов и т.д. В случае атектонического варианта композиции используется орнаментальная цветопластика. При этом композиционно организованные цветовые пятна, не совпадающие с конструктивными формами, могут быть образованы абстрактными геометрическими фигурами, стилизованными фигурами, вызывающими предметные ассоциации, абстрактным или растительным орнаментом (рис. 12.9).

Для дорогих уникальных объектов (репрезентативных общественных и частных) в оформлении экстерьера может быть предусмотрено использование произведений монументального декоративного искусства, дополняющих общее цветовое решение (витражи, мозаичные, керамические и живописные декоративные панно, рельефы, скульптурные декоративные элементы) (рис. 12.10).

Необходимо также произвести выбор отделочных материалов с учетом их цветовых и фактурных характеристик, стоимости, долговечности, эксплуатационных расходов, связанных с климатическими условиями региона, и определить, для каких элементов и участков поверхностей будет использоваться каждый из выбранных отделочных материалов с учетом определенного сочетания не только их цветов, но и фактур.

Неважно кто вы, где живете и к какой культуре принадлежите, окружающая вас среда влияет на ваше душевное состояние. И цвет, это первое на что мы реагируем в окружающей нас обстановке. Цвет постоянно присутствует в нашей жизни. Цвет является усилителем чувств, настроений и ощущений. Влиянию цвета невозможно противиться, он определяет наши эмоции и реакции на чисто подсознательном уровне.

Входя в любой дом, мы сразу можем почувствовать его атмосферу еще до знакомства с хозяевами. Именно универсальный язык цвета передает нам настроение интерьера. Цвет или его отсутствие определяет ту атмосферу, которая царит в дизайне интерьера любой квартиры. Цвет, это первое, что бросается в глаза в комнате и запоминается нам на долгое время. Наш собственный дом, это место, где цвет на нас оказывает самое сильное влияние, осознаем мы это или нет. Правильно подобранное цветовое решение и сочетания цветов в интерьере нашей квартиры могут стимулировать или расслаблять наши чувства, пробуждать счастливые воспоминания и формировать теплые отношения членов семьи друг к другу.

Учитывая, что квартира находиться на северной стороне, цвета должны быть теплыми, постельного оттенка. Но и также не возбраняется применение темных цветов. Подбирая цветовую гамму для дизайна своей квартиры, как правило, мы хотим создать гармоничный и уютный интерьер, в котором мы будем чувствовать себя комфортно. Можно положиться на свой вкус и интуицию и самостоятельно сделать подбор цветовых сочетаний. А можно обратиться к проверенным схемам выбора сочетаний цветов в интерьере.

Одним из самых популярных на сегодня методов подбора цветовых сочетаний, является метод, основанный на комбинациях цветов из цветового круга. Популярность этого метода объясняется простотой и доступностью его применения. Понятие цветового круга ввел в наш обиход поэт и мыслитель И. В. Гете в конце 18 века. Его круг содержал 6 цветов - 3 основных (красный, желтый, синий) и 3 дополнительных (оранжевый, зеленый, фиолетовый). В конце 19 века Вильгельм Освальд, немецкий физик и химик, организовавший в Германии институт по изучению проблем цвета, усовершенствовал этот круг.

Цветовой круг Освальда включал в себя уже 24 цвета: лимонно-желтый, желтый, золотисто-желтый, желто-оранжевый, красно-оранжевый, киноварно-красный, красный, карминно-красный, пурпурно-красный, пурпурно-фиолетовый, фиолетовый, сине-фиолетовый, синевато-фиолетовый, ультрамариновый, средне-синий, синий, васильково-синий, бирюзовый, цвет морской волны, изумрудно-желтый, сине-зеленый, средне-зеленый, хлорофилловый, желто-зеленый. На сегодня существует довольно много модификаций цветовых кругов. Все они помогают довольно просто подбирать гармоничные сочетания цветов для интерьера квартиры. Для интерьер квартиры я выбрал теплые цвета, такие как светло-коричневый, бежевый, персиковый. Что бы создать контраст, я добавил в интерьер ярко красный цвет и два классических цвета, черный и белый.

Все парикмахеры колористы разговаривают на своем языке. Колористические задачи, это стандарты которые отличают колориста высокого уровня от любителя.

Когда вы придете устраиваться в элитный салон красоты вас попросят решить колористическую задачу. Они не будут смотреть ваши дипломы, и не захотят знать сколько лет вы в профессии. С вас потребуют прямое доказательство того, что вы специалист высокого уровня.

Проверьте себя.
Представьте, что вы пришли устраиваться на работу и перед вами поставили простую задачу.

Натуральная база: 6.0

70% седины.

Волос пористый, поврежденный.
Цвет по длине и на концах: 9.3

Желаемый результат: 8/06

У вас есть 15 минут на то, чтобы решить эту задачу. Время пошло.

Напишите свой вариант решения в комментариях.

Как оформлять и решать колористические задачи?

Колористика – точная наука. Она не терпит догадок. Ошибка в одну цифру может навсегда запятнать вашу репутацию.

Она необходима вам для того, чтобы точно определить уровень глубины тона натуральных или окрашенных волос. Определить желаемый цвет. Это условия колористической задачи. Колористические карты разных красителей вы найдете в конце данной статьи.

Как определить цвет волос по фотографии онлайн читайте на этой странице>>>.

Цветовые обозначения.

Цвет волос обозначается при помощи двух характеристик – уровня глубины тона и направления цвета.

Уровень глубины тона (УГТ) – это градация натурального цвета волос по светлоте. На практике придумали классифицировать все оттенки волос от 1 до 10 – шкала уровней глубины тона.

Номеру 1 – соответствует самый темный, черный цвет волос.

10 – самый светлый.

Такую шкалу натуральных оттенков волос вы можете встретить в парикмахерской палитре. В основном обозначения общепринятые, но могут незначительно отличаться. Некоторые расширяют ее до 12 ступеней, пропуская некоторые уровни. Так же различия вы можете наблюдать в названиях базовых оттенков. Одни используют понятие шатен вместо коричневого, другие – русый заменяют блондином и наоборот. Это связано с языковой традицией стран производителей косметики и особенностями перевода названий на русский язык.

Направление цвета – это оттенок, который в итоге проявляется в волосах. Направление цвета так же обозначается в цифрах. Направление цвета указывают цифры после дроби или запятой. Например 6.43 или 6,34.

Каждой цифре присвоен определенный цвет. 6 это уровень глубины тона, 43 – это направление цвета. Когда клиент говорит нам, что хочет волосы медного оттенка, она, сама того не понимая, обозначает именно направление цвета.

Палитра, практически, любой краски для волос включает в себя золотистые, медные, пепельные, красные, фиолетовые оттенки.

СИСТЕМА КОДИРОВАНИЯ ЦВЕТА.

Направление цвета принято обозначать цифрами или буквами, через запятую, тире, или дробь после номера уровня глубины тона. Когда направление цвета указывается буквами, разделительные знаки не ставятся, например P01.

Шкала направления цвета, у разных производителей косметики редко совпадает. Так цифра 2 в одних красителях обозначает фиолетовое направление, в других матовые оттенки, зеленую основу. Цифра 5 обозначает красное направление, у других, красный идет под номером -6.

ОБЩИЕ ПРАВИЛА КОДИРОВАНИЯ ЦВЕТА.

1. Первая цифра в номере красителя означает уровень глубины тона, вторая-направление цвета.
2. Нейтральное или натуральное направление чаще всего обозначают цифрой 0 или буквой N. Они указывают на чистоту оттенка и отсутствие дополнительных цветовых нюансов.
3. Если в номере красителя после разделительного знака следуют две или три цифры или буквы, то первая из них обозначает доминирующий оттенок или основной цветовой нюанс, а вторая и третья – дополнительные цветовые нюансы. 6.43 или 6/43
4. Порядковый номер оттенка определяет его количество. Чем ближе к разделительному знаку он находиться, тем больше его количества и наоборот. Например 6.31, 3-золотистый, 1-пепельный. Это значит, что в этом оттенке золотистого больше чем пепельного.
5. Повторяющиеся одинаковые цифры или буквы в направлении цвета указывают на интенсивность оттенка. 5/55 или 0/400
6. Итак, благодаря системе кодирования, мы можем присвоить любой номер любому оттенку и наоборот расшифровать его.

Окислители.

Окислитель это стабилизированный раствор перекиси водорода который добавляют в краситель. От процента окислителя зависит результат окрашивания.

1.5% или 1.9% ,1.7% окислители предназначены для тонирования волос. Они работают с без аммиачными красителями. Их еще называют полу перманентные или тонирующие.

3% окислитель окрашивает волос тон в тон.

9% окислитель окрашивает на 3 уровня глубины тона светлее.

12% окислитель окрашивает на 4 уровня глубины тона светлее. Применяются в работе со специальными блондами, осветляющими сериями красителей.

К вам пришла клиентка с цветом волос на 6 уровне. Смотрим по таблице уровней тона – это темный блондин.

Она говорит вам чтобы вы сделали ее волосы светлее.

Вы показываете палитру оттенков и она выбирает 8 уровень глубины тона.

Вы смотрите, что 8 уровень светлее чем 6 на два тона.

Берете краситель 8.3 и вам нужно добавить к нему окислитель.

Какой окислитель выбрать?

Тот который поднимает на два уровня глубины тона выше.

6% окислитель окрашивает волос на 2 уровня глубины тона светлее.

Вы берете оттенок 8.3+6% окислитель и в результате, место темной блондинки ваша клиентка становится светлой блондинкой.

Задача выглядит так.

Натуральный уровень: 6.0

Желаемый результат: 8.3

Рецептура (решение):

Это пример простой задачи. Решение усложняется если в результате нужно получить холодный оттенок 8.1. В этом случае вам необходимо нейтрализовать фон осветления.

Что такое фон осветления и как его нейтрализовать вы можете посмотреть в бесплатных видео:

WELLA

Loreal

Estel

LONDA

IGORA

IGORA. Тонирующие и стойкие оттенки.

|
Jan. 15th, 2008 | 08:19 pm

Поль Сезанн. Каштаны и ферма в Жа де Буффан. 1885-87
Холст, масло. 91х72. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина

Отношение зрителя к искусству в чем-то соответствует отношению человека к жизни вообще: оно может быть потребительским и религиозным, поверхностным и сосредоточенным, чувственным и интеллектуальным, заинтересованным и равнодушным… Когда же речь заходит об оценках, то и в жизни, и в произведениях искусства люди склонны искать некий смысл. Но если смысл жизни человек готов скорее постигать, то по отношению к искусству он зачастую более категоричен, утверждая себя в позиции его «понимания» или «непонимания».

Особенно привычно эти слова звучат в адрес живописи , в которой одномоментная обозримость всего картинного поля, его сравнительно небольшие размеры и вытекающее из этих качеств неимоверное количество произведений, представляемых зрителю в музейных и выставочных залах, - все это располагает его к стремительности и некоторой однозначности суждений.

При этом фактор «понимания» или «непонимания» легко становится отправной точкой таких суждений еще по одной причине. Дело в том, что изобразительная форма обладает, по крайней мере, тремя принципиально различными возможностями использования. С одной стороны, она может создавать непосредственную иллюзию сходства изображения с реальной видимостью. С другой стороны, она способна выражать некие отвлеченные и обобщенные символические значения. Иллюзорность и знаковость – два полюса условности, два качества изобразительной формы, которым, в свою очередь, противостоит и с которыми взаимодействует третье совершенно равноценное качество – чисто декоративные достоинства живописи.

Все эти возможности реализации формы и ее дальнейшего зрительского восприятия художники используют по-разному, выбирая или создавая в своем творчестве тот или иной формальный язык. Это лишь одна из множества задач их искусства, но уже она одна, как правило, становится для зрителя проблемой восприятия, заставляя его гадать: на каком языке высказывается тот или иной художник (не говоря уже о смысле сказанного).

Даже не углубляясь в явные исторические различия стилей, с этим сталкиваешься, переходя, например, из зала с работами французских импрессионистов в соседний, где находятся картины близкого им современника Поля Сезанна.

Импрессионисты, находясь в некоем общем русле ренессансной традиции, для которой предметная иллюзия стала основным формальным средством, достигли, наверное, максимальных возможностей этого художественного метода. Решительно освобождаясь от инерции изображения «по представлению», покинув мастерские и целиком отдавшись непосредственному контакту с натурой, они раскрепостили красочные возможности живописи. Оптическое смешение цветов, разнообразная валёрная техника, разработка цветовой перспективы и пластики – все этопозволило им создавать удивительные эффекты пространственности, воздуха и трепетного дыхания реальной жизни.

При этом они не просто вернули станковой живописи ее основательно поблекшую декоративную остроту, но и, в некотором смысле, «выпустили джинна из бутылки», активизировав энергию декоративизма, которая для ведущих художников последующих поколений стала доминирующим фактором их живописной культуры.

Однако из свежей живописи импрессионистов отчасти ушло то, что Сезанн называл для себя «искусством музеев». Сблизившись с натурой, фактически войдя в нее, импрессионисты потеряли ту внутреннюю дистанцию для созерцания, некую отстраненность и обобщенность ви дения, которая давала их великим предшественникам в полной мере использовать знаковые возможности изображения и реализовывать в своих даже небольших по размеру работах идеи очень крупного масштаба.

В творчестве Сезанна новая живопись обретает этот масштаб и, более того, достигает столь редкого равновесия своих качеств, что это само по себе стало исключительным художественным явлением. При этом гармонии Сезанна носят настолько развернутый, но чисто живописный характер, что его картины особенно трудны и «непонятны» для быстрого и поверхностного зрительского восприятия.

К примеру, если взглянуть на его «Каштаны и ферму в Жа де Буффан» после выразительных пейзажей К.Моне или А.Сислея, то работа Сезанна скорее всего покажется более прозаической и отстраненной. Однако негативный акцент первого впечатления в этих же словах может поменяться на позитивный при дальнейшем рассматривании изображения. Прозаичность обернется насыщенностью живописного повествования, а отстраненность даст ему свободу и подвижность, так как предоставитзрителю разнообразие точекзрения.

Самым очевидным ключом к такому восприятиюданного пейзажа (и, наверное, любого произведения Сезанна) является анализ его пространственной композиции. И здесь, уже в первом приближении, обращает на себя внимание то, что в общем построении взгляд легко концентрируется на отдельных фрагментах, которые несут в себе некие самостоятельные пространственные ощущения и при этом явно сопоставляются друг с другом.

Прежде всего бросается в глаза условно-отдельное пространство переднего плана, которое как небольшое абстрактно-живописное панно разворачивается по нижнему срезу полотна от одного его края к другому, а сверху достаточно определенно очерчивается непрерывной линией изменчивого цветового контраста. Что это? Прелюдия всего изображения или его финальная часть? Пожалуй, и то, и другое. Ведь одно из уникальных качеств живописи состоит в том, что фактор времени здесь освобождается от своей извечной последовательности, и в картине его течение замыкается в обозримое целое.

Подобным образом передний план может восприниматься декоративно-символически. А с точки зрения предметной видимости он вписывается во внутреннее пространство двора фермы, в сценической пустоте которого возвышаются два мощных дерева. Их объединенная крона настолько велика и своеобразна по пластической разработке, что составляет самостоятельное пространственное целое внутри общего изображения. Отдельными характерными эпизодами выглядят небольшие фрагменты: уходящей вглубь ограды слева и далеких деревьев справа. Наконец, архитектурная композиция и сжатое со всех сторон небо замыкают пространственное построение данной картины.

Живописная повествовательность безусловно присутствует и в работах импрессионистов. «Сад Ошере» Сислея переливается свободной игрой пространственных планов. В нем перекрещиваются диагональные движения по плоскости земли, разнообразно сопоставляются объемы крон, рисунки стволов и ветвей и т.д.

Альфред Сислей. Сад Ошеде в Монжероне. Ок. 1881
Холст, масло. 56x74. Москва, ГМИИ им А.С.Пушкина

Клод Моне. Стог сена около Живерни. Ок. 1884
Холст, масло. 64,5х87. Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина

«Стог сена возле Живерни» Моне, напротив, демонстрирует упорядоченность планов, объемов, перечислений. Но и в том, и в другом случае элементы пространственного целого не выделяются в самостоятельные, обособляющиеся в нашем восприятии эпизоды,и их взаимодействие носит легкий, не многозначный характер. Такие работы очень близки к зрителю, но их внутренний масштаб уменьшен до размера рассказа, очерка. Сезанн же в станковой живописи тяготеет к большому, романному масштабу и, совершенно естественноотстраняясь на бо льшую дистанцию от зрителя, усиливает самодостаточность тех или иных форм, дает им возможность полнее раскрыть собственные «характеры». Но зато и в их сопоставлениях он сложнее, углубленнее, многозначительнее.

«Романная» форма не всегда соответствовала творческим задачам Сезанна, который обращался ик несколько меньшим, и к самым крупным – эпическим темам. Но к рассматриваемой нами работе это определение подходит довольно близко еще и благодаря ее возможному биографическому подтексту. В Жа де Буффан семья Сезаннов жила с 1859 года. Мир этой семьи – отдельная тема со сложной драматургией . Но мир этого дома, много значивший для художника, не мог не отразиться в композиции этой работы. И поэтому здесь неслучайны и соотношение двух монументальных стволов, и куда-то убегающее движение слева от заслоненного дерева, и зажатый, но духовно-напряженный фрагмент неба.

Впрочем, для такого художника как Сезанн личностные мотивыне могли стать главной темой картины. Они не раз звучали в его произведениях , и они могут присутствовать в каком-то плане и этого пейзажа. Однако главной темой Сезанна было не житие, а бытие. И даже не столько просто бытие предметов, людей, природы в целом, - сколько духовное, возвышенное и очень индивидуальное ощущение этого бытия, воплощаемое в идеально-реальном мире живописи.

Поэтика Сезанна – это большое и очень заметное явление в мировом искусстве, классическое по своей сути. Но в отличие от классиков прошлого – от Пуссена и, в особенности, от Тициана – поэтика Сезанна носит сдержанный, более внутренний характер. Если Тициан открыто демонстрирует красоту, не отстраняясь от публики, но властвуя над ней, активно формируя ее вкус, то Сезанн определенно избегает «красивости». Он стремится оградить красоту от шаблонности массового восприятия и ведет зрителя к ней чуть более долгим, но и более надежным путем. Не сразу и не скоро, но на каком-то этапе, в процессе погружения в прозаическую внешность его картин начинаешь видеть свободу, поэтическую стихию, необузданность, чистую фантазию – всю ту идеальную жизнь, которая течет сквозь время и пространство нашей обыденности.

Отстранившись в немалой степени от зрителя ради свободы своего мироощущения, Сезанн тем не менее был способен полностью подчинить себя живописи, прежде всего в плане творческой дисциплины. В новейшей истории искусства трудно встретить другого художника, чьи картины были бы столь же тщательно продуманы и организованы, как работы Сезанна. Это видно в самом общем анализе пространственной композиции рассматриваемого пейзажа. И на что бы не переключалось наше внимание – на линейный рисунок, колорит, красочную фактуру и т.д. – в каждом элементе формы можно почувствовать и постепенно осознавать неслучайность,характерность, значительность.

Но вернемся к началу. Возможность перехода из декоративной вещественности в идеальный мир предметной иллюзии, ее преображение в символ ивозвращение в первозданную стихию чистых форм – все это бесконечно наполняет живопись и выражает гармонию самой жизни. «Каштаны и ферма в Жа де Буффан» дают нам возможность увидеть эту гармонию иощутить ее радость, а передний план этой картины, пожалуй, в самом непосредственном виде воплощает радость самого художника, которую ему дает искусство.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

План работы

Введение

1. Творческий путь П. Сезанна

2. Новаторство в произведениях П. Сезанна

3. Значимость для современности

Заключение

Список используемой литературы

Приложение

Введение

Тема моей контрольной работы «Новаторство живописи П. Сезанна».

Актуальность выбранной темы в том, что Поль Сезанн - один из самых значительных и талантливых художников в истории искусства. Феномен влияния искусства Сезанна, этого “пророка новейшего искусства”, на мастеров ХХ века по масштабности сравним только с подобным же тотальным влиянием импрессионизма в целом как направления. Поль Сезанн внес значительный вклад в развитие живописи. Его жизненная позиция отвергала социальные и политические цели и была направлена на внутреннее состояние, сознание мастера.

Роль Сезанна как "отца" нового искусства была по заслугам оценена следующими поколениями художников. Такие самодостаточные художники с собственными теоретическими установками в живописи, как П. Сёра и П.Синьяк, тянутся к Сезанну

Цель работы: Определить, в чем новаторство живописи П. Сезанна.

Задачи работы:

Ознакомиться с творческим путем художника;

Выявить новаторство живописи П. Сезанна;

Определить значимость его живописи для современности.

1. Творческий пусть П. Сезанна

Поль Сезанн родился в Экс-ан-Провансе 19 января 1839 года. Он был единственным сыном властного отца и вырос в тихом тенистом Экс-ан-Провансе, старой провинциальной столице Южной Франции, в 15 милях в глубь страны от Марселя.

В детстве Сезанн имел слабое представление о хорошей живописи, но во многих других отношениях он получил превосходное образование. После окончания средней школы он посещал школу Святого Жозефа, а затем с 13 до 19 лет учился в Коллеж Бурбон. Его образование вполне соответствовало традиции и общественным и религиозным требованиям времени. Сезанн учился хорошо, если не блестяще, и получил немало наград по математике, латинскому и греческому языкам.

С ранних лет Сезанн тянулся к искусству, но не имел, на первый взгляд, никаких ярко выраженных дарований. Рисование было обязательным предметом и в школе Святого Жозефа, и в Коллеж Бурбон, а с 15 лет он начал посещать свободную академию рисунка. Однако ежегодного приза по рисованию в коллеже Сезанн никогда не получал - его в 1857 году удостоился лучший друг юного Поля -- Эмиль Золя. Эта дружба длилась почти всю жизнь.

В конце 1858 года, сдав со второй попытки экзамены на бакалавра, Сезанн поступил в юридическую школу при университете Экса. Он сделал это по настоянию отца. Луи-Огюст пошел на компромисс, разрешив сыну оборудовать в Жа-де-Буффан мастерскую. Теперь Сезанн в часы, свободные от штудирования законов, занимался живописью в своей студии и в академии, где его учителем был посредственный местный художник Жозеф Жибер.

Весной 1861 года Луи-Огюст окончательно уступил просьбам жены и сына, разрешив Полю оставить юридические занятия и ехать в Париж учиться живописи. В апреле Сезанн отправился в столицу.

Прожив в Париже пять месяцев, Сезанн все же вернулся в Экс. "Я думал, - писал он другу, - что, уехав из Экса, я избавлюсь от скуки, преследовавшей меня. На самом деле я только переменил жилище, а скука осталась при мне".

Все же ему не удалось преодолеть ненависть к миру бизнеса, и он снова записался в местную академию рисования.

В ноябре 1862 года, вскоре после возвращения Золя в Париж, Сезанн последовал за ним, располагая средствами скромными, но достаточными, чтобы дать ему возможность заниматься живописью, не беспокоясь о хлебе насущном.

Сразу по приезде он вернулся в Ателье Сюисс и по настоянию отца предпринял попытку поступить в Эколь-де-Бозар. Немногочисленные работы, представленные Сезанном на конкурс, в том числе портрет отца и автопортрет, заставили экзаменаторов вполне справедливо оценить его живопись как "буйную". В приеме ему было отказано, но это не обескуражило молодого художника. К этому времени он утратил склонность и интерес к академической живописи и продолжал занятия в Ателье Сюисс.

Ранний этап творчества не принес молодому художнику ни удовлетворения, ни признания. Сезанн, подчиняясь буйному воображению, начал писать картины, сюжетами которых стали страсть, чувственность, смерть.

Стараясь добиться известности, Сезанн каждый год представлял картины в Салон - выставку современного искусства. И каждый год все без исключения работы Сезанна отвергались.

Осмеянный критикой и презираемый публикой, Сезанн глушил свое разочарование тяжелой работой. Постепенно начал вырабатываться тот неповторимый индивидуальный стиль, который так ярко проявится в великих пейзажах и натюрмортах его зрелой поры.

В манере Сезанна появились устойчивость и обдуманность. Словно укрощая свой темперамент, достигающий зрелости художник стал методично и точно компоновать детали своих картин. В пейзаже "Железнодорожная выемка" (Приложение, ил. 1), первом из изображающих гору Сент-Виктуар вблизи Экса, он тщательно уравновесил домик слева и жесткую тяжелую форму горы справа.

В 1861 году, когда Сезанн впервые приехал учиться в Париж, французская живопись была представлена тремя сильными противоборствующими течениями: неоклассицизмом, романтизмом и реализмом. Ситуация эта осложнялась еще и тем, что искусство находилось под небывалым прежде покровительством буржуазии.

Живописные создания Сезанна полны огрехов: фигуры неуклюжи и непропорциональны, пространство изображено недостоверно. Здесь слишком многое опирается на повествование и слишком мало связи с формой.

Когда Сезанн-наблюдатель одержал победу над Сезанном-провидцем, он проявил заметное пристрастие к прямой линии, вместо барочной кривизны, и к строгой, почти архитектурной отделке очертаний. В этом духе выполнена замечательная серия портретов дяди Доминика, написанная между 1865 и 1867 годами.

В 1886 году Сезанн женился на Марии-Гортензии Фике. Эмоциональные узы позволили сохранять этот странный союз на протяжении сорока лет. Через три года после их встречи родился сын, названный Полем. Камиль Писсарро был единственным, в ком Сезанн, осваивая пейзажную живопись, видел надежного наставника. Писсарро был не только на девять лет старше и гораздо опытнее, но, очевидно, обладал качествами прирожденного учителя и замечательно тонкого, доброжелательного критика.

Постепенно Сезанн выработал свою систему единообразных прямоугольных мазков, спускающихся по диагонали полотна (обычно от верхнего правого угла к нижнему левому) и покрывающих весь холст. По временам он менял направление мазка не только в разных работах, но и на разных участках одной картины, но всегда строго следил за тем, чтобы внутри каждого участка мазки сохраняли одинаковую форму и ложились в строго параллельном направлении. Эта протяженность мазков придает живописи Сезанна сходство с тканой или даже ковровой поверхностью и ощущение ритмического движения, свойственное таким работам, как "Замок в Медане" (Приложение, ил. 2).

Вместе с Писсарро Сезанн с перерывами работал в течение 1872, 1873 и первой половины 1874 года. Желание учиться в нем не убывало, а его трудоспособность казалась неистощимой. В Понтуазе и Овере он работал маслом, акварелью, пастелью, рисовал и даже занимался гравюрой. Сезанн копировал картины Писсарро, чтобы лучше понять технические и цветовые приемы старшего коллеги.

Картина, которую часто называют первым импрессионистским полотном Сезанна, - "Дом повешенного" (Приложение ил. 3) - была написана в Овере в 1872 году и наглядно демонстрирует сочетание собственно импрессионистских цветовых приемов с индивидуальным пониманием формы и композиции, свойственным художнику.

Писсарро распознал самобытность сезанновского таланта. Он утверждал, что Сезанн обладает уникальным видением. Рассказывая об их творческих отношениях, Писсарро вспоминал: "Мы всегда были вместе, но каждый оберегал то единственное, что действительно имеет значение, - свои собственные ощущения".

Реакция критики на творчество Сезанна в 1874 году по сути дела только один пример почти истерической неприязни, преследовавшей художника в течение всей его жизни и даже после смерти. Определенного успеха Сезанн добился лишь на Салоне 1882 года. Художник Антуан Гийеме стал членом официального жюри и получил право представить работу одного из своих учеников. В этом качестве он выставил картину Сезанна, известную под названием. Эта работа с тех пор исчезла.

Свой интерес к человеческой фигуре, сохранявшийся всю жизнь, Сезанн выразил и в создании групповых портретов. Некоторые из них изображают небольшие группы, как в известной серии игроков в карты; другие, в особенности купальщицы, насчитывают более дюжины фигур. В поздний период творчества художник увлекся идеей соединить два крупнейших живописных жанра, включив фигуры людей в пейзаж. В самом конце жизни Сезанн блестяще реализовал эту идею в "Больших купальщицах".

В 1880-90-е годы Сезанна по-настоящему занимали пейзажи Прованса. Интерес был таков, что Сезанн создал 300 живописных пейзажей, и половина из них выполнена между 1883 и 1895 годами.

Естественное соотношение форм тяжелой, выжженной солнцем земли Прованса и прозрачность здешнего света напоминали Сезанну его представления об Италии и Греции, и Прованс был связан для него с этими странами как один из "великих классических ландшафтов".

В течение жизни Сезанн написал огромное количество видов Прованса. Но было среди них несколько, к которым он обращался чаще, чем к другим. Среди них наиболее продуманно выстроены виды города Гардана. Другим излюбленным местом для Сезанна-пейзажиста были окрестности Эстака. К началу 90-х годов интерес Сезанна к ландшафтам Эстака угас, и художник сосредоточился на видах горы Сент-Виктуар, которая неизменно очаровывала его. Он рисовал Сент-Виктуар более 60 раз. С середины 80-х годов Сент-Виктуар стала единственной и самой важной темой пейзажей Сезанна и оставалась ею до конца его жизни.

Сосредоточенность на структуре вытеснила из сезанновских ландшафтов настроение, и это оказало значительное воздействие на художников, явившихся вслед за ним.

2. Новатор ство в произведениях П. Сезанна

Знаменитый французский живописец Поль Сезанн был первопроходцем постимпрессионизма. Живший и работавший с самыми известными мастерами импрессионизма, находясь в начале своего пути под их влиянием, Сезанн, в поисках собственного стиля, пошел дальше своих коллег. Познав искусство передачи чудесных состояний природы, художник углубился в поиски формообразующих основ всего окружающего и пытался познать внутреннюю логику вещей. Новаторский подход живописца не позволил ему при жизни получить заслуженный успех и славу.

Все его творчество и жизнь оценивались как безрассудность и безумие. Но именно это душевное состояние подвигло мастера к созданию совершенно нового курса развития живописи - постимпрессионизма, а так же помогло по-новому взглянуть на уже существующие течения фомизма, кубизма и символизма.

Большой интерес вызывает так же и методика создания полотен, позволяющая создать ощущение чего-то тканого. Слой краски на полотно накладывался мазками, имеющими фору прямоугольников. А сама методика представляла собой нанесение ровных, параллельных мазков по диагонали справа налево.

Способность Сезанна выявлять сущность ландшафта, сглаживая при этом большинство его деталей, очень многое говорит о художнике и его труде. Проще и точнее всего было бы сказать, что он учил мир новому зрению. Его не влекла, в отличие от многочисленных представителей академической школы, фотографическая точность воспроизведения зримого мира. Он не стремился, как его современники импрессионисты, запечатлевать мимолетные состояния природы. Сезанн верил в постоянство форм и красок мира и устойчивость отношений между ними.

Эти формы и краски были для Сезанна языком выражения чувств, пробуждаемых в нем природой. А смысл живописи, по его убеждению, состоит в том, чтобы передать эти чувства. Картины не были для него зафиксированными на полотне впечатлениями от природы, социальным комментарием, иллюстрированным рассказом или декоративным предметом. Они были выражением эмоций, вызываемых постоянством форм и красок мира.

Этот взгляд на живопись отличает Сезанна от большинства его современников. Индивидуальные переживания неизменно присутствуют в творчестве большинства мастеров середины XIX века, но их выражение рассматривалось лишь как частность по отношению к основной художественной задаче - нравственной, социальной, политической или какой-либо иной. Сезанн перенес акцент в живописи с предмета изображения на сознание изображающего. Тем самым он открыл путь, приведший в XX веке к созданию так называемого абстрактного искусства, полностью зависящего от сознания автора.

Не многие видные художники XIX века подвергались столь яростным нападкам или оказывались жертвами всеобщего непонимания. Среди эпитетов, присвоенных Сезанну, были и "безумец" и "анархист".

Если Сезанн и потрясал устои искусства своего времени, то вызвано это было способом видения, основанным на приверженности принципам постренессанской живописи, которые он высоко ценил.

Основным среди этих принципов является пространственный, решающий задачу представления трехмерности мира в рамках двухмерной поверхности холста. Другой состоит в понимании живописного произведения как замкнутой конструкции, построенной по законам гармонической и логической соразмерности ее частей. Подобно Джотто, Учелло, Пьеро делла Франческо и Пуссену, Сезанн был одним из величайших живописных конструкторов. В этом смысле он скорее возрождал, нежели разрушал традиции. Художник Поль Серюзье писал за год до смерти Сезанна: "Он очистил живописное искусство от вековой плесени, вернув ему цельность и чистоту классических образцов".

Гениальность Сезанна и его историческая значимость выражаются в способности сочетать "чистоту и цельность классических образцов" с традициями романтического искусства. Он соединил две величайшие и казавшиеся несовместимыми художественные системы, раздельно существовавшие во французском искусстве начиная с XVII века.

Классицизм прославляет разум - романтизм возвеличивает чувство. Для классицизма основным принципом является структурный; для романтизма - цветовой. Сезанн в равной мере опирался на оба этих принципа: он был не только великим мастером композиции, но и великим колористом, сравнимым с Тицианом, Рубенсом и Делакруа. В его зрелом творчестве романтическая напряженность чувств соединяется с классической ясностью и строгостью. Взяв за основу эти две традиции, Сезанн привел их к окончательному единству и тем самым завершил целую эпоху. Но вместе с тем открыл новую: его зрелые произведения произвели необратимое воздействие на формирование художественного видения в современной живописи. Последующие поколения безоговорочно признали, что Сезанн, подобно ветхозаветному Моисею, открыл дорогу в мир нового искусства.

Поль Сезанн внес значительный вклад в развитие живописи. Его жизненная позиция отвергала социальные и политические цели и была направлена на внутреннее состояние, сознание мастера. По своей сути Поль Сезанн был борцом. Борьба его заключалась со страхами, наполняющими душу художника, желанием найти выражение собственной значимости.

Все его творчество и жизнь оценивались как безрассудность и безумие. Но именно это душевное состояние подвигло мастера к созданию совершенно нового курса развития живописи - постимпрессионизма, а так же помогло по-новому взглянуть на уже существующие течения фомизма, кубизма и символизма.

Большой интерес вызывает так же и методика создания полотен, позволяющая создать ощущение чего-то тканого. Слой краски на полотно накладывался мазками, имеющими фору прямоугольников. А сама методика представляла собой нанесение ровных, параллельных мазков по диагонали справа налево.

Картина «Дом повешенного» (1873 год, Музей д"Орсе, Париж) (см. Приложение. Ил. 3), не смотря на своё мрачное название, представляет собой солнечный пейзаж. Мастерское и необычное композиционное построение полотна подобно коллажу и основано на совмещении разных планов.

Передний план вводит зрителя в пространство картины. На нём мы видим ничем не примечательный песчаный склон, с обрубками дерева в нижнем левом углу, размещенными здесь в качестве «отправной точки» для постепенного продвижения вглубь. Второй план занимают постройка с темной крышей и поросший травой холм, за которыми открывается неприглядный «дом повешенного», словно выступающий из холма и представляющий собой третий план картины. За ним виднеется крыша расположенного чуть ниже дома - четвертый план, за которым изображены строения с ярко-рыжими кирпичными стенами.

Вслед за художником, взгляд зрителя из нижнего левого угла полотна спускается по склону холма, петляя среди стен построек и неровностей рельефа и открывая, таким образом, всю глубину пространства. И чем больше вглядываешься в это пространство, тем более сложным оно представляется. Сезанн передал пейзаж именно таким, каким увидел его в натуре, не перестраивая при помощи перспективы, поэтому оранжевые домики кажутся стоящими прямо на крыше ближнего здания, а раскидистые деревья в верхнем левом углу композиции нелепо громоздятся прямо над «домом повешенного».

Именно такие композиционные несуразности, немыслимые для классического искусства, давали возможность художнику правдиво изображать мир таким, каким он его видел. Картина «Дом и дерево» (см. Приложение, ил. 4) по композиционному строению напоминает фрагмент предыдущей работы: тот же незаполненный первый план, все так же вырастает прямо из холма белокаменная постройка, на фоне которой красуется ветвистое дерево. Извилистый ствол которого, словно перечеркивает собой плоскость стены, «расползаясь» по ней, будто гигантская трещина. Такой мотив придает странно - волнующие драматические аккорды всему произведению, создавая впечатление тайны, которую хранит в себе дом, будто спрятанный за стволом и ветвями дерева.

Полотно «Дом доктора Гаше в Овере» (Приложение, ил.5) отличается чередованием первого, пустого, и второго - чрезмерно заполненного планов. Так Сезанн создает гармоничную композицию. Изображенным домам, которые художник плотно лепит один к другому, будто бы тесно на этой провинциальной улочке. При внимательном взгляде на линии их стен, становится очевидно, что они далеко не ровные. Сезанн не гонится за четкостью линий, напротив, он намеренно их искажает, так же, как и солнечный свет, освещающий поверхности неравномерно, в зависимости от их фактуры и соседства с другими предметами.

Поль Сезанн пишет только то, что видит, не облагораживая окружающее, как это должен делать «правильный» художник. Уже здесь проявляется тяготение живописца к простым монументальным формам, которые станут отличительной чертой индивидуального стиля мастера. По протекции Камиля Писсарро, Сезанн, в 1874 году, участвует в первой выставке импрессионистов. Вновь его работы подвергаются осмеянию, однако, его работу «Дом повешенного» покупает очень крупный коллекционер, что вселяет надежду в измученного непониманием художника.

В произведении «Любовная борьба» (Приложение, ил.6) художник обращается к мифологической теме, которая позволяет свободное изображение компоновки в пространстве обнаженных переплетающихся тел. Экспрессивное полотно производит впечатление этюда из-за подчеркнутой не проработанности самих фигур.

Целый ряд композиционных приемов усугубляет немного давящее впечатление неистовой борьбы ожесточенно-страстно сцепившихся любовников: угрожающе нависают деревья, низкий горизонт подчеркивает огромное небо, словно давящее на героев, агрессивными кажутся даже клубящиеся облака с необычайно резко очерченными контурами. Картина построена по принципу театральной декорации: обрывы берегов с деревьями, растущими на них, служат кулисами. Отсутствие в полотне глубины, лишь подчеркивает этот эффект.

Важная для Сезанна встреча произошла в 1875 году, когда Огюст Ренуар познакомил его с заядлым коллекционером Виктором Шоке, купившего одну из картин художника. С этого момента и началась их долгая дружба. В 1877 году живописец создает «Портрет сидящего Виктора Шоке» (Приложение, ил.7), на котором мы видим друга художника, сидящего на великолепном кресле эпохи Людовика XVI, в непринужденной домашней обстановке.

На стенах видны произведения искусства, входящие в коллекцию Шоке. Правда, они не входят в «кадр» целиком, а даны фрагментарно или лишь обозначены золочеными рамами. Художник не стремится тщательно воспроизвести обстановку комнаты или фотографически точно передавать черты героя. Он создает обобщенный образ коллекционера, как внимательного и вдумчивого человека, способного интуитивно оценить художественную ценность произведения. Высокая фигура Виктора Шоке выглядит несколько комично на старинном низком кресле, верхний край полотна обрезает его седую шевелюру, а ноги модели и ножки кресла написаны почти вплотную к нижнему краю холста. Это создает впечатление, что коллекционеру тесно в отведенных ему рамках картины.

Один из многочисленных портретов Гортензии - «Мадам Сезанн в красном кресле» (Приложение, ил.8), которая, кстати, ещё не стала официальной супругой художника, необычайно эффектен по колористической гамме. Красная обивка кресла контрастирует с зеленовато-оливковыми и синими цветами одежды Гортензии и стены за её спиной, а также превосходно выделяет фигуру героини. Работа производит монументальное впечатление благодаря максимальной приближенности молодой женщины к зрителю. Верхний край полотна обрезает часть её прически, а нижний - подол её юбки. Спутница жизни Сезанна смотрит в сторону, а её руки со скрещенными пальцами выстраивают психологическую преграду между моделью и зрителем.

Весьма обобщенную передачу особенностей местности мы видим в пейзаже «Горы во французском Провансе» (Приложение, ил. 9). Сезанн мысленно разбирает предметы на отдельные составляющие их формы, а затем строит из них свою собственную реальность. Этот прием в дальнейшем будет характерной чертой конструктивистов.

Пройдя солидный творческий путь, Поль Сезанн так и не стал импрессионистом. Его увлечение импрессионистской передачей образа природы и световоздушной среды сменилось осознанием необходимости умозрительного упорядочивания окружающей действительности. Художнику было мало видеть и воспроизводить, ему нужно было видеть и передавать скрытую структуру мира.

Все натюрморты Поля Сезанна узнаваемы: при самом простом минимальном наборе предметов (нескольких фруктов, фарфоровых ваз, тарелок и чашек), наброшенные на стол нарочито небрежные драпировки с изломами и многочисленными складками, придают композиции декоративность и неповторимую выразительность.

Картина «Натюрморт с сахарницей» (Приложение, ил.10) является одной из самых знаменитых работ Сезанна. Здесь живописец отказывается от линейной перспективы, мы не видим на полотне общей точки схода плоскостей.

Мы видим прямоугольную столешницу с небрежно наброшенной на нее белой драпировкой, уставленную фарфоровой посудой и фруктами, сразу с двух точек зрения: сверху и спереди, что невозможно для традиционного искусства, которое, со времен эпохи Возрождения, трудилось над правильной передачей на двухмерной плоскости холста трехмерного пространства.

Поль Сезанн строит свой натюрморт вопреки главному закону живописи - перспективе. Из-за неверного построения пространства и искажения перспективы становится невозможно определить расстояние от стены до стола, или до виднеющихся на заднем плане резных деревянных ножек, по-видимому, жардиньерки. Также становится неявным взаимоотношение параллельных и перпендикулярных плоскостей стен, стола, пола и выдвижных ящиков. Лишенное глубины и перспективы пространство, выстроенное с относительным соблюдением геометрии, роднит натюрморт с религиозной живописью, стиль которой был создан и утвержден до перспективы, и часто её игнорировал.

Сезанн создает собственную систему координат, в которой каждый предмет обретает самодостаточность и сам по себе может являться «моделью» для художника. «Лишний», на первый взгляд, участок ножек жардиньерки введен неспроста: именно эта деталь, во-первых, «удерживает» всю композицию в правом верхнем углу полотна и, во-вторых, служит мощным колористическим акцентом в общем холодном цветовом фоне верхней части картины, её коричневатые оттенки гармонично перекликаются с коричневой столешницей и теплыми тонами спелых фруктов. Неслучайно художник свободно компонует предметы на плоскости стола, не объединяя их в группы - если мы мысленно уберем какой-либо из них, целостность композиции никак не нарушится.

Эти же черты характерны и для «Натюрморта с яблоками и апельсинами» (Приложение, ил.11), «Натюрморта с драпировкой» (Приложение, ил. 12) и «Натюрморта с баклажанами» (Приложение, ил. 13). В первой работе особенно очевидна роль тканей, формирующих пространство своими живописными складками. Именно роскошные ткани заполняют собой всю поверхность холста. Они делают перспективу ненужной, за отсутствием привычной системы координат пространство теряет трехмерность. Хаотичное, на первый взгляд, нагромождение складок скрывает обстановку мебель и помещения. Совершенно не ясно, на чем расположены предметы. Благодаря такому эффекту, создается впечатление подчеркнутой декоративности, и даже театральности, ещё более усиленной плоскостной трактовкой пространства.

В этом натюрморте мастер чрезвычайно выразительно работает с цветом. Яркие восточные ткани, напоминающие экзотические драпировки полотен великого романтика живописи Эжена Делакруа, являвшегося для Сезанна кумиром, создают фон для небрежно наброшенной, испещренной складками белоснежной скатерти и фарфоровой вазы. Внимание зрителя сначала притягивается к этому ослепительному, сложно-сконструированному пятну, чтобы, насладившись мастерской передачей ткани, затем сконцентрироваться ярких фруктах, будто светящихся на белом фоне. Именно белый цвет умело организует всю композицию. Он не дает глазу потеряться в праздничном разноцветье и блуждать по холсту, внося строгость в колористическое решение и «собирая» композицию к центру.

С помощью цвета достигается единство композиции и в «Натюрморте с баклажанами». Благодаря холодной сине-сиреневой гамме полотно смотрится удивительно цельно, имея при этом яркий контраст в виде оранжево-красных яблок. Общая тональность работы сглаживает, будто случайную компоновку предметов в натюрморте. Если бы не цвет, керамические вазы, тарелка и бутыль, чересчур близко приставленные друг к другу, смотрелись бы нелепым нагромождением случайных вещей.

Излюбленным местом для создания Полем Сезанном своих пейзажей стала гора Святой Виктории. Он восхищался её величественной красотой ещё в юные годы. В поздний период творчества мастер неоднократно писал виды этой горы, передавая её красоту в разных атмосферных условиях и при разном освещении.

Уже под конец своей жизни Сезанн задумал большеформатную многофигурную композицию обнаженных купальщиц на лоне природы. Художник давно мечтал написать это полотно и существует несколько его вариантов, созданных в разное время. Из-за природной робости и нехватки средств, Сезанн никогда не пользовался услугами натурщиц. Поэтому, для создания своей композиции из нескольких обнаженных женских тел даже просил одного своего друга достать фотографии женского ню. Возможно, этим объясняется некая угловатость всех фигур, создаваемых художником без опоры на натуру.

Над полотном «Большие купальщицы» (Приложение, ил. 14) живописец работал много и упорно, тщательно продумывая компоновку обнаженных фигур в пространстве, педантично выверяя ритм линий тела и вытянутых рук, которые вкупе со склоненными стволами деревьев образуют гармоничный полукруг. Произведение должно было стать шедевром, своеобразным апогеем творчества Сезанна. Художник надеялся обрести себя через гармонию «округлостей женской груди и плеч холмов». К сожалению, мы так и не узнаем, какой бы в итоге хотел видеть свою работу художник, так как смерть прервала его труды.

3. Значимость для современности

Роль Сезанна как "отца" нового искусства была по заслугам оценена следующими поколениями художников. Достаточно вспомнить о том воздействии, которое он оказал на формирование неисчислимого множества мастеров и такие художественные направления, как символизм, фовизм, кубизм и экспрессионизм. Значимость Сезанна не ограничивается этим влиянием. Он перешагнул пределы современной ему и следующих эпох, в своей исключительности и завершенности встав вровень с другими гигантами европейской живописи.

В истории искусства именно плодотворность попыток Сезанна создать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем более верно, что из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников.

Такие абсолютно не похожие на Сезанна художники, как П.Гоген и В.Ван Гог, считали возможным учиться у него видению природы. Гоген собирал полотна Сезанна и в какой-то момент своего творчества писал в гамме Сезанна. Ван Гог считал, что Сезанн так точно передал суть природы Прованса, что тем самым научил его пониманию специфики и духа места.

Живописный образ Прованса стараниями Сезанна становится культовым. Вот что пишет К.Кларк по этому поводу: “Как Лоррен и Пуссен заставили поколения художников уверовать в то, что только в Кампанье можно найти ландшафт, достойный внимания серьезного пейзажиста… так и созданные Сезанном образы Прованса в течение тридцати лет оказывали влияние на пейзажистов всего мира. Мне довелось видеть даже Японию, трактованную в манере Сезанна, с Фудзиямой, преобразованной в гору Сент-Виктуар”.

Если вспомнить русских сезаннистов, можно сказать, что сквозь призму Прованса Сезанна написаны крымские пейзажи Р.Фалька, итальянские пейзажи П. Кончаловского, подмосковные пейзажи А.Куприна. Такой художник, как Д.Ривера, писал Испанию тоже в сезанновской манере. Фовистов А.Матисса, А.Дерена, К.Ван Донгена, Р.Дюфи на начальном этапе их творчества увлекало новаторство Сезанна, из его рук они получили свободу выражения, свободу интерпретации действительности.

Огромное влияние на формирование П.Пикассо и всего кубизма в целом оказала посмертная ретроспективная выставка работ Сезанна в 1907 г. Она, наряду с выставкой ритуальной скульптуры Африки, стала “признанным предвестником и импульсом “Авиньонских девиц” Пикассо и началом первого, аналитического, или героического, этапа кубизма Пикассо и Брака. Таким образом, формально-аналитический метод творчества, основанный прежде всего на декартовском рационализме и уходящий своими корнями в творчество Сезанна, развили кубисты, футуристы, кубофутуристы, пуристы и конструктивисты” (И. Азизян ). А.Барр считал, что от Сёра и Сезанна, через кубизм, тянется линия абстрактного искусства с “четко выраженными геометрическими и структуральными тенденциями”. К этому направлению относятся К.Малевич, Эль Лисицкий, А.Родченко, Л.Попова, Р.Делоне, П.Мондриан, Ф.Стела, Тео ван Дусбург и другие.

Национальная школа монументального искусства стран Центральной и Латинской Америки сложилась тоже не без влияния Сезанна. Такие художники, как Д.Ривера и Д.Сикейрос, ездили во Францию на своеобразную стажировку и с энтузиазмом изучали как творчество кубистов, так и их источник -- работы Сезанна.

Особо стоит отметить влияние Сезанна на так называемых русских сезаннистов -- художников объединения “Бубновый валет”. Он стал кумиром для П. Кончаловского, И. Машкова, А.Лентулова, Р.Фалька, А.Куприна, В.Рождественского, которые, по мнению Я.Тугенхольда, “осуществили собою крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой”. Не избежали влияния Сезанна и М.Ларионов с Н.Гончаровой, хотя они и видели во французской живописи препятствие для выражения национального начала.

Заключение

“Искусство Сезанна в целом явило миру своего рода итоговую картину ХIХ да и предшествующих веков. Картина Сезанна сохраняет качества классической картины: “сходство” с реальной природой, отъединенность от мира рамой, пространственный пафос, изобразительная риторика, конкретность мотива, пластического сюжета. Но пространственные и колористические поиски минувших столетий -- от Ренессанса до импрессионизма -- вынуждены были остановиться перед сезанновской твердыней плоского холста, аккумулировавшего в себе его художественный космос, сведенный к ясной, замкнутой в себе, как вселенная, формуле. И здесь можно говорить о картине Сезанна и как о первой картине Новейшей живописи. “Абсолютность”, о которой говорилось выше, позволяет видеть в плоскости произведений Сезанна совершенную независимость, автономность форм, что рождаются на той именно стадии движения искусства, когда ценность пятна, тона, цветонасыщенности плана, ритм очертаний формы обретают наконец самодовлеющую ценность… Изобретатель нового пластического языка, творец новых монументальных образов, реформатор классического пейзажа, полновластный мастер акварели -- это все он, но есть и иное. Классик, романтик, мастер барокко в зависимости от времени, наследник одной традиции и изобретатель другой, потомок и предок -- как обозначить пределы этой личности”.

Данное Михаилом Германом определение творчества Сезанна очень точно фиксирует его место между предшественниками и последователями.

Редко кому из художников приходилось работать в таких тяжелых условиях непонимания и творческого одиночества как Полю Сезанну. Даже добившись, наконец, признания уже к самому концу жизни, он все-таки не имел счастья быть понятым. Мы утверждаем, что большинство его "последователей", сезаннистов разных мастей, абстрактивистов и прочих эпигонов ничего общего сэтим художником не имело.

Страшные усилия - труд целой жизни Сезанна -- были сознательно направлены на защиту великой реалистической традиции мастерства; "труд" его эпигонов имел своей целью ликвидировать реализм; эпигоны опирались не на сознательные усилия художника, не на его достижения, они цеплялись за те стороны его индивидуальной манеры, которые были результатом затруднений, стихийно возникавших в процессе творчества художника.

Не поняв некоторых условностей в работах Сезанна, связанных с незавершенностью и противоречивостью его исканий, эпигоны пытались сделать их знаменем своего снобизма, они шли к формалистическому вырождению.

Список используемой литературы

1. Духан И.Н. - Мерло-Понти и Сезанн: к становлению феноменологии видимого. Историко-философский ежегодник, Москва, 2011.

2. Линдсей Д. Поль Сезанн. «Феникс», Ростов на Дону, 1997.

3. Медкова Е. Рассказ о художнике «Наследник и Изобретатель» Газета «Искусство» №3, 2010.

4. Перрюшо А "Жизнь Сезанна" и послесловия К. Богемской. - М.: "Радуга", 1991.

5. Ржезников А. - Поль Сезанн Часть 1. Газета «Искусство», № 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ Художник Владимир Крылов - «Рукописи не горят или что такое искусство», глава пятая «Творчество П. Сезанна»

7. http://www.bibliotekar.ru/ Анри Перрюшо. Поль Сезанн

Приложение

Иллюстрация 1. «Железнодорожная выемка»

Иллюстрация 2. «Замок в медане»

сезанн творческий новаторский художник

Иллюстрация 3. «Дом повешанного»

Иллюстрация 4. «Дом и дерево» (1873-1874 годы, частное собрание)

Иллюстрация 5. «Дом доктора Гаше в Овере» . 1874г Музей д"Орсе, Париж

Иллюстрация 6. «Любовная борьба» («Вакханалии», 1875 год, Собрание У.А. Гарримана, Нью-Йорк)

Иллюстрация 7. «Портрет сидящего Виктора Шоке» (Галерея изящных искусств, Колумбус) 1877

Иллюстрация 8. «Мадам Сезанн в красном кресле» (1877 год, Музей изящных искусств, Бостон)

Иллюстрация 9. «Горы во французском Провансе» (1878 год, Национальный музей Уэльса, Кардифф).

Иллюстрация 10. «Натюрморт с сахарницей» (около 1888-1890 годов, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Иллюстрация 11. «Натюрморт с яблоками и апельсинами» (1895 год, Музей д"Орсе, Париж)

Иллюстрация 12. «Натюрморт с драпировкой» (1899 год, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Иллюстрация 13. «Натюрморт с баклажанами» (1893-1894 годы, Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Иллюстрация 14. «Большие купальщицы» (около 1906 года, Художественный музей, Филадельфия)

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Происхождение и годы обучения Поля Сезанна, дружба с Эмилем Золя, поиск своего неповторимого стиля живописи. Влияние Камиля Писсарро на творчество, оценка творческого наследия художника. Отражение внутреннего мира Сезанна на его художественных полотнах.

презентация , добавлен 02.02.2012


Обзор истории импрессионизма как художественного течения, его влияния на развитие живописи. Анализ творчества центральных фигур этого направления: Сезанна, Дега, Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея и Моризо. Описания принципов оптического смешения красок.

реферат , добавлен 04.02.2012


Исследование творческого наследия художника Андрея Рублёва. Анализ вклада иконописца Дионисия в развитие русской живописи. Изучение его художественного метода. Появление Строгановской школы живописи. Место светской живописи в русской живописи XVI века.

презентация , добавлен 18.09.2014


Краткая биография Жозефины Уолл, предпосылки ее становления как художника, источники творческого вдохновения, изображение и описание основных ее картин. Сущность живописи "с чистого листа". Характеристика основных миров живописных произведений Ж. Уолл.

реферат , добавлен 18.06.2010


Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Теодора Жерико – французского живописца и графика, основоположника романтизма во французской живописи. Описание и характеристика сюжетов его основных картин. Образ скачущих лошадей в творчестве художника.

реферат , добавлен 14.05.2013


Анализ теории живописи от XIV-XX веков. Изучение творческого пути наиболее выдающихся художников. Рассмотрение основных средств и приемов для решения поставленных творческих задач. Значимость изучения художественных произведений для воспитания детей.

дипломная работа , добавлен 11.09.2014


Творчество Сезанна. Винсент Ван Гог - классик постимпрессионизма. Живописные искания Поля Гогена. О художнике и его творениях в разрезе его вклада в мировую культуру. С XX столетия Сезанн становится вождем нового поколения.

реферат , добавлен 21.05.2003


Жизнь Анджело Бронзино - итальянского живописца, выдающегося представителя маньеризма, придворного художника герцога Медичи. Реализация творческого гения художника в росписи флорентийского дворца Палаццо Веккио. Роль картин Бронзино в истории живописи.

реферат , добавлен 05.05.2013


Характеристика особенностей развития русской батальной живописи. Изучение жизненного пути и творчества русского художника-баталиста В.В. Верещагина. Живопись и мемуарная литература как исторический источник. Сравнение картин и воспоминаний художника.

курсовая работа , добавлен 01.12.2014


"Музыкальность" живописи в творчестве живописцев-романтиков. "Последний день Помпеи" как созвучность оперы Д. Пачини и картины К. Брюллова. Музыкальная и художественная деятельность М.К. Чюрлёниса. Отображение музыки в живописи и картин в симфониях.