Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Огудневская детская школа искусств

Щёлковского муниципального района Московской области

Реферат
на тему:
« Методика игры на баяне , аккордеоне

Ф.Р. Липса »

Составитель:

преподаватель по классу аккордеона

Пушкова Людмила Анатольевна

Введение

Искусство игры на баяне является сравнительно молодым жанром, получившим широкое развитие лишь в советское время. Система музыкального образования для исполнителей на народных инструментах стала формироваться в конце 20-х-начале 30-х годов XX века. Это важное начинание горячо поддержали крупнейшие деятели народного просвещения и искусства (А. В. Луначарский, А. К. Глазунов, М. И. Ипполитов-Иванов, В. Э. Мейерхольд и др.). Талантливые музыканты различных специальностей бескорыстно передавали свой профессиональный опыт исполнителям на народных инструментах и в короткие сроки помогли им войти в мир большой музыки; в настоящее же время в области народно-инструментального искусства успешно работают тысячи специалистов - исполнителей, дирижеров, педагогов, методистов, артистов музыкальных коллективов; поэтому практические успехи исполнительства и педагогики постепенно создали основу для обобщения накопленного опыта в учебных и методических пособиях.

Необходимо также отметить, что введение в практику наиболее прогрессивного типа инструмента - готово-выборного баяна - значительно повлияло на весь процесс подготовки исполнителей-баянистов: за короткий срок кардинально изменился репертуар, несоизмеримо расширились выразительные и технические возможности исполнителей, заметно повысился общий уровень исполнительской культуры. Существенные перемены стали происходить в методике обучения и воспитания нового поколения баянистов; выросли и критерии, которые стали предъявляться к педагогическим и методическим разработкам: ведущими для них стали принципы научной обоснованности и тесной связи с практической деятельностью (так, например, к настоящему времени защищен ряд диссертаций по различным проблемам музыкальной педагогики, психологии, истории и теории исполнительства в области народно-инструментального искусства: т.о., значительные достижения музыкально-художественной практики и педагогики получают прочную научно-теоретическую основу, которая в свою очередь стимулирует их дальнейшее развитие).

Заслуженный артист РСФСР, лауреат международных конкурсов, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных Фридрих Робертович Липс сам является лучшим примером современного баяниста - эрудированный, образованный музыкант, воспитанный на лучших традициях отечественной и зарубежной музыкальной культуры. Опираясь на лучшие достижения советской баянной школы, лидирующей на международной арене с 70-х годов прошлого века, вдумчиво обобщив большой личный и коллективный исполнительский опыт, маэстро смог детально рассмотреть центральные проблемы исполнительского мастерства баяниста - звукоизвлечение, исполнительскую технику, вопросы интерпретации музыкального произведения и специфику концертных выступлений - в своем «Искусстве игры на баяне», заслуженно ставшим одним из основных признанных методик подготовки молодых исполнителей.

Методику Ф.Липса отличает преемственность, бережное сохранение всего лучшего и наиболее ценного, развитие прогрессивных тенденций, взглядов, направлений и теснейшая связь с исполнительской и педагогической практикой: так, например, рассматривая проблемы звукоизвлечения, он преломляет опыт музыкантов других специальностей в соответствии со спецификой баяна (в особенности при исполнении переложений), предостерегая от слепого подражания звучанию других инструментов - с иной природой звукообразования. Техника исполнения (комплекс исполнительских средств, которым каждый музыкант – в идеале - должен овладеть в полной мере), по Ф.Липсу, не выступает самоцелью для педагога/учащегося, но направлена на воплощение того или иного музыкального образа посредством извлечения звука соответствующего характера. Для этого необходимо хорошо разобраться во всех составляющих этого комплекса, практически ощутить и закрепить тончайшие игровые навыки, выработать на основе общих принципов свою индивидуальную художественную технику. К таким элементам комплекса отнесены постановочные навыки (посадка, установка инструмента, положения рук), элементы баянной техники, аппликатура.

К важным положениям методики можно отнести также следующие:

• 
  постановка как процесс, разворачивающийся во времени;
• 
  творческий подход в работе над элементами баянной техники;
• 
  принцип весовой опоры при игре на баяне (аккордеоне);
• 
  принципы художественной обусловленности аппликатуры.

Особенно ценно для меня как педагога в методике Ф.Липса еще и то, что автор предлагает со-творчество: не преподнося свои рекомендации «истиной в последней инстанции», он предлагает поверить их конкретной практикой, приложить к своей каждодневной педагогической деятельности сделанные им выводы и рекомендации и, сообразуясь со своим опытом, сделать собственные выводы, т.о. вдохновляет на личные поиски и индивидуальное творчество.

Большой личный опыт музыканта-исполнителя и педагога виден в том внимании, которое Ф.Липс уделяет развитию художественного вкуса исполнителя-баяниста, ведь воплощение композиторского замысла в реальном звучании инструмента - это самая важная, ответственная и трудная проблема для любого музыканта : здесь концентрируются практически все задачи исполнительского искусства - от глубокого изучения текста, содержания, формы и стиля произведения, тщательного отбора необходимых звуковыразительных и технических средств, через кропотливое воплощение намеченной интерпретации в повседневной шлифовке до концертного исполнения перед слушателями. Постоянная опора на высокие принципы искусства, целеустремленность и поиск нового, художественно ценного, расширение средств выразительности и постижение тонкостей стиля, содержания и формы, совершенствование мастерства и углубление профессионализма - вот те основные задачи, должны стоять перед каждым музыкантом.

Сама методика отличается четкостью организации процесса обучения, лаконичностью, в которую, однако, включено множество приемов стимуляции творческих поисков обучаемого, оставляющие простор в креативном поле: ученик, вне своего желания или готовности, оказывается в ситуации неожиданного азарта от тактичных, но настойчивых заданий преподавателя: «подумай», «попробуй», «рискни», «создай» и т.п. (т.о. создается «провокация» на импровизацию); учащийся все время ощущает творческую энергетику урока, при которой от него требуется способность придать своей игре неповторимость, первозданность. Смысловые акценты расставляются на штрихах, приемах, нюансах, при этом незначительные огрехи учащегося обходятся вниманием. Такое искусство создавать творческую динамику и четко держать главную идею (цель) позволяют учащимся поверить в себя, почувствовать хотя бы на миг состояние музыканта «без ахиллесовой пяты», без чего невозможны настоящие чудеса самопознания и самопроявления – истинные цели образовательного процесса.

Формирование звуковой выразительности

Как известно, искусство отображает реальную жизнь художественными средствами и в художественных формах. Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. Так, например, в живописи одним из основных средств выражения является цвет. В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств мы, несомненно, в качестве важнейшего выделим звук: именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального искусства от любого другого, «звук есть сама материя музыки » (Нейгауз), ее первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта-исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности.

Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента. Современные баян и аккордеон обладают множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна/аккордеона, мы, конечно же, в первую очередь будем говорить о его звуковых достоинствах – о красивом, певучем тоне, благодаря которому исполнителю подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально-художественной выразительности. Здесь и грусть, и печаль, и радость, безудержное веселье, и волшебство, и скорбь.

Средства артикуляции

Процесс звучания каждого извлекаемого звука можно условно разделить на три основных этапа: атака звука, непосредственный процесс внутри звучащего тона (ведение звука), окончание звука. Необходимо иметь в виду, что реальное звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причем и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга, о чём всегда следует помнить.

Можно привести краткое изложение трёх основных способов такого взаимодействии (по В.Л. Пухновскому):

1. 
   Нажать пальцем нужную клавишу, затем повести с необходимым усилием мех (т.н. «артикуляция мехом» - по терминологии Пухновского). Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец отпускает клавишу. В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный, мягкий характер, который, разумеется, будет меняться в зависимости от активности работы меха.
2. 
   Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая артикуляция). Пользуясь этим приёмом звукоизвлечения, мы достигаем резкой атаки и окончания звука. Степень резкости здесь будет определяться наряду с активностью ведения меха скоростью нажатия клавиши, другими словами – особенностью туше.
3. 
   При мехо-пальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Здесь опять следует подчеркнуть, что характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало звука, и на его окончание.

Нажим применяется баянистами обычно в медленных разделах произведения для получения связного звучания. Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Делать замах нет никакой необходимости. Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, причём одновременно с нажатием очередной клавиши предыдущая мягко возвращаются в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши.

Баянисту крайне важно следить за тем, чтобы во время связной игры пальца применяли силу, необходимую лишь для нажатия клавиши и фиксации ее в точке упора . Давить на клавишу после ощущения «дна» не следует. Это приведет лишь не ненужному напряжению кисти. Очень важно, чтобы это положение учитывалось всеми педагогами на начальном этапе обучения - ведь зажатые руки возникают не вдруг в училищах и в консерваториях.

Толчок , как и нажим не требует замаха пальцев, однако, в отличие от нажима, «палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от неё (эти движения сопровождаются коротким рывком меха)». С помощью этого способа звукоизвлечения достигаются штрихи типа staccato.

Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах (от non legato до staccatissimo). После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот быстрый возврат является ни чем иным, как замахом для последующего удара.

Скольжение (glissando) – ещё одна разновидность туше. Glissando сверху вниз играется большим пальцем. Вследствие того, что клавиши у баяна на любом ряду располагаются по малым терциям, однорядовое glissando звучит по уменьшенному септаккорду. Скользя же по трем рядам одновременно, мы можем добиться хроматического glissando, которое имеет свою привлекательность. glissando вверх по клавиатуре испольняется с помощью 2-го, 3-го и 4-го пальцев. Первый палец, прикасаясь к подушечке указательного пальца, создает удобную опору (получается как бы скольжение пучком пальцев). Для того, что добиться не случайного скольжения, а именно хроматического, пальцы рекомендуется располагать не параллельно косым рядам клавиатуры, а несколько под углом и опережающей позицией указательного пальца.

Приёмы игры мехом

Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные в своей основе построены на различных сочетаниях разжима и сжима.

Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры баяниста является умелая смена направления движения или, как сейчас принято говорить, смена меха . При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться . Лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры. Однако на практике далеко не всегда удаётся сменить мех в наиболее удобные моменты: например, в полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:

а) дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;

б) мех менять быстро, не допуская появления цезуры;

в) следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или, что случается чаще, больше, чем необходимо по логике развития музыки.

Думается, что небольшие движения корпуса исполнителя влево (при разжиме) и вправо (при сжиме) также могут способствовать более четкой смене меха, помогая работе левой руки.

В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево-вверх. Кроме того, что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще и никакого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной. В обработках народных песен часто встречаются вариации, изложенные шестнадцатыми длительностями, где еще иногда приходится слышать смену меха не перед сильной долей, а после нее. Очевидно, баянисты в данных случаях увлечены доведением пассажа до логической вершины, но забывают, что сильную долю можно извлечь рывком меха в противоположную сторону, избежав при этом последующего неестественного разрыва между шестнадцатыми.

Известно, что игра на баяне требует больших физических усилий. И, если Г. Нейгауз постоянно напоминал своим ученикам, что «на рояле играть легко!», то по отношению к баяну мы вряд ли можем воскликнуть нечто подобное. Баянисту трудно играть громко и долго, так как ведение меха отнимает много сил, особенно при игре стоя. Вместе с тем, подойдя к афоризму Нейгауза творчески, мы придем к мысли, что при игре на любом инструменте необходимо ощущение удобства, если хотите комфорта, более того - удовольствия. Надо постоянно ощущать свободу, причём свободу, если можно так выразиться, направленную на реализацию конкретных художественных задач. Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Концертмейстеру необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, скажем на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот, причем следует избегать статических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения, причем даже тогда, когда приходится играть стоя.

Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии одной и той же клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки; игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало ещё такое выражение: «трясти мехами». Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом. Любопытно, что в зарубежной оригинальной литературе тремоло мехом обозначается английскими словами - Bellows Shake, что в буквальном переводе означает: «трясти мехом». В наши дни в среде баянистов стало модным сравнивать роль меха с ролью смычка у скрипача, так как их функции во многом идентичны, а скрипичное искусство во все времена располагало массой характерных штрихов, исполняемых именно смычком.

Штрихи и способы их исполнения

Музыкальное исполнительство включает в себя целый комплекс штрихов и различных приемов звукоизвлечения. Среди баянистов до настоящего времени еще не сформировались единые определение штрихов и приемов игры, существует путаница в том, есть ли разница между способом игры и приемом, между приемом и штрихом. Иногда даже ставят знак равенства между этими понятиями. Не претендуя на категоричность, попробуем определить понятия штриха, приема и способа. Штрих – обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции.

Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их исполнения.

Legatissimo – высшая степень связной игры. Клавиши нажимаются и опускаются максимально плавно, при этом следует избегать наложения звуков одного на другой – это признак невзыскательного вкуса.

Legato – связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре, поднимать их высоко нет необходимости. При игре legato (и не только legato) не следует с излишней силой давить на клавишу. Баянист должен запомнить с первых шагов обучения, что сила звука не зависит от силы нажатия клавиши. Вполне достаточно той силы, которая преодолевает сопротивление пружинки и удерживает клавишу в состоянии утора. Играя кантилену, очень важно чутко осязать поверхность клавиш кончиками пальцев. «Клавишу нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На нее только отвечает она красотою звука!» - говорил Н.Меттнер. «…кончик пальца должен как бы срастись с клавишей. Ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша – продолжение нашей руки» (Й.Гат). Колотить жесткими, твердыми пальцами не нужно.

Portato – связная игра, при которой звуки как бы отделяются друг от друга лёгким пальцевым толчком. Этот штрих применяется в мелодиях декламационного характера, исполняется чаще всего легким пальцевым ударом.

Tenuto – выдерживая звуки точно в соответствии с указанной длительностью и силой динамики; относится к категории раздельных штрихов. Начало звука и его окончание имеют одинаковую форму. Исполняется ударом или толчком при ровном ведении меха.

Detache – штрих, использующийся как в связной, так и в несвязной игре. Это извлечение каждого звука отдельным движением меха на разжим или сжим. Пальцы при этом могут оставаться на клавишах или отрываться от них.

Marcato – подчёркивая, выделяя. Исполняется активным ударом пальца и рывком меха.

Non legato – не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном движении меха. Звучащая часть тона может быть различной по продолжительности, но не менее половины указанной длительности (т.е.звучащее время должна быть, как минимум, равно незвучащему). Этот штрих приобретает ровность именно в том случае, когда звучащая часть тона будет равна искусственной паузе (незвучащей части), возникающей между звуками мелодической линии.

Staccato – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы легкие и собранные.

Martele – акцентированное стаккато. Способ извлечения данного штриха сходен с извлечением marcato, однако характер звучания более острый.

Штрихам marcato и martele следует уделять больше внимания в работе, поскольку они являются важными выразительными средствами для баяниста. К сожалению, часто приходится слышать ровное, маловыразительное меховедение, а мобильность при игре мехом различных штрихов и приемов отсутствует.

Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании. Достигается лёгкими ударами пальцев или кисти, при этом необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

Регистры

Следует всегда помнить, что регистры – не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно. Некоторые баянисты переключают их буквально через каждые один-два такта, при этом дробится фраза, мысль, регистровка превращается в самоцель. Всем известно, насколько умело подбирают японцы прелестные букеты из нескольких цветков, что выглядит гораздо привлекательнее, нежели безвкусное соединение множества цветов в один букет. Думаю, что в какой-то степени можно сравнить искусство составления букетов с искусством регистровки.

Некоторые баянисты все время пользуются регистрами с октавными удвоениями (чаще всего – «баян с пикколо»). Однако, когда играется певучая народная мелодия или тема речитативного склада, уместно воспользоваться одноголосными регистрами, а также унисоном.

Регистр «тутти» следует приберегать для кульминационных эпизодов, для патетических, торжественно-героических разделов. Производить смену регистров лучше всего в какие-либо важные или относительно важные узловые моменты: на гранях раздела формы, при увеличении или уменьшении количества голосов, изменении фактуры и т.д. особая строгость должна быть при подборе регистров в полифонии. Тема фуги в экспозиции , как правило, не играется на регистре «тутти». Лучше использовать следующие тембры: «баян», «баян с пикколо», «орган».

Динамика

Почти каждый музыкальный инструмент обладает сравнительно большим динамическим диапазоном, который простирается условно в пределах ppp – fff . Некоторые инструменты (орган, клавесин) не обладают способностью к гибкой динамической нюансировке. Ряд духовых инструментов в определенных тесситурах в динамическом отношении неповоротливы, поскольку могут извлекать звуки только, к примеру, при нюансе f или только p. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно сочетается относительно большая динамическая амплитуда с тончайшей звуковой филировкой в пределах всего диапазона.

Как известно, в процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. Если провести аналогию между музыкальным произведением и живым организмом, то мех баяна выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности. А все ли баянисты знают до тонкостей динамические возможности своего инструмента, все ли достаточно гибко, мобильно владеют меховедением? Вряд ли мы сможем ответить на этот вопрос утвердительно. Чуткое, бережное отношение к звуку необходимо прививать учащимся с первых шагов обучения. Каждый баянист обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе, начиная с рр и до ff. Если мы, нажав клавишу, поведем мех с минимальным усилием, то сможем достичь такого режима меховедения, при котором мех очень медленно расходится (или сходится), а звук отсутствует. В соответствии с меткой терминологией Г. Нейгауза, мы в данном случае получим «некоторый нуль», «еще не звук». Слегка усилив натяжение меха, мы ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это ощущение грани, после которой появляется реальный звук, необычайно ценно для баяниста. Очень многое в данном случае зависит от требовательности слухового контроля, от умения музыканта слушать тишину. Если у художника фоном для рисунка является чистый лист бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки является тишина. Музыкант с чутким ухом может в тишине создавать тончайшую звукопись. Здесь важно также умение слушать паузы. Наполнить паузу содержанием - высочайшее искусство: «Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком соседстве, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать более определенный, но потому и менее растяжимый звук» 1 . Умение играть pianissimo и держать при этом публику в напряжении всегда отличает настоящих музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в зал. Стоячее, мертвенное звучание в piano мало кого будет трогать.

В аккордовой фактуре надо следить за тем, чтобы при минимальной звучности отвечали все голоса. Особенно это касается последнего аккорда в какой-либо медленной пьесе, который должен звучать morendo. Баянист должен услышать окончание аккорда целиком, а не тянуть его, пока звуки умолкнут один за другим. Приходится часто слышать несоразмерно долгое звучание последнего аккорда в пьесах, причем как на f, так и на р. Заключительные аккорды необходимо «тянуть ухом», а не в зависимости от запаса меха .

Усиливая натяжение меха, мы получим постепенное нарастание звучности. При нюансе fff также наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность. Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание, некоторые из них начинают даже детонировать. Эту зону Нейгауз охарактеризовал как «уже не звук». Баянист должен научиться ощущать звуковые пределы своего инструмента и добиваться полного, насыщенного, благородного звучания в fortissimo. Если требовать от инструмента больше звука, чем он может дать, - природа баяна, как уже говорилось, будет «мстить». Полезно внимательно проследить за звуком с момента его зарождения и до fortissimo. В процессе усиления звучности мы сможем услышать огромное богатство динамических градаций (общепринятые обозначения: ррр, рр, р, mf, f, ff, fff -ни в коей мере не дают полного представления о разнообразии динамической шкалы).

Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным также является неумение показать разницу между p и pp, f и ff. Более того, у некоторых учащихся f и p звучат где-то в одной плоскости, в усредненной динамической зоне - отсюда серость, безликость исполнения. В аналогичных случаях К.С. Станиславский говорил: «Хочешь играть злого – ищи. Где он добрый!» Иными словами: хочешь играть forte – покажи для контраста настоящее piano.

По данному поводу Г.Нейгауз говорил: «Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с Фёдором Фёдоровичем (ff)».

Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:

1. 
   Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
2. 
   Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
3. 
   Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать некое плоскогорье.

Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве.

Мы часто пользуемся выражениями: «хороший звук», «плохой звук». А что подразумевается под этими понятиями? Передовая педагогическая мысль в музыкальном искусстве уже давно пришла к выводу, что абстрактно, вне связи с конкретными художественными задачами, «хорошего» звука быть не может. По словам Я. И. Миль штейна, К. Н. Игумнов говорил: «Звук - средство, а не самоцель, наилучший звук тот, который полнее всего выражает данное содержание». Сходные слова и мысли мы встречаем у Нейгауза и у многих музыкантов. Отсюда вывод, который необходимо сделать каждому: надо работать не над звуком вообще, а над соответствием звучания содержанию исполняемого произведения.

Главным условием в работе над звуком является развитое слуховое представление - «предслышание», постоянно корректирующееся слуховым контролем. Существует тесная взаимосвязь между звукоизвлечением и слухом. Слух контролирует извлекаемый звук и дает сигнал к извлечению последующего звука. Очень важно постоянно слушать себя, не отпускать внимание ни на мгновение. Ослабил внимание, слуховой контроль - потерял власть над публикой. Слух музыканта формируется в работе над звуком, ухо становится более требовательным. Здесь существует и обратная связь: чем тоньше слух, тем ухо требовательнее к звуку, тем, соответственно, выше исполнитель как музыкант.

О фразировке

Любое музыкальное произведение можно ассоциативно представить себе в виде архитектурного сооружения, отличающегося определенной соразмерностью своих составных частей. Перед исполнителем встаёт задача объединить все эти части, включая мелодику вокала, в единое художественное целое, выстроить архитектонику всей песни. Отсюда следует, что исполнение мотива, фразы и т.д. находится в зависимости от общего контекста произведения. Нельзя отдельно выхваченную фразу сыграть убедительно, не учитывая того, что было до неё и что будет после. Грамотная фразировка предполагает выразительное произношение составляющих музыкального текста, исходя из логики развития в целом. Существует большое сходство между разговорной фразой и музыкальной: в разговорной фразе имеется опорное слово, в музыкальной - мы имеем аналогичные компоненты: опорный мотив или звук, свои знаки препинания. Отдельные звуки объединяются в интонации и мотивы также, как буквы и слоги в слова, причем эти слова (слово) можно произнести с множеством различных интонаций: утверждающей, жалобной, умоляющей, восторженной, вопросительной, радостной и т.д. и т.п. То же самое можно сказать и о произношении мотивов, из которых состоит музыкальная фраза. Каждую фразу нельзя мыслить локально, обособленно: исполнение данной конкретной фразы зависит от предыдущего и последующего музыкального материала и, вообще, от характера всей пьесы в целом.

Мотив, фраза - эта лишь минимальная часть общего развития в произведении. Слушать себя заставляют те исполнители, которые играют с ясным ощущением перспективы, цели. Без видения (слышания) перспективы исполнение стоит на месте и наводит невыразимую скуку. Никогда не следует забывать общеизвестную истину: музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , музыка развивается во времени . Однако при постоянном стремлении к объединению музыкальной речи следует добиваться и её естественного логического расчленения при помощи цезур. Правильно осознанные цезуры приводят музыкальные мысли в порядок.

Музыкантам-инструменталистам полезно слушать хороших певцов, поскольку фраза, исполненная человеческим голосом, всегда естественна и выразительна. В этой связи баянистам (да и не только им) полезно пропевать голосом некоторые темы в произведении. Это поможет выявить логичную фразировку.

Техника

Что же мы вкладываем в понятие «техника»? быстрые октавы? Ажурность, легкость? Но мы знаем, что бравурность сама по себе никогда не гарантирует высокохудожественного результата. Напротив, имеется много примеров, когда музыкант, не проявляющий себя рекордсменом в сверхбыстрых темпах. Производил неизгладимое впечатление на слушателей. В нашем словаре есть такое понятие - ремесло. В это понятие входит весь комплекс технологических средств-навыков музыканта-исполнителя, необходимых для реализации своих художественных намерений: различные приемы звукоизвлечения, пальцы, моторика, кистевая репетиция, приемы игре мехом на баяне и пр. Когда же мы говорим о технике, мы имеет в виду одухотворенное ремесло, подчиненной творческой воле музыканта-исполнителя. Именно вдохновенностью интерпретации отличается игра музыканта от игры ремесленника. Недаром по поводу хотя и быстрой, но бездумной, пустой беготни по клавишам, не организованной ясными и логичными художественными намерениями, говорят «голая техника».

Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством .

Постановка

Сидеть нужно на передней половинке жесткого стула; если бедра при этом располагаются горизонтально, параллельно полу, то можно считать, что высота стула соответствует росту музыканта. Баянист имеет три основные точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол – ноги для удобства опоры лучше слегка расставить. Однако если мы будем почти полностью ощущать свой вес на стуле, то мы обретем грузную, «ленивую» посадку. Необходимо ощущать еще одну точку опоры – в пояснице! Корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперед. Именно ощущение опоры в пояснице придает легкость и свободу движениям рук и туловища.

Инструмент должен стоять устойчиво, параллельно корпусу баяниста; мех располагается на левом бедре.

Практика показывает, что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремней следует считать такую, при которой между корпусом баяна и исполнителем можно свободно провести ладонью. В последние годы все более широкое распространение получает ремень, соединяющей плечевые ремни на уровне поясницы. Это новшество можно только приветствовать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую устойчивость и не спадают с плеч. Рабочий ремень левой туки также подгоняется с четом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем при разжиме межа и при сжиме левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Если мы в свободном падении опустим руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата. Согнув руки в локте, мы обретаем исходную позицию для игры на баяне и аккордеоне. Левая рука, разумеется, имеет некоторое отличие в постановке, однако ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук. Плечо и предплечье создают хорошие условия для контакта пальцев с клавиатурой, они должны помогать пальцам и кисти работать с минимальными затратами.

Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой руки не повисала безвольно, а являлась бы естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечье образуют почти ровную линию. Одинаково вредны статичные положения руки с выгнутым или вогнутым запястьем .

Аппликатура

Многообразие музыки требует и бесконечного количества пальцевых сочетаний. При подборе аппликатуры в первую очередь мы руководствуемся принципами художественной необходимости и удобства. Среди аппликатурных приемов можно выделить следующие: подкладывание и перекладывание пальцев, скольжение, подмену пальцев, использование всех пяти пальцев в пассаже, исполнение пассажа лишь двумя-тремя пальцами (или далее одним) и т. д. Стремление к грамотной аппликатуре должно быть заложено еще в ДМШ.

Для подбора аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе, так как координация рук и пальцев в различных темпах может быть различной. Если пальцевая последовательность закрепилась, но через некоторое время выясняются ее изъяны, то аппликатуру необходимо обязательно изменить, хотя сделать это не всегда просто.

Выбор четырех- или пятипальцевой системы аппликатуры должен зависеть не только от личного пристрастия самого баяниста, но главным образом от художественной необходимости. В наши дни тайфун спора вокруг той или иной аппликатурной системы, кажется, прошел. Тем не менее, иногда во время творческих встреч задается все тот же вопрос: как лучше играть - четырьмя пальцами или пятью? Вообще-то, проблема уже давно решена. Исполнители сегодня в основном играют всеми пятью пальцами с большим или меньшим применением первого пальца. Пользоваться слепо пятипальцевой системой - дань моде. Конечно, иногда бывает удобнее расположить подряд все пять пальцев, но будет ли эта аппликатура помощником баянисту в его художественных намерениях? Надо учитывать тот факт, что от природы сила каждого пальца различна, поэтому необходимо добиваться ритмической и штриховой ровности в атаке любым пальцем. В стремительных пассажах, которые должны звучать как glissando, можно использовать все пальцы подряд, расширяя тем самым границы позиции.

Строение кисти по отношению к правой баянной клавиатуре таково, что большой палец естественнее применять на первом и втором рядах. Остальные пальцы работают свободно на всей клавиатуре.

Вопросы интерпретации музыкального произведения

Высшая цель музыканта - достоверное, убедительное воплощение композиторского замысла, т.е. создание художественного образа музыкального произведения. Все музыкально-технические задачи направлены на достижение именно художественного образа как конечного результата.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. В процессе работы складывается общий план интерпретации. Вполне естественно, что впоследствии, во время концертного исполнения под влиянием вдохновения многое может прозвучать по-новому, более одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка в целом останется неизменной.

В своей работе исполнитель подвергает анализу содержание, форму, другие особенности произведения, и эти познания облекает в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создает художественной образ.

В первую очередь перед исполнителем встает проблема стиля. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой французских клавесинистов и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важнейший ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора (вспомним, например, насколько различен стиль двух великих современников - С. Прокофьева и А. Хачатуряна), с особенностями его творческого пути и характерными именно для него образами и средствами выразительности, наконец, пристальное внимание к истории создания самого сочинения.

Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы: например, «Кукушка» Л.К.Дакена, «Музыкальная табакерка» А.Лядова и т.д.

Если программа не объявлена композитором, то исполнитель, равно как и слушатель, вправе выработать свою концепцию произведения, которая должна быть адекватна авторской идее.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.

Эта статья рассказывает как учиться играть на баяне по слуху.
Для обучения есть методика, изложенная в книге Д. Г. Парнес С. Е. Оськина Баян самоучитель без нот.

В электронном виде книгу можно скачать в интернете PDF 20 Mb

Последующие издания этой книги называются Баян по слуху . Эта книга для того, кто хочет иногда взять баян и быстро, без нот, по слуху подобрать знакомую песню, романс.

Баян — для песни лучше не найти

Баян (аккордеон, гармонь) самый громкий среди носимых компактных инструментов
В отличие от струнной гитары — с камерной (кухонной, подъездной) громкостью музыкальных звуков. Баян по громкости подходит для улицы, двора, деревенской околицы. Среди струнных самый громкий инструмент — с самыми длинными струнами. Рояль . Однако струнная конструкция не обеспечивает компактности при высокой громкости.

На баяне одна клавиша — один звук . Звукоизвлечение, как у фортепиано. Позволяет играть богатые, сложные музыкальные произведения. На гитаре играть гораздо труднее.

На баяне две стороны — правая сторона соло, левая сторона аккомпанемент. Один баян заменяет целый ансамбль из трех гитар. Бас — гитара (басы), ритм — гитара (аккорды), соло — гитара (соло).

Клавиатура баяна

Правая клавиатура баяна

Вся музыка состоит из семерок звуков , которые повторяются. Семь белых клавиш. Это целые звуки. Пять черных клавиш. Это полутона. Каждая семерка звуков это двенадцать клавиш. Четыре косых поперечных ряда по три клавиши. На клавиатуре баяна более низкие (басовые) семерки звуков выше . Более высокие (писклявые) семерки звуков ниже .

Несмотря на кажущуюся сложность. Баянная клавиатура компактней аккордеонной . При игре рука не прыгает вверх — вниз. На баяне легче играть быстрые мелодии

Пятирядная клавиатура баяна не добавляет новых звуков. Четвертый и пятый ряды дублируют Первый и Второй ряды. Для игры на полтона и тон выше с таким же порядком нажатия клавиш.

Левая клавиатура баяна

Басы и аккорды аккомпанемента. Обычно играют на белых клавишах посередине . Черные клавиши дублирующие. С помощью тяг левой механики. Три звука аккорда звучат при нажатии одной клавиши этого аккорда.
Семь цифр — семь звуков басов . Порядок расположения басов сверху вниз 7, 3, 6, 2, 5, 1, 4 . Тональность мелодии меняется переходом на ряд баса вверх или вниз .
Двадцать одна буква — по три готовых аккорда в ряду каждого баса . Мажорные б . Минорные м . Септаккорды с

Левая клавиатура баяна полностью совпадает с левой клавиатурой аккордеона . На некоторых баянах и аккордеонах шесть вертикальных рядов . С внешнего края добавлен шестой ряд у Уменьшенные септаккорды

Методика обучения игре по слуху на баяне

Если совсем кратко
Методика обучения игре по слуху заключается в следующем
Играть на слух произведения для определенных аккордов
В самоучителе более 500 произведений

Аккорды цифрами с буквами даны специально
Кто знает ноты. Без труда поймет. Что 1 2 3 4 5 6 7 это до ре ми фа соль ля си
Аккорд 6м это Ля минор . Аккорд 1б это До мажор . Аккорд 3с это Ми септ

Оськина С. Е. Парнес Д. Г. Баян без нот Самоучитель

От авторов
Правая клавиатура. Первая позиция. Мелодия. Цифры-звуки
Левая клавиатура. Основные аккорды
Обозначения
Ритм
Настроиться на мелодию
Настроиться на голос
Играть душевно
Заниматься так
Главные аккорды минора 6м, 3с, 2м
Главные аккорды мажора 1б, 5с, 4б
Кадансовые аккорды 36м, 51б
Мажор в миноре и наоборот
Прерванный оборот
Аккорд 6с
Аккорд 1с
Аккорд 7с
Аккорд 5б
Аккорд 2с, 25б
Аккорд 5м
Аккорд 4м
Аккорд 3м, 73б
Аккорд 3б, 73б
Странные песни
Шаланды, полные кефали
Мелодия с аккордами на правой клавиатуре
Обращения основных аккордов
Обращения аккордов 6м, 3с, 2м
Обращения аккордов 1б, 5с, 4б
Обращения аккордов 6с, 1с
Обращения аккордов 5б, 2с
Обращения аккордов 5м, 4м
Обращения аккордов 7с, 3м, 3б
Неосновные аккорды
Аккорды 7н, 2г, 6г, 6н, 3х, 1в, 4с, 5ц, 6б, 6х, #1у, 6ц, 6д, 1ц, 1х, 1д
Аккорды 7х,#4y, #2у, 5д, 2ц, #4у, 2б, 3н, 2н, 2х, 3г, 6у, #5у, 7у, 5у, b7б, 1у
Аккорды 5к, 5х, 4ю, 1р, 4г, 4а, b7ю, 6ю, b3ю, 5т, 3к, 6к, 1к, 7б, b6c, b7с
Аккорды 5ю, b6ю, 7ю, 2ю, b2ю, 3ю, 2у, #1н, b7г, b2б, 7м
Резкие аккорды 2п, 4ж, 1ж, 1ш, 5з, 3е, 6ч
Аранжировка
Вторая позиция
Третья позиция
Ориентироваться в тональностях
Ваш стиль
Алфавитный список и номера произведений

Насчет редких аккордов 3ю и других. Они даны в конце книги.
В начале обучения авторы дают 15 главных аккордов , которых многим хватит

Цитата стр. 5
Всего в самоучителе около 80 аккордов . Не пужайтесь — уже первых десяти , и только на левой клавиатуре достаточно для грамотного аккомпанемента к большинству мелодий. И во всех тональностях. Ими запросто можно овладеть за пару месяцев. Всеми же аккордами, да справой рукой, едва ли владеют и профессионалы . Словом, Вы освоите столько аккордов, будете так разнообразить и украшать игру, насколько у Вас хватит усердия и, понятно, музыкальных способностей.

Цитата стр. 11
Аккорды играются по обозначениям под словами (ниже мелких цифр). Здесь не используются традиционные обозначения аккордов (VI->VI…, g, F7…, Cj7/5+…), а предлагаются новые. Но дело в том, что вместе с новыми обозначениями вводится новое ремесло (вернее, старинное искусство) — игра по слуху (вернее, импровизационная гармонизация). Исследования показали , что существующие обозначения аккордов не пригодны для обучения по слуху — пригодны только наши слуховые. Обозначения забудете, а играть по слуху будете!

Идея обучения игре на баяне по слуху

Сыграйте на баяне на левой стороне аккомпанемент аккордами и басами. Песня Виновата ли я. Можете просто подпеть мелодию. Можете сыграть мелодию на правой стороне. Песня простая. Всего три аккорда 6м, 3с, 2м . Кто до баяна играл на гитаре , без труда узнает Am, E7, Dm . Но на гитаре в аккорде надо учится ставить пальцы. А на баяне для взятия аккорда нужно нажать всего одну клавишу. Дополнительно нажимаем вторую клавишу бас этого аккорда . Очень просто. Смотрите выше левую клавиатуру .

Объяснение идеи обучения игре по слуху
Для каждого вида аккордов изучаем аккомпанемент знакомых мелодий.
Например
Главные аккорды минора 6м, 3с, 2м (Для знающих ноты Ля Минор, Ми Септ, Ре Минор)

Для этого аккомпанируем (можно подпевать или наигрывать) популярным мелодиям где есть эти аккорды. Мелодий для каждого вида аккордов много 20 — 30 (Для изучения всех видов аккордов мелодий более 500 )

Для аккордов 6м, 3с, 2м

1. Баю, баюшки-баю
2. А я по лугу
3. Карапет мой бедный
4. Цыпленок жареный
5. По улицам ходила большая крокодила
6. Маруся отравилась
7. Ехал на ярмарку ухарь-купец
8. Коробейники
9. Дубинушка
10. Волга-реченька
11. Взяв би я бандуру
12. Выйду на улицу
13. Нич яка мисячна
14. Ромашки спрятались
15. На дворе хорошая погода
16. Когдая на почте служил ямщиком
17. Ой не свити, мисяченьку
18. Песня о друге
19. Я усики не брею
20. Виновата ли я

Цитата стр. 5
Предлагаемый метод обучения игре по слуху простой: напеваете, играете известные Вам произведения по словам с обозначениями аккордов под ними, и у Вас образуются слухо-моторные реакции , при которых любая мелодия заставляет пальцы нажимать в нужных местах нужные клавиши, звуки мелодии, брать нужные аккорды

Смысл обучения не зазубрить все песни из самоучителя. Хотя песен более 500 на самые разныетемы. Играя песни, вы усвоите принципы, способы построения мелодии. Чтобы суметь легко самостоятельно подобрать мелодию и аккомпанемент любой песни. Многие из Вас уже к середине книги будут подбирать мелодию и аккомпанемент Ваших любимых песен, которых нет в самоучителе.

Не смотрите на клавиатуру . Играйте только на ощупь и на слух. Играя, вы будете смотреть на людей слушающих Вас.

Если подглядываете, подглядывайте перед собой в зеркало . А не сверху, свешивая голову.
Отучайтесь подглядывать. Зеркала рядом не будет

Чтобы изучить правую клавиатуру, играйте гаммы вверх и вниз . Звуки просто поднимаются и опускаются. Мажорная гамма — 1 2 3 4 5 6 7 1 . Минорная гамма — 6 7 1 2 3 4 5 6 Научитесь слышать звуки и безошибочно попадать на клавиши.

На левой клавиатуре во втором от меха ряду есть меченный бас 1 (С или До) От него ошупью найдутся другие басы. Вниз 4. Верх 5 2 6 3 7 Аккорды баса косой ряд налево вверх б, м, с. Пальцы Правой руки
Первый ряд — указательный палец
Второй ряд — средний палец
Третий ряд — безымянный палец
На подхвате — мизинец Пальцы Левой руки — вертикальные ряды клавиш от меха
Второй ряд (басы) — средний палец
Третий, Четвертый, Пятый ряды (аккорды б, м, с) — указательный палец

Цитата стр. 9
Учтите, когда научитесь играть по слуху — тогда ни наши цифры, ни ноты будут не нужны! И вообще, если мелодия произведения Вам известна, не обращайте ни малейшего внимания на маленькие цифры под словами.

Удачи в освоении музыкального инструмента

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное учреждение дополнительного образования детей

Детская школа искусств

Реферат

Особенности обуче ния детей 5-6 лет игре на баяне

Р.Р. Сагитдинов

с. Фершампенуаз

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее время во многих детских школах искусств функционируют эстетические отделения, в которых занимаются дети, посещающие детский сад и ребята, обучающиеся в начальных классах общеобразовательной школы. Чаще всего для них проводятся занятия по ритмике, хору, изобразительному искусству и фортепиано.

В настоящее время преподаватели сталкиваются с проблемой обучения детей 5-6-летнего возраста на баяне. Это связано с желанием родителей начать обучение именно на народных инструментах

Родители, приводящие своего ребенка в музыкальную школу, преследуют разные цели. Одни из них, чувствуя в музыке ее развивающую силу, надеются, что ребенок, приобщившись к музыке, станет собраннее и внимательнее, что занятия помогут его общему развитию. Другие хотят сделать искусство будущей профессией малыша и требуют углубленного обучения профессиональному владению инструментом. Третья, самая многочисленная категория родителей, хотят развития разных сторон личности ребенка, справедливо полагая, что основы музыкальной культуры должны прививаться человеку в детские годы (5,с.253).

Любой ребенок в той или иной мере способен к творчеству, при грамотном отношении практически у любого можно развить хорошие музыкальные данные. Многое зависит от работы преподавателя с детьми и от возраста, в котором начались занятия. Начав заниматься игрой на баяне в детском саду, дети постепенно втягиваются в обучение и впоследствии продолжают занятия уже на народном отделения.

Возникающие в занятиях проблемы, связаны, прежде всего, с физическими возможностями детей. В своей работе с дошкольниками и учащимися 1 класса общеобразовательной школы следует осторожно подходить к распределению нагрузки в течение занятия, тщательно следить за посадкой, постановкой рук, следует учитывать и особенности данного возраста. Дошкольники приходят в школу не только учиться, но и играть, радоваться общению с музыкой, Что же делать, чтобы их возникшее желание играть на баяне не угасло. В данной методической разработке основной упор сделан на освещении начального этапа обучения на эстетическом отделении (в подготовительных классах).

Анализ изученной литературы, а также практический опыт работы в данной области позволили сформулировать цель нашего исследования.

Цель методической разработки - на основе теории и практики выявить особенности обучения детей 5-6 лет на баяне.

Исходя из цели работы, были определены задачи исследования:

· Проанализировать литературу по данной теме, изучить опыт специалистов по данному вопросу.

· Исследовать психологические особенности детей 5-6 летнего возраста. Сформулировать задачи обучения на эстетическом (подготовительном) отделении.

· Раскрыть вопрос использования игровых моментов при развитии музыкальных способностей.

· Рассмотреть методику обучения на инструменте.

· Тщательно исследовать вопросы посадки, постановки руки.

· Изучить приемы развития технических навыков, использование упражнений.

ОСОБЕННОСТИ ОБУЧЕНИЯ ДЕТЕЙ 5-6 ЛЕТ ИГРЕ НА БАЯНЕ

Проблемам творческого развития дошкольников и детей, посещающих 1 классы общеобразовательных школ, посвящено большое количество исследований. Написано множество статей, книг, рассматривающие вопросы воспитания и обучения. Но вместе с этим следует отметить, что процесс обучения детей 5-6 лет игре на баяне в литературе изучен недостаточно. Известные методики, программы по музицированию в основном посвящены исполнению на инструменте в более старшем возрасте, начиная с 8-10 лет.

Исследований же, касающихся обучения детей 5-6 летнего возраста игре на баяне не так много. Из опубликованных программ и нотных изданий можно отметить следующие:

2. Дудина А.В. «Проблема интонирования на баяне в период начального обучения».

3. Д. Самойлов. «Пятнадцать уроков игры на баяне».

4. О. Шплатова. «Первая ступенька».

5. Р. Бажилин. «Учимся играть на аккордеоне». (Тетрадь 1, 2).

Практически все нотные издания для баяна это черно-белые книги, с минимальным количеством невзрачных картинок, рассчитанные на восприятие взрослыми учащимися и не учитывающие особенности внимания дошкольников. Чего нельзя сказать о нотной литературе для маленьких пианистов - это яркие, запоминающиеся сборники, с большим количеством красочных рисунков, привлекающие внимание и нравящиеся детям. При соответствующей адаптации их можно использовать и для баяна. К таким учебным пособиям можно отнести:

И. Королькова. «Крохе-музыканту».

И. Королькова. «Первые шаги маленького пианиста».

и некоторые другие.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

обучение дети баян

Дети разного возраста довольно сильно отличаются между собой по своему психологическому облику, характеру мотивации, предпочтениям, стремлениям, типу ведущей деятельности. Обучение, воспитание детей разных возрастов должно отличаться.

При занятиях с дошкольниками необходимо учитывать большую загруженность детей занятиями, как в детском саду, так и на эстетическом отделении Детской школы искусств, их возрастные особенности. Занятия с маленькими детьми не должны превышать 20-25 минут. На начальном этапе это могут быть коллективные занятия, связанные с игрой на шумовых инструментах, с ансамблевым исполнением (все эти особенности учитываются при составлении нагрузки и расписания занятий).

На уроке с детьми дошкольного возраста следует несколько ограничивать игру непосредственно на баяне, дополняя ее упражнениями на развитие координации рук, ритмическими упражнениями, пальчиковыми играми, исполнением мелодий на других инструментах. Для этого для занятий с ребятами 5-6 летнего возраста в классе необходимо иметь не только подходящий по росту ребенка баян, но и шумовые инструменты (бубен, трещотки, рубель, ложки и т.п.), ксилофон, металлофон, синтезатор (фортепиано). Все время играть только на одном баяне для маленьких слишком утомительно и неинтересно.

В своей работе необходимо учитывать множество факторов влияющих на обучение. Это учет индивидуальных качеств ребенка, вопросы воспитания познавательной активности, развитие мотивационной сферы.

Психологами, в частности Н.Д Левитовым, по результатам экспериментальных исследований поставлены условия, обеспечивающие активизацию мыслительной деятельности ученика:

1. новизну раздражителей, обеспечивающих возбуждение интереса, привлечение их внимания (в связи с преобладанием непроизвольного внимания).

2. смена деятельности функциональных центров в мозгу учащихся, что обеспечивается разнообразием методов и форм работы.

3. положительное эмоциональное состояние.

Нельзя обойти вниманием и развитие мотивационной сферы в воспитании. Экспериментальное изучение потребностей и мотивов в отечественной психологии было начато А.Н. Леонтьевым и его учениками (Л.И. Божович, А.В. Запорожец). От сформированности мотивов и принятия учащимися цели занятия зависит как успех учебной деятельности, так и воспитание потребностей, которые побуждают его к активности, направленной на удовлетворение этой потребности.

Немецкий педагог А. Дистервег писал: «плохой учитель преподносит истину, хороший учит ее находить» (11,с.106). В процессе развивающего обучения преподаватель должен обращать внимание не только на изложение материала, но и на самого ученика, формируя способы его умственной деятельности.

Пятый год жизни ребенка характеризуется активной любознательностью. Дети по своей природе - существа, осваивающие огромное количество информации благодаря своей любознательности, и это надо использовать в своей работе. На занятиях следует учитывать, что дошкольники пока еще не могут долго задерживать внимание на чем-либо одном, им постоянно хочется чего-то нового. Внимание детей неустойчиво, ограничивается 10-20 минутами. Преобладает непроизвольное внимание (направленное на все яркое, все, что бросается в глаза помимо воли) и как следствие, затруднено переключение и распределение внимания. Для маленьких детей надо использовать яркие, красочные сборники и наглядные иллюстрации, привлекающие взгляд. Л.Г. Дмитриева и Н.М. Черноиваненко утверждают: «Чем разнообразнее и активнее деятельность детей на уроке, тем успешнее может осуществляться развитие их музыкальных и творческих способностей, формирование интересов и потребностей» (4,с.51). Активность детей проявляется во всем: в его любознательности, желании выступить, подобрать песню, побегать, пошалить, поиграть.

До 6-7 лет ведущей деятельностью ребенка является игра. Дети подвижны, они играют и живут играя. Вся жизнь дошкольника связана с игрой, без нее он не представляет своей жизни. Он привык играть и по-другому пока не может. Задача преподавателя поддержать эту неукротимую, бьющую ключом активность, и обучать, играя с ним. Игра способствует поддержанию интереса, помогает сделать эмоциональную разрядку, предупредить переутомление. Целый ряд игровых педагогических приемов разработал Ш.А. Амонашвили. Хорошо раскрывает особенности игровых ситуаций и Л.Н. Столович. Игра содействует формированию физических и духовных способностей растущего человечка, его познавательной деятельности, воображения. Игровые ситуации способствуют развитию интереса, поддерживают его даже при выполнении сложных заданий, помогают разнообразить занятия, менять виды деятельности по его ходу. Когда из нескольких нот получается песенка, с нотами происходят какие-то истории (найти в словах спрятанные нотки - фантик, слякоть), а выучиваемые произведения оформляются как небольшие истории (пьеса К. Бажилина «Корабль Алладина» - история с Алладином; пьеса «Василек» - на лугу росли цветочки…), проводятся игры с пальцами рук ребенка, как следствие учиться маленькому школьнику интереснее, обучение приносит ему радость. В практике Ш.А. Амонашвили применяются различные игровые приемы, которые также можно использовать: хоровой ответ, «поймай звук», нашептывание на ухо, «ошибка» учителя и др. Ребенок идет в школу искусств не только за знаниями, но и для приятного проведения досуга, встречи с друзьями, игры. «Игру на баяне ребенок чаще всего воспринимает именно как игру, а игре по самой сути нельзя слишком долго учиться, иначе за время обучения пропадет весь пыл и желание играть» (5, с.253). Если же он видит в музыкальных занятиях только преодоление трудностей, исполнение тягостных упражнений, гамм и не ощущает радости, то в конечном итоге это приведет к падению его активности, он будет считать себя отбывающим наказание

Однообразность занятий вызывает утомление дошкольников, потерю интереса. Но и слишком частые смены одной деятельности на другую требуют дополнительных адаптационных усилий, что также способствует росту утомляемости, потере результативности занятия. Момент наступления утомления детей и снижения их активности определяется в ходе наблюдения за возрастанием двигательных и пассивных отвлечений детей в процессе деятельности. Нагрузка должна выбираться с учетом общего состояния организма каждого ученика. Показателями эффективности проведенного занятия можно считать состояние и вид детей выходящих с занятия: спокойное - деловое, удовлетворенное; умеренное - возбужденное; утомленное - растерянное, взвинченное (10,1-2с.).

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ

Обучение на инструменте начинается с так называемого «донотного» периода, когда все пьесы подбираются по слуху или играются методом показа. Для изучения лучше всего подходят несложные песенки со словами, которые создают необходимый эмоциональный настрой ребенка. Обучение нотной грамоте должно происходить постепенно, не сразу. По мере исполнения песенок на одной, двух, трех нотах добавляются и изучаемые ноты. Хорошо запоминаются ноты при самостоятельной записи учеником выученных произведений в нотной тетради.

Методика обучения детей игре на музыкальном инструменте строится на постепенном расширении диапазона исполняемых мелодий. В самом начале это попевки строящиеся на одной ноте. Таких мелодий довольно много, все они отличаются лишь ритмом и словами. Пропевание, прохлопывание песенок под аккомпанемент преподавателя позволяет лучше сориентироваться в ее ритмических особенностях, легче ее запомнить. Можно практиковать выучивание произведения через пропевание названий нот, предварительное исполнение пьесы на металлофоне, фортепиано и только после всего этого в руки берется баян.

Игра двумя руками вместе достаточна сложна, приходится играть на двух непохожих клавиатурах. Для тренировки взаимодействия рук существуют подготовительные упражнения. Правая и левая рука лежат на столе (коленях), производятся шлепки каждой рукой по поверхности стола (коленям) поочередно, удары правой и левой руками вместе одновременно или используя для каждой руки свой ритм. На начальном этапе предпочтение следует отдавать пьесам, в которых правая и левая рука играют поочередно. К таким произведениям можно отнести: «Марш» и «Озорник» Д. Самойлова; «Эхо» Р. Бажилина; «Лошадка» и «Черепашка» О. Шплатовой и другие.

Вместо необходимых для развития навыков игры на левой клавиатуре упражнений можно использовать пьесы, написанные для исполнения только левой рукой. Примером могут служить пьески из «Школы игры на аккордеоне» Р. Бажилина: - «Полька», «Медведь», «Ослик», «Плясовая».

Формирование первых навыков звукоизвлечения проводятся через исполнение упражнений, которые помогут правильному ведению меха. В «Современной школе игры на баяне» В. Семенова даются упражнения на «дыхание» инструмента. Приводятся несколько способов ведения меха с нажатым воздушным клапаном для достижения характера упражнений («Спокойный ветерок», «Маленькая буря», «Спокойное дыхание», «После бега отдохнем»). Подобные приемы можно найти и в других сборниках. В «Школе игры на аккордеоне» Р. Бажилина предлагается игрой на воздушном клапане изобразить различные фигуры (туча, рыбка, карандаш и т.д.).

В работе с учеником над песенным материалом преподаватель может придерживаться определенной последовательности.

Р. Бажилин приводит следующих порядок изучения песен (1,с.28):

2) Прохлопать в ладоши его ритмический рисунок.

3) Простучать по столу или по схеме клавиатуры правой руки баяна ритмический рисунок песни с аппликатурой, которая есть в нотах

4) Простучать по столу ритмический рисунок, проговаривая слог -та- ,

приравниваемый к четвертной ноте.

5) Выучить упражнения, имеющие похожие ритмические и нотные

обозначения.

Г. Стативкин предлагает следующую работу над песенным материалом (9,с.16):

1. Общее ознакомление. Педагог исполняет песню с сопровождением. Затем читает текст и проигрывает мелодию. Распределение внимание на текст и мелодию песни способствует лучшему восприятию материала.

2. Изучение текста. Педагог выясняет, все ли слова песни понятны, разбирает сюжет песни. Характеризует образное содержание, настроение, темп музыки. Такой разбор способствует развитию логического мышления и памяти. Ученик выучивает слова наизусть.

3. Средства музыкальной выразительности. Ритм: ученик декламирует слова в соответствии с ритмом мелодии и одновременно выстукивает ритм. Строение мелодии: количество ступеней, характер движения (поступенный или скачкообразный), структура (членение на фразы), динамическое развитие

4. Практическое исполнение. Пение текста (играет педагог), игра мелодии на инструменте, пение со словами и игрой мелодии. Достижение музыкальной выразительности. Транспонирование по слуху.

Сравнение двух представленных методов дает понимание того, что в своей работе преподаватель должен использовать разнообразные приемы работы с учеником, не зацикливаясь только на постоянном разборе произведений непосредственно на инструменте. Применение данных способов позволяет учитывать особенности нервной системы дошкольников и первоклассников и часто менять виды деятельности на занятии.

При изучении пьес простое прохлопывание ритма можно заменить его исполнением на шумовых инструментах (трещотке, рубеле и т.д.). До проигрывания на баяне (для самых маленьких) вначале выучить песенку на фортепиано или ксилофоне с последующим исполнением на баяне.

Сложность изучаемых произведений должна повышаться постепенно, не следует злоупотреблять быстрыми темпами и громкой игрой, для недопущения зажатости рук. Хорошо использовано постепенное возрастание сложности пьес в сборнике Д. Самойлова «Пятнадцать уроков игры на баяне». Каждый из уроков Д. Самойлова посвящен изучению нескольких нот и определенной позиции руки, причем на практически одинаковых движениях кисти строится сразу несколько песенок, что дает возможность без особого труда исполнить их.

Исходя из особенностей дошкольного возраста, их физических возможностей были определены задачи обучения.

Задачи обучения в подготовительных классах (на эстетическом отделении):

1. Развитие музыкальных способностей (чувства ритма, слуха, памяти).

2. Формирование первоначальных навыков владения баяном (посадка, постановка игрового аппарата).

3. Исполнение несложных песенок, попевок.

4. Снижение сценического волнения через постоянные выступления.

5. Создания мотивации для дальнейшего обучения игре на баяне, развитие интереса к музыкальным занятиям.

6. Совершенствование умения игры в ансамбле с педагогом или в ансамбле шумовых инструментов.

Для того чтобы научиться играть на баяне, необходимо научиться использовать основные правила посадки, постановки инструмента. В дошкольном возрасте и во время обучения в 1 классе общеобразовательной школы это имеет особенное значение в связи с развитием организма ребенка. Разберем основы постановки инструмента более подробно.

Для детей 5-6 летнего возраста нужны музыкальные инструменты небольшого размера, подходящие по росту ребенка. В нашей школе это:

Баян «Малыш» - 34 x 40

Баян «Тула» - 43 x 80

Ступни ног должны плотно стоять на полу, для этого ученикам низкого роста подпиливают ножки стула на необходимую высоту или под ноги подставляют достаточно широкую подставку. Колени следует держать не слишком широко.

Необходимо не разрешать заглядывать на клавиатуру во время игры, в противном случае ученику приходиться наклонять баян. Нота до первой октавы находится путем отсчитывания сверху вниз нужной клавиши, в зависимости от типа баяна («Малыш» - 2-я клавиша, «Тула» - 3-я клавиша).

Левая нога немного выдвигается вперед, а правая стоит ровно под углом, т.е. левое колено несколько ниже правого, низ правого полукорпуса упирается в бедро ученика. При подгонке ремней учитывается, что левый ремень делается короче правого. Следует учитывать строение плечевого пояса ребенка. Как правило, плечи у детей имеют округлые, сглаженные формы, кости их еще не окрепли. Наплечные ремни постоянно соскальзывают. Таким ученикам необходимо пользоваться горизонтальным ремешком (ниже лопаток), который удерживает наплечные ремни и одновременно является дополнительной опорой. Это способствует выработке правильной осанки. Чтобы помочь учащемуся сесть прямо можно надавить на центр спины вперед. Плечи отводятся назад, чтобы нагрузка легла не на плечи, а на центр спины. Голова держится прямо. При регулировке ремней надо сделать глубокий вдох - корпус инструмента должен при этом слегка коснуться груди. При полном выдохе между корпусом баяна и грудью исполнителя остается небольшой просвет в 2-3 сантиметра. (6,с.1-2)

Локоть правой руки держится так, чтобы предплечье не прижималось к туловищу и не мешало свободной работе кисти. Необходимо следить за тем, чтобы учащиеся не напрягали пальцы и кисть, освобождение кистевого сустава придает свободу пальцам.

Кисть правой руки с округлыми пальцами свободно охватывает гриф инструмента, не прижимаясь ладонью к ребру грифа, образуя небольшое отверстие между грифом и ладонью.

Левая рука, согнутая в локте, продевается под ремень, округленными пальцами ложится на клавиатуру второго ряда. Ладонь и большой палец упираются в сетку, создавая упор при сжиме. Следует обратить внимание, чтобы левый полукорпус на сжим начинал движение ровно, без первоначального подъема вверх.

РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ИГРОВЫХ ПРИЕМОВ

В своей работе преподаватель должен использовать разнообразные приемы - активизирующие память, воспитывающие чувство ритма и слуха. Всякое действие педагога должно происходить с учетом возраста маленького ученика. В 5 лет главное место в жизни занимает пока еще игра. Поэтому развитие музыкальных способностей надо проводить через игру или используя игровые моменты. Ребенку не интересно просто сидеть и слушать магнитофонную запись, когда преподаватель будет познакомить его с образцами музыкального искусства. Он пришел в школу для того, чтобы приятно провести время, научиться свои впечатления от музыки передавать звучанием своего инструмента.

Вкратце рассмотрим методы развития музыкальных способностей, слушания музыки с использованием игровых моментов.

В период своего обучения в школе искусств каждый ученик должен познакомиться с музыкой разных направлений. Необязательно все произведения прослушивать в записи на магнитофоне, их может исполнять и сам педагог. Ребенку неинтересно быть безмолвным слушателем. Если исполняется маршевая мелодия, попросите его промаршировать. В зависимости от настроения музыки ученик должен выбрать наиболее подходящий инструмент (трещотки, маракасы, металлофон и т.п.) и вместе с преподавателем постараться его исполнить. Одновременно учащийся определяет характер произведения (грустная, веселая, бодрая и т.д.), вид музыки (марш, песня, танец), громкость мелодии, используемый высокий или низкий регистры, придумывает название к исполняемому педагогом произведению, рисует картинку на тему прослушиваемой мелодии.

В. Семенов: «Совершенствование чувства ритма ускоряет общемузыкальное развитие учащихся, т.к. ритм объединяет эмоциональное и двигательное начала» (9).

Для воспитания чувства ритма и привлечения внимания детей тогда, когда они начинают уставать и отвлекаются, используется игра «Эхо». Педагог прохлопывает различные ритмические рисунки - задача учащегося повторить их. Все это должно происходить без остановок, непрерывно в течение какого-то времени. Абсолютно точное повторение не требуется. При этом поочередно используются хлопки в ладоши, удары по ногам, притопы, прыжки, щелчки, все до чего может додуматься педагог. Если игра проходит в темпе, с неожиданными поворотами она обязательно привлекает внимание детей и включает их в дальнейшую работу. Попутно развивается память и чувство ритма (из опыта работы В.А. Жилина. ДШИ с. Варна).

Для развития слуха практикуется подбор песенок по слуху. Самая доступная форма проявления музыкально-слуховых представлений - пение. Отдельные звуки, интервалы, небольшие попевки проигрываются педагогом на инструменте, учащийся запоминает и пропевает, затем пробует найти звуки на баяне. Лучше брать песенки со словами, с которыми быстрее и ярче запоминается мелодия и соответственно легче подбирается. Можно брать знакомые песенки, которые дети пели в детском саду.

Развитию слуха и воображения способствует и сочинение песенок, игры.

§ игра «вопрос- ответ». Преподаватель проигрывает на баяне маленький кусочек своей мелодии - задача ученика ответить тем же и в том же характере (и наоборот). Пусть это будут неуклюжие попытки, неудачное сочетание голосов, но в 6 лет, а тем более в пятилетнем возрасте нельзя требовать слишком многого. Если ребенок старается что-либо сделать, он одновременно с этим и развивается. Впоследствии с продвинутыми учениками можно продолжить начатое дело, а для остальных пусть это останется игрой.

§ «Игра в жмурки». Ученику указываются две клавиши, педагог играет одну из них; задача ученика найти клавишу, постепенно количество клавиш увеличивается.

Развитию памяти способствует запоминание большого количества разнообразных попевок, песенок. Необходимо периодически возвращаться к раннее пройденному материалу, через какое-то время он будет сыгран гораздо легче. На видном месте в кабинете должен висеть перечень произведений, которые когда-либо исполнялись учеником. Учащиеся должны видеть, что они исполняли в 1 классе или в 4-м. Появляется дополнительный стимул для того, чтобы ребенок в любое время мог исполнить несколько пьес.

Для изучения музыкальных терминов используется любовь детей к рисованию. Ученику предлагается нарисовать термин «piano» в виде спящего человечка; «forte» через рев моторов; можно нарисовать значок «Р» на груди спокойного человека и значок «f» у громко кричащего; «diminuendo» в виде сужающейся дороги или речки, уменьшающихся облаков в небе и т.д. Конечно же, берутся только основные термины.

На обучение способности к импровизации существуют различные точки зрения. Многие считают, что импровизировать могут только талантливые дети. Ребенок не рождается с готовыми музыкальными способностями, они развиваются в процессе музыкальной деятельности, игре на музыкальном инструменте, пении и т.д. Даже самые маленькие способны импровизировать в силу своих возможностей. Это может быть изображение на металлофоне капелек дождя, шуршание листьев под ногами на маракасе, бой барабанов на бубне, гудок паровоза на баяне. Задача педагога в том, чтобы максимально развить творческие способности каждого ребенка. Начинают с простейших приемов, не представляющих особой трудности, но при этом ученик должен быть уверен, что он изменил мелодию, сделал ее немного другой. Это может быть просто добавление одной, двух нот к уже знакомой мелодии, исполнение в верхнем или нижнем регистрах, ритмические изменения.

Дети в 5-6 лет практически без исключений любят и хотят выступать. При желании преподаватель может найти много возможностей для их выступлений. Это и праздники в детском саду, концерты в школе искусств, родительские собрания и т.д. Постоянное участие в концертной деятельности приводит к тому, что учащийся довольно спокойно чувствует себя на сцене, привыкает играть без волнения. Для исполнения берутся только произведения, которые ученик спокойно и с радостью исполнит. Пьесы играемые им с трудом на сцене не вызовут положительных эмоций и постепенно могут привести к возникновению боязни сцены.

В современных условиях в работе с детьми необходимо использовать и современные средства. Использование синтезатора (к сожалению это не везде возможно) позволяет на фортепианной клавиатуре познакомиться с изучаемой песенкой и затем перенести ее исполнение на баян. Возможности синтезатора не ограничиваются использованием только клавиатуры, это и ритмическое сопровождение исполнения, это и возможность записи и последующего воспроизведения, изменения звука, темпа и т.д. Даже маленькие дети довольно быстро осваивают синтезатор, самостоятельно используют все его возможности. Подбирают звучание, подходящее ритмическое сопровождение для конкретного произведения и с удовольствием его исполняют. Одновременно ученики знакомятся с фортепианной клавиатурой, что пригодится и на уроках сольфеджио.

Хорошо зарекомендовала себя игра произведений под минусовую фонограмму. К сожалению, в настоящее время не так легко подобрать подходящие фонограммы. Фонограммы можно найти в Интернете на соответствующих сайтах (хотя это довольно проблематично) или искать возможности для записи в Домах культуры и т.д. Иногда в продаже можно встретить нотную литературу с прилагаемыми к ним дисками с фонограммами. К таким нотным изданиям можно отнести сборник Р. Бажилина «Учимся играть на аккордеоне» тетрадь 2 (с диском). Партию баяна (аккордеона) вполне по силам сыграть как в первом классе, так и в детском саду. При игре с фонограммой ученики вынуждены действовать в жестких рамках предлагаемого ритма, тогда как при сольном исполнении учащийся не всегда выдерживает ровный ритм и играет с отклонениями от темпа. Профессионально сделанные фонограммы нравятся всем без исключения ученикам, а при исполнении на концертах хорошо встречаются слушателями.

ВИДЫ УПРАЖНЕНИЙ И ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ

Одной из важнейших задач при обучении игре на баяне является развитие пальцевой беглости, организация свободных игровых движений. Работа над постановкой руки начинается уже с самых первых уроков.

Любое действие рук производится сокращением определенной группы мышц. Сокращение одних мышц не должно вызывать напряжение других, не участвующих в работе. Рассматриваемые упражнения помогают не допускать мышечного перенапряжения, ученик после окончания занятия должен ощущать раскованность игрового аппарата.

Упражнения можно использовать и в виде своеобразных связок для снятия психофизических напряжений, образующихся в процессе урока с учеником.

На начальном этапе обучения упражнения помогают получить представление о правильном звукоизвлечении и о необходимых для этого движениях. Их использование помогает быстрейшему овладению клавиатурой, развивает независимость рук, формирует начальные практические навыки игры на инструменте.

Хотелось бы отметить следующие методические пособия и сборники, посвященные упражнениям или затрагивающие данную тему:

1. И.Э. Сафарова. «Игры для организации пианистических движений»

2. В. Семенов. «Современная школа игры на баяне».

3. Стативкин Г.. Начальное обучение на выборно-готовом баяне.

4. Р. Бажилин. «Школа игры на аккордеоне».

5. Д. Самойлов. «Пятнадцать уроков игры на баяне».

6. Ризоль. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне.

7. Легкие упражнение и этюды для 1-3 классов.

8. Ю. Бардин. Обучение игре на баяне по пятипальцевой аппликатуре.

Каждый автор описывает определенное количество упражнений, направленных на развитие определенных навыков. Различные виды упражнений разбросаны по разным учебникам, даже если они и даются в одном сборнике, то на разных страницах. Пользоваться упражнениями в этом случае недостаточно удобно. В данном параграфе сделана попытка объединения упражнений для развития определенных навыков, подходящих для применения в работе с 5-6 летними детьми.

Упражнения условно можно разделить на несколько групп.

Пальчиковые игры

Практика показывает, что пальчиковые игры можно использовать на занятиях с детьми от 2 до 8 лет.

И.Э. Сафарова: «Через пальчиковые игры у ребенка развиваются не только тактильные движения и осязание, но и более интенсивно происходит его речевое развитие, которое в свою очередь связано с общим развитием ребенка, становлением его личности» (8).

Используются упражнения, как направленные на работу с пальцами и кистью, так и на движения предплечьем и всей рукой.

v Пальчиковая игра “5 мышек”.

Пять маленьких мышек - шевелят всеми пальцами обеих рук.

Забрались в кладовку.

В бочонках и банках

Орудуют ловко.

На сыр забирается 1-я мышка, - выставляют большой палец.

В сметану ныряет 2-я мышка, - выставляют указательный палец.

А третья с тарелки все масло слизала, - выставляют средний палец.

Четвертая в миску с крупою попала, - выставляют безымянный палец.

А пятая мышка медком угощается. - выставляют мизинец.

Все сыты, довольны. - потираем ладони.

Вдруг… Кот просыпается. - вытягивают коготки.

“Бежим!” - пропищала

Подружкам малышка,

И спрятались в норку

Проказницы мышки - прячут руки за спину

Мышки весело живут,

Мышки песенки поют.

v Пальчиковая игра «Паучок» (8)

Паучок все вверх соединяются перекрестно подушечки

Ползет, 2 и 1 пальцев правой и левой рук.

Паутинку он плетет. Пальчики «лапки паука» - чуткие, круглые

Паутинка так тонка, первые пальчики зацепляются друг за

Крепко дружку, остальные выполняют движение

Держит мотылька «крыльев мотылька»

v На двери висит замок (руки в замок)

Кто открыть его бы смог (распрямить замок)

Покрутили (покрутить кистями рук)

Постучали (постучать ладонями)

И открыли (руки в стороны).

v «Гребешок». Руки в замок, поочередно выпрямлять пальцы, то одной, то другой руки.

v «Гонки двуногих». Пальцы ходят по столу (по 2 пальца). Нагрузка распределяется на кончиках пальцев.

v «Слоны». Выпятить 3 палец, остальными четырьмя ходить по столу как паук.

v «братья ленивцы». Ладони на стол, поочередно поднимать пальцы вверх, несколько раз каждый палец (мышцы антагонисты, отвечающие за движение).

v «Большой веер». Руки к плечу. На вдох руки к плечу, на выдох вниз.

v «Замок-молния». Для расслабления запястья. Свободное скольжение по клавишам вверх и вниз.

v «Охота». Крупным движением кисти попасть на нужную клавишу.

Формирование предварительных начальных практических игровых навыков без инструмента и на нем (10,с.8-11):

v Опираясь согнутыми в локтях руками о стол, ученик в медленном темпе совершает круговые движения расслабленными кистями.

v Сидя на стуле опустить руки вдоль туловища и легко потряхивать свободно висящими кистями.

v Пальцы подушечками на столе (в полусогнутом состоянии). Рука перемещается в сторону и возвращается без отрыва пальцев от поверхности стола.

v Упражнение «Лебедь». Правая рука опущена. Рука сгибается в локте, отводится в сторону и плавно опускается на клавиатуру, сохраняя исходное положение кисти и предплечья. После касания клавиатуры снятие руки волнообразным движением от локтя, предплечья и кисти к пальцам, которые отрываются от клавишей в последний момент. Повторение несколько раз напоминает взмахи крыла лебедя.

v Упражнение «Вертикаль». Все пять пальцев на крайнем ряду. Рука под своей тяжестью медленно и легко скользит вниз и вверх.

v «Кнопка». На соразмерность мышечных усилий с упругостью кнопок. Подушечкой третьего пальца коснуться клавиши и мягким нажимом погрузить ее до дна, ощущая при этом опору. Затем рука снимается движением «Лебедь».

Звуковысотные упражнения (10,с.21)

§ «С горы на санках». Нисходящие мелодические движения по малым терциям вниз (глиссандо), утихая, замедляя и т.д.

§ «Ракета». Восходящее мелодическое движение по вертикальному ряду (глиссандо), скорость скольжения нарастает, а динамика имитирует удаление ракеты.

§ «Зайка». Ученик определяет куда скачет зайчик вверх или вниз (играются м2 вверх или вниз).

Для развития независимости различных частей рук существуют следующие упражнения (9,с.8)

v Руки опущены вниз и расслаблены. Резко сжать в кулак пальцы левой руки, а затем, расслабляя мышцы, разжать кулак. В это время правая рука абсолютно свободна.

v Положить правую руку на стол. Поднять предплечье вверх параллельно плоскости стола. Работают мышцы плеча. Кисть и пальцы расслаблены.

v Правая рука на столе, пальцы полусогнуты и касаются стола. Поднять предплечье, сгибая руку в локте (кисть свободна), затем опустить.

v Руки на столе, пальцы полусогнуты. Поднимать и опускать каждый палец.

v Положение такое - же. Легкие поочередные удары 1 и 5 пальцами, затем 2 и 4 пальцами за счет поворотов кисти. Движения пальцев минимальны.

В музыкальной практике позицией принято называть то или иное положение кисти и пальцев на грифе или клавиатуре. На правой клавиатуре исполнитель перемещает руку вдоль грифа вверх или вниз. Большой палец правой руки может находиться как за грифом, так и впереди.

Существует три основные позиции, связанные с различным положением локтя (9,с.12-13):

1. Первая позиция. Высокое положение локтя (2,3,4 пальцы располагаются по полутонам на клавишах до, до диез и ре).

2. Вторая позиция. Среднее положение локтя. Пальцы располагаются на клавишах одного из рядов клавиатуры (по малым терциям).

3. Третья позиция. Низкое положение локтя (1,2,3 пальцы правой руки расположены по тонам на клавишах фа, соль, ля).

Для тренировки кисти по исполнению в позициях и переходу из одной позиции в другую существуют различные упражнения, которые можно найти в книжных изданиях перечисленных на стр.19-20.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В представленной методической разработке основной упор сделан на начальном периоде обучения, который имеет большое значение для будущего развития ребенка. Рассматриваются особенности обучения детей 5-6 лет на баяне и отличия в работе с дошкольниками и учащимися 1 классов общеобразовательной школы от занятий с 8-10 летними детьми.

Определены задачи обучения в подготовительных классах (эстетическом отделении) исходя из психологических особенностей дошкольников и их физических возможностей.

Как суметь заинтересовать маленького человечка, увлечь его. Так как ведущей деятельностью данного возраста является игра, то и развитие музыкальных способностей (слух, память, чувство ритма, способность к импровизации и т.д.) невозможно без применения игровых приемов. Дошкольник привык играть и по-другому пока не может.

Не вызывает сомнений тот факт, что в связи с развитием организма ребенка требуется особый контроль за посадкой, постановкой инструмента. Необходимо несколько ограничивать игру непосредственно на баяне, соизмеряя ее с возможностями каждого ученика. Нельзя обойтись только работой над изучением произведений, необходимо применение целого комплекса приемов. На занятиях по специальности, помимо изучения пьес, надо использовать игру на других инструментах, выполнение различных упражнений, пение, рисование, игры.

Невозможно в одной методической разработке охватить все вопросы, имеющие отношение к такой обширной теме как занятия на баяне с дошкольниками и учащимися 1 классов общеобразовательной школы.

От того, как удастся преподавателю развить разные стороны дарования ученика, да и просто найти общий язык с ребенком, зависит и дальнейший его путь в музыке.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бажилин Р.Н. Школа игры на аккордеоне. - Учебно-методическое пособие. - М.: Издательство В. Катанского, 2001. - 208с.

3. Вопросы методики обучения игре на баяне: В 2 ч. Учеб. пособие / Петухов В.И.; ТГИИК; Кафедра оркестрового дирижирования. - Тюмень, 2003. - 85с.

4. Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М.. Методика музыкального воспитания в школе. - М.:Просвещение,1989.-208с.

5. Мир детства: Младший школьник./ Под. Ред. А.Г. Хрипковой; - 2-е изд., - М.: Педагогика,1988.-272с.

7. Самойлов Д. 15 уроков игры на баяне. - М.: Кифара, 1998. - 71с.

8. Сафарова И.Э. Игры для организации пианистических движений.- Екатеринбург, 1994.

9. Семенов В. Современная школа игры на баяне. - М.: Музыка, 2003. - 216с.

10. Стативкин Г.. Начальное обучение на выборно-готовом баяне. - М.: Музыка, 1989.- 126с.

11. Сухих Ф.К. Влияние нагрузки на состояние дошкольников в течение занятия. - http://festival.1september.ru/

12. Якиманская И.С. Развивающее обучение. - М.: Педагогика,1979.-144с.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Особенности развития музыкальных способностей детей шести-семи лет. Использование приема инсценирования песни для музыкального воспитания детей этого возраста. Система занятий, способствующих эффективному развитию музыкальности в процессе обучения детей.

курсовая работа , добавлен 27.04.2011


Понятие музыкальных способностей и особенности их развития. Компенсаторные возможности детей с нарушенным зрением. Музыка как средство всестороннего развития ребенка. Опытно-экспериментальное изучение музыкальных способностей детей с нарушенным зрением.

дипломная работа , добавлен 18.02.2011


Актуальность использования игры для развития речевых способностей. Мотивация к овладению иностранным языком у младших школьников, использование игровых приемов в обучении. Особенности формирования коммуникативных универсальных учебных умений у детей.

дипломная работа , добавлен 23.06.2015


Понятие и процесс развития способностей у ребенка, факторы, оказывающие влияние на данный процесс. Исследование содержания и направлений музыкальных занятий детей старшего дошкольного возраста, оценка и значение их влияния на развития способностей.

курсовая работа , добавлен 01.12.2014


Психологическая характеристика особенностей развития творческих способностей у детей старшего дошкольного возраста, методы и приемы обучения лепке дымковской народной игрушки, применяемые материалы. Определение уровня сформированности технических навыков.

дипломная работа , добавлен 16.11.2009


Физиологические и психологические особенности детей младшего школьного возраста. Развитие навыка постановки вопросов и ответов при помощи стихотворения и песни. Фонетический материал для усвоения гласных звуков. Скороговороки для постановки артикуляции.

статья , добавлен 13.01.2010


Теоретические основы развития креативности детей старшего дошкольного возраста в игре. Проблемы развития креативности детей. Особенности развития творческих способностей дошкольников. Роль педагога в развитии креативности дошкольников в игре.

дипломная работа , добавлен 14.02.2007


Развитие художественно-творческих способностей детей с задержкой психического развития (ЗПР) средствами музыкального искусства. Виды музыкальных игр, их использование в классах коррекции. Особенности применения игровых технологий в современной педагогике.

дипломная работа , добавлен 05.10.2010


Анализ научно-психологических аспектов проблемы мышления и умственной отсталости ребенка. Психолого-педагогические проблемы обучения и воспитания детей-олигофренов. Особенности обучения мыслительным операциям умственно отсталых школьников 5-8 классов.

дипломная работа , добавлен 25.07.2013


Процесс дифференциации обучения, воспитания и развития детей с недостатками в развитии и отклонениями в поведении. Исправление недостатков в развитии личности ребенка, организация помощи в успешном освоении мира и адекватной интеграции его в социум.

Для начинающих баянистов одной их проблем является умение приспособиться к инструменту. Успешное развитие техники немыслимо без правильного выбора посадки учащегося, установки инструмента. Позднее в процессе музыкального развития учащиеся находят каждый «свою» посадку, что связано с их творческой индивидуальностью. «Постановка рук», как и посадка будущего музыканта, формируется в процессе привыкания к инструменту.

Под этим термином принято понимать движение рук, изменчивость различных положений их во время игры. Известно, что любое действие требует физического усилия. Из этого следует, что свободное состояние руки можно считать таким, когда она непринужденно двигаясь по клавиатуре, посредством пальцев находит удобные положения для выполнения посильных ей художественных и технических задач.«Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение». (Н. Метнер). Выработка свободы рук – это сложный процесс, построенный на ощущениях. Ученик должен «хорошо ощущать руку», «ощущать вес пальцев». Отсутствие такого ощущения приведет к зажатости руки, поэтому и надо основу естественных свободных игровых движений закладывать в начальном периоде обучения. Необходимо научить ребенка находить удобные движения, прислушиваться к своим ощущениям, учиться чувствовать свои пальцы рук во время игры.

Начальный период обучения игре на музыкальном инструменте является, как известно, наиболее важным и рассматривается как фундамент знаний и умений, который определяет дальнейшее движение учащегося по пути освоения инструмента. Это, в свою очередь, предъявляет особые требования к педагогу, а точнее, к его методике работы, к системе знаний и навыков, передаваемых учащемуся. Именно к системе, что означает определённый круг теоретических знаний и игровых навыков в строгой логической последовательности от простого к сложному.
В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты, на первый взгляд, занимаются постановкой довольно мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от нее зависит возможность выразить в исполнении художественный замысел, избежать зажима игрового аппарата, и как следствие – дать толчок к большему развитию и усовершенствованию технических способностей. Постановка баяниста состоит из трех компонентов: посадки, постановки инструмента, положения рук.

При работе над посадкой следует учитывать и характер исполняемого произведения, и психологические особенности, а также анатомо-физиологические данные музыканта, особенно ученика (рост, длина и строение рук, ног, корпуса). В соответствии с возрастом и физиологией конкретно каждого обучающегося должен быть подобран и сам инструмент, т.е. баян. Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность музыканта, создает эмоциональную настроенность.

Правильной считается та посадка, которая удобна и создает максимальную свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Конечно, рациональная установка инструмента еще не все, но баянист и инструмент должны быть единым художественным организмом. Таким образом, в исполнительских движениях баяниста участвует все тело: и дифференцированное движение обеих рук, и дыхание (во время исполнения 3 нужно следить за ритмичностью дыхания, т.к. физическое напряжение неизбежно ведет к нарушению ритма дыхания). Вследствие конструктивных особенностей для извлечения звука требуются два движения – нажатие клавиши и ведение меха.
Каждая Школа игры на баяне, учебно-методические пособия говорят о взаимосвязи ведения меха и звучания, его громкости. Но опыт показывает, что у начинающих баянистов существует ошибка, когда они сильным нажатием клавиши пытаются достичь большего звучания без соответствующего ведения меха, что приводит к закрепощению игрового аппарата и сказывается на общем психологическом состоянии организма. Для правильной организации игрового аппарата мы должны иметь в виду эту взаимосвязь. Преимущество баяна в том, что независимость звучания от силы нажима клавиши экономит силы музыканта.

Современная методика преподавания рассматривает постановку как совокупность условий игры на баяне. К ним относятся: посадка, установка инструмента и постановка рук. В методических пояснениях известных школ достаточно подробно описаны все три стороны постановки. Авторы этих школ пишут или иллюстрируют рисунками, что баян должен быть слегка наклонен вперед, поскольку такая установка инструмента обеспечивает правильную постановку левой руки, при которой 4-й и 5-й пальцы находятся на основном ряду. Наклон верхней части корпуса инструмента к груди учащегося, по их мнению, лишает его в дальнейшем возможности применять 5-й палец левой руки на основном и вспомогательном рядах.

Но в начальный период обучения, как известно, приходится решать совершенно другие задачи, например, освоение правой клавиатуры, что связано с развитием ее умозрительного представления. Поэтому установка инструмента на начальном этапе должна быть подчинена решению этих задач, а не будущему применению 5-го пальца левой руки. Когда придет время применять его, учащийся уже сможет установить баян с наклоном вперед, поскольку к тому времени он научится осязательно находить нужные 4 клавиши. Но когда он только начинает осваивать клавиатуру, то ему приходится иногда и посматривать на нее, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди.

Это временное отступление не помешает в свое время применить 5-й палец левой руки на основном и вспомогательном рядах. Тренер по плаванью применяет спасательные средства в период начального обучения, зная, что он откажется от них, когда они будут только мешать. Поэтому всякое временное отступление возможно, если оно приносит пользу, а в этом случае даже необходимо, так как освобождает учащегося от искусственно создаваемых трудностей и, следовательно, способствует более быстрому освоению клавиатуры. Можно возразить, что педагог обязан координировать движения пальцев учащегося на клавиатуре, помогая тем самым ему вырабатывать осязательный способ попадания на клавиши в нужной последовательности. Да, это верно, но педагог может делать это только два раза в неделю, а в остальное время учащийся занимается самостоятельно и лишен помощи наставника.
А поскольку он оказывается в положении самого себя контролирующего, то почему бы не разрешить ему подсматривать на клавиатуру? Нужно только быть внимательным к тому, чтобы это подсматривание не превратилось в привычку смотреть постоянно. О постановке рук необходимо добавить следующее. Как правило, почти все начинающие баянисты пытаются придерживать гриф правой рукой при сжиме меха, что может привести к отрицательным последствиям, если вовремя не обратить на это внимание. Чаще всего причиной этого являются большие плечевые ремни баяна, на котором учащийся занимается дома. Поэтому необходимо заранее принять меры, исключающие всякого рода помехи, ликвидация последствий которых только тормозит процесс обучения и перегружает внимание учащегося.

При этом надо исходить из положения, что какой-то фиксированной постановки правой руки (даже в позициях) вообще не существует, кроме естественного состояния ее во время игры (в 5 динамике). Это означает, что рука находится в таком положении, которое исключает изгиб в лучезапястном суставе как необходимое условие свободы и естественности движений пальцев и кисти в любой момент и в любом направлении.

Последнее, в свою очередь, зависит, во-первых, от аппликатуры (насколько она логична, то есть удобна); во-вторых, от правильной координации движений пальцев и движений кисти, а если необходимо, то и всей руки; в третьих, от максимального использования возможностей смены напряжения и расслабления мышц; в-четвертых, от совпадения скорости игры и возможной скорости мышления учащегося (то есть насколько легко и свободно учащийся может представлять и контролировать свои действия в заданном темпе).

Никаких других факторов, приводящих к скованности и зажатию исполнительского аппарата, практически не существует (если не брать во внимание, например, физическое утомление, особенно левой руки). Перечисленные факторы, разумеется, тесно взаимосвязаны, а разделение их на главные и второстепенные вообще не имеет смысла. Другое дело — выделение ведущего. Таким фактором, по нашему мнению, является четвертый, поскольку от него зависит надежность контроля действий и, как следствие, точность исполнения.

Можно контролировать неправильную аппликатуру или неправильную координацию, но нельзя действовать правильно бесконтрольно, неосознанно. В данном случае имеется в виду принцип единства сознания и деятельности, сформулированный психологами. Нарушение этого единства приводит к нарушению деятельности. Если учащийся действует быстрее, чем может представлять и в полном объеме контролировать это действие, то появляется скованность и, как следствие, зажатость. То есть легкость и свобода действий в определенном темпе является следствием легкости и свободы мышления (сознания).

Непосильный темп порождает скованность в сознании, в умственной деятельности (внутренняя скованность), которая, в свою очередь, 6 вызывает скованность исполнительского аппарата (внешняя скованность), а в результате — зажатость. В этой связи особого внимания требует к себе и процесс смены напряжения и расслабления мышц, ибо от этого также зависит состояние исполнительского аппарата. Психологи установили, что одно только намерение (представление) сделать то или иное движение уже вызывает напряжение мышц, хотя и незаметное для самого человека. Поэтому при игре на баяне напряжение мышц, причастных к тем или иным движениям, является естественным и необходимым следствием.

Но известно также, что постоянное напряжение мышц приводит к утомлению. Причем, прекращение движений (например, во время короткой паузы) не освобождает мышцы от напряжения. Секрет заключается в том, что внимание играющего сразу же сосредоточивается на представлении следующих движений, которые осуществляются с участием тех же мышц. Это и является причиной постоянного напряжения, ведущего к скованности и зажатию.

Следовательно, чтобы освободить мышцы от напряжения, необходимо переключить внимание играющего на представление такого движения, которое вызвало бы напряжение совершенно других мышц, давая короткую «передышку» напряженным мышцам. Таким движением может быть, например, снятие пальцев с клавиатуры вместе с кистью движением предплечья с внешним изгибом в запястье (кисть, а затем и расслабленные пальцы как бы следуют за предплечьем). Таким образом периодическое освобождение мышц предохраняет их от постоянного напряжения, а следовательно, от скованности и зажатия.

Для осуществления подобных движений можно воспользоваться паузой, цезурой между фразами и т. п. То есть, фразировка музыкальной пьесы определяет «фразировку» мышц (чередование напряжения и расслабления) или, другими словами, «дыхание» мышц должно быть отражением «дыхания» музыки исполняемой пьесы.

В заключение следует подчеркнуть, что требования к учащемуся, исходящие из конечной цели без учета постепенного подхода к ней, не всегда оправданы (а зачастую оказываются даже вредными). Поэтому нет необходимости требовать всё сразу, хотя в некотором смысле это и верно. Всё — это то, что необходимо для данного этапа обучения. Ведь в начальный период обучения игре на баяне главным для педагога должно быть не исполнительство учащегося, а правильное формирование и закрепление исполнительских навыков — отдельных движений, приемов, действий и т. п., и прочное усвоение необходимых для этого теоретических знаний.

Денькова З. Ф.

http://as-sol.net/

Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.

Основы творческого восприятия ритма должны закладываться с первых шагов занятий музыкой. Работа над ритмом - важный аспект деятельности музыканта-исполнителя на любом этапе становления его мастерства.

Как и другие музыкальные способности, чувство ритма поддается воспитанию и развитию. Но, поскольку, все музыкально-выразительные средства взаимосвязаны и решают какую-то определенную музыкальную задачу, то и развитие ритмического чувства возможно лишь в неразрывной связи с другими компонентами музыкальной ткани.

Одной из основных проблем в классе специальности является отсутствие четких ритмических ощущений у обучаемого. Довольно часто в классе баяна мы сталкиваемся с неритмичным исполнением музыкальных произведений. Причин такой игры может быть много: шаткое ощущение метрической пульсации; неумение представить внутренним слухом звучание конкретной ритмической фигуры; отсутствие внутренней ритмической пульсации - умения заполнить большую длительность более мелкими длительностями; техника исполнения на баяне-аккордеоне противостоит четкости метроритмических ощущений у исполнителя; недостаточное музыкальное воспитание исполнителя.

Звуковедение на баяне в процессе игры исполнитель контролирует ведением меха. Таким образом, при исполнении плавное ведение меха затрудняет координацию, тактильные ощущения на клавиатуре инструмента более неопределенные по сравнению с исполнением на фортепиано, так как на вертикально расположенной клавиатуре аккордеона-баяна труднее найти ощущение опоры, а это тактильное ощущение особо важно в исполнении сложных ритмических элементов.

Первичное эмоциональное отображение музыки через движение является важным этапом. Одним из приемов развития чувства ритма, особенно на начальном этапе обучения, является просчитывание исполняемой музыки. Мелодия образуется, когда звуки организованы ритмически. Если же они разбросаны вне определенного ритма, то они не воспринимаются как мелодия, то есть ритм обладает большой выразительной силой и иногда настолько ярко характеризует мелодию, что мы узнаем ее только по ритмическому рисунку. Если чувство ритма несовершенно у ребенка, слабо развита речь, она невыразительна, либо слабо интонирована. Очень важным в обучении музыке является умение учителя сделать своих учеников способными почувствовать на себе силу музыки, разбудить в них любовь к искусству. В этом помогут различные упражнения-игры. На первых уроках возможны групповые занятия.

1. Прослушать любой ритмический рисунок или мелодию.
2. Тактирование ногами: маршируем под счет: 1,2,3,4. Маршируем, выделяя (сильно топаем) 1 и 3 - сильные доли. Маршируем, выделяя только 2 или, например, 4.
3. Тактирование ногами: маршируем под музыку (на 2 четверти) - выделяем сильные доли.
4. Тактирование руками: хлопаем в ладоши. На сильную долю большой замах, разводим руки в стороны, хлопаем в ладоши. На слабую долю замах не делаем, касаемся только кончиками пальцев.
5. Тактирование руками под музыку (на 2 четверти). На сильную долю громкий хлопок - «ладошки», на слабую - тихий, «пальчики».
6. Тактирование руками (прохлопать) или ногами (протопать на месте, руки на поясе) детский стишок, на сильную долю громко, на слабую - тихо. Например,
Бом-бом, тили-бом.
Загорелся кошкин дом.

Кошка выскочила,

Глаза выпучила.
7. Маршируем четверти со словами: «Шаг, шаг, шаг, шаг».
8. Бежим на «цыпочках» (восьмые) со словами «Бе-гом, бе-гом, бе-гом, бе-гом».
9. Если работа в группе - разделиться на группы - одна группа шагает «шаг-шаг», а другая - «бе-гом, бе-гом».
10. «Кошкин дом» - протопать ритм на каждый слог. Приведенное выше будет выглядеть так:

Шаг, шаг, бе-гом, шаг.

Бе-гом, бе-гом, бе-гом, шаг.

Бе-гом, шаг, бе-гом, шаг.

Бе-гом, шаг, бегом, шаг.
11. Группа делится на 2 части - декламируем «Кошкин дом» и шагаем: одна половина - метр (только на сильные и слабые доли), другая - ритм (на каждый слог).
12. Прохлопать тоже самое.
13. Можно простучать на барабане (на стуле, на крышке стола, по полу и т.д.), прогреметь погремушкой и т.п.
14. Прохлопать и прошагать одновременно.
15. Ходьба. Сначала обычная маршировка, затем на «раз» - шаг вперед, на «два - три» - два шага на месте.

Упражнение на развитие координации, а также чувства темпа и ритма

На один шаг - два хлопка и наоборот. Стараться выполнять движения плавно, ритмично.

Упражнение «Веселые ножки» на развитие чувства ритма и моторики

Ученик сидит на стуле, спина прямая, руки на поясе, ноги согнуты под углом 90°. Под музыку выставляет одну ногу вперед на пятку, затем на носок и приставляет в исходное положение, делая поочередно ногами 3 притопа. Затем повторить с другой ноги. Важно следить за ритмичностью исполнения. Упражнение можно выполнять под музыку.

Занимательное упражнение «Раз, два - острова» для развития чувства ритма.

Положить на стол руки ладонями вниз. Чуть-чуть подобрать к себе пальцы. Тихо похлопать всеми пальцами по столу. Можно простучать таким образом имена знакомых ребят, названия зверей, птиц, деревьев.

Левая рука Правая рука

Раз, два - ост-ро-ва.

Три, че - ты-ре - мы при-плы-ли.

Семь, во-семь - сколь-ко со-сен!

Де-вять, де-сять - я в пу-ти.

До-счи-тал до де - ся- ти!

Ритмический диалог с учеником - "разговариваем" стуком - побуждаем отвечать фразой той же длины, темпа, характера, но другого рисунка. Подобные ритмические упражнения можно проводить на каждом уроке, отводить им по 5-10 минут. Например, игра "Эхо":

Игра «Эхо наоборот»:

Усвоив через игры, что музыка имеет свой ритм и темп, ученик должен понять, что музыка живая, потому что у нее есть метр. Лучше всего метр воспринимается как "пульс", шаги в умеренном движении. Метр это чередование опорных и неопорных звуков. Подобно дыханию, сердцебиению - музыка, как бы равномерно пульсирует, в ней постоянно сменяются моменты напряжения и спада. Моменты напряжения - это сильные доли, спада - слабые. Если музыкальное произведение это дом, то такты это его комнаты, причем все одного размера. Такт - отрезок музыки от одной сильной доли до другой. Ритм, метр, темп не расторжимы. Цель ритмических упражнений - познакомить со сложными ритмическими фигурами, подготовить к исполнению сложных пьес.

Общепринятую схему длительностей можно дать после выполнения простых ритмических упражнений. На занятиях детям предложить следующие ситуации: «Если человек пожилой, ходит медленно, то как у него бьется сердце, какой у него пульс? Если один человек идет спокойно, а другой бежит, как стучит у них пульс: в одном темпе или по-разному?» Учитель играет произведения, а ребенок стучит "пульс", затем - записывает.

Новая игра: Мама гуляет с малышом, у мамы шаги большие, а у малыша шагов в 2 раза больше. Вот пришел с работы папа и тоже решил прогуляться со своей семьей. Но у папы шаги очень большие, он идет медленно.

Можно ребенку предложить самому написать ритмические схемы для любых игрушек или персонажей сказок. Получится игра «Чьи это шаги?» Ребенок объясняет кто идет, приближается или уходит. Особое внимание следует уделить правильности графического прочтения ритма. Необходимо закрепить временное: метрическое, зрительное и слуховое восприятие. Обязательно объяснить учащемуся, что при записи нот расстояние между ними зависит от их длительности. Уже на первых уроках ребенок может усвоить 4 ритмических единицы:

Благодаря образности этот прием хорошо усваивается детьми. Вообще в донотном периоде дети усваивают 10 ритмических единиц:

Из этих ритмических карточек можно составлять различные варианты ритмических рисунков.

Приведенные выше игры и упражнения служат прекрасным дополнением к занятиям по специальности в классе баяна. Они позволяют проводить уроки легко, «на одном дыхании», не утомительно и полезно для ребенка.

Упражнения можно варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей каждого ребенка, применяя творческий подход и особое внимание к ученику.

Список литературы:

1. Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. М.: ГосМузИздат., 1961.
2. Волкова Г. А. Логопедическая ритмика. М.: Владос, 2002.
3. Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М.: Музыка, 1986.
4. Самойлов Д. 15 уроков игры на баяне. М.: Кифара, 1998.
5. Франио Г. Роль ритмики в эстетическом воспитании детей. М.: Советский композитор, 1989.