Antique drama Antique Drama Persians Actors Actors Parrot Episodia First Stasim first episodia second Stasim Second Exodi Primety Cleaned Actors Prologue Parrod Episodia First Stasidi Second Episodia Second Episody Third Stasim Stasim Sophocles Episodia Actors Prologue Passed Episodia First Stasim First Episidia The First Episidia Second Kommos Stasim Second episodia Third Stasim Third episodia fourth stasim fourth exod comos antigon Actors Episodia First Stasidi first episodia Second episodia second episodia Third episodia Fourth episodia fourth episodia fourth stasim -fifth (Hiperxem) Commos Medei Active Medei Prosda Paros EPISODIUM FIRST STASIM FIRST EPISODIUM SECOND STASSODI SECOND THI EPI STASIM TREĆA EPIZODIJA ČETVRTA STASIM ČETVRTA EPIZODIJA PETA EPIZODIJ ŠESTA STASIM PETA EGZODUS HIPOLIT LIKOVI PROLOG PARODIJA EPIZODIJ PRVO RAZDOBLJE Stasim druga epizoda Treća Kommos Stasim Treća epizoda Četvrta Stasim Četvrta egzoda Aristofanov oblak Aktivno Parbas Parabas Parabasy Episodia Prva epizoda Treća epizoda Četvrta epizoda Šesta epizoda sedme epizode Osma epizoda Djela Prva epizoda Prva epizoda Parabis epizode Parabasis Episodia Treća epizoda četvrta parabazija epizoda peta epizoda Šesta egzodija Menandra Burzga Glumci Radnja Prva radnja Treća radnja Četvrta radnja Peta Titus Mazion Plave Dva Menhehma Sadržaj Prolog Činovi Prva scena Prva scena treća scena treća scena druga scena prva scena prva scena prva scena prva prizor prvi prizor prvi prizor ČIN TREĆI PRIZOR PRVI PRIZOR DRUGI ČIN TREĆI PRIZOR ČETVRTI Osmi Publije Terencije Afre Afre Djela Djela Prolog Radnja Prvi prizor Prvi prizor Drugi prizor Treći prizor Četvrti prizor Peta radnja Prvi prizor Prvi prizor Treći prizor Četvrti prizor Peti prizor Šesti Šesti prizor Treći prizor Treći prizor Treći prizor Četvrti prizor Četvrti Četvrti Fourth Fourth Scene Fourth Four Scene first Scene second scene Third Scene Fourth Scene fifth scene Fifth Scene First Scene the second scene the third scene Fourth scene fifth scene Sixth Lucius Anneka Octavia Active Faces Scene First Scene the Third Scene Fourth Scene Sixth Scene Seventh Stage Eighth Prizor deveti prizor deveti prizor deveti prizor osmi prizor osmi

ANTIČKA DRAMA

antička drama

Od Eshila, s kojim ovaj svezak počinje, do Seneke, koji ga dovršava, prošlo je dobrih pet stoljeća - ogromno vrijeme. A u svijesti svakog tko je koliko-toliko upoznat s najvećim piscima različitih epoha i naroda, ova dva imena, naravno, nemaju istu težinu. Kad se kaže: “Eshil”, nekima se odmah pojavi nejasna, drugima više ili manje jasna slika “oca tragedije”, slika časnog udžbenika, čak i veličanstvenog, mramora antičke biste, svitka rukopisa. , maska ​​glumca okupana južnim, mediteranskim suncem amfiteatra. I odmah sjećanje sugerira još dva imena: Sofoklo, Euripid. Ali Seneka? Ako se ovdje pojavljuju neke asocijacije, onda barem ne kazališne: "O da, to je onaj koji je otvorio svoje vene po Neronovom nalogu ..." Je li takva nesumjerljivost posthumne književne slave Eshila i Seneke poštena ? Da, istina je, bez sumnje. Nakon provjeravanja stoljećima - a još više tisućljećima - proizvoljnosti u odabiru najznačajnijih kulturnih vrijednosti, općenito, nema.

Zašto, unatoč činjenici da je Eshil živio u 5. stoljeću pr. e. u Grčkoj, a Seneka u 1. st. po Kr. e. u Rimu, i unatoč tome što je jedan ostavio vrlo dubok trag u sjećanju potomstva, a drugi, kao dramatičar, slab, površan trag, oba su završila pod istim uvezom? Jesu li se s pravom sreli? Da, s pravom. Naša knjiga se zove "Antička drama", a antička drama, ako je pogledate našim današnjim očima, s distance od dvije tisuće godina, ipak je jedna cjelina, zalemljena ne samo zajedničkim povijesnim premisama - robovlasničkim sustavom, poganske mitologije, - ali i čisto književnim kontinuitetom, koji se sastojao u posuđivanju i razvijanju tehnika, u oponašanju prethodnika ili njihovoj parodiji, u polemici s njima, a ponekad čak, današnjim jezikom rečeno, u “osobnim kontaktima”. Poznato je, primjerice, da su Eshil i Sofoklo izvodili svoje tragedije na istim natjecanjima i međusobno se borili za prvu nagradu. Uza sve razlike u epohama i talentima, procvatu i zalasku, uz naizgled dijametralnu suprotnost tragedije i komedije, uz višejezičnost Grka i Rimljana, unatoč tome što je do nas došao samo mali dio napisanoga iz nekih autora, a od drugih uopće ništa nije sišlo, - uz sve to, antička dramaturgija danas nam se čini kao stisnuto klupko u kojem se kriju krajevi niti koje se protežu do svih kasnijih pobjeda europskog dramskog genija. - Shakespeareu, i Lope de Vegi, i Moliereu, i Ostrovskom.

Kako je počelo ovo klupko, kako je sve počelo? Dovoljno je jednom pročitati bilo koju Eshilovu tragediju da se u njoj osjeti neka stara kultura spektakla i glume. Prije svega, upada u oči neizostavna prisutnost zbora - osobina koja je, u suvremenom pogledu, čudna. A onda, pažljivo čitajući, primijetite da bez zbora, možda, radnja ne bi krenula: u jednom slučaju ne bi bilo dijaloga, u drugom ne bi bilo izlaganja potrebnog za razumijevanje onoga što se događa, u treći - i to je najupečatljivije - dijaloga uopće nije bilo, bio bi glavni lik, jer je zbor upravo junak oko kojega se drama vrti. I također primjećujete, čitajući Eshila, da su dijelovi zbora podložni nekakvim vlastitim kompozicijskim pravilima, a ta su pravila razvijena vrlo sofisticirano. Zbor pjeva i na početku, kada izlazi pred publiku, i na sredini predstave, kada glumci odlaze, i na njenom kraju, napuštajući svoju pozornicu - orkestar. Svi ovi nastupi zbora imaju čak i posebna imena - narod, stasim, egzodus. - Još je jedan obrazac upečatljiv: pjesme zbora obično se sastoje od parnih dijelova, a druga ("antistrofa") ponavlja ritam prve ("strofe") na novom tekstu. Takva fina mehanika ne nastaje od nule. Iza toga se lako naslućuje tradicija, pa čak i da nemamo antičkih dokaza o podrijetlu tragedije i o Frinihu, Eshilovom prethodniku, primarna uloga zbora i složeni sustav zborskih partija u Eshilovom kazalištu vodili bi na pomisao da se Eshilov "prvi" može nazvati samo uvjetno, te bi nas uputio na zbor kao polazište traganja koje bi dovelo do ishodišta tragične drame. I uspoređujući veliku važnost kora u Eshilovim tragedijama s njegovom ulogom kod pjesnika sljedeće generacije – Sofokla i posebno Euripida – za koje je netko, doduše s malo pretjerivanja, rekao da se mogu čitati bez ikakvog gubitka razumijevanja. smisla, preskačući zborne dijelove, - još jasnije vidiš da je zbor u tragediji njezina najstarija, najarhaičnija jezgra, najbliža počecima drame.

Kazalište koje oživljava na stranicama naše zbirke, pa i ono najranije, Eshilovo, kazalište je ljudi koji su već civilizirani, posjeduju i književnu i visoku književnu i glazbenu kulturu. Upravo je kultura omogućila taj kvalitativni iskorak, prijelaz s obrednih pjesama u čast boga Dioniza na profesionalno pripremljenu izvedbu. Riječ "tragedija" u prijevodu znači "jarčeva pjesma". Sam prijevod još ništa ne objašnjava, a do danas postoje različita njegova tumačenja, koja se, međutim, uvijek temelje na uvjerenju koje dolazi od Grka da je kult Dioniza, koji se smatrao zaštitnikom vinogradarstva i simbolom životvornih sila prirode, rodila je tragediju. U čast Dioniza odavno su organizirane pijane procesije. Sudionici ovih povorki prikazivali su pastire - Dionizovu pratnju, oblačili su kozje kože, mazali lice moštom od grožđa, pjevali, plesali, slavili svog pijanog boga, kojeg je ponekad predstavljao i netko od kukara, i upotpunjavali obred uz žrtvu jarca. Kozje kože na bokovima i leđima "pastira", koza kao tradicionalni dar Dionizu, a da ne govorimo o poznatim mitskim pratiocima ovog boga - kozjonogim satirima - o da, kad bi sve počelo od dionizijskog kulta , onda je, doista, bilo dovoljno razloga da najstariji žanr dramaturgije dobije svoje ne baš lijepo ime.

Kako su se iz zbora lutkara izdvojili solisti, kako su umjesto Dioniza glavni akteri radnje postali drugi bogovi, a umjesto bogova i uz njih - junaci mitova, kako se sve više kompliciralo, sve više odmicalo. od njegova kultnog temeljnog načela, dramske izvedbe, nije tako teško zamisliti, a to je put od obrednih pjesama do književne tragedije, čijim se začetnikom smatra Tespis (VI. st. pr. Kr.). No, i nakon što je postala književnost, tragedija se nastavlja razvijati u istom smjeru: postaje sve svjetovnija, zborno pjevanje u njoj zauzima sve manje mjesta u odnosu na dijalog, među likovima se pojavljuju ne samo mitski junaci, već i stvarne povijesne osobe. , poput perzijskih kraljeva Kserksa i Darija. Skoro je prerezala pupčanu vrpcu koja je povezuje s dionizijskim pjesmama, s religioznim kultom.

Ali samo skoro! Ako ga bolje pogledate, onda neće potpuno odrezati ovu pupčanu vrpcu na grčkom tlu. Sve do Euripida oltar je ostao obavezni dodatak kazališne opreme, a slavljenje bogova neizostavna tema tragičkog kora; do Euripida, a još češće kod njega, junaci i bogovi stizat će na poprište radnje na kolima spuštajući se s te polukočije-polučamca, na kojima je „sam“ Dioniz dolazio u Atenu za posebne blagdane, upravo Otprilike kako danas stiže imamo Djeda Mraza "samog" u nekakvom vrtiću. I uvijek, uvijek, predstave u staroj Ateni davat će se samo na praznike u čast Dioniza, dvaput godišnje, zimi i u proljeće, čak i ako teme drama više neće imati ni najmanje veze s ovim bogom.

Ono što danas trebamo pomno promatrati bilo je uvijek na vidiku među suvremenicima trojice velikih grčkih tragičara. A inertnost s kojom su se kazališni spektakli dopuštali samo na Dionizije i Lenjiju iznjedrila je u Ateni poslovicu: “Kakve veze ima Dioniz s tim?” Ovo podrugljivo pitanje je iznenađujuće dobro naciljano i zarazno. On jasno ukazuje da su u jeku tragedije tragovi liturgijskog rituala koje je ona sačuvala doživljavali kao relikviju, a nas, odvojene od svijeta u kojem se vjerovalo u bogove i heroje, deblje od stoljeća, to pitanje izravno poziva na širenje. njegovo značenje i vidjeti onkraj maglovitog katkada mitološke ljuske tragedije živi, ​​zemaljski život.

Od samog početka grčke drame, zemaljske su stvari ulazile u nju bez posredovanja mitologije. Atensko kazalište 5. st. pr. e., i tragičko - Eshil, Sofoklo, Euripid, i komično - Aristofan, uvijek se bavilo gorućim pitanjima politike i morala, bilo je izrazito građansko, vrlo tendenciozno kazalište, svjesno svoje odgojne, mentorske uloge i ponosno toga. I postoji, čini nam se, neka vrsta poučnog obrasca u činjenici da je prva predeshilova drama, o kojoj su do nas došli više ili manje suvisli i detaljni podaci, bila Frinihova tragedija “Zarobljavanje Mileta”. ”, napisano na aktualnu temu, pod svježim dojmom samo tih bučnih događanja.

Priča o Frinihu zaslužuje da bude ispričana ovdje jer anticipira važne značajke kazališnog života svog doba. Godine 494. pr. e. Perzijanci su uništili grad Milet, grčku koloniju u Maloj Aziji koja se pobunila protiv njihove vlasti. Godinu dana kasnije, 493. pr. e., Frinih je u Ateni postavio tragediju o porazu Miležana i atenske su ga vlasti kaznile s tisuću drahmi na temelju toga što je svojim djelom izmamio publiku do suza, podsjećajući je na, da tako kažemo, nacionalnu katastrofu . I ovu tragediju bilo je zabranjeno ikada prikazivati. Naizgled sentimentalna i naivna motivacija za zabranu zapravo je prikrivala strah od agitacijske snage predstave, strah onih koji su se osjećali odgovornima za nedovoljnu pomoć Miležanima i, općenito, za nespremnost da odbiju Perzijance u trenutku kada prijetnja njihove invazije na Grčku postajala je sve realnija. Iste godine kad je Frinih inscenirao zauzimanje Mileta, Temistoklo, državnik koji je shvaćao neizbježnost rata s Perzijancima i zagovarao izgradnju mornarice, izabran je na visoko mjesto arhonta u Ateni. No, Temistoklo je ubrzo smijenjen s vlasti, političku težinu dobio je tek desetak godina kasnije, a tada počinje intenzivna izgradnja atenske flote koja je porazila Perzijance kod otoka Salamine 480. pr. e. A četiri godine kasnije, već na zenitu svoje političke slave, Temistoklo je o svom trošku postavio tragediju istog Friniha "Feničanin", gdje je opjevana ova pobjeda kod Salamine. "Kakve veze ima Dioniz s tim?"

Ni Zauzimanje Mileta ni Feničanka nisu došli do nas; prvi tragičar u vremenu, čije drame i danas možemo čitati, bio je Eshil (524.–456. pr. Kr.), iz čijih se djela, kao i iz djela Sofokla (496.–406. pr. Kr.) i Euripida (480.–406. pr. Kr.) , iako mali dio, ipak je preživio. Frinih je, dakle, samo pretpovijest tragičkog teatra, ali pretpovijest je značajna, temeljna. Ovo je kazalište usko povezano s društvenim životom svoga vremena, s njegovim ideološkim strujanjima i političkim nedaćama.

Koje je to doba u Heladi, koje je proslavilo 5. stoljeće prije Krista? e.? Već znamo da je počelo u znaku rata. Grčka tada nije bila jedna država, već nekoliko neovisnih gradova, od kojih je svaki bio na čelu susjedne regije kao svoje administrativno i trgovačko središte. Oni su u svim tim gradovima-državama (zvali su se i zovu se polisi) govorili različitim dijalektima istog jezika – grčkog. Svaki je grad imao svoje lokalne legende, bogove zaštitnike i heroje, ali sustav religioznih i mitoloških ideja općenito je posvuda bio isti, s najvećom potpunošću zahvaćen u Homerovim pjesmama. U to vrijeme Atena, najveća grčka luka, glavni grad Atike, bogata maslinovim uljem i vinom, živjela je najrazvijenijim društvenim i kulturnim životom u usporedbi s drugim politikama. Atena je vodila svehelenski rat s Perzijancima i, dobivši ga, još se veličanstvenije obnovila, demokratizirala svoje političke institucije i postigla golem uspjeh u razvoju umjetnosti. Naravno, atenska demokracija bila je robovlasnička demokracija, i ako je njezin vođa Periklo rekao da se državni sustav Atenjana "naziva demokratskim jer se ne temelji na manjini, nego na većini naroda", onda Atenjani "žive slobodnim političkim životom u državi i ne pate od sumnji u svakodnevnom životu", onda, čitajući ove patetične riječi, ne treba zaboraviti da je u Ateni bilo mnogo više robova nego slobodnih građana. Demokratizacija političkih institucija značila je samo šire sudjelovanje u njima sitnih slobodnih vlasnika, koji su se postupno oslobađali tlačenja plemstva. Ali duhovna klima Atene bila je ipak sasvim drugačija nego, na primjer, u Sparti s njezinim strožim načinom života i grubljim moralom, a da ne govorimo o Perziji, gdje je bio običaj klanjati se pred kraljevima i njihovim satrapima.

Svehelenski patriotski uspon, koji je u Ateni bio popraćen procvatom kulture, naravno nije eliminirao sve vrste proturječja bilo unutar politika, uključujući unutar Atene, niti koje su dugo postojale između politika, osobito između Atene i Sparte; a unutarnja proturječja, kao što uvijek biva, samo su se zaoštravala i ogoljela zbog vanjskopolitičkih neprilika. Započeo 431. pr. e., manje od pedeset godina nakon salaminske pobjede nad Perzijancima, unutarhelenski, zvani peloponeski, rat razbio je Grčku na dva, kako bismo sada rekli, bloka - atenski i spartanski. Taj se rat dugo vukao, završio je dvije godine nakon Euripidove smrti, 404. pr. e., porazom Atene i zadao težak udarac grčkoj demokraciji. Na zahtjev spartanskog zapovjednika Lisandra, sva vlast u Ateni prešla je na odbor tridesetorice, koji je uspostavio brutalni teroristički režim. Najjači udarac zadala je i umjetnost, a prije svega njezin najpristupačniji i najgrađanskiji oblik - kazalište.

Čak i ovaj kratki prikaz povijesnih događaja 5. stoljeća pr. e. omogućuje nam razlikovati tri faze u njima: formiranje grčkih gradova-država i helenske samosvijesti tijekom domovinskog rata s Perzijom; zatim, poglavito u Ateni, procvat društvenog života i kulture te, s tim u vezi, moralni razvoj pojedinca; konačno, gubitak nacionalne kohezije, ideološka zbrka i neizbježno slabljenje moralnih načela u takvim uvjetima, preispitivanje etičkih normi koje su se činile nepokolebljivima.

A budući da postoje i tri velika grčka tragičara i da je Eshil stariji od Sofokla, a Sofoklo je Euripid, možda je prilično primamljivo svakoga "povezati" s odgovarajućom fazom, pogotovo jer se materijal u korist takve sheme može naći u tragedije sve tri. Često su povjesničari književnosti podlegli ovom iskušenju simetrije i sklada. Ali u stvarnom životu, kojem umjetnik uvijek osjetljivo osluškuje, istodobno postoje različite, ponekad čak i suprotne težnje, a Euripid, na primjer, kao što ćemo vidjeti, nije bio ništa manji grčki domoljub od Eshila, iako je živio u vremenima unutarnacionalnih sukoba. Grčki sukobi, a Eshil, iako je portretirao uglavnom voljne, nepopustljive snažne ljude, nije se oglušio na mračne, patološke strane ljudske prirode, koje se općenito smatraju Euripidovom specijalnošću. Ne samo da simetrična shema ne uzima u obzir ni životnu mnogostranost, ni individualne karakteristike talenta, koje određuju piščev interes za te, a ne za druge njezine aspekte, mehaničku raspodjelu trojice tragičara kroz tri etape povijesti. također zahtijeva određeno kronološko rastezanje., U godini Eshilove smrti Sofoklo je napunio četrdeset godina, a to su doba, treba napomenuti, Grci smatrali vrhuncem razvoja ljudskih sposobnosti, pa postoji svaki razlog da prva dva tragičara nazovemo suvremenicima. Istina, može nam se prigovoriti da je Sofoklo nadživio Eshila čak pedeset godina. No, uostalom, Euripid ga je nadživio upravo toliko i umro, čini se, čak i nešto ranije od Sofokla, međutim, Sofoklovi su junaci, kao što ćemo vidjeti, skladni, veličanstveni i plemeniti, a Euripidove muče strasti , ponekad apsorbirani obiteljskim nevoljama, a ponekad ne žive u palačama, već u kolibama. Naravno, vrijeme neizbježno osvaja knjige i ostavlja trag na njima. No, kada govorimo o umjetnicima, potrebno je, uz opće povijesne mijene, prisjetiti se jedinstvenosti svakog talenta, da se jedna književna sredstva, razvijajući ih i usavršavajući, zamjenjuju drugima, da umjetnost ne trpi ponavljanje onoga što je već rekli njegovi prethodnici.

Nastanku ove skladne troetapne sheme u procjeni velikih tragičara uvelike je pridonijela oskudnost naših faktografskih podataka o njihovu životu i djelu, nesumjerljivost malog broja drama koje su do nas došle s brojem njih napisao. Iz antičkih izvora poznato je, primjerice, da je pobjeda mladog Sofokla tijekom govora na natjecanju tragičara 468. pr. e. toliko uvrijedio Eshila da je ubrzo napustio Atenu i otišao na otok Siciliju. Čini se da takvi dokazi daju hranu za zaključke koji potvrđuju raširenu shemu: “Pa, naravno, druga vremena - drugi običaji, Eshil je već zastario, nije uspio odgovoriti na nove zahtjeve publike i nije imao izbora nego dati put do Sofokla.” Ali 1951. godine, među ostalim tekstovima Oksirinškog papirusa, objavljen je fragment iz kojeg je jasno da je Eshil ipak uspio poraziti Sofokla: on je za svoju tragediju “Molitelj” dobio prvu nagradu na istom natjecanju, gdje je Sofoklo dobio samo drugi. I odmah se ruše sve vrste ishitrenih konstrukcija, i još jednom se otkriva ranjivost i krhkost svih vrsta shema.

Ono što je, uza svu njihovu različitost, nedvojbeno bilo svojstveno svim dramskim pjesnicima 5. st. pr. e. - a tragičari i Aristofan? Uvjerenje da pjesnik treba biti učitelj naroda, njegov mentor. Obrazovnu i obrazovnu ulogu kazališta u to doba danas je teško i zamisliti. Nije bilo tiska, nije bilo novina i časopisa, a osim službenih pučkih sabora i neslužbenih tržnih okupljanja, kazalište je bilo jedini medij komunikacije. Atensko Dionizovo kazalište primalo je oko sedamnaest tisuća gledatelja - onoliko ljudi koliko je danas prosječan stadion, gotovo cjelokupno odraslo stanovništvo tadašnje Atene. Nijedan govornik, nijedan rukopis ne bi mogao računati na toliko slušatelja i čitatelja. Pod Periklom je za najsiromašnije stanovništvo uveden državni dodatak za plaćanje kazališnih mjesta, takozvani "teorikon" (u prijevodu: "spektakularni novac"). Predstave su se, doduše, održavale samo blagdanima, ali su počinjale ujutro i završavale u zalasku sunca te su se protezale na nekoliko dana. Umjetnost autora ocjenjivali su posebno izabrani suci, prva nagrada značila je pobjedu pjesnika, druga - umjeren uspjeh, a treća - neuspjeh. Popis tako rječitih detalja može se nastaviti, ali zar već sada nije jasno da je svako dramsko natjecanje bilo događaj ne samo za junake prigode – autore, nego za cijeli grad, da je sam smisao, samo uprizorenje kazališna djelatnost obvezivala pjesnika na najveću zahtjevnost, na svijest o njegovoj uzvišenoj građanskoj misiji?

Da su grčki dramatičari svoj rad doista tretirali kao pedagošku službu, potvrđuju brojna antička svjedočanstva. “Kao što učitelji uče dječake pameti, tako su ljudi već odrasli – pjesnici” – ovaj stih u svojoj komediji “Žabe” stavio je Eshilu u usta Aristofan, njegov obožavatelj i sam veliki kazališni pjesnik. Antika je sačuvala jednu priču o Euripidu, možda anegdotsku, ali, kao i svaka dobra anegdota, koja zahvaća samu bit fenomena. Publika je navodno tražila od Euripida da izbaci neko mjesto iz svoje tragedije, a onda je pjesnik izašao na pozornicu i izjavio da ne piše da bi nešto učio od publike, nego da bi je podučavao. Što se tiče Sofokla, on je, prema Aristotelu, rekao da "prikazuje ljude onakvima kakvi bi trebali biti, a Euripida onakvima kakvi stvarno jesu". "Kakvi bi trebali biti"! U samoj toj voljno-ekspresivnoj formuli čuje se poučavanje, a ako je Euripid sebe nazivao učiteljem naroda, onda se Sofoklo, sudeći po tim riječima, smatrao takvim u još preciznijem i zahtjevnijem smislu.

Pouke koje su pjesnici davali publici usložnjavale su se od autora do autora, oslanjajući se na ono što su poučavali njihovi prethodnici. Prije Eshila, kako kažu, osim zbora i voditelja zbora, u radnji je sudjelovao samo jedan glumac, a Eshil je uveo drugog, nakon čega je Sofoklo - trećeg. Ideje su se usvajale, obogaćivale i razvijale, dakako, ne tako jednostavno i izravno kao čisto stručno tehničko iskustvo, ali određeni kontinuitet je, naravno, postojao i tu.

Eshil je navodno svoje tragedije nazivao mrvicama s Homerovog gozbenog stola. Ovu skromnu samoocjenu treba, po svemu sudeći, shvatiti samo tako da je Eshil, kao i drugi tragičari, crpao zaplete za svoja djela u mitologiji, a Ilijada i Odiseja bile su najizdašniji izvor mitoloških priča. Uostalom, tragedija je ponovno promislila mitološke slike homerskog epa, povezujući ih s erom mnogo složenijih i razvijenijih društvenih odnosa. Atena Eshila, Sofokla i Euripida nije bila patrijarhalno-pastirska Grčka, kako se može zamisliti iz Homerovih pjesama, nego razvijen grad-država (ističemo drugi dio ovog pojma), u kojoj su cvjetali poljoprivreda, obrt i trgovina, ali - što je najvažnije za umjetnost - razvio potpuno drugačiji, zbog tih razlika, tip osobe. Individualne karakteristike osobe, njezin karakter i sposobnosti stekli su veću težinu u vlastitim očima iu očima društva, promijenila se njegova predodžba o sebi i bogovima. Naivnu antropomorfnu homerovsku religiju, u kojoj su se bogovi od ljudi razlikovali samo po besmrtnosti i nadnaravnoj moći, ali su se općenito ponašali kao dobri ili zli ljudi, sada je zamijenila složenija religijska svijest, kada je čovjek postao mjera stvari. Naslijedivši iz prošlosti vanjsku ljudsku sličnost, bogovi su također postali personifikacija i nositelji visokih moralnih mjerila, ljudskih etičkih ideala. A ako govorimo o kontinuitetu – od tragičara do tragičara – ideja, onda prije svega mislimo na neprestano razvijanje ideje ljudske osobe kao temelja svakog promišljanja svijeta i života, neprestano produbljivanje u zakutke ljudske duše.

Otvorimo knjige, pročitajmo prvo prvu od velike tri, zatim drugu i treću. Nijedna od tragedija koje su do nas dospjele, ne samo Eshilove, nego općenito sve sačuvane, nema tako stvarne, nemitske likove kao što su "Perzijanci". Atossa, Darius, Xerxes su povijesne osobe, vladari perzijske države, a ne junaci trojanskog ili tebanskog ciklusa mitova. Vrijeme radnje nije sijeda homerska antika, već 480. pr. e., kada su perzijske pomorske i kopnene snage doživjele poraz u Grčkoj, sam autor, Eshil, suvremenik je događaja koje on prikazuje, sudionik bitaka kod Maratona, Salamine i Plateje, te mimoići takve iskren, jedinstven spoj grčke poezije tragedije s njegovom istinom značio bi propuštanje sjajne prilike za prodiranje u njegov način razmišljanja.

Radnja se odvija u taboru neprijatelja Grčke, u perzijskom glavnom gradu Susi. O najvećem trijumfu Grčke ovdje doznajemo samo iz usta njezinih neprijatelja. Ti neprijatelji sami sebe nazivaju "barbarima" - nepodudarnost koja nam mami osmijeh, jer samo su sami Grci nazivali sve ne-Helene, iako u tu riječ nisu unijeli svu puninu njezinog sadašnjeg negativnog značenja. Doista, nema ničeg barbarskog u modernom smislu, odnosno divljeg, neljudskog, divljeg, ni u shrvanoj Atosi, ni u razboritim perzijskim starješinama, a još više u mudrom, s Eshilovog gledišta, kralju Darije. Jedinom "negativnom" junaku, nerazumnom i kažnjenom zbog svoje ludosti, kralju Kserksu može se zamjeriti samo pretjerani ponos i odvažnost, čijom su žrtvom pale tisuće njegovih sunarodnjaka. Ali ponos i oholost za Eshila uopće nisu specifično strana obilježja - od tih nedostataka pate i Grci, primjerice Polinik ("Sedmorica protiv Tebe"), Egist ("Oresteja"), pa čak i glavni bog Grka Zeus, sve dok nije izgubio svoju primitivnu ljudsku sličnost ("Okovani Prometej"). Ne, ponos, koji se ne gnuša nasilja, za Eshila je ljudski porok, on je, takoreći, polarna suprotnost moralu. Pa ipak, upravo kontekst "Perzijanaca" uporno oživljava u našim mislima sadašnje značenje riječi "barbar", a čini nam se da su Eshilovi prevoditelji u pravu, ne zamjenjujući ovdje "barbare" nikakvim " stranci", "stranci" ili "Perzijanci". Nije da Perzijanci u ovoj drami tu i tamo mahnito plaču, udaraju se u prsa i uglavnom im nije neugodno neumjereno ispoljavanje tuge i očaja. Plač, jauk, pa i jauk opće je mjesto u tragedijama, žanrovsko obilježje, vjerojatno povezano s nastankom obrednih naricanja. Koja tragedija ne sadrži jecaje i plač? Asocijacija na "barbarstvo" ne dolazi odavde.

Atossa priča starješinama svoj zlokobni san. “Vidio sam dvije dobro odjevene žene: // Jedna u perzijskoj haljini, na drugoj haljini // Bila je jedna dorijanska.” Žene koje su sanjale kraljicu simbolične su figure koje personificiraju Perziju i Grčku. Kad je, nastavlja Atossa, njezin sin, kralj Kserkso, pokušao staviti jaram na obje žene i upregnuti ih u kola, “Jedna od njih poslušno je uzela zadnju, // Ali druga je, poletjevši, konjsku ormu // Potrgala rukama, zbaci uzde / I odmah jaram slomi na pola. Same te slike - jaram, pojas - već su dovoljno značajne. Nadalje, suprotnost između Grka i Perzijanaca postaje još jasnija. "Tko im je vođa i pastir, tko je gospodar nad vojskom?" - pita, misleći na Grke, perzijska kraljica, koja ne zamišlja nikakav drugi oblik vlasti osim autokratske. I dobiva odgovor od zbora, koji zapanjujuće podsjeća na već poznati nam Periklov govor: "Nikome ne služe, nikome nisu podložni." A kad se pokaže da se Atosin san ostvario, da je Kserkso bio potpuno poražen od Grka, Eshil, opet kroz usta perzijskog zbora, izvlači iz toga tako općenite i dalekosežne zaključke da se već može govoriti. o suprotnosti dva načina života, od kojih je jedan “barbarski” u današnjem smislu, a drugi dostojan čovjeka, civiliziranog: ljudi više neće padati na zemlju od straha i držati jezik za zubima, jer - “Tko je slobodan od jarma, // Slobodan je i govora.

U tragediji "Molitelj", koja se odvija u za Eshila legendarnom antičkom vremenu, postoji epizoda u kojoj kralj Arga Pelazg pregovara s glasnikom sinova Egipta koji prijete napadom na njegovo područje. Antagonisti su ovdje, dakle, Grci i Egipćani. Pelasg je pridobio podršku narodne skupštine, on je jak u jednodušnosti sa svojim podanicima i ruga se zakonima istočnih despotizama, nad njihovom, rekli bismo, birokracijom: // Jasno čuješ riječ: Izlazi! Ne liči li Pelazgov odnos prema Egipćanima. Eshilov odnos prema Perzijancima? U "Oresteji", tragediji mitološke građe, poput "Moliteljice", u riječima kralja Agamemnona, ponovno zvuči poznati motiv: , na zavist svima, ležali su pod mojim nogama // Tepisi.

Inzistiranje s kojim se ovaj motiv ponavlja pokazuje da je on za Eshila vrlo važan. Perzija za pjesnika nije samo specifični politički neprijatelj, već i utjelovljenje zaostalog, manje humanog nego u rodnoj Ateni, društvenog poretka, ali i prototip u prikazivanju vanjskog neprijatelja kao prijetnje najdubljim korijenima grčke civilizacije. . U tragediji, na primjer, “Sedmorica protiv Tebe”, gdje se radnja odvija, kao iu “Moliteljima”, u legendarna vremena, grčki grad Tebu ne napadaju Perzijanci i ne Egipćani, već Egipćani. Argovski Grci, odnosno sunarodnjaci upravo tog Pelazga koji se s tako gordim osjećajem nadmoći obraćao egipatskom glasniku. No, gledajući događaje očima Tebanaca, Eshil kao da zaboravlja da su Argosi ​​također Grci. Tebanci ih nazivaju "vojskom tuđinskog govora" i mole bogove da ne dopuste "... da ih zauzmu na juriš // I propade grad, gdje zvoni i teče govor Helade." Eshilov patriotski ponos u Ateni, u Grčkoj, razvija se u ponos demokratskom principu državnog života, općenito, za slobodoljubivu osobu.

Napominjući da u "Perzijancima" Eshil ne spominje jonske Grke koji su se borili na strani Kserksa, odnosno protiv njegovih suplemenika, te šuti o razmiricama u samom grčkom taboru uoči odlučujuće bitke, neki istraživači objasniti to autorovom čisto političkom računicom, činjenicom da mu se, kakvi god bili, prijekori čine taktički neumjesnima u trenutku kada se mora stvoriti trajna zajednica grčkih država. Ali stvar, čini nam se, nije samo uska politička računica. Eshil nije službeni povjesničar, nego pjesnik, umjetnik, on događaje generalizira, široko ih tumači, suprotstavlja, polazeći od njih, cijele svjetonazore; da, on je političar, ali političar, kao i svaki pravi umjetnik, na veliko, a ne na male stvari. Među imenima perzijskih zapovjednika navedenih u Perzijancima mnoga su izmišljena. Ali što to sada znači za nas? Baš nikakve. Kakvo bi značenje za nas imalo spominjanje, recimo, vladarice jonskog grada Halikarnasa, Grkinje Artemizije, koja je zaslužila zahvalnost samog Kserksa? Apsolutno nikakav, da nije postao poticaj za razmišljanje o izdaji, o ratu među ljudima koji govore istim jezikom, odnosno da nije bio ideološki, umjetnički produktivan. Sasvim je moguće da su takva razmišljanja postala predmetom drugih Eshilovih tragedija koje nisu došle do nas. Ali "Perzijanci" nisu o tome. Upravo o “Perzijancima”, jedinoj nama poznatoj “povijesnoj” tragediji, želim podsjetiti na krilate riječi iz Aristotelove “Poetike”: “Pjesništvo je filozofskije i ozbiljnije od povijesti: poezija govori više o općem , povijest - o pojedincu" (gl. 9, 1451) .

Ponos na pobjedničku Grčku prerastao je kod Eshila, rekli smo, u ponos u čovjeka. Postoji li već u samoj svijesti o ljudskoj veličini nekakvo zadiranje u autoritet bogova, stanoviti teomahizam? Kako razumjeti Marxovu opasku da su grčki bogovi bili "na smrt ranjeni" (K. Marx i F. Engels, Djela, sv. 1, str. 389.) u Eshilovom Prometeju? Usporedimo li Zeusa, kako se pojavljuje u tragediji "Okovani Prometej" (mislimo na monologe Prometeja i Ioe) sa slikom ovog vrhovnog boga u horskim pjesmama drugih Eshilovih tragedija, ne možemo ne uočiti čudnu kontradikciju. Zeus u "Prometeju" je pravi tiranin, okrutni podmukao despot koji prezire ljude, "čiji je vijek kao dan", pohotni silovatelj, krivac za ludilo nesretne Io, zao i osvetoljubiv vladar, podvrgavajući svom neprijatelju Prometej do najsofisticiranijih mučenja. I u “Oresteji” je to božanstvo suštinski dobro, koje, doduše “kroz muku, kroz bol”, ali “ljude vodi do uma, vodi do razumijevanja”, božanstvo iza čije se moći krije milosrđe, a u “Moliteljima” je u “Oresteji” ono božanstvo koje, iako “kroz muku, kroz bol”, “vodi ljude k razumu, vodi k razumijevanju”. zbor se nada pravednom Zeusovom sudu, čija volja "i u tami noći crna sudbina pred očima smrtnika žarkim svjetlom gori". Kako pomiriti jedno s drugim?

Prometej, koji je ljudima ukrao vatru, naučio ih svim vrstama umjetnosti i zanata, nedvojbeno je personifikacija ljudskog uma, civilizacije i napretka. Prometejev radoznali duh dolazi u sukob s inertnošću, autokracijom, oportunizmom – svime što personificiraju Zeus i njegovi rođaci – Hermes, Hefest, Snaga, Moć, starac Ocean. No, poroci koje oni personificiraju su, uostalom, i poroci međuljudskih odnosa, a Prometej - a s Prometejem Eshil - ne buni se protiv bogova općenito, nego protiv bogova koji su upili najgore osobine ljudi. Bogovi, ovdje “smrtno” ranjeni, primitivni su humanoidni bogovi, relikt homerskih ili još davnih vremena.

Eshil nije teomahist u smislu odbacivanja religije. Ali njegova religija je prije svega vjernost etičkom principu, personificiranom božicom Istine. U Moliteljima pjesnik imenuje tri zapovijedi istine, tri elementarna zahtjeva morala: poštovanje bogova, poštovanje roditelja i gostoljubiv odnos prema strancima. Prva točka je najneodređenija, ali svakako uključuje uvjerenje da bogovi uzvraćaju zlom za zlo, da zlo djelo ne ostaje nekažnjeno – uostalom, sve Eshilove tragedije samo pokazuju lančanu reakciju zla kada se ova jednostavna pravila se krše. Manje-više slična pravila, posebno načelo "zlo za zlo" ​​bila su iu Starom zavjetu, iu babilonskom zakonodavstvu, iu rimskim zakonima dvanaest tablica. Religija Eshila je vrsta etičkog kodeksa razvijenih drevnih civilizacija, koje su se razvile u domovini pjesnika u njegovom dobu i dobile tradicionalni grčki dizajn.

Znamo da je “Okovani Prometej” samo dio trilogije u koju su ušle i tragedije “Okovani Prometej” i “Prometej Vatronosac”. Nije nam poznat redoslijed dijelova, kao ni sadržaj druga dva. Ali čak i usporedba "Okovanog Prometeja" sa svim ostalim sačuvanim Eshilovim tragedijama, gdje se religiozna ideja o suštinski moralnom svjetskom poretku provlači kao crvena nit, sugerira da u "Prometeju" pjesnik čini svojevrsnu digresiju u povijest njegove suvremene religije, u povijest, ako se tako može reći, civilizacije bogova, zbog civilizacije čovjeka. U prilog takvoj eksplanatornoj pretpostavci govori i očita sklonost Eshila, koji je, kao i drugi tragičari, uvijek postavljao obrazovne i obrazovne zadatke za bilo koji, s njegovog stajališta, znanstveni materijal. Obratimo pozornost na duge geografske odlomke u istom "Prometeju" ili u "Agamemnonu", na nabrajanje, kroz Darijeva usta u "Perzijancima", perzijskih kraljeva. Pjesnik kao da publici otvara svijet u svoj mogućoj prostornoj i vremenskoj širini.

No, premda je u središtu ovoga svijeta već čovjek – ponosan na svoju slobodoljubivost, usavršavajući sebe i svoje bogove, kralj prirode, u Eshilovu čovjeku ipak gotovo da ne možemo razabrati one suptilne crte koje monumentalni lik pretvaraju u psihološki portret, nositelj dobrog ili zlog početka - u punokrvnu sliku. Ne, Eshilu se ne može zamjeriti racionalna apstrakcija, nepažnja za proturječna kretanja ljudske duše, čak ni za njezine iracionalne porive. Njegova Klitemnestra, njegov Orest, kad počine ubojstvo, nisu apsolutno ni u pravu ni u krivu. Njegove lude Io i Cassandra naslikao je umjetnik kojeg zanima i patološka strana života, a ne filozof koji svoje stavove uvija u formu dijaloga. Filozofski dijalog, filozofska drama kasnije će doći u književnost, Eshil je za to prerano pisac. I baš zato što je on još uvijek samo pionir, pionir, njegovi likovi izgledaju kao golemi kipovi, smjelo isklesani iz bloka kamena, jedva dlijetom obrađeni, neuglađeni, ali upijaju svu skrivenu snagu i težinu kamena. A možda je Prometej, gdje se radnja odvija na kraju svijeta, među iskonskim kaosom stijena, daleko od ljudskog prebivališta, tragedija u kojoj se, prema planu, pred gledateljem ne pojavljuju ljudi, već samo bajka stvorenja, samo lica, ne lica, takva njihova vanjska konstrukcija posebno dojmljivo odgovara ovom grubom ocrtavanju likova karakterističnih za Eshila.

Kada, čitajući Sofoklovu Antigonu, dođete do pjesme zbora: "Mnogo je čuda na svijetu ..." - postoji osjećaj nečeg poznatog. Čovjek je – zbor pjeva – najveće čudo. Poznaje umijeće plovidbe, kroti životinje, zna graditi kuće, liječiti od bolesti, lukav je i jak. U ovom popisu ljudskih sposobnosti, sposobnosti i vještina, neke stavke kao da su posuđene od Eshila, s njegovog popisa prometejskih dobrobiti. Naravno, nema tu izravnog posuđivanja. Samo što oba pjesnika imaju jedan izvor - mitove o božanstvima koja su čovjeka podučavala svim vrstama korisnih umjetnosti. Ali, čitajući istu Antigonu, otkriva se dublji kontinuitet, smisleniji nastavak Eshilove tradicije nego nepretenciozno ponavljanje.

Radnja tragedije vrlo je jednostavna. Antigona izdaje tijelo svog ubijenog brata Polinejka, kojega je vladar Tebe, Antigonin stric Kreont, zabranio pokopati pod prijetnjom smrti - kao izdajicu domovine i krivca za međusobni rat. Zbog toga je Antigona pogubljena, nakon čega njen zaručnik, Kreontov sin, i mladoženjina majka, Kreontova žena, počine samoubojstvo.

Uz takvu jednostavnost zapleta, ova Sofokleova tragedija dala je bogatu hranu za razmišljanje i raspravu dalekim potomcima. Kakve li interpretacije „Antigone“ nisu ponudile učene duhovitosti! Neki su u tome vidjeli sukob između zakona savjesti i zakona države, drugi - između prava klana (glava klana je brat) i zahtjeva države, Goethe je Kreontove postupke objasnio njegovim osobnim mržnje prema ubijenima, Hegel je Antigonu smatrao savršenim primjerom tragičnog sukoba između države i obitelji. Sva ta tumačenja nalaze više ili manje čvrstu potporu u tekstu tragedije. Ne ulazeći u njihovu analizu, postavimo pitanje - zašto je uopće bilo moguće tumačiti dramu s tako malim brojem likova i tako ekonomično konstruiranu na tako različite načine. Prije svega, čini nam se, jer kod Sofokla se svađaju reljefno prikazani ljudi, sudaraju karakteri, pojedinci, a ne gole ideje, tendencije. Doista, u životu, svaki čin, svaki sukob, a da ne spominjemo tako ekstremnu manifestaciju volje kao što je samopožrtvovnost, pripremaju mnogi preduvjeti - odgoj osobe, njezina uvjerenja, njezina posebna psihička struktura, koja je zašto je tako teško iscrpno objasniti bilo koju svjetovnu dramu.

Sofoklo je, poput Eshila, pun zanimanja za čovjeka. Ali Sofoklovi su ljudi plastičniji od onih njegova prethodnika. Uz glavni lik prikazana je njezina vlastita sestra Ismene. Činjenica da su Antigona i Ismena sestre stavlja ih u potpuno isti položaj u odnosu na Kreonta i Polineika. Možda bi Antigona kao nevjesta Kreontova sina mogla imati još više unutarnjih motiva za "sporazum" od Ismene. Ali još uvijek je Ismena ta koja podnosi okrutni Kreontov nalog, a ne Antigona. Potpuno istu usporedbu dvaju likova u trenutku koji zahtijeva odlučnu akciju nalazimo u još jednoj sofoklerovoj tragediji - "Electra". Pred nama su opet, kao u Antigoni, dvije sestre – Elektra i Krizotemida. Obje gura majka Klitemnestra, koja je zajedno sa svojim ljubavnikom Egistom ubila svog muža Agamemnona, a boji se osvete svog sina Oresta, brata Elektre i Krizotemide. Ali Krizotemida, za razliku od Elektre, nije u stanju dovoljno mrziti očeve ubojice da bi im se osvetila riskirajući vlastiti život. I zato se Electra, a ne Chrysothemis, ispostavlja neustrašivom Orestovom pomoćnicom u času osvete.

Takvim usporedbama dviju figura svaka nehotice ističe drugu. Eshil je imao samo najoštrije kontraste – između dobra i zla, civilizacije i divljaštva, ponosa i pobožnosti. Sofoklov kontrast je bogatiji nijansama, a Sofoklov čovjek bogatiji je nijansama.

Sofoklova Elektra je otprilike isto što i v. Eshilova "Žrtva na grobu", o osveti Oresta majci i njezinu ljubavniku za ubojstvo njegova oca. I kod Eshila Elektra zauzima važno mjesto među likovima. No kod Sofokla ona postaje središnji lik, a neće biti pretjerano reći da Elektra ovo unapređenje u ulozi glavne junakinje duguje svojoj tromoj, plašljivoj, na kompromise spremnoj sestri, koje u Eshilovoj tragediji nije bilo. uopće. Tek u usporedbi s Krizotemidom vidljiva je sva Elektrina originalnost i izvanredan karakter, dok Eshil Elektri nije preostalo ništa drugo nego zadovoljiti se mitom diktiranom ulogom pasivnog saveznika svoga brata.

U Sofoklovoj usporedbi Antigone s Ismenom i Elektre s Krizotemidom postoji duboko odgojno značenje. Da, čovjek je kralj prirode, da, čudesna su čovjekova djela, da, u stanju je raspravljati i sa samim bogovima. Ali kakav bi on trebao biti da bi mogao koristiti ovu svoju sposobnost? Najzahtjevniji od sebe, spreman u ime svog moralnog ideala žrtvovati osobnu dobrobit, pa čak i svoj život.

Vrhunac takve pedagoške zahtjevnosti prema čovjeku je Sofoklov Kralj Edip. Kad kažu da je grčka tragedija tragedija sudbine, da pokazuje nemoć čovjeka pred zlom sudbinom koja mu je unaprijed određena, uglavnom misle na ovu dramu. Ali popularno shvaćanje da je rock pokretačka snaga grčkih tragedija razvilo se ponajprije zbog zapleta koji trenutnog čitatelja zadivljuju svojom neobičnošću mnogo više od psihološke umjetnosti kojom su razvijene, jer: prema psihološkim suptilnostima književnosti, za razliku od starogrčkog, navikao se na njega i davno se odrekao njegove obvezne povezanosti s mitovima, uključujući i mitove koji datiraju iz davnih vremena incestuoznih brakova i oceubojstava. Drugim riječima, u shvaćanju grčke tragedije kao pretežito sudbinske tragedije postoji određena mjera modernizacije, a to se najlakše vidi na primjeru Edipa Rexa.

Suvremenom Sofoklovom gledatelju bio je prilično poznat mit o Edipu koji je ubio svog oca, ne znajući da mu je to otac, a potom preuzeo prijestolje ubijenog i oženio se njegovom udovicom, vlastitom majkom, opet ne sluteći da je to vlastita majka.. U zapletu tragedije Sofoklo je slijedio poznati mit, pa stoga pažnja gledatelja, a ni autora, nije bila usmjerena na radnju koja nas toliko zadivljuje doista kobnim spletom okolnosti. Tragičara i publiku nije zabrinulo pitanje “što?”, nego pitanje “kako?”. Kako je Edip znao da je oceubojica i oskvrnitelj majčine postelje, kako je došlo do toga da je morao saznati za to, kako se ponašao kada je saznao, kako su se ponašale njegova majka i žena Jokasta ? Psihološki točno odgovoriti na to, upravo na prijelazu iz neznanja u znanje pokazati plemeniti i cjelovit karakter junaka i svojim primjerom poučiti gledatelja hrabroj spremnosti na sve udarce sudbine – to je humanistički zadatak koji je Sofoklo postavio pred sebe. sam. “Ništa što je suprotno značenju ne bi trebalo biti u tijeku događaja; ili pak mora biti izvan tragedije, kao u Sofoklovom Edipu", napisao je Aristotel. I zapravo, ništa "suprotno smislu", ništa što bi bilo nelogično, nemotivirano, što ne bi pristajalo uz karaktere likova, ne može se pronaći u razvoju radnje "Edipa". Ako je išta “protiv smisla”, to je očita nezasluženost udaraca koji se obrušavaju na Edipa, slijepa tvrdoglavost sudbine, odnosno sve što je povezano s mitom na kojem se gradi radnja. Aristotelove riječi da je u “Edipu” “suprotno značenju” “izvan tragedije” daju, čini nam se, ključ antičke percepcije ove drame: mitološki zaplet, gdje je sudbina imala najvažniju ulogu, bio je, takoreći izbačena iz zagrada, prihvaćena kao neizostavna konvencija, poslužila je kao povod za govor o moralnoj odgovornosti čovjeka za svoje postupke, za psihološki ispravnu sliku dostojnog ponašanja u najtragičnijim okolnostima.

U drugoj Sofoklovoj tragediji (“Edip u Kolonu”), koju je pjesnik napisao u dubokoj starosti, kada je počeo imati nesuglasica sa sinovima oko imovine, razlog Edipova odlaska iz Tebe naziva se drugačije nego u “Kralju Edipu”, koja je završila junakovim oproštajem od domovine i rodbine te vlastitom odlukom da ode u progonstvo: ovdje je Edip nehotice prognanik, kralja su prijestolja lišili sinovi i Kreont, željan vrhovne vlasti. Ne govori li i to o uvjetnom i pomoćnom značenju mita za tragičara? Uostalom, služeći se različitim verzijama poznatog mitološkog zapleta i prikazujući istu mitsku osobu u različitim okolnostima, pjesnik je samo naglasio ono što ga posebno brine i zaokuplja. U tom smislu djelovao je na istom principu kao, primjerice, renesansni slikari, kojima su uobičajeni biblijski motivi služili kao forma koja je upijala suvremeni životni materijal i duboko poznavanje čovjeka.

Posve mitološki likovi djeluju i u tragedijama najmlađeg pjesnika slavne trijade - Euripida. Međutim, sadašnjem se čitatelju Euripidova djela čine napisanima mnogo kasnije od tragedija njegova dva starija suvremenika. Oni su u pravilu sasvim razumljivi i bez posebnih objašnjenja, a naša mašta na njih odgovara življe i neposrednije. Zašto je to? Prije svega vjerojatno zato što su nam teme o kojima je pisao Euripid bliže nego, recimo, Eshilova arhaična kozmografija ili njegove religiozne ideje, nego iznimne okolnosti u koje padaju Sofoklov Edip ili Antigona. O Euripidovoj glavnoj temi može se suditi po dvjema njegovim najpoznatijim i najboljim tragedijama koje su uključene u našu zbirku - "Medeja" i "Hipolit". Ova tema je ljubav i obiteljski odnosi. O istome - o ljubavi, o ljubomori, o zavedenim djevojkama i nezakonitoj djeci - govori se u gotovo svim drugim Euripidovim tragedijama koje su dospjele do nas.

Ali nisu samo teme u pitanju. Euripid je u tragediju smjelo unosio najstvarnije svakodnevne pojedinosti, koje su govorile uzvišenim, a ponekad i pompoznim jezikom. Kod Eshila i Sofokla, ako su se robovi pojavljivali na pozornici, onda samo u malim, "prolaznim" ulogama, a češće kao statisti. Mjesto robova u Euripidovom kazalištu mnogo je više odgovaralo njihovom mjestu u suvremenom životu pjesnika. U tragediji Ion, stari rob, Kreuzin učitelj, figura tako reći "neprogramirana" mitom, jedan je od glavnih likova. Ispostavilo se da je Euripidova Elektra iz istoimene tragedije bila udana za običnog seljaka u trenutku kada se pojavio Orest. Ni Eshil ni Sofoklo Agamemnonovoj kćeri nisu priredili tako prozaičnu sudbinu, obojica su samo rekli da se Elektra gura u vlastitoj kući i da u njoj živi gotovo kao sluškinja. Euripid je ovoj situaciji dao svjetovni zemaljski razvoj, a mitološkoj junakinji dogodilo se nešto što se moglo dogoditi nekoj atenskoj djevojci iz dobro rođene obitelji u sličnim domaćim okolnostima: Elektra je bila udana za seljaka protiv svoje volje. Činilo se da je pjesnik ponudio skladnije čitanje mita.

Euripidova želja za što većom vjerojatnošću tragične radnje očituje se iu psihološko-prirodnim motivacijama ponašanja likova. Teško je izbrojati - toliko ih je kod Euripida - slučajeve kada junak, izlazeći na pozornicu, objašnjava razlog svog pojavljivanja. Čini se da se pjesniku gadi svaka scenska konvencija. Čak i sama forma monologa, govora bez sugovornika, upućenog samo publici, odnosno konvencije od koje se kazalište još uvijek ne odvaja, - čak i njoj, po Euripidovom mišljenju, ponekad je potrebna, naizgled, logična opravdanje. Pažljivo pročitajte početak Medeje. Medicinska sestra izvodi monolog koji gledatelja informira o novostima i općenito ocrtava daljnji razvoj radnje. Ali sada je izlaganje dano, a monolog je, pošto je izvršio svoju zadaću, gotov. No, na unutarnjem planu, pjesnik se s njim još nije “pozabavio”, jer još nije motivirao ovaj govor koji formalno nikome nije upućen. Kad se na sceni pojavi stari rob s Medejinom djecom, već prve njegove riječi otvaraju put za popunjavanje logičke praznine: „O stari kraljičin robe!// Što si ovdje sam na vratima? Ili // Vjeruješ li tuzi sebi? A medicinska sestra taj govor objašnjava “sebi” kao posljedicu žalosnog ludila: “Prije toga // Bila sam iscrpljena, vjeruješ toj želji, // Ni sama ne znam kako, u meni// Pojavila se da kaže zemlja i nebo// Nesreće kraljice naše."

Ove značajke Euripidove dramaturgije, podređene njegovom općem stavu o približavanju tragedije svakodnevnom životu, svakodnevnoj praksi i svakidašnjoj logici, stavu čiju je inovativnu plodnost pokazala cjelokupna kasnija povijest antičkog, a zatim i Čitavo europsko kazalište, po svemu sudeći, stvara dojam da je Euripid od nas odvojen mnogo kraćom vremenskom distancom nego Eshil i Sofoklo, da u njegovim spisima ima puno manje “vjekovnog praha”.

Uz ovakvu "svakodnevicu" Euripidovih tragedija posebno se neprikladnim čini sudjelovanje u njihovu djelovanju bogova, polubogova i kojekakvih čudesnih sila nepodložnih zemaljskim zakonima. Na pozadini univerzalnih elemenata, krilata kočija Oceanida u Eskhgatovom "Prometeju" ne izaziva mnogo iznenađenja, a čarobna kočija, na kojoj leti od Jasona Medeje, nekako je zagonetna u tragediji s vrlo stvarnim ljudskim problemima . Sadašnji će čitatelj, možda, ovu značajku Euripidove drame smatrati jednostavno arhaičnim reliktom i tražiti izgovor za antiku. Ali već je Aristofan zamjerao Euripidu neharmonično miješanje visokog i niskog, već mu je Aristotel predbacivao njegovu sklonost tehnici "boga iz stroja", koja se sastojala u tome što rasplet tragedije nije slijedio iz zapleta, nego postignuta je intervencijom boga koji se pojavio na pozornici uz pomoć kazališnog stroja.

Ni jednostavno pozivanje na antiku, ni jednako jednostavno slaganje s mišljenjem antičkih kritičara Euripida, koji su smatrali da mu nedostaje ukusa i skladateljske vještine, neće nam pomoći da proniknemo u dubinu te estetske kontradikcije, koja nije spriječila Euripida od toga da ostane u sjećanju potomstva kao umjetnik istog ranga.kao Eshil l Sofoklo. Pjesnik se zaista trudio prikazati ljude onakvima kakvi zaista jesu. U tragediju je hrabro unosio svakodnevnu građu i jednako tako hrabro u njezin vidokrug stavljao mračne strasti. Prikazujući u "Hipolitu" smrt junaka koji se samouvjereno suprotstavlja slijepoj sili ljubavi, au "Bakheju" - junaka koji se pretjerano oslanja na snagu razuma, upozorio je na opasnost da iracionalno načelo u ljudskoj prirodi ne bi moglo doći do izražaja. postavlja za norme koje je uspostavila civilizacija. A ako mu je tako često bila potrebna neočekivana intervencija nadnaravnih sila da razriješi sukob, onda se ovdje ne radi samo o nemogućnosti pronalaženja uvjerljivijeg kompozicijskog poteza, već o činjenici da pjesnik nije vidio razrješenje mnogih zamršenih ljudskih zbivanja. u suvremenim realnim uvjetima. Euripidu je ponekad bilo važnije postaviti problem, postaviti pitanje, nego na njega dati odgovor – uostalom, hrabra formulacija novog problema sama po sebi odgaja i poučava.

Već najranija Euripidova tragedija koja je došla do nas - "Alcesta" - pokazuje koliko je više od raspleta drame ovom pjesniku bilo stalo do postavljanja problema, problema u ovom slučaju moralnog i filozofskog, jer "Alcesta" " je tragedija o smrti.

Božice sudbine obećale su Apolonu spasiti cara Admeta od smrti ako netko od njegovih rođaka pristane sići u podzemni svijet umjesto njega. “Kralj je kušao svu rodbinu: ni oca, / Staru majku nije mimoišao, / Al je prijatelja ovdje našao u jednoj ženi, / Koja bi tamu hadsku za prijatelja.” Upravo dok Admet oplakuje umiruću Alcestu, u njegovu kuću u goste dolazi Heraklo. Unatoč žalosti, Admet se pokazuje kao gostoljubiv domaćin, a kao nagradu za to, Herkul, nakon što je pobijedio demona smrti, vraća svoju već pokopanu ženu Admetu.

Sudeći samo po zapletu i raspletu, Alcesta je, s nedvosmisleno sretnim završetkom, žanrovski sasvim drugačije djelo od Hipolita ili Medeje. Inače, u "Alcestu" se sretan završetak postiže bez pomoći tehnike "bog iz stroja", proizlazi iz radnje: Herkules se ne pojavljuje na kraju radnje, nego gotovo u sredini, a usluga koju je učinio Admetu sasvim je realno motivirana – zahvalnost na gostoprimstvu. Ali, čitajući Alcesta, vidite da je Euripid već ovdje - "najtragičniji pjesnik", iako ga je Aristotel tako nazvao jer "mnoge njegove tragedije završavaju nesrećom" ("Poetika", pogl. 13, 1453 a ).

Obrađujući mit s uspješnim ishodom po svim pravilima dramske tehnike, Euripid je Admetov razgovor s ocem učinio idejnim težištem svoga djela. Admet zamjera Feretu što se u starosti drži života i ne želi ga žrtvovati za sina. Feretovo ponašanje tim je neprivlačnije što je njegova snaha Alcesta pristala na samožrtvu, a gledatelj je već sklon stati na stranu Admeta. Ali tada Feret uzima riječ i vraća je Admetu, koji pristaje kupiti život po cijenu života svoje supruge, prijekor za kukavičluk: "Ćuti, dijete: svi smo veseli." I odmah je jasno da Admet nije ništa manje sebičan od svog oca, da je ipak pitanje - isplati li se žrtvovati život za dobrobit takve osobe, štoviše, da nema objektivnih kriterija legitimiteta samo- žrtva. Plemeniti Alcestin čin, kao da nam pjesnik poručuje, ne uklanja problem, već ga postavlja, ne dajući nikakva opća rješenja, a pred tom nerješivošću primjerena je samo šutnja. Evo ga, doista tragična kolizija, u kojoj se uspješan rasplet čini istom kazališnom konvencijom, poput čarobne kočije koja Medeju odvodi od nerješivih problema obitelji.

Pjesnik je skeptičan, nema čvrsto, eshilovsko-sofoklovsko uvjerenje u najvišu moralnu ispravnost bogova koji uređuju ljudske stvari. Pristaša patrijarhalne antike, Aristofan zbog toga nije volio Euripida i na sve mu je načine suprotstavljao Eshila, kao pjevača hrabre generacije maratonaca. Ipak, Euripid je bio pravi nasljednik Eshila i Sofokla. Isti građanski pjesnik kao i oni, svjesno je služio i najhumanijem političkom sustavu svoga vremena – atenskoj demokraciji. Da, Euripid je puno ispitivao i doticao se pitanja koja prije njega nisu bila u nadležnosti tragičara. Ali nikada nije sumnjao u veliku vrijednost demokratske tradicije njegove rodne Grčke. Nemoguće je nabrojati sve stihove u kojima pjesnik veliča Atenu – toliko ih ima u njegovim tragedijama. Da ne bismo izašli iz okvira naše zbirke, skrenut ćemo pozornost čitatelja samo na ono mjesto u Medeji, gdje Grk Jason izjavljuje svojoj napuštenoj ženi - Kolhiđanki, da joj je potpuno isplatio sve što je učinio za njega - i njoj, napominjemo, duguje svoj život. “Priznajem vaše usluge. Što // iz ovoga? Dug je odavno plaćen, // I s kamatama. Prvo, ti si u Heladi // I ne više među barbarima, zakon// Naučio si i istinu umjesto vlasti // Što među vama vlada. Što reći, licemjeran je Jason, gužva, ali svejedno, što vrijedi ovo "prvo" čak iu njegovim ustima! Suptilni psiholog, Euripid teško da bi im uopće postavio takav argument da mu periklovo-eshilejski ponos na njihov slobodoljubivi narod nije bio organski. Ne, Euripid je, poput Sofokla, Eshilov brat, samo što je brat najmlađi, najmanje inertan, kritičan prema iskustvima starijih.

Međutim, kritika je postala pravim elementom atenskog kazališta s procvatom drugog žanra i zahvaljujući drugom autoru, kojeg je Belinsky nazvao "posljednjim velikim pjesnikom antičke Grčke". Ovaj žanr je komedija, takozvana antička atika, autor je Aristofan (oko 446.-385. pr. Kr.). Kad je Aristofan rođen, komični su pjesnici već četrdeset godina redovito sudjelovali u dionizijskim natjecanjima, zajedno s tragičarima. Ali malo znamo o prethodnicima Aristofana Hionida, Kratinu i njegovom vršnjaku Eupolisu, u najboljem slučaju, samo su fragmenti preživjeli od njihovih djela. U činjenici da nas je vrijeme spasilo od procvata antičke drame – 5. st. pr. e. - djela samo briljantnih tragičara i samo briljantnog komičara, to mora biti neka prirodna selekcija.

Kritika Aristofana prvenstveno je politička. Aristofan je živio tijekom godina unutargrčkog Peloponeskog rata, koji se vodio u interesu bogatih atenskih trgovaca i obrtnika i uništio male zemljoposjednike, otrgavši ​​ih od posla, a ponekad i opustošivši njihove vinograde i polja. Nakon Perikla glavnim dužnosnikom u Ateni postaje Kleon, vlasnik kožne radionice, pobornik najodlučnijih vojnih, političkih i gospodarskih mjera u borbi protiv Sparte, čovjek čije osobne kvalitete nisu naišle na odobravanje nikoga od antičkih autora koji su pisali o njemu. Aristofan je zauzeo upravo suprotan, antiratni stav i započeo svoju književnu karijeru ustrajnim napadima na Kleona, prikazujući ga satirično kao demagoga i pohlepnika u svojim ranim komedijama. Do nas nedospjela komedija dvadesetogodišnjeg Aristofana "Babilonci" natjerala je Kleona da pokrene tužbu protiv autora. Pjesnik je optužen da je diskreditirao dužnosnike u prisutnosti predstavnika vojnih saveznika. Aristofan je nekako izbjegao politički proces i nije položio oružje. Dvije godine kasnije nastupio je s komedijom "Konjanici", gdje je prikazao atenski narod u liku slaboumnog starca Demosa ("demos" na grčkom - narod), koji se potpuno pokorio svom sluzi lupežu Koževniku, koga je bilo lako prepoznati Kleona. Postoje dokazi da se niti jedan majstor nije usudio komičkoj maski dati sličnost s licem Kleona i da je Aristofan sam želio igrati ulogu Štavljara. Hrabrost? nedvojbeno. Ali u isto vrijeme ova priča s Kleonom pokazuje da su na početku Aristofana demokratski običaji i institucije još uvijek bili vrlo jaki u Ateni. Za napade na glavnog stratega, pjesnik je morao biti izveden pred sud, a izbjegavši ​​suđenje, pjesnik je mogao ponovno, i to u ratnim uvjetima, pred višetisućnom publikom ismijavati prvu osobu u državi. Naravno, uspjeh kazališne satire još nije značio politički slom onoga protiv koga je ova satira bila usmjerena, a Dobroljubov je bio u pravu kada je napisao da “Aristofan ... nije ubo Kleona u obrvu, nego u samu oku, a siromašni građani obradovali su se njegovim zajedljivim nestašlucima; a Kleon je kao bogataš i dalje upravljao Atenom uz pomoć nekolicine bogataša. Ali kad bi Kleon bio siguran da se nitko neće usuditi javno ga "bocnuti", tada bi on, sa svojim demagoškim obilježjima, vladao Atenom još oštrije i još manje bi se obazirao na svoje protivnike ... Posljednje godine pjesnikove aktivnosti - nakon vojnog poraza Atene - odvijao se u drugačijim uvjetima: demokracija je izgubila nekadašnju snagu, a aktualna satira puna osobnih napada, tako karakteristična za mladog Aristofana, gotovo je nestala u njegovu djelu. Njegove kasnije komedije su utopijske priče. Političke strasti koje su uzburkavale Aristofana davno su prošle, mnoge njegove natuknice neshvatljive su nam bez komentara, njegovo idealiziranje atičke antike sada nam se čini naivnim i neuvjerljivim. No, slike mirnog života, koje je pjesnik, kao protivnik Peloponeskog rata, veličao, dotiču nas i sada, a Aristofanov jubilej 1954. godine naveliko je obilježen na inicijativu Svjetskog vijeća za mir. Ali čitajući Aristofana, istinski estetski užitak doživljavamo u njegovoj neiscrpnoj komičkoj genijalnosti, u briljantnoj hrabrosti kojom izvlači smiješno iz svega čega se dotakne, bilo da je riječ o politici, svakodnevnom životu ili književnim i mitološkim kanonima.

Sama vanjska forma Aristofanove komedije - s neizostavnim pripjevom, čiji su spjevovi podijeljeni na strofe i antistrofe, uz uporabu kazališnih strojeva, uz sudjelovanje mitskih likova u radnji - omogućuje parodiranje strukture tragedija. Tijekom dana dramskih natjecanja, publika je ujutro gledala tragediju, a navečer, sjedeći u istom kazalištu, na istim mjestima, predstavu osmišljenu da pročisti dušu, a ne "strahom i suosjećanjem" (kako je Aristotel definirao zadatak tragedije), ali uz zabavu i smijeh. Može li se komični pjesnik u tim uvjetima suzdržati od podrugljivog oponašanja tragičara? Kao vanjskom scenskom sličnošću pušten iz boce, duh parodije zahvatio je razne sfere tragedije. U komediji Svijet, farmer Trigay penje se u nebo na balegaru. Ovo je već parodija tragičnog zapleta: poznato je da je tragedija Euripida "Bellerophon", koja nije došla do nas, izgrađena na mitu o Bellerophonu, koji je pokušao doći do Olimpa na krilatom konju. Ali ni parodija tragedije ne završava na zapletima, ona ide dalje, proteže se na jezik i stil. Kada starac Demos u Konjanicima oduzima vijenac od svog sluge Tannera i predaje ga Kolbasniku, Kožarica, opraštajući se od vijenca, parafrazira riječi kojima u Euripidovoj tragediji umire za muža Alkesta. oprašta se od bračne postelje. Mnogo je takvih primjera. Takvo dosljedno ismijavanje tehnologije tragedije na rubu je zadiranja u kazališne konvencije uopće. I Aristofan prelazi ovu crtu u takozvanom parabasu.

Parabasa je posebna koralna dionica nepoznata tragediji. Ovdje zboraši skidaju maske i obraćaju se ne drugim glumcima, već izravno publici. Prekidajući radnju radi lirskog i publicističkog odmaka, pjesnik ustima zbora govori javnosti o sebi, nabraja svoje zasluge i napada svoje političke i književne protivnike. Razgovor s publikom, očito, nije Aristofanova izmišljotina, već najstarija zborna osnova optužujuće komedije. Ali na širokoj pozadini Aristofanovih parodičnih invencija, parabaza se doživljava kao jedna od njih – kao parodija kazališnih konvencija, kao namjerno rušenje scenske iluzije, anticipacija. sve dalje - od Plauta do Brechta - korača svjetska dramaturgija tim putem.

Kao da je izašao iz "cehovskih" okvira u kojima je rođen, aristofanski duh parodije nije se ograničio na tragičko kazalište, već je nesmetano zahvatio najrazličitija područja kulture i života, samo ako je to pogodovalo političkim namjerama autora. . Tjerajući Sokrata i Strepsijada da u Oblacima razgovaraju o tome kako se riješiti dugova, dakle o temi koja nije nimalo filozofska, Aristofan je parodirao formu sokratskog dijaloga i samim time Sokrata stavio u smiješno svjetlo, kojeg je smatran sofistom, uzdrmavši temelje demokratske atenske države i patrijarhalnog morala. Duh parodije nije uzmicao ni pred časnom Homerovom sjenom. U komediji "Ose", starca Kleonoluba (rječito ime!) opsjednutog parničarskom strašću, njegov sin Kleonochul zaključava u kuću, a Kleonoluba oslobađa na isti način na koji Odiseja oslobađa iz špilje Kiklop - ispod trbuha, međutim, nije ovan, već iznesen na prodaju magarca. Kakav Homer! Aristofan, bez srama, parodira molitve, članke zakona, vjerske obrede – upravo one koji su bili u stvarnoj uporabi u njegovo vrijeme. Duh parodije doista ne poznaje "tabue".

Što je ovo, nesputano ruganje svemu i svačemu, negiranje uzdignuto u apsolut? Uostalom, i taj Aristofanov lik, čijim trijumfom završava odgovarajuća komedija, također je uvijek smiješan. Zaljubljenika u tihi seoski život, Strepsijada, koji na kraju zapali Sokratovu "sobu za razmišljanje", Aristofan ga tu i tamo nemilosrdno stavlja u situacije koje bi kod gledatelja trebale izazvati podrugljiv odnos prema ovom Sokratovom antagonistu: ili ga izjedu bube. , pa vara s vjerovnicima, pa tuče vlastitog sina. Podigavši ​​se u zrak na balegaru, junak Mira, seljak Trigei, viče kazališnom mehaničaru koji upravlja uređajem za "let": "Hej ti, gospodaru stroja, smiluj mi se! .. // Tiho, inače ću nahraniti bubu! » U komediji Akharpyane, atički zemljoradnik Dikeopol - a ime znači "pošteni grad" - koji naposljetku sklapa separatni mir sa Spartom, samo za sebe, pojavljuje se pred publikom u iskreno farsičnim scenama prepunim lakrdijaških humorističkih scena. No koliko god ovi likovi bili smiješni, ne sumnjamo da su simpatije autora na njihovoj strani. Hladnoća svenegiranja ne izvire iz Aristofanova smijeha.

U tome je i genij ovog pjesnika, što nema “pozitivnih” rezonatora osiguranih od podsmijeha, ali ima pozitivnog junaka, Taj junak je seljački razum, a razum je uvijek čovječan i dobar. Zahvaljujući tako humanoj osnovi Aristofanova humora, njegove su tvorevine postojane, a mi, za koje su Peloponeski rat i njegove posljedice već odavno prastara prošlost, čitamo Aristofanove komedije sa simpatičnim zanimanjem i estetskim užitkom.

Malo znamo o tome kako se grčka dramaturgija razvila neposredno nakon Aristofana. Osim imena šest desetak autora, od takozvane srednjoatičke komedije nije ostalo ništa. O njoj možemo suditi samo spekulativno, prema najnovijim Aristofanovim komedijama (“Žene u narodnoj skupštini” i “Plutos”), gdje među junacima nema konkretnih političkih ličnosti, gdje nema novinarskih parabaza i gdje zbor gotovo da ne sudjelovati u akciji. Pred nama je praznina od gotovo jednog stoljeća, a da nije bilo sretnih otkrića 20. stoljeća - Menanderovi tekstovi otkriveni su 1905. i 1956. - praznina u našem poznavanju antičke drame bila bi još veća s obzirom na sljedeća, tzv.

Pod Menandrom (342.-292. pr. Kr.) Atena više nije dominirala Grčkom. Nakon vojne pobjede Makedonaca nad Atenjanima i Tebancima 338. pr. e. ta je uloga bila čvrsto ukorijenjena u Makedoniji, a kako se Aleksandrova moć širila, Atena je sve više postajala provincijski grad, iako je dugo vremena u antičkom svijetu uživala slavu kao rasadnik kulture. Život je ovdje sada tekao bez političkih bura, zamrli su građanski osjećaji, ljudi više nisu bili kao prije povezani pripadnošću jednom gradu-državi, ljudska razjedinjenost se pojačala, a krug interesa Atenjana sada je u pravilu zatvoren. , osobnim, obiteljskim, kućanskim brigama i poslovima . Nova atička komedija sve je to odražavala, štoviše, i sama je bila proizvod te nove stvarnosti.

I prije nalaza iz 1905. i 1956. godine bile su poznate riječi Aristofana iz Bizanta, znanstvenog kritičara iz 3. st. pr. e.: "O Menandre i živote, ko je od vas koga oponašao!" Kada se upoznate s onim što je preživjelo iz Menanderovih djela, takva entuzijastična ocjena može iznenaditi. Već Aristofan nije preuzimao zaplete iz mitologije, nego ih je sam izmišljao, upućujući radnju svojih komedija u današnje vrijeme, već je Euripid u tragediju smjelo unosio čisto svakodnevnu građu. Ove značajke Menandrove dramaturgije nisu tako, kažemo, originalne. I, po našem mišljenju, u Menandrovim komedijama igraju iznimno veliku ulogu razne sretne slučajnosti. Na Arbitražnom sudu igrom slučaja mladić ženi djevojku, ne znajući da je upravo nju on nedugo prije silovao i da je njezino dijete njihovo zajedničko dijete. U "Bruzgama" - opet slučajno - starac Knemon upada u bunar, a to omogućava Sostratu, koji je zaljubljen u njegovu kćer, da pomogne starcu i pridobije njegovu naklonost. Takve nam se nezgode čine previše naivnima i namjernima, da bi se na njima izgrađene predstave – s fabulom, štoviše, svakako ljubavlju – mogle nazvati samim životom. Da, i Menanderovi likovi općenito su svedeni na nekoliko tipova i samo malo variraju iste uzorke. Bogati mladić, škrti starac, kuhar, a svakako i rob, koji se pritom ne odvaja uvijek od svog imena, prelaze iz komedije u komediju - tako se spojilo, na primjer, ime Golub s maskom rob. I ovdje želimo reći: "Ne, ovo je daleko od cijelog života tadašnje Atene."

Ali koliko god pretjerano Aristofan iz Bizanta izražavao svoje divljenje prema Menandru, on mu se iskreno divio i bio je samo jedan od njegovih mnogih drevnih obožavatelja. Ovidije je Menandra nazvao "divnim", a Plutarh svjedoči o velikoj popularnosti ovog komediografa. Čitamo Menandera, poznavajući već Molièrea, Shakespearea i talijansku komediju 18. stoljeća. Škrtac starac, nevaljali sluga, zabune i nesporazumi koji kulminiraju sretnim pomirenjem ljubavnika, dva ljubavna para - glavni i sporedni - sve nam je to već poznato, a pronalazeći sve to u Menanderu, mi, za razliku od njegovih drevni obožavatelji i imitatori, ne možemo osjetiti živ osjećaj novosti. U međuvremenu, od Menandra - preko Rimljana Plauta i Terentija - seže kasnija europska komedija likova i situacija. Budući da je Menander tek nedavno "otkriven", ni povjesničari književnosti još nisu uvažili njegovu inovativnost.

Menanderova inovativnost nije se sastojala samo u činjenici da je razvio najproduktivnije, kako je budućnost pokazala, metode konstruiranja svakodnevne komedije i stvorio galeriju ljudskih portreta takve realistične prirodnosti da ni mitološka tragedija sa svojim veličanstvenim junacima, ni groteskna Aristofanova komedija nisu uspjele. još znao. Menander je prvi u europskoj književnosti umjetnički dočarao poseban tip odnosa među ljudima, nastao u robovlasničkom društvu, a zatim nastao u feudalnom vremenu - složen odnos gospodara i sluge. Kad je jedna osoba podređena drugoj, gotovo nerazdvojna od njega i ovisi o njemu u svemu, ali je upućena u sve, čak iu intimne pojedinosti njegova života, poznaje njegove navike i narav, može, ako nije glupa po naravi , to znanje okrenuti u svoju korist i vješto igrajući na slabosti svoga gospodara donekle kontrolirati njegove postupke, što će u slugi rađati osjećaj njegove nadmoći nad njim. S mješavinom odanosti i neprijateljstva, dobronamjernosti i likovanja, poštovanja i ruganja, paraziti i robovi Plauta i Terentija, sluge i sluškinje Goldonija, Gozzija i Beaumarchaisa, Leporello str. Don Juan u Puškinovom Kamenom gostu. U govorima Menanderovih povjerljivih robova, bez čijih savjeta i pomoći njihovi gospodari obično ne mogu ni u ljubavi ni u sjemenskim stvarima, ovaj se ton prilično jasno čuje, a, govoreći o Menandrovom inovativnom, ne može se ne primijetiti njegova psihološka osjetljivost.

Već smo malo preskočili spomenuvši rimske Menanderove imitatore. Rimska drama, u svakom slučaju, u onom dijelu koji je preživio do našeg vremena, uglavnom je imitativna i usko povezana s grčkom, ali kao i svi cvjetovi grčke kulture, presađena na tlo druge zemlje, drugog jezika, drugog doba. , a ovaj njegov cvijet, prilagođavajući se novoj sredini, promijenio je boju, dobio drugačiji okus.

Recimo odmah - ovaj cvijet je umro. Kazališna djelatnost u Rimu uvijek je bila u nepovoljnim uvjetima. Vlasti su se bojale ideološkog utjecaja scene na mase. Sve do sredine 1. st. pr. e. u Rimu uopće nije bilo kamenog kazališta. Godine 154. pr. e. Senat je odlučio srušiti novoizgrađena mjesta za gledatelje, "kao beskorisnu građevinu i kvarno društvo". Istina, i ova i druge službene zabrane (donošenje klupa sa sobom kako ne biste stajali tijekom predstave; uređenje mjesta za gledatelje bliže od tisuću koraka od granica grada) bile su prekršene na sve moguće načine, ali su utjecale na umove, prisilile gledati na kazalište kao na nešto sumnjivo i prijekorno. Glumci su u Rimu bili tretirani s prijezirom, kazališni autori također nisu bili baš favorizirani. Pjesnik Nevius (III. stoljeće ... pr. Kr.), koji je pokušao s pozornice govoriti na "slobodnom jeziku" - to je njegov vlastiti izraz, - završio je u zatvoru zbog toga, a da nije postao rimski Aristofan. Važno je napomenuti da su najveći rimski komičari bili ljudi niskog društvenog statusa. Nevije - plebejac, Plaut (oko 250.-184. pr. Kr.) - od glumaca, Terencije (rođen oko 185. pr. Kr.) - oslobođenik, bivši rob. Oponašanje Grka dominiralo je Rimom ne samo zbog opće usmjerenosti tamošnje mlađe kulture prema staroj i profinjenoj, nego i zbog toga što se kazališni pjesnik jednostavno nije usuđivao poučavati publiku vlastitoj, slobodnoj i aktualnoj pjesmi ni u republikanskom ni u carski Rim.

Dakle, potpuno je drugačiji nego u Grčkoj u 5. st. pr. e., odnos rimskog autora prema sebi i svom djelu. Aristofan se ponosio činjenicom da je prvi poučio sugrađane dobroti u komediji. Ne znamo kako je Nevije sebe ocjenjivao; od njegove poezije sačuvano je samo nekoliko stihova. Plauta, a posebno Terencija, karakterizira svijest o njihovom epigonstvu, njihovoj sekundarnosti. Nisu se pravili veliki, sva njihova ambicija bila je usmjerena na zabavu publike. U jednom od svojih prologa Terencije je s dirljivom nevinošću objasnio javnosti zašto je radnju i, uopće, svu građu posudio od Menandra: „Na kraju, ne možeš već ništa reći, / Što drugi ne bi rekao prije.” Uvodeći u prolog svake komedije, Terencije je u njemu odgovarao svojim književnim protivnicima, a iz tih odgovora jasno je koliko je duh primogeniture bio stran objema polemizirajućim stranama - i samom Terenciju i njegovim kritičarima - teško je reći tko je više. Optužili su ga da nijednu komediju Menandra ili nekog drugog neoatičkog autora nije samo preveo na latinski, već ju je preradio ili čak pribjegao kontaminaciji, odnosno spajanju dva grčka uzorka u jednu cjelinu. A Terencije je u svoju obranu rekao da on nije prvi koji je to učinio, da je samo išao stopama svojih rimskih prethodnika - Nevija, Plauta.

Što se tiče Plauta, on je bio mnogo talentiraniji od Terentija. Žanr Plauta također je "komedija plašta" (ovaj naziv dolazi od činjenice da su glumci, govoreći u transkripcijama komedija Menandra, Difila i drugih Grka, obukli grčke plašteve - himacije). No, Terentzhy je ostao, kako ga je Julije Cezar zgodno nazvao, "Polu-Menander", a Plaut je na sebi svojstven način uspio oživjeti stare oblike. Radnja Plavta uvijek se odvija u grčkim gradovima - u Ateni, Tebi, Epidaurusu, Epidamnu i drugima, ali grad Plavt je iskreno proizvoljan, to je neka vrsta posebne komične zemlje u kojoj nominalno žive Grci, ali rimski službenici - kvestori. i edili, služe, gdje su u upotrebi rimski novci - numme, gdje su klijenti, i forum, i drugi atributi rimskog života. Da, i Plautov humor nije Menandrov, suptilan i suzdržan, nego grub, rimskoj publici pristupačniji, katkad farsičan, a jezik mu nije književno uglađen, “preveden”, nego bogat, sočan, narodski. Ne možete Plauta nazvati polu-Menanderom.

Pa ipak, Plaut se nije toliko odvojio od grčkih uzora da bi se osjećao izvornim autorom, a ne prevoditeljem. U Plavtovljevu Rimu živjelo se mnogo surovije nego u helenističkoj Ateni. I znakovi rimskog života u Plautovim komedijama bili su namijenjeni samo tome da njegove prijevode učine razumljivijim, razumljivijim publici, ali nisu doprinijeli širokoj slici suvremenosti, nisu gledatelja udaljili od svijeta. kazališnih konvencija nisu u sebi nosile nikakva aktualna uopćavanja. Pametan i nadaren čovjek, sam Plaut je o svojoj ograničenosti “pravilima igre” govorio s vedrim podsmjehom: “Tako rade svi pjesnici u komedijama: / Radnju uvijek smještaju u Atenu, / Tako da sve izgleda svakako grčki«. Ali takvo izrugivanje tradiciji koegzistiralo je s Plautom, koji je još bio na samom početku latinske književnosti, s nekim nepovjerenjem u vlastite mogućnosti.Talijanski humor, - samo "prijevod na barbarski jezik" komedije grčkog Difpla.

Plaut i Terencije oponašali su Grke u doba kada je Rim izvojevavši pobjede nad Kartagom i najvećim helenističkim državama – Makedonijom, Sirijom, Egiptom – tek postajao najjača sila svijeta. Do Senekinog vremena (kraj 1. st. pr. Kr. - 65. po Kr.).

Rim je to dugo bio, preživio je ustanke robova, i ratove u neposlušnim provincijama, i građanski rat, i zamjenu republikanskog sustava carstvom. Komičari Plaut i Terence pripadali su nižim slojevima društva. Seneca je u najboljim godinama svoje karijere nosio titulu konzula i bio je vrlo bogat. Uz filozofske rasprave i satiru o smrti cara Klaudija, ovaj “prvi intrigant na Neronovu dvoru” (K. Marx i F. Engels, Djela, sv. 15, str. 607.), kako je Engels nazvao Seneku , sastavio je nekoliko tragedija za koje se pokazalo da su jedini uzorci rimske tragedije koji su došli do nas, tako da o njoj možemo suditi samo po njima. Od djela rimskih prethodnika Seneke u ovom žanru - Livija Andronika, Nevija, Pakuvija, Akcije, pjesnika 3. i 2. st. pr. e. - ništa nije ostalo.

Dakle, pred nama su djela napisana u drugom razdoblju, u sasvim drugom žanru i od osobe sasvim drugačijeg društvenog statusa od Plavtovljevih i Terencijevih obrada grčkih drama. Ipak, prvi imaju jednu zajedničku značajku s drugima - formalnu privrženost kanonima odgovarajuće vrste grčke drame. Ovdje je, međutim, potrebno upozorenje. Plaut i Terence pisali su za pozornicu, s očekivanjem da će njihove komedije igrati glumci i gledati gledatelji. Seneka, prema istraživačima njegova djela, nije bio kazališni autor, njegove su tragedije bile namijenjene čitanju naglas u uskom krugu.Ta osobina, ma kako se zvala, sama po sebi bitno razlikuje Seneku od svih njegovih prethodnika – i Grci i l i Rimljani - i čini njegovo ime, slikovito rečeno, najznamenitijom prekretnicom, točnije, spomenikom u povijesti antičke drame. To je spomenik - jer je odbijanje drame da se izvede dokaz njezine smrti. Uz svu svoju nesamostalnost, Terencijeve su komedije još uvijek bile organski nastavak tradicije koja je postojala u antici iz vremena najstarije dionizijske radnje. A kod Seneke je tradicija degenerirala u naučenu stilizaciju.

To ne treba shvatiti u smislu da se Seneka u svojim mitološkim tragedijama uopće nije dotakao suvremene rimske stvarnosti. Protiv. Motivi svih ovih tragedija su incest (“Edip”), monstruozni zločini tiranina (“Tieste”), ubojstvo kralja od strane njegove žene i njezinog ljubavnika (“Agamemnon”), patološka ljubav (“Fedra”) , itd. vrlo su relevantni za život palače julijevsko-klaudijevske dinastije, za krug kojem je pripadao Seneka. Naznake razasute kroz tekst ovih tragedija često su prilično prozirne. Ali kod Seneke nema one visoke poezije u koju je tragedija Grka pretočila životnu istinu, nema eshilovskog nadahnuća humanom idejom, nema Sofoklove plastičnosti likova, nema Euripidove analitičke dubine. Senekine generalizacije ne idu dalje od općeg mjesta stoičke filozofije - hladno poučno razmišljanje i pokornost sudbini, neuvjerljivo u njegovim ustima propovijedajući ravnodušnost prema blagodatima života, dalje od apstraktnih retoričkih napada na autokraciju. Izvana Seneka ima sve kao kod grčkih tragičara, palače su poprište radnje, monolozi i dijalozi ispresijecani su zbornim partijama, junaci umiru na kraju - a njegov unutarnji odnos prema mitu potpuno je drugačiji - mit ne služi kao tlo za umjetnost u svojim tragedijama, Seneca ga treba da ilustrira hodajuće stoičke istine i da prikrije problematične aluzije na modernost.

Uz devet mitoloških tragedija, pod imenom Seneka, do nas je stigla i jedna - "Oktavija", napisana na rimskoj povijesnoj građi, rialu. Autor "Octavia" Seneca, naravno, nije bio. Tragedija, u kojoj se u formi predskazanja iznose pravi detalji smrti Nerona, koji je također prikazan kao despot i zlikovac, nastala je, naravno, nakon smrti ovog Cezara, koji je nadživio Seneku - otvarao mu je vene po njegovom nalogu – pune tri godine. Ali u kompoziciji, jeziku i stilu, Octavia je vrlo slična ostalih devet tragedija. Ovo je djelo iste škole, a sam Seneka ovdje je doveden ne samo simpatično, već kao neka vrsta ideala mudraca. Kod Grka jedina poznata nam povijesna tragedija su Eshilovi Perzijanci, kod Rimljana je to Oktavija, pa smo je zato i odabrali za našu zbirku.

Ovdje se radi o stvarnim događajima iz 62. godine. e. Po nalogu Nerona, koji se odlučio oženiti svojom ljubavnicom Popejom Sabinom, njegova supruga Oktavija prognana je na otok Pandatriju i tamo ubijena. Odgovaraju stvarnosti i česta pozivanja u ovoj tragediji na druge Neronove zločine - o njegovom matroubojstvu, o ubojstvu Oktavijina brata Britannika, o ubojstvu njezina muža i sina Popeje Sabine. Ovdje nije riječ o legendarnom Edipu, Medeji i Klitemnestri, ne o maglovitoj antici, kao u grčkim tragedijama, već o stvarnim ljudima, o djelima koja su učinjena u sjećanje na autora.

Grčki tragičari su mit "humanizirali", gledali su ga kroz prizmu kasnije kulture i u njegovo tumačenje uložili svoj svjetonazor, svoje ideje o moralnoj dužnosti i pravdi, pa i svoje odgovore na konkretna politička pitanja. Autor Oktavije, naprotiv, mitologizira sadašnjost, podređujući dramatičnu pripovijest o Cezarovom fanatizmu grčkim tragičkim kanonima. Poppea ispriča svoj zlokobni san - kaže svojoj dojilji. Neronova majka Agripina pojavljuje se na pozornici kao duh. Glasnik javlja o nezadovoljstvu stanovnika Poppee. Kako se ne sjetiti sna Atossa, sjene Klitemnestre, dojilje Fedre, vjesnika i vjesnika Eshila, Sofokla i Euripida! Sličnost s grčkom tragedijom upotpunjuje sudjelovanje u radnji dvaju zborova rimskih građana.

Opet, sličnost je samo površinska. Nakon Neronove smrti i smjene julijevsko-klaudijevske dinastije dinastijom Flavijevaca, kada više nije bilo opasno govoriti o Neronovim zločinima, autor Oktavije dopušta sebi doticanje ove bolne teme. Ali kako! S dogmatskom pedantnošću i estetskom hladnoćom secira krvavu stvarnost, stavlja je u prokrustovsko ležište književne imitacije, pretvarajući je pritom u apstrakciju, u mit. Takav odgovor na njih ne nosi nikakvo moralno shvaćanje stvarnih događaja, nikakvo duhovno pročišćenje. To je temeljna razlika između rimske i grčke tragedije. Ovo je nedvojbeni znak smrti začeća poganske mitologije - antičke drame,

Tragedija. Tragedija dolazi iz ritualnih radnji u čast Dioniza. Sudionici ovih akcija stavljali su maske s kozjom bradom i rogovima, prikazujući Dionizove satelite - satire. Tijekom Velike i Male dionizije odvijale su se obredne predstave. Pjesme u čast Dionizu u Grčkoj su se zvale ditirambi. Ditiramb je, kako ističe Aristotel, osnova grčke tragedije, koja je isprva zadržala sve značajke mita o Dioniziju. Prve tragedije iznose mitove o Dionizu: o njegovoj patnji, smrti, uskrsnuću, borbi i pobjedi nad neprijateljima. Ali tada su pjesnici počeli crpiti sadržaj za svoja djela iz drugih legendi. U tom smislu, zbor je počeo prikazivati ​​ne satire, već druga mitska bića ili ljude, ovisno o sadržaju predstave.

Podrijetlo i suština. Tragedija je proizašla iz svečanih pjevanja. Zadržala je njihovu veličanstvenost i ozbiljnost, njezini su junaci bili jake ličnosti, obdareni jakim karakterom i velikim strastima. Grčka tragedija uvijek je prikazivala neke posebno teške trenutke u životu cijele države ili pojedinca, strašne zločine, nesreće i duboku moralnu patnju. Nije bilo mjesta za šalu i smijeh.

Sustav. Tragedija počinje (deklamatorskim) prologom, nakon čega slijedi ulazak zbora s pjesmom (parod), zatim - epizode (episodes), koje se prekidaju pjesmama zbora (stasima), posljednji dio je završni stasim (obično riješen u kommos žanru) i odlazak glumaca i zbora – egzod. Zborne pjesme podijelile su tako tragediju na dijelove, koji se u modernoj drami nazivaju činovima. Broj dijelova je varirao čak i kod istog autora. Tri jedinstva grčke tragedije: mjesto, radnja i vrijeme (radnja se mogla odvijati samo od izlaska do zalaska sunca), koja su trebala pojačati iluziju realnosti radnje. Jedinstvo vremena i mjesta u velikoj je mjeri ograničilo razvoj dramskih elemenata karakterističnih za razvoj roda nauštrb epa. Niz događaja neophodnih u drami, čiji bi prikaz razbio jedinstvo, mogao se samo izvijestiti gledatelja. Takozvani "glasnici" ispričali su što se događalo izvan pozornice.

Grčka tragedija bila je pod velikim utjecajem homerovskog epa. Tragičari su od njega posudili mnogo priča. Likovi su često koristili izraze posuđene iz Ilijade. Za dijaloge i pjesme zbora dramatičari (oni su i melurgisti, jer je poeziju i glazbu pisala ista osoba - autor tragedije) koristili su jambski trimetar kao oblik blizak živom govoru (zbog razlika u dijalektima u pojedinim dijelovima tragedija, vidi starogrčki jezik ). Tragedija je dosegla vrhunac u 5. stoljeću. PRIJE KRISTA e. u djelima trojice atenskih pjesnika: Sofokla i Euripida.

Sofokla. U Sofoklovim tragedijama glavna stvar nije vanjski tijek događaja, već unutarnja muka junaka. Sofoklo obično odmah objašnjava opći smisao zapleta. Vanjski rasplet zapleta gotovo je uvijek lako predvidjeti. Sofoklo pažljivo izbjegava zbunjujuće komplikacije i iznenađenja. Glavna mu je značajka sklonost prikazivanju ljudi, sa svim prirođenim slabostima, kolebanjima, pogreškama, a ponekad i zločinima. Sofoklovi likovi nisu opća apstraktna utjelovljenja određenih mana, vrlina ili ideja. Svaki od njih ima svijetlu osobnost. Sofoklo gotovo lišava legendarne heroje njihove mitske nadljudskosti. Katastrofe koje zadese Sofoklove junake pripremljene su svojstvima njihovih karaktera i okolnosti, ali one su uvijek odmazda za krivnju samog junaka, kao u Ajaxu, ili njegovih predaka, kao u Edipu Rexu i Antigoni. Prema atenskoj sklonosti dijalektici, Sofoklova se tragedija razvija u govornom nadmetanju dvaju protivnika. Pomaže gledatelju da bolje shvati svoju ispravnost ili neispravnost. Kod Sofokla verbalne rasprave nisu središte drama. Prizori ispunjeni dubokom patetikom, a istovremeno lišeni Euripidove pompoznosti i retorike, nalaze se u svim Sofoklovim tragedijama koje su došle do nas. Sofoklovi junaci proživljavaju teške duševne boli, ali pozitivni likovi i u njima zadržavaju punu svijest o svojoj ispravnosti.

« Antigona" (oko 442.). Radnja "Antigone" odnosi se na tebanski ciklus i izravan je nastavak legende o ratu "sedmorice protiv Tebe" i borbi između Eteokla i Polineika. Nakon smrti oba brata, novi vladar Tebe, Kreont, sahranio je Eteokla s odgovarajućim počastima, a tijelo Polinika, koji je krenuo u rat protiv Tebe, zabranio je izdati zemlju, prijeteći neposlušnima smrću. Sestra pokojnika, Antigona, prekršila je zabranu i pokopala Politiku. Sofoklo je ovaj zaplet razvio sa stajališta sukoba između ljudskih zakona i "nepisanih zakona" religije i morala. Tema je bila aktualna: branitelji tradicije polisa smatrali su "nepisane zakone" "od Boga" i neuništivima, za razliku od promjenjivih ljudskih zakona. Vjerski konzervativna atenska demokracija također je zahtijevala poštivanje "nepisanih zakona". Prolog "Antigone" sadrži još jednu značajku koja je vrlo česta kod Sofokla - suprotstavljanje oštrih i mekih likova: upornoj Antigoni suprotstavlja se plaha Ismena, koja suosjeća sa svojom sestrom, ali se ne usuđuje glumiti s njom. Antigona provodi svoj plan u djelo; prekriva Polinikino tijelo tankim slojem zemlje, odnosno obavlja simboličan ukop, koji je prema grčkim predodžbama bio dovoljan za smirenje duše pokojnika. Tumačenje Sofoklove "Antigone" dugi niz godina ostalo je na tragu Hegela; slijede ga i danas mnogi ugledni istraživači3. Kao što znate, Hegel je u "Antigoni" vidio nepomirljivu koliziju ideje državnosti sa zahtjevom koji krvne veze postavljaju pred osobu: Antigona, koja se usuđuje pokopati svog brata protivno kraljevskom dekretu, umire u nejednakom stanju. bori se s državnim načelom, ali kralj Kreont, koji ga personificira, u tom okršaju gubi jedinog sina i ženu, a kraj tragedije dolazi slomljen i razoren. Ako je Antigona fizički mrtva, onda je Kreont moralno slomljen i čeka smrt kao blagodat (1306-1311). Žrtve koje je tebanski kralj prinio na oltar državnosti toliko su značajne (ne zaboravimo da je Antigona njegova nećakinja) da ga se ponekad smatra glavnim likom tragedije, koji tako bezobzirnom odlučnošću brani interese države. Vrijedi, međutim, pažljivo pročitati tekst Sofoklove Antigone i zamisliti kako je zvučao u specifičnoj povijesnoj situaciji antičke Atene kasnih 40-ih godina 5. stoljeća pr. e., tako da bi Hegelova interpretacija izgubila svu snagu dokaza.

Analiza "Antigone" u vezi sa specifičnom povijesnom situacijom u Ateni 40-ih godina 5. st. pr. e. pokazuje potpunu neprimjenjivost na ovu tragediju modernih koncepata državnog i individualnog morala. U “Antigoni” nema sukoba između državnog i božanskog prava, jer je za Sofokla pravo državno pravo izgrađeno na temelju božanskog. U "Antigoni" nema sukoba između države i obitelji, jer je za Sofokla dužnost države bila štititi prirodna prava obitelji, a niti jedna grčka država nije zabranila građanima da pokapaju svoju rodbinu. U "Antigoni" se razotkriva sukob između prirodnog, božanskog i stoga istinski državnog prava i pojedinca koji si uzima slobodu zastupati državu protivno prirodnom i božanskom pravu. Tko ima prednost u ovom okršaju? U svakom slučaju ne Kreont, usprkos želji niza istraživača da od njega učine istinskog junaka tragedije; konačni Kreontov moralni slom svjedoči o njegovom potpunom neuspjehu. No, možemo li Antigonu smatrati pobjednicom, usamljenu u neuzvraćenom herojstvu i neslavno završila život u sumornoj tamnici? Ovdje treba pobliže promotriti koje mjesto u tragediji zauzima njezina slika i kojim je sredstvima nastala. U kvantitativnom smislu uloga Antigone vrlo je mala - svega dvjestotinjak stihova, gotovo upola manja od Kreontove. Osim toga, cijela zadnja trećina tragedije, koja vodi radnju do raspleta, odvija se bez njezina sudjelovanja. Uz sve to, Sofoklo ne samo da uvjerava gledatelja da je Antigona u pravu, već ga nadahnjuje dubokim suosjećanjem prema djevojci i divljenjem njenoj nesebičnosti, nesavitljivosti, neustrašivosti pred smrću. Neobično iskrene, duboko dirljive Antigonine tužbe zauzimaju vrlo važno mjesto u strukturi tragedije. Prije svega, lišavaju njezinu sliku svake primjese žrtvene askeze koja bi proizašla iz prvih scena, u kojima ona tako često potvrđuje svoju spremnost na smrt. Antigona se pred gledateljem pojavljuje kao punokrvna, živa osoba, kojoj ništa ljudsko nije strano ni u mislima ni u osjećajima. Što je slika Antigone bogatija takvim senzacijama, to je dojmljivija njezina nepokolebljiva odanost svojoj moralnoj dužnosti. Sofoklo sasvim svjesno i ciljano oblikuje oko svoje junakinje ozračje imaginarne usamljenosti, jer se u takvom okruženju njezina herojska priroda u punoj mjeri očituje. Naravno, Sofoklo nije uzalud tjerao svoju junakinju na smrt, usprkos njezinoj očitoj moralnoj ispravnosti – on je uvidio kakvu prijetnju nosi atenska demokracija, koja je poticala svestrani razvoj pojedinca, istovremeno s hipertrofiranim jastvom. -određenje ove osobnosti u njezinoj želji da podčini prirodna prava čovjeka. No, Sofoklu se nije sve u tim zakonima činilo sasvim objašnjivim, a najbolji dokaz tome je problematičnost ljudskog znanja koja je već ocrtana u Antigoni. “Brzu kao vjetar misao” (phronema) Sofoklo je u poznatoj “Himni čovjeku” svrstao među najveća dostignuća ljudskog roda (353.-355.), tik uz svog prethodnika Eshila u ocjeni mogućnosti uma. Ako Kreontov pad nije ukorijenjen u nespoznatljivosti svijeta (njegov odnos prema ubijenom Poliniku u jasnoj je suprotnosti s poznatim moralnim normama), onda je s Antigonom situacija složenija. Kao Jemena na početku tragedije, tako kasnije Kreont i zbor njezin čin smatraju znakom nepromišljenosti,22 a Antigona shvaća da se njezino ponašanje može tako promatrati (95, usp. 557). Bit problema formulirana je u dvostihu koji završava prvi Antigonin monolog: iako Kreont njezin postupak vidi kao glup, čini se da optužba za glupost dolazi od jedne budale (f. 469). Finale tragedije pokazuje da Antigona nije pogriješila: Kreont plaća za njezinu ludost, a djevojčinu podvigu moramo dati punu mjeru herojske „razumnosti“, jer se njezino ponašanje podudara s objektivno postojećim, vječnim božanskim zakonom. Ali budući da Antigona zbog svoje vjernosti ovom zakonu nije nagrađena slavom, već smrću, mora se zapitati o razumnosti takvog ishoda. Koji sam zakon bogova prekršio? zato se Antigona pita: "Zašto bih ja, nesretna, još uvijek gledala u bogove, koje saveznike da zovem u pomoć ako sam, postupajući pobožno, zaslužila optužbu za bezbožnost?" (921-924). “Gledajte, tebanske starješine... što sve trpim – i to od takve osobe! - iako sam pobožno štovao nebesa. Za Eshilovog junaka pobožnost je jamčila konačni trijumf; za Antigonu ona vodi u sramotnu smrt; subjektivna "razumnost" ljudskog ponašanja dovodi do objektivno tragičnog rezultata - javlja se proturječje između ljudskog i božanskog uma čije se razrješenje postiže po cijenu samožrtve herojske individualnosti Euripida. (480. pr. Kr. - 406. pr. Kr.). Gotovo sve Euripidove sačuvane drame nastale su tijekom Peloponeskog rata (431.-404. pr. Kr.) između Atene i Sparte, koji je imao golem utjecaj na sve aspekte života drevne Helade. A prva značajka Euripidovih tragedija je goruća modernost: herojsko-domoljubni motivi, neprijateljstvo prema Sparti, kriza antičke robovlasničke demokracije, prva kriza religiozne svijesti povezana s brzim razvojem materijalističke filozofije itd. U tom pogledu posebno je indikativan Euripidov odnos prema mitologiji: mit za dramatičara postaje samo materijal za promišljanje suvremenih zbivanja; dopušta si mijenjati ne samo manje pojedinosti klasične mitologije, nego i davati neočekivana racionalna tumačenja dobro poznatih zapleta (npr. u Ifigeniji u Tauridi prinošenje ljudskih žrtava objašnjava se okrutnim običajima barbara). Bogovi se u Euripidovim djelima često pojavljuju okrutniji, podmukliji i osvetoljubiviji od ljudi (Hipolit, Herkul i dr.). Upravo je stoga, “iz suprotnog”, u Euripidovoj dramaturgiji toliko raširena tehnika “dues ex machina” (“Bog iz stroja”), kada se u finalu djela iznenada pojavljuje Bog i žurno dijeli pravdu. U tumačenju Euripida, božanska se providnost teško mogla svjesno pobrinuti za uspostavljanje pravde. Međutim, glavna Euripidova inovacija, koja je izazvala odbacivanje većine njegovih suvremenika, bio je prikaz ljudskih likova. Euripid je, kako je već Aristotel primijetio u svojoj Poetici, na pozornicu izveo ljude onakve kakvi jesu u životu. Junaci, a posebno Euripidove junakinje nipošto ne posjeduju integritet, njihovi su karakteri složeni i proturječni, a visoki osjećaji, strasti, misli tijesno su isprepleteni s niskima. To je Euripidovim tragičnim likovima dalo mnogostranost, izazivajući u publici složen raspon osjećaja - od empatije do užasa. Proširujući paletu kazališnih i likovnih sredstava, široko se služio svakodnevnim rječnikom; uz zbor, pojačao glasnoću tzv. monodija (solo pjevanje glumca u tragediji). Monodiju je u kazališnu uporabu uveo Sofoklo, no raširenost ove tehnike veže se uz Euripidovo ime. Sukob suprotnih pozicija likova u tzv. agonakh (verbalna nadmetanja likova) Euripid je zaoštrio upotrebom tehnike stihomitije, tj. razmjena pjesama sudionika u dijalogu.

Medeja. Slika osobe koja pati najkarakterističnija je crta Euripidova djela. U samom čovjeku postoje snage koje ga mogu strmoglaviti u ponor patnje. Takva je osoba posebice Medeja, junakinja istoimene tragedije uprizorene 431. godine. Čarobnica Medeja, kći kolhidskoga kralja, zaljubivši se u Jazona, koji je stigao u Kolhidu, priskrbila mu je nekoć neprocjenjivu pomoć, naučivši ga da savlada sve prepreke i dobije zlatno runo. Kao žrtvu Jazonu donijela je domovinu, djevojačku čast, dobro ime; utoliko je Medeji teže napustiti Jasonovu želju da je nakon nekoliko godina sretnog obiteljskog života ostavi sa svoja dva sina i oženi kćer korintskog kralja, koji također govori Medeji i djeci da odu iz njegove zemlje. Uvrijeđena i ostavljena žena kuje strašan plan: ne samo uništiti suparnicu, već i vlastitu djecu; kako bi se u potpunosti mogla osvetiti Jasonu. Prva polovica ovog plana provodi se bez većih poteškoća: navodno pomirena sa svojim položajem, Medeja preko svoje djece šalje Jasonovoj nevjesti skupu odjeću natopljenu otrovom. Dar je blagonaklono prihvaćen, a sada se Medeja suočava s najtežim ispitom - mora ubiti djecu. Žeđ za osvetom bori se u njoj s majčinskim osjećajima i ona se četiri puta predomišlja sve dok se ne pojavi glasnik sa strašnom porukom: princeza i njezin otac umrli su u strašnim mukama od otrova, a gomila bijesnih Korinćana žuri u Medejinu kuću da nositi se s njom i njezinom djecom . Sada, kada dječacima prijeti neizbježna smrt, Medeja se konačno odlučuje na strašnu grozotu. Prije nego što se Jason vratio u bijesu i očaju, Medeja se pojavljuje na čarobnim kolima koja lebde u zraku; na krilu majke leševi djece koju je ubila. Atmosfera magije koja okružuje finale tragedije i, donekle, pojavu same Medeje, ne može sakriti duboko ljudski sadržaj njezine slike. Za razliku od Sofoklovih junaka, koji nikad ne skreću s jednom odabranog puta, Medeja je prikazana u višestrukim prijelazima od bijesnog gnjeva do molitve, od ogorčenja do umišljene poniznosti, u borbi oprečnih osjećaja i misli. Najdublji tragizam slici Medeje daju i tužna razmišljanja o udjelu žene, čiji je položaj u atenskoj obitelji bio doista nezavidan: budući pod budnim nadzorom najprije roditelja, a potom i muža, bila je osuđena na cijeli život ostati samotnjakinja u ženskoj polovici kuće. Osim toga, pri udaji nitko djevojku nije pitao o njezinim osjećajima: brak su sklapali roditelji koji su težili dogovoru koji je bio koristan za obje strane. Medeja uviđa duboku nepravdu ovakvog stanja stvari koje ženu stavlja na milost i nemilost stranca, nepoznate osobe, često nesklone da se previše opterećuju bračnim vezama.

Da, među onima koji dišu i koji misle, Nismo mi žene nesretnije. Za muževe Mi plaćamo, i to ne jeftino. A ako ga kupiš, Pa on ti je gospodar, a ne rob ... Uostalom, muž, kad mu se ognjište gadi, Na strani srca ljubavlju zabavlja, Imaju prijatelje i vršnjake, a mi morati pogledati u oči mrskima. Svakodnevno ozračje Atene suvremeno Euripidu utjecalo je i na sliku Jazona, daleko od bilo kakve idealizacije. Sebični karijerist, učenik sofista, koji svaki argument zna okrenuti u svoju korist, svoju perfidnost ili opravdava dobrobiti svoje djece, kojoj bi njegov brak trebao osigurati građanska prava u Korintu, ili objašnjava pomoć primljenu jednom od Medeje svemoći Cipride. Neobičnu interpretaciju mitološke legende, iznutra kontradiktornu sliku Medeje Euripidovi su suvremenici ocjenjivali na sasvim drugačiji način nego kasniji naraštaji gledatelja i čitatelja. Antička estetika klasičnog razdoblja priznavala je da u borbi za bračnu postelju uvrijeđena žena ima pravo poduzeti najekstremnije mjere protiv svog muža i svoje suparnice koja ju je prevarila. Ali osveta, čije su žrtve vlastita djeca, nije se uklapala u estetske norme koje su od tragičnog junaka zahtijevale unutarnji integritet. Dakle, slavna "Medeja" je na prvoj produkciji bila tek na trećem mjestu, odnosno u biti je podbacila.

17. Antički geokulturni prostor. Faze razvoja antičke civilizacije Intenzivno se razvijalo stočarstvo, poljoprivreda, rudarstvo metala, zanatstvo, trgovina. Raspala se patrijarhalna plemenska organizacija društva. Imućna nejednakost obitelji je rasla. Plemensko plemstvo, koje je povećalo bogatstvo raširenom uporabom robovskog rada, vodilo je borbu za vlast. Javni život tekao je ubrzano - u društvenim sukobima, ratovima, nemirima, političkim prevratima. Antička kultura je cijelo vrijeme svog postojanja ostala u okrilju mitologije. Međutim, dinamika društvenog života, usložnjavanje društvenih odnosa, rast znanja potkopali su arhaične oblike mitološkog mišljenja. Nakon što su od Feničana naučili umijeće pisanja abecede i poboljšali ga uvođenjem slova koja označavaju samoglasnike, Grci su mogli bilježiti i akumulirati povijesne, zemljopisne, astronomske podatke, prikupljati zapažanja u vezi s prirodnim pojavama, tehničkim izumima, običajima i običajima ljudi Potreba za održavanjem javnog reda u državi zahtijevala je zamjenu nepisanih plemenskih normi ponašanja sadržanih u mitovima logički jasnim i uređenim kodeksima zakona. Javni politički život poticao je razvoj govorništva, sposobnosti uvjeravanja ljudi, pridonoseći rastu kulture mišljenja i govora. Unapređenje proizvodnog i zanatskog rada, urbane izgradnje i vojne umjetnosti nadilazilo je granice obrednih i ceremonijalnih uzoraka posvećenih mitom. Znakovi civilizacije: * podjela tjelesnog rada i umnog; *pisanje; * nastanak gradova kao središta kulturnog i gospodarskog života. Značajke civilizacije: -prisutnost središta s koncentracijom svih sfera života i njihovim slabljenjem na periferiji (kada urbani stanovnici nazivaju stanovnike malih gradova "selom"); -etnička jezgra (narod) - u Starom Rimu - Rimljani, u Staroj Grčkoj - Heleni (Grci); -formirani ideološki sustav (religija); - tendencija širenja (zemljopisno, kulturno); gradovi; -jedinstveno informacijsko polje s jezikom i pismom; -formiranje vanjskotrgovinskih odnosa i zona utjecaja; -faze razvoja (rast - vrhunac prosperiteta - pad, smrt ili transformacija). Značajke stare civilizacije: 1) Poljoprivredna osnova. Mediteranska trijada - uzgoj bez umjetnog navodnjavanja žitarica, vinove loze i maslina. 2) Očituju se odnosi privatnog vlasništva, prevlast privatne robne proizvodnje, orijentirane uglavnom na tržište. 3) "polis" - "grad-država", koji pokriva sam grad i teritorij uz njega. Polisi su bile prve republike u povijesti cijelog čovječanstva.U polisnoj zajednici je dominirao antički oblik zemljišnog posjeda, njime su se služili oni koji su bili pripadnici građanske zajednice. U sustavu polisa gomilanje je bilo osuđivano. U većini polisa vrhovno tijelo vlasti bila je narodna skupština. Imao je pravo konačne odluke o najvažnijim pitanjima polisa. Polis je bio gotovo potpuna koincidencija političke strukture, vojne organizacije i civilnog društva. 4) Na području razvoja materijalne kulture bilježi se pojava nove tehnologije i materijalnih vrijednosti, razvija se zanatstvo, grade se morske luke i nastaju novi gradovi, gradi se pomorski promet. Periodizacija antičke kulture: 1) Homersko doba (XI-IX st. pr. Kr.) Glavni oblik društvene kontrole je „kultura srama“ – izravna osuđujuća reakcija naroda na odstupanje junakova ponašanja od norme. Bogovi se smatraju dijelom prirode, osoba koja obožava bogove može i treba razumno graditi odnose s njima. Homerovsko doba demonstrira kompetitivnost (agon) kao normu kulturnog stvaranja i postavlja agonalni temelj cjelokupne europske kulture 2) Arhajsko doba (VIII-VI st. pr. Kr.) svak. Formira se društvo u kojem svaki punopravni građanin – vlasnik i političar, izražavajući privatne interese kroz održavanje javnih, miroljubivih vrlina dolazi do izražaja. Bogovi štite i podupiru novi društveni i prirodni poredak (kozmos), u kojem su odnosi uređeni po načelima kozmičke kompenzacije i mjere i podložni su racionalnom shvaćanju u različitim prirodno-filozofskim sustavima. 3) Doba klasike (5. st. pr. Kr.) - uspon grčkog genija u svim područjima kulture - umjetnosti, književnosti, filozofije i znanosti. Na inicijativu Perikla u središtu Atene, na akropoli je podignut Partenon - poznati hram u čast djevice Atene. U atenskom su se kazalištu postavljale tragedije, komedije i satirske drame. Pobjeda Grka nad Perzijancima, spoznaja prednosti zakona nad samovoljom i despotizmom pridonijeli su formiranju ideje o osobi kao samostalnoj (autarkijskoj) osobi. Pravo poprima karakter racionalne pravne ideje o kojoj treba raspravljati. U Periklovo doba društveni život služi samorazvoju čovjeka. U isto vrijeme počinju se uviđati problemi ljudskog individualizma, a pred Grcima se otvara problem nesvjesnog. 4) Razdoblje helenizma (4. st. pr. Kr.) uzorci grčke kulture raširili su se svijetom kao rezultat osvajanja Aleksandra Velikog. Ali u isto vrijeme, drevne politike izgubile su svoju nekadašnju neovisnost. Kulturnu palicu preuzeo je Stari Rim.Glavna kulturna postignuća Rima sežu u doba carstva, kada je dominirao kult praktičnosti, države i prava. Glavne vrline bile su politika, rat, vlast.

Kazalište kao oblik umjetnosti

Kazalište (grč. θέατρον - glavno značenje je mjesto za spektakle, zatim - spektakl, od θεάομαι - gledam, vidim) - spektakularna umjetnička forma, koja je sinteza različitih umjetnosti - književnosti, glazbe, koreografije, vokala, likovnih umjetnosti i dr., a imajući svoju specifičnost: odraz stvarnosti, sukoba, likova, kao i njihova interpretacija i vrednovanje, afirmacija određenih ideja ovdje se odvija kroz dramsku radnju, čiji je glavni nositelj glumac.

Generički koncept "kazališta" uključuje njegove različite vrste: dramsko kazalište, opera, balet, lutkarstvo, kazalište pantomime itd.

Kazalište je u svim vremenima bilo kolektivna umjetnost; u suvremenom kazalištu, uz glumce i redatelja (dirigenta, koreografa), u stvaranju sudjeluju scenograf, skladatelj, koreograf te rekviziteri, kostimografi, šminkeri, scenski radnici i iluminatori. nastup.

Razvoj kazališta uvijek je bio neodvojiv od razvoja društva i stanja kulture u cjelini – njegov procvat ili pad, prevlast pojedinih umjetničkih pravaca u kazalištu i njegova uloga u duhovnom životu zemlje bili su povezani s osobitosti društvenog razvoja.

Kazalište je rođeno iz najstarijih lovačkih, poljoprivrednih i drugih obrednih svetkovina, koje su u alegorijskom obliku reproducirale prirodne pojave ili radne procese. No, ritualne predstave same po sebi još nisu bile kazalište: prema povjesničarima umjetnosti, kazalište počinje tamo gdje se pojavljuje gledatelj – ono uključuje ne samo kolektivne napore u procesu stvaranja djela, već i kolektivnu percepciju, a kazalište ostvaruje svoju estetsku cilj samo ako ako scenska radnja ima odjeka kod publike.

U prvim fazama razvoja kazališta - u pučkim svetkovinama, pjevanje, ples, glazba i dramska radnja postojali su u neraskidivoj cjelini; u procesu daljnjeg razvoja i profesionalizacije kazalište je izgubilo svoj izvorni sintezizam, formirala su se tri glavna tipa: dramsko kazalište, opera i balet, kao i neki međuoblici

Kazalište antičke Grčke.

Kazalište u staroj GrčkojKazalište u staroj Grčkoj potječe iz svetkovina u čast Dioniza. Kazališta su građena na otvorenom pa je u njih bio smješten veliki broj gledatelja. Smatra se da kazališna umjetnost u staroj Grčkoj potječe iz mitologije. Grčka se tragedija počela ubrzano razvijati, pa se govorilo ne samo o Dionizovom životu, već io drugim junacima.

Grčka tragedija stalno se nadopunjavala mitološkim temama, jer su imale duboku ekspresivnost. Mitologija je nastala u vrijeme kada su ljudi imali želju objasniti suštinu svijeta. U Grčkoj nije bilo zabranjeno bogove prikazivati ​​kao ljude.

Komedije su sadržavale vjerske i svjetovne motive. Svjetovni motivi s vremenom su postali jedini. Ali bili su posvećeni Dionizu. Glumci su glumili komične svakodnevne scene. U komediji su se počeli javljati i elementi političke i društvene satire. Akteri su postavljali pitanja o djelovanju pojedinih institucija, vođenju rata, vanjskoj politici i političkom sustavu.

S razvojem dramaturgije razvijala se i scenska tehnika. U ranim fazama korišteni su ukrasi, koji su bili drvene konstrukcije. Tada su se počeli pojavljivati ​​oslikani ukrasi. Između stupova postavljena su oslikana platna i daske. S vremenom su se počeli koristiti kazališni strojevi. Najčešće korištene platforme na uvlačenje na niskim kotačima i strojevima koji su omogućili glumcu da se digne u zrak.

Kazališta su građena tako da je bila dobra slušanost. Za pojačavanje zvuka postavljene su rezonantne posude koje su bile u sredini dvorane. U kazalištima nije bilo zastora. U izradi su obično sudjelovale 3 osobe. Isti glumac mogao je odigrati više uloga. Statisti su igrali nijeme uloge. U to vrijeme u kazalištu nije bilo žena.

Ženske uloge igrali su muškarci. Glumci su morali imati dobru dikciju, morali su znati i pjevati - arije su se izvodile na patetičnim mjestima. Za glumce su razvijene glasovne vježbe. S vremenom su se u predstave počeli uvoditi plesni elementi pa su glumci naučili vladati svojim tijelom. Grčki glumci nosili su maske. Uz pomoć izraza lica nisu mogli izraziti ljutnju, divljenje ili iznenađenje. Glumci su morali poraditi na izražajnosti pokreta i gesta.

Predstava u kazalištu trajala je od jutra do mraka. Gledatelji koji su bili u kazalištu tu su jeli i pili. Građani su se oblačili u svoje najbolje ruho, nosili vijence od bršljana. Predstave su predstavljene ždrijebom. Ako se publici svidjela izvedba, glasno su pljeskali i vikali. Ako je predstava bila nezanimljiva, publika bi vrištala, lupala nogama i zviždala. Glumce su mogli tjerati s pozornice i gađati kamenjem. Uspjeh dramatičara ovisio je o publici.

Stvaralaštvo Eshila, Sofokla, Euripida, Aristofana.

Ovaj popis može uključivati ​​takve poznate antičke autore kao što su Eshil, Sofoklo, Euripid, Aristofan, Aristotel. Svi su oni pisali drame za nastupe na svečanostima. Bilo je, naravno, mnogo više autora dramskih djela, ali ili njihove kreacije nisu preživjele do danas, ili su njihova imena zaboravljena.

U djelu starogrčkih dramatičara, unatoč svim razlikama, bilo je mnogo toga zajedničkog, na primjer, želja da se prikažu svi najznačajniji društveni, politički i etički problemi koji su zabrinjavali umove Atenjana u to vrijeme. U žanru tragedije u antičkoj Grčkoj nisu nastala značajnija djela. S vremenom je tragedija postala čisto književno djelo namijenjeno čitanju. S druge strane, otvorili su se veliki izgledi za svakodnevnu dramu, koja je najveći procvat doživjela sredinom 4. st. pr. e. Kasnije je nazvana "Novo-tavanska komedija".

Eshil

Eshil (sl. 3) rođen je 525. pr. e. u Eleuzini, blizu Atene. Potjecao je iz plemićke obitelji pa je stekao dobro obrazovanje. Početak njegova rada seže u vrijeme rata Atene protiv Perzije. Iz povijesnih dokumenata poznato je da je i sam Eshil sudjelovao u bitkama kod Maratona i Salamine.

Posljednje ratove opisao je kao očevidac u svojoj drami Perzijanci. Ova je tragedija uprizorena 472. pr. e. Ukupno je Eshil napisao oko 80 djela. Među njima nisu bile samo tragedije, već i satirične drame. Samo 7 tragedija preživjelo je do danas u cijelosti, od ostalih su preživjeli samo mali dijelovi.

U djelima Eshila prikazani su ne samo ljudi, već i bogovi i titani, koji personificiraju moralne, političke i društvene ideje. Sam dramatičar imao je religijsko-mitološki credo. Čvrsto je vjerovao da bogovi upravljaju životom i svijetom. Međutim, ljudi u njegovim dramama nisu bića slabe volje koja su slijepo podređena bogovima. Eshil ih je obdario razumom i voljom, oni djeluju, vođeni svojim mislima.

U Eshilovim tragedijama zbor igra bitnu ulogu u razvoju teme. Svi dijelovi zbora napisani su patetičnim jezikom. Istodobno, autor je postupno počeo uvoditi u platno narativne slike ljudskog postojanja, koje su bile prilično realistične. Primjer je opis bitke između Grka i Perzijanaca u drami "Perzijanci" ili riječi sućuti koje su Oceanide izrazile Prometeju.

Da bi pojačao tragični sukob i dovršio radnju kazališne predstave, Eshil je uveo ulogu drugog glumca. U to vrijeme to je bio samo revolucionaran potez. Sada umjesto stare tragedije, koja je imala malo radnje, jednog glumca i zbor, pojavile su se nove drame. Sukobili su se sa svjetonazorima junaka koji su samostalno motivirali svoje postupke i djela. Ali Eshilove tragedije ipak su u svojoj konstrukciji zadržale tragove činjenice da potječu iz ditiramba.

Konstrukcija svih tragedija bila je ista. Počeli su prologom, u kojem je bilo zapleta. Nakon prologa zbor je ušao u orkestar i ostao do kraja predstave. Slijedile su epizode, koje su bile dijalozi glumaca. Epizode su bile odvojene jedna od druge stasima - pjesmama zbora, koje su se izvodile nakon što se zbor popeo na orkestar. Završni dio tragedije, kada je zbor napustio orkestar, nazvan je "egzoda". Tragedija se u pravilu sastojala od 3-4 epizode i 3-4 stasima.

Stasimi su pak bili podijeljeni u zasebne dijelove, koji su se sastojali od strofa i antistrofa, koji su strogo odgovarali jedni drugima. Riječ "strofa" u prijevodu na ruski znači "okret". Kad je zbor pjevao strofe, on se kretao prvo u jednom, a zatim u drugom smjeru. Najčešće su se pjesme zbora izvodile uz pratnju flaute i nužno su bile popraćene plesovima zvanim "emmeley".

U drami Perzijanci Eshil je veličao pobjedu Atene nad Perzijom u pomorskoj bitci kod Salamine. Kroz cijelo djelo provlači se snažan patriotski osjećaj, odnosno autor pokazuje da je pobjeda Grka nad Perzijancima rezultat činjenice da su u zemlji Grka postojali demokratski poreci.

U Eshilovu djelu posebno mjesto zauzima tragedija „Prometej okovani“. U ovom djelu autor je pokazao Zeusa ne kao nositelja istine i pravde, već kao okrutnog tiranina koji želi zbrisati sve ljude s lica zemlje. Stoga je Prometeja, koji se usudio ustati protiv njega i zauzeti se za ljudski rod, osudio na vječne muke, naredivši da ga okovaju za stijenu.

Prometeja autor prikazuje kao borca ​​za slobodu i razum ljudi, protiv Zeusove tiranije i nasilja. U svim narednim stoljećima slika Prometeja ostala je primjer heroja koji se bori protiv viših sila, protiv svih tlačitelja slobodne ljudske osobnosti. O ovom junaku antičke tragedije vrlo je dobro rekao V. G. Belinsky: “Prometej je ljudima dao do znanja da su u istini i znanju bogovi, da grom i munja još nisu dokaz ispravnosti, nego samo dokaz krive moći.”

Eshil je napisao nekoliko trilogija. Ali jedina koja je do danas u cijelosti preživjela je Orestija. Tragedija se temeljila na pričama o strašnim ubojstvima iz kakve je potekao grčki zapovjednik Agamemnon. Prva drama trilogije zove se Agamemnon. Ona govori da se Agamemnon vratio kao pobjednik s bojnog polja, ali ga je kod kuće ubila njegova žena Klitemnestra. Zapovjednikova žena ne samo da se ne boji kazne za svoj zločin, već se i hvali onim što je učinila.

Drugi dio trilogije zove se "The Choephors". Evo priče o tome kako je Orest, Agamemnonov sin, kad je postao odrastao, odlučio osvetiti smrt svog oca. Sestra Orestes Electra pomaže mu u ovom užasnom poslu. Prvo je Orest ubio ljubavnika svoje majke, a potom i nju.

Radnja treće tragedije - "Eumenide" - je sljedeća: Oresta progoni Erinija, božica osvete, jer je počinio dva ubojstva. Ali ga opravdava sud atenskih starješina.

U ovoj trilogiji Eshil je pjesničkim jezikom progovorio o borbi između očinskih i majčinskih prava koja se vodila u Grčkoj u to vrijeme. Time je pobjedničko ispalo očinsko, odnosno državno pravo.

U "Oresteji" je Eshilova dramska vještina dosegla vrhunac. Tako je dobro prenio opresivnu, zloslutnu atmosferu u kojoj se sukob kuha da gledatelj gotovo fizički osjeća taj intenzitet strasti. Zborske dionice napisane su jasno, religiozno-filozofskog su sadržaja, ima smjelih metafora i usporedbi. U ovoj tragediji ima mnogo više dinamike nego u ranim Eshilovim djelima. Likovi su konkretnije ispisani, mnogo manje uobičajenih mjesta i obrazloženja.

U Eshilovim djelima prikazano je svo junaštvo grčko-perzijskih ratova, koji su odigrali važnu ulogu u odgoju domoljublja u narodu. U očima ne samo svojih suvremenika, nego i svih kasnijih generacija, Eshil je zauvijek ostao prvi tragički pjesnik.

Umro je 456. pr. e. u gradu Gelu na Siciliji. Na njegovom grobu nalazi se nadgrobni natpis, koji je, prema legendi, on sam sastavio.

Sofokla

Sofoklo je rođen 496. pr. e. u imućnoj obitelji. Otac mu je imao oružarsku radionicu koja je donosila velike prihode. Već u mladosti Sofoklo je pokazao svoj stvaralački talent. Sa 16 godina vodio je zbor mladih koji su veličali pobjedu Grka u bitci kod Salamine.

U početku je sam Sofoklo sudjelovao u produkcijama svojih tragedija kao glumac, ali je zatim, zbog slabosti glasa, morao odustati od nastupa, iako je uživao veliki uspjeh. Godine 468. pr. e. Sofoklo je izvojevao svoju prvu pobjedu u odsutnosti nad Eshilom, koja se sastojala u činjenici da je Sofoklova drama prepoznata kao najbolja. U daljnjem dramskom radu, Sofoklo je uvijek imao sreće: u svom životu nikada nije dobio treću nagradu, već je gotovo uvijek zauzimao prvo mjesto (i samo povremeno drugo).

Dramatičar je aktivno sudjelovao u državnim aktivnostima. Godine 443. pr. e. Grci su slavnog pjesnika izabrali na mjesto rizničara Delske lige. Kasnije je izabran na još višu funkciju – stratega. U tom je svojstvu, zajedno s Periklom, sudjelovao u vojnoj kampanji protiv otoka Samosa, koji se odvojio od Atene.

Poznato nam je samo 7 Sofoklovih tragedija, iako je on napisao više od 120 drama. U usporedbi s Eshilom, Sofoklo je donekle promijenio sadržaj svojih tragedija. Ako prvi ima titane u svojim dramama, onda je drugi u svoja djela uveo ljude, iako malo uzdignute iznad svakodnevice. Stoga istraživači Sofoklovog stvaralaštva kažu da je on učinio da se tragedija spusti s neba na zemlju.

Čovjek sa svojim duhovnim svijetom, umom, osjećajima i slobodnom voljom postaje glavni lik u tragedijama. Naravno, u Sofoklovim dramama junaci osjećaju utjecaj Božanske Providnosti na svoju sudbinu. Bogovi su isti

moćni, poput onih Eshilovih, oni također mogu srušiti osobu. Ali Sofoklovi junaci obično se ne oslanjaju rezignirano na volju sudbine, već se bore za ostvarenje svojih ciljeva. Ta borba ponekad završava patnjom i smrću junaka, ali on je ne može odbiti, jer u tome vidi svoju moralnu i građansku dužnost prema društvu.

U to vrijeme Periklo je bio na čelu atenske demokracije. Pod njegovom je vladavinom robovlasnička Grčka doživjela ogroman unutarnji procvat. Atena je postala veliko kulturno središte, koje je tražilo pisce, umjetnike, kipare i filozofe diljem Grčke. Periklo je počeo graditi Akropolu, ali je dovršena tek nakon njegove smrti. U ovaj posao sudjelovali su istaknuti arhitekti tog razdoblja. Sve su skulpture izradili Fidija i njegovi učenici.

Osim toga, brz razvoj je došao na području prirodnih znanosti i filozofskih učenja. Postojala je potreba za općim i posebnim obrazovanjem. U Ateni su se pojavili učitelji koji su nazvani sofistima, odnosno mudracima. Uz naknadu su poučavali one koji su to željeli raznim znanostima - filozofiji, retorici, povijesti, književnosti, politici - poučavali su umijeću obraćanja narodu.

Neki sofisti bili su pristaše robovlasničke demokracije, drugi - aristokracije. Najpoznatiji među sofistima toga doba bio je Protagora. Njemu pripada izreka da nije Bog, nego čovjek, mjera svih stvari.

Takva proturječja u srazu humanističkih i demokratskih ideala sa sebičnim i sebičnim pobudama ogledala su se i u djelu Sofokla, koji nije mogao prihvatiti Protagorine izjave jer je bio vrlo religiozan. U svojim je djelima više puta govorio da je ljudsko znanje vrlo ograničeno, da zbog neznanja čovjek može napraviti ovu ili onu grešku i za to biti kažnjen, odnosno podnijeti muku. Ali upravo se u patnji otkrivaju najbolje ljudske osobine koje je Sofoklo opisao u svojim dramama. Čak iu slučajevima kada junak pogine pod udarcima sudbine, u tragedijama se osjeća optimistično raspoloženje. Kako je rekao Sofoklo, "sudbina je mogla junaka lišiti sreće i života, ali ne i poniziti njegov duh, mogla ga je udariti, ali ne i pobijediti."

Sofoklo je u tragediju uveo i trećeg glumca koji je uvelike oživio radnju. Sada su na pozornici bila tri lika koji su mogli voditi dijaloge i monologe, ali i igrati u isto vrijeme. Budući da je dramatičar prednost davao iskustvima pojedinca, nije pisao trilogije, u kojima se, u pravilu, pratila sudbina cijele obitelji. Tri su tragedije bile stavljene na natječaj, ali sada je svaka od njih bila samostalno djelo. Pod Sofoklom su uvedeni i slikani ukrasi.

Najpoznatije tragedije dramatičara iz tebanskog ciklusa su Kralj Edip, Edip u Kolonu i Antigona. Radnja svih ovih djela temelji se na mitu o tebanskom kralju Edipu i brojnim nesrećama koje su zadesile njegovu obitelj.

Sofoklo je u svim svojim tragedijama nastojao izvući junake snažnog karaktera i nepokolebljive volje. Ali u isto vrijeme, te ljude karakterizirala je dobrota i suosjećanje. Takva je bila osobito Antigona.

Sofoklove tragedije jasno pokazuju da sudbina može potčiniti nečiji život. U ovom slučaju, junak postaje igračka u rukama viših sila, koje su stari Grci personificirali s Moirom, stojeći čak i iznad bogova. Ta su djela postala umjetnički odraz građanskih i moralnih ideala robovlasničke demokracije. Među tim idealima bili su politička jednakost i sloboda svih punopravnih građana, domoljublje, služenje domovini, plemenitost osjećaja i motiva, kao i dobrota i jednostavnost.

Sofoklo je umro 406. pr. e.

Euripida

Euripid je rođen cca. 480 godina prije Krista e. u imućnoj obitelji. Budući da roditelji budućeg dramatičara nisu živjeli u siromaštvu, mogli su svom sinu dati dobro obrazovanje.

Euripid je imao prijatelja i učitelja Anaksagoru od kojega je učio filozofiju, povijest i druge humanističke znanosti. Osim toga, Euripid je mnogo vremena provodio u društvu sofista. Iako pjesnika nije zanimao društveni život zemlje, u njegovim je tragedijama bilo mnogo političkih izreka.

Euripid, za razliku od Sofokla, nije sudjelovao u postavljanju svojih tragedija, nije u njima glumio, nije za njih pisao glazbu. Drugi su to učinili umjesto njega. Euripid nije bio jako popularan u Grčkoj. Za sve vrijeme sudjelovanja na natjecanjima dobio je samo prvih pet nagrada, od kojih jednu posthumno.

Tijekom svog života Euripid je napisao otprilike 92 drame. Njih 18 do nas je došlo u cijelosti. Osim toga, ima još mnogo odlomaka. Euripid je sve tragedije napisao nešto drugačije od Eshila i Sofokla. Dramatičar je u svojim dramama prikazivao ljude onakvima kakvi jesu. Svi njegovi junaci, unatoč činjenici da su bili mitološki likovi, imali su vlastite osjećaje, misli, ideale, težnje i strasti. U mnogim tragedijama Euripid kritizira staru vjeru. Njegovi bogovi često se pokažu okrutnijim, osvetoljubivijim i zlijim od ljudi. Ovakav odnos prema religijskim uvjerenjima može se objasniti činjenicom da je Euripidov svjetonazor bio pod utjecajem komunikacije sa sofistima. To religiozno slobodoumlje nije naišlo na razumijevanje među običnim Atenjanima. Očito stoga dramatičar nije doživio uspjeh kod svojih sugrađana.

Euripid je bio pristaša umjerene demokracije. Smatrao je da su okosnica demokracije mali zemljoposjednici. U mnogim svojim djelima oštro je kritizirao i prokazivao demagoge koji laskanjem i prijevarom traže vlast, a zatim je koriste za svoje sebične ciljeve. Dramatičar se borio protiv tiranije, porobljavanja jedne osobe drugom. Rekao je da je nemoguće dijeliti ljude po podrijetlu, da je plemenitost u osobnim vrlinama i djelima, a ne u bogatstvu i plemenitom porijeklu.

Zasebno treba reći o stavu Euripida prema robovima. U svim svojim djelima nastojao je izraziti misao da je ropstvo nepravedna i sramotna pojava, da su svi ljudi isti i da se duša roba ne razlikuje od duše slobodnog građanina ako rob ima čiste misli.

U to vrijeme Grčka je vodila Peloponeski rat. Euripid je vjerovao da su svi ratovi besmisleni i okrutni. Opravdao je samo one koje su izvršene u ime obrane domovine.

Dramatičar je nastojao što bolje razumjeti svijet duhovnih iskustava ljudi oko sebe. U svojim tragedijama nije se bojao prikazati najniže ljudske strasti i borbu dobra i zla u jednoj osobi. U tom smislu, Euripid se može nazvati najtragičnijim od svih grčkih autora. Ženske slike u Euripidovim tragedijama bile su vrlo izražajne i dramatične; nije uzalud s pravom nazvan dobrim poznavateljem ženske duše.

Pjesnik je u svojim dramama koristio tri glumca, ali zbor u njegovim djelima više nije bio glavni lik. Pjesme zbora najčešće izražavaju misli i osjećaje samog autora. Euripid je među prvima u tragedije uveo tzv. monodije – arije glumaca. Čak je i Sofoklo pokušao koristiti monodije, ali su one dobile najveći razvoj upravo od Euripida. U najvažnijim vrhuncima glumci su pjevanjem izražavali svoje osjećaje.

Dramatičar je počeo publici prikazivati ​​takve prizore koje nitko od tragičnih pjesnika prije njega nije predstavio. Na primjer, bile su to scene ubojstava, bolesti, smrti, fizičkih muka. Osim toga, doveo je djecu na pozornicu, pokazao gledatelju iskustva zaljubljene žene. Kada je došao rasplet drame, Euripid je javnosti predstavio “boga u kolima”, koji je proricao sudbinu i izražavao svoju volju.

Euripidovo najpoznatije djelo je Medeja. Za osnovu je uzeo mit o Argonautima. Na brodu "Argo" otišli su u Kolhidu kako bi izvadili zlatno runo. U ovom teškom i opasnom poslu, vođi Argonauta, Jazonu, pomogla je kći kolhidskog kralja Medeja. Zaljubila se u Jasona i za njega počinila nekoliko zločina. Zbog toga su Jason i Medea protjerani iz svog rodnog grada. Nastanili su se u Korintu. Nekoliko godina kasnije, dobivši dva sina, Jazon napušta Medeju. Ženi se kćerkom korintskog kralja. Od ovog događaja počinje, zapravo, tragedija.

Obuzeta žeđu za osvetom, Medeja je strašna u gnjevu. Najprije uz pomoć otrovanih darova ubije Jasonovu mladu ženu i njezina oca. Nakon toga, osvetnik ubija njezine sinove, rođene od Jasona, i leti na krilatim kolima.

Stvarajući sliku Medeje, Euripid je nekoliko puta naglasio da je ona čarobnica. Ali njezin neobuzdani karakter, nasilna ljubomora, okrutnost osjećaja stalno podsjećaju publiku da ona nije Grkinja, već rodom iz zemlje barbara. Publika ne staje na Medejinu stranu, ma koliko ona patila, jer joj ne može oprostiti strašne zločine (prvenstveno čedomorstvo).

U ovom tragičnom sukobu Jazon je Medejin protivnik. Dramatičar ga je prikazao kao sebičnu i razboritu osobu koja u prvi plan stavlja isključivo interese svoje obitelji. Publika shvaća da je bivši muž doveo Medeju u takvo mahnito stanje.

Među brojnim Euripidovim tragedijama izdvaja se drama Ifigenija u Aulidi, koja se odlikuje građanskim patosom. Djelo se temelji na mitu o tome kako je, po nalogu bogova, Agamemnon morao žrtvovati svoju kćer Ifigeniju.

Ovo je zaplet tragedije. Agamemnon je poveo flotilu brodova da zauzmu Troju. Ali vjetar je utihnuo i jedrilice nisu mogle dalje. Tada se Agamemnon obratio božici Artemidi sa zahtjevom da pošalje vjetar. Kao odgovor, čuo je naredbu da žrtvuje svoju kćer Ifigeniju.

Agamemnon je pozvao svoju ženu Klitemnestru i kćer Ifigeniju u Aulidu. Povod je bilo Ahilejevo udvaranje. Kad su žene stigle, prevara se otkrila. Agamemnonova žena je bila bijesna i nije dopustila da joj kćer ubiju. Ifigenija je molila oca da je ne žrtvuje. Ahilej je bio spreman braniti svoju nevjestu, ali je ona odbila pomoć kada je saznala da mora biti ubijena za dobrobit svoje domovine.

Za vrijeme žrtvovanja dogodilo se čudo. Ifigenija je nakon uboda negdje nestala, a na oltaru se pojavila srna. Grci imaju mit koji govori da se Artemida sažalila nad djevojkom i prebacila je u Tauris, gdje je postala svećenica Artemidinog hrama.

U ovoj tragediji Euripid je pokazao hrabru djevojku, spremnu da se žrtvuje za dobrobit svoje domovine.

Gore je rečeno da Euripid nije bio popularan među Grcima. Javnosti se nije svidjelo što je dramatičar u svojim djelima nastojao prikazati život što realističnije, kao i njegov slobodan odnos prema mitovima i vjeri. Mnogim se gledateljima činilo da je time prekršio zakone žanra tragedije. Pa ipak, najobrazovaniji dio publike rado je gledao njegove drame. Mnogi tragični pjesnici koji su u to vrijeme živjeli u Grčkoj slijedili su put koji je otvorio Euripid.

Neposredno prije smrti, Euripid se preselio na dvor makedonskog kralja Arhelaja, gdje su njegove tragedije imale zaslužen uspjeh. Početkom 406. pr. e. Euripid je umro u Makedoniji. To se dogodilo nekoliko mjeseci prije Sofoklove smrti.

Slava je Euripidu stigla tek nakon njegove smrti. U IV stoljeću pr. e. Euripida su počeli nazivati ​​najvećim tragičkim pjesnikom. Ova izjava ostala je do kraja antičkog svijeta. To se može objasniti samo činjenicom da su Euripidove drame odgovarale ukusima i zahtjevima ljudi kasnijeg vremena, koji su željeli na pozornici vidjeti utjelovljenje onih misli, osjećaja i iskustava koji su im bili bliski.

Aristofan

Aristofan je rođen oko 445. pr. e. Roditelji su mu bili slobodni ljudi, ali ne baš imućni. Mladić je vrlo rano pokazao svoje kreativne sposobnosti. Već u dobi od 12-13 godina počeo je pisati drame. Njegovo prvo djelo postavljeno je 427. pr. e. i odmah dobio drugu nagradu.

Aristofan je napisao samo oko 40 djela. Do danas je sačuvano samo 11 komedija u kojima je autor postavljao razna životna pitanja. U dramama "Aharnjani" i "Mir" zalagao se za prekid Peloponeskog rata i sklapanje mira sa Spartom. U dramama "Ose" i "Konjanici" kritizirao je djelovanje državnih institucija, predbacujući nepoštenim demagozima koji su obmanjivali narod. Aristofan je u svojim djelima kritizirao filozofiju sofista i metode odgoja mladeži ("Oblaci").

Aristofanovo djelo uživalo je zasluženi uspjeh među njegovim suvremenicima. Publika je hrlila na njegove nastupe. Ovakvo stanje može se objasniti činjenicom da je u grčkom društvu sazrela kriza robovlasničke demokracije. U ešalonima vlasti cvjetale su mito i korupcija dužnosnika, pronevjere i prijevare. Satirično prikazivanje tih poroka u dramama naišlo je na najživlji odjek u srcima Atenjana.

Ali u komedijama Aristofana postoji i pozitivan junak. On je mali posjednik koji obrađuje zemlju uz pomoć dva ili tri roba. Dramatičar se divio njegovoj radišnosti i zdravom razumu, koji se očitovao kako u domaćim tako iu državnim poslovima. Aristofan je bio gorljivi protivnik rata i zalagao se za mir. Na primjer, u komediji Lizistrat izrazio je ideju da Peloponeski rat, u kojem se Heleni međusobno ubijaju, slabi Grčku pred prijetnjom iz Perzije.

U Aristofanovim dramama oštro je uočljiv element lakrdije. S tim u vezi, glumačka izvedba morala je sadržavati i parodiju, karikaturu i bahatiju. Svi ti trikovi izazvali su divlju zabavu i smijeh publike. Osim toga, Aristofan je stavio likove u smiješne položaje. Primjer je komedija “Oblaci” u kojoj je Sokrat naredio da se objesi visoko u košaru kako bi lakše razmišljao o uzvišenom. Ova i slične scene bile su vrlo ekspresivne i s čisto kazališne strane.

Kao i tragedija, komedija je započinjala prologom s radnjom. Nakon što je ušao u orkestar, uslijedila je uvodna pjesma zbora. Zbor se u pravilu sastojao od 24 osobe i bio je podijeljen u dva poluzbora od po 12 osoba. Nakon uvodne pjesme zbora slijedile su epizode, koje su pjesme bile odvojene jedna od druge. Epizode su kombinirale dijalog s zborskim pjevanjem. Uvijek su imali agon – verbalni duel. U agonu su protivnici najčešće branili suprotna mišljenja, ponekad je to završavalo međusobnom tučnjavom likova.

U zborskim dionicama uslijedila je parabaza tijekom koje je zbor skinuo maske, napravio nekoliko koraka naprijed i izravno se obratio publici. Obično parabaza nije bila povezana s glavnom temom predstave.

Posljednji dio komedije, kao i tragedije, nazvan je egzodom, a tada je zbor napustio orkestar. Izlazak je uvijek bio popraćen veselim, veselim plesovima.

Primjer najupečatljivije političke satire je komedija "Konjanici". Aristofan mu je dao takvo ime jer je glavni lik bio zbor konjanika koji su činili aristokratski dio atenske vojske. Aristofan je učinio vođu lijevog krila demokracije Kleona glavnim likom komedije. Nazvao ga je Kožarom i predstavio ga kao drskog, prevarantskog čovjeka koji misli samo na vlastito bogaćenje. Pod krinkom starog Demosa u komediji nastupaju Atenjani. Demos je vrlo star, bespomoćan, često pada u djetinjstvo i stoga u svemu sluša Kožara. Ali, kako kažu, lopov je lopovu ukrao konja. Demos prenosi moć na drugog prevaranta - Sausage Mana, koji pobjeđuje Leatherworkera.

Na kraju komedije Kobasičar kuha Demos u kotlu, nakon čega mu se vraćaju mladost, razum i politička mudrost. Sada Demos više nikada neće plesati na melodiju beskrupuloznih demagoga. I sam Kolbasnik naknadno postaje dobar građanin koji radi za dobrobit svoje domovine i naroda. Prema radnji predstave, ispada da se Čovjek s kobasicom samo pretvarao kako bi nadmašio Kožara.

Tijekom velike dionizije 421. pr. e., u razdoblju mirovnih pregovora između Atene i Sparte, Aristofan je napisao i postavio komediju "Mir". Suvremenici dramatičara dopuštali su mogućnost da je ova predstava mogla pozitivno utjecati na tijek pregovora koji su iste godine uspješno okončani.

Glavni lik predstave bio je farmer Trigeus, odnosno "sakupljač" voća. Neprestani rat sprječava ga da živi mirno i sretno, obrađuje zemlju i hrani svoju obitelj. Na golemom balegaru Trigeus se odlučio uzdići u nebo kako bi pitao Zeusa što namjerava učiniti s Helenima. Samo ako Zeus ne donese nikakvu odluku, Trigeus će mu reći da je izdajica Helade.

Uzdižući se na nebo, farmer je saznao da na Olimpu više nema bogova. Zeus ih je sve preselio na najvišu točku neba, jer je bio ljut na ljude jer nikako nisu mogli prekinuti rat. U velikoj palači koja je stajala na Olimpu, Zeus je ostavio demona rata Polemosa, dajući mu pravo da radi s ljudima što god hoće. Polemos je uhvatio božicu svijeta i zatočio je u duboku špilju, a ulaz je zasuo kamenjem.

Trigeus je pozvao Hermesa u pomoć, a dok je Polemos otišao, oslobodili su božicu svijeta. Odmah nakon toga prestali su svi ratovi, ljudi su se vratili mirnom stvaralačkom radu i započeo je novi, sretan život.

Aristofan je provukao crvenu nit kroz cijelu radnju komedije, ideju da svi Grci trebaju zaboraviti neprijateljstvo, ujediniti se i živjeti sretno. Tako je prvi put s pozornice upućena izjava upućena svim grčkim plemenima da među njima ima puno više zajedničkog nego razlika. Osim toga, izražena je ideja o ujedinjenju svih plemena i zajedništvu njihovih interesa. Komičar je napisao još dva djela koja su bila protest protiv Peloponeskog rata. Riječ je o komedijama “Aharnjani” i “Lizistrata”.

Godine 405. pr. e. Aristofan je stvorio dramu "Žabe". U tom je djelu kritizirao Euripidove tragedije. Kao primjer dostojnih tragedija naveo je Eshilove drame, s kojima je uvijek simpatizirao. U komediji Žabe na samom početku radnje u orkestar ulazi Dioniz sa svojim slugom Ksantom. Dioniz svima najavljuje da će sići u podzemni svijet kako bi Euripida doveo na zemlju, jer nakon njegove smrti nije ostao niti jedan dobar pjesnik. Nakon ovih riječi publika je prasnula u smijeh: svima je bio poznat kritički stav Aristofana prema Euripidovim djelima.

Srž drame je spor između Eshila i Euripida koji se odvija u podzemlju. U orkestru se pojavljuju glumci dramaturga, kao da nastavljaju raspravu započetu s pozornice. Euripid kritizira umjetnost Eshila, smatra da je imao premalo radnje na pozornici, da je, odvevši heroja ili junakinju na podij, Eshil ih pokrio plaštem i ostavio da sjede u tišini. Nadalje, Euripid kaže da je Eshil, kad je predstava prešla drugu polovicu, dodao još "riječi šturih, grivastih i namrštenih, nemogućih čudovišta, nepoznatih gledatelju". Tako je Euripid osudio pompozan i neprobavljiv jezik kojim je Eshil pisao svoja djela. Za sebe Euripid kaže da je u svojim dramama prikazivao svakodnevni život i učio ljude jednostavnim svakodnevnim stvarima.

Takav realističan prikaz svakodnevnog života običnih ljudi izazvao je kritiku Aristofana. Eshilovim ustima osuđuje Euripida i govori mu da je razmazio ljude: "Sada su posvuda trgovci, lupeži, podmukli zlikovci." Dalje, Eshil nastavlja da je on, za razliku od Euripida, stvarao takva djela koja pozivaju narod na pobjedu.

Njihovo natjecanje završava vaganjem pjesama obojice pjesnika. Na pozornici se pojavljuju velike ljestvice, Dioniz poziva dramaturge da redom bacaju stihove iz svojih tragedija na različite ljestvice. Kao rezultat toga, Eshilove pjesme su prevagnule, on je postao pobjednik, a Dioniz ga mora srušiti na zemlju. Ispraćajući Eshila, Pluton mu naređuje da čuva Atenu, kako kaže, "s dobrim mislima" i "da preodgaja luđake, kojih u Ateni ima mnogo". Budući da se Eshil vraća na zemlju, on traži vrijeme svoje odsutnosti u podzemnom svijetu kako bi prenio prijestolje tragičara Sofoklu.

Aristofan je umro 385. pr. e.

Sa stanovišta idejnog sadržaja, kao i spektakla Aristofanove komedije, riječ je o fenomenalnoj pojavi. Prema povjesničarima, Aristofan je i vrhunac antičke atičke komedije i njezin završetak. U IV stoljeću pr. e., kada se promijenila društveno-politička situacija u Grčkoj, komedija više nije imala toliku moć utjecaja na javnost kao prije. S tim u vezi, V. G. Belinsky nazvao je Aristofana posljednjim velikim pjesnikom Grčke.

Eshil (525. - 456. pr. Kr.)

Njegov rad vezan je uz doba formiranja atenske demokratske države. Ova je država nastala tijekom grčko-perzijskih ratova, koji su se s kratkim prekidima vodili od 500. do 449. pr. i bili su za grčke države-politike oslobodilačkog karaktera.

Eshil je potjecao iz plemićke obitelji. Rođen je u Eleuzini, blizu Atene. Poznato je da je Eshil sudjelovao u bitkama kod Maratona i Salamine. Salaminsku bitku opisao je kao očevidac u tragediji “Perzijanci”. Neposredno prije smrti, Eshil je otišao na Siciliju, gdje je i umro (u gradu Geli). Natpis na njegovom nadgrobnom spomeniku, koji je, prema legendi, sam sastavio, ne govori ništa o njemu kao dramatičaru, ali se kaže da se pokazao hrabrim ratnikom u borbama s Perzijancima.

Eshil je napisao oko 80 tragedija i satirskih drama. Do nas je u cijelosti došlo samo sedam tragedija; mali fragmenti drugih djela preživjeli.

Eshilove tragedije odražavaju glavne trendove njegova vremena, one goleme promjene u društveno-ekonomskom i kulturnom životu koje je prouzročio raspad plemenskog sustava i formiranje atenske robovlasničke demokracije.

Eshilov svjetonazor bio je u osnovi religiozan i mitološki. Vjerovao je da postoji vječni svjetski poredak, koji je podložan djelovanju zakona svjetske pravde. Bogovi će kazniti osobu koja je svojevoljno ili nenamjerno prekršila pravedni poredak, i tako će se uspostaviti ravnoteža. Ideja neizbježnosti odmazde i trijumfa pravde provlači se kroz sve Eshilove tragedije.

Eshil vjeruje u sudbinu – Mojru, vjeruje da joj se čak i bogovi pokoravaju. Međutim, ovaj tradicionalni svjetonazor pomiješan je s novim pogledima koje je stvorila atenska demokracija u razvoju. Dakle, Eshilovi junaci nisu bića slabe volje koja bezuvjetno ispunjavaju volju božanstva: osoba u njemu obdarena je slobodnim umom, misli i djeluje prilično neovisno. Gotovo svaki Eshilov junak suočava se s problemom odabira pravca djelovanja. Moralna odgovornost osobe za svoje postupke jedna je od glavnih tema dramatičarevih tragedija.

Eshil je u svoje tragedije uveo drugog glumca i time otvorio mogućnost dubljeg razvoja tragičkog sukoba, osnažio djelotvornu stranu kazališne predstave. Bila je to prava revolucija u kazalištu: umjesto stare tragedije, gdje su ulozi jedinog glumca i zbora ispunjavali cijelu predstavu, rodila se nova tragedija u kojoj su se likovi međusobno sudarali na pozornici i sami sebe izravno motivirali. njihove radnje.

Vanjska struktura Eshilove tragedije zadržava tragove blizine ditiramba, gdje su se dijelovi glavnog pjevača izmjenjivali s dijelovima zbora.

Gotovo sve tragedije koje su dospjele do nas počinju prologom koji sadrži zaplet radnje. Slijedi parod – pjesma koju zbor pjeva ulazeći u orkestar. Slijedi izmjena epizoda (dijaloški dijelovi koje izvode glumci, ponekad uz sudjelovanje zbora) i stasima (pjesme zbora). Završni dio tragedije naziva se egzoda; exode je pjesma s kojom zbor napušta pozornicu. U tragedijama postoje i hiporhemi (radosna pjesma zbora, koja zvuči, u pravilu, na vrhuncu, prije katastrofe), kommosi (zajedničke pjesme-plač junaka i zbora), monolozi junaka.

Obično se tragedija sastojala od 3-4 epizode i 3-4 stasima. Stasimi su podijeljeni u zasebne dijelove - strofe i antistrofe, strogo usklađene u strukturi jedna s drugom. Tijekom izvođenja strofa i antistrofa, zbor se kretao uz orkestar prvo u jednom, a zatim u drugom smjeru. Strofa i njoj odgovarajuća antistrofa pišu se uvijek u istom metru, dok se nova strofa i antistrofa pišu u drugom. U stasimu ima nekoliko takvih parova; zatvara ih zajednički epod (zaključak).

Pjesme zbora obavezno su se izvodile uz pratnju flaute. Osim toga, često su bili popraćeni plesovima. Tragični ples zvao se emmeleia.

Od tragedija velikog dramatičara koje su dospjele do nas izdvajaju se sljedeće:

· „Perzijanci“ (472. pr. Kr.), koji veliča pobjedu Grka nad Perzijancima u pomorskoj bitci kod otoka Salamine (480. pr. Kr.);

· „Prometej okovani“ – možda najpoznatija Eshilova tragedija, koja govori o podvigu titana Prometeja, koji je dao vatru ljudima i za to bio strogo kažnjen;

· Trilogija "Oresteja" (458. pr. Kr.), poznata po tome što je jedini primjer trilogije koja je do nas došla u cijelosti, u kojoj je Eshilova vještina dosegnula vrhunac.

Eshil je poznat kao najbolji glasnogovornik društvenih težnji svog vremena. U svojim tragedijama pokazuje pobjedu progresivnih načela u razvoju društva, u državnom sustavu, u moralu. Kreativnost Eshila imala je značajan utjecaj na razvoj svjetske poezije i drame.

Sofoklo (496. - 406. pr. Kr.)

Sofoklo je potjecao iz bogate obitelji koja je posjedovala trgovinu oružjem i stekao dobro obrazovanje. Njegov umjetnički talent očitovao se već u ranoj mladosti: sa šesnaest godina vodio je zbor mladića, veličajući salaminsku pobjedu, a kasnije je i sam glumio u vlastitim tragedijama, postigavši ​​veliki uspjeh. Godine 486. Sofoklo je osvojio svoju prvu pobjedu nad samim Eshilom u natjecanju dramatičara. Općenito, sva dramatična aktivnost Sofokla bila je popraćena stalnim uspjehom: nikada nije dobio treću nagradu - najčešće je zauzimao prva, a rijetko druga mjesta.

Sofoklo je također sudjelovao u javnom životu, držeći odgovorne položaje. Tako je izabran za stratega (zapovjednika) te je zajedno s Periklom sudjelovao u ekspediciji protiv otoka Samosa koji se odlučio odcijepiti od Atene. Nakon Sofoklove smrti, sugrađani su ga poštovali ne samo kao velikog pjesnika, već i kao jednog od slavnih atenskih heroja.

Do nas je došlo samo sedam Sofoklovih tragedija, ali on ih je napisao preko 120. Sofoklove tragedije nose nova obilježja. Ako su kod Eshila glavni likovi bili bogovi, onda kod Sofokla djeluju ljudi, iako donekle odvojeni od stvarnosti. Stoga se za Sofokla kaže da je uzrokovao silazak tragedije s neba na zemlju. Sofoklo glavnu pozornost posvećuje osobi, njegovim emocionalnim iskustvima. Naravno, u sudbini njegovih junaka osjeća se utjecaj bogova, čak i ako se ne pojavljuju u tijeku radnje, a ti su bogovi moćni poput onih Eshilovih - mogu slomiti osobu. Ali Sofoklo crta, prije svega, borbu osobe za ostvarenje svojih ciljeva, njegovih osjećaja i misli, pokazuje patnju koja mu je pala na sud.

Sofoklovi junaci obično imaju iste integralne karaktere kao i Eshilovi junaci. Boreći se za svoj ideal, ne poznaju duhovno kolebanje. Borba gura junake u najveće patnje, a ponekad i umiru. Ali Sofoklovi junaci ne mogu odbiti borbu, jer ih vodi građanska i moralna dužnost.

Plemeniti junaci Sofoklovih tragedija usko su povezani s kolektivom građana - to je utjelovljenje ideala skladne osobnosti, koji je nastao tijekom procvata Atene. Stoga Sofokla nazivaju pjevačem atenske demokracije.

Međutim, Sofoklovo djelo je složeno i kontradiktorno. Njegove tragedije odražavale su ne samo procvat, već i nastajanje krize polisnog sustava, koja je završila smrću atenske demokracije.

Grčka tragedija u Sofoklovom djelu doseže svoje savršenstvo. Sofoklo je uveo trećeg glumca, povećao dijaloške dijelove komedije (epizode) i smanjio dijelove zbora. Radnja je postala živahnija i autentičnija, jer su tri lika mogla djelovati na pozornici u isto vrijeme i dati motivaciju svojim postupcima. No, zbor u Sofoklu i dalje igra važnu ulogu u tragediji, a broj zborova čak je povećan na 15 ljudi.

Zanimanje za doživljaje pojedinca potaknulo je Sofokla da odustane od trilogija, u kojima se obično pratila sudbina cijele obitelji. Po tradiciji, za natjecanje je iznio tri tragedije, ali je svaka od njih bila samostalno djelo.

Uz Sofoklovo ime veže se i uvođenje dekorativnog slikarstva.

Najpoznatije Sofoklove tragedije iz tebanskog ciklusa mitova. To su "Antigona" (oko 442. pr. Kr.), "Oedipus Rex" (oko 429. pr. Kr.) i "Edip u Kolonu" (uprizoren 441. pr. Kr., nakon Sofoklove smrti).

Ove tragedije, napisane i postavljene u različitim vremenima, temelje se na mitu o tebanskom kralju Edipu i nesrećama koje su zadesile njegovu obitelj. Ne znajući, Edip ubija svog oca i ženi se njegovom majkom. Mnogo godina kasnije, saznavši strašnu istinu, sam sebi vadi oči i dobrovoljno odlazi u progonstvo. Ovaj dio mita bio je temelj tragedije "Oedipus Rex".

Nakon dugih lutanja, očišćen patnjom i oprošten od bogova, Edip umire na božanski način: proguta ga zemlja. To se događa u predgrađu Atene, Kolonu, a grobnica patnika postaje svetište atenske zemlje. O tome govori tragedija "Edip u kolonu".

Sofoklove tragedije bile su umjetničko utjelovljenje građanskih i moralnih ideala antičke robovlasničke demokracije u doba njezina procvata (Sofoklo nije doživio strašni poraz Atenjana u Peloponeskom ratu 431.-404. pr. Kr.). Ti su ideali bili politička jednakost i sloboda svih punopravnih građana, nesebično služenje domovini, poštovanje bogova, plemenitost težnji i osjećaja ljudi jake volje.

Euripid (oko 485. - 406. pr. Kr.)

Društvena kriza atenske robovlasničke demokracije i iz nje proizašli slom tradicionalnih koncepcija i nazora najpotpunije su se odrazili u djelu Sofoklova mlađeg suvremenika Euripida.

Čini se da su Euripidovi roditelji bili bogati i on je stekao dobro obrazovanje. Za razliku od Sofokla, Euripid nije izravno sudjelovao u političkom životu države, ali su ga živo zanimala društvena zbivanja. Njegove su tragedije pune raznih političkih izjava i aluzija na suvremenost.

Euripid nije imao previše uspjeha kod svojih suvremenika: u cijelom životu dobio je samo prvih 5 nagrada, a posljednju posthumno. Neposredno prije smrti napustio je Atenu i preselio se na dvor makedonskog kralja Arhelaja, gdje je uživao čast. U Makedoniji je i umro (nekoliko mjeseci prije smrti Sofokla u Ateni).

Od Euripida je do nas došlo 18 drama (ukupno ih je napisao od 75 do 92) i velik broj odlomaka.

Dramatičar je svoje likove približio stvarnosti; on je, prema Aristotelu, prikazao ljude kao "ono što jesu". Likovi njegovih tragedija, ostajući, poput onih Eshila i Sofokla, junaci mitova, bili su obdareni mislima, težnjama i strastima suvremenih ljudi pjesnika.

U nizu Euripidovih tragedija zvuči kritika vjerskih uvjerenja, a bogovi se pokazuju podmuklijim, okrutnijim i osvetoljubivijim od ljudi.

Po svojim društveno-političkim nazorima bio je pristaša umjerene demokracije čijom je okosnicom smatrao sitne posjednike. U nekim njegovim dramama ima oštrih napada na političare-demagoge: dodvoravajući se narodu, oni traže vlast da bi je iskoristili za svoje sebične ciljeve. U nizu tragedija Euripid strastveno osuđuje tiraniju: dominacija jedne osobe nad drugim ljudima protiv njihove volje čini mu se kršenjem prirodnog građanskog poretka. Plemstvo, prema Euripidu, leži u osobnim zaslugama i vrlini, a ne u plemenitom porijeklu i bogatstvu. Pozitivni likovi Euripida opetovano izražavaju ideju da neobuzdana želja za bogatstvom može natjerati osobu na zločin.

Zanimljiv je Euripidov stav prema robovima. On smatra da je ropstvo nepravda i nasilje, da ljudi imaju jednu narav, a rob, ako ima plemenitu dušu, nije ništa gori od slobodnog.

Euripid često u svojim tragedijama odgovara na događaje iz Peloponeskog rata. Iako je ponosan na vojne uspjehe svojih sunarodnjaka, prema ratu općenito ima negativan stav. Pokazuje kakve patnje rat donosi ljudima, a posebno ženama i djeci. Rat može biti opravdan samo ako ljudi brane neovisnost svoje domovine.

Ove su ideje uvrstile Euripida među najprogresivnije mislioce čovječanstva.

Euripid je postao prvi nama poznati dramatičar, u čijim su djelima karakteri likova ne samo otkriveni, već i razvijeni. Pritom se nije bojao prikazati niske ljudske strasti, borbu suprotstavljenih težnji u jednoj te istoj osobi. Aristotel ga je nazvao najtragičnijim od svih grčkih dramatičara.

Euripidu je slava stigla nakon smrti. Već u IV stoljeću. PRIJE KRISTA. nazvan je najvećim tragičarom, a takav se sud o njemu očuvao i za sva sljedeća stoljeća.

Kazalište starog Rima

U Rimu, kao iu Grčkoj, kazališne predstave održavale su se neredovito, ali su se vremenski poklapale s određenim praznicima. Sve do sredine 1.st. PRIJE KRISTA. u Rimu nije izgrađeno kameno kazalište. Predstave su se održavale u drvenim konstrukcijama koje su nakon završetka demontirane. U početku u Rimu nije bilo posebnih mjesta za gledatelje, te su "scenske igre" gledali stojeći ili sjedeći na padini brda uz pozornicu. Rimski pjesnik Ovidije opisuje u pjesmi "Nauk o ljubavi" opći pogled na kazališnu predstavu tog dalekog vremena:

Kazalište nije bilo mramorno, prekrivači još nisu visjeli,

Šafran još nije ispunio pozornicu žutom vlagom.

Sve što je ostalo bilo je lišće s palatinskih stabala

Samo se motalo okolo: kazalište nije bilo ukrašeno.

Na nastupima se sjedilo na travnjacima

A kosu je pokrio samo zelenim vijencem.

(Preveo F. Petrovsky)

Prvo kameno kazalište u Rimu izgradio je Pompej tijekom svog drugog konzulata, 55. pr. Nakon njega u Rimu su izgrađena i druga kamena kazališta.

Značajke rimske kazališne zgrade bile su sljedeće: sjedala za gledatelje bila su točan polukrug; polukružni orkestar nije bio namijenjen zboru (više ga nije bilo u rimskom kazalištu), već je bio mjesto za povlaštene gledatelje; pozornica je bila niska i duboka.

Produkcije rimskog kazališta bile su spektakularne i namijenjene uglavnom plebejskim gledateljima. "Kruha i cirkusa" ovaj slogan je bio vrlo popularan među običnim ljudima u Rimu. U podrijetlu rimskog kazališta bili su ljudi niskog ranga i oslobođenici.

Jedan od izvora kazališnih predstava u Rimu bile su narodne pjesme. To uključuje fescenine - zajedljive, zle rime, koje su koristili prerušeni seljaci tijekom žetvenih praznika. U kazalište je mnogo toga došlo iz atellane, narodne komedije maski koja je nastala među plemenima Oscana koji su živjeli u Italiji u blizini grada Atella.

Atellana je donijela ustaljene maske u rimsko kazalište, koje potječu iz drevnih etruščanskih saturnskih igara koje su se održavale u čast starog italskog boga Saturna. U atelanu su bile četiri maske: Makk - budala i proždrljivac, Bukk - glupi hvalisavac, besposlica i prostak, Papp - rustikalni budalasti starac i Dossen - ružni šarlatanski znanstvenik. Ovo lijepo društvo već dugo uveseljava poštene ljude.

Potrebno je navesti još jednu drevnu vrstu dramske radnje - mimu. U početku je to bila gruba improvizacija, koja se izvodila na talijanskim praznicima, posebice na proljetnom festivalu Floralije, a kasnije je mim postao književni žanr.

U Rimu je bilo poznato nekoliko žanrova dramskih predstava. Čak je i pjesnik Gnaeus Nevius stvorio takozvanu pretextatu-tragediju, čiji su likovi nosili pretextu - odjeću rimskih magistrata.

Komedija je u Rimu bila zastupljena s dvije vrste; komedija togata i komedija paliata. Prva je vesela predstava temeljena na lokalnom itelijskom materijalu. Njezini su likovi bili ljudi jednostavnog staleža. Togata je dobila ime po gornjoj rimskoj odjeći – togi. Autori takvih komedija Titinije, Afranije i Ata poznati su nam samo iz zasebnih sačuvanih fragmenata. Naziv komedije pallita povezivao se s kratkim grčkim ogrtačem - pallium. Autori ove komedije okrenuti su prvenstveno stvaralačkoj baštini grčkih dramatičara, predstavnika novoatičke komedije - Menandra, Filemona i Difila. Rimski komedičari često su spajali scene iz različitih grčkih drama u jednu komediju.

Najpoznatiji predstavnici komedije palliata su rimski dramatičari. Plaut i Terencije.

Plaut, kojemu svjetsko kazalište duguje mnoga umjetnička otkrića (glazba je postala sastavni dio radnje, zvučala je i u lirskim i u komičnim scenama), bio je univerzalna osobnost: pisao je tekstove, igrao u predstavama koje je sam postavljao (" Magarci", "Lonac", "Hvalisavi ratnik", "Amfitrion" itd.). Bio je istinski narodni umjetnik, kao i njegovo kazalište.

Terencea najviše zanimaju obiteljski sukobi. Iz svojih komedija izbacuje grubu farsu, čini ih jezikom profinjenijim, oblicima u kojima se izražavaju ljudska osjećanja ("Djevojka iz Andosa", "Braća", "Svekrva"). Nije slučajno da je u renesansi iskustvo Terencija bilo toliko korisno novim majstorima drame i kazališta.

Sve veća kriza dovela je do toga da je starorimska dramaturgija ili propadala ili se ostvarivala u oblicima koji zapravo nisu bili vezani uz kazalište. Dakle, najveći tragični pjesnik Rima, Seneka, svoje tragedije ne piše za prezentaciju, već kao "drame za čitanje". Ali atellana se nastavlja razvijati, broj njezinih maski se nadopunjuje. Njezine produkcije često su se bavile političkim i društvenim temama. Tradicije atellane i mime, zapravo, nikada nisu umrle u narodu; one su nastavile postojati u srednjem vijeku iu renesansi.

U Rimu je vještina glumaca dosegla vrlo visoku razinu. Tragični glumac Ezop i njegov suvremenik komični glumac Roscius (1. st. pr. Kr.) uživali su ljubav i poštovanje javnosti.

Kazalište antičkog svijeta postalo je sastavni dio duhovnog iskustva cijelog čovječanstva, položilo je mnogo toga u temelje onoga što danas nazivamo modernom kulturom.

Rimsko kazalište, kao i rimska drama, nastalo je po uzoru na grčko kazalište, iako se u nekim stvarima od njega razlikuje. Sjedala za gledatelje u rimskim kazalištima ne zauzimaju više od polukruga, završavajući u smjeru pozornice duž linije paralelne s ovom potonjom. Pozornica je dvostruko duža nego u grčkoj, od gledališta do pozornice vode stepenice, što u grčkoj nije bio slučaj. Dubina orkestre manja je za istu širinu; ulazi u orkestar već; pozornica je bliže središtu. Sve te razlike mogu se uočiti na ruševinama mnogih rimskih kazališta, od kojih su najbolje očuvana u Aspendosu (Aspendos), u Turskoj i u Orangeu (Aransio) u Francuskoj.

Vitruvije daje točan opis plana i konstrukcije rimskih kazališta, kao da uspostavlja dva tipa kazališta neovisna jedno o drugom. Odstupanja rimskog kazališta od grčkog tumače se smanjenjem, zatim potpunim ukidanjem uloge zbora i, ovisno o tome, podjelom orkestra na dva dijela: oba su počela kod Grka i tek su dovršena. razvoj kod Rimljana.

U rimskom kazalištu, kao iu grčkom, prostor sjedala za publiku i pozornice ovisio je o glavnom krugu i upisanom liku. Za glavnu figuru rimskog kazališta Vitruvije uzima četiri jednakostranična trokuta s vrhovima na jednakoj udaljenosti jedan od drugog. Donji rubovi mjesta za gledalište bili su uvijek paralelni s pozornicom, za razliku od grčkog kazališta, i išli su duž linije povučene kroz uglove upisanih likova najbliže vodoravnom promjeru kruga, zbog čega je krajnji pokazalo se da su klinovi manji od ostalih. Gornji luk glavnog kruga činio je donju granicu sjedala za gledatelje. Taj je prostor također bio podijeljen koncentričnim prolazima (praecinctiones) na dva ili tri reda, koji su opet bili podijeljeni na klinove (cunei) stepenicama duž radijusa. Veličina prostora za gledatelje povećana je time što su bočni ulazi u orkestar bili natkriveni i također namijenjeni gledateljima. U rimskom kazalištu orkestar je manji nego u grčkom kazalištu; bilo je mjesta za senatore; pozornica (pulpitum), naprotiv, proširena je, budući da nije bila dodijeljena samo glumcima, nego svim umjetnicima; prema Vitruviju znatno je niža od grčke scene, pod kojom misli na proscenij, nazivajući je i logeion. On određuje najveću visinu rimske pozornice na 5 stopa, grčke - na 10-12 stopa. Temeljna Vitruvijeva pogreška u usporedbi kazališta dviju vrsta svodi se na to da je rimsku pozornicu zamislio kao preobrazbu grčkog proscenija koji je smatrao poprištem glumaca, s tom razlikom što je u rimskom kazalištu proscenij je niži, širi i duži, primaknut publici. Zapravo, rimska scena dio je starogrčke. orkestri - onaj dio, koji je smanjenjem uloge zborova u dramskim predstavama postao suvišan i kod Grka u makedonskom razdoblju; glumcima je bio dovoljan onaj dio kruga koji je ležao neposredno ispred pozornice i proscenija; pritom su oba dijela orkestra ili ostala u istoj ravnini ili se mjesto za glumce moglo podići na razinu najnižeg reda sjedala. Po uzoru na rimska kazališta neka su grčka kazališta obnovljena i izgrađena nova u grčkim gradovima.

Druga važna novina u rimskom kazalištu bio je krov koji je povezivao zgradu pozornice i sjedala za publiku u jedinstvenu cjelovitu građevinu. Strojevi i scenski kostimi u rimskom kazalištu bili su općenito isti kao u grčkom. Zastor (auleum) se spustio prije početka igre ispod pozornice i ponovno se podigao na kraju. Maske za rimske glumce dopuštene su kasno, čini se - već nakon Terencija; to ipak nije spriječilo rimsku mladež da se maskira u atellane. Scenske predstave krasile su razne godišnje praznike, a priređivane su i prigodom važnih državnih događaja, prigodom trijumfa, prigodom posvete javnih zgrada itd.

Osim tragedija i komedija, davani su atelani, mimi, pantomime i pirove drame. Jesu li u Rimu bila natjecanja pjesnika, ne zna se točno. Budući da su igre priređivale ili privatne osobe ili država, nadzor nad njima pripadao je ili privatnim organizatorima ili sucima (curatores ludorum). Sve do Augusta, vodstvo godišnjih scenskih igara bilo je povjereno uglavnom kurulima i plebejskim edilima, odnosno gradskom pretoru; August prenio na pretore. Izvanredni državni praznici bili su zaduženi za konzule. Poduzetnik (dominus gregis), glavni glumac i redatelj, šef glumačke družine (grex, caterva) sklapali su ugovor s osobom koja je organizirala odmor - službeni ili privatni; primio je dogovorenu isplatu. Naknadu autoru predstave isplatio je poduzetnik. Kako su u Rimu kazališne igre značile zabavu, a ne služenje božanstvu, bio je običaj da pjesnici za predstave dobivaju novac, što je u očima društva pjesnike svodilo na položaj zanatlija. U Grčkoj su pjesnici bili visoko u javnom mnijenju, bila su im otvorena najviša državna mjesta; u Rimu su predstave izvodili niži slojevi, čak i robovi. U skladu s tim, i zanat glumca bio je nisko cijenjen, niže od titule jahača i gladijatora; titula glumca nametnula je pečat nečastivosti.

Glumci su obično bili prdoši i izletnici. Općenito, kazalište u Rimu nije imalo onaj uzvišeni, ozbiljni, odgojni, takoreći sakralni karakter, koji je od davnina odlikovalo u Grčkoj. Scenske igre posuđene iz Grčke postupno su ustupile mjesto predstavama koje nemaju nikakve veze ni s tragedijom ni s komedijom: mimikom, pantomimom, baletom. Država se prema ovakvoj vrsti zabave odnosila bez simpatije. Magistrati, darivatelji igara, i privatnici isprva su sami gradili drvene pozornice za glumce, koje su nakon predstave uništene. Većina troškova, ponekad vrlo značajnih, padala je i na organizatore igara. Prvi put je kazalište u grčkom stilu (theatrum et proscaenium) izgrađeno u Rimu tek 179. pr. e., ali je ubrzo slomljen. Stalna kamena zgrada za pozornicu sagrađena je 178. pr. e., ali na ovom mjestu nije bilo sjedala za gledatelje; publika je stajala odvojena od pozornice drvenom ogradom; u kazalište nisu smjeli sa sobom ponijeti ni stolce.Odnos prema publici bio je potpuno suprotan u Grčkoj: publika je sa sobom u kazalište nosila jastuke, hranu, delicije, vino. Najbliže upoznavanje s grčkim kazalištem započinje nakon osvajanja Grčke (145. pr. Kr.). Stalno kameno kazalište, koje je moglo primiti više od 17.000 sjedala (prema Pliniju - 40.000), sagradio je Pompej 55. pr. e. Sačuvane su ruševine kazališta izgrađenog 13. pr. e. Oktavijan.

Posjećivanje kazališta bilo je besplatno, podjednako besplatno za muškarce i žene, ali ne i za robove. Da bi osvojili publiku ili je iznenadili raskošju i sjajem, organizatori igara u kasnijim su vremenima svoju brigu za publiku proširili do te mjere da su kazalište posipali cvijećem, posipali po njemu mirisne tekućine, bogato ga ukrašavali zlato. Neron je naredio da se preko publike protegne ljubičasti veo, prošaran zlatnim zvijezdama, s likom cara na kočiji.

Slične informacije.

Podrijetlo tragedije.

Aristotelova "Poetika":

„Iznikla prvobitno iz improvizacija... od pokretača diteramba, tragedija je malo po malo rasla... i, pretrpjevši mnoge promjene, stala je, dosegnuvši ono što joj je bilo u prirodi. Govor iz razigranog kasnog postao ozbiljan, jer. tragedija je proizašla iz ideja satira.

Ditiramb je koralna pjesma iz Dionizovog kulta.

Zatim se ističe solist. Thespis se smatra prvim tragičnim pjesnikom, u kojem solist nije samo pjevao, već i govorio, stavljao razne maske i haljine.

Dijalog zbora i solista.

U početku (kod Ariona) članovi zbora bili su odjeveni kao satiri, nosili su kozje kože, rogove, posebne cipele. - pjesma jarca je tragedija.

Sofokla.(oko 496. – 406. pr. Kr.)

"Car Edip", "Antigona". Tema sudbine i tragičke ironije kod Sofokla: problem nemogućnosti predviđanja, nesretna zabluda. Sofoklo kao majstor peripetija. Katastrofa povezana sa stjecanjem istinskog znanja. Sofoklov "pesimizam". Edipov dvoboj sa sudbinom. Motiv nemoći ljudskog uma. Sudar dva ravnopravna motiva u "Antigoni". Unutarnji sukob ljudske duše. Tema ludila.

"Antigona"(oko 442). Radnja "Antigone" odnosi se na tebanski ciklus i izravan je nastavak legende o ratu "sedmorice protiv Tebe" i dvoboju između Eteokla i Polineika (usp. str. 70). Nakon smrti oba brata, novi vladar Tebe, Kreont, sahranio je Eteokla s odgovarajućim počastima, a tijelo Polinika, koji je krenuo u rat protiv Tebe, zabranio je izdati zemlju, prijeteći neposlušnima smrću. Sestra pokojnika, Antigona, prekršila je zabranu i pokopala Politiku. Sofoklo je ovaj zaplet razvio sa stajališta sukoba između ljudskih zakona i "nepisanih zakona" religije i morala. Tema je bila aktualna: branitelji tradicije polisa smatrali su "nepisane zakone" "od Boga" i neuništivima, za razliku od promjenjivih ljudskih zakona. Vjerski konzervativna atenska demokracija također je zahtijevala poštivanje "nepisanih zakona". “Posebno slušamo sve one zakone”, kaže Periklo u Tukididu (str. 100), “koji postoje za dobrobit uvrijeđenih i koji, budući da su nepisani, povlače za sobom općepriznatu sramotu zbog njihova kršenja.”

U prologu tragedije Antigona obavještava svoju sestru Ismenu o Kreontovoj zabrani i namjeri da unatoč zabrani pokopa brata. Sofoklove drame obično su građene tako da junak već u prvim prizorima donosi čvrstu odluku, s planom radnje koji određuje cijeli daljnji tijek drame. Ovoj izlagačkoj svrsi služe prolozi; prolog "Antigone" sadrži još jednu osobinu koja je vrlo česta kod Sofokla - suprotstavljanje oštrih i mekih likova: nepopustljivoj Antigoni suprotstavlja se plaha Ismena, koja suosjeća sa svojom sestrom, ali se ne usuđuje glumiti s njom. Antigona provodi svoj plan u djelo; prekriva Polinikino tijelo tankim slojem zemlje, odnosno obavlja simboličan ukop, koji je prema grčkim predodžbama bio dovoljan za smirenje duše pokojnika. Čim je Kreont imao vremena izložiti program svoje vladavine pred zborom tebanskih starješina, saznaje da je njegova naredba prekršena. Kreont u tome vidi spletke građana nezadovoljnih njegovom vlašću, ali u sljedećoj sceni već je dovedena Antigona, zarobljena tijekom svog drugog pojavljivanja kod Polineikova leša. Antigona samouvjereno brani ispravnost svog čina, pozivajući se na svoj krvni dug i nepovredivost božanskih zakona. Aktivni Antigonin heroizam, njezina izravnost i ljubav prema istini zasjenjeni su Ismeninim pasivnim junaštvom; Ismena je spremna priznati da je suučesnica u zločinu i podijeliti sudbinu svoje sestre. Uzalud Hemon, Kreontov sin i Antigonin zaručnik, ukazuje svome ocu da je moralna simpatija tebanskog naroda na strani Antigone. Kreont je osuđuje na smrt u kamenoj kripti. Posljednji put Antigona prolazi pred gledateljem, kada je stražari vode na mjesto pogubljenja; sama izvodi pogrebnu tužbalicu, ali ostaje uvjerena da je postupila pobožno. To je najviša točka u razvoju tragedije, zatim dolazi prekretnica. Slijepi prorok Tiresija javlja Kreontu da su bogovi ljuti zbog njegovog ponašanja i predviđa mu strašne katastrofe. Kreontov otpor je slomljen, on odlazi pokopati Polinika, a zatim osloboditi Antigonu. Međutim, već je prekasno. Iz glasnikove poruke zboru i Kreontovoj ženi, Euridiki, doznajemo da se Antigona objesila u kripti, a Hemon se pred ocem probio mačem na tijelu svoje nevjeste. A kad se Kreont, svladan tugom, vrati s radom Hemona, dobiva vijest o novoj nesreći: Euridika si je oduzela život, proklinjući svog muža kao ubojicu djece. Zbor zaključuje tragediju kratkom izrekom da bogovi ne ostavljaju zloću neosvećenu. Božanska pravda tako trijumfira, ali trijumfira u prirodnom tijeku drame, bez ikakvog izravnog sudjelovanja božanskih sila. Junaci "Antigone" su ljudi s izraženom individualnošću, a njihovo ponašanje u potpunosti je rezultat njihovih osobnih kvaliteta. Smrt Edipove kćeri bilo bi vrlo lako prikazati kao ostvarenje obiteljskog prokletstva, ali Sofoklo taj tradicionalni motiv spominje tek usput. Ljudski karakteri služe kao pokretačke snage tragedije kod Sofokla. Međutim, motivi subjektivne prirode, poput ljubavi Haemona prema Antigoni, zauzimaju sekundarno mjesto; Sofoklo karakterizira glavne likove prikazujući njihovo ponašanje u sukobu oko suštinskog pitanja etike polisa. U odnosu Antigone i Ismene prema dužnosti sestre, u načinu na koji Kreont shvaća i ispunjava svoje vladarske dužnosti, otkriva se individualni karakter svake od ovih figura.

Posebno je zanimljiv prvi stasim, koji veliča snagu i domišljatost ljudskog uma, koji pobjeđuje prirodu i organizira društveni život. Pripjev završava upozorenjem: moć razuma privlači čovjeka i dobru i zlu; stoga se treba pridržavati tradicionalne etike. Ova pjesma zbora, izrazito karakteristična za cjelokupni Sofoklov svjetonazor, takoreći je autorov komentar tragedije, obrazlažući pjesnikovo stajalište o pitanju sukoba "božanskog" i ljudskog zakona.

Kako se rješava sukob Antigone i Kreonta? Postoji mišljenje da Sofoklo pokazuje pogrešnost stava oba protivnika, da svaki od njih brani pravednu stvar, ali je brani jednostrano. S ove točke gledišta, Kreont griješi kada je u interesu države izdao dekret koji je u suprotnosti s "nepisanim" zakonom, ali Antigona griješi kada samovoljno krši državni zakon u korist "nepisanog". Antigonina smrt i Kreontova nesretna sudbina posljedica su njihova jednostranog ponašanja. Tako je Hegel shvatio Antigonu. Prema drugom tumačenju tragedije, Sofoklo je posve na strani Antigone; junakinja svjesno bira put koji je vodi u smrt, a pjesnik odobrava taj izbor, pokazujući kako Antigonina smrt postaje njezina pobjeda i povlači za sobom poraz Kreonta. Ovo posljednje tumačenje više odgovara Sofoklovom svjetonazoru.

Prikazujući veličinu čovjeka, bogatstvo njegovih umnih i moralnih moći, Sofoklo istodobno crta njegovu nemoć, ograničenost ljudskih mogućnosti. Taj je problem najživlje razrađen u tragediji Kralj Edip, koja je u svim vremenima, uz Antigonu, bila prepoznata kao remek-djelo Sofoklovog dramskog umijeća. Mit o Edipu svojedobno je već poslužio kao građa za Eshilovu tebansku trilogiju (str. 119), izgrađenu na "rodovskom prokletstvu". Sofoklo je, kao i obično, napustio ideju o nasljednoj krivnji; njegov je interes usredotočen na osobnu Edipovu sudbinu.

U izdanju koje je mit dobio od Sofokla, tebanski kralj Laj, uplašen predskazanjem koje mu je obećavalo smrt od ruke “njegovog sina, naredio je da probodu noge svom novorođenom sinu i bace ga na planinu Cithaeron. Dječaka je posvojio korintski kralj Polib i nazvao ga Edip * Edip nije znao ništa o njegovom porijeklu, ali kada ga je jedan pijani Korinćanin nazvao izmišljenim sinom Poliba, obratio se delfskom proročištu za razjašnjenje. Proročište nije dalo izravan odgovor, ali je reklo da je Edipu bilo suđeno da ubije svog oca i oženi njegovu majku. Kako ne bi mogao počiniti ove zločine, Edip se odlučio ne vratiti u Korint i otišao je u Tebu. Na putu se posvađao s nepoznatim starcem koji ga je susreo, kojega je ubio; ovaj starac bio je Lai. Zatim je Edip oslobodio Tebu od krilatog čudovišta Sfinge koja ih je tlačila i, kao nagradu, dobio od građana tebansko prijestolje, oslobođen nakon Lajeve smrti, oženio se udovicom Laja Jokaste, odnosno vlastitom majkom, imao djecu od njome i dugi niz godina mirno vladao Tebom . Dakle, kod Sofokla, mjere koje Edip poduzima kako bi izbjegao sudbinu koja mu je predviđena, u stvarnosti vode samo ostvarenju te sudbine. Ova kontradikcija između subjektivnog dizajna ljudskih riječi i postupaka i njihova objektivnog značenja prožima čitavu Sofoklovu tragediju. Njegova neposredna tema nisu herojevi zločini, već njegovo naknadno samorazotkrivanje. Umjetnička radnja tragedije uvelike se temelji na činjenici da je istina, koja se tek postupno otkriva samom Edipu, već unaprijed poznata grčkom gledatelju, koji poznaje mit.

Tragedija počinje svečanom procesijom. Tebanski mladići i starci mole se Edipu, poznatom po pobjedi nad Sfingom, da po drugi put spasi grad, da ga spasi od bijesne kuge. Mudri kralj je, ispostaviće se, već poslao svog šurjaka Kreonta u Delfe s pitanjem proročištu, a Kreont koji se vratio prenosi odgovor: uzrok čira je "gadost", boravak ubojice. Laj u Tebi. Ovaj ubojica nikome nije poznat; od Laijeve pratnje preživjela je samo jedna osoba, koja je svojedobno objavila građanima da je kralja i njegove druge sluge ubio odred pljačkaša. Edip energično kreće u potragu za nepoznatim ubojicom i izdaje ga svečanom kletvom.

Istraživanje koje Edip poduzima prvo ide krivim putem, a na taj krivi put usmjerava ga otvoreno iskazana istina. Edip se obraća proroku Tiresiju sa zahtjevom da otkrije ubojicu; Tirezija isprva želi poštedjeti kralja, ali, razdražen Edipovim prijekorima i sumnjama, ljutito ga optužuje: "ti si ubojica". Edip, naravno, postaje ogorčen; on vjeruje da je Kreont planirao uz pomoć Tiresije postati kralj Tebe i dobio lažno proročište. Kreont mirno odbacuje optužbe, ali vjera u proroka je potkopana.

Jokasta pokušava potkopati vjeru u sama proročišta. Kako bi smirila Edipa, ona govori o proročanstvu danom Laju, koje se, po njenom mišljenju, nije obistinilo, ali upravo ta priča kod Edipa budi tjeskobu. Cijela situacija Laiusove smrti podsjeća na njegovu nekadašnju pustolovinu na putu iz Delfa; samo se jedno ne slaže: Laia, prema riječima očevidaca, nije ubila jedna osoba, već cijela grupa. Edip šalje po ovog svjedoka.

Scena s Jokastom označava prekretnicu u (razvoju radnje. Međutim, Sofoklo obično prethodi katastrofi s nešto više odgode („retardacije“), obećavajući na trenutak bolji ishod. Glasnik iz Korinta javlja smrt Kralj Polib; Korinćani pozivaju Edipa da postane njegov nasljednik. Edip trijumfira: predviđanje oceubojstva se nije ispunilo. Ipak, neugodno mu je zbog druge polovice proročišta, prijeteći da će oženiti njegovu majku. Glasnik, želeći odagnati njegove strahove , otkriva Edipu da on nije sin Poliba i njegove žene; glasnik je prije mnogo godina primio na Cithaeronu od jednog od pastira i dao Polibu bebu s probušenim nogama - to je bio Edip. Prije Edipa postavlja se pitanje čiji je sin on to doista jest.Jokasta, kojoj je sve postalo jasno, napušta pozornicu uz tužan uzvik.

Edip nastavlja svoju istragu. Ispostavilo se da je svjedok Lajevog ubojstva isti onaj pastir koji je nekoć dao malog Edipa Korinćaninu, sažalivši se nad novorođenčetom. Također se pokazalo da je izvješće o odredu pljačkaša koji su napali Lai lažno. Edip saznaje da je sin Laja, ubojice svoga oca i muža svoje majke. U pjesmi punoj duboke sućuti prema bivšem izbavitelju Tebe, zbor sažima sudbinu Edipa, razmišljajući o krhkosti ljudske sreće i sudu svevidećeg vremena.

U završnom dijelu tragedije, nakon glasnikove poruke o Jokastinom samoubojstvu i Edipovu samooslijepljenju, Edip se ponovno pojavljuje, proklinje svoj nesretni život, traži za sebe izgnanstvo, oprašta se od svojih kćeri. Međutim, Kreont, u čije ruke privremeno prelazi moć, zadržava Edipa čekajući upute od proročišta. Daljnja sudbina Edipa ostaje gledatelju nejasna.

Sofoklo naglašava ne toliko neizbježnost sudbine koliko promjenjivost sreće i nedostatnost ljudske mudrosti.

Jao, smrtni porode, tebi!
Kako beznačajno u mojim očima
Život ti je super! zbor pjeva.

A svjesno djelovanje ljudi, izvedeno s određenim ciljem, dovodi u "Kralju Edileu" do rezultata koji su dijametralno suprotni namjeri osobe koja je djelovala.

Pred nama se pojavljuje čovjek koji se u krizi koju proživljava susreće s misterijem svemira, a taj misterij, posramljujući sve ljudske smicalice i pronicljivosti, neizbježno mu donosi poraz, patnju i smrt. Tipični Sofoklov junak u potpunosti se oslanja na svoje znanje na početku tragedije, a završava priznanjem potpunog neznanja ili sumnje. Ljudsko neznanje stalna je tema Sofokla. Nalazi svoj klasični i najstrašniji izraz u Kralj Edip, ali je prisutna iu drugim dramama, čak je i Antigonin herojski entuzijazam zatrovan sumnjom u njezinu završnom monologu. Ljudskom neznanju i patnji suprotstavljena je misterija božanstva koje posjeduje puninu znanja (njegova se proročanstva uvijek ostvaruju). Ovo božanstvo je određena slika savršenog reda i, možda, čak i pravde, neshvatljiva ljudskom umu. Temeljni motiv Sofoklovih tragedija je poniznost pred nedokučivim silama koje upravljaju sudbinom čovjeka u svoj njihovoj tajnovitosti, veličini i tajanstvenosti.

Euripida.(480. pr. Kr. - 406. pr. Kr.)

Medeja, Hipolit, Ifigenija u Aulidi. Kultno-filozofsko podrijetlo Euripidova stvaralaštva. Sukob između Afrodite i Artemide u Hipoliti. Deus ex machina intervencija. "Filozof na pozornici": sofistička sredstva u govoru likova. Problem interakcije muškog i ženskog principa. Ženske slike kod Euripida. Jake strasti i velika patnja. Manifestacije instinktivnih, polusvjesnih sila u čovjeku. Tehnika prepoznavanja. Individualističke "deklaracije" u Euripidovim tragedijama.

Gotovo sve Euripidove sačuvane drame nastale su tijekom Peloponeskog rata (431.-404. pr. Kr.) između Atene i Sparte, koji je imao golem utjecaj na sve aspekte života drevne Helade. A prva značajka Euripidovih tragedija je goruća modernost: herojsko-domoljubni motivi, neprijateljstvo prema Sparti, kriza antičke robovlasničke demokracije, prva kriza religiozne svijesti povezana s brzim razvojem materijalističke filozofije itd. U tom pogledu posebno je indikativan Euripidov odnos prema mitologiji: mit za dramatičara postaje samo materijal za promišljanje suvremenih zbivanja; on sebi dopušta mijenjati ne samo manje pojedinosti klasične mitologije, već i davati neočekivana racionalna tumačenja dobro poznatih zapleta (recimo, u Ifigenija u Tauridi ljudske žrtve objašnjavaju okrutnim običajima barbara). Bogovi se u Euripidovim djelima često pojavljuju okrutniji, podmukliji i osvetoljubiviji od ljudi ( Hipolit,Herkul i tako dalje.). Upravo je stoga, “iz suprotnog”, u Euripidovoj dramaturgiji toliko raširena tehnika “dues ex machina” (“Bog iz stroja”), kada se u finalu djela iznenada pojavljuje Bog i žurno dijeli pravdu. U tumačenju Euripida, božanska se providnost teško mogla svjesno pobrinuti za uspostavljanje pravde.

Međutim, glavna Euripidova inovacija, koja je izazvala odbacivanje većine njegovih suvremenika, bio je prikaz ljudskih likova. Ako su Eshilove tragedije igrali titani, a Sofoklo je imao idealne junake, prema riječima samog dramatičara, "ljude kakvi bi trebali biti"; zatim Euripid, kako je navedeno u njegovom Poetika već je Aristotel donio ljude na pozornicu onakve kakvi su u životu. Junaci, a posebno Euripidove junakinje nipošto ne posjeduju integritet, njihovi su karakteri složeni i proturječni, a visoki osjećaji, strasti, misli tijesno su isprepleteni s niskima. To je Euripidovim tragičnim likovima dalo mnogostranost, izazivajući u publici složen raspon osjećaja - od empatije do užasa. Dakle, nepodnošljiva patnja Medeje iz istoimene tragedije navodi je na krvavi zločin; Štoviše, ubivši vlastitu djecu, Medeja ne osjeća ni najmanju grižnju savjesti. Fedra ( Hipolit), koja posjeduje istinski plemenit karakter i preferira smrt od svijesti o vlastitom padu, čini nizak i okrutan čin, ostavljajući umiruće pismo s lažnom optužbom Hipolita. Ifigenija ( Ifigenija u Aulidi) prolazi najteži psihološki put od naivne tinejdžerice do svjesnog žrtvovanja za dobrobit domovine.

Proširujući paletu kazališnih i likovnih sredstava, široko se služio svakodnevnim rječnikom; uz zbor, pojačao glasnoću tzv. monodija (solo pjevanje glumca u tragediji). Monodiju je u kazališnu uporabu uveo Sofoklo, no raširenost ove tehnike veže se uz Euripidovo ime. Sukob suprotnih pozicija likova u tzv. agonakh (verbalna nadmetanja likova) Euripid je zaoštrio upotrebom tehnike stihomitije, tj. razmjena pjesama sudionika u dijalogu.

Vrhunac starogrčke drame pada na 6.-5. stoljeće prije Krista - razdoblje stvaralaštva velikih tragičara: Eshil(524.-456. pr. Kr.), Sofokla(496.-406. pr. Kr.) i Euripida(480.-406. pr. Kr.). Eshil, najstariji od njih, stvorio je tragediju koja je postala uzorom žanra za sljedeće dramatičare - "Okovani Prometej" (nema točnih podataka o vremenu pisanja i postavljanja tragedije, što je tipično za mnoga djela antičke književnosti) . Tragični sukob drame temelji se na mitu o titanu Prometeju koji krši volju vrhovnog boga Zeusa i krade vatru bespomoćnim ljudima. Prometej se nalazi u tragičnoj situaciji u kojoj, s jedne strane, ne može ostaviti ljude bez obrane, a s druge strane, ne smije prekršiti zakon koji je uspostavio Zeus. Ovo je klasična situacija tragedije: neizbježna borba nespojivih sila i životnih načela.

tragedija Sofokla predstavljaju iskorak u usporedbi s Eshilovim djelom: u tragedijama kao što su "Car Edip", "Antigona" i dr. dramatičareva pozornost više nije toliko usmjerena na mitska božanstva, ideje o neizbježnosti sudbine (stijena, sudbina) , već na postupke ljudi, njihov karakter i ponašanje u iznimnim okolnostima. Dakle, Antigona u istoimenoj Sofoklovoj tragediji, suprotno zabrani vladara Kreonta, pokapa tijelo svoga brata i biva kažnjena pogubljenjem. Zaručnik Antigone, Kreontov sin, i njegova majka počine samoubojstvo. Unatoč jednostavnosti radnje, sukob i značenje tragedije i dalje izazivaju brojna tumačenja. Osim toga, Sofoklo je unio mnogo toga novoga u tragedijsko umijeće: povećao je broj glumaca na pozornici na tri, napustio obveznu trilogiju, trodijelnu formu koja spaja zaplete i likove.

Osobitost tragedija Euripida, Sofoklov suvremenik, toliko su izraženi da se čini da su napisani u kasnije vrijeme. Prvo, među junacima Euripidovih drama ima ljudi jednostavnog podrijetla, u dramama se pojavljuju detalji svakodnevnog života, svakodnevnog stvarnog života. Drugo, Euripidove tragedije prožete su psihologizmom u prikazivanju ponašanja likova, njihovih izbora i postupaka. Veća pozornost prema unutarnjem životu čovjeka, njegovim iskustvima kod Euripida se očituje na primjerima vječnih situacija ljudskog života: ljubavi, ljubomore, suparništva, patnje i radosti. Ovo su najbolje tragedije koje su do nas došle: Medeja govori o mitološkoj čarobnici koja je iz strasti i ljubomore počinila čedomorstvo, a Hipolit o mladom junaku čiste duše koji je odbacio zločinačku strast svoje maćehe Fedre, zbog čega oklevetan je i ubijen.

Dakle, tri najveća starogrčka tragičara, koji su živjeli u isto vrijeme, svojim djelom predstavljaju tri etape u razvoju drame – žanra tragedije. Eshil je postavio temelje tragičkog sukoba, stvorio modele tragedija o bogovima; Sofoklo je u tragediju uveo likove ljudi u iznimnim okolnostima; Euripid je žanr obogatio scenama iz stvarnog života i psihološkom autentičnošću.

Drugi vodeći žanr starogrčke drame bila je komedija, čiji je klasik slavni komičar Aristofan(446.-385. pr. Kr.). Satirični patos Aristofanovih komedija bio je političke naravi. Već u svojim prvim komedijama Aristofan je oštro kritizirao vladara Atene Kleona koji je zahvaljujući bogatstvu i vezama uzurpirao vlast nad Atenjanima. Dakle, u dobi od dvadeset godina, Aristofan stvara komediju "Konjanici", u kojoj, pod krinkom starca Demosa, uvodi sliku prevarenog atinskog naroda, au osobi njegovog lupeža-sluge Kozhevnika znači Kleon. Nitko, osim Aristofana, ne bi se usudio razotkriti vladara države na tako smiješan način. Postoje čak i dokazi da je sam Aristofan bio spreman igrati ulogu sluge. Naravno, Aristofan je bio progonjen zbog svoje hrabrosti iu posljednjim godinama života nije mogao pisati optužujuće komedije. Međutim, Aristofanova satira se protezala na sve što je bilo vrijedno kritike, a pozitivni junak njegovih komedija bio je zdrav razum, pun istine i humanog odnosa prema ljudima.

Starorimska drama bila je vođena prema grčkim uzorima, ali su dramatičari, uzimajući za osnovu stara pravila stvaranja djela, unijeli u njih suvremenu problematiku i nacionalni okus. Rimski komediografi nisu slijedili Aristofanov put. Njihov izravni prethodnik bio je grčki dramatičar Menander(IV-III st. pr. Kr.), daleko od aktualnih političkih problema. Među rimskim komediografima najistaknutiji Terence i Plaut koji je živio u III-II stoljeća prije Krista. Razlika između Terencijevih i Plautovih komedija leži u stilu, jeziku i likovima: Terencijev je jezik čišći i plemenitiji, Plaut je majstor grube, svakodnevne komedije. Od rimskih dramatičara-tragičara poznat je samo filozof. Seneka(I. stoljeće nove ere), bio je konzul Rima i mentor mladog cara Nerona. Senekine tragedije izvana ponavljaju grčke zaplete, također se temelje na mitovima i klasičnim situacijama (na primjer, Fedra ili Medeja), ali ih autor koristi za podučavanje i ilustriranje svojih pogleda - pogleda stoičkog filozofa. Živo izraženo u djelima Seneke i njegovom građanskom položaju, pozivajući na pravdu u društvu. U tom smislu indikativna je njegova smrt: Seneka je izvršio samoubojstvo po nalogu svog bivšeg učenika, cara Nerona.