Conjuntos modernos de instrumentos folklóricos. Desarrollo metódico "Características del trabajo de un maestro-músico con un conjunto de edades mixtas (instrumentos populares punteados y de caña, voces, instrumentos de arco) en una institución de arr adicional

Las tendencias modernas en el campo de la interpretación de instrumentos populares rusos están asociadas con el desarrollo intensivo de la creación de conjuntos musicales, con el funcionamiento de varios tipos de conjuntos en filarmónicas y palacios de la cultura, en diversas instituciones educativas. De ahí la necesidad de una formación específica de los líderes de los respectivos conjuntos en los departamentos y facultades de instrumentos folclóricos de las escuelas de música y universidades del país.

Sin embargo, la educación de un músico de conjunto en la práctica educativa, por regla general, está asociada con ciertas limitaciones. Por lo general, se instruye a los maestros para que dirijan conjuntos homogéneos: músicos de bayan - conjuntos de bayan, domristas o intérpretes de balalaika - conjuntos de instrumentos folclóricos de cuerda pulsada. Las composiciones de este tipo son muy utilizadas en la interpretación profesional. Basta con recordar conjuntos tan famosos como el trío bayan A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, el dúo bayan A. Shalaev - N. Krylov, el trío Ural bayan, el cuarteto Filarmónico de Kiev, el conjunto Skaz, etc.

Sin duda, trabajar con conjuntos homogéneos -dúos, tríos, cuartetos bayan, tríos, cuartetos y quintetos de domra, unísonos de balalaika, etc.- es muy importante. Sin embargo, las restricciones descritas en las actividades de los profesores de escuelas y universidades dificultan la formación completa de los jóvenes profesionales, porque, de hecho, los graduados de las escuelas de música a menudo se enfrentan a la necesidad de dirigir conjuntos mixtos. Muy a menudo, estos últimos consisten en instrumentos de cuerda y acordeón de botones. Las clases con tales equipos deben convertirse en una parte integral del proceso educativo.

Al comenzar a trabajar, un maestro moderno enfrenta dificultades inevitables: en primer lugar, con una aguda escasez de literatura metodológica sobre conjuntos mixtos de instrumentos populares rusos; en segundo lugar, con un número limitado de colecciones de repertorio, que incluyen interesantes composiciones originales, transcripciones, transcripciones, probadas por la práctica del concierto, y teniendo en cuenta diferentes niveles de formación y direcciones creativas de estas composiciones. La mayor parte de la literatura metodológica publicada está dirigida a conjuntos de cámara de perfil académico, con la participación de instrumentos de piano con arco. El contenido de dichas publicaciones requiere un ajuste significativo, teniendo en cuenta las características específicas de la creación de música de conjunto folclórico (ver, por ejemplo,).

Este artículo caracteriza los principios básicos del trabajo con un quinteto mixto de instrumentos folclóricos rusos. Al mismo tiempo, una serie de consejos prácticos y recomendaciones que se expresan a continuación se aplican a otros tipos de conjuntos mixtos.

El principal problema resuelto en el proceso de trabajo con estos grupos es determinar el timbre óptimo, la sonoridad dinámica y las relaciones de golpe de los instrumentos de cuerda y el acordeón de botones (basado en la falta de coincidencia de las fuentes de sonido, los métodos de producción de sonido y los diferentes entornos acústicos).

timbres Los instrumentos se encuentran entre los medios de expresión más llamativos en el arsenal de un conjunto mixto. De las diversas relaciones tímbricas que surgen en el proceso de interpretación, se pueden destacar las características autónomas de los instrumentos (timbres puros) y las combinaciones que se dan al sonar juntos (timbres mixtos). Los timbres limpios se suelen utilizar cuando a uno de los instrumentos se le asigna un solo melódico.

Cabe destacar que el sonido de cualquier instrumento incorpora muchos timbres "internos". Para las cuerdas, se debe tener en cuenta la “paleta” tímbrica de cada cuerda, que cambia según la tesitura (es decir, las características sonoras de una determinada sección de la cuerda), la discrepancia entre el timbre en varios puntos de contacto con el cuerda (púa o dedo), las especificaciones del material del que está hecha la púa (kapron, cuero, plástico, etc.), así como el potencial correspondiente de varias técnicas de interpretación. El acordeón de botones tiene tesitura heterogeneidad de timbres, su correlación en los teclados derecho e izquierdo, variación de timbre con la ayuda de un cierto nivel de presión en la cámara de piel y varias formas de abrir la válvula, así como cambios fuertes.

Para resaltar el timbre de uno de los instrumentos de cuerda, miembros del conjunto, se recomienda utilizar combinaciones de registros, que están disponibles en un moderno acordeón de botones multitímbrico listo para seleccionar. La fusión tímbrica del acordeón a botones con los instrumentos de acompañamiento es proporcionada por registros de una y dos voces. "Enfatizar" el mismo timbre de bayan, según las características de la textura, se ve facilitado por cualquier combinación polifónica de registros que, en combinación con cuerdas, proporcionan el alivio de timbre necesario.

El conjunto está formado por estudiantes de 10 a 14 años, en una cantidad de 15 a 20 personas. También se permiten niños de los grados de primaria que están progresando en el dominio de un instrumento especial y muestran un deseo de participar en el conjunto. Instrumentos incluidos en este conjunto: acordeón a botones, prima balalaika, bajo domra; ocarina, flauta dulce, cugicles; cucharas, trinquete, rubel, triángulo, kokoshnik, etc.
El jefe de este grupo debe dominar las habilidades básicas de ejecución de todos los instrumentos que componen el conjunto, así como las habilidades de escritura y lectura de partituras orquestales.
A la hora de distribuir a los alumnos por instrumento, es necesario tener en cuenta sus habilidades, ganas y temperamento. Instrumentos como el acordeón de botones, prima balalaika, bass balalaika, bass domra, así como la trompa y la zhaleyka son mejores para que los niños los dominen, y las niñas son más adecuadas para la flauta, la ocarina, la flauta dulce y el kugikly. Los instrumentos de percusión son dominados por los estudiantes del departamento de estética, ya que este grupo de instrumentos es muy fácil de aprender y no requiere de clases adicionales. Una variedad de instrumentos de percusión, una variedad de técnicas coloridas para tocarlos, despierta el interés en las clases de conjunto, incluso entre estudiantes con diferentes habilidades musicales. Estas clases en un equipo de orientación profesional para estudiantes del departamento de estética crean condiciones adicionales para clases, conciertos, esto estimula el deseo de hacer música, aumenta el interés en la creatividad musical popular.
En la etapa inicial de aprendizaje de una pieza, se pueden realizar clases en grupos reducidos (de 2 a 6 personas), aunando alumnos que tocan instrumentos homogéneos (grupos de balalaikas, acordeones a botones, lástima, gaitas), y para un estudio completo y detallado análisis de piezas, se permite el trabajo individual con el alumno. En el proceso de tal lección, el maestro debe presentar a los estudiantes el instrumento, los conceptos básicos del aterrizaje, la formación y las técnicas básicas del juego. Es muy importante prestar especial atención al grupo de instrumentos de percusión, ya que son la base rítmica del conjunto. Para un grupo de instrumentos de percusión, es útil trabajar con ejercicios para dominar varios patrones rítmicos.
Después de realizar ensayos en grupos pequeños, el líder organiza ensayos consolidados de todo el conjunto, en los que todos los participantes interpretan sus partes. En los primeros ensayos consolidados con el conjunto, se recomienda comenzar a trabajar con ejercicios sencillos para el dominio de los instrumentos, por ejemplo: ejercicios planteados en largas duraciones para trabajar la conducción suave del sonido y el equilibrio en el conjunto, ejercicios que no son rítmicamente complejos. usando varios trazos. Desde los primeros ensayos, se debe prestar atención a la correcta ejecución de los trazos, trabajados en grupos, logrando la unidad de ejecución. Los ejercicios también deben seleccionarse por separado para cada instrumento, destinados a estudiar una técnica de ejecución específica. Por conveniencia, se recomienda dividir las obras en partes pequeñas, la mayoría de las veces estos son períodos, y designarlos con números para que no haya confusión cuando se trabaja en una parte separada de la obra que se está estudiando.
Durante cada ensayo, el director debe establecer ciertos objetivos y utilizar diferentes métodos de trabajo, según la etapa en la que se encuentre el trabajo sobre la pieza musical.
El trabajo sobre una pieza musical debe dividirse en varias etapas: lectura a primera vista, análisis, trabajo en lugares difíciles, aprendizaje y ejecución de conciertos. También es necesario recordar las peculiaridades de la interpretación en conjunto: la ejecución exacta de técnicas y golpes, la uniformidad rítmica, la captura simultánea del sonido, el equilibrio entre instrumentos o entre un solista y un conjunto.
Para construir adecuadamente el proceso educativo, es necesario abordar la elección del material educativo con responsabilidad.
Al elegir piezas, es necesario prestar atención a su accesibilidad para los estudiantes, contenido interesante y nuevas técnicas de interpretación, también se recomienda incluir una pieza con un solista en el programa, gracias a la cual se mejora la habilidad de tocar en conjunto vocal e instrumental. desarrollado. Es deseable utilizar obras de diferentes géneros.
La lista del repertorio no es exhaustiva. El director puede complementarlo con arreglos folclóricos, obras de diferentes géneros en su propio arreglo.
En el último año de estudio, se introdujo un breve curso teórico sobre la historia de la interpretación de instrumentos populares rusos, para el cual se asignan 0,25 horas (este tiempo se puede cambiar a discreción del maestro).
Una parte integral en la educación de un músico de pleno derecho es un concierto. Tales eventos unen aún más al equipo, infunden un sentido de responsabilidad en los niños.
Este tipo de creación musical es interesante para los niños, les permite sentir el espíritu de la cultura rusa, amar y respetar a su país.

Desarrollo metódico "Características del trabajo de un maestro-músico con un conjunto de edades mixtas de diferentes edades.

(instrumentos populares de punteo y lengüeta, voces, instrumentos de arco) en una institución de educación adicional "

Este desarrollo puede ser interesante y útil para profesores de educación adicional, líderes de conjuntos en la organización de grupos de arte.

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“Características del trabajo de un maestro-músico con

Conjunto mixto de diferentes edades.

(instrumentos populares de punteo y lengüeta,

voces, instrumentos de cuerda)

en una institución de educación adicional "

Ekimova Elena Vladimirovna,

Vladimirova Valentina Alekseevna

maestros de educación adicional

presupuesto estatal

instituciones de educación adicional

Palacio de la Creatividad Infantil

Distrito de Petrogradsky

petersburgo

San Petersburgo

2015-2016

Nota explicativa

El desarrollo centenario de la cultura musical mundial confirma que la interpretación, ya sea instrumental o vocal, es impensable sin la música de conjunto.

La creación musical en conjunto es una forma efectiva y popular de introducir a los niños en el arte de la música, lo que permite a cada alumno mostrar sus habilidades en la creatividad musical colectiva de acuerdo con sus habilidades y nivel de formación. El estudio de la literatura de conjunto y el dominio de las habilidades de tocar juntos son una parte integral de la educación de los jóvenes músicos. La creación musical en conjunto ha adquirido una demanda y una relevancia particulares en el período moderno. Prueba de ello es la gran cantidad de concursos, festivales, especialmente dedicados a la interpretación en conjunto, publicaciones musicales, que incluyen una gran cantidad de los más diversos arreglos de obras populares del repertorio clásico y moderno para diferentes composiciones de conjunto.

Este desarrollo puede ser interesante y útil para profesores de educación adicional, líderes de conjuntos en la organización de grupos de arte.

Este desarrollo metodológico presenta la experiencia de organizar las actividades del conjunto mixto de edades desiguales "Abril" del Palacio de la Creatividad Infantil del Distrito de Petrogradsky. El equipo surgió de la idea de profesores de educación adicional -combinar diferentes grupos de instrumentos que tienen un sonido de timbre diferente de instrumentos de orquestas folklóricas y sinfónicas.

Nuestro equipo no es estándar en su composición, incluye estudiantes de diferentes edades que participan en los siguientes programas de educación general adicionales:

1. "Conjunto de Instrumentos Populares";
2. "Conjunto de Bayán y acordeonistas";
3. "Aprendiendo a tocar el violín";
4. "Conjunto Vocal"

apuntar La organización de un grupo musical mixto de diferentes edades es el desarrollo de la actividad social y creativa de los alumnos a través de su inclusión en un proceso musical conjunto.

Tareas:

• educativo:

Desarrollo de habilidades de comunicación en un equipo de diferentes edades;

Fomentar un sentido de asociación;

Educación de la tolerancia para los artistas intérpretes o ejecutantes sobre otros tipos de instrumentos musicales, géneros y estilos de música;

Educación de la cultura de la interpretación musical;

Educación de una cultura del comportamiento escénico;

Educación de la percepción emocional y ejecución de obras musicales;

• desarrollando:

El desarrollo de las habilidades analíticas de los estudiantes (la capacidad de escuchar y analizar su propio desempeño, así como el desempeño de otros grupos);

Desarrollo del oído de los estudiantes para la música, la memoria y el sentido del ritmo;

Desarrollo de un enfoque creativo para la interpretación de obras musicales;

Desarrollo de la coordinación de manos y cuerpo.

• educativo:

Familiaridad con instrumentos musicales de arco de cuerda, folclóricos y de lengüeta;

Formación de las habilidades de los estudiantes para la interpretación en conjunto;

Formación de habilidades de lectura a partir de una hoja;

Formación de habilidades de actuación escénica;

El estudio de la alfabetización musical y la teoría musical elemental.

Todas las personas de 6 a 18 años son aceptadas en los equipos creativos de los programas educativos. En las primeras lecciones, se realizan audiciones, donde se revelan los datos musicales de los niños y, según sus habilidades, se dividen en grupos de instrumentos.

Condiciones para organizar un conjunto mixto y características del trabajo de ensayo.

La condición principal para la organización de un equipo tan creativo es la comunidad de profesores de educación adicional, destinada a encontrar nuevas ideas.

Un paso importante para una actividad exitosa es la planificación del trabajo. Los maestros piensan en un plan de trabajo en cada asociación de niños y buscan puntos en común. Se está elaborando un concierto anual y planes de competición.

Puntos de contacto:

• repertorio general
• ensayos generales
• actuaciones conjuntas.

El trabajo sobre las obras comienza dentro de cada asociación con el aprendizaje del material musical en lecciones individuales o en ensayos en pequeños grupos.

Un papel importante en esta etapa lo desempeña el acompañante, que ayuda a obtener una imagen completa de la pieza musical. Los estudiantes aprenden inmediatamente a escuchar su parte en el sonido completo de la pieza, así como a escuchar las partes de otras voces. Además de estudiar el material y los trazos musicales, se comienza a trabajar al mismo tiempo sobre la imagen y el carácter de la música. Las partes se aprenden principalmente a un ritmo lento para dominar las dificultades técnicas.

En las lecciones sin acompañante, en primer lugar, se identifican aquellos lugares de la parte que presentan mayor dificultad - técnica, melódica, rítmica, y se trabaja por separado en los lugares difíciles, logrando una ejecución clara y correcta con trazos, digitación, dinámica.

Después de que los niños dominan libremente el material musical, comienzan los ensayos en cada grupo de instrumentos. Aquí aparece la complejidad de la interpretación simultánea de una voz, o de varias, si hay una división dentro de un tipo de instrumento. En esta etapa se trabaja en los trazos comunes, la dinámica, la búsqueda de medios expresivos, así como el contenido figurativo y emocional de las obras.

Y la siguiente etapa de preparación para la actuación son los ensayos consolidados, donde se combinan todos los grupos de instrumentos de conjunto. Se utiliza un enfoque diferenciado, la variabilidad de conectar diferentes instrumentos musicales:

• domra - balalaika - instrumentos populares de caña
• violín - voz
• violín - voz - lengüeta popular e instrumentos de cuerda pulsada, etc.

Cuando se trabaja con niños, se aplica un enfoque individual a cada niño, cada uno desempeña un papel en el conjunto, según el nivel de habilidades interpretativas alcanzado. En los ensayos se presta especial atención al trabajo sobre la imagen artística y la forma de las obras. Los estudiantes se enfrentan a la difícil tarea de introducir armoniosamente su parte en el sonido general de un conjunto de varios timbres, para escuchar una melodía que tiene lugar en diferentes voces.

Selección de repertorio

Según los requisitos del programa de conciertos y competencias, los maestros seleccionan el repertorio apropiado para su programa de educación general. Todos los maestros seleccionan conjuntamente un repertorio de conciertos unificado en función de las capacidades de interpretación de los estudiantes.

Un repertorio sonoro y de calidad es la base de la actividad creativa de cualquier grupo artístico, estimula el crecimiento de las habilidades interpretativas y artísticas de los integrantes del conjunto y al mismo tiempo contribuye al desarrollo de los gustos artísticos de los intérpretes, así como el público. Debe seleccionar cuidadosamente obras de valor artístico, combinando contenido interesante con perfección de forma, con medios de expresión originales y diversos que realmente puedan cautivar a la audiencia y revelar los talentos artísticos de los intérpretes.

Crear una partitura

Una instrumentación bien hecha es uno de los factores decisivos para el éxito en la interpretación de un conjunto. Para componer correctamente la partitura, estudiamos las características de cada grupo de instrumentos: su rango de trabajo, capacidades dinámicas, características de sonido de timbre, capacidades de golpe. Dependiendo de la naturaleza, textura, tempo, dinámica de la obra, dividimos las funciones, presentamos el material según la calidad específica de los instrumentos, la forma de tocar cada uno de ellos.

Características de los instrumentos musicales.

Nuestro conjunto combina los siguientes grupos de instrumentos musicales: domra, balalaika, acordeón, acordeón a botones, violín y voz.

Cada grupo, así como los instrumentos individuales, tiene una rica paleta de colores brillantes e individuales que se utilizan en la interpretación de melodías, ecos, pasajes, en diversas combinaciones con otros instrumentos. Detengámonos en las breves características de los principales instrumentos musicales de nuestro equipo.

El rango de operación estándar del violín es de "» octava pequeña a «» cuarta octava .

timbre de violin - grueso en registro bajo, suave y delicado– medio y ligero, brillante– en la cima. Debido a la cercanía del sonido a la voz humana y la capacidad de producir un fuerte impacto emocional en los oyentes, el violín es el instrumento más adecuado para tocar la línea melódica. También en el conjunto, puede desempeñar una función de acompañamiento. Dado que el timbre del violín es muy brillante, generalmente se usa un golpe de pizzicato para acompañar la parte solista del grupo de domra y balalaika, o la parte de acompañamiento se ejecuta en una dinámica más tranquila que la del grupo solista. La similitud del timbre del instrumento con el timbre de la voz crea la posibilidad de un sonido armonioso con la parte vocal. Dada esta característica, el violín puede tocar voces de acompañamiento o una de las voces en una obra vocal polifónica.

A la edad de 10-12 años, las voces de canto de los niños comienzan a dividirse en agudos (tiene un rango desde la nota "do" de la primera hasta "la" de la segunda octava, móvil, sonora) y alto (una nota más baja y menos voz móvil que los agudos, el rango va desde la nota sol hasta la sal de la segunda octava).

Domra es pequeña. El rango de domra pequeño va desde "mi" de la primera octava hasta "la" de la tercera octava. Construir - mi, la, re. El instrumento no es transpositor. Registro bajo - suave, jugoso. La técnica básica de tocar "tremolo". El trazo "staccato" se realiza presionando "P" hacia abajo o "V" hacia arriba. Pizzicato (pizzicato) - recepción del juego con un pellizco (dedo anular o pulgar). Domra small tiene una sonoridad suave y brillante en todo el registro. En los registros bajo y medio de la pequeña domra, suenan expresivamente melodías melodiosas. El rango de la prima balalaika va desde "mi" de la primera octava hasta "re" de la tercera octava. En el registro bajo, el instrumento suena más apagado que en el medio. La balalaika tiene una gran habilidad para ejecutar melodías de carácter melodioso con notas dobles y triples, utilizando las siguientes técnicas: traqueteo, pizzicato, vibrato.

En nuestro conjunto, la parte de domra y balalaika realiza tanto una función melódica (las técnicas principales son tiempos altos y bajos, pizzicato, armónicos) como una función de acompañamiento. Dado que la domra y la balalaika son inferiores en sonoridad a otros grupos de instrumentos de nuestro conjunto, al tocar una parte solista, debe resaltarlos dinámicamente.

Alto balalaika, como alto domra, se transpone una octava hacia abajo. El rango de la balalaika va desde la nota "mi" de octava pequeña hasta "do" de segunda octava, y la domra desde la nota "mi" de octava pequeña hasta "la" de segunda octava. Balalaika viola realiza principalmente la función de acompañamiento. Los registros bajo y medio de la balalaika alta son los más comunes. Alto domra tiene un sonido suave y de pecho en el timbre. En nuestras obras, damos a las partes de alto balalaika de naturaleza de voz baja, la ejecución de varios tipos de figuraciones armónicas en una nota.

El acordeón y el acordeón a botones compensan la falta de instrumentos folclóricos de viento de la orquesta sinfónica. Usamos el teclado de la mano derecha del instrumento, que va desde el "sol" de la octava mayor hasta el "mi" de la cuarta octava. Además, estos instrumentos suelen ser utilizados por nosotros como acompañamiento y realizan la función de un piano.

Conclusión

Este desarrollo metodológico presenta la experiencia de organizar las actividades del conjunto mixto de edades desiguales "Abril" del Palacio de la Creatividad Infantil del Distrito de Petrogradsky.

El conjunto vocal-instrumental "Abril" existe en el Palacio de la Creatividad Infantil recientemente (menos de 5 años), pero ya han aparecido los resultados del trabajo realizado por docentes y alumnos: diplomas y premios en concursos (ver Anexo 3). Y también nuestra experiencia interesó a otros jefes de grupos artísticos, quienes expresaron su disposición a cooperar conjuntamente con nuestro conjunto. El resultado fueron actuaciones conjuntas en conciertos, concursos y festivales con varios conjuntos y coros.

En el proceso de aprendizaje, de acuerdo con los programas de educación general adicionales, los niños dominaron en la práctica las habilidades musicales y de interpretación, la lectura a primera vista, aprendieron a jugar en equipo, a escucharse unos a otros en un conjunto.

El método de enseñanza del juego en un equipo mixto incluye un enfoque individual para cada niño, teniendo en cuenta sus habilidades, carácter, salud física y se presenta en una versión de juego. Invitamos a los niños a expresar su punto de vista, encontrar una imagen artística y, como resultado, desarrollar un pensamiento no estándar, fantasía, creatividad, memoria, atención, aumentar el vocabulario con términos musicales, desarrollar habilidades musicales y de interpretación. Los miembros del colectivo se educan con la responsabilidad de la interpretación de piezas para otros músicos, se está desarrollando el oído musical, un conocimiento cercano de los instrumentos musicales. Al trabajar con el conjunto, el maestro también debe tener en cuenta el proceso educativo: enseñar a los niños a respetarse unos a otros, inculcar un sentido de colectivismo, camaradería, ayuda mutua y, por lo tanto, contribuir al desarrollo de la personalidad de cada niño.

Además del desarrollo de las habilidades vocales y técnicas, el trabajo del conjunto en obras como "Toy" de V. Kosma y "Song of Beautiful Things" de R. Rogers contribuye a inculcar en los niños el amor por la música que, en nuestro opinión, es muy importante en la educación de los estudiantes. El trabajo del equipo en obras musicales, que incluye varios instrumentos musicales, conduce a un colosal "crecimiento" del equipo.

Bibliografía

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4. Raeva, OA Cuestiones de formación de repertorio para conjuntos de instrumentos populares rusos. Desarrollo metódico, República de Crimea, 2014.

Los ensayos generales de la orquesta son una de las principales formas de trabajo educativo y creativo del colectivo. La colocación de los artistas es importante para el trabajo exitoso del equipo. Las sillas y consolas para la música se colocan de tal manera que el director pueda ver claramente a cada uno de los miembros de la orquesta y ser visible para ellos.
El ensayo comienza con una cuidadosa afinación de los instrumentos, siempre ejecutada en el mismo instrumento (bayan u oboe). La duración de los ensayos es de dos a tres horas, después de cada 45-50 minutos de trabajo hay un descanso.

El ritmo del ensayo es importante. Se recomienda evitar paradas innecesarias que humedezcan y cansen a la orquesta y provoquen la pérdida del interés creativo por la pieza. Una parada durante un ensayo siempre debe estar justificada. Después de detener la orquesta y esperar el silencio, el director se dirige a los intérpretes, evitando explicaciones prolijas, hablando en un lenguaje accesible y con bastante energía.
El análisis de piezas difíciles, el desarrollo de fragmentos técnicamente complejos se suele realizar en la primera mitad de los ensayos. Es mejor terminar la lección con una repetición del material terminado, piezas especialmente amadas por la orquesta. La preparación de una obra, desde el primer encuentro hasta su interpretación en público, es un proceso creativo complejo y unificado, cuyas etapas están estrechamente interconectadas.
El director comienza su trabajo mucho antes del comienzo de los ensayos. En primer lugar, estudia la partitura de la obra con detalle y profundidad, y el abanico de cuestiones que trabaja es muy amplio. Este es el estudio de la biografía creativa del compositor, y el momento en que creó, y la historia de la creación de este trabajo, la tradición de la interpretación.

Es extremadamente importante cubrirlo como un todo ya en el conocimiento inicial de la obra: leyendo la partitura en el piano o entonándola mentalmente. Al mismo tiempo, se crea una idea general sobre las principales imágenes musicales, la estructura y dramaturgia del desarrollo del material. Además, se necesita un análisis teórico holístico de los elementos más esenciales del lenguaje musical, armonía, melodía, tempo, metro-ritmo, dinámica y fraseo. Sobre la base de un estudio exhaustivo y una cuidadosa comprensión teórica de la partitura, el director desarrolla gradualmente una idea del plan de actuación.
Habiendo estudiado todos los detalles de la partitura, el director procede de nuevo a cubrir la obra como un todo, pero a un nuevo nivel superior, combinando todos los detalles en una sola presentación armoniosa. Solo después de que se haya elaborado un plan artístico claro, cuando se haya formado un cierto plan de actuación, se puede proceder a los ensayos con la orquesta.
Antes de comenzar un ensayo, el director debe verificar la disponibilidad de todas las partes, compararlas con la partitura, aclarar la ubicación correcta de los puntos de referencia digitales y la dinámica. Es necesario reflexionar sobre los toques de cada parte orquestal y aclararlos en todas las voces sin excepción, identificar todas las dificultades técnicas y delinear formas de superarlas, teniendo en cuenta el nivel de ejecución de los músicos. A veces en partes hay una presentación compleja de pasajes individuales, saltos que son inconvenientes para los intérpretes, una tesitura demasiado alta, etc. En este caso, la edición editorial es necesaria. Por supuesto, dicha edición debe hacerse con mucho cuidado, en ningún caso violando la intención del autor.

La experiencia demuestra que el trabajo fructífero en un ensayo es imposible sin un plan bien pensado. El resultado de la autopreparación del director debe ser: una interpretación establecida de la obra, partes corregidas, un plan de ensayo claro. En términos generales, el plan de trabajo de ensayo de una pieza se reduce a las siguientes etapas: ejecución de la pieza completa (si el nivel técnico de la orquesta lo permite), trabajo en los detalles, acabado final de la pieza. La secuencia de estas etapas, como en el trabajo previo al ensayo del director en la partitura, sigue el principio: de lo general a lo particular, seguido de un regreso a lo general.

Al tocar una pieza, el director tiene la oportunidad de llamar la atención de los intérpretes sobre episodios orquestales difíciles, para familiarizar a la orquesta en términos generales con el concepto de interpretación. Durante la reproducción, es útil llamar a los números, lo que ayuda a la orquesta a navegar por sus partes. Si la obra tiene un movimiento tranquilo, entonces es posible leerla al ritmo establecido por el autor. Es necesario familiarizarse con piezas técnicamente complejas en cámara lenta para que los músicos de la orquesta puedan comprender mejor los detalles individuales de la pieza. Al mismo tiempo, es necesario señalar desde el principio cualquier manifestación de entonación falsa, distorsión del texto musical. Un director que conoce bien la partitura no se perderá ni un solo error que pueda encontrarse en las notas o que ocurra accidentalmente por culpa del músico de la orquesta. No es tan difícil escuchar la falsedad, es más difícil determinar qué instrumento tiene. Cuanto más claramente imagine el director todas las voces de la partitura, antes determinará esto y, en consecuencia, menos tiempo perderá para eliminar los errores.

Si hay dificultades orquestales en una pieza, entonces es útil comenzar el ensayo con ellas, pidiendo a grupos individuales que interpreten una parte difícil y luego dar las instrucciones necesarias. Si el fragmento no funciona, debe perfilarse para un estudio individual. En un ensayo general, es necesario que todo el equipo esté ocupado y no trabaje mucho tiempo con un solo grupo. El director debe imaginar claramente lo que se puede lograr en esta etapa del trabajo y lo que se realizará solo después de un tiempo.

Ya desde los primeros ensayos, la atención del director debe dirigirse de manera consistente desde la percepción del lado técnico de la interpretación al lado artístico. Todas las dificultades técnicas se pueden superar más rápido si el artista comprende con qué propósito artístico necesita superarlas. El trabajo de ensayo debe convencerlo de que la solución de problemas técnicos no es un fin en sí mismo, sino un medio para una encarnación vívida y expresiva del contenido de la obra.
El trabajo cuidadoso en el ensayo debe tocar todos los medios expresivos. Los matices dinámicos son uno de los medios expresivos que ayudan a revelar la imagen musical de una obra. Sobre la base de un análisis exhaustivo de la obra, teniendo en cuenta las exigencias de estilo, el director encuentra los matices adecuados que surgen del contenido de la música. Al mismo tiempo, es importante determinar el clímax principal, al que se esfuerza todo el desarrollo anterior, y los clímax secundarios, enfatizando los momentos de tensión dinámica en partes y episodios individuales.

Para una orquesta, por ejemplo, una dificultad bien conocida es la ejecución de largas subidas y bajadas de sonoridad. Los músicos de la orquesta están dispuestos a tocar el crescendo, que suele llegar a la parte superior demasiado pronto, y en el diminuendo se convierte en pianissimo demasiado pronto. Para evitar esto, por ejemplo, con crescendo, se puede seguir la conocida técnica: iniciar el ascenso desde un sonido más bajo, luego se logra su amplificación gradual. Debe recordarse que la naturaleza y el grado de fuerza de cada matiz surgen de las peculiaridades del estilo de la obra. Es deseable que cualquier cambio de matiz se refleje en el gesto del director. La amplitud e intensidad del gesto debe ser ajustada, clara y comprensible para los integrantes de la orquesta desde los primeros ensayos.
El director está obligado a pensar en detalle todo el fraseo de la obra de antemano para descifrar la estructura de la frase musical a los intérpretes en el ensayo. Incluso los músicos experimentados sienten la música de diferentes maneras, y la tarea del director es unir diferentes personalidades, subordinarlas a una sola idea.
Durante el trabajo de ensayo sobre el fraseo, se pueden utilizar varios métodos para su asimilación. Un solo gesto no es suficiente. Es muy útil analizar una frase oralmente identificando sus puntos de anclaje. Muy a menudo tienes que solfear. Para hacer esto, no es necesario tener una voz fija y hermosa, pero sí cantar con claridad, limpieza y expresividad. Los orquestadores garantizarán el sonido flexible de la orquesta solo si todos comprenden una comprensión común de la frase.

Lograr un buen desempeño conjunto es una de las tareas más difíciles al trabajar con una orquesta. Es bien sabido que la interpretación conjunta requiere, ante todo, la misma comprensión de la intención artística de la obra, tanto en términos de contenido y características estilísticas, como en todo lo relacionado con el tempo, la dinámica, los trazos.
Basado en la textura de la pieza, el director debe ayudar a los miembros de la orquesta a imaginar claramente el papel y el significado de su parte en cada episodio. A menudo, los músicos de orquesta novatos se esfuerzan por realizar su parte con la mayor audacia posible, sobresaliendo innecesariamente, sin preocuparse por cómo esto afecta el sonido general. Por otra parte, son frecuentes los casos de actuación tímida por falso miedo. Para superar estas deficiencias, es necesario que los miembros de la orquesta entiendan claramente el papel de su parte en toda la textura orquestal de la partitura. Un error bastante común es sobrecargar la sonoridad del plan “secundario”, asociado a una pérdida de equilibrio entre las voces principal y acompañante. Sin embargo, uno no puede reconciliarse con la comprensión primitiva de la perspectiva del sonido, que se reduce al hecho de que el primer plan debe reproducirse en voz alta y el segundo, en voz baja. El sonido de ambos planes siempre está interconectado, y no es deseable una brecha excesiva en la fuerza de la sonoridad. El balance de sonido debe ser controlado no solo por el director, sino también por los propios intérpretes.

Para lograr un conjunto de interpretación, la corrección y precisión de los trazos son extremadamente importantes. Al elegir los golpes, el director a veces parece tener libertad: no todos los golpes están indicados en las partituras. Y tocar con diferentes golpes, especialmente en instrumentos de cuerda, distorsiona la naturaleza de la escritura musical. Dado que el director de una orquesta folklórica debe dominar los instrumentos básicos, sería útil que él mismo o junto con los acompañantes del grupo probaran varios golpes, encontraran el más correcto y ofrecieran la orquesta. En el período inicial, es útil que el conductor trabaje en lotes, logrando el mismo golpe. Los trazos anotados en las partes generalmente están dentro del poder del intérprete más común de la orquesta para ejecutarlos, y la tarea del director es lograr obstinadamente la expresividad de los trazos.

En la práctica, el director tiene que lidiar constantemente con una deficiencia muy común en la interpretación: los cambios en la dinámica alientan a los intérpretes inexpertos a desviarse del tempo. Cuando el sonido sube, por regla general, el tempo se acelera, cuando baja, se ralentiza. Las mismas violaciones ilegales de tempo pueden observarse cuando se alternan frases que difieren marcadamente en la naturaleza de la música y la textura. El director debe inculcar constantemente la disciplina rítmica adecuada en la orquesta. En el trabajo de ensayo, se debe prestar mucha atención a la calidad del sonido, ya que a menudo los instrumentistas de orquesta sin experiencia no saben cómo controlarse. El director debe vigilar cuidadosamente la buena producción de sonido, que depende del ángulo correcto de la púa en relación con la cuerda. (Por ejemplo, puede aparecer un sonido "abierto" desagradable en un grupo de domra). Muy a menudo, también se produce un sonido de mala calidad debido a una presión débil de la cuerda contra el traste. Algunos músicos de orquesta que tocan mal el trémolo difícilmente pueden moverse de una cuerda a otra en los lugares de cantilena, y la tarea del director es enseñar a la orquesta a distinguir el buen sonido del malo.
Al trabajar en un conjunto de interpretación, debe recordarse que si el instrumento que conduce la melodía es poco audible, no debe forzarlo a tocar con fuerza. Esto también conducirá a una mala calidad de sonido. Es mejor resaltar el timbre instrumental deseado silenciando los instrumentos que se superponen a la voz solista.

A veces sucede que los músicos de la orquesta no entienden inmediatamente las instrucciones del director o no pueden cumplir con sus requisitos debido a la complejidad técnica. Luego, el director, recordando la tarea ejecutada, debe repetir la frase musical tantas veces como sea necesario. De lo contrario, los músicos sentirán que el director no está respondiendo al hecho de que la calidad de la interpretación se ha mantenido igual. Sin embargo, si no se puede superar la dificultad y es necesario un estudio independiente de la parte, el director, después de haber dado las instrucciones apropiadas, continúa trabajando en la siguiente sección de la pieza. No hay necesidad de detener la actuación debido a pequeños errores aleatorios de los artistas individuales. Es posible con un gesto o una palabra llamar la atención* del ejecutante y corregir el error sin detener la ejecución de toda la orquesta,
En la práctica de los ensayos, hay ocasiones en las que, aunque existan carencias en la ejecución, no es recomendable recurrir a las paradas. Tales situaciones surgen, por ejemplo, si los artistas ya están cansados. El director debe sentir el estado de la orquesta y en esos casos, cómo tocar más música: dar la oportunidad a los miembros del equipo de disfrutar de la música, o por el contrario, a veces vale la pena parar el juego y entretener a la orquesta con un chiste, una historia interesante sobre música, un compositor, etc.
El ensayo "debe estructurarse de tal manera que todos los grupos de la orquesta participen en el trabajo sin largos descansos, de modo que cada ejecutante esté listo para incorporarse en cualquier momento. Si el director se demora demasiado en trabajar con partes individuales, esto desanimar al resto de participantes.

Tras el análisis de la obra, un cuidadoso trabajo en los detalles, comienza la etapa final. Consiste en pulir y unir detalles individuales en un todo único, llevando la composición al tempo final, desarrollando la necesaria soltura y libertad en la interpretación. El éxito de los ensayos depende en gran medida de la capacidad del director para comunicarse con el equipo. Trabajar con una orquesta requiere adherencia a principios, perseverancia, exigencia y paciencia. El comportamiento del director durante los ensayos debe ser un ejemplo para los artistas intérpretes o ejecutantes: debe ser inteligente, organizado y sereno. No debe mostrar su molestia, estar nervioso cuando algo no funciona durante mucho tiempo en la orquesta y, además, insultar la vanidad de los participantes. El jefe de equipo debe ser siempre correcto, exigente en los ensayos y sencillo, humano en la comunicación fuera del horario escolar. Aquí es apropiado citar las palabras del célebre director Bruno Walter, quien habló sobre este aspecto importante de la apariencia del director: “. El director de orquesta no crea música por sí mismo, lo hace con la ayuda de otros, a los que debe poder conducir a través de los gestos, las palabras y la influencia de su personalidad. El resultado depende únicamente de su capacidad para dirigir a las personas. Aquí, el talento innato juega un papel decisivo, es la capacidad de hacer valer la propia voluntad, la influencia de la propia individualidad, y este rasgo debe desarrollarse mediante un trabajo constante, utilizando la experiencia cotidiana. Una persona sin autoridad, desprovista de aspiración volitiva dinámica, no puede tomar una posición fuerte, incluso si tiene talento, habilidades y conocimientos musicales. Con gran destreza sabrá expresarse, sus sentimientos en el piano, en el violín, pero jamás convertirá a la orquesta en un instrumento que le obedezca.

El repertorio es la base de la actividad creativa de cualquier grupo artístico. Un repertorio sólido y de alta calidad para conjuntos de instrumentos folclóricos rusos estimula el crecimiento de las habilidades interpretativas y artísticas de los participantes y al mismo tiempo contribuye al desarrollo de los gustos artísticos del público.

Es necesario seleccionar cuidadosamente obras de valor artístico, combinando contenido interesante con perfección de forma, con medios de expresión originales y diversos que puedan realmente cautivar a la audiencia y revelar los talentos artísticos de los intérpretes.

De gran importancia en la formación del repertorio es la selección de los miembros del conjunto y el nivel de sus habilidades interpretativas. Es difícil cautivar al oyente de hoy tocando piezas simples o artísticamente poco convincentes. Necesitamos obras brillantes, memorables y emotivas que brinden una verdadera satisfacción estética.

Al elegir un repertorio para un conjunto de instrumentos populares rusos, se deben tener en cuenta no solo las tareas educativas, sino también representar el objetivo final de su trabajo: un concierto. Un equipo creativo artísticamente completo debe realizar obras de diferentes géneros y estilos.

El repertorio para un concierto debe seleccionarse y arreglarse teniendo en cuenta la preparación, el nivel de percepción musical y los gustos del público. Una gran misión educativa, encomendada al conjunto, implica la divulgación de las mejores obras en los más amplios círculos de oyentes. Para un concierto exitoso, es necesario combinar obras difíciles de percibir con otras más populares, números instrumentales, con la actuación de cantantes solistas.

Al compilar el programa del concierto, el líder también debe tener en cuenta la dirección del concierto (conferencia-concierto, concierto a la hora del almuerzo, concierto festivo, etc.) y el lugar (sala de conciertos grande, escenario del club del pueblo, campamento, etc.) . )

En los programas de conciertos, la secuencia de números es de gran importancia. Uno de los principios de la programación:

Alternancia de números serios con otros más divertidos;

Los números que tengan mayor éxito de audiencia deben interpretarse hacia el final del programa;

Los contrastes, la distensión y el cambio, la diversidad de géneros son necesarios.

Las principales tareas del instrumentista.

Una instrumentación bien hecha es uno de los factores decisivos para el éxito en la interpretación de un conjunto. Dependiendo de la naturaleza de la obra, textura, tempo, dinámica, etc. el instrumentista debe realizar la división de funciones, presentar el material de acuerdo a la calidad específica de los instrumentos, la forma de tocar cada uno de ellos.

Para ello, no le basta con conocer únicamente la estructura y registro de los instrumentos que componen el conjunto. Para representar mejor el timbre, la dinámica y las características de trazo del sonido, debe tener suficientes habilidades para tocar estos instrumentos.

Un verdadero instrumentista comienza a "escuchar" el conjunto solo durante el trabajo a largo plazo con el equipo. Instrumentando para una composición permanente, comienza a imaginar todas las opciones posibles para la relación de instrumentos. Un cambio en la composición de al menos un instrumento (la adición o sustitución de un instrumento por otro) provoca una distribución diferente de funciones, un sonido diferente del conjunto como un todo.

El instrumentista siempre debe tener en cuenta que las funciones de los instrumentos en un conjunto difieren del uso tradicional de esos instrumentos en una orquesta. En primer lugar, se vuelven más extensos: cada instrumento, dependiendo de la situación musical emergente, puede realizar funciones tanto de solista como de acompañamiento.

Además, la diferencia radica en el aprovechamiento más completo de las posibilidades expresivas de cada instrumento, en el uso de diversas técnicas de interpretación, habitualmente utilizadas en la práctica solista.

El instrumentista debe tener mucho cuidado al volver a instrumentar la partitura orquestal para el conjunto. En este caso, no es necesario incluir completamente todas las voces en la partitura. Basta destacar los principales: melodía, acompañamiento armónico, bajo y demás elementos del tejido musical que determinan el personaje principal, y sobre esta base crear una instrumentación de una obra que no solo no perdería la cara en el conjunto. sonido, pero adquiriría nuevas cualidades debido al replanteamiento.

El instrumentista, además de cuestiones generales, necesita estar bien versado en las características de la instrumentación para una composición mixta.

Los conjuntos mixtos son conjuntos que utilizan instrumentos con diferentes fuentes de sonido, métodos de producción de sonido y diferentes entornos acústicos.

Cada instrumento en un conjunto mixto tendrá diferentes medios expresivos asociados con su sonido natural inherente y sus cualidades de sonido: timbre, dinámica y paleta de trazos.

El timbre es el medio expresivo más impresionante. Es la coloración del timbre lo que determina la cara del conjunto, sus características únicas. La ejecución de un conjunto mixto se distingue por la riqueza y variedad de colores del tejido musical, los matices del sonido, la yuxtaposición de timbres en varias combinaciones de texturas, etc.

Para las cuerdas, el timbre de cada cuerda cambia en una tesitura diferente (características del sonido de una determinada sección de la cuerda); el cambio de timbre ocurre debido a diferentes puntos de contacto de la púa o dedo con la cuerda, debido a la calidad del material del que está hecha la púa - nailon, cuero, plástico, etc., así como por el uso de varias técnicas de interpretación para tocar estos instrumentos.

Para bayan, este es el sonido de timbres naturales en diferentes tesituras, la proporción de sonido cuando se toca con la mano derecha e izquierda (efecto de sonido estéreo), cambiando el timbre al encender los interruptores de registro, matiz y, por supuesto, el uso de diversas técnicas de interpretación.

Los timbres puros se utilizan cuando se realiza un solo de una melodía o secuencia melódica, con un acompañamiento bastante simple.

Los timbres mixtos se forman a partir de una combinación de timbres "puros" de instrumentos diferentes.

Tienen muchas combinaciones. Los más típicos de ellos son:

La duplicación es la creación de un timbre cualitativamente diferente mediante la combinación de instrumentos diferentes. Al tocar una melodía al unísono o en una octava.

Relleno armónico en la vertical - timbre de acordes.

También hay gradaciones de timbres más sutiles que son bien sentidas y aplicadas por un músico que conoce el arte de la instrumentación. Esta es la influencia del timbre de un instrumento en la coloración del sonido de otro, superando la incompatibilidad del timbre con la ayuda de técnicas de textura, métodos de registro, unidad de trazo, etc.

La proporción de instrumentos en términos de dinámica y trazos está estrechamente relacionada con las relaciones tímbricas. Incluso es difícil separarlos, ya que en su unidad forman el carácter del sonido.

La dinámica de un conjunto es siempre más amplia y rica que la dinámica de una actuación en solitario. Incluso el instrumento más perfecto en este sentido, el acordeón de botones, cuando se combina con otros instrumentos, recibe fuerza adicional y variedad de sonido. Pero las posibilidades dinámicas de un instrumento no se pueden comparar con la posibilidad de una banda de una orquesta. La escuela dinámica, la riqueza y densidad del sonido de los conjuntos son inferiores a los orquestales, por lo que el equilibrio dinámico de los instrumentos, el uso muy preciso y prudente, económico de los recursos sonoros del conjunto adquiere un significado especial.

La interpretación de uno u otro matiz en cada parte está indisolublemente ligada al conjunto instrumental, a la calidad de los instrumentos, a la peculiaridad de la instrumentación e incluso a la tesitura del sonido de otras partes, pero sin olvidar el significado semántico de cada una de ellas. voces y sus funciones en el desarrollo musical general de toda la obra.

Para igualar mentalmente el equilibrio dinámico cuando las partes son iguales, el instrumentista debe concentrarse en el instrumento dinámicamente más débil del conjunto. En una composición mixta, como un quinteto de instrumentos populares rusos con percusión, será domra alto, rojo contrabajo (generalmente en episodios de un almacén polifónico, donde la línea melódica corre en el contrabajo en trémolo).

En la interpretación de conjunto, se utilizan todos los tipos de dinámicas existentes:

sostenible

Gradual

pisado

contrastando

Toda la variedad de trazos se puede dividir condicionalmente en dos grandes grupos de trazos característicos de la interpretación en conjunto: similares - "trazos equivalentes" y "complejos" - una combinación de diferentes trazos al mismo tiempo.

El deseo de la ejecución más expresiva de cada frase musical conduce a la elección de los trazos más naturales para la imagen musical. En este caso, cuando el tejido musical requiere que diferentes instrumentos se fusionen en un solo sonido, las contradicciones discontinuas deben suavizarse y conducir a un resultado de sonido único. Por tanto, los “golpes equivalentes” presentan la mayor dificultad, ya que en este grupo los golpes pueden ser diferentes, pero el resultado sonoro debe ser idéntico.

¿Qué se encuentra en la base de una comprensión y organización unificadas del sonido de los trazos? En primer lugar, la forma del sonido y sus principales fases de desarrollo: ataque, plomo, remoción y conexión.

Ataque sonoro. En esta fase del sonido, las diversas técnicas para tocar las cuerdas se pueden reducir a tres métodos principales de extracción de sonido: de la cuerda, un pellizco, de un swing, un golpe y un trémolo de la cuerda.

Los métodos adecuados de ataque sonoro para cuerdas y acordeón a botones serán:

Ataque suave. El trémolo de cuerdas de la cuerda, el acordeón de botones: suministro de aire elástico y presión simultánea de los teclados.

Ataque sólido. Para cuerdas - un pellizco para un acordeón - presión preliminar con piel en una cámara de piel y presionando una tecla.

Ataque duro. Para cuerdas - un golpe, para un acordeón - presión preliminar con piel en una cámara de piel y pulsación de tecla.

En la fase principal de sonido, las cuerdas tienen dos tipos de sonido: desvanecimiento, después de un punteo o golpe, y estiramiento, debido al temblor. En el acordeón de botones, el primer tipo está amortiguado, asociado con una disminución de la presión en la cámara de piel. El acordeonista se ajusta a la naturaleza y velocidad del decaimiento de las cuerdas. En la segunda forma, tanto para las cuerdas como para el acordeón a botones, todos los cambios de sonido son posibles, en esta fase de extracción del sonido. Una de las dificultades características aquí será la fusión de la intensidad del sonido de los instrumentos de cuerda (no confundir intensidad con frecuencia de trémolo).

Eliminación de sonido. La fase de sonorización es la más difícil en términos de coordinación, ya que también es necesario tener en cuenta las etapas previas de desarrollo sonoro. así, al atacar con un pellizco y un golpe sin continuar este sonido en un trémolo o vibrato, el sonido de las cuerdas se interrumpe quitando el dedo de la mano izquierda. En el acordeón de botones, será adecuado interrumpir el sonido quitando el dedo, seguido de la reacción del pelaje, dependiendo de la naturaleza del sonido que se esté quitando. al atacar y dirigir el sonido de cuerdas de trémolo, lo más preciso será recoger el sonido en el acordeón de botones debido a la parada sincrónica del fuelle y la remoción del dedo.

Conexión de sonidos. Desempeña un papel importante en el fraseo musical, en el proceso de entonación.

Dependiendo de la naturaleza de la música, la conexión de los sonidos puede ser claramente delimitada, suave y casi imperceptible. Una comprensión precisa de la naturaleza del final de uno y el comienzo de otro sonido y su relación ayudará al instrumentista a programar más conscientemente la calidad de la entonación, parte de la cual es la organización de las técnicas de articulación en varios instrumentos.

Utilización precisa y completa de las capacidades específicas de cada instrumento, sus cualidades más ventajosas, representación y audición de la relación pretendida entre los instrumentos y la partitura. Contribuye a la creación de un sonido brillante y colorido del conjunto.

trabajar en habilidades

actuación de conjunto

El objetivo principal del trabajo de ensayo del conjunto es crear una imagen artística de la pieza que se está interpretando. En el proceso de trabajo de ensayo, los participantes penetran más y más profundamente en la esencia de la música que se está interpretando, revelando nuevos aspectos de la misma, tratando de encontrar medios interpretativos que les permitan encarnar la idea de la manera más completa y convincente en un sonido que corresponda a la naturaleza y la esfera figurativa de la música.

El trabajo se lleva a cabo tanto en la identificación de medios de expresión musicales generales y específicos del conjunto, como en la formación de habilidades para tocar en conjunto.

Detengámonos en el desarrollo de las siguientes habilidades necesarias para tocar en conjunto:

Interpretación de la melodía y acompañamiento en el conjunto;

Sensación de coincidencia temporal sincrónica (tempo, métrica, rítmica);

La capacidad de sondear y resaltar dinámicamente su parte o, por el contrario, disolverse en el sonido general;

La distribución de la atención, escuchando todas las partes del conjunto como un todo y tu propia parte.

Los miembros del conjunto no llegan inmediatamente a la misma comprensión y solución de los problemas artísticos. En este acercamiento, el protagonismo corresponde al jefe del conjunto. No es suficiente que sea un músico educado y un excelente intérprete que pueda asumir el papel de líder en un conjunto. Debe comprender todas las complejidades de la instrumentación, para esta composición, aprender las características expresivas de cada instrumento y sus combinaciones, las características interpretativas individuales del juego y las aspiraciones creativas de cada participante, tener inclinaciones pedagógicas, etc.

Por supuesto, este conocimiento no llega inmediatamente. Sólo una búsqueda constante, la selección de medios específicos o el repertorio propio de un conjunto dado le darán al líder una verdadera audición del sonido del conjunto.

En su formación y desarrollo, el conjunto pasa por varias etapas. Convencionalmente, se pueden dividir en primaria, secundaria y superior.

En la etapa inicial, el conjunto es un grupo de personas con el mismo nivel de educación musical. A través de una argumentación bien escogida y comprensible sobre los elementos expresivos de la música, así como una transmisión vívida y figurativa de la naturaleza de la obra, el director encarna su intención interpretativa.

Pero los participantes aún no siempre comprenden con precisión los requisitos del líder y no se sienten lo suficientemente bien en el conjunto.

La siguiente etapa de desarrollo es cuando el líder imagina más claramente las capacidades individuales de cada uno; sus demandas se vuelven más específicas y enfocadas. Para los miembros del conjunto, las instrucciones del líder se vuelven comprensibles y naturales, especialmente después de actuaciones exitosas.

Hay un proceso de acercamiento en la comprensión artística de las composiciones interpretadas y en el sentimiento de las características de la interpretación en conjunto: las especificidades de las técnicas de ejecución en otros instrumentos, sus capacidades dinámicas y tímbricas, etc.

El paso más alto es el ideal de la interpretación de un conjunto. Los participantes tienen un entendimiento común de las leyes de desarrollo de la acción musical, la unidad de escuchar las funciones de cada parte, hay comunicación a través de la música entre sí y con el público.

El líder confía en el aumento del nivel artístico de los participantes, apoya y al mismo tiempo dirige la iniciativa de todos. Para todos, tocar en un conjunto es un trabajo creativo amistoso y alegre.

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Federación Rusa

Departamento de Educación de la Administración de Novoshakhtinsk

institución presupuestaria municipal de educación adicional

"Centro para el desarrollo de niños y jóvenes" de la ciudad de Novoshakhtinsk

Desarrollo metodológico de un acompañante

Rama Popular Dyakonova S.G.

“Cuestiones de formar un repertorio para

Conjuntos folclóricos rusos.

2012