Kreativita D.D. Šostakovič

Šostakovič skladatel hudební umění

Příroda obdařila Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče charakterem mimořádné čistoty a schopnosti reagovat. Ve vzácné harmonii se v něm spojily počátky – tvůrčí, duchovní i mravní. Obraz člověka se shodoval s obrazem stvořitele. Tento bolestný rozpor mezi každodenním životem a morálním ideálem, který Lev Tolstoj nedokázal vyřešit, uvedl Šostakovič do jednoty nikoli prohlášeními, ale samotnou zkušeností svého života, stal se mravním majákem účinného humanismu a osvětloval 20. století příkladem. služby lidem.

Neutuchající neutuchající žízeň po komplexním pokrytí a obnově ho vedla po skladatelově cestě. Rozšířil sféry hudby, vnesl do ní mnoho nových obrazných vrstev, zprostředkoval boj člověka se zlem, strašlivým, bezduchým, grandiózním, čímž „vyřešil nejnaléhavější umělecký úkol naší doby. Po jeho vyřešení však posunul hranice samotného hudebního umění a vytvořil nový typ uměleckého myšlení v oblasti instrumentálních forem, které ovlivnily skladatele různých stylů a mohly sloužit jako ztělesnění nejen obsahu vyjádřeného v odpovídající díla Šostakoviče. Vzpomínal na Mozarta, který se stejnou jistotou vlastnil instrumentální i vokální hudbu a sbližoval jejich specifika, a vrátil hudbě univerzalismus.

Šostakovičovo dílo zahrnovalo všechny formy a žánry hudby, kombinovalo tradiční základy s inovativními objevy. Jako bystrý znalec všeho, co existovalo a objevovalo se ve skladatelově díle, projevoval moudrost, nepodléhal okázalosti formálních inovací. Prezentace hudby jako organické součásti různorodého uměleckého procesu umožnila Šostakovičovi porozumět plodnosti v současné fázi spojování různých principů skladatelské techniky, různých výrazových prostředků. Nenechal nic bez dozoru, našel přirozené místo pro všechno ve svém individuálním tvůrčím arzenálu a vytvořil jedinečný Šostakovičův styl, ve kterém je organizace zvukového materiálu diktována živým procesem intonace, živým intonačním obsahem. Svobodně a odvážně posouval hranice tonálního systému, ale neopouštěl ho: tak vznikalo a rozvíjelo se Šostakovičovo syntetické modální myšlení, jeho flexibilní modální struktury, které odpovídají bohatosti figurativního obsahu. Držel se především melodicko-polyfonního stylu hudby, objevil a posílil mnoho nových aspektů melodické expresivity, stal se praotcem melos výjimečné síly vlivu, odpovídající extrémní emocionální teplotě doby. Se stejnou odvahou Šostakovič rozšířil rozsah zabarvení témbru, intonace zabarvení, obohatil typy hudebního rytmu a přiblížil jej co nejblíže rytmu řeči, ruské lidové hudbě. Skutečně národní skladatel ve svém vnímání života, tvůrčí psychologie, v mnoha rysech stylu, ve svém díle díky bohatosti, hloubce obsahu a obrovskému rozsahu intonační sféry přesáhl národní hranice a stal se fenoménem univerzální kultura.

Šostakovič měl to štěstí, že za svého života poznal světovou slávu, slyšel o sobě definici génia, stal se uznávaným klasikem spolu s Mozartem, Beethovenem, Glinkou, Musorgským, Čajkovským. To se pevně etablovalo v šedesátých letech a obzvláště silně zaznělo v roce 1966, kdy se všude a slavnostně slavily skladatelovy šedesátiny.

V té době byla literatura o Šostakovičovi poměrně rozsáhlá, obsahovala monografie s biografickými informacemi, ale rozhodující hledisko převažovalo. Rozvíjející se nový obor hudební vědy byl ovlivněn nedostatečným chronologickým odstupem, který napomáhá objektivnímu historickému vývoji, a podceňováním vlivu biografických faktorů na dílo Šostakoviče i na tvorbu dalších osobností sovětské kultury. .

To vše přimělo Šostakovičovy současníky již za jeho života nastolit otázku opožděného mnohostranného, ​​zobecňujícího, dokumentárního studia. D.B. Kabalevskij zdůraznil: „Přál bych si, aby byla napsána kniha o Šostakovičovi... ve které by tvůrčí OSOBNOST Šostakoviče stála před čtenářem v plném růstu, takže žádné hudební a analytické studie nezastíraly duchovní svět skladatel narozený ve víceslabičném XX století“. E.A. napsal o tom samém. Mravinskij: „Potomci nám budou závidět, že jsme žili ve stejné době jako autor 8. symfonie, mohli jsme se s ním setkávat a mluvit s ním. A asi si na nás budou stěžovat, že neumíme opravit a uchovat pro budoucnost mnohé z maličkostí, které to charakterizují, vidět v každodenním životě to jedinečné a tedy hlavně drahé...“ . Později V.S. Vinogradov, L.A. Mazel předložil myšlenku vytvoření velké obecné práce o Šostakovičovi jako úkolu prvořadého významu. Bylo jasné, že jeho komplexnost, objem, specifičnost, vzhledem k rozsahu, velikosti Šostakovičovy osobnosti a činnosti, bude vyžadovat úsilí mnoha generací hudebníků-badatelů.

Autor této monografie zahájil svou práci studiem Šostakovičova pianismu – výsledkem byla esej „Šostakovič pianista“ (1964), po níž následovaly články o revolučních tradicích jeho rodiny, publikované v letech 1966-1967 v polském časopise „ Rukh Muzychny“ a Leningradský tisk, dokumentární eseje v knihách „Muzikanti o jejich umění“ (1967), „O hudbě a hudebnících našich dnů“ (1976), v periodikách SSSR, východního Německa, Polska. Paralelně vyšly jako doprovodné knihy, shrnující materiál z různých úhlů pohledu, Příběhy o Šostakovičovi (1976), vlastivědný výzkum "Šostakovič v Petrohradě-Leningradu" (1979, 2. vydání - 1981).

Taková příprava pomohla napsat čtyřsvazkovou historii života a díla D.D. Šostakoviče, vydané v letech 1975-1982, sestávající z dilogie „Mladá léta Šostakoviče“, knih „D.D. Šostakovič během Velké vlastenecké války“ a „Šostakovič. Třicet let. 1945-1975".

Většina rešerší vznikla ještě za skladatelova života, s jeho pomocí, vyjádřenou v tom, že povolil použití všech archivních materiálů o něm ve zvláštním dopise a požádal o příspěvek k tomuto dílu, v rozhovorech a písemně vysvětlil otázky který vznikl; poté, co se seznámil s dilogií v rukopise, dal svolení k vydání a krátce před svou smrtí, v dubnu 1975, kdy vyšel první díl, vyjádřil svůj souhlas s tímto vydáním písemně.

V historické vědě je za nejdůležitější faktor určující novost studie považována saturace listinných pramenů uváděných poprvé do oběhu.

Monografie vycházela především z nich. Ve vztahu k Šostakovičovi se tyto prameny zdají být skutečně nesmírné, odhaluje se jejich provázanost, postupný vývoj, zvláštní výmluvnost, síla a důkazy.

V důsledku mnohaletého bádání se podařilo prozkoumat více než čtyři tisíce dokumentů, včetně archivních materiálů o revolučních aktivitách jeho předků, jejich spojení s rodinami Uljanovů, Černyševských, oficiální spis skladatelova otce, o jejich spojení s rodinami Ulyanovů, Černyševských, skladatelova otce, o revolučních událostech. D.B. Šostakovič, deníky M.O. Steinberg, který zaznamenal trénink D.D. Šostakovič, poznámky N.A. Malko o zkouškách a premiérách První a Druhé symfonie, otevřený dopis I.O. Dunajevského o Páté symfonii atd. Poprvé je spojena s D.D. Šostakovičovy fondy speciálních uměleckých archivů: Ústřední státní archiv literatury a umění - TsGALI (fondy D.D. Šostakoviče, V.E. Meyerholda, M.M. Tsekhanovského, V.Ya. Šebalina aj.), Státní ústřední muzeum hudební kultury pojmenované po M.I. Glinka-GTsMMK (fondy D.D. Šostakoviče, V.L. Kubatského, L.V. Nikolaeva, G.A. Stolyarova, B.L. Yavorského a dalších). Leningradský státní archiv literatury a umění-LGALI (fondy Státního výzkumného ústavu divadla a hudby, filmové studio Lenflm, Leningradská filharmonická společnost, operní domy, konzervatoř, Oddělení umění výkonného výboru města Leningrad, Leningrad organizace Svazu skladatelů RSFSR, Činoherní divadlo pojmenované po A. S. Puškinovi), archiv Velkého divadla SSSR, Leningradské divadelní muzeum, Leningradský institut divadla, hudby a kinematografie-LGITMiK. (fondy V.M., Bogdanov-Berezovsky, N.A. Malko, M.O. Steinberg), Leningradská konzervatoř-LGK. Materiály k tématu poskytl Ústřední stranický archiv Ústavu marxismu-leninismu při ÚV KSSS (informace o bratřích Šapošnikovových z fondů I.N. archiv Říjnové revoluce a socialistického stavitelství - TsGAOR, Ústřední státní historický archiv - TsGIA, Ústav metrologie pojmenovaný po D.I. Mendělejev, Muzeum N.G. Chernyshevsky v Saratově, Muzeum historie Leningradu, knihovna Leningradské univerzity, muzeum "Múzy nemlčely."

Šostakovičův život je procesem nepřetržité kreativity, která odrážela nejen dobové události, ale i samotný charakter, psychologii skladatele. Uvedení do oběhu bádání bohatého a rozmanitého hudebně-autografického komplexu - autogramy dokončovacích, sekundárních, dedikačních, skic - rozšířilo představu o skladatelově tvůrčím spektru (např. jeho pátrání na poli historických -revoluční opera, zájem o ruské pouťové divadlo), o pobídkách, vytváření toho či onoho díla, odhalila řadu psychologických rysů Šostakovičovy skladatelské „laboratoře“ (místa a podstaty „nouzové“ metody s dlouhodobou výchovou nápadu, rozdíl v metodách práce na autonomních a aplikovaných žánrech, účinnost krátkodobých náhlých žánrových výhybek v procesu vytváření monumentálních forem, náhlé vpády do nich emocionálním kontrastem komorních skladeb, fragmentů atd. ).

Studium autogramů vedlo k uvedení do života neznámých stránek kreativity, a to nejen prostřednictvím analýzy v monografii, ale také publikováním, nahráváním na desky, úpravou a sepsáním libreta operních scén „Příběh kněze a jeho Dělník Balda“ (inscenováno v Leningradském akademickém divadle Malé opery a baletu), vytvoření a provedení stejnojmenné klavírní suity, účast na provedení neznámých děl, aranžmá. Jen rozmanité pokrytí, vhled do upocených dokumentů „zevnitř“, kombinace bádání a praktického jednání osvětluje Šostakovičovu osobnost ve všech jejích projevech.

Úvaha o životě a díle člověka, který se stal etickým, společenským fenoménem doby, která neměla ve 20. století obdoby, pokud jde o všestrannost jím pokrytých oblastí hudby, nemohlo vést k řešení některé metodologické problémy biografického žánru v hudební vědě. Dotkli se také metod vyhledávání, organizace, využívání zdrojů i samotného obsahu žánru a přiblížili jej jakémusi syntetickému žánru, který se úspěšně rozvíjí v literární kritice, někdy nazývanému „biograficko-kreativita“. Jeho podstata spočívá v komplexní analýze všech aspektů umělcova života. K tomu poskytuje nejširší možnosti právě životopis Šostakoviče, v němž se snoubí tvůrčí génius s krásou jednotlivce. Předkládá vědu velké vrstvy faktů, které byly dříve považovány za nevýzkumné, každodenní, odhaluje neoddělitelnost každodenních postojů a tvůrčích. Ukazuje, že trend mezižánrových spojení, charakteristický pro moderní hudbu, může být plodný pro literaturu o ní, stimulovat její růst nejen ve směru specializace, ale i komplexních děl, která život považují za kreativitu, proces, který se odvíjí v historická perspektiva, ve fázích, s holistickým panoramatickým pokrytím jevu. Zdá se, že tento typ výzkumu je v tradici samotného Šostakoviče, který žánry nerozděloval na vysoké a nízké a při transformaci žánrů spojil jejich znaky a techniky.

Studium biografie a díla Šostakoviče v jediném systému, neoddělitelnost skladatele od sovětské hudby jako její skutečně inovativní avantgardy vyžaduje použití dat a v některých případech výzkumných metod historické vědy, hudební psychologie, pramenná studia, filmová studia, nauka o hudebním výkonu, kombinace obecných historických, textových, hudebních a analytických aspektů. Objasnění komplexních korelací mezi osobností a kreativitou, podpořené analýzou dokumentárních zdrojů, by mělo být založeno na holistické analýze spisů a s přihlédnutím k rozsáhlým zkušenostem teoretických prací o Šostakovičovi s využitím jejich úspěchů byl učiněn pokus v monografii stanovit, podle jakých parametrů je vhodné vypracovat obecné charakteristiky pro historický biografický příběh. Na základě faktografického i hudebně-autografického materiálu zahrnují historii nápadu a vzniku skladby, rysy procesu práce na ní, figurativní stavbu, první interpretace a další existenci, místo v evoluce stvořitele. To vše tvoří „biografii“ díla – nedílnou součást skladatelova životopisu.

V centru monografie je problém „osobnosti a kreativity“, který je chápán šířeji než ta či ona reflexe umělcovy biografie v jeho dílech. Stejně chybné je i hledisko tvořivosti jako přímého biografického zdroje a uznání jakoby dvou nezávislých biografií – světské a tvůrčí. Materiály činnosti Šostakoviče, tvůrce, učitele, vedoucího skladatelské organizace RSFSR, poslance Sovětů lidových poslanců, odhalující mnoho psychologických a etických osobnostních rysů, ukazují, že definice linie kreativity se vždy stala definice linie života: Šostakovič povýšil ideály života na ideály umění. Organický byl vnitřní vztah mezi společensko-politickými, estetickými a morálně-etickými principy v jeho životě, práci a osobnosti. Nikdy se neštítil času a neopouštěl pud sebezáchovy kvůli každodenním radostem. Typ člověka, jehož nejjasnějším ztělesněním byl Šostakovič, se zrodil z tehdejšího mládí, ducha revoluce. Jádrem, které stmeluje všechny aspekty Šostakovičovy biografie, je etika, blízká etice všech, kteří od nepaměti bojovali za dokonalost člověka, a zároveň podmíněná jeho osobním rozvojem stabilními rodinnými tradicemi.

Důležitost bezprostředních i vzdálenějších rodinných zdrojů při formování umělce je známá: u předků příroda bere „stavební materiál“, složité genetické kombinace génia se tvoří ze staletí akumulace. Ne vždy víme, proč a jak se z potoků náhle objeví mocná řeka, stále víme, že tato řeka byla vytvořena jimi, obsahuje jejich obrysy a znaky. Vzestupná rodina Šostakovičů by měla začínat na otcovské straně s Petrem a Boleslavem Šostakovičem, Marií Jasinskou, Varvarou Shaposhnikovovou, na mateřské straně - s Jakovem a Alexandrou Kokoulinovými. Nastínili základní vlastnosti rodu: sociální citlivost, myšlenku povinnosti vůči lidem, sympatie k utrpení, nenávist ke zlu. Jedenáctiletý Mitya Šostakovič byl s těmi, kteří se setkali s V.I. Lenina v Petrohradě v dubnu 1917 a vyslechl jeho projev. Nebyl náhodným očitým svědkem událostí, ale osobou patřící do rodiny spjaté s rodinami N.G. Chernyshevsky, I.N. Uljanov, s osvobozeneckým hnutím předrevolučního Ruska.

Proces výchovy a vzdělávání D.D. Šostakovič, pedagogický vzhled a metody jeho učitelů A.K. Glazunová, M.O. Steinberg, L.V. Nikolaev, I.A. Glyasser, A.A. Rozanova představila mladému hudebníkovi tradice klasické ruské hudební školy, její etiku. Šostakovič začal svou cestu s otevřenýma očima a otevřeným srdcem, věděl, k čemu se má směřovat, když ve dvaceti letech jako přísahu napsal: „Budu neúnavně pracovat v oblasti hudby, které se budu věnovat můj celý život."

V budoucnu se kreativní, každodenní potíže nejednou staly zkouškou jeho etiky, jeho touhy setkat se s člověkem, který je nositelem dobra a spravedlnosti. Veřejné uznání jeho inovativních aspirací bylo obtížné; materiály objektivně odhalují krizové okamžiky, které prožil, jejich vliv na jeho vzhled a hudbu: krize roku 1926, neshody s Glazunovem, Steinbergem, diskuse roku 1936, 1948 s ostrým odsouzením skladatelových tvůrčích zásad.

Při zachování „rezervy“ výdrže Šostakovič neunikl osobnímu utrpení a rozporům. Ostrý kontrast jeho života se odrážel v charakteru - poddajný, ale i neoblomný, intelekt - chladný a ohnivý, v jeho neústupnosti s laskavostí.V průběhu let se vždy silné city - znak mravní výšky - snoubily se stále hlubším já -řízení. Bezuzdná odvaha sebevyjádření odsunula stranou starosti každého dne. Hudba jako střed bytí přinášela radost, posilovala vůli, ale odevzdáním se hudbě chápal obdarovávání všestranně a etický úděl, osvícený ideálem, pozvedl jeho osobnost.

Nikde se nedochovaly žádné dokumenty, které by mohly přesně zaznamenat, kdy a jak došlo k druhému duchovnímu zrození člověka, ale každý, kdo přišel do kontaktu se životem Šostakoviče, dosvědčuje, že se tak stalo při vzniku opery Lady Macbeth z Mcenského okresu. , Čtvrtá a Pátá symfonie: duchovní afirmace byla neoddělitelná od kreativity. Zde je chronologická hranice: je také převzata ve struktuře tohoto vydání.

Právě v té době získal život stabilní jádro v jasných a pevných zásadách, kterými nemohly otřást žádné zkoušky. Stvořitel se usadil v tom hlavním: za vše, co mu bylo dáno - za talent, dětské štěstí, lásku - musí za všechno zaplatit, oddat se lidstvu, vlasti. Pocit vlasti řídí kreativitu, která je podle své definice jakoby rozžhavená, povznesená velkým smyslem pro vlastenectví. Život se pro lidstvo stává neustálým bojem. Nikdy se neunavil opakováním: „Láska k člověku, myšlenky humanismu byly vždy hlavní hnací silou umění. Pouze humanistické myšlenky vytvořily díla, která přežila své tvůrce. Od této chvíle spočívala vůle ve schopnosti vždy dodržovat etiku humanismu. Všechny listinné důkazy ukazují, jak účinná byla jeho laskavost. Vše, co ovlivnilo zájmy lidí, nezůstalo lhostejné, všude, kde to bylo možné, využil svého vlivu k povznesení člověka: připravenost věnovat svůj čas kolegům skladatelům, napomáhat jejich kreativitě, blahodárnou šíři dobrých hodnocení, schopnost vidět, najít talentované. Smysl pro povinnost ve vztahu ke každému člověku splynul s povinností ve vztahu ke společnosti a boji za nejvyšší normy společenského života, vylučující zlo v jakékoli podobě. Důvěra ve spravedlnost nevedla k pokornému neodporování zlu, ale k nenávisti ke krutosti, hlouposti a opatrnosti. Celý život na rovinu řešil věčnou otázku – co je zlo? Ve svých dopisech se k tomu vytrvale vracel, autobiografické poznámky jako osobní problém, opakovaně určující mravní obsah zla, nepřijímaly jeho zdůvodnění. Celý obraz jeho vztahu k blízkým, výběr přátel, prostředí byl dán jeho přesvědčením, že dvojtvárnost, lichotky, závist, arogance, lhostejnost – „ochrnutí duše“, slovy jeho oblíbeného spisovatele A.P. Čechov, jsou neslučitelné se vzhledem tvůrce-umělce, se skutečným talentem. Závěr je vytrvalý: "Všichni vynikající hudebníci, se kterými jsem měl to štěstí se seznámit, kteří mi dali své přátelství, velmi dobře chápali rozdíl mezi dobrem a zlem."

Šostakovič nemilosrdně bojoval proti zlu - jak jako dědictví minulosti (opery "Nos", "Lady Macbeth z Mcenského okresu"), tak i se silou reality (zlo fašismu - v Sedmém, Osmém, Třinácté symfonie, zlo kariérismu, duchovní zbabělost, strach – ve Třinácté symfonii spočívá – v Suitě na básně Michelangela Buonarrotiho).

Skladatel vnímal svět jako neustálé drama a odhalil rozpor mezi morálními kategoriemi skutečného života. Hudba pokaždé rozhoduje a naznačuje, co je morální. V průběhu let se Šostakovičova etika projevuje v jeho hudbě stále více nahotě, otevřeněji, s kazatelskou opravdovostí. Vzniká série esejů, ve kterých převažuje reflexe mravních kategorií. Všechno se zvětšuje. Potřeba sumarizace, která se nevyhnutelně objevuje v každém člověku, se u Šostakoviče stává zobecněním prostřednictvím kreativity.

Bez falešné pokory se obrátil k lidstvu, pochopil smysl pozemské existence, povznesené do velké výšky: génius promluvil k milionům.

Napětí vášní vystřídalo prohloubení do duchovního světa jedince. Byl stanoven nejvyšší životní vrchol. Muž lezl, padal, unavil se, vstal a nezdolně kráčel. K ideálu. A hudba jakoby komprimovala to hlavní ze životní zkušenosti onou lakonickou, dojemnou pravdou a jednoduchostí, kterou Boris Pasternak označil za neslýchanou.

Od ukončení vydávání prvního vydání monografie nastal krok vpřed.

Vychází sborník děl s referenčními články, do koncertního repertoáru se dostala díla, která dříve zůstávala mimo zorné pole interpretů a již nevyžadují muzikologickou „ochranu“, objevily se nové teoretické práce, články o Šostakovičovi jsou obsaženy ve většině sbírek o soudobé hudbě se po smrti skladatele rozmnožily memoáry.literatura o něm. To, co se stalo poprvé a stalo se majetkem masy čtenářů, je použito v některých „sekundárních“ knihách a článcích. Dochází k obecnému obratu k podrobnému biografickému vývoji.

Podle vzdálených legend lze rodinu Šostakovičů vystopovat až do doby velkovévody Vasilije III. Vasiljeviče, otce Ivana Hrozného: Michail Šostakovič, který zaujímal poměrně významné místo u litevského dvora, byl součástí velvyslanectví vyslaného Litevský princ vládci Moskvy. Jeho potomek Pjotr ​​Michajlovič Šostakovič, narozený v roce 1808, se však v dokumentech uvádí jako rolník.

Byl to vynikající člověk: dokázal získat vzdělání, vystudoval lékařskou a chirurgickou akademii ve Vilně jako dobrovolník ve veterinární specialitě a byl vyloučen za účast na povstání v Polsku a Litvě v roce 1831.

Ve čtyřicátých letech 19. století skončil Pjotr ​​Michajlovič a jeho manželka Maria-Josefa Jasinskaja v Jekatěrinburgu (dnes město Sverdlovsk). Zde se jim 27. ledna 1845 narodil syn, který dostal jméno Boleslav-Arthur (později se zachovalo pouze křestní jméno).

V Jekatěrinburgu P.M. Šostakovič získal určitou slávu jako zručný a pilný zvěrolékař, vyšplhal se až do hodnosti kolegiálního posuzovatele, ale zůstal chudý, žil vždy z posledního haléře; Boleslav se brzy ujala doučování. V tomto městě strávili Šostakovičové patnáct let. Práce veterináře, která je nezbytná pro každou domácnost, sblížila Pjotra Michajloviče s okolními rolníky, svobodnými lovci. Způsob života rodiny se příliš nelišil od způsobu života továrních řemeslníků, horníků. Ros Boleslav v jednoduchém, pracovním prostředí, studoval na okresní škole s dětmi dělníků. Výchova byla tvrdá: vědomosti se někdy posilovaly pruty. Následně ve stáří Boleslav Šostakovič ve své autobiografii nazvané „Zápisky nešťastníků“ nazval první oddíl – „Puty“. Tento hanebný bolestný trest na celý život v něm vzbudil prudkou nenávist k ponížení člověka.

V roce 1858 se rodina přestěhovala do Kazaně. Boleslav byl přidělen na I. kazaňské gymnázium, kde studoval čtyři roky. Pohyblivý, zvídavý, snadno asimilující znalosti, věrný soudruh, s ranými pevnými morálními představami, stal se vůdcem gymnazistů.

Nová symfonie byla koncipována na jaře roku 1934. V tisku se objevila zpráva: Šostakovič navrhuje vytvořit symfonii na téma obrany země.

Téma bylo relevantní. Mraky fašismu se stahovaly po celém světě. „Všichni víme, že nepřítel k nám natahuje tlapu, nepřítel chce zničit naše výdobytky na frontě revoluce, na frontě kultury, jejíž jsme dělníky, na frontě stavebnictví a na všech frontách. a úspěchy naší země,“ řekl Šostakovič v rozhovoru s leningradskými skladateli. - Na téma nemohou existovat různé úhly pohledu, že musíme být ostražití, musíme být ve střehu, abychom zabránili nepříteli zničit velké zisky, kterých jsme dosáhli v době od říjnové revoluce do současnosti. . Naší povinností jako skladatelů je, že svou kreativitou musíme pozvednout obranyschopnost země, musíme svými díly, písněmi a pochody pomáhat vojákům Rudé armády bránit nás v případě nepřátelského útoku, a proto musíme rozvíjet naši vojenskou práci všemi možnými způsoby.

Pro práci na vojenské symfonii vyslala rada skladatelovy organizace Šostakoviče do Kronštadtu na křižníku Aurora. Na lodi sepsal náčrtky prvního dílu. Navrhované symfonické dílo bylo zařazeno do koncertních cyklů Leningradské filharmonie v sezóně 1934/35.

Práce se však zpomalily. Kusy se nesčítaly. Šostakovič napsal: „Musí to být monumentální programová položka velkých myšlenek a velkých vášní. A tedy velká zodpovědnost. Nosil jsem to mnoho let. A přesto jsem až doteď ještě netápal po jeho podobách a „technologiích“. Dřívější náčrtky a polotovary mě neuspokojují. Budu muset začít od úplného začátku.“ 1. Při hledání technologie nové monumentální symfonie podrobně nastudoval Mahlerovu Třetí symfonii, která již udivovala nezvykle grandiózní formou šestidílného cyklu s celkovým trvání hodiny a půl. I. I. Sollertinsky spojil první část Třetí symfonie s obřím průvodem, „otevřeným reliéfním tématem osmi rohů v unisonu, s tragickými vzestupy a pády, s tlaky, které vyvrcholily nadlidskou silou, s patetickými recitativy lesních rohů nebo sólových pozounů…“ . Taková charakteristika byla zjevně blízká Šostakovičovi. Úryvky z Třetí symfonie G. Mahlera svědčí o tom, že věnoval pozornost těm rysům, o kterých psal jeho přítel.

Sovětská symfonie

V zimě 1935 se Šostakovič zúčastnil besedy o sovětském symfonismu, která probíhala v Moskvě po tři dny – od 4. do 6. února. Jednalo se o jedno z nejvýraznějších vystoupení mladého skladatele, nastiňující směr další tvorby. Upřímně řečeno zdůrazňoval složitost problémů ve fázi formování symfonického žánru, nebezpečí jejich řešení standardními „recepty“, oponoval zveličování přednosti jednotlivých děl, kritizoval zejména třetí a pátou symfonii. z L.K. Knipper pro "přežvýkaný jazyk", ubohost a primitivní styl. Odvážně tvrdil, že „...sovětský symfonismus neexistuje. Musíme se uskromnit a přiznat, že stále nemáme hudební díla, která by v rozšířené podobě odrážela stylové, ideové a emocionální úseky našeho života a odrážela je ve vynikající formě... Nutno přiznat, že v naší symfonické hudbě máme jen určité tendence k formování nového hudebního myšlení, nesmělé náčrty budoucího stylu…“.

Šostakovič vyzval vnímat zkušenosti a výdobytky sovětské literatury, kde blízko, podobné problémy již našly uplatnění v dílech M. Gorkého a dalších mistrů slova.

S ohledem na vývoj moderní umělecké tvořivosti viděl známky konvergence mezi procesy literatury a hudby, která začala v sovětské hudbě jako stálý pohyb k lyricko-psychologickému symfonismu.

Pro něj nebylo pochyb o tom, že témata a styl jeho Druhé a Třetí symfonie byly minulostí nejen jeho vlastní tvorby, ale sovětské symfonie jako celku: metaforicky zobecněný styl se stal zastaralým. Člověk jako symbol, druh abstrakce, opustil umělecká díla, aby se stal individualitou v nových dílech. Bylo posíleno hlubší pochopení děje, bez použití zjednodušených textů sborových epizod v symfoniích. Byla vznesena otázka ohledně spiknutí „čistého“ symfonismu. "Byly doby," argumentoval Šostakovič, "kdy byl (otázka spiknutí) značně zjednodušen... Nyní začali vážně říkat, že nejde jen o poezii, ale také o hudbu."

Skladatel si uvědomoval omezení svých nedávných symfonických zkušeností a obhajoval rozšíření obsahu a stylových zdrojů sovětské symfonie. Za tím účelem upozornil na studium zahraničního symfonismu, trval na potřebě hudební vědy k identifikaci kvalitativních rozdílů mezi sovětským symfonismem a symfonismem západním. „Samozřejmě existuje kvalitativní rozdíl, který cítíme a cítíme. Ale v tomto ohledu nemáme jasnou konkrétní analýzu... Bohužel o západním symfonismu víme velmi málo.“

Počínaje Mahlerem mluvil o lyrické zpovědní symfonii s aspirací na vnitřní svět současníka. "Bylo by hezké napsat novou symfonii," připustil. - Pravda, tento úkol je obtížný, ale to neznamená, že není proveditelný. Pokračovaly soudy. Sollertinskij, který věděl lépe než kdokoli jiný o Šostakovičových myšlenkách, na diskusi o sovětském symfonismu řekl: „S velkým zájmem očekáváme vystoupení Šostakovičovy čtvrté symfonie“ a jasně vysvětlil: „...toto dílo bude na velkou vzdálenost z těch tří symfonií, které předtím napsal Šostakovič. Ale symfonie je stále v zárodečném stavu…“ .

Dva měsíce po diskusi, v dubnu 1935, skladatel oznámil: „Teď mám před sebou velké dílo – Čtvrtou symfonii... Veškerý hudební materiál, který jsem měl pro toto dílo, jsem nyní odmítl. Symfonie se přepisuje. Protože je to pro mě nesmírně obtížný a zodpovědný úkol, chci nejprve napsat několik skladeb v komorním a instrumentálním stylu.

Šostakovič v létě 1935 nezvládl absolutně nic, kromě nespočtu komorních a symfonických pasáží, které zahrnovaly hudbu k filmu "Přítelkyně".

Na podzim téhož roku se opět pustil do psaní Čtvrté symfonie, pevně se rozhodl, ať už ho čekají jakékoli potíže, dovést dílo do konce, realizovat zásadní plátno, na jaře přislíbené jako „jakýsi krédo kreativní práce."

Poté, co symfonii začal psát 13. září 1935, do konce roku dokončil první a většinou i druhou větu. Psal rychle, někdy až křečovitě, vyhazoval celé stránky a nahrazoval je novými; rukopis klávesových náčrtů je nestálý, plynulý: fantazie předběhla nahrávku, poznámky byly před perem, stékaly jako lavina na papír.

V lednu 1936 odjel Šostakovič spolu se zaměstnanci Leningradského akademického divadla Maly Opera do Moskvy, kde divadlo uvedlo dvě ze svých nejlepších sovětských inscenací – Lady Macbeth z Mcenského okresu a Tiché toky Donu. Zároveň „Lady Macbeth“ nadále běžela na jevišti pobočky Velkého divadla SSSR.

Ohlasy na prohlídku divadla Maly Opera Theatre, které se objevily v tisku, nenechaly na pochybách o kladném hodnocení opery Tiché toky Don a záporném hodnocení opery Lady Macbeth z Mtsenského distriktu, která byla námětem článek „Mudrování místo hudby“, publikovaný 28. ledna 1936. Po něm (6. února 1936) vyšel článek Baletní faleš, ostře kritizující balet Jasný proud a jeho inscenaci ve Velkém divadle.

O mnoho let později, shrnující výsledky vývoje sovětské hudby ve třicátých letech v Dějinách hudby národů SSSR, Yu.V. Keldysh o těchto produkcích a článcích a projevech, které způsobily, napsal: „Navzdory řadě správných výtek a úvah o obecném principiálním řádu byla ostře rázná hodnocení tvůrčích jevů obsažená v těchto článcích nepodložená a nespravedlivá.

Články z roku 1936 posloužily jako zdroj úzkého a jednostranného chápání tak důležitých zásadních problémů sovětského umění, jako je otázka postoje ke klasickému dědictví, problém tradic a inovace. Tradice hudební klasiky nebyly považovány za základ dalšího vývoje, ale za jakýsi neměnný standard, za který už nešlo jít. Takový přístup spoutal inovativní hledání, paralyzoval tvůrčí iniciativu skladatelů...

Tyto dogmatické postoje nemohly zastavit růst sovětského hudebního umění, ale nepochybně zkomplikovaly jeho vývoj, způsobily řadu kolizí a vedly k výrazným zkreslením v odhadech.

Tehdejší ostré spory a diskuse svědčily o kolizích a posunech v posuzování fenoménů hudby.

Orchestrace Páté symfonie se vyznačuje ve srovnání se Čtvrtou větší vyvážeností mezi žesťovými a smyčcovými nástroji s převahou smyčců: v Largu není žesťová skupina vůbec. Timbre highlights podléhají podstatným momentům vývoje, vyplývají z nich, jsou jimi diktovány. Od nepotlačitelné štědrosti baletních partitur se Šostakovič obrátil k ekonomice témbrů. Orchestrální dramaturgie je dána celkovou dramatickou orientací formy. Intonační napětí vzniká kombinací melodického reliéfu a jeho orchestrálního rámování. Složení samotného orchestru je také pevně dané. Poté, co prošel různými zkouškami (až po čtyřnásobek ve Čtvrté symfonii), Šostakovič se nyní přidržel trojité skladby - vznikl právě z Páté symfonie. Jak v modální organizaci materiálu, tak v orchestraci bez přerušení, v rámci obecně uznávaných skladeb, skladatel varioval, rozšiřoval možnosti témbrů, často díky sólovým hlasům, použití klavíru (pozoruhodné je, že po zavedení to do partitury První symfonie, pak Šostakovič upustil od klavíru během Druhé, Třetí, Čtvrté symfonie a znovu jej zařadil do partitury páté). Zároveň se zvýšil význam nejen témbrové rozsekání, ale také témbrové fúze, střídání velkých témbrových vrstev; v kulminačních fragmentech se prosadila technika použití nástrojů v nejvyšších výrazových rejstřících, bez basů nebo s nevýraznou basovou podporou (takových je v Symfonii mnoho).

Jeho podoba poznamenala řazení, systematizaci předchozích realizací, dosažení přísně logické monumentality.

Všimněme si rysů tvarování typických pro 5. symfonii, které jsou zachovány a rozvíjeny v další Šostakovičově tvorbě.

Hodnota epigrafu se zvyšuje. Ve Čtvrté symfonii to byl drsný, křečovitý motiv, zde je to drsná, majestátní síla chorálu.

V první části je zdůrazněna role expozice, zvýšena její hlasitost a emocionální celistvost, což je podchyceno i orchestrací (zvukem smyčců v expozici). Strukturální hranice mezi hlavní a vedlejší stranou jsou překonány; stojí proti nim ne tak výrazné úseky jak v expozici, tak ve vývoji.“ Repríza se kvalitativně mění a přechází ve vrchol dramaturgie s pokračováním tematického vývoje: někdy téma získává nový obrazný význam, což vede k další prohloubení konfliktně-dramatických rysů cyklu.

Vývoj se nezastaví ani v kódu. A zde pokračují tematické proměny, modální proměny témat, jejich dynamizace pomocí orchestrace.

Ve finále páté symfonie autor nedal aktivní konflikt, jako ve finále předchozí symfonie. Finále je snadné. „S velkým dechem nás Šostakovič vede do oslnivého světla, ve kterém mizí všechny strastiplné zážitky, všechny tragické konflikty těžké předchozí cesty“ (D. Kabalevskij). Závěr zněl důrazně pozitivně. "Do středu myšlenky své práce jsem postavil člověka se všemi jeho zkušenostmi," vysvětlil Šostakovič, "a finále Symfonie vesele a optimisticky řeší tragicky vypjaté momenty prvních dílů." .

Takový konec zdůraznil klasický původ, klasickou kontinuitu; v jeho lapidárnosti se nejzřetelněji projevila tendence: vytvoření volného typu interpretace sonátové formy, nevybočující z klasického základu.

V létě 1937 začaly přípravy na desetiletí sovětské hudby k dvacátému výročí Velké říjnové socialistické revoluce. Symfonie byla zařazena do programu desetiletí. V srpnu Fritz Stiedry odešel do zahraničí. M. Shteiman, který jej nahradil, nebyl schopen předvést novou komplexní skladbu na patřičné úrovni. Poprava byla svěřena Jevgeniji Mravinskému. Šostakovič ho téměř neznal: Mravinskij nastoupil na konzervatoř v roce 1924, když byl Šostakovič v posledním ročníku; Šostakovičovy balety v Leningradu a Moskvě řídili A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, symfonie „nastudovali“ N. Malko, A. Gauk. Mravinskij byl ve stínu. Jeho individualita se formovala pomalu: v roce 1937 mu bylo třicet čtyři let, ale u filharmonického pultu se objevoval jen zřídka. Uzavřený, pochybující o vlastní síle, tentokrát bez váhání přijal nabídku představit veřejnosti novou Šostakovičovu symfonii. Dirigent si později sám vzpomněl na jeho neobvyklou rozhodnost a nedokázal to psychologicky vysvětlit.

„Stále nechápu,“ napsal v roce 1966, „jak jsem se odvážil přijmout takovou nabídku bez dlouhého váhání a přemýšlení. Kdyby mi to udělali teď, pak bych dlouho přemýšlel, pochyboval a možná se nakonec neodvážil. Ostatně v sázce byla nejen moje pověst, ale také - co je mnohem důležitější - osud nového, dosud neznámého díla skladatele, který byl nedávno vystaven nejtvrdším útokům pro operu Lady Macbeth z r. Mtsensk District a stáhl svou čtvrtou symfonii z představení.

Téměř dva roky nebyla Šostakovičova hudba ve Velkém sále slyšet. Někteří z hudebníků si na ni dávali pozor. Disciplína orchestru bez rázného šéfdirigenta upadala. Repertoár filharmonie byl kritizován tiskem. Vedení filharmonie se změnilo: mladý skladatel Michail Chudaki, který se stal ředitelem, právě vstupoval do podnikání a plánoval zapojit I.I. Sollertinsky, skladatel a hudebně působící mládež.

Bez váhání M.I. Chudaki distribuoval zodpovědné programy mezi tři dirigenty, kteří zahájili aktivní koncertní činnost: E.A. Mravinský, N.S. Rabinovič a K.I. Eliasberg.

Celé září žil Šostakovič jen pro osud Symfonie. Složení hudby k filmu "Volochaev days" odsunuto. Další zakázky odmítl s odkazem na zaměstnání.

Většinu času trávil ve filharmonii. Hrál Symfonii. Mravinskij poslouchal a zeptal se.

Souhlas dirigenta s debutem 5. symfonií byl ovlivněn nadějí získat od autora pomoc v procesu provádění díla, spoléhat se na jeho znalosti a zkušenosti. Nicméně „první setkání se Šostakovičem,“ čteme v Mravinského pamětech, „zasadila mým nadějím silnou ránu. Bez ohledu na to, jak moc jsem skladatele žádal, téměř se mi z něj „nic“ podařilo „vytáhnout“ 2 ». Metoda pečlivého Mravinského nejprve Šostakoviče znepokojila. „Zdálo se mi, že se příliš rýpe v maličkostech, věnuje příliš pozornosti jednotlivostem, a zdálo se mi, že by to poškodilo celkový plán, celkovou myšlenku. O každém taktu, o každé myšlence mě Mravinskij učinil skutečným výslechem a požadoval ode mě odpověď na všechny pochybnosti, které v něm vyvstaly.

Dmitri Dmitrievich Šostakovič je největší hudebník 20. století. Nikdo v současném umění se s ním nemůže srovnávat, pokud jde o ostrost vnímání doby, vnímavost k jejím sociálním, ideologickým a uměleckým procesům. Síla jeho hudby je v naprosté pravdivosti.

Tato hudba s nebývalou plností a hloubkou zachycovala život lidí v kritických fázích – revoluce roku 1905 a první světová válka, Velká říjnová socialistická revoluce a občanská válka, formování socialistické společnosti, boj proti fašismu ve Velké vlastenecké válce , stejně jako problémy poválečného světa ... Šostakovičovo dílo se stalo kronikou i zpovědí generací usilujících o velkou budoucnost, šokovalo a ustálo tragické zkoušky.

„Hudba pro něj nebyla profesí, ale potřebou mluvit, vyjádřit to, co lidé žili v jeho věku, v jeho vlasti. Příroda ho obdařila zvláštní citlivostí sluchu: slyšel lidi plakat, zachytil tichý rachot hněvu a srdceryvné sténání zoufalství. Slyšel hučení země: davy pochodovaly za spravedlností, zlostné písně kypěly předměstími, vítr nesl melodie periferií, halířová harmonika kvílela: do přísného světa symfonií vstoupila revoluční píseň. Potom na krvavých polích zacinkalo a skřípalo železo, nad Evropou zavyly rohy úderů a válečné sirény. Slyšel sténání a sípání: nasadili si náhubek, aby se zamysleli, práskali bičem, učili umění skákat na botě moci, prosit o nadílku a stát na zadních před čtvrtletníkem... Ještě jednou jezdci z Apokalypsy znovu vyjeli do planoucího nebe. Sirény vyly nad světem jako trubky posledního soudu... Časy se změnily... Celý život pracoval. Nejen v hudbě.

Smyslem vytvoření cyklu metodologického vývoje v oboru „Národní hudební literatura 20. – 21. století“ pro studenty 4. ročníků hudebních škol byla především systematizace moderní muzikologické literatury a také analýza práce, které dříve nebyly v perspektivě uvažování o této disciplíně. Indikativní jsou v tomto kontextu hlavní okruhy tvůrčích problémů D. D. Šostakoviče a kulturně historická atmosféra poloviny 20. století.

* * *

Uvedený úvodní fragment knihy Kreativita D. D. Šostakoviče a ruská hudební kultura poloviny XX. IV. díl vzdělávacího kurzu „Národní hudební literatura 20. – 1. poloviny 21. století“ (S. V. Venchakova) zajistil náš knižní partner, společnost litrů.

ÚVOD

Program kurzu "Hudební literatura" je zaměřen na formování hudebního myšlení studentů, na rozvoj dovedností analýzy hudebních děl, na získávání znalostí o zákonitostech hudební formy, specifikách hudebního jazyka.

Předmět „Národní hudební literatura 20. – 1. poloviny 21. století“ je nezbytnou součástí odborné přípravy studentů teoretických a interpretačních kateder hudebních a uměleckých škol.

V procesu studia předmětu dochází k analýze a systematizaci různých rysů hudebních a uměleckých jevů, jejichž znalost má přímý význam pro následnou interpretační a pedagogickou praxi studentů. Vytvářejí se podmínky pro vědecké a tvůrčí chápání uměleckých problémů a porozumění různým interpretačním interpretacím moderních hudebních stylů. Obecně se vytváří flexibilní systém specializačního vzdělávání bez kritéria „úzké specializace“, který přispívá k prohlubování odborných dovedností a aktivaci tvůrčího zájmu studentů o práci.

Celostní studium uměleckých a estetických směrů, stylů je založeno na integraci znalostí studentů v různých oblastech: dějiny zahraniční a ruské hudby (do 20. – 1. poloviny 21. století), světová umělecká kultura, rozbor hudebních děl, interpretační praxe, která zajišťuje utváření nových profesně zobecněných poznatků .

Metodický vývoj na téma: „Dílo D. D. Šostakoviče. Některé fáze kreativního stylu»

Účel lekce: sledovat některé etapy tvůrčího stylu vynikajícího ruského skladatele 20. století D. D. Šostakoviče (1906 - 1975) v kontextu tradice a inovace.

Plán lekce:

1. D. D. Šostakovič: umělec a doba

Dílo D. Šostakoviče je velmi významným obdobím jak v umění, tak v životě. Díla každého velkého umělce lze chápat pouze v kontextu jeho doby. Ale doba odrážející se v umění umělce je těžko pochopitelná mimo kreativitu. Umění odhaluje svou pravou podstatu, charakter a rozpory. Šostakovič, myslí si, že zůstává umělcem své doby, buduje svůj umělecký svět ve formách a metodách, které se formují v kultuře.

Šostakovič, odkazující na všechny hudební žánry, přehodnotil poetiku hudebně výrazových prostředků. Jeho hudba stejnou silou odráží vnější i vnitřní svět člověka, odpor ke zlu ve všech projevech, sílu mysli – jednotlivce i celého národa – prostřednictvím ostře kontrastních juxtapozic, nečekaných „invazí“ a změn plánů. Šostakovič patřil k umělcům, kteří naplno zažili tlak sovětské totality. To, co vyjadřoval v hudbě, ne vždy odpovídalo jeho skutečným myšlenkám a pocitům, ale byla to jediná příležitost tvořit a být slyšen. Šostakovič je mistrem kryptické výpovědi, jeho hudba obsahuje pravdu o minulosti i současnosti, kterou nelze vyjádřit slovy.

2. K problému periodizace kreativity D. Šostakoviče

Periodizace díla D. D. Šostakoviče je jednou z nejdůležitějších otázek muzikologické literatury, která nemá jednoznačnou odpověď. V mnoha monografických dílech o skladateli existují různé názory, jejichž rozbor umožňuje objevit hlavní měřítko jejich odlišnosti - princip, který je základem periodizace.

Z hlediska utváření a vývoje stylu se Šostakovičovo umění obvykle dělí do tří fází: formování vlastního stylu, zralost a dovednost umělce, poslední roky jeho života a díla. Muzikologové, kteří tuto periodizaci nabízejí, však uvádějí různé časové rámce. M. Sabinina vyzdvihuje 20. - polovinu 30. let. (před vytvořením čtvrté symfonie v roce 1936), 1936 - 1968 a 1968 - 1975. S. Khentova nazývá pozdním obdobím třicáté výročí let 1945 - 1975. Zcela jiný postoj zastává L. Danilevič. Na základě ideologického a sémantického obsahu Šostakovičovy hudby badatel představuje sedm etap: raná léta – dvacátá léta; humanistické téma je zavedeno ve 30. letech 20. století; léta Velké vlastenecké války - 1941 - 1945 (vznik 7. a 8. symfonie); poválečné období - 1945 - 1954 (vznik 10. symfonie v roce 1953); historie a moderna 2. poloviny 50. let - počátek 60. let - do vytvoření Devátého kvartetu v roce 1964; řešení věčných problémů umění druhé poloviny 60. a posledních 70. let. Badatel L. Hakobyan, zvažující tvůrčí cestu skladatele v kontextu sovětské éry, dokládá existenci osmi období kreativity:

20. léta (před 3. symfonií; stěžejním dílem je opera Nos);

Začátek 30. let - 1936 - rok, kdy se v Pravdě (před 4. symfonií) objevily články "Mudit místo hudby" a "Baletní faleš";

1937 - 1940 - zlom a krize kreativity způsobená ideologickým vlivem (od 5. symfonie po kvintet);

1941 - 1946/47 - válečná léta (od 7. symfonie k 3. smyčcovému kvartetu);

1948 - 1952 - první poválečná léta. V roce 1948 se konal I. všesvazový sjezd sovětských skladatelů a bylo vydáno usnesení o opeře „Velké přátelství“ V. Muradeliho, která posloužila jako druhá veřejná „zkáza“ Šostakoviče (z I. houslového koncertu k Pátému smyčcovému kvartetu);

1953 - 1961 - "tání" postalinské éry (od 10. symfonie po 12.);

1962 - 1969 - vrchol kreativity a doba skladatelovy vážné nemoci (od 13. do 14. symfonie);

1970 - 1975 - konec tvůrčí cesty.

L. Hakobyan si všímá politizace celého kulturního života sovětské éry a považuje Šostakoviče za jediného, ​​kdo dokázal „přenést svůj dar... přes všechna akutní i chronická stadia, posuny a remise své éry“ .

Uvedené přístupy mají rovněž právo na existenci: jejich autoři, beroucí v úvahu umění Šostakoviče z různých úhlů, pokrývají nejdůležitější aspekty umělcovy tvorby.

Řada etap se rozlišuje i v charakteristice konkrétních žánrů. Takže, M. Sabinina periodizace symfonie spojuje se zvláštnostmi jeho interpretace skladatelem. V důsledku toho muzikolog určuje následující etapy: „utváření“ žánru je spojeno se vznikem symfonií č. 1, č. 2, č. 3, č. 4; "pátrání v oboru architektonika a vývoj hudebního materiálu" - období vzniku symfonií č. 5, č. 6, č. 7, č. 8, č. 9, č. 10; intenzivní inovace v oblasti interpretace žánru - programové symfonie č. 11, č. 12, č. 13, č. 14; Patnáctou symfonii badatel zařazuje do druhého období.

3. Soupis prací D. D. Šostakoviče

Nebo. 1. Scherzo pro orchestr. 1919;

Nebo. 2. Osm preludií pro klavír. 1919 - 1920;

Op. 3. Téma a variace pro orchestr. 1921 - 1922;

Op. 5. Tři fantastické tance pro klavír. 1922;

Op. 6. Suita pro dva klavíry. 1922;

Op. 7. Scherzo pro orchestr. 1923;

Op. 8. První trio pro housle, violoncello a klavír. 1923;

Op. 9. Tři kusy pro violoncello a klavír. Fantasy, předehra, scherzo. 1923 - 1924;

Op. 10. První symfonie. 1924 - 1925;

Op. 11. Dva kusy pro smyčcový oktet. Předehra, Scherzo. 1924 - 1925;

Op. 12. První sonáta pro klavír. 1926;

Op. 13. Aforismy. Deset skladeb pro klavír. Recitativ, Serenáda, Nokturno, Elegie, Pohřební pochod, Etuda, „Tanec smrti“, Kánon, „Legenda“, Ukolébavka. 1927;

Op. 14. Druhá symfonie "Věnování Říjnu". Pro orchestr a sbor. 1927;

Op. 15. "Nos". Opera o 3 jednáních, 10 scén. 1927 - 1928;

Op. 16. "Tahiti klus". Orchestrální přepis písně od V. Yumanse. 1928;

Op. 17. Dvě hry Scarlattiho. Přepis pro dechovku. 1928;

Op. 18. Hudba k filmu "Nový Babylon". 1928 - 1929;

Op. 19. Hudba ke hře V. Majakovského "Štěnice". 1929;

Op. 20. Symfonie č. 3 "První máj". Pro orchestr a sbor. 1929;

Op. 21. Šest romancí na slova japonských básníků pro hlas a orchestr. "Láska", "Před sebevraždou", "Nediskrétní pohled", "Poprvé a naposled", "Beznadějná láska", "Smrt". 1928 - 1932;

Op. 22. "Zlatý věk". Balet o 3 jednáních. 1929 - 1930;

Op. 23. Dvě skladby pro orchestr. Přestávka, finále. 1929;

Op. 24. Hudba ke hře A. Bezymenského "Výstřel". 1929

Op. 25. Hudba ke hře A. Gorbenka a N. Lvova „Virgin Soil“. 1930;

Nebo. 26. Hudba k filmu "Jedna". 1930;

Nebo. 27. Šroub. Balet o 3 jednáních. 1930 - 1931;

Nebo. 28. Hudba ke hře A. Piotrovského "Rule, Britannia". 1931;

Nebo. 29. „Lady Macbeth z Mtsenského distriktu“ („Katerina Izmailová“). Opera o 4 jednáních, 9 scénách. 1930-1932;

Nebo. 30. Hudba k filmu "Zlaté hory". 1931;

Nebo. 31. Hudba k varietnímu a cirkusovému představení „Prozatímně zabito“ od V. Voevodina a E. Rysse. 1931;

Nebo. 32. Hudba k tragédii W. Shakespeara "Hamlet". 1931 - 1932;

Nebo. 33. Hudba k filmu "Počítadlo". 1932;

Nebo. 34. Dvacet čtyři preludií pro klavír. 1932 - 1933;

Nebo. 35. První koncert pro klavír a orchestr. 1933;

Nebo. 36. Hudba k animovanému filmu "Příběh kněze a jeho dělníka Baldy". 1936;

Nebo. 37. Hudba ke hře "Lidská komedie" od Balzaca. 1933-1934;

Nebo. 38. Hudba k filmu "Láska a nenávist". 1934;

Nebo. 39. "Světelný proud". Balet o 3 jednáních, 4 scénách. 1934 - 1935;

Nebo. 40. Sonáta pro violoncello a klavír. 1934;

Nebo. 41. Hudba k filmu "Mládí Maxima". 1934;

Nebo. 41. Hudba k filmu "Girlfriends". 1934 - 1935;

Op. 42. Pět fragmentů pro orchestr. 1935;

Nebo. 43. Symfonie č. 4. 1935 - 1936;

Nebo. 44. Hudba ke hře A. Afinogenova „Salute, Spain“. 1936;

Nebo. 45. Hudba k filmu "Návrat Maxima". 1936 - 1937;

Nebo. 47. Pátá symfonie. 1937;

Nebo. 48. Hudba k filmu "Volochaev days". 1936 - 1937;

Nebo. 49. První smyčcový kvartet. 1938;

Nebo. 50. Hudba k filmu "Vyborg Side". 1938;

Nebo. 51. Hudba k filmu "Přátelé". 1938;

Nebo. 52. Hudba k filmu "The Great Citizen" (první série). 1938;

Nebo. 53. Hudba k filmu "Muž s pistolí". 1938;

Nebo. 54. Šestá symfonie. 1939;

Nebo. 55. Hudba k filmu "The Great Citizen" (druhá série). 1939;

Nebo. 56. Hudba k animovanému filmu "Stupid Mouse". 1939;

Nebo. 57. Kvintet pro klavír a smyčcové kvarteto. 1940;

Nebo. 58. Instrumentace Musorgského opery „Boris Godunov“. 1939 - 1940;

Nebo. 58a. Hudba k Shakespearově tragédii Král Lear. 1940;

Nebo. 59. Hudba k filmu "Dobrodružství Korzinkiny". 1940;

Nebo. 60. Sedmá symfonie. 1941;

Nebo. 61. Druhá sonáta pro klavír. 1942;

Nebo. 63. "Rodný Leningrad". Vokální a orchestrální suita ve hře „Vlast“. 1942;

Nebo. 64. Hudba k filmu "Zoya". 1944;

Nebo. 65. Osmá symfonie. 1943;

Nebo. 66. Hudba ke hře "Ruská řeka". 1944;

Nebo. 67. Druhé trio pro klavír, housle a violoncello. 1944;

Nebo. 68. Druhý smyčcový kvartet. 1944;

Nebo. 69. Dětský sešit. Šest kusů pro klavír. Březen, Valčík, "Medvěd", "Veselý příběh", "Smutný příběh", "Modinová panenka". 1944 - 1945;

Nebo. 70. Devátá symfonie. 1945;

Nebo. 71. Hudba k filmu "Obyčejní lidé". 1945;

Nebo. 73. Třetí smyčcový kvartet. 1946;

Nebo. 74. "Báseň o vlasti" - pro sóla, sbor a orchestr. 1947;

Nebo. 75. Hudba k filmu "Mladá garda" (dvě série). 1947 - 1948;

Nebo. 76. Hudba k filmu "Pirogov". 1947;

Nebo. 77. Koncert pro housle a orchestr. 1947 - 1948;

Nebo. 78. Hudba k filmu "Michurin". 1948;

Nebo. 79. "Z židovské lidové poezie". Vokální cyklus pro soprán, kontraalt a tenor s klavírním doprovodem. "Plač pro mrtvé miminko", "Starostlivá matka a teta", "Ukolébavka", "Před dlouhým odloučením", "Pozor", "Opuštěný otec", "Píseň nouze", "Zima", "Dobrý život", "Song girls", "Happiness". 1948;

Nebo. 80. Hudba k filmu "Setkání na Labi". 1948;

Nebo. 81. „Píseň lesů“. Oratorium pro sóla, chlapecký sbor, smíšený sbor a orchestr na slova E. Dolmatovského. 1949;

Nebo. 82. Hudba k filmu "Pád Berlína". 1949;

Nebo. 83. Čtvrtý smyčcový kvartet. 1949;

Nebo. 84. Dvě romance na slova Lermontova pro zpěv a klavír. "Balada", "Kavkazské ráno". 1950;

Nebo. 85. Hudba k filmu "Belinsky". 1950;

Nebo. 87. Dvacet čtyři preludií a fug pro klavír. 1950 - 1951;

Nebo. 88. Deset básní pro smíšený sbor bez doprovodu na slova revolučních básníků konce XIX.-počátku XX století. „Buďte odvážnější, přátelé, jdeme vpřed!“, „Jeden z mnoha“, „Na ulici!“, „Na schůzce při přesunu“, „Popraven“, „Devátého ledna“, „Opožděné salvy utichly ““, „Vyhráli“, „Májová píseň“, „Píseň“. 1951;

Nebo. 89. Hudba k filmu "Nezapomenutelný 1919". 1951;

Nebo. 90. "Slunce svítí nad naší vlastí." Kantáta pro chlapecký sbor, smíšený sbor a orchestr na slova E. Dolmatovského. 1952;

Nebo. 91. Čtyři monology na Puškinova slova pro hlas a klavír. „Výňatek“, „Co je pro vás mým jménem“, „V hlubinách sibiřských rud“, „Sbohem“. 1952;

Nebo. 92. Pátý smyčcový kvartet. 1952;

Nebo. 93. Desátá symfonie 1953;

Nebo. 94. Concertino pro dva klavíry. 1953;

Nebo. 95. Hudba k dokumentárnímu filmu "Song of the Great Rivers". 1954;

Nebo. 96. Slavnostní předehra. 1954;

Nebo. 97. Hudba k filmu "The Gadfly". 1955;

Nebo. 99. Hudba k filmu "The First Echelon". 1955 - 1956;

Nebo. 101. Šestý smyčcový kvartet. 1956;

Nebo. 102. Druhý koncert pro klavír a orchestr. 1957;

Nebo. 103. Jedenáctá symfonie 1957;

Nebo. 104. Dvě úpravy ruských lidových písní pro smíšený sbor bez doprovodu. "Venuli větry", "Jako dítě mě můj manžel bolestivě bil." 1957;

Nebo. 105. "Moskva, Cheryomushki". Hudební komedie o třech jednáních. 1958;

Nebo. 106. Film "Khovanshchina". Hudební úprava a instrumentace. 1959;

Nebo. 107. Koncert pro violoncello a orchestr. 1959;

Nebo. 108. Sedmý smyčcový kvartet. 1960;

Nebo. 109. Satiry (obrazy minulosti) - pět romancí pro zpěv a klavír na verše Sashy Chernyho. "Kritika", "Jarní probuzení", "Potomci", "Nedorozumění", "Kreutzerova sonáta". 1960;

Nebo. 110. Osmý smyčcový kvartet. 1960;

Nebo. 111. Hudba k filmu "Pět dní - pět nocí". 1960;

Nebo. 112. Dvanáctá symfonie. 1961;

Nebo. 113. Třináctá symfonie pro sóla, mužský sbor a orchestr na slova E. Jevtušenka. 1962;

Nebo. 114. "Katerina Izmailová". Opera o čtyřech jednáních, devíti scénách. Nová edice. 1963;

Nebo. 115. Předehra na ruská a kyrgizská lidová témata. 1963;

Nebo. 116. Hudba k filmu "Hamlet". 1963 - 1964;

Nebo. 117. Devátý smyčcový kvartet. 1964;

Nebo. 118. Desátý smyčcový kvartet. 1964;

Nebo. 119. "Poprava Štěpána Razina". Báseň pro sólistu, smíšený sbor a orchestr na slova E. Jevtušenka. 1964;

Nebo. 120. Hudba k filmu "Rok, jako život". 1965;

Nebo. 122. Jedenáctý smyčcový kvartet. 1966;

Nebo. 123. „Předmluva ke kompletní sbírce mých děl a reflexe této předmluvy“ - pro zpěv (bas) s klavírem. 1966;

Nebo. 124. Orchestrální vydání dvou sborů A. Davidenka: „Ulice se trápí“ a „U desáté verst“. 1966;

Nebo. 125. Instrumentace violoncellového koncertu R. Schumana. 1966;

Nebo. 126. Druhý koncert pro violoncello a orchestr. 1967;

Nebo. 127. Sedm romancí na verše Alexandra Bloka. Pro zpěv, housle, violoncello a klavír. "Píseň Ofélie", "Gamayun - prorocký pták", "Byli jsme spolu", "Město spí", "Bouře", "Tajná znamení", "Hudba". 1967;

Nebo. 128. Romantika "Jaro, jaro" na Puškinovy ​​verše. 1967;

Nebo. 129. Druhý koncert pro housle a orchestr. 1967;

Nebo. 130. Smuteční a triumfální předehra pro symfonický orchestr na památku hrdinů bitvy u Stalingradu. 1967;

Nebo. 132. Hudba k filmu "Sofya Perovskaya". 1967;

Nebo. 133. Dvanáctý smyčcový kvartet. 1968;

Nebo. 134. Sonáta pro housle a klavír. 1968;

Nebo. 135. Čtrnáctá symfonie 1969;

Nebo. 136. "Věrnost" Cyklus balad pro mužský sbor bez doprovodu na slova E. Dolmatovského. 1970;

Nebo. 137. Hudba k filmu "Král Lear". 1970;

Nebo. 138. Třináctý smyčcový kvartet. 1970;

Nebo. 139. „Pochod sovětské policie“ pro dechovku. 1970;

Nebo. 140. Orchestr šesti romancí na verše Raleigha, Burnse a Shakespeara (část 62) pro bas a komorní orchestr. 1970;

Nebo. 141. Patnáctá symfonie 1971;

Nebo. 142. Čtrnáctý smyčcový kvartet. 1973;

Nebo. 143. Šest básní Mariny Cvetajevové pro kontraalt a klavír. „Moje básně“, „Odkud se bere taková něha“, „Hamletův dialog se svědomím“, „Básník a car“, „Ne, buben tloukl“, „Anna Achmatova“. 1973;

Nebo. 143a. Šest básní Mariny Cvetajevové pro kontraalt a komorní orchestr. 1975;

Nebo. 144. Patnáctý smyčcový kvartet. 1974;

Nebo. 145. Suita pro bas a klavír na verše Michelangela Buonarotiho. "Pravda", "Ráno", "Láska", "Odloučení", "Hněv", "Dante", "Vyhnanství", "Kreativita", "Noc", "Smrt", "Nesmrtelnost". 1974;

Nebo. 145a. Suita pro bas a symfonický orchestr na verše Michelangela Buonarrotiho. 1974;

Nebo. 146. Čtyři básně kapitána Lebyadkina. Pro baskytaru a klavír. Slova F. Dostojevského. "Láska kapitána Lebyadkina", "Šváb", "Ples ve prospěch vychovatelek", "Světská osobnost". 1975;

Nebo. 147. Sonáta pro violu a klavír. 1975

4. Šostakovič a tradice

Umění Šostakoviče je spojeno s nejlepšími tradicemi ruské a světové hudby. Umělec disponující jakousi intuicí citlivě reagoval na světové sociální konflikty i konflikty psychologické, etické a filozofické a ve své tvorbě demonstroval nejpalčivější problémy své doby. Služba umění byla pro něj neoddělitelná od služby člověku, společnosti a vlasti. Odtud pocházejí doba platnosti většinu jeho děl publicita A občanství témata. Hodnocení skladatelovy tvorby zřetelně odráží rozpory estetických a ideových poloh charakteristické pro 20. století. Vytvoření první symfonie přineslo autorovi světovou slávu, sedmá symfonie byla mírou emocionálního dopadu srovnávána s díly Beethovena. Šostakovičovi se totiž podařilo oživit typický beethovenovský typ symfonismu, který má heroický patos a filozofickou hloubku.

Touha účinně ovlivňovat veřejný život, posluchače, vědomí vážného etického účelu hudby – všechny tyto principy jsou charakteristické pro významné zahraniční skladatele, včetně P. Hindemitha, A. Honeggera, B. Bartoka, C. Orffa, F. Poulenca. Tyto trendy v umění nevyhnutelně doprovází spoléhání se na klasické tradice, hledání nových příležitostí v nich a upevňování vazeb s lidovým uměním, které soustřeďuje mravní, filozofickou a estetickou zkušenost lidstva. Zaměření mnoha Šostakovičových děl na klasické umění se shoduje s podobnými jevy v tvorbě řady zahraničních autorů tohoto období. Když se tedy Šostakovič obrátil k Bachově linii výrazových prostředků, forem a žánrů, ocitl se ve sféře fenoménů moderního západního hudebního umění 20.–30. let 20. století (mezi západními skladateli tohoto období se dílo z Hindemith je třeba zvláště poznamenat). Některé z klasických tendencí Šostakovičova stylu odrážejí umění Haydna a Mozarta. Tyto stejné stylové aspekty se jasně projevují v díle Prokofjeva. Celkově má ​​Šostakovičův „tradicionalismus“ svá vlastní vývojová stádia a individuální předpoklady.

Hlavní linie kontinuity v díle Šostakoviče jako symfonisty jsou jasně vysledovány především v díle Čajkovského a Mahlera jako největších představitelů postbeethovenovské symfonie. Šostakovičova První symfonie poskytla aktualizovanou interpretaci žánru a představila psychologické drama, jehož klasické příklady představil Čajkovskij. Právě tento aspekt bude později hrát důležitou roli v Šostakovičově symfonismu. Čtvrtá symfonie svým komplexním filozofickým a tragickým pojetím, zvláštním tvarovým měřítkem a ostrostí kontrastů svědčí o pokračování Mahlerových tradic. Příznačná je přítomnost tragikomického prvku v Šostakovičově hudbě a jeho využívání každodenních žánrů (v tomto ohledu Klavírní preludia op. 34, partitura opery „Katěrina Izmailová“, která využívají různé expresivní efekty vycházející z banálního rytmu intonace a žánry - od humoru po tragickou grotesku) jsou orientační) . Je třeba poznamenat, že Čajkovskij se také často uchýlil k této oblasti hudebního umění, ale v jiné podobě - ​​bez použití mnohostranného kontextu, ironie a vytlačování estetických rovin. Stejně jako Čajkovskij a Mahler nemá pro Šostakoviče otázka originality prostředků žádný samostatný význam.

Stylové vlivy umění Bacha, Beethovena a Musorgského jsou multidimenzionální z hlediska identity figurativních sfér a uměleckých idejí. Šostakovičova Pátá a Sedmá symfonie lámou obrazy Beethovenova hrdinství; využití žánru pochodu (často užívaného Mahlerem), po Beethovenovi se dědí i obrazy vítězného pochodu. Pokračování Bachových tradic na nové historické etapě by mělo zahrnovat tvorbu hudebních obrazů spojených s neměnností mravní povinnosti Šostakovičem. Jsou to především sborové epizody v symfonických cyklech passacaglia (mezi 4. a 5. scénou "Katěriny Izmailové"), které hrají roli filozofického centra díla. Skladatel dále používá passacaglia a chaconnes jako samostatné části cyklické formy nebo jejích vnitřních úseků (střední epizoda finále 7. symfonie, 4. část 8. symfonie, pomalé části Klavírního tria, Třetí kvartet, První houslový koncert) . V některých případech se polyfonní ukázky Šostakovičovy hudby objevují v syntéze s intonací ruských písní v podmínkách subvokální textury (Intermezzo z Klavírního kvintetu, op. 57).

Musorgského vliv je mnohostranný a je umocněn jeho vlastními epickými tendencemi v Šostakovičově umění. V tomto ohledu je třeba poznamenat vokální, vokálně-symfonické a instrumentální žánry - kvarteta a koncerty. Mezi díly jsou symfonie č. 13 a č. 14, „Deset sborových básní na slova revolučních básníků“, báseň „Poprava Štěpána Razina“. Šostakovič a Musorgskij mají společný také přístup k ruskému folklóru a výběr intonačního materiálu. Šostakovič měl blízko k samotné metodě Musorgského - tvůrce realistických lidových postav a masových scén, postoje k historii lidu. Jak víte, Musorgskij ztělesňoval obraz lidu v celé jeho složitosti. Podobná dialektika je charakteristická i pro Šostakoviče (nutno podotknout diferencované zobrazování lidu, které odhaluje vnitřní rozpory, v opeře Kateřina Izmailová, epizody z Popravy Štěpána Razina aj.).

„Vážím si Musorgského, považuji ho za největšího ruského skladatele,“ napsal Šostakovič Musorgskij do značné míry předurčil hudební myšlení 20. století. Muzikologové již zaznamenali rysy Musorgského stylu v raných skladbách Šostakoviče, zejména ve „Dvě bajkách na Krylovovy verše pro hlas a orchestr“ (op. 4, 1921). Princip interakce hudby a slova, který Musorgskij používá v opeře Manželství, našel své ztělesnění v Šostakovičově první opeře Nos, vytvořené rovněž na základě prózy N. Gogola, podobně jako Musorgského Ženitba.

Šostakovič vysoce ocenil Musorgského schopnost analyticky porozumět událostem ruských dějin (což se odrazilo v operách „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“), najít zdroje budoucích sociálních a morálních problémů.

Skladatel, vychovaný na ideálech revoluce, byl svědkem krutého tlaku státní mašinérie, která lidi odosobňovala. Tato myšlenka je zahalena již ve 2. symfonii („Věnování Říjnu“, 1927), kde se spolu s ukázkou velkých masových scén typických pro první porevoluční roky objevují intonačně-melodické obraty tragických písní trestanců. .

Téma manipulace s masovým vědomím, vedoucí k neodůvodněné krutosti, také spojuje Šostakoviče s Musorgským. Jedním z příkladů je scéna jásotu davu při masakru lidového hrdiny v básni „Poprava Štěpána Razina“.

Zvláštní místo v díle Šostakoviče zaujímá studium Musorgského tvůrčího dědictví - orchestrace a úpravy oper Boris Godunov a Khovanshchina, vokální cyklus Písně a tance smrti. Oba umělci ve svém umění shodně ilustrují věčné téma smrti.

Šostakovičovy souvislosti s ruskou klasickou literaturou jsou rozsáhlé. Mezi spisovateli je třeba poznamenat zejména Gogola (role grotesky) a Dostojevského (psychologismus). Groteskní začátek v Šostakovičově hudbě často tvoří syntézu spolehlivých realistických detailů s hyperbolou (nadsázkou). Takové obrazy přerostou do rozsáhlých psychologických zobecnění. Stejně jako Gogol, i Šostakovič používá techniku ​​„snížení“ úrovně patosu tím, že do toho vnese upřímně hrubost. Na analýzu upozorňují také oba autoři dualita lidské povahy. Individuální originalita Šostakovičova stylu vychází z množství jednotlivých prvků s vysokou intenzitou jejich syntézy.

Předmětem speciální studie je využití citačního materiálu skladatelem. Tato metoda, jak víte, vždy pomáhá „přečíst záměr autora“. K právům asociativních metafor zavádí skladatel i autocitace (mezi takovými díly je i Osmý kvartet). V umění proces krystalizace a upevňování intonací-symbolů probíhá již dlouhou dobu. Škála takových témat se rozšiřuje díky skladatelově oblíbené metodě polárních transformací, metamorfóz. Na tomto procesu se aktivně podílí technika zobecňování žánru, ale v případě zobecňujících prvků žánrového původu v jakékoli typizované formuli s ní Šostakovič volně disponuje jako s charakteristickým tahem. Práce s takovými technikami je maximálně zaměřena na vytvoření spolehlivého "prostředí".

Podle mnoha badatelů experimentování v oblasti zvukové hmoty Šostakoviče nepřitahovalo. Prvky sériovosti a sonoristiky jsou používány s extrémní zdrženlivostí. V dílech posledních let (v symfoniích č. 14 a č. 15, poslední kvartety, Sonáta pro violu, vokální cykly na texty Achmatovové a Michelangela) se nacházejí dvanáctitónová témata. Obecně lze říci, že vývoj Šostakovičova stylu v posledních obdobích směřuje k šetření výrazových prostředků.

5. Některé rysy stylu D. D. Šostakoviče: melodie, harmonie, polyfonie

Největší badatel skladatelova díla L. Danilevich píše: „Jednou během lekcí Dmitrije Dmitrijeviče vznikl spor s jeho studenty: co je důležitější - melodie (téma) nebo její vývoj. Někteří studenti odkazovali na první větu Beethovenovy Páté symfonie. Téma tohoto hnutí je samo o sobě elementární, nevýrazné a Beethoven na jeho základě vytvořil brilantní dílo! A v prvním Allegru Třetí symfonie od stejného autora to hlavní netkví v tématu, ale v jeho rozvinutí. Navzdory těmto argumentům Šostakovič tvrdil, že tematický materiál, melodie, má v hudbě stále prvořadý význam.

Potvrzení těchto slov je celým dílem Šostakoviče. Mezi důležité stylové kvality skladatele patří zpěvnost, v kombinaci s dalšími trendy a tato syntéza se zřetelně projevuje v instrumentálních žánrech.

Především je třeba poznamenat vliv ruského folklóru. Některé Šostakovičovy melodie mají řadu podobností s táhlými lyrickými písněmi, nářky a nářky; epické epické, taneční melodie. Důležité je, že skladatel nikdy nešel cestou stylizace, folklorní melodické obraty hluboce přepracovával v souladu s individuálními charakteristikami svého hudebního jazyka.

Vokální provedení staré lidové písně se projevuje v mnoha skladbách. Mezi nimi: „Poprava Štěpána Razina“, „Katerina Izmailová“ (sbory trestanců), v partě samotné Kateřiny badatelé nacházejí intonace lyricko-všední městské romance první poloviny 19. století. Píseň "The Dirty Sedlák" ("Měl jsem kmotra") je plná komických tanečních melodií a melodií.

Melodie třetí části oratoria „Píseň lesů“ („Vzpomínka na minulost“) připomíná ruskou lidovou píseň „Luchinuška“. V druhé části - "Oblečme vlast v lesích" - je mezi melodickými intonacemi podobný obrat s jedním z motivů ruské písně "Hej, pojďme"; téma závěrečné fugy připomíná melodii staré písně „Sláva“.

K smutným obratům nářků a nářků dochází zejména ve třetí části oratoria, ve sborové básni „Devátý leden“, v 11. symfonii, v některých klavírních preludiích a fugách.

Šostakovič vytvořil mnoho instrumentálních melodií spojených s žánrem lidové lyrické písně. Mezi nimi: témata první části Tria, finále Druhého kvartetu, pomalá část Prvního violoncellového koncertu. Sféru ruského lidového tance odhaluje finále Prvního houslového koncertu, Desátá symfonie (boční část).

Významné místo v Šostakovičově hudbě zaujímá revoluční písničkářství. Spolu s hrdinskými „aktivními“ intonacemi písní revolučního boje používal Šostakovič i melodické, včetně charakteristických melodických obratů písní trestanecké poroby a vyhnanství – plynulé trojité pohyby s převahou pohybu dolů. Takové intonace jsou přítomny ve sborových básních. Stejný typ melodické věty se nachází v šesté a desáté symfonii.

Je také důležité si všimnout vlivu sovětských masových písní. Skladatel sám v této oblasti plodně pracoval. Ze skladeb, které prozrazují spojení s touto melodickou sférou, je třeba jmenovat oratorium „Píseň lesů“, kantátu „Slunce svítí nad naší vlastí“, Slavnostní předehru.

Melodicky bohatý recitativ, který zprostředkovává nejen konverzační intonace, ale i myšlenky a pocity postav, vyplňuje hudební předivo opery Kateřina Izmailová. Cyklus „Z židovské lidové poezie“ představuje mnoho příkladů specifických hudebních charakteristik realizovaných pomocí vokálních a řečových technik, vokální deklamace je doplněna instrumentálkou. Tento trend byl vyvinut v pozdějších vokálních cyklech Šostakoviče.

Instrumentální „recitativnost“ jasně reprezentuje skladatelovu touhu zprostředkovat „hudbu řeči“ co nejpřesněji a demonstruje skvělé příležitosti pro inovativní hledání.

L. Dolzhansky poznamenává: „Když posloucháme některé symfonie a další instrumentální díla Šostakoviče, zdá se nám, že nástroje ožívají, mění se v lidi, postavy v dramatu, tragédii a někdy i komedii. Existuje pocit, že jde o „divadlo, kde je vše zřejmé, k smíchu i k slzám“ (slova K. Fedina o Šostakovičově hudbě). Rozzlobený výkřik vystřídá šepot, truchlivý výkřik, sténání přechází v posměšný smích. Nástroje zpívají, pláčou a smějí se. Tento dojem samozřejmě nevytvářejí jen samotné intonace; role témbrů je výjimečně skvělá.

Deklamace jako zvláštní kvalita Šostakovičova instrumentalismu je do značné míry spojena s monologem prezentace. Instrumentální „monology“, vyznačující se rytmickou svobodou, někdy i improvizačním stylem, jsou přítomny ve všech symfoniích, houslových a violoncellových koncertech, kvartetech.

A ještě jedna oblast melos, ve které se projevila tvůrčí individualita Šostakoviče - "čistý" instrumentalismus, daleko od písňových a "konverzačních" intonací. Jde o témata charakteristická přítomností „napjatých“ intonací a širokých melodických skoků (sexta, septima, oktáva, žádný). Šostakovičovy instrumentální melodie jsou někdy často jasně expresivní; v řadě případů nabývá rysů motoriky, záměrně „mechanického“ pohybu. Příklady takových témat jsou: téma fugy z první části čtvrté symfonie, „toccata“ z osmé, téma klavírní fugy Des-dur.

V řadě případů Šostakovič zařadil melodické obraty s intonací kvart. To jsou témata Prvního houslového koncertu (druhé téma vedlejší části Nokturna, Scherzo, Passacaglia); téma klavírní fugy B dur; téma věty V ("V pohotovosti") ze 14. symfonie; téma romance "Odkud se bere taková něha?" na slova M. Cvetajevové a dalších, Šostakovič interpretoval tyto fráze různými způsoby, nasycenými určitou sémantikou, která prošla staletími. Kvartový tah je tematickým zrnem lyrické melodie Andantino ze Čtvrtého kvartetu. Strukturálně podobné tahy jsou přítomny i ve skladatelových scherzových, tragických a hrdinských tématech, čímž nabývají univerzálního významu.

Rysy mel, harmonie a polyfonie Šostakoviče tvoří syntézu s oblastí modálního myšlení. I Rimskij-Korsakov správně poukázal na jeden z charakteristických národních rysů ruské hudby – používání sedmikrokových pražců. Šostakovič pokračoval v této tradici v současné historické fázi. V podmínkách liparského modu je téma fugy a intermezza z Kvintetu op. 57; téma z prvního dílu Tria obsahuje i fráze folklórního původu. Začátek Sedmé symfonie je příkladem lýdského režimu. Fuga C dur z cyklu "24 preludií a fug" demonstruje různé typy pražců (v této fuge se nikdy nepoužívají černé klávesy).

U Šostakoviče je někdy jeden režim rychle nahrazen jiným, a to se děje v rámci jedné hudební struktury, jednoho tématu. Tato technika dává zvláštní osobnost. Nejvýznamnější při interpretaci modu je ale časté zavádění snížených (zřídka zvýšených) stupňů stupnice. V procesu prezentace se tedy objevují nové modální typy a některé z nich se před Šostakovičem nepoužívaly. Takové modální struktury se projevují nejen v melodii, ale i v harmonii, ve všech aspektech hudebního myšlení (důležitou dramatickou roli hraje jeden z těchto modů v 11. symfonii, který určil strukturu hlavního intonačního zrna celého cyklu, nabývající hodnoty leitintonace).

Kromě dalších nižších stupňů uvádí Šostakovič do užívání nízký stupeň VIII (právě v tomto režimu za účasti druhého nízkého stupně vzniklo téma hlavní části první části 5. symfonie). Osmý nízký stupeň potvrzuje princip neuzavřenosti oktáv. Hlavní tón režimu (ve výše uvedeném příkladu zvuk "d") oktáva výše přestává být základním tónem a oktáva se neuzavírá. Výměna čisté oktávy za redukovanou může probíhat i ve vztahu k dalším krokům režimu.

V některých případech se skladatel uchýlí k bitonicitě (současné znění dvou kláves). Podobné příklady: epizoda z první věty Druhé klavírní sonáty; jedna z částí fugy ve druhé části Čtvrté symfonie je psána polytonálně: jsou zde kombinovány čtyři klávesy - d moll, es moll, e moll a f moll.

Je třeba poznamenat zajímavé poznatky Šostakoviče v oblasti harmonie. Například v páté scéně opery "Katerina Izmailova" (scéna s duchem) je akord složený ze všech sedmi zvuků diatonické řady (k nim se přidává osmý zvuk v basu). Na konci vývoje první části Čtvrté symfonie - akord skládající se z dvanácti různých zvuků. Skladatelův harmonický jazyk představuje příklady jak velmi velké složitosti, tak naopak jednoduchosti. Funkčně jednoduché harmonie jsou přítomny v kantátě „Slunce svítí nad naší vlastí“. Zajímavé příklady harmonického myšlení jsou uvedeny v pozdějších dílech, kombinující značnou jasnost, někdy transparentnost, s napětím. Tím, že se skladatel vyhýbá složitým polyfonním komplexům, nezjednodušuje samotnou logiku harmonického jazyka.

Šostakovič je jedním z největších polyfonistů 20. století. Polyfonie je pro něj jedním z nejdůležitějších prostředků hudebního umění. Skladatelovy úspěchy v této oblasti obohatily světovou hudební kulturu; zároveň znamenají novou etapu v dějinách ruské polyfonie.

Jak víte, nejvyšší polyfonní formou je fuga. Šostakovič vytvořil mnoho fug - pro orchestr, sbor a orchestr, kvintet, kvartet, klavír. Tuto formu vnesl nejen do symfonických cyklů, komorních děl, ale i do baletu („Zlatý věk“), filmové hudby („Zlaté hory“). Uznávaným vrcholem v oblasti polyfonního myšlení je vytvoření cyklu 24 preludií a fug, který navázal na Bachovy tradice ve 20. století.

Spolu s fugou používá skladatel starou formu passacaglia (epizoda z opery "Katerina Izmailova" - přestávka mezi scénami IV a V). Tuto starobylou formu, stejně jako formu fugy, podřídil řešení problémů souvisejících se ztělesněním moderní reality. Téměř všechny Šostakovičovy passacaglia jsou tragické a mají velký humanistický obsah.

Polyfonie jako metoda se projevila rozvojem mnoha expozičních úseků, rozvojem částí, které jsou sonátové formy. Skladatel navázal na tradice ruské subvokální polyfonie (sborové básně „Na ulici“, „Píseň“, hlavní téma 1. části 10. symfonie).

6. „Autografický“ akord D. D. Šostakoviče

V poslední době se objevují zajímavé studie věnované rozboru harmonických prostředků Šostakovičovy hudby i jeho „autobiografického“ akordického systému. Tento fenomén (akordy s lineárními tóny, které se objevují za určitých harmonických, lineárně kontrapunktických a metrorytmických podmínek) se stal také jedním z charakteristických rysů skladatelova stylu.

Ve studiích věnovaných hudebnímu jazyku Šostakoviče je zvláštní místo věnováno strukturálnímu lomu dříve vytvořeného materiálu, který tvoří novou kvalitu zvuku. Je to dáno zvláštními komunikačními vlastnostmi skladatelovy hudby. Orientace na posluchače, charakteristická pro Šostakoviče, vyžaduje od hudebních prostředků sémantickou jistotu. Počáteční téma se může v procesu prezentace výrazně změnit, ale díky sluchové paměti je rozpoznáno a slouží jako filozofický a etický prostředek k předání myšlenky kompozice.

Kvalita „proměny poznaného“ se naplno projevuje v Šostakovičově akordeonu. V díle L. Savviny „Šostakovič: od montážní harmonie k dvanáctitónovým řadám“ se uvádí, že „V četných variacích na akord Šostakovič zdůrazňuje strukturální pohyblivost konsonancí, což přispívá k vytvoření variantní plurality akordu formy: neustále se mění, prolínají se, navzájem se naznačují, ztrácejí stabilitu a udržitelnost“. V tom je právem vidět vliv vícehlasého komplexu výrazových prostředků. Obecné vlastnosti Šostakovičovy harmonie jako polyfonní byly badateli opakovaně zaznamenány. G. Kocharova tedy poznamenává, že v dílech Šostakoviče „... V případě skupinové koordinace hlasů v textuře funguje základní zákon polyfonní harmonie - zákon nesouladu bodů harmonické koncentrace (mírou disonance nebo funkčním významem). ... ony krátkodobé "uzly", "unisony", kde se funkční význam tónů a prvků textury shodují, představují jakousi obdobu starého typu kadencí, které "akumulovaly" energii pohybu hlasu v klasické polyfonii. Právě s „kadencí“ vysokého řádu, důrazem na metro-rytmicky významný podíl souvisí jedinečný Šostakovičův autorský akord, který dosud nemá v literatuře podrobnější popis. Právě tento akord lze označit jako autografický.

S. Nadler poznamenává: „Šostakovičův autografický akord je zvláštním užitím lineárních tónů. Výraz, který je vložen do této techniky, vytváří kvalitativně odlišný zvuk neakordových zvuků, díky nimž existují nejen v „jiném zvuku“ ve srovnání se zbytkem akordových zvuků, ale v „jiném čase“. Jedná se o akord „neverbálně-verbálních“ mikrofunkcí, které vyjadřují postoj k místnímu toniku a zároveň ovlivňují okamžik pravdy, okamžik vhledu. Mnoho muzikologů hovoří o zvláštním typu vnímání a prezentace „času“, charakteristickém pro Šostakovičovu hudbu.

Lze usuzovat, že Šostakovičův autografický akord pochází z polytemporální lineární povahy. Jak správně poznamenává E. Sokolová, „I triády jsou skladatelem často interpretovány jako dvoutónové, ale s přidanými tóny.“ Neakordový zvuk, který je nezbytnou součástí takového akordu, je interpretován v duální časové poloze.

Poprvé se Šostakovičův autorský akord objevuje v raném období jeho tvorby. Opraveno je to již v opeře "Nos" v první scéně (č. 2, číslo 23, v. 2 - postava strun nastiňující rejstříkovou perspektivu). Posun tonálního mikrocentra v tomto fragmentu (ze zvuku "A" na "es") vytváří „intonaci na dálku“ a vzhled celé postavy na začátku nové fráze podtrhuje význam harmonického děje. Vzhled autorových akordů je zde způsoben tím, že tato epizoda odhaluje komplexní perspektivu děje se samostatnou sémantickou charakteristikou každé linie. Dragifarce dramaturgické momenty opery "Nos" jsou prezentovány autorskými akordy: č. 9 ("V novinách expedice", číslo 191, v. 2), č. 11 ("Kovalevův byt", číslo 273 , v. 2, číslo 276, v. 2, číslo 276, v. 2. 14). Důkazem významu tohoto akordu je jeho soustředění „kolem“ klíčového vícehlasého čísla opery: Přestávka mezi 5. a 6. scénou. Kontrastní akordy jiného typu s vícehlasým „pronikáním“ do tajné podstaty dění je velmi charakteristické pro Šostakovičovu individuální vícehlasou poetiku a je zahrnuto v obecném systému jeho vícehlasého „slyšení“ světa.

Na počátku 30. let 20. století v opeře Lady Macbeth z Mtsenského okresu výrazně vzrostla role autorských akordů, což je spojeno se skladatelovou touhou být vnímán otevřeně tragickým způsobem, na rozdíl od raného období. kdy byla původní tragédie vidění světa zahalena. Hranicí proměny úhlu pohledu na události – od frašky k tragédii – je zvukově dosti „autografický“ cyklus „Šest romancí na verše japonských básníků“. V tomto cyklu se začínají akcentovat i další rysy Šostakovičova stylu, které v raném období existovaly ve skryté podobě a ve středním období získaly dominantní význam. V prvé řadě jde o aktivní „monologizaci“ hudebního myšlení a důraz na volný metrický rozvoj myšlení. Tyto vlastnosti jsou spojeny s obecnou změnou nálady skladatele. V této době se vyostřují nejen řečové kvality hudebního vyprávění, ale roste význam tragické řeči jako způsobu oslovení posluchače.

Ve středním období by se autorský akord stal hlavním „autografem“ Šostakovičovy vertikály. Jako příklad můžeme uvést řetězec kadenčních akordů v codě finále „hraniční linie“ mezi ranou a střední periodou 4. symfonie (čísla 243 - 245). Nárůst specifické váhy tohoto druhu akordů je spojen s obecnou stylovou extroverzí v hudbě Šostakoviče 30.-50. let (za vrchol tohoto období badatelé považují vznik 8. symfonie).

Díky takovým shodám je okamžitě rozpoznatelný autorův přízvuk mnoha děl. Výjimkou je zejména nedokončená opera Hráči, kde tyto akordy neodpovídají obecné dramatické linii a vznikají zcela nezávisle na obecném vyprávění. Role, kterou Šostakovič ("tragický básník naší doby", slovy I. Sollertinského) do doby vzniku opery zastává, "neumožnila" fraškovou zápletku realizovat. Není náhodou, že opera, složená z tercie a disponující nepopiratelnými dramatickými přednostmi a fascinující hudební intrikou, zůstala nedokončena. Nechybí skladby 50. let s relativně menší rolí autorových autografických akordů. Například první věta Symfonie č. 11 (před číslem 1). Akordeon v tomto fragmentu podle výzkumníků postrádá zvláštní energii charakteristickou pro Šostakovičovu hudbu a obvykle je spojen s přiostřeným zvukem. A přesto se v této části (v čísle 17) získává autorská kvalita hudebního projevu s katarzním významem ("autorský" akord v čísle 18).

V ještě větší míře je pro Symfonii č. 12 charakteristické „oslabení“ autografického akordu. Šostakovičova hudba za posledních 15 let se vyznačovala zvláštním autografickým vyzněním. Výrazná změna v pozdním stylu se týká právě autorizovaného akordu. Ve všech předchozích obdobích byl aktivně využíván. Poměrně často se objevující harmonické „autogramy“, odlišné funkcí a akustickou znělostí, měly něco společného, ​​co bylo sluchem neomylně odlišeno jako charakteristický autorský přízvuk: aktivitu a iniciálnost akordu v určitém okamžiku. To se v textuře projevilo tak, že v „neobsazeném“ kontrapunktickém prostoru působil autorský akord. Zdálo se, že prostupuje celou látkou a stává se vertikálním řezem textury. V pozdějším období se takový akord stává vzácným jevem. Když se objeví, stává se pasivním, protože místo v časoprostorovém kontinuu je použito z hlediska jiného dramatického významu.

Šostakovičův akordeon je tedy jedním z nejpodstatnějších rysů stylu. Poté, co se projevil v raných skladbách, prochází změnami podobně jako jiné výrazové prostředky. Přes stylové proměny plní tato stylová kvalita v celém jeho díle svou hlavní roli, individualizaci Šostakovičova hudebního projevu.

6. Některé rysy sonátové formy

Šostakovič je autorem řady sonátových cyklů, symfonických i komorních (symfonie, koncerty, sonáty, kvartety, kvintety, tria). Tato forma se pro něj stala obzvláště důležitou. Nejvíce odpovídalo podstatě kreativity, dávalo dostatek příležitostí ukázat „dialektiku života“. Povoláním symfonik Šostakovič se uchýlil k sonátovému cyklu, aby ztělesnil své hlavní tvůrčí koncepty.

Sonáta pro Šostakoviče byla nejméně ze všech schématem, které skladatele svazovalo akademickými „pravidly“. Strukturu sonátového cyklu a jeho jednotlivé části interpretoval po svém.

Mnoho badatelů si všímá zvláštní role pomalých temp v prvních částech sonátových cyklů. Následuje neuspěchaný vývoj hudebního materiálu a postupná koncentrace vnitřní dynamiky, která v následujících úsecích vede k emocionálním „výbuchům“. Díky použití pomalého tempa se tedy „zóna“ konfliktu v první části 5. symfonie přenáší do vývoje. Zajímavá je například 11. symfonie, ve které není ani jedna věta psaná sonátovou formou, ale logika jejího vývoje je přítomna v samotném schématu čtyřvětého cyklu (první věta Adagio hraje roli prolog).

Je třeba poznamenat zvláštní roli úvodních částí. V první, čtvrté, páté, šesté, osmé, desáté symfonii jsou úvody. Ve Dvanácté symfonii je téma úvodu zároveň tématem hlavní části. Kontrast mezi tématy expozice v Šostakovičovi často ještě neodhalí hlavní konflikt. Nejdůležitější dialektický prvek je při zpracování emocionálně protikladné expozice extrémně exponován. Často se tempo zrychluje, hudební jazyk nabývá b Ó větší intonační modální ostrost. Vývoj se stává velmi dynamickým, dramaticky intenzivním.

Někdy Šostakovič používá neobvyklé typy vzorů. V první části Šesté symfonie je tedy vývoj rozšířeným sólem, jakoby improvizací dechových nástrojů. V první části 7. symfonie tvoří vývoj samostatný variační cyklus (epizoda invaze).

Skladatel obvykle dynamizuje reprízové ​​úseky, předkládá obrazy na vyšší emocionální úrovni. Začátek reprízy se často kryje s zónou celkového vyvrcholení.

Šostakovičovo scherzo představuje různorodou interpretaci žánru – tradiční (veselé, humorné, místy s nádechem ironie). Druhý typ je specifičtější: žánr interpretuje skladatel nikoli v jeho přímém, ale ve svém podmíněném významu; zábava a humor ustupují grotesce, satiře a temné fantasy. Umělecká novost nespočívá ve formě, ne v kompoziční struktuře; nový je obsah, obraznost, způsoby „prezentace“ materiálu. Pozoruhodným příkladem tohoto druhu scherza je třetí věta 8. symfonie; scherzoness tohoto druhu "proniká" do prvních částí cyklů Čtvrté, Páté, Sedmé, Osmé symfonie.

Tragédii a scherzoness – nikoli však zlověstnou, ale naopak život potvrzující – Šostakovič směle spojuje ve Třinácté symfonii.

Kombinace tak odlišných a dokonce protichůdných výtvarných prvků je jedním z podstatných projevů Šostakovičovy novátorství.

Pomalé části, umístěné v sonátových cyklech vytvořených Šostakovičem, představují rozmanité obrazy. Jestliže scherzo často odrážejí negativní stránku života, pak se v pomalých částech odhalují pozitivní obrazy dobra, krásy, přírody a velikosti lidského ducha. To určuje etický význam skladatelových hudebních úvah – někdy smutných a drsných, jindy osvícených.

Šostakovič vyřešil problém závěrečných částí různými způsoby. Některé její konce odhalují nečekanou interpretaci (zejména ve Třinácté symfonii jsou první a předposlední část tragické a v závěru zní smích a tato epizoda je v obecné logice cyklu velmi organická).

Je třeba poznamenat několik hlavních typů symfonických a komorních finále od Šostakoviče. Předně - finále hrdinského plánu, uzavírající některé cykly, v nichž se odhaluje hrdinsko-tragédské téma. Tento typ závěrečné věty byl nastíněn již v První symfonii. Jeho nejtypičtější příklady jsou v Páté, Sedmé, Jedenácté symfonii. Finále Tria patří zcela do říše tragického. Lakonická závěrečná věta ve Čtrnácté symfonii je stejná.

Šostakovič má veselá slavnostní finále, zdaleka ne hrdinská. Chybí jim obrazy boje, překonávání překážek; vládne bezmezná radost. Takové je poslední Allegro Prvního kvartetu, finále Šesté symfonie; do stejné kategorie by měla být zařazena i finále některých koncertů, i když se o nich rozhoduje jinak. Finále Prvního klavírního koncertu dominuje groteska a biflování; Burleska z Prvního houslového koncertu představuje obraz lidového festivalu.

Za zmínku stojí zejména lyrické konce. Tak ve finále Kvintetu op. 57, šestého kvartetu, lyrické pastorační obrazy jsou složitě kombinovány s každodenními tanečními prvky. Neobvyklé typy zakončení vycházejí ze ztělesnění opačných emocionálních sfér, kdy skladatel záměrně kombinuje „nesourodé“. Jedná se o finále pátého a sedmého kvartetu; finále Patnácté symfonie „zachyceno“ polarita bytost.

Šostakovičovou oblíbenou technikou je návrat ve finále ke známým tématům z předchozích dílů. Takové epizody často představují klimatické zóny. Mezi takové skladby patří finále První, Osmé, Desáté, Jedenácté symfonie.

V mnoha případech je formou finále sonáta nebo rondosonáta. Stejně jako v prvních částech cyklů tuto strukturu volně interpretuje (nejvolněji ve finále Čtvrté a Sedmé symfonie).

Šostakovič staví své sonátové cykly různými způsoby, mění počet částí, pořadí jejich střídání. Kombinuje souvislé nerozbitné části a vytváří smyčku ve smyčce. Sklon k jednotě celku přiměl Šostakoviče v 11. a 12. symfonii k úplnému opuštění césur mezi větami. Ve Čtrnácté symfonii se skladatel odklání od obecných tvarových vzorců sonátově-symfonického cyklu a nahrazuje je jinými konstruktivními principy.

Jednotu celku vyjadřuje Šostakovič i ve složitém, rozvětveném systému leitmotiv-intonačních vazeb.

7. Některé principy orchestrace

Je důležité si všimnout mistrovství Šostakoviče v oblasti témbrové dramaturgie. Šostakovič netáhl k témbrové „malbě“, ale k odhalení emocionální a psychologické podstaty témbrů, které spojoval s lidskými pocity a zážitky. V tomto ohledu má Šostakovičův orchestrální styl podobnosti s metodami orchestrálního psaní Čajkovského, Mahlera a Bartóka.

Šostakovičův orchestr je především tragickým orchestrem, v němž výraz témbrů dosahuje největší intenzity. Symfonická a operní hudba poskytuje mnoho příkladů témbrového ztělesnění dramatických konfliktů s pomocí žesťů a smyčců. Takové příklady jsou v díle Šostakoviče. Často spojoval „kolektivní“ témbr dechové skupiny s obrazy zla, agrese a náporu nepřátelských sil. To je hlavní téma první části Čtvrté symfonie, svěřené žesťům – dvě trubky a dva pozouny v oktávě. Jsou duplikovány houslemi, ale témbr houslí je pohlcen mocným zvukem mědi. Zvláště zřetelně se odhaluje dramaturgická funkce žesťů (a také perkusí) ve vývoji. Dynamická fuga vede k vyvrcholení: téma rozehraje osm lesních rohů v unisonu, poté vstoupí čtyři trubky a tři trombony. Celá epizoda se odehrává na pozadí bitevního rytmu svěřeného čtyřem bicím nástrojům.

Stejný dramatický princip použití žesťové skupiny je odhalen ve vývoji první věty Páté symfonie. Měděné a zde odrážejí negativní linii hudební dramaturgie. Dříve expozici dominoval témbr smyčců. Na začátku vývoje je přehodnocené hlavní téma, které se nyní stalo ztělesněním zla, svěřeno lesním rohům, poté se téma přesune do píšťal v nízkém rejstříku. Ve vyvrcholení hrají tři trubky na stejné téma, přeměněné v pochod. Uvedené příklady ukazují zejména dramatickou roli různých témbrů a rejstříků: tentýž nástroj může mít různý, dokonce opačný dramatický význam.

Měděná větrná skupina někdy plní jinou funkci, stává se nositelem pozitivního začátku. Podobným příkladem jsou poslední dvě věty Páté symfonie. Po Largu jsou první takty finále, znamenající změnu v symfonické akci, poznamenány uvedením žesťů, které ve finále ztělesňují průběžnou akci a potvrzují silné optimistické obrazy.

Stejně jako ostatní významní symfonici se Šostakovič obrátil ke smyčcům, když měla hudba zprostředkovat silné pocity. Stává se ale také, že smyčcové nástroje pro něj plní opačnou dramatickou funkci, ztělesňují negativní obrazy, jako žesťové nástroje. Zvuk se stává chladným, tvrdým. Příklady takové zvučnosti jsou ve Čtvrté, v Osmé a ve Čtrnácté symfonii. Technika „odcizení“ se tak jasně projevuje: rozpor mezi obrazem nebo situací a jejich hudebním „designem“.

Role bicích nástrojů je u Šostakoviče velmi zodpovědná. Jsou zdrojem dramatičnosti a vnášejí do hudby extrémní vnitřní napětí. Šostakovič, nenápadně cítící výrazové možnosti jednotlivých nástrojů této skupiny, jim svěřil nejdůležitější sóla. Již v První symfonii tedy učinil sólo na tympány obecným završením celého cyklu. Epizoda invaze ze Sedmé symfonie je spojena s rytmem malého bubnu. Ve Třinácté symfonii se zvuk zvonu stal klíčovým témbrem. V Jedenácté a Dvanácté symfonii jsou také skupinové a sólové perkusní epizody.

8. Kreativita D. Šostakoviče v kontextu současného hudebního umění

Stylově mnohorozměrné umění Šostakoviče představuje hudební „kroniku“ charakterizovanou hlubokým hudebním a filozofickým studiem vnějších a vnitřních světů – v historické, sociální a psychologické perspektivě. Neustálý ideologický tlak, který vyvolal protest a rozhořčení umělce, našel východisko, jak známo, v mnoha nejostřejších hudebních parodiích, následně obviňovaných z „formalismu“, „nepořádku“ atd. Šostakovičův nihilistický postoj k totalitnímu systému , který do značné míry určoval obsah hudby, zvláštní figurativní struktura výrazu, určovala tvorbu autora především v oblasti symfonických a komorně-instrumentálních žánrů. Je důležité, že přes všechen kritický přístup a koncentraci tragiky v hudbě byl Šostakovič nerozlučně spjat s tradicemi „stříbrného věku“ – především s romantickou vírou v transformační sílu umění. Zdědil grotesku, myšlenku hudební „dvojitosti“, psychologismus romantické éry, nikdy nepřekročil hranici umělecký.

Jednou z historických zásluh občana Šostakoviče je, že se z něj, násilně vtaženého do party, nakonec stala nejsilnější postava, která dokázala „vyvést další generaci skladatelů z palebné linie“.

Šostakovičův apel na citační materiál (včetně barokního a klasického) má nejen umělecký, ale i zvláštní a etický význam. Stvořitel se v duchovním „exilu“ obrátil k hudební tradici. Právě v tomto tvůrčím úkolu hudební „reflexe“ následně pokračovali novoromantičtí skladatelé ve druhé polovině 20. století a zaplňovali tyto hluboké trhliny v duchovní i osobní sféře.

Moderní muzikolog L. Ptuško píše: „... K Šostakovičovi patří také precedens záměrně nejednoznačného podání obsahu hudebního díla. Široce využívající sémantickou binaritu hudebních struktur, sémantickou transformaci „témat-vlkodlaků“, skladatel představil myšlenku „dvojitosti“ – nevyslovený princip sovětského života, hlavní „nemoc“ společnosti – morální ambivalenci Stalinovo „divadlo“ smrti, ve kterém k takové záměně rolí docházelo s ďábelskou virtuozitou » . A tento skladatelův protest proti diletantismu v umění, degradaci kultury a skutečné „smrti autora“ byl, jak známo, nejdůležitějším tématem Šostakovičovy hudby.

figurativní estetika kategorie smrti, který se stal zvláštním symbolem postmoderny a spojoval počátek a konec století, zaujímal v Šostakovičově díle jedno z ústředních míst. Tomuto tématu jsou věnovány symfonie č. 8, č. 11, č. 13, č. 14; "Poprava Stepana Razina" a mnoho dalších děl. Autor v nich jakoby předpovídal budoucí tragédie společnosti, která pošlapala její duchovnost a umožnila jí dosáhnout masové osobní devalvace. Skladatel, který hájil humanistické pozice umění, až do konce svého života potvrzoval jeho tvůrčí sílu, směřoval hudební a filozofické myšlení do oblasti existencialismu (směr moderní filozofie a literatury, který studuje lidskou existenci a potvrzuje intuici jako hlavní metodu pochopení reality).

Tvůrčí cesta skladatele podle řady badatelů směřuje od objektivní Na subjektivní a posílení introvertního začátku, na konci života umělec realizuje kreativitu jako smysl bytí. Jako potvrzení může sloužit skladatelův apel na věčná témata v poezii M. Cvetajevové, A. Bloka, Michelangela v jeho pozdějších vokálních cyklech. O mnohém svědčí i symbolika hudebních elegií „zlatého“ Puškin-Glinkova věku, které vznikly v „tichých“ sémantických vrcholech 14. a 15. symfonie. Tyto fragmenty odhalují hloubku existenciálního bytí skladatele, která jeho hudební úvahy povyšuje nad chaos současnosti do světa krásy.

Skladatel kázal hloubka pravdy v umění spojující epochy, časy a prostory. Duchovní bdělost, pravda, záměrná pošetilost, vzpurnost vůči násilí poznamenaly život a dílo mnoha velkých umělců 20. století - A. Achmatovové, M. Zoščenka aj. Sublimování specifik ruské kultury, její náboženské a mravní podstaty, hlásání pravdy a nejvyšší spravedlnost prostřednictvím naivní jednoduchosti a asketického výrazu, na rozhraní tragického a komického se odhaluje skutečné umění.

Tento příspěvek představuje některé aspekty tvůrčího stylu velkého ruského skladatele 20. století D. D. Šostakoviče - jsou naznačeny jeho ideologické a světonázorové pozice; rysy harmonického, polyfonního myšlení, principy orchestrace, rysy sonátové formy, role tradic. Jsou uvedena i estetická zdůvodnění použití skladatelových autobiografických akordů. Součástí práce je i kompletní soupis autorových děl.

Dílo Dmitrije Šostakoviče, velkého sovětského hudebního a veřejného činitele, skladatele, klavíristy a pedagoga, shrnuje tento článek.

Šostakovičovo dílo stručně

Hudba Dmitrije Šostakoviče je různorodá a žánrově mnohotvárná. Stala se klasikou sovětské a světové hudební kultury 20. století. Význam skladatele jako symfonika je obrovský. Vytvořil 15 symfonií s hlubokými filozofickými koncepty, nejsložitějším světem lidských zkušeností, tragických a akutních konfliktů. Díly prostupuje hlas humanistického umělce bojujícího proti zlu a sociální nespravedlnosti. Jeho jedinečný osobitý styl napodoboval nejlepší tradice ruské i zahraniční hudby (Mussorgskij, Čajkovskij, Beethoven, Bach, Mahler). V První symfonii z roku 1925 se objevily nejlepší rysy stylu Dmitrije Šostakoviče:

• polyfonizace textur
• dynamika vývoje
• kus humoru a ironie
• jemné texty
• obrazné reinkarnace
• tematismus
• kontrast

Slávu mu přinesla první symfonie. V budoucnu se naučil kombinovat styly a zvuky. Mimochodem, Dmitri Šostakovič ve své 9. symfonii, věnované obléhání Leningradu, napodobil zvuk dělostřelecké kanonády. Jaké nástroje podle vás použil Dmitrij Šostakovič k napodobení tohoto zvuku? Dělal to s pomocí tympánů.

V 10. symfonii představil skladatel techniky písňových intonací a rozmístění. Další 2 práce byly poznamenány apelem na programování.

Kromě toho Šostakovič přispěl k rozvoji hudebního divadla. Pravda, jeho činnost se omezovala na redakční články v novinách. Šostakovičova opera Nos byla skutečně originálním hudebním ztělesněním Gogolova příběhu. Vyznačoval se složitými prostředky skladatelské techniky, souborovými a hromadnými scénami, mnohostranným a kontrapunktickým střídáním epizod. Důležitým mezníkem v díle Dmitrije Šostakoviče byla opera Lady Macbeth z Mtsenského okresu. Vyznačoval se satirickou dojemností v povaze negativních postav, zduchovněnými texty, drsnou a vznešenou tragédií.

Musorgskij měl také vliv na dílo Šostakoviče. Svědčí o tom pravdivost a bohatost hudebních portrétů, psychologická hloubka, zobecnění písňové a lidové intonace. To vše se projevilo ve vokálně-symfonické básni „Poprava Štěpána Razina“, ve vokálním cyklu nazvaném „Z židovské lidové poezie“. Dmitrij Šostakovič se významně zasloužil o orchestrální verzi Khovanshchiny a Borise Godunova, orchestraci Musorgského vokálního cyklu Písně a tance smrti.

Pro hudební život Sovětského svazu byly hlavními událostmi vystoupení koncertů pro klavír, housle a violoncello s orchestrem, komorních děl Šostakoviče. Patří mezi ně 15 smyčcových kvartetů, fug a 24 klavírních preludií, paměťové trio, klavírní kvintet, romantické cykly.

Díla Dmitrije Šostakoviče- "Hráči", "Nos", "Lady Macbeth z okresu Mtsensk", "Zlatý věk", "Bright Stream", "Song of the Forests", "Moskva - Cheryomushki", "Báseň o vlasti", "The Poprava Štěpána Razina“, „Hymna do Moskvy“, „Slavnostní předehra“, „Říjen“.

Jméno D. D. Šostakoviče zná celý svět. Je jedním z největších umělců 20. století. Jeho hudba zní ve všech zemích světa, poslouchají a milují ji miliony lidí různých národností.
Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič se narodil 25. září 1906 v Petrohradě. Jeho otec, chemický inženýr, pracoval v hlavní komoře vah a měr. Matka byla nadaná pianistka.
Od devíti let začal chlapec hrát na klavír. Na podzim roku 1919 vstoupil Šostakovič na Petrohradskou konzervatoř. Diplomovou prací mladého skladatele byla První symfonie. Její obrovský úspěch - nejprve v SSSR, pak v cizích zemích - znamenal začátek tvůrčí cesty mladého, jasně nadaného hudebníka.

Šostakovičovo dílo je neoddělitelné od jeho současné doby, od velkých událostí 20. století. S velkou dramatickou silou a strhující vášní zachytil grandiózní společenské konflikty. V jeho hudbě se střetávají obrazy míru a války, světla a temnoty, lidskosti a nenávisti.
Vojenská léta 1941–1942. V „železných nocích“ Leningradu, prozářených výbuchy bomb a granátů, vzniká Sedmá symfonie – „Symfonie všepřemožitelné odvahy“, jak se jí říkalo. Hrálo se nejen u nás, ale také ve Spojených státech, ve Francii, Anglii a dalších zemích. Během válečných let toto dílo posílilo víru ve vítězství světla nad fašistickou temnotou, pravdu nad černou lží Hitlerových fanatiků.

Válka je minulostí. Šostakovič píše „Píseň lesů“. Karmínovou záři ohňů vystřídá nový den poklidného života – to dokládá hudba tohoto oratoria. A po něm se objevují sborové básně, preludia a fugy pro pianoforte, nové kvartety, symfonie.

Obsah reflektovaný v dílech Šostakoviče vyžadoval nové výrazové prostředky, nové výtvarné techniky. Našel tyto prostředky a techniky. Jeho styl se vyznačuje hlubokou individuální originalitou, skutečnou inovací. Pozoruhodný sovětský skladatel byl jedním z těch umělců, kteří jdou po nevyhraných cestách, obohacují umění a rozšiřují jeho možnosti.
Šostakovič napsal obrovské množství děl. Mezi nimi je patnáct symfonií, klavírní koncerty, houslové a violoncellové koncerty, kvarteta, tria a další komorní instrumentální díla, vokální cyklus „Z židovské lidové poezie“, opera „Katěrina Izmailová“ na motivy Leskova příběhu „Lady Macbeth z Mtsenského okresu“. “, balety, opereta „Moskva, Cheryomushki“. Vlastní hudbu k filmům "Zlaté hory", "Přicházející", "Velký občan", "Muž s pistolí", "Mladá garda", "Setkání na Labi", "Gadfly", "Hamlet" atd. Píseň je široce známá na verších B. Kornilova z filmu "Přichází" - "Ráno nás potkává s chladem."

Šostakovič také vedl aktivní společenský život a plodnou pedagogickou práci.

Dmitrij Šostakovič (A. Ivaškin)

Dokonce, zdá se, ještě nedávno patřily premiéry Šostakovičových děl k běžnému rytmu každodenního života. Ne vždy jsme měli čas ani zaznamenat jejich striktní sled, poznamenaný stálým tempem opusů. Opus 141 je Patnáctá symfonie, opus 142 je cyklus o básních Mariny Cvetajevové, opusy 143 a 144 jsou Čtrnáctý a Patnáctý kvartet, opus 145 je cyklus o básních Michelangela a konečně opus 147 je altovou sonátou, zazněla poprvé po skladatelově smrti. Poslední skladby Šostakoviče zanechaly posluchače v šoku: hudba se dotkla nejhlubších a nejvíce vzrušujících problémů bytí. Bylo cítit seznámení s řadou nejvyšších hodnot lidské kultury, s tím uměleckým absolutnem, které je pro nás vždy přítomné v hudbě Bacha, Beethovena, Mahlera, Čajkovského, v poezii Danteho, Goetha, Puškina. . Při poslechu Šostakovičovy hudby se nedalo hodnotit, porovnávat – každý nedobrovolně propadl magickému vlivu zvuků. Hudba zachytila, probudila nekonečnou řadu asociací, vyvolala vzrušení z hlubokého a duši čistícího zážitku.

Při setkání se skladatelem na posledních koncertech jsme zároveň jasně a pronikavě cítili „nadčasovost“, věčnost jeho hudby. Živý obraz Šostakoviče - našeho současníka - se stal neoddělitelným od skutečného klasicismu jeho tvorby, vytvářené dnes, ale navždy. Vzpomínám si na řádky, které napsal Jevtušenko v roce smrti Anny Achmatovové: "Achmatovová byla nadčasová, nějak se neslušelo kvůli ní plakat. Nemohl jsem tomu uvěřit, když žila, nemohl jsem tomu uvěřit, když byla pryč." Šostakovičovo umění bylo jak hluboce moderní, tak „nadčasové“. Po objevení každého nového díla skladatele jsme se nedobrovolně dostali do kontaktu s neviditelným chodem hudebních dějin. Génius Šostakoviče učinil tento kontakt nevyhnutelným. Když skladatel zemřel, bylo těžké tomu okamžitě uvěřit: nebylo možné si představit modernu bez Šostakoviče.

Šostakovičova hudba je originální a zároveň tradiční. "Přes veškerou svou originalitu není Šostakovič nikdy konkrétní. V tomhle je klasičtější než klasici," píše o svém učiteli B. Tiščenko. Šostakovič je skutečně klasičtější než klasika do té míry obecnosti, s níž přistupuje k tradici i inovaci. V jeho hudbě se nesetkáme s žádnou doslovností, stereotypem. Šostakovičův styl byl brilantním vyjádřením trendu společného hudbě 20. století (a v mnoha ohledech tento trend určoval): shrnutí nejlepších výdobytků umění všech dob, jejich svobodná existence a vzájemné pronikání do „organismu“ hudební proud moderny. Šostakovičův styl je syntézou nejvýznamnějších výdobytků umělecké kultury a jejich odrazem v umělecké psychologii člověka naší doby.

Ještě obtížnější je jednoduše vyjmenovat vše, co se tak či onak realizovalo a odrazilo v kresbě Šostakovičova tvůrčího rukopisu, který je pro nás nyní tak charakteristický. Svého času tento „tvrdohlavý“ vzor nezapadal do žádného ze známých a módních trendů. „Cítil jsem novost a osobitost hudby,“ vzpomíná B. Britten o jeho prvním seznámení s dílem Šostakoviče ve 30. letech – a to i přesto, že měla samozřejmě kořeny ve velké minulosti. Byly v ní použity techniky všech dob, a přesto zůstala živě charakteristická... Kritici nemohli „připoutat“ tuto hudbu k žádné ze škol.“ A není se čemu divit: Šostakovičova hudba „pohltila“ mnoho zdrojů ve svých mnoha v okolním světě zůstal Šostakovičovi blízký po celý jeho život: hudba Bacha, Mozarta, Čajkovského, Mahlera, próza Gogola, Čechova a Dostojevského a konečně umění jeho současníků - Meyerhold, Prokofjev, Stravinskij, Berg- to je jen krátký výčet skladatelových stálých příloh.

Mimořádná šíře zájmů nezničila „solidnost“ Šostakovičova stylu, ale dala této solidnosti úžasný objem a hluboké historické opodstatnění. Symfonie, opery, kvartety, Šostakovičovy vokální cykly se měly objevit ve 20. století stejně nevyhnutelně jako teorie relativity, teorie informace, zákony štěpení atomů. Šostakovičova hudba byla stejným výsledkem rozvoje civilizace, stejným dobýváním lidské kultury, jako byly velké vědecké objevy našeho století. Šostakovičovo dílo se stalo nezbytným článkem v řetězci vysokonapěťových přenosů jedné historické linie.

Šostakovič jako nikdo jiný určoval obsah ruské hudební kultury 20. století. "V jeho vzhledu je pro nás všechny Rusy něco nepopiratelně prorockého. Jeho vzhled značně přispívá k osvětlení... naší cesty novým vůdčím světlem. V tomto smyslu je (on) proroctví a "indikace." Tato Dostojevského slova o Puškinovi lze také připsat dílu Šostakoviče. Jeho umění bylo v mnoha ohledech tím samým „objasněním“ (Dostojevskij) obsahu nové ruské kultury, kterou na svou dobu bylo Puškinovo dílo. A jestliže Puškinova poezie vyjadřovala a usměrňovala psychologii a náladu člověka popetrovské éry, pak Šostakovičova hudba – po všechna desetiletí skladatelovy tvorby – určovala světonázor člověka 20. století, ztělesňující tak rozmanité rysy mu. Na základě děl Šostakoviče bylo možné studovat a prozkoumat mnoho rysů duchovní struktury moderního ruského člověka. To je vrcholná emocionální otevřenost a zároveň zvláštní sklon k hluboké reflexi, analýze; to je bystrý, šťavnatý humor bez ohledu na autority a tiché poetické rozjímání; je to jednoduchost výrazu a jemné skladiště psychiky. Z ruského umění zdědil Šostakovič plnost, epický rozsah a šíři obrazů, nespoutaný temperament sebevyjádření.

Citlivě vnímal vytříbenost, psychologickou přesnost a autenticitu tohoto umění, nejednoznačnost jeho námětů, dynamickou, impulzivní povahu kreativity. Šostakovičova hudba umí jak klidně „malovat“, tak vyjadřovat ty nejostřejší srážky. Mimořádná viditelnost vnitřního světa Šostakovičových děl, strhující ostrost nálad, myšlenek, konfliktů vyjádřených v jeho hudbě – to vše jsou také rysy ruského umění. Připomeňme si Dostojevského romány, které nás doslova po hlavě vtahují do světa svých obrazů. Takové je umění Šostakoviče - je nemožné poslouchat jeho hudbu s lhostejností. "Šostakovič," napsal Y. Shaporin- možná nejpravdivější a nejčestnější umělec naší doby. Ať už reflektuje svět osobních zkušeností, ať už odkazuje na fenomény společenského řádu, tento rys vlastní jeho tvorbě je viditelný všude. Nepůsobí proto jeho hudba na posluchače takovou silou a nakazí i ty, kteří se jí vnitřně brání?

Šostakovičovo umění je obráceno k vnějšímu světu, k lidstvu. Formy tohoto apelu jsou velmi odlišné: od plakátovitého jasu divadelních inscenací s hudbou mladého Šostakoviče, druhé a třetí symfonie, od jiskřivého vtipu "Nos" až po vysoce tragický patos "Katěriny Izmailové" , Osmá, Třináctá a Čtrnáctá symfonie a ohromující odhalení pozdních kvartetů a vokálních cyklů, jako by se rozvíjely v umírající „vyznání“ umělce. Když mluvíme o různých věcech, "zobrazování" nebo "vyjadřování", zůstává Šostakovič nesmírně nadšený, upřímný: "Skladatel se musí zotavit ze své práce, zotavit se ze své kreativity." V tomto „sebedarování“ jako cíli kreativity je i ryze ruská povaha Šostakovičova umění.

Přes veškerou svou otevřenost má Šostakovičova hudba ke zjednodušení daleko. Skladatelova díla jsou vždy dokladem jeho přísné a vytříbené estetiky. I přiklonění k masovým žánrům - píseň, opereta, Šostakovič zůstává věrný čistotě celého rukopisu, jasnosti a harmonii myšlení. Jakýkoli žánr je pro něj především vysokým uměním, které se vyznačuje dokonalým řemeslem.

V této čistotě estetiky a vzácného uměleckého významu, plnosti tvořivosti - velký význam Šostakovičova umění pro formování duchovních a obecných uměleckých představ člověka nového typu, člověka naší země. Šostakovič ve svém díle spojil živý impuls nové doby se všemi nejlepšími tradicemi ruské kultury. Spojil nadšení z revolučních proměn, patos a energii reorganizace s oním hloubkovým, „konceptuálním“ typem světonázoru, který byl pro Rusko na přelomu 19. a 20. století tak charakteristický a jasně se projevoval v dílech Dostojevského. , Tolstoj, Čajkovskij. V tomto smyslu Šostakovičovo umění překlenuje propast od 19. století do poslední čtvrtiny našeho století. Veškerou ruskou hudbu poloviny 20. století tak či onak určovalo Šostakovičovo dílo.

Zpátky ve 30. letech V. Nemirovič-Dančenko se postavil proti „úzkému chápání Šostakoviče“. Tato otázka zůstává aktuální i nyní: široké stylové spektrum skladatelovy tvorby se někdy neoprávněně zužuje a „narovnává“. Mezitím je umění Šostakoviče nejednoznačné, stejně jako je nejednoznačná celá umělecká kultura naší doby. "V širokém slova smyslu," píše M. Sabinina v jeho disertační práci věnované Šostakovičovi slouží kolosální rozmanitost jednotlivých prvků s mimořádnou intenzitou jejich syntézy jako individuálně jedinečná vlastnost Šostakovičova stylu. Organičnost a novost výsledku jsou dány kouzlem geniality, schopné proměnit známé v ohromující odhalení a zároveň získané v procesu dlouhodobého vývoje, diferenciace a přetavování. Samostatné stylové prvky, jak samostatně nalezené, poprvé uváděné do každodenního života velkého umění, tak vypůjčené z historických „spižíren“, vstupují do nových vztahů a souvislostí mezi sebou a získávají zcela novou kvalitu.“ V díle Šostakovič - rozmanitost života samotného, ​​jeho zásadní nemožnost jednoznačného vidění reality, nápadná kombinace pomíjivosti každodenních událostí a filozoficky zobecněného chápání dějin. Nejlepší Šostakovičova díla odrážejí "kosmos", který periodicky - v dějiny kultury – projevují se v nejvýznamnějších, mezních dílech, která se stávají kvintesencí rysů celé doby.“ „Faust“ od Goetha a „Božská komedie“ od Danteho: naléhavé a naléhavé problémy naší doby, které znepokojovaly jejich tvůrci jsou přeskakováni přes tloušťku historie a jakoby připojeni k řadě věčných filozofických a etických problémů, které vždy doprovázejí vývoj lidstva. Tentýž „kosmos“ je hmatatelný a v umění Šostakoviče, který spojuje spalující ostrost dnešní reality a svobodný dialog s minulostí. Vzpomeňme na Čtrnáctou, Patnáctou symfonii – jejich obsáhlost je úžasná. Nejde ale ani tak o jeden konkrétní kousek. Celá Šostakovičova tvorba byla neúnavným vytvářením jediné kompozice, korelující s „kosmem“ vesmíru a lidskou kulturou.

Šostakovičova hudba má blízko ke klasice i romantismu – jméno skladatele je na Západě často spojováno s „novým“ romantismem pocházejícím od Mahlera a Čajkovského. Jazyk Mozarta a Mahlera, Haydna a Čajkovského vždy zůstával v souladu s jeho vlastní výpovědí. "Mozart," napsal Šostakovič, "je mládím hudby, je to věčně mladé jaro, přinášející lidstvu radost z jarní obnovy a duchovní harmonii. Zvuk jeho hudby ve mně neustále vyvolává vzrušení, podobné tomu, které zažíváme, když potkáme našeho milovaného přítele mládí.“ Šostakovič mluvil o Mahlerově hudbě svému polskému příteli K. Meyer: "Kdyby mi někdo řekl, že mi zbývá jen hodina života, rád bych si poslechl poslední díl Písně Země."

Mahler zůstal Šostakovičovým oblíbeným skladatelem po celý život a postupem času se různé aspekty Mahlerova vidění světa sblížily. Mladého Šostakoviče upoutal Mahlerův filozofický a umělecký maximalismus (ohlasem byl nespoutaný prvek 4. symfonie a dřívějších skladeb, bořící všechny konvenční hranice), pak Mahlerovo emocionální vyhrocení, „vzrušení“ (počínaje „Lady Macbeth“). Konečně celé pozdní období tvořivosti (počínaje Druhým violoncellovým koncertem) prochází ve znamení kontemplace Mahlerova Adagia „Písně o mrtvých dětech“ a „Písně o zemi“.

Zvláště velký byl Šostakovičův vztah k ruské klasice – a především k Čajkovskému, Musorgskému. "Ještě jsem nenapsal jediný řádek hodný Musorgského," řekl skladatel. S láskou provádí orchestrální vydání „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“, orchestruje vokální cyklus „Písně a tance smrti“ a vytváří svou Čtrnáctou symfonii jako jakési pokračování tohoto cyklu. A pokud jsou principy dramaturgie, vývoj obrazů a vývoj hudebního materiálu v Šostakovičových dílech v mnoha ohledech blízké Čajkovskému (více níže), pak jejich intonační struktura vyplývá přímo z Musorgského hudby. Lze nakreslit mnoho paralel; jeden z nich je úžasný: téma konce druhého violoncellového koncertu se téměř přesně shoduje se začátkem "Boris Godunov". Těžko říci, zda jde o náhodnou „narážku“ Musorgského stylu, který vstoupil do krve a masa Šostakoviče, nebo o záměrnou „citaci“ – jednu z mnoha, které v Šostakovičově pozdním díle nesou „etický“ charakter. Jedna věc je nepopiratelná: nepochybně existuje „autorský důkaz“ o Musorgského hluboké blízkosti k duchu Šostakovičovy hudby.

Šostakovičovo umění, které absorbovalo mnoho různých zdrojů, zůstalo cizí jejich doslovnému použití. „Nevyčerpatelný potenciál tradičního“, tak hmatatelný v dílech skladatele, nemá nic společného s epigonismem. Šostakovič nikdy nikoho nenapodoboval. Již jeho nejranější skladby – klavírní „Fantastické tance“ a „Aforismy“, Dvě skladby pro oktet, První symfonie zapůsobila mimořádnou originalitou a vyzrálostí. Stačí říci, že První symfonie, uvedená v Leningradě, když jejímu autorovi nebylo ani dvacet let, se rychle zapsala do repertoáru mnoha největších světových orchestrů. Provedeno v Berlíně B. Walter(1927), ve Filadelfii - L. Stokovský, v NYC - A. Rodzinského a později - A. Toscanini. A opera "Nos", napsaná v roce 1928, tedy téměř před půl stoletím! Tato partitura si dodnes uchovává svou svěžest a působivost a je jedním z nejoriginálnějších a nejvýraznějších děl pro operní scénu vytvořených ve 20. století. I nyní zůstává pro posluchače, pokoušeného zvuky všemožných avantgardních opusů, jazyk „The Nose“ nesmírně moderní a odvážný. Ukázalo se, že má pravdu I. Sollertinského, který v roce 1930 po premiéře opery napsal: „Nos“ je zbraň dlouhého doletu. Jinými slovy, jde o investici kapitálu, která se hned nevyplatí, ale pak přinese vynikající výsledky." Partitura "The Nose" je dnes skutečně vnímána jako jakýsi maják osvětlující cestu hudebního vývoje. po mnoho dalších let a může sloužit jako ideální „manuál“ pro mladé skladatele, kteří se chtějí naučit nejnovější techniky psaní. Nedávné inscenace Nosu v Moskevském komorním hudebním divadle a v řadě zahraničních zemí zaznamenaly triumfální úspěch, což potvrzuje skutečnou modernost této opery.

Šostakovič byl podřízen všem záhadám hudební techniky 20. století. Znal a oceňoval dílo klasiků našeho století: Prokofjeva, Bartóka, Stravinského, Schönberga, Berga, Hindemitha. Šostakovič o své vášni pro svou práci v raných letech napsal: „S mladickou vášní jsem začal pečlivě studovat hudební inovátory, pak jsem si teprve uvědomil, že jsou skvělí, zvláště Stravinskij... Teprve pak jsem cítil, že mám rozvázané ruce , že můj talent je bez rutiny." Zájem o nové zůstal u Šostakoviče až do posledních dnů jeho života. Chce vědět všechno: nová díla svých kolegů a studentů - M. Weinberg, B. Tiščenko, B. Čajkovskij, nejnovější opusy zahraničních skladatelů. Zejména Šostakovič projevil velký zájem o polskou hudbu a neustále se seznamoval se skladbami V. Lutoslavskij, K. Penderetsky, G. Batsevich, K. Meyer a další.

Šostakovič ve své tvorbě - ve všech jejích etapách - používal nejnovější, nejodvážnější techniky moderní skladatelské techniky (včetně prvků dodekafonie, sonoristiky, koláže). Estetika avantgardy však zůstala Šostakovičovi cizí. Skladatelův tvůrčí styl byl mimořádně individuální a „monolitický“, nepodléhal módním rozmarům, ale naopak v mnoha ohledech usměrňoval hledání v hudbě 20. století. "Šostakovič až do svých posledních opusů projevoval nevyčerpatelnou vynalézavost, byl připraven na experiment a kreativní riziko... Ale zůstal ještě věrnější, rytířsky věrný základům svého stylu. Nebo - šířeji - základy takového umění, které nikdy neztrácí mravní sebeovládání, za žádných okolností se nevzdává moci subjektivních rozmarů, despotických rozmarů, intelektuálních zábav“ ( D. Žitomirskij). Sám skladatel v nedávném zahraničním rozhovoru velmi jasně hovoří o zvláštnostech svého myšlení, o nepřímém a organickém kombinování prvků různých technik a různých stylů ve své tvorbě: „Jsem rozhodným odpůrcem metody, v níž se skladatel uplatňuje jakýsi systém, omezený pouze jeho rámcem a standardy „Pokud ale skladatel cítí, že potřebuje prvky té či oné techniky, má právo vzít si vše, co je k dispozici, a použít to, jak uzná za vhodné. Udělat to je jeho absolutním právem. Ale pokud vezmete jakoukoli jednu techniku ​​- ať už je to aleatorická nebo dodekafonie - a nevložíte do práce nic kromě této techniky - je to vaše chyba. Potřebujete syntézu, organickou kombinaci."

Právě tato syntéza, podřízená světlé individualitě skladatele, odlišuje Šostakovičův styl od charakteristické plurality hudby našeho století a zejména poválečného období, kdy rozmanitost stylových směrů a jejich volná kombinace v práce jednoho umělce se stala normou a dokonce důstojností. Tendence pluralismu se rozšířily nejen v hudbě, ale i v jiných oblastech moderní západní kultury, jsou do jisté míry odrazem kaleidoskopičnosti, zrychlení životního tempa, nemožnosti zafixovat si a pochopit každý jeho okamžik. Odtud - a velká dynamika toku všech kulturních procesů, přesun důrazu od vědomí nedotknutelnosti uměleckých hodnot k jejich nahrazení. Podle trefného výrazu moderního francouzského historika P. Ricoeur hodnoty „již nejsou pravdivé nebo nepravdivé, ale odlišné“. Pluralismus znamenal nový aspekt vidění a posuzování reality, kdy se umění stalo charakteristickým zájmem nikoli o podstatu, ale o rychlou změnu jevů, a fixace této rychlé změny byla sama o sobě chápána jako vyjádření podstaty ( v tomto smyslu některá významná současná díla využívající principy polystylistiky a montáže, např. L. Berio). Pokud se použijí gramatické asociace, je samotný duch hudby zbaven „pojmových“ konstrukcí a přetéká „verbózností“ a skladatelův světonázor již nekoreluje s určitými problémy, ale spíše jen s konstatováním jejich existence. Je pochopitelné, proč se ukázalo, že Šostakovič má k pluralismu daleko, proč povaha jeho umění zůstávala po mnoho desetiletí „monolitická“, zatímco kolem zuřil „odliv a odliv“ různých proudů. Šostakovičovo umění – přes veškerou svou inkluzivnost – bylo vždy zásadní, pronikající do samotných hlubin lidského ducha a vesmíru, neslučitelné s marnivostí a „venčí“ pozorováním. A i v tomto zůstal Šostakovič dědicem klasického a především ruského klasického umění, které se vždy snažilo „dostat se k samé podstatě“.

Skutečnost je hlavním „námětem“ Šostakovičovy tvorby, pohnutá tloušťka života, jeho nevyčerpatelnost – zdroj skladatelových myšlenek a uměleckých koncepcí. Stejně jako Van Gogh mohl říci: "Chci, abychom se všichni stali rybáři v tom moři zvaném oceán reality." Šostakovičova hudba má k abstrakci daleko, je to jakoby koncentrovaný, zhuštěný a zhuštěný čas lidského života na hranici možností. Realita Šostakovičova umění není omezena žádným rámcem; umělec se stejnou přesvědčivostí ztělesňoval opačné principy, polární stavy - tragické, komické, filozoficky kontemplativní, podbarvující je tóny přímé, momentální a silné duchovní zkušenosti. Celá široká a pestrá škála obrazů Šostakovičovy hudby je posluchači zprostředkována v nejsilnější emocionální intenzitě. Tragická, ve výstižném výrazu G. Ordžonikidzeho, je tedy zbavena skladatelova „epického odstupu“, odstupu a je vnímána jako přímo dramatická, jako mimořádně reálná, odvíjející se před našima očima (vzpomeňte si alespoň na stránky 8. symfonie !). Komiks je tak obnažený, že občas dojde na chytlavost karikatury či parodie (Nos, Zlatý věk, Čtyři básně kapitána Lebjadkina, romance na slova z časopisu Krokodýl, Satir na verše Saši Chernyho) .

Úžasná jednota „vysokého“ a „nízkého“, drsné každodennosti a vznešenosti, jakoby obklopující extrémní projevy lidské povahy, je charakteristickým rysem Šostakovičova umění, odrážejícího tvorbu mnoha umělců naší doby. Vzpomeňme na „Mládí znovuzískáno“ a „Modrá kniha“ M. Zoščenko, "Mistři a Margarita" M. Bulgáková. Kontrasty různých – „skutečných“ a „ideálních“ – kapitol těchto děl hovoří o pohrdání nižšími stránkami života, o trvalé, vlastní podstatě člověka, touze po vznešenosti, po skutečně ideálu, o touze po vznešeném, po skutečně ideálu. splynulo s harmonií přírody. Totéž je hmatatelné v Šostakovičově hudbě a možná zvláště zřetelné v jeho Třinácté symfonii. Je napsán extrémně jednoduchým, téměř plakátovým jazykem. Text ( E. Evtušenko), jako by jednoduše zprostředkovával události, zatímco hudba „očišťuje“ myšlenku kompozice. Tato myšlenka je objasněna v poslední části: hudba je zde osvícena, jako by nacházela cestu ven, nový směr, stoupající k ideálnímu obrazu krásy a harmonie. Po čistě pozemských, dokonce i každodenních obrazech reality ("V obchodě", "Humor") se horizont vzdaluje, barva se ztenčuje - v dálce vidíme téměř nadpozemskou krajinu, podobnou dálkám zahaleným do světle modré opar, který je tak významný v Leonardových obrazech. Věcnost detailů mizí beze stopy (jak si zde nevzpomenout na poslední kapitoly Mistra a Markéty). Třináctá symfonie je možná nejvýraznějším a nejčistším vyjádřením „umělecké polyfonie“ (výraz V. Bobrovský) kreativita Šostakoviče. V té či oné míře je neodmyslitelnou součástí každého skladatelova díla, všechny jsou obrazem onoho oceánu reality, který se Šostakovič zdál nezvykle hluboký, nevyčerpatelný, nejednoznačný a plný kontrastů.

Vnitřní svět Šostakovičových děl je nejednoznačný. Umělcův pohled na vnější svět přitom nezůstal nezměněn a kladl důraz na osobní a zobecněné filozofické aspekty vnímání různými způsoby. Tyutchevovo „Vše ve mně a já ve všem“ nebylo Šostakovičovi cizí. Jeho umění lze se stejným právem nazvat kronikou i zpovědí. Kronika se přitom nestává formální kronikou ani vnějším „představením“, skladatelova myšlenka se v předmětu nerozpouští, ale podřizuje si jej, tvoří jej jako předmět lidského poznávání, lidského cítění. A pak se význam takové kroniky vyjasní – nutí nás s novou silou přímé zkušenosti si představit, co znepokojovalo celé generace lidí naší doby. Šostakovič vyjádřil živý puls své doby a zanechal ji jako pomník pro budoucí generace.

Jestliže jsou Šostakovičovy symfonie – a zejména Pátá, Sedmá, Osmá, Desátá, Jedenáctá – panoramatem nejdůležitějších rysů a událostí té doby, podaných v souladu s živým lidským vnímáním, pak jsou kvartety a vokální cykly v mnoha ohledech „portrét“ samotného skladatele, kronika jeho vlastního života; je to slovy Tyutcheva: "Jsem ve všem." Šostakovičova kvartetní – a obecně komorní – tvorba skutečně připomíná portrétní malbu; samostatnými opusy jsou zde jakoby různá stádia sebevyjádření, různé barvy pro zprostředkování stejné věci v různých časových obdobích života. Šostakovič začal psát kvartety poměrně pozdě - již po vystoupení Páté symfonie, v roce 1938, a vrátil se k tomuto žánru s překvapivou stálostí a pravidelností, pohybující se jakoby po časové spirále. Šostakovičových patnáct kvartetů je paralelou k nejlepším dílům ruské lyriky 20. století. V jejich zvuku, daleko od všeho vnějšího, jsou jemné a někdy sotva postřehnutelné významové a náladové nuance, hluboké a přesné postřehy, které se postupně formují do řetězce vzrušujících náčrtů stavů lidské duše.

Objektivně zobecněný obsah Šostakovičových symfonií je oděn do mimořádně jasného, ​​emocionálně otevřeného zvuku – „kronika“ se ukazuje být podbarvena momentálním zážitkem. Zároveň to osobní, intimní, vyjádřené v kvartetech, vyznívá někdy jemněji, kontemplativněji a až trochu „odtrženě.“ Umělcova zpověď není nikdy křičícím výkřikem duše, nestává se přehnaně intimní. (Tento rys byl charakteristický i pro ryze lidské rysy Šostakoviče, který se nerad dával na odiv své city a myšlenky. V tomto ohledu je příznačný jeho výrok o Čechovovi: „Celý Čechovův život je příkladem čistoty, skromnosti, neokázalosti , ale interní ... Je mi velmi líto, že korespondence mezi Antonem Pavlovičem a O. L. Knipper-Čechová, tak intimní, že bych nerad viděl mnoho vytištěného.").

Šostakovičovo umění ve svých různých žánrech (a někdy i v rámci stejného žánru) vyjadřovalo jak osobní aspekt univerza, tak univerza, podbarvený individualitou emocionálního prožívání. V nejnovějších dílech skladatele se tyto dvě linie jakoby spojily, protože se linie sbíhají v hluboké obrazové perspektivě, což naznačuje extrémně objemnou a dokonalou vizi umělce. Skutečně ten vrchol, ten široký úhel pohledu, z něhož Šostakovič pozoroval svět v posledních letech svého života, učinil jeho vizi univerzální nejen v prostoru, ale i v čase, zahrnující všechny aspekty bytí. Nejnovější symfonie, instrumentální koncerty, kvartety a vokální cykly odhalující jasné pronikání a vzájemné ovlivnění (Čtrnáctá a Patnáctá symfonie, Dvanáctá, Třináctá, Čtrnáctá a Patnáctá kvarteta, cykly na verše Bloka, Cvetajevy a Michelangela) nejsou už jen "kronika" a ne jen "zpověď". Tyto opusy, tvořící jednotný proud umělcových myšlenek o životě a smrti, o minulosti a budoucnosti, o smyslu lidské existence, ztělesňují neoddělitelnost osobního a univerzálního, jejich hluboké propojení v nekonečném toku času.

Šostakovičův hudební jazyk je jasný a charakteristický. Smysl toho, o čem umělec mluví, je zdůrazněn nezvykle konvexním podáním textu, jeho zjevným zaměřením na posluchače. Skladatelova výpověď je vždy vyhrocená a jakoby vybroušená (ať už jde o vyhrocenost obraznou či citovou). Možná ta teatrálnost skladatelova myšlení, která se projevila již v raných letech jeho tvorby, ve společné práci s Meyerholdem, Majakovským,

Ve spolupráci s Masters of Cinematography. Tato teatrálnost, ale spíše specifičnost, viditelnost hudebních obrazů již tehdy, ve dvacátých letech, nebyla navenek ilustrativní, ale hluboce opodstatněná psychologická. „Šostakovičova hudba zobrazuje pohyb lidského myšlení, nikoli vizuální obrazy,“ říká K. Kondrashin. "Žánr a charakteristika," píše V. Bogdanov-Berezovskij ve svých memoárech o Šostakovičovi nemají ani tak koloristickou, obrazovou, jako portrétní, psychologickou orientaci. Šostakovič nekreslí ornament, ne barevný komplex, ale stav.“ Charakterističnost a konvexnost výpovědi se postupem času stává nejdůležitější vlastností psychologie umělce, pronikající do všech žánrů své tvorby a pokrývající všechny složky figurativní struktury – od sžíravé a ostré satiry „Nosu“ až po tragické stránky 14. symfonie. Šostakovič mluví vždy vzrušeně, lhostejně, bystře – jeho skladatelův projev má daleko k chladnému estetismu a formálnímu „upozorňování“. Navíc ostrost formulářeŠostakovičova díla, jejich mistrovské zpracování, dokonalé zvládnutí orchestru - to, co dohromady přispívá k jasnosti a viditelnosti jazyka - to vše nebylo zdaleka jen dědictvím petrohradské tradice Rimského-Korsakova - Glazunova, která silně kultivoval zdokonalování techniky!* Jde především o to, sémantický A obrazný odlišnost myšlenek, které dlouho zrály v mysli skladatele, ale zrodily se téměř okamžitě (ve skutečnosti Šostakovič v mysli „složil“ a posadil se k sepsání zcela hotové skladby**. Vnitřní intenzita toho obrazy daly vzniknout vnější dokonalosti jejich ztělesnění.

* (V jednom z rozhovorů Šostakovič poznamenal a ukázal na svazek hudebního slovníku: "Jestli mi je souzeno dostat se do této knihy, chci, aby to říkalo: narodil se v Leningradu, tam zemřel.")

** (Tato skladatelova vlastnost mimovolně připomíná Mozartovu brilantní schopnost „slyšet“ zvuk celého díla v jediném okamžiku – a pak jej rychle zapsat. Zajímavé je, že Glazunov, který Šostakoviče přijal na petrohradskou konzervatoř, v něm zdůraznil „prvky Mozartova talentu“.)

Se vší jasností a konkrétností výpovědi se Šostakovič nesnaží posluchače šokovat něčím extravagantním. Jeho řeč je prostá a bezvýznamná. Podobně jako klasická ruská próza Čechova nebo Gogola se v Šostakovičově hudbě dostává na povrch jen to nejdůležitější a nejpodstatnější – to, co má prvořadý význam sémantický a expresivní. Pro svět Šostakovičovy hudby je jakákoliv okázalost, vnější okázalost zcela nepřijatelná. Obrazy se zde neobjevují „najednou“, jako jasný záblesk ve tmě, ale postupně se vynořují ve svém vývoji. Takové procedurální myšlení, převaha odvíjení nad „show“ – vlastnost, kterou má Šostakovič společnou s hudbou Čajkovského. Symfonismus obou skladatelů je založen na přibližně stejných zákonech, které určují dynamiku zvukového reliéfu.

Obvyklá je také nápadná stabilita intonační struktury a idiomů jazyka. Těžko možná najít dva další skladatele, kteří by byli do takové míry „mučedníky“ intonací, které je pronásledovaly, podobné zvukové obrazy pronikající do různých skladeb. Připomeňme například charakteristické „fatální“ epizody Čajkovského hudby, jeho oblíbené sekvenované melodické obraty nebo dnes již známé rytmické struktury Šostakoviče a specifické půltónové konjugace jeho melodie.

A ještě jeden rys, který je pro tvorbu obou skladatelů mimořádně příznačný: tím je rozptyl výpovědí v čase. "Šostakovič podle specifik svého talentu není miniaturista. Uvažuje zpravidla v širokém časovém měřítku. Hudba Šostakoviče rozptýlené a dramaturgie formy vzniká interakcí sekcí, které jsou ve svém časovém měřítku dostatečně velké“ ( E. Denisov).

Proč jsme provedli tato srovnání? Osvětlují snad nejvýznamnější rys Šostakovičova myšlení: jeho dramatický sklad související s Čajkovským. Všechna Šostakovičova díla jsou precizně uspořádána dramaturgicky, skladatel působí jako jakýsi „režisér“, rozvíjející se, usměrňující formování svých obrazů v čase. Každá skladba Šostakoviče je drama. Nevypráví, nepopisuje, nezobrazuje, ale přesně se odvíjí hlavní konflikty. To je ta pravá viditelnost, specifičnost skladatelovy výpovědi, její jas a vzrušení, apelující na empatii posluchače. Odtud ta časová délka, antiaforismus jeho tvorby: plynutí času se stává nezbytnou podmínkou existence světa obrazů Šostakovičovy hudby. Ukazuje se také stabilita „prvků“ jazyka, nejmenších jednotlivých zvukových „organismů“. Existují jako druh molekulárního světa, jako hmotná substance (jako realita slova v dramatikovi) a ve spojení tvoří nejrozmanitější „stavby“ lidského ducha, vztyčené řídící vůlí svého tvůrce. .

"Možná bych neměl skládat. Nemohu však bez toho žít," přiznal Šostakovič v jednom ze svých dopisů po dokončení své Patnácté symfonie. Všechna pozdější skladatelova díla od konce 60. let nabývají zvláštního, nejvyššího etického a téměř „obětního“ významu:

Nespěte, nespěte, umělci, Neoddávejte se spánku - Jste rukojmím věčnosti V zajetí času!

Poslední skladby Šostakoviče, slov B. Tiščenko, jsou natřeny „září nejdůležitějšího úkolu“: skladatel jakoby spěchá, aby sdělil vše nejpodstatnější, nejtajnější v posledním úseku své pozemské existence. Díla 60. – 70. let jsou jakoby obrovskou codou, kde se jako v každém kódu dostává do problematiky času, jeho plynutí, jeho otevřenosti ve věčnosti – a izolace, omezení v mezích lidského života. popředí. Pocit času, jeho pomíjivost je přítomen ve všech pozdějších Šostakovičových skladbách (tento pocit se stává téměř „fyzickým“ v kódech Druhého violoncellového koncertu, 15. symfonie, cyklu o básních Michelangela). Umělec se povznáší vysoko nad každodenní život. Od tohoto bodu, přístupného pouze jemu, se odhaluje smysl lidského života, události, význam pravých a falešných hodnot. Hudba zesnulého Šostakoviče hovoří o nejobecnějších a věčných, nadčasových problémech bytí, pravdy, nesmrtelnosti myšlení a hudby.

Šostakovičovo umění v posledních letech přerůstá úzký hudební rámec. Jeho díla ve zvukech ztělesňují pohled velkého umělce na realitu, která ho opouští, stávají se něčím nesrovnatelně víc než jen hudbou: vyjádřením samotné podstaty umělecké tvořivosti jako poznání záhad vesmíru.

Zvukový svět nejnovější Šostakovičovy tvorby, a zejména komorní, je vymalován v jedinečných tónech. Složkami celku jsou ty nejrozmanitější, nečekané a někdy extrémně jednoduché prvky jazyka – jak ty, které existovaly v dílech Šostakoviče, tak další posbírané ze samé tloušťky hudební historie a z živého proudu moderní hudby. . Intonační podoba Šostakovičovy hudby se mění, ale tyto změny nejsou způsobeny „technickými“, ale hlubokými, ideologickými důvody – stejnými, které určovaly celé směřování skladatelovy pozdní tvorby jako celku.

Zvuková atmosféra pozdějších Šostakovičových kreací je znatelně „zřeštěná“. My jakoby stoupáme za umělcem do nejvyšších a nejnedobytnějších výšin lidského ducha. Oddělené intonace, zvukové figury se v tomto křišťálově čistém prostředí stávají obzvláště jasně rozlišitelnými. Jejich význam donekonečna roste. Skladatelský „režisérský“ je staví v pořadí, v jakém potřebuje. Svobodně „vládne“ ve světě, kde koexistují hudební „reality“ různých epoch a stylů. Jde o citáty - stíny oblíbených skladatelů: Beethovena, Rossiniho, Wagnera a volné reminiscence na hudbu Mahlera, Berga i jen jednotlivé prvky řeči - triády, motivy, které v hudbě vždy existovaly, ale nyní nabývají nového významu. od Šostakoviče, stal se mnohonásobným symbolem. Jejich diferenciace již není tak výrazná - důležitější je pocit svobody, kdy myšlenka klouže po rovinách času a zachycuje jednotu trvalých hodnot lidské tvořivosti. Zde již není každý zvuk, každá intonace vnímána přímo, ale dává vzniknout dlouhé, téměř nekonečné řadě asociací, pobízejících spíše nikoli k empatii, ale ke kontemplaci. Tato série, vycházející z jednoduchých „pozemských“ harmonií, vede – podle umělcovy myšlenky – nekonečně daleko. A ukazuje se, že samotné zvuky, „skořápka“, kterou vytvářejí, je jen malá část, pouze „nástin“ obrovského, neomezeného duchovního světa, který nám Šostakovičova hudba odhaluje...

"Běh času" Šostakovičova života skončil. Ale v návaznosti na umělcovy výtvory, přerůstající hranice jejich materiálního obalu, se rámec pozemské existence jejich tvůrce odvíjí do věčnosti a otevírá cestu k nesmrtelnosti, kterou Šostakovič určil v jednom ze svých posledních výtvorů, cyklu o Michelangelových básních:

Jako bych byl mrtvý, ale útěchu světa žiju v srdcích všech, kteří milují s tisíci duší, a proto nejsem prach, A smrtelná zkaženost se mě nedotkne.

Šostakovič Dmitrij Dmitrijevič, narozen 25. září 1906 v Petrohradě, zemřel 9. srpna 1975 v Moskvě. Hrdina socialistické práce (1966).

V letech 1916-1918 studoval na Hudební škole I. Glyassera v Petrohradě. V roce 1919 vstoupil na Petrohradskou konzervatoř a absolvoval ji v roce 1923 v klavírní třídě L. V. Nikolaeva, v roce 1925 ve třídě skladby M. O. Steinberga; v letech 1927-1930 se zdokonaloval u M. O. Steinberga na postgraduální škole. Od 20. let 20. století vystupoval jako pianista. V roce 1927 se zúčastnil mezinárodní Chopinovy ​​soutěže ve Varšavě, kde mu byl udělen čestný diplom. V letech 1937-1941 a 1945-1948 vyučoval na Leningradské konzervatoři (od roku 1939 profesor). V letech 1943-1948 vyučoval skladbu na Moskevské konzervatoři, v letech 1963-1966 vedl postgraduální studium kompozičního oddělení Leningradské konzervatoře. Doktor umění (1965). Od roku 1947 byl opakovaně zvolen do Nejvyšších sovětů SSSR a RSFSR. Tajemník Svazu skladatelů SSSR (1957), předseda představenstva Svazu skladatelů RSFSR (1960-1968). Člen Sovětského mírového výboru (1949), Světového mírového výboru (1968). Předseda společnosti "SSSR-Rakousko" (1958). Laureát Leninovy ​​ceny (1958). Laureát státních cen SSSR (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Laureát státní ceny RSFSR (1974). Laureát Mezinárodní ceny míru (1954). Ctěný umělec RSFSR (1942). Lidový umělec RSFSR (1948). Lidový umělec SSSR (1954). Čestný člen Mezinárodní hudební rady UNESCO (1963). Čestný člen, profesor, doktor mnoha vědeckých a uměleckých institucí v různých zemích, včetně Amerického institutu umění a literatury (1943), Švédské královské hudební akademie (1954), Akademie umění NDR (1955), Italská akademie umění "Santa Cecilia" (1956), Královská hudební akademie v Londýně (1958), Oxfordská univerzita (1958), Mexická konzervatoř (1959), Americká akademie věd (1959), Srbská akademie umění (1965), Bavorská akademie výtvarných umění (1968), Northwestern University (USA, 1973), Francouzská akademie výtvarných umění (1975) a další.

Op.: opery- Nos (Leningrad, 1930), Lady Macbeth z okresu Mtsensk (Leningrad, 1934; nové vyd. - Kateřina Izmailova, Moskva, 1963); orchestrace oper M. Musorgského - Boris Godunov (1940), Chovanščina (1959); balety- Zlatý věk (Leningrad, 1930), Bolt (Leningrad, 1931), Světelný proud (Leningrad, 1936); hudba komedie Moskva, Cheryomushki (Moskva, 1959); pro symp. ork.- symfonie I (1925), II (říjen 1927), III (Pervomajská, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, na památku Vladimíra Iljiče Lenina, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Téma s variacemi (1922), Scherzo (1923), Tahiti-trot, orchestrální přepis písně V. Youmanse (1928), Dvě skladby (Intermission, Finale, 1929), Pět fragmentů (1935), baletní suity I (1949), II. (1961), III (1952), IV (1953), Slavnostní předehra (1954), Novorossijská zvonkohra (Oheň věčné slávy, 1960), Předehra na ruské a kyrgyzské lidové náměty (1963), Pohřební a triumfální předehra na památku Hrdinové bitvy u Stalingradu (1967), báseň Říjen (1967); pro sóla, sbor a orchestr.- Báseň o vlasti (1947), oratorium Píseň o lesích (na stromě E. Dolmatovského, 1949), báseň Poprava Štěpána Razina (na stromě E. Jevtušenka, 1964); pro sbor a ork.- pro hlas a symfonii. ork. Dvě bajky Krylova (1922), Šest romancí na jedl. Japonští básníci (1928-1932), Osm anglických a amerických lidových písní (nástroj, 1944), Z židovské lidové poezie (orchestrální vyd., 1963), Suite Nael. Michelangelo Buonarotti (orchestrální vydání, 1974), instrumentace vokálního cyklu M. Musorgského Píseň o tanci smrti (1962); pro zpěv a komorní orchestr.- Šest romancí na verše W. Raleigha, R. Burnse a W. Shakespeara (orchestrální verze, 1970), Šest básní Mariny Cvetajevové (orchestrální verze, 1974); pro fp. s orkem.- koncerty I (1933), II (1957), pro skr. s orkem - koncerty I (1948), II (1967); pro hlc. s orkem.- Koncerty I (1959), II (1966), instrumentace Koncertu R. Schumanna (1966); pro dechový orchestr.- Dvě hry Scarlattiho (přepis, 1928), Pochod sovětské milice (1970); pro jazzový orchestr- Suita (1934); smyčcové kvartety- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964) , XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); za skr., vlch. a f-p.- trio I (1923), II (1944), pro smyčcový oktet - Two Pieces (1924-1925); za 2 skr., viola, vlc. a f-p.- Quintet (1940); pro fp.- Pět preludií (1920 - 1921), Osm preludií (1919-1920), Tři fantastické tance (1922), Sonáty I (1926), II (1942), Aforismy (deset kusů, 1927), Dětský zápisník (6 kusů, 1944 -1945), Tanec panenek (sedm kusů, 1946), 24 preludií a fug (1950-1951); pro 2 klavíry- Suita (1922), Concertino (1953); pro skr. a f-p.- Sonáta (1968); pro hlc. a f-p.- Tři kusy (1923-1924), Sonáta (1934); pro violu a klavír- Sonáta (1975); pro zpěv a klavír- Čtyři románky na jídlo. A. Puškin (1936), Šest romancí na jedl. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Dvě písně na el. M. Světlová (1945), Z židovské lidové poezie (cyklus pro soprán, kontraalt a tenor s doprovodem klavíru, 1948), Dvě romance na jed. M. Lermontov (1950), Čtyři písně na el. E. Dolmatovský (1949), Čtyři monology o el. A. Puškin (1952), Pět romancí na el. E. Dolmatovsky (1954), Španělské písně (1956), Satiry (Obrazy minulosti, pět romancí na stromě Sasha Cherny, 1960), Pět romancí na stromě. z časopisu Krokodýl (1965), Předmluva ke kompletní sbírce mých prací a úvaha o této předmluvě (1966), romance Jaro, jaro (redakce A. Puškin, 1967), Šest básní Mariny Cvetajevové (1973), Suita na jedl. Michelangelo Buonarotti (1974), Čtyři básně kapitána Lebjadkina (z románu F. Dostojevského „Teenager“, 1975); za hlas, skr., vlch. a f-p.- Sedm románků k jídlu. A. Blok (1967); pro sbor bez doprovodu- Deset básní na jedli. revoluční básníci konce XIX - začátek XX století (1951), Dvě uspořádání ruštiny. nar. písně (1957), Věrnost (cyklus - balada o el. E. Dolmatovském, 1970); hudba pro dramata, představení, včetně "Bedbug" od V. Majakovského (Moskva, Divadlo V. Meyerholda, 1929), "Shot" od A. Bezymenského (Leningrad, Divadlo pracující mládeže, 1929), "Rule, Británie!" A. Piotrovskij (Leningrad, Divadlo pracující mládeže, 1931), "Hamlet" W. Shakespeara (Moskva, Divadlo E. Vakhtangova, 1931-1932), "Lidská komedie", podle O. Balzaca (Moskva, Divadlo Vachtangova, 1933-1934), "Salute, Spain" od A. Afinogenova (Leningrad, Činoherní divadlo pojmenované po A. Puškinovi, 1936), "Král Lear" od W. Shakespeara (Leningrad, Velké činoherní divadlo pojmenované po M. Gorkém, 1940) ; hudba k filmům, včetně „New Babylon“ (1928), „One“ (1930), „Golden Mountains“ (9131), „Counter“ (1932), „Maxim's Youth“ (1934-1935), „ Girlfriends“ (1934 -1935), "Návrat Maxima" (1936-1937), "Volochajevovy dny" (1936-1937), "Vyborgská strana" (1938), "Velký občan" (dvě série, 1938, 1939), "Muž s a Gun" (1938), "Zoya" (1944), "Mladá garda" (dvě epizody, 1947-1948), "Setkání na Labi" (1948), "Pád Berlína" (1949), "Ozod" (1955), "Pět dní - Pět nocí" (1960), "Hamlet" (1963-1964), "Rok jako život" (1965), "Král Lear" (1970).

Hlavní Lit.: Martynov I. Dmitrij Šostakovič. M.-L., 1946; Zhytomyrsky D. Dmitrij Šostakovič. M., 1943; Danilevič L.D.Šostakovič. M., 1958; Sabinina M. Dmitrij Šostakovič. M., 1959; Mazel L. Symfonie D. D. Šostakoviče. M., 1960; Bobrovskij V. Komorní instrumentální soubory D. Šostakoviče. M., 1961; Bobrovskij V.Šostakovičovy písně a sbory. M., 1962; Rysy stylu D. Šostakoviče. Sborník teoretických statí. M., 1962; Danilevič L. Náš současník. M., 1965; Dolžanský A. Komorní instrumentální díla D. Šostakoviče. M., 1965; Sabinina M. Symfonie od Šostakoviče. M., 1965; Dmitrij Šostakovič (Z výpovědí Šostakoviče. - Současníci o D. D. Šostakovičovi. - Výzkum). Comp. G. Ordzhonikidze. M., 1967. Khentova S. Mladá léta Šostakoviče, knížete. I. L.-M., 1975; Šostakovič D. (Články a materiály). Comp. G. Schneerson. M., 1976; D. D. Šostakovič. Notografický průvodce. Comp. E. Sadovnikov, ed. 2. M., 1965.