Kdo patří k italské renesanci. Italská renesance

Rjazaňská státní radiotechnická akademie

Katedra historie a kultury

Disciplína kulturní studia

Abstrakt na téma:

„Renesanční umění v Itálii“

Splněno čl. GR. 070

Boltuková A.A.

kontrolovány

Kupreev A.I.

Rjazaň 2001

já Úvod………………………………………………………………………………………..…..2

II Renesance v Itálii:

1. Periodizace………………………………………………………………………………………..3

2. protorenesance:

Trecento:

· Nicolo Pisano jako zakladatel sochařské školy ……..……………………….4

· Nové slovo v malbě - Pietro Cavalini………………………………………………4

Florencie je hlavním městem umělecký život Itálie (Giotto di Bondone) ……………………………………………………………………………………………… 4

3. raná renesance:

Quattrocento……………………………………………………………………………………………….. 6

a) sochařství:

· Lorenzo Ghiberti………………………………………………………………………..7

· Donatello je velký reformátor……………………………………………………………….7

· Jacopo della Quercia………………………………………………………..………………...9

· Rodina sochařů della Robia………………………..…………………………………………………9

b) malování:

· Psychologická hloubka obrazů Masaccia……………………………………….9

· Paolo Uccelo a jeho „báječnost“…..………………………………………………………………11

4. vrcholná renesance:

a) ve střední Itálii:

· Kreativita Leonarda da Vinciho jako ztělesnění harmonie.…………………..12

· Mistr Madon (Raphael)………………………………………….…………………………13

· Dílo Michelangelo………………………………………………………………..14

b) v Benátkách

· Mytologické a literární zápletky Giorgione………………………………………15

· Tizian Vecellio………………………………………………………………………... 16

5. Pozdní renesance:

· Tvůrčí individualita Tintoretta……………………………………………………………………………………………………………… 16

· Manýrismus je zvláštní fází pozdní renesance………………………………..17

III Závěr………………………………………………………………………………………………..18

Seznam literatury………………………………………………………………………………..20

B E D E N I E

Umění renesance vzniklo na základě humanismu (od r lat. humanus - "lidský") - trend sociálního myšlení, který vznikl ve XIV století. v Itálii a poté během druhé poloviny XV-XVI století. rozšířit na další Evropské země Ach. Humanismus hlásal nejvyšší hodnotu člověka a jeho dobra. Humanisté věřili, že každý člověk má právo svobodně se rozvíjet jako člověk a realizovat své schopnosti. Myšlenky humanismu byly nejživěji a nejúplněji ztělesněny v umění, jehož hlavním tématem byl krásný, harmonicky rozvinutý člověk s neomezenými duchovními a tvůrčími možnostmi.

Humanisté se inspirovali antikou, která jim sloužila jako zdroj poznání a vzor umělecká tvořivost. Velká minulost, neustále se připomínající v Itálii, byla v té době vnímána jako nejvyšší dokonalost, zatímco umění středověku se jevilo jako neumělé barbarství. Pojem „obrození“, který vznikl v 16. století, znamenal vznik nového umění, které oživilo klasickou antiku, antickou kulturu. Umění renesance však vděčí za mnohé umělecké tradici středověku. Staré a nové byly v nerozlučném spojení a konfrontaci.

Se vší rozporuplnou rozmanitostí a bohatstvím svého původu je umění renesance fenoménem, ​​který se vyznačuje hlubokou a zásadní novotou. Položil základy evropské kultury moderní doby. Všechny hlavní druhy umění – malba, grafika, sochařství, architektura – se ohromně změnily.

V architektuře byly zavedeny kreativně revidované principy starověkého řádu a vznikaly nové typy veřejných budov. Malba byla obohacena o lineární a leteckou perspektivu, znalost anatomie a proporcí lidského těla. Pozemský obsah pronikl do tradičních náboženských témat uměleckých děl. Zvýšený zájem o starověkou mytologii, historii, každodenní scény, krajiny, portréty. Spolu s monumentálními nástěnnými malbami, které zdobí architektonické struktury, se objevil obraz, vznikla olejomalba.

Umění se ještě zcela neodtrhlo od řemesla, ale do popředí se dostala tvůrčí individualita umělce, jehož činnost byla v té době nesmírně rozmanitá. Univerzální talent mistrů renesance je nápadný - často pracovali v oblasti architektury, sochařství, malířství, svou vášeň pro literaturu, poezii a filozofii spojovali se studiem exaktních věd. Koncept kreativně bohaté neboli „renesanční“ osobnosti se následně stal pojmem.

V umění renesance se cesty vědeckého a uměleckého chápání světa a člověka úzce prolínaly. Jeho kognitivní význam byl nerozlučně spjat se vznešenou poetickou Krásou, ve snaze o přirozenost nesestoupil do malicherné každodennosti. Umění se stalo univerzální duchovní potřebou.

Formování renesanční kultury v Itálii probíhalo v ekonomicky nezávislých městech. Ve vzestupu a rozkvětu umění renesance sehrála důležitou roli církev a velkolepé dvory nekorunovaných panovníků (vládnoucích bohatých rodin) - největších mecenášů a odběratelů děl malířství, sochařství a architektury. Hlavními centry renesanční kultury byla nejprve města Florencie, Siena, Pisa, poté Padova. Ferrara, Janov, Milán a později v druhé polovině 15. století bohaté kupecké Benátky. V XVI století. Řím se stal hlavním městem italské renesance. Od té doby ztratila místní umělecká centra kromě Benátek svůj dřívější význam.

P E R I O D I Z A T I A

Vzhledem k přechodnému charakteru renesance je chronologický rámec tohoto historického období poměrně obtížné stanovit. Periodizace renesance je dána svrchovanou rolí výtvarného umění v její kultuře. Na základě znaků, které budou naznačeny později (humanismus, antropocentrismus, modifikace křesťanské tradice, obroda antiky), pak bude chronologie vypadat takto: úvodní období, protorenesance, "doba Danta a Giotta", kolem 1260-1320, částečně se shodující s obdobím ducenta (XII-XII století) a Trecenta (XIII-XIV století), Raná renesance(quattrocento XIV-XV století), kdy nové trendy aktivně interagují s gotikou, překonávají ji a kreativně ji transformují, stejně jako Vysoký A Pozdní renesance(cinquecento XV-XVI století).; jehož zvláštní fází se stal manýrismus.

P O T O R E N E S S A N S

V italské kultuře XIII - XIV století. Na pozadí stále silných byzantských a gotických tradic se začaly objevovat rysy nového umění - budoucího umění renesance. Proto se toto období jeho dějin nazývalo protorenesance (tj. příprava nástupu renesance; od r. řecký"protos" - "první").

V žádné z evropských zemí podobné přechodné období nebylo. V samotné Itálii existovalo protorenesanční umění pouze v Toskánsku a Římě.

V italské kultuře se prolínaly rysy starého a nového. „Poslední básník středověku“ a první básník nové éry, Dante Alighieri (1265-1321) vytvořil italský literární jazyk. V tom, co Dante začal, pokračovali další velcí Florenťané 14. století - Francesco Petrarca (1304-1374), zakladatel evropské lyriky, a Giovanni Boccaccio (1313-1375), zakladatel románového (povídkového) žánru ve světě literatura. Ve výtvarném umění ustupuje neosobní cechovní řemeslo individuální kreativitě. V architektuře, sochařství a malířství vystupují významní mistři, kteří se stali chloubou doby – Niccolo a Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Pietro Cavallini, Giotto di Bondone, jejichž dílo do značné míry předurčilo další vývoj italského umění, položil základy pro obnovu.

Trecento

Od druhé poloviny XIII - v začátek XIV PROTI. v boji proti místním feudálům sílili florentští měšťané. Florencie byla jednou z prvních, která se proměnila v bohatou republiku s ústavou přijatou v roce 1293, s rychle se rozvíjejícím měšťanským způsobem života a nastupující buržoazní kulturou. Florentská republika trvala téměř sto padesát let, zbohatla v obchodu s vlnou a hedvábím a proslavila se svými manufakturami.

Změny v umění Itálie zasáhly především sochařství. Byly připraveny sochařskými pracemi mistra Niccolo Pisano (asi 1220 - mezi 1278 a 1284). Narodil se na jihu, v Puglii, ale při práci v Pise se s městem natolik sblížil, že dostal přezdívku Pisano, se kterou se zapsal do dějin italského umění. V jeho dílech je zřetelný vliv antiky. Nepochybně studoval sochařskou výzdobu pozdně římských a raně křesťanských sarkofágů. Šestihranná mramorová kazatelna (1260), kterou vyrobil pro baptisterium v ​​Pise, se stala vynikajícím počinem renesančního sochařství a ovlivnila jeho další formování. Kazatelna z bílého, růžovo-červeného a tmavě zeleného mramoru je celistvou architektonickou stavbou, dobře viditelnou ze všech stran. Podle středověké tradice jsou na parapetech (stěnách kazatelny) reliéfy na výjevech z Kristova života, mezi nimi postavy proroků a alegorické ctnosti. Sloupy spočívají na zádech ležících lvů. Zde byl použit Niccolo Pisano tradiční příběhy a motivy však kazatelna již patří do nové doby.

Niccolo se stal zakladatelem sochařské školy, která přetrvala až do poloviny 14. století a rozšířila svou pozornost po celé Itálii. Samozřejmě, že mnoho v sochařství pisánské školy stále tíhne k minulosti. Zachovává staré alegorie a symboly. V reliéfech není prostor, postavy těsně vyplňují plochu pozadí. A přesto jsou Niccolovy reformy významné. Využití klasické tradice, důraz na objem, materiálnost a váhu postavy a předmětů, touha vnést do obrazu náboženské scény prvky skutečného pozemského dění vytvořily základ pro širokou obnovu umění. V letech 1260-1270 realizovala dílna Niccolo Pisana četné zakázky ve městech střední Itálie.

Do malby Itálie pronikají nové trendy. Po nějakou dobu patřila významná role v této oblasti umělcům Říma. Římská škola navrhla jednoho z největších mistrů protorenesance - Pietro Cavallini (mezi 1240 a 1250 - asi 1330).

Stejně jako Niccolò Pisano reformoval italské sochařství, Cavallini položil základ pro nový směr v malbě. Ve své tvorbě se opíral o pozdně antické a raně křesťanské památky, kterými byl Řím ve své době ještě bohatý. Je autorem mozaik (kostel Santa Maria in Trastevere; 1291) a fresek (kostel Santa Cecilia v Trastvere; asi 1293). Cavalliniho zásluha spočívá v tom, že se snažil překonat plošnost forem a kompoziční výstavby, které byly vlastní v jeho době převládající v r. Italská malba"byzantským" nebo "řeckým" způsobem. Zavedl světelnou a stínovou modelaci vypůjčenou od starověkých umělců, dosahující kulatosti a plasticity forem.

Od druhé dekády 14. století však umělecký život v Římě zamrzl. Vedoucí role v italském malířství přešla na florentskou školu.

Florencie byla po dvě století něčím jako hlavním městem uměleckého života Itálie a určovala hlavní směr vývoje jejího umění.

Zrození protorenesančního umění Florencie je spojeno se jménem Cenny di Peppo, přezdívaného Cimabue (asi 1240-asi 1302).

Ale nejradikálnějším reformátorem malby byl jeden z největších umělců italské protorenesance. Giotto di Bondone (1266/67-1337). Giotto ve svých dílech někdy dosahuje takové síly ve střetu kontrastů a přenosu lidských citů, což nám umožňuje vidět v něm předchůdce největších mistrů renesance. Působil jako malíř, sochař a architekt. Jeho hlavním povoláním však bylo malířství. Hlavním dílem Giotta je obraz kaple Arena nebo kaple Scrovegni (pojmenovaná po zákazníkovi) ve městě Padova (1303-1306). Pozdější Giottova díla jsou nástěnné malby v kostele Santa Croce ve Florencii (kaple Peruzzi a kaple Bardi). V kapli del Arena jsou fresky uspořádány ve třech řadách podél prázdné stěny. Interiér jednoduché jednolodní kaple osvětluje pět oken na protější stěně. Dole je na malebně napodobeném soklu z růžových a šedých čtverců 14 alegorických postav proroků a ctností. Nad vchodem do kaple je obraz "Poslední soud", na protější stěně - výjev "Zvěstování". Giotto propojil 38 scén ze života Krista a Marie do jediného harmonického celku a vytvořil tak majestátní epický cyklus. Gospelové příběhy prezentuje Giotto jako skutečné události. Živý jazyk vypráví o problémech, které lidi v každé době znepokojují: o laskavosti a vzájemném porozumění („Setkání Marie a Alžběty“, „Setkání Joachima a Anny u Zlaté brány“), klamu a zradě („Polibek Jidáš“, „Bičování Krista“), o hloubce smutku, mírnosti, pokoře a věčném všepohlcujícím mateřská láska("Bědování"). Scény jsou plné vnitřního napětí, jako např. "Zmrtvýchvstání Lazara", místy drásavého svou tragikou, jako skladba "Nesení kříže".

Giotto interpretuje epizody evangelia jako události lidského života a umísťuje je do skutečného prostředí, přičemž odmítá spojovat momenty v různých časech do jedné kompozice. Giottovy kompozice jsou vždy prostorové, ačkoli jeviště, na kterém se děj odehrává, obvykle není hluboké. Architektura a krajina na Giottových freskách jsou vždy předmětem akce. Každý detail v jeho kompozicích směřuje pozornost diváka k sémantickému středu.

Giotto položil základ renesančnímu umění. Přestože nebyl jediným umělcem své doby, který se vydal na cestu reformy, jeho odhodlání, odhodlání a odvážný rozchod s podstatnými principy středověké tradice z něj činí zakladatele nového umění.

Dalším významným centrem italského umění konce 13. století - první poloviny 14. století byla Siena. Vznik jeho umělecké školy probíhal ve stejné době jako ta florentská, ale umění těchto dvou největších toskánských měst je odlišné, jak rozdílné byly jejich životní styl a jejich kultura.

Siena byla dávným rivalem Florencie. To vedlo k řadě vojenských střetů, které skončily s různým úspěchem, ale koncem 13. století byla převaha na straně Florencie, která se těšila podpoře papeže.

Umění Sieny se vyznačuje rysy rafinované sofistikovanosti a dekorativismu. Francouzské ilustrované rukopisy a ruční práce byly v Sieně ceněny. Ve století XIII-XIV zde byla postavena jedna z nejelegantnějších italských gotických katedrál, na jejímž průčelí pracoval v letech 1284-1297. Giovanni Pisano.

R A N N E E RESTAURACE

V prvních desetiletích 15. století došlo v italském umění k rozhodujícímu obratu. Vznik mocného centra renesance ve Florencii vedl k obnově celé italské umělecké kultury. Dílo Donatella, Masaccia a jejich spolupracovníků znamená vítězství renesančního realismu, který se výrazně lišil od „realismu detailů“, který byl charakteristický pro umění pozdního trecenta. Díla těchto mistrů jsou prodchnuta ideály humanismu. Povyšují člověka, povyšují ho nad úroveň všedního dne.

V boji s gotickou tradicí hledali umělci rané renesance oporu ve starověku a umění protorenesance. To, co mistři protorenesance hledali pouze intuitivně, hmatem, je nyní založeno na přesném poznání.

Italské umění 15. století se vyznačuje velkou rozmanitostí. Rozdílnost podmínek, ve kterých se místní školy formují, dává vzniknout různým uměleckým hnutím. Nové umění, které zvítězilo na počátku 15. století ve vyspělé Florencii, se hned tak nedočkalo uznání a rozšíření v jiných oblastech země.

Zatímco Bruneleschi, Masaccio, Donatello působili ve Florencii, tradice byzantského a gotického umění byly v severní Itálii stále živé, teprve postupně je nahrazovala renesance.

Quattrocento

Od konce XIV století. moc ve Florencii přechází na dům medicejských bankéřů. Jeho hlava, Cosimo de' Medici, se stal nevysloveným vládcem Florencie. Spisovatelé, básníci, vědci, architekti a umělci se hrnou na dvůr Cosima Mediciho ​​(a poté jeho vnuka Lorenza, přezdívaného Velkolepý). Začíná věk lékařské kultury. První známky nové, buržoazní kultury a vzniku nového, buržoazního světového názoru byly zvláště výrazné v 15. století, v období Quattrocenta. Ale právě proto, že v tomto období nebyl dokončen proces formování nové kultury a nového světového názoru (stalo se tak později, v éře konečného rozpadu a rozpadu feudálních vztahů), je 15. století plné tvůrčí svobody, smělá odvaha, obdiv k lidské individualitě. Toto je skutečně doba humanismu. Navíc je to éra plná víry v neomezenou sílu mysli, éra intelektualismu. Vnímání reality je testováno zkušeností, experimentem, řízeno myslí. Odtud duch řádu a míry, který je tak charakteristický pro umění renesance. Geometrie, matematika, anatomie, nauka o proporcích lidského těla mají pro umělce velký význam; právě tehdy začnou pečlivě studovat strukturu člověka; v 15. století Italští umělci také vyřešili problém přímočaré perspektivy, který již vyzrál v umění trecenta.

Starověk hrál obrovskou roli ve formování sekulární kultury Quattrocento. 15. století ukazuje přímé spojení s kulturou renesance. Od roku 1439, od ekumenického církevního koncilu konaného ve Florencii, na který přijel byzantský císař Jan Palaiologos a konstantinopolský patriarcha v doprovodu velkolepé družiny, a zejména po pádu Byzance v roce 1453, kdy mnoho vědců, kteří uprchli z Východ našel útočiště ve Florencii, toto město se stává jedním z hlavních center v Itálii pro studium řeckého jazyka, stejně jako literatury a filozofie starověkého Řecka. Platónská akademie je založena ve Florencii, Laurentiánská knihovna obsahuje nejbohatší sbírku starověkých rukopisů. A přesto hlavní role v kulturním životě Florencie v první polovině a polovině 15. století bezpochyby patřila umění. První umělecká muzea plné soch, fragmentů antické architektury, mramorů, mincí, keramiky. Starověký Řím se obnovuje. Krása trpícího Laocoöna, krásného Apollóna (Belvedere) a Venuše (Lékaře) se objeví před udivenou Evropou.

Sochařství

V XV století. Italské sochařství vzkvétalo. Získala samostatný význam, nezávislá na architektuře, objevily se v ní nové žánry. Praxe uměleckého života začala zahrnovat zakázky od bohatých obchodníků a řemeslníků na výzdobu veřejných budov; výtvarné soutěže získaly charakter široké veřejné akce. Za událost, která otevírá nové období ve vývoji italského renesančního sochařství, je považována soutěž konaná v roce 1401 na výrobu bronzu druhých severních dveří florentského baptisteria. Mezi účastníky soutěže byli mladí mistři - Filippo Brunelleschi a Lorenzo Ghiberti (asi 1381-1455).

Soutěž vyhrál geniální kreslíř Ghiberti. Jeden z nejvzdělanějších lidí své doby, první historik italského umění Ghiberti, v jehož díle byla hlavní věcí vyváženost a harmonie všech prvků obrazu, zasvětil svůj život jednomu typu soch - reliéfu. Jeho hledání vyvrcholilo zhotovením východních dveří florentského baptisteria (1425-1452), které Michelangelo nazval „Brány ráje“. Deset čtvercových kompozic vyrobených ze zlaceného bronzu, díky nimž vyjadřují hloubku prostoru, ve kterém se spojují postavy, příroda a architektura. Připomínají expresivní malebné malby. Ghibertiho dílna se stala skutečnou školou pro celou generaci umělců. V jeho ateliéru pracoval jako asistent mladý Donatello, velký reformátor italského sochařství.

Donato di Niccolò di Betto Bardi, který byl povolán Donatello (asi 1386-1466), se narodil ve Florencii v rodině česače vlny. Působil ve Florencii, Sieně, Římě, Padově. Obrovská sláva však jeho jednoduchý způsob života nezměnila. Říkalo se, že obětavý Donatello pověsil u dveří své dílny peněženku s penězi a jeho přátelé a studenti si z peněženky vzali, kolik potřebovali.

Donatello na jedné straně toužil po pravdě života v umění. Na druhou stranu dal svým dílům rysy vznešeného hrdinství. Tyto vlastnosti se objevily již v raných dílech mistra - sochách světců určených pro vnější niky fasád kostela Or San Michele ve Florencii a starozákonních proroků florentské zvonice. Sochy byly ve výklencích, ale okamžitě upoutaly pozornost svou přísnou expresivitou a vnitřní síla snímky. Obzvláště známý je "Svatý Jiří" (1416) - mladý válečník se štítem v ruce. Má soustředěný, hluboký pohled; stojí pevně na zemi, nohy široce od sebe. Donatello v sochách proroků zdůrazňoval zejména jejich charakteristické rysy, někdy hrubé, nepřikrášlené, až ošklivé, ale živé a přirozené. Donatellovi proroci Jeremiáš a Habakuk jsou celistvé a duchovně bohaté povahy. Jejich silné postavy jsou skryty těžkými záhyby plášťů. Život zbrázděl Avvakumovu vybledlou tvář hlubokými vráskami, úplně oplešatěl, za což se mu ve Florencii přezdívalo Zuccone (dýně).

V roce 1430 vytvořil Donatello Davida, první nahou sochu v italském renesančním sochařství. Socha byla určena pro fontánu na nádvoří Medicejského paláce. Biblický pastýř, vítěz obřího Goliáše, je jedním z oblíbených obrazů renesance. Donatello, zobrazující své mladistvé tělo, nepochybně vycházel ze starožitných vzorků, ale přepracoval je v duchu své doby. Přemýšlivý a klidný David v pastýřském klobouku, stínící si tvář, šlape nohou po Goliášově hlavě a zdá se, že si není vědom toho, čeho dosáhl.

Cesta do Říma s Brunelleschi značně rozšířila umělecké možnosti Donatella, jeho dílo bylo obohaceno o nové obrazy a techniky, které ovlivnily vliv antiky. V mistrově práci začalo nové období. V roce 1433 dokončil mramorovou kazatelnu florentské katedrály. Celé pole kazatelny zabírá jásavý kruhový tanec tanečníků putti- něco jako antičtí amorové a zároveň středověcí andělé v podobě nahých chlapců, někdy okřídlených, zobrazovaných v pohybu. Jedná se o oblíbený motiv v sochařství italské renesance, který se pak rozšířil v umění 17.-18.

Donatello téměř deset let působil v Padově, starém univerzitním městě, jednom z center humanistické kultury, v rodišti svatého Antonína Paduánského, hluboce uctívaném v katolické církvi. Pro městskou katedrálu zasvěcenou svatému Antonínovi dokončil Donatello v letech 1446-1450. obrovský vytesaný oltář s mnoha sochami a reliéfy. Ústřední místo pod baldachýnem zaujímala socha Madony s dítětem, po jejíchž obou stranách však bylo šest soch světců. Na konci XVI. století. byl oltář zbořen. Dodnes se z něj dochovala jen část a nyní je těžké si představit, jak původně vypadal.

Čtyři dochované oltářní reliéfy zobrazující zázračné činy svatého Antonína nám umožňují ocenit neobvyklé techniky, které mistr používal. Jedná se o typ plochého, jakoby zploštělého reliéfu. Přeplněné scény jsou prezentovány v jediném pohybu v reálném prostředí. Jako zázemí jim slouží obrovské městské budovy a podloubí. Díky přenosu perspektivy vzniká dojem hloubky prostoru jako u obrazů.

Donatello zároveň dokončil v Padově jezdeckou sochu kondotiéra Erasma de Narni, rodáka z Padovy, který byl ve službách Benátské republiky. Italové mu říkali Gattamelata (Prohnaná kočka). Jedná se o jednu z prvních renesančních jezdeckých památek. Klidná důstojnost se vlévá do celého vzhledu Gattamelaty, oděného v římské zbroji, s hlavou holou na římský způsob, což je velkolepý příklad portrétního umění. Téměř osmimetrová socha na vysokém podstavci je ze všech stran stejně výrazná. Památník je umístěn rovnoběžně s fasádou katedrály Sant'Antonio, což vám umožňuje vidět jej buď proti modré obloze, nebo ve velkolepém srovnání s mocnými tvary kopulí.

V posledních letech strávených ve Florencii prožíval Donatello duchovní krizi, jeho obrazy byly stále dramatičtější. Vytvořil komplexní a výraznou skupinu „Judith a Holofernes“ (1456-1457); socha "Marie Magdalény" (1454-1455) v podobě sešlé stařeny, vyhublé poustevnice ve zvířecí kůži - reliéfy tragické nálady pro kostel San Lorenzo, již dokončili jeho studenti.

Mezi největší sochaře první poloviny XV století. nelze přehlédnout Jacopo della Quercia (1374-1438) - starší současník Ghibertiho a Donatella. Jeho dílo, bohaté na mnohé objevy, stálo jakoby stranou od obecné cesty, po níž se vyvíjelo umění renesance. Quercea, rodák z města Siena, pracoval v Lucce. Tam, v městské katedrále, je náhrobek mladé Ilaria del Careto, vyrobený tímto mistrem, vzácné krásy. V letech 1408-1419. Quercea vytvořil sochy pro monumentální fontánu Fonte Gaia na náměstí Campo v Sieně. Poté žil mistr v Bologni, kde jeho hlavní prací byly reliéfy pro portál kostela San Petronio (1425-1438). Jsou vyrobeny z tmavě šedého tvrdého místního kamene a vyznačují se silnou monumentalitou, předjímající obrazy Michelangela.

Druhá generace florentských sochařů tíhla k lyričtějšímu, mírumilovnějšímu, světskému umění. Hlavní role v něm patřila rodině sochařů della Robbia. Hlava rodiny Lucca della Robbia (1399 nebo 1400-1482), současník Brunelleschiho a Donatella, se proslavil používáním techniky glazury v kulatých sochách a reliéfech, často je kombinoval s architekturou. Technika glazury (majolika), známá z dávné doby k národům Malé Asie, byl ve středověku přivezen na Pyrenejský poloostrov a ostrov Mallorca, proto dostal své jméno a poté se široce rozšířil v Itálii. Lucca della Robbia vytvořila medailony s reliéfy na sytě modrém pozadí pro budovy a oltáře, girlandy z květin a ovoce, majolikové busty Madony, Krista, Jana Křtitele. Veselé, elegantní, laskavé umění tohoto mistra získalo zasloužené uznání jeho současníků. Velké dokonalosti v technice majoliky dosáhl také jeho synovec Andrea della Robbia (1435-1525).

Malování

Obrovská role, kterou Brunelleschi hrál v architektuře rané renesance, a Donatello v sochařství, patřila Masacciovi v malířství. Brunelleschi a Donatello byli na svém tvůrčím vrcholu, když se narodil Masaccio. Podle Vasariho se "Masaccio snažil zobrazovat postavy s velkou živostí a největší bezprostředností, jako je realita."

Masaccio zemřel mladý, než dosáhl věku 27 let, a přesto dokázal v malbě udělat tolik nového, co žádný jiný mistr nedokázal za celý svůj život.

Tommaso di Giovanni di Simone Cassai, přezdívaný Masaccio (1401 - 1428), se narodil ve městě San Valdarno u Florencie, kam odešel jako mladý muž studovat malířství.Existovala domněnka, že jeho učitelem byl Masolino de Panicale, se kterým pak spolupracoval; to bylo nyní odmítnuto výzkumníky. Masaccio působil ve Florencii, Pise a Římě.

Klasickým příkladem oltářní kompozice se stala jeho „Trojice“ (1427-1428), vytvořená pro kostel Santa Maria Novella ve Florencii. Freska je provedena na stěně zasahující do hloubky kaple, která je postavena v podobě renesančního obloukového výklenku. Nástěnná malba obsahuje krucifix, postavy Marie a Jana Křtitele. Jsou zastíněny obrazem Boha Otce. V popředí fresky zobrazují klečící zákazníky, jako by byli přímo v prostorách kostela. Obraz sarkofágu, který se nachází ve spodní části fresky, na které leží kostra Adama. Nápis nad sarkofágem obsahuje tradiční středověké rčení: "Kdysi jsem byl jako ty a ty budeš jako já."

Až do 50. let. 20. století toto Masacciovo dílo v očích milovníků umění a vědců ustoupilo do pozadí před jeho slavným cyklem nástěnných maleb kaple Brancacci. Po přemístění fresky na původní místo v chrámu v roce 1952, umytí, restaurování, kdy byla objevena její spodní část se sarkofágem, přitáhla „Trojice“ velkou pozornost badatelů a milovníků umění. Stvoření Masaccia je pozoruhodné v každém ohledu. Majestátní nevázanost obrazů se zde snoubí s dosud nevídanou realitou prostoru a architektury, s objemností postav, expresivní portrétní charakteristikou tváří zákazníků a s obrazem Matky Boží, překvapivým z hlediska síla zdrženlivého pocitu.

Ve stejných letech vytvořil Masaccio (ve spolupráci s Masolinem) v kostele Santa Maria del Carmine nástěnné malby kaple Brancacci, pojmenované po bohatém florentském zákazníkovi.

Malíř stál před úkolem zkonstruovat prostor pomocí lineární a letecké perspektivy, umístit do něj mocné figury postav, pravdivě znázornit jejich pohyby, držení těla, gesta a následně propojit měřítko a barevnost figur s přírodním či architektonickým pozadím. . Masaccio se nejen úspěšně vypořádal s tímto úkolem, ale také dokázal zprostředkovat vnitřní napětí a psychologickou hloubku obrazů.

Zápletky nástěnných maleb jsou věnovány především historii apoštola Petra. Nejznámější skladba „Zázrak se statérem“ vypráví, jak výběrčí daní zastavil Krista a jeho učedníky u bran města Kafarnaum a požadoval od nich peníze na údržbu chrámu. Kristus přikázal apoštolu Petrovi, aby v Genezaretském jezeře chytil rybu a vytáhl z ní statér. Vlevo v pozadí vidí divák tuto scénu. Vpravo Petr předává peníze sběrateli. Skladba tak spojuje tři epizody různých dob, ve kterých se apoštol objevuje třikrát. V Masacciově zásadně inovativní malbě je tato technika opožděnou poctou středověké tradici obrazového vyprávění, v té době ji již opustilo mnoho mistrů a před více než stoletím i sám Giotto. To však nenarušuje dojem odvážné novosti, která odlišuje celou figurativní strukturu obrazu, jeho dramaturgii, život přesvědčivé, lehce hrubé postavy.

Někdy Masaccio předbíhá svou dobu ve vyjádření síly a ostrosti citů. Zde je freska „Vyhnání Adama a Evy z ráje“ ve stejné kapli Brancacci. Divák věří, že Adam a Eva, kteří porušili Božský zákaz, jsou skutečně vyhnáni z ráje andělem s mečem v rukou. Hlavní zde není biblická zápletka a vnější detaily, ale pocit bezmezného lidského zoufalství, který svírá Adama, který si zakryl obličej rukama, a vzlykající Evu s propadlýma očima a tmavou mezerou v ústech zkreslenou plakat.

V srpnu 1428 odjel Masaccio do Říma, aniž obraz dokončil, a brzy náhle zemřel. Kaple Brancacci se stala poutním místem pro malíře, kteří přijali techniky Masaccia. Nicméně, hodně v kreativní; Odkaz Masaccia dokázaly ocenit až další generace.

V díle svého současníka Paolo Uccello (1397-1475), který patřil ke generaci mistrů, kteří pracovali po smrti Masaccia, touha po elegantní pohádkovosti někdy nabyla naivního odstínu. Tato vlastnost umělcova tvůrčího stylu se stala jeho původním poznávacím znamením. Jeho raný malý obraz „Saint George“ je okouzlující. Zelený drak se spirálovitým ocasem a vzorovanými křídly, jako by byl vyřezán z cínu, kráčí odhodlaně na dvou nohách. Není děsivý, je zábavný. Sám umělec se pravděpodobně při vytváření tohoto obrazu usmíval. Ale v díle Uccella se svéhlavá fantazie spojila s vášní pro zkoumání perspektivy. Experimenty, kresby, skici, kterým věnoval bezesné noci, označil Vasari za výstřednosti. Mezitím se Paolo Uccello zapsal do dějin malby jako jeden z těch malířů, kteří jako první začali na svých plátnech používat techniku ​​lineární perspektivy.

V mládí Uccello pracoval v dílně Ghiberti, poté dělal mozaiky pro katedrálu San Marco v Benátkách a po návratu do Florencie se seznámil s obrazy Masaccia v kapli Brancacci, které na něj měly velký vliv. Fascinace perspektivou se odrazila v prvním díle Uccella – portrétu anglického kondotiéra Johna Hawkwooda, Italům známého jako Giovanni Acuto, který namaloval v roce 1436. Obrovská jednobarevná (jednobarevná) freska zobrazuje nikoli živého člověka, ale jeho jezdeckou sochu, na kterou se divák dívá zdola nahoru.

Uccellovo odvážné hledání našlo vyjádření ve třech z jeho slavných obrazů, které objednal Cosimo de' Medici a které jsou věnovány bitvě dvou florentských velitelů s jednotkami Sieny u San Romana. Na úžasných obrazech Uccella se na pozadí krajiny hraček střetli jezdci a válečníci v kruté bitvě, kopí, štíty a stožáry. A přesto bitva vypadá jako podmíněná, zamrzlá extrémně krásná, zlatě se lesknoucí scenérie s postavami koní v červené, růžové a dokonce i modré.

VYSOKÉ OBNOVENÍ

Vrcholná renesance ve střední Itálii

Od konce 15. století začala Itálie pociťovat všechny důsledky nepříznivého hospodářského soupeření s Portugalskem, Španělskem a Nizozemskem. Severní města Evropa organizuje řadu vojenských tažení proti Itálii, která je roztěkaná a ztrácí svou moc. Toto těžké období oživuje myšlenku sjednocení země, myšlenku, která nemohla než vzrušit nejlepší mysli Itálie.

Je známo, že určitá období rozkvětu umění se nemusí shodovat s celkovým vývojem společnosti, jejím materiálním, ekonomickým postavením. V těžkých dobách pro Itálii začíná krátký zlatý věk italské renesance – tzv. vrcholná renesance, nejvyšší bod rozkvětu italského umění. Vrcholná renesance se tak kryla s obdobím urputného boje italských měst za nezávislost. Umění této doby bylo prostoupeno humanismem, vírou v tvůrčí síly člověka, v neomezenost jeho možností, v racionální uspořádání světa, v triumf pokroku. V umění vystoupily do popředí problémy občanské povinnosti, vysokých mravních kvalit, výkonu, obrazu krásného, ​​harmonicky vyvinutého, duchem i tělem silného hrdiny, který se dokázal povznést nad úroveň všedního dne. Hledání takového ideálu vedlo umění k syntéze, zobecnění, k odhalení obecných zákonitostí jevů, k identifikaci jejich logického propojení. Umění vrcholné renesance se zříká jednotlivostí, drobných detailů ve jménu zobecněného obrazu, ve jménu snahy o harmonickou syntézu krásných stránek života. To je jeden z hlavních rozdílů mezi vrcholnou renesancí a ranou.

Leonardo da Vinci (1452-1519) byl prvním umělcem, který jasně ztělesnil tento rozdíl. Narodil se v Anchiano poblíž vesnice Vinci; jeho otec byl notář, který se v roce 1469 přestěhoval do Florencie. Leonardovým prvním učitelem byl Andrea Verrocchio. Postava anděla na obrázku učitele „Křest“ již jasně demonstruje rozdíl ve vnímání světa umělcem minulé éry a nové éry: žádná čelní plochost Verrocchio, nejjemnější světelná a stínová modelace objem a mimořádnou duchovnost obrazu. V době, kdy opouštěli dílnu Verrocchio, vědci připisují „Madonu s květinou“ („Madonna Benois“, jak byla dříve nazývána jménem majitelů). Během tohoto období byl Leonardo nepochybně nějakou dobu ovlivněn Botticellim. Jeho „Zvěstování“ v detailech stále odhaluje úzké vazby s quattrocentem, ale klidná, dokonalá krása postav Marie a archanděla, barevná struktura obrazu, kompoziční řád vypovídají o světovém názoru umělce nové doby. , charakteristický pro vrcholnou renesanci.

Po odchodu z Milána Leonardo nějakou dobu pracoval ve Florencii. Tam se zdálo, že Leonardovo dílo bylo osvětleno jasným zábleskem: namaloval portrét Mony Lisy, manželky bohatého Florenťana Francesca di Giocondo (kolem roku 1503). Portrét, známý jako „La Gioconda“, se stal jedním z nejznámějších děl světového malířství.

Malý portrét mladé ženy, zahalené vzdušným oparem, sedící na pozadí modrozelené podivné skalnaté krajiny, je plný tak živého a něžného chvění, že je podle Vasariho vidět tep tepající v prohlubujících se z krku Mony Lisy. Zdálo by se, že obrázek je snadno pochopitelný. Mezitím se v rozsáhlé literatuře o Giocondě střetávají nejvíce opačné interpretace obrazu vytvořeného Leonardem.

V dějinách světového umění existují díla obdařená zvláštní, tajemnou a magickou mocí. Těžko se to vysvětluje, nedá se to popsat. Mezi nimi jedno z prvních míst zaujímá obraz mladé Florenťanky Mony Lisy. Zjevně byla vynikající, odhodlaná osoba, inteligentní a celistvá. Leonardo investoval do jejího úžasného pohledu, nasměrovaného na diváka, do jejího pověstného, ​​jakoby klouzavého tajemného úsměvu, do výrazu tváře poznamenaného nestálou proměnlivostí, nábojem takové intelektuální a duchovní síly, který její obraz povznesl do nedosažitelné výšky.

V posledních letech svého života Leonardo da Vinci pracoval jako umělec málo. Po pozvání od francouzského krále Františka I. odjel roku 1517 do Francie a stal se dvorním malířem. Leonardo brzy zemřel. Na autoportrétové kresbě (1510-1515) vypadal šedovousý patriarcha s hlubokým truchlivým pohledem mnohem starší, než je jeho věk.

Je nemožné si představit, že by Leonardo da Vinci mohl žít a tvořit v jiné době. A přesto jeho osobnost přesáhla svou dobu, povznesla se nad ni. Dílo Leonarda před Vincim je nevyčerpatelné. Rozsah a jedinečnost jeho talentu lze posoudit podle mistrových kreseb, které zaujímají jedno z čestných míst v dějinách světového umění. S kresbami Leonarda da Vinciho, náčrtky, náčrty, diagramy jsou nerozlučně spjaty nejen rukopisy věnované exaktním vědám, ale i díla z oblasti teorie umění. Ve slavném „Pojednání o malířství“ (1498) a jeho dalších poznámkách je velká pozornost věnována studiu lidského těla, informacím o anatomii, proporcích, vztahu mezi pohyby, mimikou a emočním stavem člověka. Velký prostor je věnován problematice šerosvitu, objemovému modelování, lineární a letecké perspektivě.

Umění Leonarda da Vinci, jeho vědecké a teoretické bádání, jedinečnost jeho osobnosti prošly celou historií světové kultury, měly na to obrovský vliv.

S kreativitou Raphael (1483-1520) myšlenka vznešené krásy a harmonie je spojena s dějinami světového umění. Obecně se uznává, že v konstelaci brilantních mistrů vrcholné renesance, v níž Leonardo ztělesňoval intelekt a Michelangelo - moc, byl hlavním nositelem harmonie Raphael. Samozřejmě, do té či oné míry měl každý z nich všechny tyto vlastnosti. Není však pochyb o tom, že neúnavné úsilí o jasný, dokonalý začátek prostupuje celou Raphaelovou tvorbou a tvoří její vnitřní smysl.

Rafael zpočátku studoval v Urbinu u svého otce, poté u místního malíře Timotea Vitea. V roce 1500 se přestěhoval do Perugie, hlavního města Umbrie, aby se dále vzdělával v dílně slavného malíře, vedoucího umbrijské školy, Pietra Perugina. Mladý mistr rychle předčil svého učitele.

Raphael byl nazýván mistrem Madon. Nálada duchovní čistoty, ještě poněkud naivní na jednom z jeho prvních malých obrazů – „Madonna Conestabile“ (1502-1503), získala vznešený charakter raného období Rafaela – „Zasnoubení Marie“ (1504). Scéna zasnoubení Marie a Josefa, odehrávající se na pozadí nádherné architektury, je obrazem vysoké krásy. Tento malý obrázek již zcela patří k umění vrcholné renesance. Hlavní hrdinové, skupiny dívek a chlapců dobývají svou přirozenou grácií. Výrazné, melodické, značky a plastické jsou jejich pohyby, držení těla a gesta: například přibližující se ruce Marie a Josefa, navlékají jí prsten na prst. Na obrázku není nic nadbytečného, ​​vedlejšího. Zlaté, červené a tmavě zelené tóny, v souladu s jemnou modrou oblohou, vytvářejí slavnostní náladu.

V roce 1504 se Raphael přestěhoval do Florencie. Zde jeho dílo nabylo zralosti a klidné vznešenosti. V cyklu Madona varioval obraz mladé matky s Ježíškem a malým Janem Křtitelem na pozadí krajiny. Zvláště dobrá je Madonna in the Green (1505). Obraz využívá pyramidální kompozici Leonarda a jemná harmonie barev je vlastní barevnosti.

Rafaelovy úspěchy byly tak významné, že byl v roce 1508 pozván na papežský dvůr do Říma. Umělec dostal zakázku na výmalbu obřadních apartmánů papeže, tzv. stanz (pokojů) ve Vatikánském paláci. Nástěnné malby vatikánských strof (1509 - 1517) přinesly Raphaelovi slávu a nominovaly ho mezi přední mistry nejen Říma, ale i Itálie.

Stejně jako předtím se Raphael znovu obrátil k milovanému obrazu Madony s dítětem. Mistr se připravoval na vytvoření svého velkého mistrovského díla - "Sixtinské Madony" (1515 - 1519) pro kostel sv. Sixta v Piacenze. V dějinách umění je „Sixtinská Madona“ obrazem dokonalé krásy.

Rafael byl úžasný mistr kreslení. Zde se jasně projevil jeho dokonalý, lehký, svobodný smysl pro linii. Významně přispěl také k architektuře. Samotné jméno Raphael – Božský Sanzio – se později stalo zosobněním ideálního umělce obdařeného božským darem.

S velkými poctami byl pohřben v římském Pantheonu, kde dodnes spočívá jeho popel.

Michelangelo Buonarroti(1475-1564) - největší mistr vrcholné renesance, který vytvořil vynikající díla sochařství, malířství a architektury.

Michelangelo prožil dětství v malém toskánském městečku Caprese nedaleko Florencie. Mládí a léta studia prožil ve Florencii. V umělecká škola na vévodově dvoře Lorenzo Medici objevoval krásu antického umění, komunikoval s velkými představiteli humanistické kultury. Florencie vlastní téměř všechna Michelangelova sochařská díla. Řím však může být stejně tak nazýván městem Michelangelo.

V roce 1469 dorazil do Říma, kde se brzy dočkal slávy. Nejznámějším dílem první římské doby je "Pieta" ("Plakání Krista") (1498 - 1501) v kapli baziliky svatého Petra. Na jejích kolenou, příliš mladá na tak dospělého syna Marie, je nataženo bezvládné tělo Kristovo. Smutek matky je lehký a vznešený, jen v gestu levé ruky se jakoby rozlévá duševní utrpení. Bílý mramor vyleštěný do lesku. Ve hře světla a stínu působí jeho povrch vzácně.

Po návratu do Florencie v roce 1501 se Michelangelo zavázal popravit kolosální mramorovou sochu Davida (1501-1504). Socha dosahuje výšky pěti a půl metru. Zosobňuje neomezenou sílu člověka. David se teprve chystá zasáhnout nepřítele kamenem vystřeleným z praku, ale už je cítit, že se jedná o budoucího vítěze, plného vědomí své fyzické i duchovní síly. Hrdinova tvář vyjadřuje neotřesitelnou vůli.

Michelangelo se považoval pouze za sochaře, což mu však, skutečnému synovi renesance, nebránilo v tom, aby byl zároveň velkým malířem a architektem. Nejvelkolepější dílo monumentální malba Vrcholně renesanční - nástropní malba Sixtinská kaple ve Vatikánu, vyrobený Michelangelem v letech 1508 - 1512.

Hrob papeže Julia II. se mohl stát vrcholem na poli sochařství, kdyby se Michelangelovi podařilo uskutečnit jeho původní plán: mauzoleum mělo zdobit čtyřicet mramorových soch. Dostali jsme se k „Otrokovi spoutanému“ – silnému, podsaditému mladému muži, který se marně snaží osvobodit z okovů, a „Umírajícímu otrokovi“ – ​​krásnému mladému muži, který očekává smrt jako vysvobození z muk ( asi 1513).

Po pádu republiky ve Florencii se Michelangelo necítil bezpečně. V roce 1534 opustil rodné město a přestěhoval se do Říma, kde na příkaz papeže Pavla III. namaloval slavnou fresku „Poslední soud“ (1536 - 1541) na čelní stěnu Sixtinské kaple. Na pozadí chladné modropopelové oblohy je mnoho postav pohlceno vířivým pohybem. Převládá tragický pocit světové katastrofy. Blíží se hodina odplaty, andělé oznamují příchod posledního soudu.

V posledních desetiletích svého života se mistr zabýval pouze architekturou a poezií. Dílo velkého Michelangela tvořilo celou jednu epochu a daleko předběhlo dobu, hrálo grandiózní roli ve světovém umění a ovlivnilo i formování principů baroka.

Vrcholná renesance v Benátkách

Jestliže dílo Michelangela ve své druhé polovině již nese rysy nové doby, pak pro Benátky celé 16. století stále přechází ve znamení Cinquecenta. Benátky, které si dokázaly udržet nezávislost, zůstávají tradicím renesance věrné delší dobu.

Z dílny Gianbellina vyšli dva velcí umělci vrcholné benátské renesance: Giorgione a Titian.

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, přezdívaný Giorgione (1477-1510), - přímý následovník svého učitele a typický umělec doby vrcholné renesance. Jako první na benátské půdě se obrátil k literárním tématům, k mytologickým tématům. Krajina, příroda a krásné nahé lidské tělo se pro něj staly uměleckým předmětem a předmětem uctívání. Smysl pro harmonii, dokonalost proporcí, lineární rytmus, měkká světelná malba, spiritualita a psychologická expresivita jeho obrazů a zároveň logika, racionalismus Giorgione jsou blízké Leonardovi, který na něj měl nepochybně přímý vliv. když cestoval z Milána v roce 1500. Benátky. Giorgione je ale emotivnější než velký milánský mistr a jako typický benátský umělec ho nezajímá ani tak lineární perspektiva, jako vzdušné a hlavně barevné problémy.

Již v prvním známém díle „Madona z Castelfranco“ (kolem roku 1505) vystupuje Giorgione jako plně rozvinutý umělec; obraz Madony je plný poezie, zamyšlené snovosti, prostoupené náladou smutku, která je charakteristická pro všechny ženské obrazy Giorgione. Během posledních pěti let svého života (Giorgione zemřel na mor, který byl zvláště častým návštěvníkem Benátek) umělec vytvořil svá nejlepší díla, provedená olejovou technikou, hlavní v benátské škole v době, kdy se mozaiky staly minulostí spolu s celým středověkem umělecký systém a freska se ukázala jako nestabilní ve vlhkém benátském klimatu. Na obraze „Bouřka“ z roku 1506 Giorgione zobrazuje člověka jako součást přírody. Žena krmící dítě, mladý muž s holí (kterého lze zaměnit za válečníka s halapartnou) nespojuje žádná akce, ale v této majestátní krajině je spojuje společná nálada, společný stav mysli. Giorgione vlastní tu nejjemnější a mimořádně bohatou paletu. Tlumené tóny oranžovočerveného oblečení mladíka, jeho zelenobílé košile, odrážející ženský bílý plášť, jsou jakoby zahaleny do onoho pološeru, který je charakteristický pro předbouřkové osvětlení. Zelená barva má spoustu odstínů: olivová ve stromech, téměř černá v hlubinách vody, olovo v oblacích. A to vše spojuje jeden světelný tón, zprostředkovávající dojem nestability, úzkosti, úzkosti, radosti, jako je samotný stav člověka v očekávání blížící se bouřky.

Tizian Vecellio (1477-1576) - největší umělec benátské renesance. Vytvářel díla s mytologickými i křesťanskými náměty, pracoval v portrétním žánru, jeho koloristický talent je výjimečný, jeho kompoziční vynalézavost je nevyčerpatelná a jeho šťastná dlouhověkost mu umožnila zanechat nejbohatší kreativní dědictví což mělo hluboký vliv na jeho potomky. Tizian se narodil v Cadore, malém městečku na úpatí Alp, ve vojenské rodině, studoval jako Giorgione u Gianbellina a jeho prvním dílem (1508) bylo společné malování s Giorgionem ze stodol Německé huti v Benátkách. . Po smrti Giorgione, v roce 1511, Tizian vymaloval v Padově několik místností scuolo, filantropických bratrstev, v nichž je nepochybně cítit vliv Giotta, který kdysi působil v Padově, a Masaccia. Život v Padově umělce samozřejmě seznámil s díly Mantegny a Donatella. Sláva Tizianovi přichází brzy. Již v roce 1516 se stal prvním malířem republiky, od 20. let - nejslavnějším umělcem Benátek a úspěch ho neopouští až do konce jeho dnů. Kolem roku 1520 mu vévoda z Ferrary objednal sérii obrazů, na nichž Tizian vystupuje jako zpěvák starověku, který dokázal procítit a hlavně ztělesnit ducha pohanství („Bacchanal“, „Fast of Venuše“, „Bacchus a Ariadne").

L O D E N E R E N E N I E

Ve druhé polovině 16. století v Itálii narůstal úpadek hospodářství a obchodu, katolicismus vstoupil do zápasu s humanistickou kulturou, umění bylo v hluboké krizi. Posílila protirenesanční protiklasické tendence, ztělesněné v manýrismu.

Manýrismus téměř nepostihl Benátky, které ve 2. pol XVI století se stal hlavním centrem pozdně renesančního umění. Přestože obchodní a politický význam Benátské republiky neustále klesal, stejně jako její moc, město Laguna bylo stále vyhnáno z moci papeže a cizí nadvlády a bohatství, které nashromáždil, bylo obrovské. V tomto období se způsob života v Benátkách a povaha jejich kultury vyznačovaly takovým rozsahem a nádherou, že nic nenasvědčovalo úpadku slábnoucího benátského státu. V souladu s vysokou humanistickou renesanční tradicí v nových historických podmínkách Benátek se rozvinula kreativita velkých mistrů pozdní renesance, obohacená o nové formy - Palladio, Veronese, Tintoretto.

Tintoretto (1518-1594), vlastním jménem Jacopo Robusti, se narodil v Benátkách a byl synem barvíře, odtud mistrova přezdívka - Tintoretto neboli Malý barvíř.

Množství vnějších uměleckých vlivů se rozpustilo v jedinečné tvůrčí individualitě tohoto posledního z velkých mistrů italské renesance. Ve svém díle byl gigantickou postavou, tvůrcem vulkanického temperamentu, prudkých vášní a hrdinské intenzity. Po pozdní Michelangelo a Tizian, Tintoretto vydláždil nové cesty v umění. Není divu, že jeho dílo mělo obrovský úspěch jak mezi současníky, tak mezi následujícími generacemi. Tintoretto se vyznačoval skutečně nelidskou schopností pracovat, neúnavným hledáním. Tragédii své doby cítil ostřeji a hlouběji než většina jeho současníků. Mistr se bouřil proti zavedeným tradicím ve výtvarném umění - dodržování symetrie, přísné rovnováhy, statiky; rozšířil hranice prostoru, nasytil ho dynamikou, dramatickou akcí, začal živěji vyjadřovat lidské pocity. Je tvůrcem masových scén prodchnutých jednotou zkušenosti.

V roce 1539 si malíř otevřel svou dílnu v Benátkách. Tintorettova raná tvorba je málo známá. Slávu mu přinesl obraz „Zázrak odstraněného znamení“ (1548). Výraznost forem a bohaté barevné schéma velkých skvrn červené a modré vytváří dojem zázraku, který se odehrává před očima konsternovaného davu. Svatý Marek ve vlajících šarlatových šatech rychle letí hlavou dolů a zastaví popravu nespravedlivě odsouzených. Restaurování posledních desetiletí odhalilo v celé své nádheře bohatou a barevnou paletu mistra.

Neobvyklý obraz "Úvod do chrámu" v kostele Santa Maria del Orto (1555). Tintoretto znázornil půlkruhové asymetrické schodiště jdoucí strmě nahoru. Maria už dosáhla svého vrcholu a vedlejší postavy v popředí včetně ženy s dívkou na ni gesty a pohledy směřují divákovu pozornost. Umělec expresivně a odvážně postavil kompozici diagonálně - nejdynamičtější technika malby. V obraze Tintoretto vyjádřil myšlenku duchovní dokonalosti člověka.

V Benátkách se kvůli klimatickým podmínkám nepoužívaly k výzdobě budov fresky, ale obrovské obrazy malované technikou olejomalba. Tintoretto je mistrem monumentálních maleb, autorem gigantického souboru skládajícího se z několika desítek děl. Byly vyrobeny pro horní a dolní sál Skuolidi San Rocco (Škola sv. Rocha; 1565-1588).

Mistr zahájil návrh Scuola di San Rocco vytvořením grandiózní monumentální kompozice „Ukřižování“. Obraz s mnoha postavami – diváky (muži i ženy), válečníky, katy – uzavírá do půlkruhu ústřední scénu ukřižování. U paty kříže tvoří příbuzní a učedníci Spasitele skupinu, která je vzácná v duchovní síle. V záři barev na soumrakovém nebi jako by Kristus svýma rukama, přibitý na břevnách, objímal neklidný, rozrušený svět, žehnal mu a odpouštěl mu. A v pozdějších letech svého života přitahovaly Tintoretta masové scény. „Bitva o cara“, kterou vytvořil pro Dóžecí palác (kolem roku 1585), zabírá celou zeď. V podstatě jde o první skutečně historický obraz v evropském malířství. Aby do obrazu zprostředkoval napětí bitvy, použil mistr neklidný rytmus čar, barevných tahů a záblesků světla.

Tintoretto dílo završuje vývoj umělecké kultury renesance v Itálii.

Manýristické umění

Manýrismus je trend v evropském umění 16. století. Pochází z italského slova maniera - „způsob“, „recepce“, „umělecký rukopis“. Tento termín se poprvé objevil v evropské historii umění ve 20. letech 20. století. XX století. A studium manýrismu vytvořilo rozsáhlou vědeckou literaturu s kontroverzními hodnoceními a úhly pohledu.

Manýrismus ve svém nejobecnějším vyjádření označuje protiklasický směr, který se v Itálii rozvinul kolem roku 1520 a rozvíjel se až do roku 1590. Umění manýrismu se odchyluje od renesančních ideálů harmonického vnímání člověka, který se ocitá napospas nadpřirozeným silám. Svět se zdá nestabilní, roztřesený, ve stavu rozkladu. Obrazy jsou plné úzkosti, úzkosti, napětí, umělec se vzdaluje přírodě, snaží se ji překonat, sleduje ve svém díle subjektivní „vnitřní představu“, jejímž základem není skutečný svět, ale kreativní představivost; prostředkem výkonu je „krásný způsob“ jako součet určitých technik. Patří mezi ně libovolné protažení postav, složitý hadí rytmus, neskutečnost fantastického prostoru a světla a někdy i studené pronikavé barvy.

První etapa italského manýrismu zahrnuje 20.–40. 16. století a představuje poměrně úzký proud, nejzřetelněji vtělený do malby. Největší a nejnadanější mistr komplexu tvůrčí osud byl Jacopo Pontormo(1494-1556). V jeho slavném obraze „Sestup z kříže“ je kompozice nestabilní, postavy jsou domýšlivě rozbité, světlé barvyřezání.

První generace manýristů dokončuje Francesco Mazzola, přezdívaný Parmigianino (1503 - 1540), sofistikovaný mistr a brilantní kreslíř. Rád na diváka zapůsobil: maloval například autoportrét ve vypouklém zrcadle. Záměrná promyšlenost odlišuje jeho slavnou "Madonu s dlouhým krkem" (1438 - 1540).

Druhá etapa manýrismu (1540-1590) se v Itálii mění v široký proud, zahrnující malířství, sochařství a architekturu. Manýrismus se stává dvorským aristokratickým uměním, které se zpočátku rozvíjí ve vévodství Parma, Mantova, Ferrara, Modena a poté se prosazuje ve Florencii a Římě.

Největší mistr - umělec medicejského dvora Agnolo Bronzino(1503-1572), známý zejména svými slavnostními portréty. Odrážely éru krvavých zvěrstev a morálního úpadku, která zachvátila nejvyšší kruhy italské společnosti. Vznešení zákazníci Bronzina jsou jakoby odděleni od diváka neviditelnou vzdáleností; strnulost jejich postojů, netečnost jejich tváří, bohatost jejich oděvů, gesta krásných nečinných rukou jsou jako vnější skořápka, která skrývá vnitřní chybný život.

Typ dvorního portrétu vytvořený manýrismem ovlivnil portrétní umění 16.-17. století v jiných zemích, kde se obvykle vyvíjel na živém, zdravém, někdy prozaičtějším místním základě.

Umění manýrismu bylo přechodné: renesance upadala do minulosti, nadešel čas pro nový celoevropský umělecký styl - baroko.

ZÁVĚR

Myšlenky humanismu jsou duchovním základem pro rozkvět renesančního umění. Umění renesance je prodchnuto ideály humanismu, vytvořilo obraz krásného, ​​harmonicky vyvinutého člověka. Italští humanisté požadovali svobodu pro člověka. "Ale svoboda v chápání italské renesance," napsal její znalec A.K., aby byla síla vůle, která mu bránila cítit a myslet, jak chce. V moderní vědě neexistuje jednoznačné pochopení povahy, struktury a chronologický rámec Renesanční humanismus. Ale za hlavní je samozřejmě třeba považovat humanismus ideologický obsah Renesanční kultura, která k celému kurzu neodmyslitelně patří historický vývoj Itálie v éře počínajícího rozkladu feudálních a vzniku kapitalistických vztahů. Humanismus byl progresivní ideologické hnutí, které přispělo k vytvoření prostředku kultury, opírajícího se především o starověké dědictví. Italský humanismus prošel řadou fází: vznik ve 14. století, jasný rozkvět příštího století, vnitřní restrukturalizace a postupné úpadky v 16. století. Evoluce italské renesance byla úzce spjata s rozvojem filozofie, politické ideologie, vědy a dalších forem společenského vědomí a měla silný dopad na uměleckou kulturu renesance.

Humanitární vědění, oživené na starověkém základě, včetně etiky, rétoriky, filologie, historie, se ukázalo být hlavní oblastí ve formování a vývoji humanismu, jehož ideologickým jádrem byla doktrína člověka, jeho místa a role v přírodě a společnost. Tato doktrína se rozvíjela především v etice a byla obohacena v různých oblastech renesanční kultury. Humanistická etika vynesla do popředí problém pozemského údělu člověka, dosažení štěstí vlastním úsilím. Humanisté přistoupili k problematice sociální etiky novým způsobem, při jehož řešení se opírali o představy o síle tvůrčích schopností a vůle člověka, o jeho širokých možnostech budování štěstí na zemi. Za důležitý předpoklad úspěchu považovali soulad zájmů jednotlivce a společnosti, prosazovali ideál svobodného rozvoje jednotlivce a zdokonalování společenského organismu a politických řádů, které jsou s ním nerozlučně spjaty. To dalo výrazný charakter mnoha etickým myšlenkám a učením italských humanistů.

Mnoho problémů rozvinutých v humanistické etice nabývá nového významu a zvláštní důležitosti v naší době, kdy morální podněty lidské činnosti plní stále důležitější společenskou funkci.

Humanistický světonázor se stal jedním z největších pokrokových výdobytků renesance, který měl silný vliv na celý následující vývoj evropské kultury.

Bibliografie

1. Kulturologie AI Pigaleva. Volgograd. Nakladatelství Volgogradské státní univerzity, 1998.

2. Kulturní studia. Dějiny světové kultury, editoval profesor A.N. Markova. Moskva. "Kultura a sport", nakladatelské sdružení "UNIGI", 1998.

3. Dějiny světové kultury. Kurz přednášek editoval S.D. Serebryany. Moskva. Ruská státní univerzita, 1998.

4. Eseje o dějinách světové kultury, zpracovala T.F.Kuzněcovová. Moskva. "Jazyky ruské kultury", 1997.

5. Kulturologie. Vědecký redaktor profesor G.V.Drach. Rostov na Donu. Nakladatelství "Phoenix", 1998.

6. Encyklopedie pro děti. Umění upravil M.D. Aksenov. Moskva.

"Avanta+", 1997.

7. L. Ljubimov Umění západní Evropy. Moskva. "Osvícení", 1982.

8. Umění západní Evropy, editoval V. Butrosheev. Moskva. "Současné", 1996.

Úvod

Historiografie

Hlavní etapy renesance

Raná renesance

Vrcholná renesance

Pozdní renesance

Charakteristika renesanční architektury

Výtvarné umění renesance

Závěr

Bibliografie

Úvod

„Stvořil jsem tě jako bytost ne nebeskou, ale nejen pozemskou, ne smrtelnou, ale ani nesmrtelnou, aby ses ty, cizinec na omezení, stal svým vlastním stvořitelem a zcela si vytvořil svůj vlastní obraz. Dostali jste příležitost klesnout na úroveň zvířete, ale také možnost povznést se na úroveň božské bytosti – pouze díky své vnitřní vůli…“

Toto říká Bůh Adamovi v pojednání italského humanisty Pico della Mirandola „O důstojnosti člověka“. Těmito slovy je duchovní zkušenost renesance stlačena, je vyjádřen posun ve vědomí, který učinila.

Renesanční architektura - období vývoje architektury v evropských zemích od počátku 15. do počátku 17. století, v celkovém průběhu renesance a vývoje základů duchovní a hmotné kultury starověkého Řecka a Říma. . Toto období je přelomem v dějinách architektury, zejména ve vztahu k předchozímu architektonickému stylu, gotice. Gotika, na rozdíl od renesanční architektury, hledala inspiraci ve vlastní interpretaci klasického umění.

Historiografie

Slovo "Renesance" (francouzská renesance) pochází z výrazu "la rinascita", který poprvé použil Giorgio Vasari v knize "Životy nejslavnějších italských malířů, sochařů a architektů" vydané v letech 1550-1568.

Termín „renesance“ zavedl francouzský historik Jules Michelet k označení příslušného období, ale švýcarský historik Jacob Burckhardt ve své knize „Kultura italské renesance“ tuto definici odhalil úplněji, její výklad tvořil základ moderní chápání italské renesance. Vydání alba kreseb, Budovy moderního Říma nebo Sbírka paláců, domů, kostelů, klášterů a dalších nejvýznamnějších veřejných budov Říma, které vydal Paul Le Tarouille v roce 1840, vyvolalo všeobecný zájem o renesanci. doba. Poté byla renesance považována za styl „napodobující starožitnost“.

Prvním představitelem tohoto směru lze nazvat Filippa Brunelleschiho, který působil ve Florencii, městě, které je spolu s Benátkami považováno za památku renesance. Poté se rozšířil do dalších italských měst, do Francie, Německa, Anglie, Ruska a dalších zemí.

Hlavní etapy renesance

Italská renesance se obvykle dělí na tři období. V dějinách umění lze hovořit o vývoji výtvarného umění a sochařství v rámci rané renesance ve 14. století. V dějinách architektury je tomu jinak. V důsledku hospodářské krize XIV. století začala renesance v architektuře teprve na začátku XV. století a trvala až do začátku XVII. století v Itálii a déle za jejími hranicemi.

Lze rozlišit tři hlavní období:

· Raná renesance nebo Quattrocento, zhruba se shoduje s 15. stoletím.

· Vrcholná renesance, první čtvrtina 16. století.

· Manýrismus neboli pozdní renesance (2. polovina 16. století v 17. století).

V jiných evropských zemích se vyvinul jejich vlastní předrenesanční styl a samotná renesance nezačala dříve než v 16. století, styl byl vštípen do stávajících tradic, v důsledku čehož mohou mít renesanční stavby v různých regionech mírně podobné rysy.

V samotné Itálii se renesanční architektura přesunula do manýristické architektury, prezentované v poněkud odlišných trendech v dílech Michelangela, Giulia Romana a Andrea Palladia, která se poté znovu zrodila do baroka, aplikovala podobné architektonické techniky v jiném obecném ideologickém kontextu.

Raná renesance

Během Quattrocenta byly znovu objeveny a formulovány normy klasické architektury. Studium starověkých vzorků vedlo k asimilaci klasických prvků architektury a ornamentu.

Prostor jako architektonická složka je organizován způsobem odlišným od středověkých představ. Vycházelo se z logiky proporcí, tvar a sled dílů podléhají geometrii, nikoli intuici, což bylo charakteristickým znakem středověkých staveb. Prvním příkladem tohoto období lze nazvat baziliku San Lorenzo ve Florencii, kterou postavil Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Filippo Brunelleschi

Filippo Brunelleschi (italsky: Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446) byl velký italský renesanční architekt.

Filippo Brunelleschi se narodil ve Florencii notáři Brunelleschi di Lippo. V dětství Filippo, na kterého měla přejít otcova praxe, získal humanistickou výchovu a na tehdejší dobu nejlepší vzdělání: učil se latinu, studoval antické autory.

Po ukončení kariéry notáře se Filippo vyučil od roku 1392, pravděpodobně u zlatníka, a poté praktikoval jako učeň u klenotníka v Pistoii; studoval také kresbu, modelování, rytinu, sochařství a malířství, ve Florencii studoval průmyslové a vojenské stroje, významné znalosti matematiky na tu dobu získal v učení Paola Toscanelliho, který ho podle Vasariho učil matematice. V roce 1398 se Brunelleschi připojil k Arte della Seta, která zahrnovala zlatníky. V Pistoii mladý Brunelleschi pracoval na stříbrných figurách oltáře svatého Jakuba – jeho tvorba je silně ovlivněna uměním Giovanniho Pisana. Donatello pomáhal Brunelleschimu pracovat na sochách (bylo mu tehdy 13 nebo 14 let) - od té doby přátelství spojovalo mistry na celý život.

V roce 1401 se Filippo Brunelleschi vrátil do Florencie, zúčastnil se soutěže vyhlášené Arte di Calimala (dílna obchodníků s látkami) na výzdobu dvou bronzových bran florentského baptisteria reliéfy. Spolu s ním se soutěže zúčastnili Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti a řada dalších mistrů. Soutěž, které předsedalo 34 porotců, do které musel každý mistr odevzdat jím realizovaný bronzový reliéf „Obět Izáka“, trvala rok. Konkurenci prohrál Brunelleschi - Ghibertiho reliéf byl umělecky i technicky lepší (byl odlit z jednoho kusu a byl o 7 kg lehčí než Brunelleschiho reliéf).

Brunelleschi, zraněný prohrou v soutěži, opustil Florencii a odcestoval do Říma, kde se možná rozhodl studovat starověké sochařství k dokonalosti. V Římě se mladý Brunelleschi obrátil od plastiky ke stavebnímu umění, začal pečlivě měřit dochované ruiny, skicoval plány celých budov i plány jednotlivých částí, hlavic a říms, projekce, typy staveb a všechny jejich detaily. Musel vykopat části a základy, které byly zasypány, musel tyto plány udělat doma v jeden celek, obnovit to, co nebylo zcela neporušené. Byl tedy prodchnut duchem starověku, pracoval jako moderní archeolog s metrem, lopatou a tužkou, naučil se rozlišovat mezi typy a uspořádáním starověkých staveb a vytvořil první dějiny římské architektury ve složkách se svými skici.

Bruneleschiho práce:

1401-1402 soutěž na téma „Abrahámova oběť“ ze Starého zákona; projekt bronzových reliéfů pro severní dveře florentského baptisteria (28 reliéfů uzavřených v quadrifoliu o rozměrech 53×43 cm). Brunelleschi prohrál. Soutěž vyhrál Lorenzo Ghiberti. Brunelleschi, ohromen rozhodnutími komise, se odvrátil od svého rodného města a odešel do Říma... aby tam studoval skutečné umění". Úleva je in národní muzeum Bargello, Florencie.

1412-1413 Ukřižování v kostele Santa Maria Novella, Florencie.

1417-1436 Kopule katedrály Santa Maria del Fiore, nebo jednoduše Duomo, je stále nejvyšší budovou ve Florencii (114,5 m), navrženou tak, aby se celá populace města vešla do „velké ... budovy stoupání k nebi zastiňuje všechny toskánské země,“ napsal o něm Leon Battista Alberti.

· 1419-1428 Stará sakristie (Sagrestia Vecchia) kostela San Lorenzo (San Lorenzo), Florencie. V roce 1419 plánoval zákazník Giovanni di Bicci, zakladatel rodu Medicejských, otec Cosimo starší (Cosimo il Vecchio), přestavět katedrálu, která byla tehdy malým farním kostelem, ale Brunelleschimu se podařilo dokončit pouze starou sakristii, Nová sakristie (Sagrestia Nuova), navržená Michelangelem.

1429-1443 Kaple (kaple) Pazzi (Cappella de'Pazzi), která se nachází na nádvoří františkánského kostela Santa Croce (Santa Croce) ve Florencii. Je to malá kupolová budova s ​​portikem.

· Kostel Santa Maria degli Angeli, zahájený v roce 1434 ve Florencii, zůstal nedokončený.

· 1436-1487 Kostel Santo Spirito (Santo Spirito), dokončený po smrti architekta. "Centrická kupolovitá budova se stejnými čtverci a bočními loděmi s výklenkovými kaplemi byla poté rozšířena o podélnou budovu ke sloupu baziliky s plochou střechou."

· Palác Pitti (Palazzo Pitti) byl zahájen v roce 1440 a nakonec byl dokončen až v 18. století. Práce byly přerušeny v roce 1465 kvůli tomu, že zákazník paláce, obchodník Luca Pitti, zkrachoval a rezidenci v roce 1549 koupili Mediciové (Eleonora z Toleda, manželka Cosima I.), kterou Luca Pitti chtěl zařídit, objednání oken stejné velikosti jako dveře v Palazzo Medici.

Podle Brunelleschiho měl skutečný renesanční palác vypadat takto: třípatrová čtvercová budova s ​​položením florentského tesaného kamene (těženého přímo na místě, kde se nyní nachází zahrady Boboli, za palácem), se 3 obrovské vstupní dveře v prvním patře. Dvě horní patra jsou proříznuta 7 okny umístěnými na každé straně a sjednocenými linií balkonů probíhající po celé délce fasády.

Teprve v roce 1972 bylo známo, že Brunelleschi byl pohřben v katedrále Santa Reparata (IV-V století, ve Florencii) v předchozím chrámu, na jehož pozůstatcích byla katedrála Santa Maria del Fiore (Santa Maria del Fiore). postaveno).

Evropské země výrazně přispěly ke kultuře renesance. Nejlepší díla této doby vstoupila do světové kultury. Rysy historického, socioekonomického, politického a duchovního vývoje těchto zemí určovaly specifika renesance v každé z nich.

Renesanční kultura vznikla v Itálii, která se stala klasickým centrem renesanční kultury. Je to z určitých důvodů. Přes Itálii procházely nejdůležitější obchodní cesty spojující Evropu s Asií, což způsobilo rychlý růst přístavních a řemeslných měst (Florencie, Janov, Benátky, Bologna aj.).

Itálií procházeli křižáci, což přispělo k rozvoji řemesel, nárůstu vrstvy řemeslníků. Dříve než v jiných zemích se začala rozvíjet výroba. To vše podnítilo aktivní politický život v městských republikách a vytvořilo příznivé podmínky pro rozvoj kultury.

Boj měšťanů proti feudálům, který v některých zemích skončil sjednocením země pod záštitou silné panovnické moci, v Itálii skončil vítězstvím republikánské formy vlády a vytvořením velkého počtu městských republik. To bylo vítězství třetího stavu, který se nemohl spokojit se středověkou kulturou a ideologií. Politický boj tak nevyhnutelně vedl k novému chápání světa.

Konečně skutečnost, že Itálie byla přímým dědicem starověké kultury a v této zemi je více jejích památek než kdekoli jinde.

Chronologický rámec italské renesance pokrývá období od druhé poloviny 13. století. a v 16. stol. včetně. V tomto období jsou: Proto-renesance (předobrození) - XIII a začátek XIV století; Raná renesance - od poloviny XIV. a téměř celé 15. století; Vrcholná renesance - konec 15. a první třetina 16. století; Pozdní renesance - XVI. a začátek XVII století.

Až do konce XV století. o renesanci lze mluvit pouze ve vztahu k Itálii. V jiných evropských zemích to začalo mnohem později a nenašlo tak živý výraz, i když tam byli také vynikající mistři.

Za konec italské renesance se považuje rok 1530, kdy byly italské městské republiky podrobeny habsburské monarchii. Nezávislost si zachovaly pouze papežské státy a Benátky zůstaly nezávislé po dlouhou dobu.

Základem italské renesance je objev jedince, vědomí jeho důstojnosti a hodnoty jeho schopností. To je podstata renesančního humanismu. Ten navazuje na tradici antického humanismu, ale liší se od ní, stejně jako se liší odhodlaný, podnikavý člověk počátku buržoazní éry od člověka starověké polis. Hrdinou starověké společnosti a starověkého umění je krásná a rozumná osoba, Kalakagatia (nádherně laskavá), fyzicky dokonalá, esteticky vyvinutá. Oživení formuje silného, ​​všestranně vzdělaného, ​​aktivního člověka, tvůrce vlastního osudu, tvůrce sebe sama.

Umění renesance nelze nazvat nenáboženským. Vznikala díla s náboženskou tematikou, bylo tam i náboženské cítění, ale získalo nový obsah. Pro lidi renesance byla vzdálenost mezi Bohem a lidmi zmenšena ve srovnání se středověkým člověkem. Vše, co lidé v životě milovali, co obdivovali - mužská zdatnost, moudrost starých lidí, něha dětí, krása žen, krása přírody a co člověk vytvořil vlastní prací - to vše se stalo majetkem a atribut posvátné historie.

A zároveň všechny druhy umělecké tvořivosti renesance – výtvarné umění, literatura, architektura, hudba, divadlo a další byly prodchnuty světským duchem. Odmítání kánonů středověké kultury, od symbolů středověku, umění renesance pocítilo dech života.

Nejzářivější stránkou italské renesance bylo výtvarné umění, zejména malířství a sochařství. A s odkazem na éru italské renesance představujeme především tyto druhy umění.

Je velmi těžké vybrat jednotlivá jména, když se mluví o dílech umělců italské renesance. A to nejen proto, že jich bylo hodně, ale hlavně proto, že i průměrná úroveň italského umění této epochy byla velmi vysoká.

protorenesance(XIII - začátek XIV století) - práh renesance, kdy se v umění objevuje jen něco nového. Protorenesance vzniká ve městech provincie Toskánsko - Pisa, Siena, Florencie.

Florencie je pro renesanci tím, čím jsou Athény pro starověké Řecko – centrum umělecké kultury. Dala světu Danteho, Petrarcu, Boccaccia. Žil a pracoval ve Florencii Giotto di Bondone(1266 / 76-1337) - zakladatel evropského malířství, zakladatel realismu.

"- Hlavními díly Giotta jsou fresky. To se vysvětluje tím, že v Toskánsku v té době probíhala velká výstavba paláců a kostelů. Umělci v nich malovali, takže freska se stala hlavním typem jejich díla. Nejvíc slavné Giottovy fresky se nacházejí v kapli del Arena v Padově Jsou vymalovány tak zářivými barvami, že i nyní, o 700 let později, kaple vypadá jako truhla posetá drahými kameny. V kapli je umístěno 37 obrazů na biblická témata: „Adorace tří králů, „Jidášův polibek“, „Joachim u pastýřů“ a další. Za zmínku stojí především umělcovo zobrazení života a utrpení Krista.

Giotto odmítá středověký kánon, který požadoval vyjádření nadřazenosti ducha nad tělem, jehož projevem byly nehmotné protáhlé postavy, přísné velké oči a nohy, které se jen nepatrně dotýkají země. Giotto má hmotné obrazy: masivní podsadité postavy, velkou hlavu, úzkou štěrbinu očí. Prožitky postav jsou přirozené: nedochází k teatralizaci. Umělec opouští ploché zlaté pozadí používané ve středověké malbě a umísťuje postavy do interiéru nebo krajiny, často do nich vnáší prvky architektury.

Giotto neznal zákony perspektivy a připouštěl nepřesnosti v anatomii, a proto byl schopen zprostředkovat pocit prostoru a dodat figurám objem. Byl nejen malířem, ale také vynikajícím architektem.

„Giotto byl génius tak mimořádné síly, že by v celém vesmíru nebylo nic, co by nedokázal ztvárnit,“ ocenil Giottovo dílo Giottův současník Giovanni Boccaccio. A jeho další současník, největší básník protorenesanční éry, „který se stal klasikem světové literatury, Dante Alighieri proslavil Giotta ve své Božské komedii v její druhé části Očistec.

Raná renesance(konec XIV-XV století) představovala galaxie skvělých umělců: Masaccio (1401-1426), Donatello (1386-1466), Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Pietro Perugia no (1445-1523), Sandro Botticelli ( 1445 -1510) a desítky dalších vynikajících umělců, jejichž obrazy zdobí muzea světa.

Malíř Masaccio (vlastním jménem Tommaso di Giovanni), sochař Donatello a architekt Philippe Brunelleschi (1337-1446) jsou určujícími postavami rané renesance.

Stvoření Masaccio otevírá XV století, které bylo stoletím nejvyššího rozkvětu florentského umění. Masaccio namaloval ve Florencii malou kapli Brancacci (pojmenovanou po zákazníkovi), která se stala vzorem a školou pro několik generací italští mistři. Námět fresek je převzat z legendy o životě apoštola Petra. Na koncovou stěnu vstupního oblouku ale umělec umístil fresku „Vyhnání z ráje“. Zde bylo poprvé po éře starověku zobrazeno nahé lidské tělo, poprvé v malbě byl přenesen objem, váha postav. Masaccio byl první, kdo zprostředkoval prostor v rovině pomocí lineární perspektivy (to bylo ovlivněno Brunelleschi). Postavy nehromadí do řad, jak se to dělalo dříve, ale uspořádává je v různých vzdálenostech v závislosti na vzdálenosti od diváka. Masacciovi se přitom podařilo vyjádřit dramatičnost situace nalezením přesných charakteristik postav.

Umělec žil krátký život - 27 let (byl otráven závistí), ale jeho umění zůstává školou vysoké dovednosti.

Sochař Donatello vytvořil stojan a monumentální kruhovou sochu a reliéf. Je známo mnoho jeho děl: obrazy sv. Jiří a proroci, erb Florencie, reliéf „Svátek Heroda“ atd. Jeho nejznámějším dílem však byla socha Davida (1430). Bylo to první zobrazení nahé postavy v monumentální sochařství. Obraz aktu, rozšířený ve starověku, byl ve středověku zapomenut.

Podle legendy mladý muž - pastýř David - zachránil svůj lid tím, že porazil válečníka z nepřátelského kmene Goliáše v jediném boji. Za tento čin ho lidé zvolili svým králem. Obraz Davida – prostého muže, který se dostal do popředí díky odvaze a lásce ke svému lidu – patřil v renesanci k oblíbeným. Donatello ho zobrazil v pastýřském klobouku, propleteném břečťanem, zarámovaném dlouhé vlasy, obličej je téměř zakrytý kloboukem. V jedné ruce má kámen a v druhé meč. Davidovo tělo je krásně vymodelované. Socha je navržena pro kruhový výhled a to byla také inovace, protože středověké sochy byly úzce spjaty se zdí a podřízeny architektuře. Zde socha působí jako samostatné umělecké dílo.

Není možné nejmenovat dalšího skvělého umělce té doby, muže jasného, ​​originálního talentu a tragického osudu - Sandro Botticelli.„Je vzácné, že umělec tak zkušený, tak vyjádřil obsah své doby,“ definoval Botticelliho dílo tímto způsobem badatel tohoto období.

Botticelli namaloval velké množství obrazů, vytvořil ilustrace k Dantově Božské komedii, ale jeho nejznámějšími obrazy jsou Jaro a Zrození Venuše. Podle mýtu se z mořské pěny zrodila bohyně lásky, radosti, manželství. Jedná se o první velký (172x278) renesanční obraz na antické téma. Podoba necírkevní malby byla znamením doby.

Barevná struktura obrazu je střídmá, kresba je rafinovaná a přesná. Póza bohyně vznášející se na skořápce je cudná: zakrývá svou nahotu rukama. Všechno ona je ztělesněním ženskosti, milosti, krásy.

Následně, unesen myšlenkami kazatele Savonaroly, se Botticelli vzdal své práce, spálil obrazy, které mu zbyly, rozešel se s prastarými náměty a začal malovat obrazy na náboženská témata. Zemřel ve vyhnanství, zapomenut všemi, přežil svou slávu. To bylo znovu objeveno na konci XIX - brzy XX století a jeho umění se ukázalo být v souladu s francouzskými impresionisty - Edouardem Manetem a dokonce i Modiglianim.

Konec 15. a začátek 16. století volal "vrcholná renesance" a první desetiletí 16. století jako „zlatý věk“ renesance. Během těchto let bylo dokončeno hledání nové kultury. Charakteristické rysy realismu italské renesance - klasická jasnost, lidskost obrazů, jejich plastická síla a harmonická výraznost - dosahují nebývalé výšky.

Vrcholná renesance je nejen pokračováním a završením předchozího vývoje, ale i kvalitativně novou etapou. Její nejlepší představitelé nejen pokračují v pátrání po svých předchůdcích, ale získané poznatky podřizují hlubším úkolům: v konkrétním, konkrétním, dokážou odhalit obecné, charakteristické. Obrazy, které vytvořili, jsou hymnou lidské krásy a moudrosti.

Vrcholná renesance osvětluje dílo tří velkých titánů, skvělých umělců – Leonarda da Vinciho, Raphaela Santiho a Michelangela Buonarrotiho.

Byl to muž fantastické mysli a uměleckého génia Leonardo da Vinci(1452-1519). Jeho fenomenální badatelská síla pronikla do všech oblastí vědy a umění. Dokonce i o staletí později jsou badatelé jeho práce ohromeni genialitou vhledů. největší myslitel. Leonardo byl umělec, sochař, architekt, filozof, historik, matematik, fyzik, mechanik, astronom, anaton... Jeho četné kresby a kresby s projekty soustruhů, spřádacích strojů, bagru, jeřábu, slévárny, hydraulických strojů mají pojďte dolů k nám, zařízení pro potápěče atd. Leonardo snil o létání, studoval, načrtl, počítal vše, co se týkalo letu ptáků a hmyzu. Výsledkem těchto studií byly nákresy a výpočty letadla, vrtulníku, padáku... Je těžké i vyjmenovat vše, na čem jsem pracoval brilantní myslitel a tvůrce a k jakým výsledkům dospěl.

Mezi neomezeným množstvím svých zájmů staví Leonardo malbu na první místo. „Pokud si malíř přeje vidět krásné věci, které ho inspirují láskou, pak je v jeho moci je zrodit, a pokud si přeje vidět věci ošklivé… pak je vládcem a bohem nad nimi… Vše, co ve vesmíru existuje jako esence, jako jev nebo jako imaginární, má nejprve ve své duši a pak ve svých rukou," napsal. "Proto by malba být postavena nad jakoukoli jinou činnost."

Leonardo da Vinci namaloval mnoho obrazů. Mezi nimi jsou "Madonna s květinou" ("Madonna Benois"), "Madonna Litta", "Dáma s hranostajem", "Mary s dítětem" a mnoho dalších. Jeho Madony jsou krásné mladé ženy, jejichž tváře se rozzáří láskou a obdivem k jejich miminku. Liší se charakterem, typem osobnosti; ale všechny jsou krásné s přirozenou ženskostí, pozemskou krásou. Všechna Leonardova díla jsou vynikající, a přesto jsou jeho nejslavnější výtvory „ Poslední večeře» (1495-1498) - výmalba stěny refektáře milánského kláštera Santa Maria delle Grazie, která se stala mezníkem v autorově vědeckém bádání a novým slovem ve výtvarném umění; portrét manželky obchodníka Gioconda Mony Lisy (kolem roku 1503) s neodhaleným tajemným úsměvem. Mnoho následovníků umělce se pokusilo zopakovat tento úsměv na plátně, ale nikdo neuspěl. Mnoho z nejtalentovanějších děl je věnováno ženám, ale žádné z nich se svou tajemnou silou nevyrovná hymně vytvořené géniem Leonarda na počest toho nejkrásnějšího a nejtajemnějšího výtvoru přírody.

V portrétu Mony Lisy umělec vyřešil problém, který předjímal budoucí aspirace výtvarného umění: nezachytil jeden stav člověka, ale obtížný proces jeho duchovní život. A už pět století Mona Lisa inspiruje básníky, hudebníky, umělce, dává podnět ke spekulacím, vyvolává padělání a krádeže.

Syntéza tradic starověku a ducha křesťanství našla své nejživější ztělesnění v dílech skvělého umělce renesance. Rafael Santi(1483-1520). V jeho díle byly vyřešeny dva hlavní problémy výtvarného umění:

obraz plastické dokonalosti lidského těla, vyjadřující duchovní bohatství a harmonie vnitřního světa člověka a konstrukce složité vícefigurální kompozice.

Rafael celý život hledal dokonalý, harmonický obraz, ztělesňující svou představu v obraze Madony („Madona z koně-stabilní“, „Madona v zeleni“, „Madona se stehlíkem“, „Madona v Křeslo"). Vrcholem Raphaelovy geniality byla „Sixtinská Madona“ (1515-1519). Autorce se podařilo vytvořit obraz ideálně krásné ženy s dítětem Kristem v náručí, kterého dává jako oběť na odčinění lidských hříchů. Zelené závěsy byly roztaženy a divákovi se zjevila Madonna, která v rukou držela dítě Krista. Klidná silueta Madony se jasně rýsuje proti jasné obloze. Pohybuje se lehkým, rozhodným krokem, protivítr vlaje v záhybech šatů, takže její postava působí hmatatelněji. Její malé bosé nohy se sotva dotýkají světlem zalitého mraku. To jí dodává mimořádnou lehkost. A se stejnou lehkostí nese svého syna, natahuje ho k lidem a zároveň ho pevně drží u sebe.

Krásná tvář mladé ženy vyjadřuje velkou vnitřní sílu. Obsahuje lásku k dítěti, úzkost o jeho osud a neotřesitelnou pevnost, vědomí toho, co dělá: matka obětuje svého jediného syna, aby zachránila lidi.

Kristova tvář je nedětsky vážná. Síla je cítit skrze dětskou křehkost: jeho oči vypadají tvrdě a bystře.

Dokonalá kompozice, obraz vytváří pocit úžasné harmonie. Jedná se o jedno z nejvýraznějších děl světového výtvarného umění z hlediska uměleckého jazyka, barvy, plasticity, rytmu a kompozice.

Rafael pracoval v různých žánrech. Je také autorem slavných fresek („Athénská škola“, „Parnas“, „Vyhnání Eliodora“, „Mše v Bolseně“, „Vysvobození apoštola Petra z vězení“ atd.) a největší portrétista svého času. Maloval díla, v nichž se jednotlivé rysy snoubí s typickými, které charakterizují obraz doby („Portrét Julia II.“, „Lev X“, „Portrét kardinála“, „Dáma se závojem“ atd.).

Kromě malby se Raphael zabýval také architekturou, archeologií a ochranou antických památek. Raphael zemřel ve věku 37 let, než mohl dokončit mnoho z práce, kterou začal.

Třetí titán renesance - Michelapjelo Buonarroti(1475-1564). Po dlouhém životě působil jak v období vrcholné renesance, tak v letech jejího úpadku. Michelangelo, největší mistr své doby, všechny předčil silou a bohatstvím malebných obrazů, civilním patosem, vášní. Malíř, sochař, architekt, básník Michelangelo štědře přispěl do pokladnice světové kultury.

V letech 1496-1499. vytváří svá první sochařská díla „Bacchus“ a „Pieta“, která mu přinesla slávu. Od té chvíle až do konce jeho života se obraz krásného nahého těla stává hlavním tématem Michelangelova díla. V roce 1504 dokončil práce na soše Davida (její výška je asi 5,5 m). Socha se dočkala vysokého uznání veřejnosti i nejvýznamnějších umělců té doby, bylo rozhodnuto ji instalovat před radnicí ve Florencii. Otevření sochy vyústilo v národní slavnost.

Malba stropu Sixtinské kaple ve Vatikánu svědčí o titánské pracovní schopnosti, nelidském vypětí mysli a fyzické síle Michelangela. Před ním nikdo nemusel převzít tak gigantické dílo: plocha fresek je 600 metrů čtverečních. m ve výšce 18 m. Michelangelo na nich pracoval v letech 1508 až 1512. Na malbě Sixtinského stropu je 343 postav a přes náboženskou zápletku (scéna Starého zákona) jde o hymnus na člověka, jeho dokonalost, síla, odvaha, krása.

Poslední dvě desetiletí Michelangelova života byla poznamenána ztrátou naděje, zklamáním a duchovní osamělostí. Ale velký mistr pokračoval v tvorbě až do konce svých dnů a vytvářel díla, která svědčí o jeho nehynoucí genialitě.

Největším umělcem renesance byl Tizian Vecellio(1476/77 nebo 1480-1576). Prožil dlouhý život, který se shodoval s bouřlivými a tragickými událostmi v dějinách Itálie. Na počátku 20. let XVI. století. stává se nejvíce slavný umělec Benátky a sláva ho neopouští až do konce života. Tizianovy štětce patří k tvorbě na mytologické a křesťanské náměty, díla v portrétním žánru. Skladatelskou vynalézavostí neměl obdoby, jeho koloristický talent byl fenomenální.

Raná Tizianova díla jsou plná radosti ze života („Láska pozemská a nebeská“, „Bacchus a Ariadna“ (1523), „Svátek Venuše“ aj.). Vystupuje v nich i jako starověký zpěvák, který dokázal inspirovat svobodného ducha té doby.

Jedním z nejznámějších obrazů velkého mistra je „Ležící Venuše“ (1538). Autor v něm odhaluje svůj typ krásy. Tizianova Venuše je především krásná pozemská žena. Tímto obrazem začíná série maleb zobrazujících krásu nahého ženského těla. Patří mezi ně čtyři varianty „Danai“ (1545-1554). Reprodukcí starověkého ideálu krásy mistr vytváří obraz, který nese krásný pozemský princip, naplňuje ho lidským masem a radostí z bytí.

Během své kariéry se Titian věnoval žánru formálního portrétu a byl jedním z tvůrců tohoto žánru. Jeho portréty se vyznačují nejvyšším mistrovstvím provedení, ušlechtilostí barev. Ale nejdůležitější pro Tiziana byl přenos individuality a vnitřního světa člověka („Portrét mladý muž s rukavicí“, portréty Ippolita Riminaldiho, Pietra Aretina, Karla V., papeže Pavla III. a mnoha dalších).

Poslední roky Tizianova života probíhají v podmínkách sílící feudálně-katolické reakce v Itálii, včetně Benátek, kam proniká jezuitský řád a inkvizice. Tragické motivy se v umělcově díle objevují v důsledku úzkostí a zklamání. Stále více píše o starověkých tématech („Venuše a Adonis“, „Jupiter a Antiope“, „Diana a Actaeon“ atd.).

Povaha jeho malby se mění: světlo, světlá barevnost ustupuje silné, bouřlivé malbě, kompozice se stává dynamičtější. Pokud jde o jejich spiritualitu, vnitřní drama a barevnou sílu, Tizianovy pozdější výtvory předčí vše, co dříve vytvořil umělec. Jsou to „Venuše před zrcadlem“ (1553), „Kajícnice Marie Magdalena“ (1565), „Sv. Sebastian“ (1570), „Pieta“ (1576). Nejnovější díla Tizian patří do pozdní renesance.

Velký mistr měl mnoho žáků, ale žádný z nich nedokázal překonat učitele. Dílo Tiziana mělo obrovský dopad na malbu příštího století.

Architektura. Architektura zaujímá jedno z předních míst v umělecké kultuře renesance. Renesance znamenala novou etapu v jeho vývoji. Charakteristickými rysy architektury v tomto období jsou: nárůst měřítka civilní, světské výstavby, změna charakteru monumentální, náboženské architektury - vertikalismus, vzestupná aspirace, vlastní gotice středověku, jsou nahrazeny novými formy, které se rozvíjejí do šířky. Člověk se stává měřítkem struktur.

Architektura renesance se vyznačuje jednoduchostí objemů, forem a rytmu; klidný a statický; symetrie kompozice;

rozdělení budovy na podlaží vodorovnými pruty; jasné pořadí umístění okenních otvorů a architektonických detailů. Z antické architektury se sem přenáší řádový systém. Hlavními architektonickými prvky se opět stávají architráv, archivolta, sloup, pylon, pilastr A klenba, a hlavní geometrické tvary jsou čtverec, obdélník, krychle, koule. Od samého počátku a všemi obdobími renesance se prosazuje princip uměleckého individualismu, volné uchycení k antickým formám. Nová doba zapsala do světových dějin architektury velká jména F. Brunelleschi, L. Albert, D. Bramante, Michelangelo Buonarroti, F. Delorme a další.

Jako všechny výpěstky renesanční kultury i nová architektura vznikla v Itálii. V jeho vývoji lze rozlišit tři hlavní období: rané období - 1420-1500. Jeho předním architektem byl F. Brunelleschi a hlavním centrem byla provincie Toskánsko a její hlavní město Florencie – kolébka italské renesance; vrcholné období - 1500-1540, kdy se D. Bramante stává předním architektem a centrum se stěhuje do Říma; pozdní období - 1540-1580 Předním architektem této doby byl velký sochař a malíř Michelangelo Buonarroti.

Rané období renesanční architektury bylo přechodem od středověké gotiky k novým architektonickým formám. Ve stavbách byly stále zachovány staré rysy, řád neměl striktní proporční konstrukci, velký význam byl přikládán ornamentu. Vrcholné období se vyznačovalo přísnější, monumentální architekturou, správně nalezenými proporcemi. Ornamentu se již nepřikládal takový význam. Pozdní období, navazující a rozvíjející tradice prvních dvou, odhaluje i nové rysy - dekorativnost, krásu, složitost architektonických forem, které následně našly svůj plný rozvoj v barokním slohu.

Prvním architektonickým dílem renesance byla budova sirotčince ve Florencii, kterou v roce 1421 navrhl zakladatel italské renesanční architektury F. Brunelleschi(1377-1446). Tato stavba se výrazně lišila od gotických staveb středověkého období a nesla rysy nastupujícího nového stylu.

Velký význam pro celý následující vývoj architektury měl vývoj a stavba největší kopule v Evropě nad florentskou katedrálou Santa Maria del Fiore (její průměr je 42 m).

Ve vývoji renesanční architektury zaujímá významné místo stavba palácové architektury - palazzo(dům obdélníkového půdorysu s uzavřeným obdélníkovým dvorem). Tyto architektonické struktury měly drsný vzhled pevností, protože plnily obranné funkce. Nejlepší příklady palazzo z 15. století se nachází ve Florencii, odtud se tento styl postupně rozšířil do dalších měst v Itálii. Mezi nejznámější patří Palazzo Pitti (1458), Palazzo Strozzi (1489), Palazzo Gondi (1490) aj. Tento typ staveb se v průběhu renesance dále vyvíjel směrem k větší dekorativnosti.

Vrcholná renesance je spojena s nárůstem politické aktivity papežství. Papežové Julius II. a Lev X. pozvali do Říma největší architekty – Bramanteho, Rafaela, Michelangela aj. Řím se stal architektonickým hlavním městem Itálie a tuto roli si udržel dodnes.

Zakladatelem vrcholné renesance v architektuře byl Donato Bramante(1444-1514) a jeho největším dílem byl projekt honosné renesanční stavby - katedrály sv. Petr. Byl to jeden z největších úspěchů renesanční architektury. Stavba začala v roce 1506 a pokračovala až do smrti architekta. V díle pokračoval Rafael Santi a po něm Antonio da Sangallo. V roce 1546 přešla stavba do rukou Michelangela, který vypracoval novou verzi projektu. V době jeho smrti (1564) byla stavba katedrály v podstatě dokončena.

Pozdní renesance- to je doba dalšího rozvoje tradic předchozí etapy. Jeho zvláštností je, že v architektuře byly nejzřetelněji odhaleny dva doplňující se trendy: jeden byl spojen s růstem klasických, akademických tradic, druhý - s nárůstem dekorativnosti, protobarokních trendů. Pozdní renesanci zastupují především díla Michelangela Buonarrotiho, Giacoma Vignoly, Andrea Palladia. Architektonická mistrovská díla Michelangela ukazují, že k jejich tvorbě přistupoval jako sochař, mistr plasticity. Vytvářel ten či onen obraz, formu, někdy porušoval konstruktivní logiku, snažil se zvýšit uměleckou, emocionální expresivitu. Genialita Michelangela předběhla svou dobu, položila základ novým trendům, které se později rozšířily a předurčily zrod barokního stylu.

Další významný architekt sledovaného období J. Vignola(1507-1573) napsal slavné pojednání „Pravidlo pěti architektonických řádů“, které až do 20. století prakticky používali architekti světa. Nastiňuje systém pro konstrukci objednávek založený na více číselných poměrech prvků. Mezi nejlepší výtvory Vignola patří vila papeže Julia III., která se nachází nedaleko Říma, hlavní kostel jezuitského řádu v Římě, Il Gesu a další.

Stvoření A. Palladio(1508-1580) spojený s rodným městem Vicenza. Měla obrovský vliv na vývoj italské a světové architektury, především na klasicistní architekturu 2. poloviny 18. a 1. polovina XIX století.

Palladio postavil řadu paláců ve Vicenze a několik vil v jejím okolí. Všechna jeho díla se vyznačují širokým a rozmanitým využitím řádu, dokonalostí proporcí, úžasnou harmonií, vynikající plasticitou (Palazzo Chiericati, Valmarana, Villa Rotunda, divadlo Olimpico atd.).

Architektura italské renesance výrazně ovlivnila vývoj architektury evropských zemí, tam se však kvůli stabilnějším feudálním vztahům a gotickým tradicím opozdila o století.

Beletrie. Povaha a obsah nové doby byly mnoha způsoby vyjádřeny fikcí. První výhonky humanistické ideologie našly svůj výraz v díle Danteho, „posledního básníka středověku a prvního básníka novověku“.

Dante Alighieri (1265-1321),Giovanni Boccaccio(1313-1375) a Francesco Petrarca(1304-1374) - největší spisovatelé italské renesance. Povahou kreativity, témat, žánrů - všechny jsou zcela odlišné. Ale je tu jeden rys, který spojil jejich historický osud. Všichni hodně napsali a zanechali nejen umělecká díla, ale i některá literární díla, nicméně v dějinách světové literatury je každé z těchto jmen spojeno s jedním hlavním dílem: Dante - s Božskou komedií, Boccaccio - s dekameron, Petrarca - s básněmi věnovanými Lauře.

Dante na svém hlavním díle pracoval mnoho let a dokončil je na samém konci svého života. Nazval to "komedie". Přídomek „božský“ jí dal Boccaccio na znamení obdivu ke kráse básně a tento přídomek jí zůstal zachován. Psaná „Božská komedie“ v italštině, v žánru vidění, „spánek“, populární v středověká literatura. Báseň se skládá ze tří částí („Peklo“, „Očistec“ a „Ráj“) a 100 písní. Dantovým průvodcem po kruzích pekelných (je jich devět) a očistce se stal Virgil, římský básník, který sám je v prvním kruhu. Hlavní myšlenkou básně je odplata za všechny pozemské záležitosti v posmrtném životě. Vlákna se táhnou od Božské komedie až po literaturu pozdější doby. Z hlediska hloubky filozofického chápání světa je s ním v souladu Goethova tragédie „Faust“. Vliv Danta a Goetha je jasně cítit v Mistrovi a Markétce od M. Bulgakova. „V prvním kruhu“ nazývá A. Solženicyn jeden ze svých románů. Milostný příběh Francescy a Paola se stává tématem Rachmaninovovy opery Francesca da Rimini. Na stejné téma P.I. Čajkovskij napsal symfonickou báseň Francesca da Rimini.

"Dekameron" (z řečtiny - desetidenní kniha) G. Boccaccia je soubor povídek s literárním rámcem. Jedná se o tradiční složení. Tak se staví „Tisíc a jedna noc“, tak bylo napsáno Novellino v Itálii. Inovací bylo podřízení této formy zákonům „gotické vertikály“ – od základny k vznešenému – právě v tomto sledu se povídky nacházely a pojmy „vznešené“ a „nízké“ samy dostávaly humanistický výklad. Zápletky románů jsou rozmanité. Jsou to jak starověké legendy, tak středověké příběhy, ale především spolehlivé případy ze života a anekdoty. Myšlenka Boccaccia a struktura knihy byly vytvořeny pod vlivem Danteho: stejný princip od základu po vznešené - od hříšníků "pekla" po svatý "ráj" - v Dante; od satirických postav k darebákům a nakonec k pozitivním idealizovaným hrdinům – v Boccacciu. Boccacciovou inovací je, že přenesl kosmickou kompozici do skutečného pozemského života bez andělů, ďáblů a svatých. Přirozený princip v „Dekameronu“ stojí proti nepřirozeným zákonům společnosti, církevní askezi a třídním předsudkům. Problémy Dekameronu jsou univerzální a zároveň sociální. Dílo Boccaccia je tak bohaté na události, že si z něj mnoho dramatiků vypůjčilo zápletky pro svá dramata: Shakespeare - drama "Cymbeline" a komedie "Konec je koruna", Lope de Vega, Moliere. Ruský skladatel D. Bortňanskij napsal operu podle zápletky z Dekameronu (Falcon, 1786).

Na rozdíl od Danteho psal Petrarcha nejčastěji latinsky, ale dílo, které ho zvěčnilo – „Canzoniere“ – „Kniha písní“ bylo napsáno v r. v rodném jazyce. On sám nedal zvláštní význam na jeho lyrické písně. Teprve později začal brát tyto verše vážně a mnohokrát je upravoval a vylepšoval. Petrarch rozdělil sbírku básní do dvou knih: „O životě Madonny Laury“, „O smrti Madonny Laury“.

Petrarcova láska je skutečný, pozemský cit a Laura sama je konkrétní žena. Petrarc jmenuje datum jejich prvního setkání, datum její smrti.

Petrarch nemá popis Laury. Mluví jen o jejích očích a stávají se symbolem Laury samotné: "Neuvidíš moji zradu, oči, které mě naučily lásce." Těmito slovy - myšlenka věrnosti milované ženě. Ale nejen: zacházejí s krásou jako s nejvyšší moudrostí, schopnou naučit nejkrásnějšímu citu lásky. Petrarcovo pojetí lásky je zcela humanistické, protože láska se mu jeví jako cit, který přináší radost i muka zároveň. V tom se liší od nebeské lásky, která přináší jen radost. Změna citů – radost i bolest, štěstí i utrpení člověka zušlechťuje, dává vzniknout poezii. Láska je vždy krásná, člověka obohacuje, i když je to láska neopětovaná. A po Lauřině odchodu ze života žije básník nejen s nadějí na setkání v nebi, ale také se vzpomínkou na ni, kterou pro něj všechno živé uchovává, jako by odráželo její vzhled. Láska vždy zůstává součástí pozemské existence a básníkova štěstí.

Canzoniere obsahuje také politické motivy, reflektující komplikovaný vztah ten čas. Jsou myšlenky, které stále znějí moderně. Kulturu tedy Petrarca považuje za opak války, ta je možná jen v podmínkách míru: „Jdu, křičím: Mír! Mír! Mír! - dokončí jeden ze sonetů. Petrarca významně přispěl k teorii verše, objevil nejbohatší možnosti sonetu.

A ještě jedna z mnoha, jasná postava literárního světa - Niccolo Machiavelli(1469-1527) – italský spisovatel a politik pozdní renesance. Jeho politické pojednání „Sovereign“ je široce známé. Moderní literatura definuje tento žánr jako dystopii: rozvíjejí se zde nejtragičtější a nelidské myšlenky 16. století. Machiavelli však psal nejen politická pojednání, ale i básně, povídky, komedie. Postavy jeho komedie „Mandragora“ předjímají obrazy hrdinů dramatiků pozdější doby: darebák Ligrio je obdobou Shakespearova Iaga a Figara Beaumarchaise, pokrytec Timoteo je prototypem Molierova Tartuffa. A to opět ukazuje, odhaluje vliv, který měla kultura renesance na celou evropskou kulturu.

Ministerstvo školství Ruské federace

Ústav světové ekonomiky a informatizace

ABSTRAKTNÍ

v kulturních studiích

na téma: " Italská renesance »

Vědecký poradce: Malkova T.P.

Provádí student

MOSKVA, 2002.

1. Úvod

2. Humanismus a jeho nedostatky

3.

4. vysoké oživení

5. Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Raphael Santi

6.

7. Pseudověda a přírodní věda

8. Pozdní renesance a její úpadek

Úvod.

Silný vzestup kulturního života mnoha evropských zemí, ke kterému došlo především ve 14.–16. století a v Itálii začal již ve 13. století, se běžně nazývá renesance. Výraz „obrození“ (překlad francouzského výrazu „renesance“) naznačuje spojení nové kultury s antikou. V důsledku seznámení s Východem, zejména s Byzancí, v době křižáckých výprav a pravidelnými vztahy s Levantou, která je následovala, se Italové seznámili se starověkými humanistickými rukopisy, různými památkami starověkého výtvarného umění a architektury. Všechny tyto starožitnosti začaly být částečně převáženy do Itálie, kde byly shromažďovány a studovány. Ale i v samotné Itálii bylo mnoho starověkých římských památek, které také začali pečlivě studovat zástupci italské městské inteligence.

S využitím starověké ideologie, vytvořené svého času v ekonomicky nejživějších a z hlediska jejich politického systému nejdemokratičtějších městech starověku, se vznikající nová buržoazie nejen pasivně asimilovala, ale přepracovala ji po svém, formulovala svůj nový světonázor, ostře protiklad světonázoru, který převládal dříve.feudalismus. Druhý název nové italské kultury – humanismus o tom jen svědčí. Humanistická kultura postavila do středu své pozornosti samotného člověka (humanus - člověka), a nikoli božského, nadpozemského, jak tomu bylo ve středověké ideologii. Askeze již neměla v humanistickém vidění světa místo. Lidské tělo, jeho vášně a potřeby nebyly vnímány jako něco „hříšného“, co je třeba potlačovat nebo mučit, ale jako cíl sám o sobě, jako to nejdůležitější v životě. Pozemská existence byla uznána jako jediná skutečná. Poznání přírody a člověka bylo prohlášeno za podstatu vědy. Oproti pesimistickým motivům, které ovládaly světonázor středověkých scholastiků a mystiků, převažovaly ve světovém názoru a náladě lidí renesance motivy optimistické; vyznačovaly se vírou v člověka, v budoucnost lidstva, ve vítězství lidského rozumu a osvícení. V italské společnosti vznikl hluboký zájem o klasické antické jazyky, starověkou filozofii, historii a literaturu. Zvláště důležitou roli v tomto hnutí hrálo město Florencie. Z Florencie přišla řada vynikajících osobností nové kultury.

Humanismus a jeho nedostatky.

Jsem most vedoucí do pekla a nebe...

Uvažujme nyní, do jaké kategorie patřili lidé, kteří poprvé spojili současnost s antikou a postavili tuto antiku do základu nového vzdělání.

Předchůdci těchto nových lidí byli ještě potulní duchovní 12. století. Vidíme zde stejnou putující existenci, stejný svobodný, a dokonce více než svobodný pohled na život a stejné základy antické poezie. Ale místo středověkého vzdělání, které je převážně duchovní charakter a kultivovaný kleriky, vzniká nový trend, který vychází z touhy po všem, co je mimo středověk. Aktivní představitelé nového trendu nabývají mimořádného individuálního významu tím, že vědí, co věděli staří, snaží se psát tak, jak psali staří, začínají myslet a brzy i vnímat dojmy, jak staří mysleli a vnímali. Do života stále aktivněji pronikají tradice, kterým věnují svou činnost.

Humanismus měl ale i své nedostatky. Noví spisovatelé často naříkají, že humanismus a obroda starověku bránily rozvoji národní italské erudice, která byla ve Florencii kolem roku 1300 prominentní. Potom prý každý ve Florencii uměl číst, dokonce i řidiči oslí zpívali Danteho canzones a nejlepší dochované italské rukopisy jsou dílem florentských písařů; tehdy se říká, že byla možná populární encyklopedie jako Tesoretto od Brunetta Latinniho, a to vše bylo výsledkem aktivní účasti občanů na veřejné záležitosti, široký obchod a cestování. Florencie prosperovala, protože nevěděla, co je to zahálka. Talent Florenťanů byl vysoce ceněn po celém světě, každý využíval jejich služeb. S posilováním humanistických proudů se podle těch, kdo jsou s tímto fenoménem nespokojeni, počínaje rokem 1400 vytrácejí národní aspirace, řešení všech problémů se od té doby hledalo pouze u starých lidí, a proto veškerá literatura tíhne pouze k citacím. Dokonce i pád svobody je spojen s fascinací klasickou antikou, která současníkům vnucovala otrocké uctívání autority, a literatura starověku si vysloužila zvláštní přízeň a záštitu italských despotů, protože vykresluje obraz zničení městská práva.

Kultura 14. století se však z vnitřní nutnosti snažila přijmout humanismus a největší italští géniové, sami o sobě nejnárodnější, otevřeli dokořán brány humanismu a uvolnili cestu jeho výbojům v 15. . Nejvýraznějšími postavami této doby jsou bezesporu básníci Dante, Petrarca a Boccaccio.

Dante Alighieri, Francesco Petrarch, Giovanni Boccaccio

Opusťte naději, vy, kdo sem vstupujete...

Dante žil v Itálii v době, kdy italská města uhájila svou nezávislost v boji proti papeži a německému císaři a proměnila se v bohaté a prosperující republiky. Janov a Benátky se proslavily svými námořníky a obchodníky, Florencie - řemeslníky a bankéři.

V každém městě probíhal intenzivní boj. Bohatí měšťané, kterým se přezdívalo „tlouštíci“, utlačovali drobné řemeslníky, kterým se říkalo „hubení lidé“. Šlechtické rodiny byly mezi sebou nepřátelské. Od dob boje proti německému císaři vznikly dvě strany – guelfové, kteří se postavili císaři a podporovali papeže, a ghibellini, spojenci císaře a odpůrci papeže. I po nastolení samostatnosti sledoval každý z nich své vlastní cíle.

Právě tato bouřlivá doba dala světu Danteho, velkého básníka, který se jmenoval poslední básník středověku a první básník novověku, tvůrce italského spisovného jazyka. Narodil se ve Florencii do šlechtické rodiny. Jako devítiletý chlapec na velkolepé květnové oslavě uviděl dceru své sousedky Beatrice. Byla v jeho věku. Toto setkání z něj udělalo básníka.

Uplynulo devět let a Dante se znovu setkal s Beatrice, nyní neodolatelnou kráskou. Láska z dětství se změnila v lásku romantickou. Beatrice brzy zemřela a navždy zůstala pro svého milence ideálem lásky a krásy. První cykly básní věnoval Dante Beatrice. Ve verších truchlil nad jejím odchodem z tohoto světa.

Dante se účastnil politického boje. Guelphská strana, ke které patřil, se rozdělila na bílé a černé guelfy. Bílí guelfové se postavili papeži. Dante se k nim přidal. Vítězství bylo na straně černých Guelphů. Dante musel uprchnout ze svého rodného města. V nepřítomnosti byl odsouzen k upálení na hranici.

Během let putování ztrácel přátele, trpěl lstí a zradou, hledal lásku a štěstí, věrnost a přátelství, doufal a bojoval. Už se nikdy nemusel vracet do Florencie, kde toužil celým svým srdcem. I když se stal nejslavnějším z básníků, pýchou Itálie, směl se vrátit do vlasti za tak ponižujících podmínek, které hrdě odmítl.

Celý svůj život, všechna svá utrpení a vítězství, Dante investoval do hlavního díla - básně nazvané "Komedie". V této básni uvažuje o antickém a křesťanském světě, i když ne na stejné úrovni, ale neustále mezi nimi vytváří paralelu. Stejně jako v raném období středověku byly mezi sebou obvykle srovnávány různé typy a obrazy Starého a Nového zákona, tak i Dante při zdůvodňování svých myšlenek používá z velké části jak pohanská, tak křesťanská přirovnání. Později byla báseň pro svou dokonalost nazvána „Božská komedie“. Dante ve své básni popsal peklo, očistec a ráj a zalidnil je dušemi svých současníků. Ve světové poezii je Božská komedie srovnatelná pouze s básněmi Homera a z děl moderní doby - s básněmi Goetha a Puškina. O několik století později nazval Balzac sbírku svých románů „Lidská komedie“.

Téměř okamžitě po Dantovi se v Itálii objevili další dva básníci, jejichž jména vstoupila do světové literatury. Jsou to Petrarca a Boccaccio.

Petrarch žije dodnes v paměti většiny lidstva jako velký italský básník, ale jeho sláva mezi jeho současníky byla mnohem větší v tom, že takříkajíc zosobnil klasickou antiku, dokázal dovedně napodobit všechny typy latinská poezie, snažil se starověkou učenost svými historickými díly zpřístupnit všem a psal „poselství“ či rozpravy o jednotlivých předmětech starověku, které jsou pro nás málo platné, ale jejichž význam je v době, kdy neexistovaly žádné příručky, zcela pochopitelný .

Petrarch, stejně jako Dante, byl Florenťan. Jeho otec patřil ke straně White Guelph a jednou musel společně s Dantem uprchnout z Florencie. Petrarch také strávil mnoho let putováním po Itálii. Jeho lyrické milostné básně byly známé všude. Paříž, Neapol a Řím ho pozvaly, aby byl korunován na krále poezie. Petrarca si vybral Řím a na Kapitolu byl korunován vavřínovým věncem. Stejně jako Dante je i Petrarca považován za tvůrce italského literárního jazyka.

Nejslavnější básně Petrarca jsou věnovány jeho krásné milované - Lauře, kterou viděl jen jednou a která ho inspirovala k vznešené lásce. V dalším slavném díle – básni „Triumfy“ – Petrarca obrazně popsal vítězství lásky nad člověkem, cudnosti nad láskou, smrti nad cudností, slávy nad smrtí, času nad slávou a věčnosti nad časem.

Jméno Laura se stejně jako jméno Beatrice stalo symbolem lásky, běžným podstatným jménem básníkovy milované. Samotné jméno Petrarca je symbolem básníka lásky.

Boccaccio byl nemanželským synem florentského obchodníka a Francouzky. Narodil se v Paříži roku 1313, dětství a celý život prožil v Itálii. V deseti letech ho otec dal obchodníkovi, aby se jeho syn naučil obchodovat. Místo obchodování s účty psal Boccaccio od dětství poezii. Obchodník si uvědomil, že jeho učedník nebude obchodník, a poslal ho zpět k otci. Otec donutil syna sedět dalších osm let za obchodníkovými knihami výdajů a příjmů. Ukázalo se, že mladý muž je vytrvalý a jeho otec mu umožnil studovat práva v naději, že se jeho syn stane právníkem. Boccaccio se spřátelil s Petrarcem a stále si našel čas na poezii.

Později se Boccaccio stal známým také jako diplomat. Navštívil dvory mnoha italských knížat a panovníků s různými diplomatickými misemi. S využitím své slávy a autority přesvědčil Boccaccio vládu Florencie, aby otevřela zvláštní oddělení pro studium děl a děl jejich velkého krajana Danteho, kterého kdysi vyhnali z jeho rodného města, Boccaccio vydal první biografii velkého básníka a svou slavnou báseň nejprve nazval „Božská komedie“.

Boccaccio napsal mnoho básní a skladeb. Mezi nimi jsou pojednání „O slavných žen"," O neštěstí slavných lidí. Do světové literatury ale vstoupil jako autor Dekameronu, sbírky povídek. V knize je jich přesně sto a vypráví o tom, jak se sedm dam a tři mladí muži sešli ve venkovské vile a deset dní si vyprávěli milostné příběhy.

Boccaccio při tvorbě svých povídek zpracoval známá podobenství a anekdoty o lásce a podal je v nové podobě (proto se jim říká povídky, což v překladu z italštiny znamená „zprávy“). Dekameron se stal jakousi encyklopedií lásky. Sláva Boccaccia zastínila slávu mnoha spisovatelů a filozofů.

Boccaccio nejvíce ocenil poezii Danta a Petrarca. Petrarca považoval za blízkého přítele; když básník zemřel, Boccaccio onemocněl a po chvíli zemřel smutkem.

Básně Danteho a Petrarca přežily mnoho staletí. Stále se dotýkají a vzrušují milovníky poezie. Dekameron od Boccaccia stále stojí na poličce vedle knih jeho velkých současníků a odhaluje se možná častěji než Dantova Božská komedie nebo Petrarkovy sonety.

Vrcholná renesance.

První tři desetiletí kulturního rozvoje Itálie v XVI. století. nesmírně bohaté na bystré talenty. Toto je čas nejbližší interakce různé oblasti umělecká a intelektuální tvořivost na základě ustálené pospolitosti nových světonázorových pozic a různých druhů umění - na základě nového stylu, který se stal společným pro celý jejich soubor. Kultura renesance získala v této době nebývalou moc a široké uznání v italské společnosti a aktivně ovlivňovala celý průběh kulturního rozvoje země. Do značné míry tomu napomohly úspěchy humanismu dosažené koncem 15. století. Humanistický ideál svobodné a harmonické osobnosti s neomezenými možnostmi porozumění světu a tvůrčí činnosti se v období vrcholné renesance ztělesnil zvláště jasně ve výtvarném umění a literatuře a našel nové pochopení ve filozofickém a politickém myšlení. Renesanční estetika zároveň získávala i vyzrálé formy, které se vyvíjely především na novoplatónském základě, ale byly ovlivněny i Aristotelovou poetikou. Estetika byla obohacena o nové myšlenky zrozené v dílech velkých mistrů - Leonarda da Vinciho, Raphaela, Michelangela, ve spisech Bemba, Castiglioneho a dalších spisovatelů, v četných filozofických pojednáních o lásce. Ideály krásy a harmonie byly komplexně pochopeny a dokonce se staly jakousi normou, která ovlivňovala nejrůznější druhy tvůrčí činnosti: charakteristickým znakem doby se stala vnitřní harmonie a dokonalost formy děl. Blízkost estetických přístupů a uměleckého stylu, který dosahoval klasických rysů a expresivity, vytvořila určitou jednotu umění a literatury, která hrála v kultuře vrcholné renesance vedoucí roli.

K hodnotám renesance se aktivně připojily nejen dvorské a aristokratické kruhy, ale i část duchovenstva katolické církve. Mecenášství se v Itálii stalo velmi nápadným sociokulturním fenoménem. V zemi, kde byl zachován státní polycentrismus, se hlavními centry renesanční kultury ukázaly dvory panovníků, kteří přitahovali umělce a architekty, spisovatele a historiky, politické myslitele a filozofy. Ve štědré záštitě panovníků Milána a Neapole, Mantovy a Ferrary, Urbina a Rimini nezůstal pozadu ani papežský dvůr. V republikách Florencie a Benátky se rozvinula tradice státních zakázek a soukromého patronátu kulturních osobností. Patronátní systém, který se pro mnohé z nich stal hlavním zdrojem obživy, přitom vtiskl jejich práci jistou pečeť a nutil je brát ohled na zájmy a vkus zákazníka.

Renesanční kultura, která dosáhla vrcholu svého rozvoje v době vrcholné renesance, se nevyhnula krizovým jevům. Jsou patrné ve vznikající dramatické intenzitě uměleckých obrazů, která později přerostla v tragédii, v hořké touze ukázat marnost i hrdinského úsilí člověka v boji proti osudovým silám, které mu odporují. Náznaky vznikajících krizových jevů se formují i ​​v tehdy ostře se projevujících kontrastech sociálního myšlení: racionalismus a střízlivý pohled na realitu se snoubí s intenzivním utopickým hledáním ideálního pozemského města.

Vnitřní rozpory ve vývoji renesanční kultury byly způsobeny především změněnými historickými okolnostmi, drsnými, které zpochybňovaly víru ve schopnosti jedince. Stále zjevnější propast mezi humanistickými ideály a realitou vedla ke krizovým jevům v kultuře a také k pokusům o jejich překonání. S tím souvisí vznik manýrismu - nového uměleckého směru v literatuře a umění, jehož charakteristickým rysem je důraz na intenzivní vnitřní život člověka, mystika, rozmarná fantazie. Manýrismus opustil přísnou klasickou harmonii ve prospěch ladnosti či chladné nádhery obrazů, uchýlil se k rozsáhlému využívání technik velkých mistrů renesance, ale jeho umělecká virtuozita se často omezovala na čistě vnější efekty. Umělecký jazyk manýrismu se stal komplikovanějším, získal rysy domýšlivosti, rafinovanosti a zvýšeného výrazu. Estetika manýrismu prosazovala orientaci nikoli na „napodobování“ přírody, ale na její „transfiguraci“. Tento směr byl rozšířen především v dvorsko-aristokratickém prostředí, kde řešil především dekorativní úkoly. Je spojena s rozvojem přehlídkového aristokratického portrétu, malbou paláců a vil, zahradní a parkovou architekturou, vývojem kostýmů, sochařských děl a v literatuře především s tvorbou básníků. Na konci století, kdy se začal objevovat další umělecký směr – baroko, se stylová heterogenita italské kultury ukázala být jedním z jejích nejcharakterističtějších rysů.

Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Raphael Santi.

Je potěšující spát, je potěšitelnější být kamenem.

Oh, v tomto věku, zločinném a hanebném,

Nežít, necítit je záviděníhodná věc.

Snad bez nadsázky lze jednu z nejvýraznějších postav renesance nazvat umělcem, sochařem, architektem a vědcem Leonardem da Vincim.

Leonardo se narodil v roce 1452 v městečku Vinci nedaleko Florencie. Leonardo z Vinci - takto podepisoval své obrazy, zvěčňující městečko, které se díky Leonardovi stalo známé téměř více než všechna hlavní města světa.

Leonardo byl nemanželský syn notář a prostá selka. Otec, který si všiml, že jeho syn umí malovat, ho vyučil u florentského sochaře a umělce Andreu Verrocchio. Leonardo toto řemeslo ovládal šest let. Verrocchio mu dal pokyn, aby namaloval jednoho z andělů na svůj obraz „Křest Páně“. Ve srovnání s anděly, které maloval Leonardo, se zbytek obrazu zdál primitivní. Verrocchio si uvědomil, že ho student daleko předčil, a tak navždy opustil malování a už nikdy nevzal do ruky štětec.

Ve dvaceti letech začal Leonardo pracovat samostatně. V těch letech Florencii vládl potomek bankéřů, štědrý mecenáš umění, Lorenzo de Medici Velkolepý. Nejvíce se mu líbily Botticelliho obrazy. Na dvoře Lorenza nenašel Leonardo pro své nadání uplatnění a odešel do Milána. Tam žil sedmnáct let a proslavil se jako umělec, sochař a skvělý inženýr a vynálezce. Leonardo vždy chtěl vyniknout všem a ve všem. Byl hezký a silný, uměl rukama lámat podkovy, v šermu neměl obdoby a neodolala mu ani jedna žena. Leonardo toužil vyzkoušet se ve všech oblastech činnosti. Studoval architekturu, vynalezl tank a vrtulník, psal studie o matematice, anatomii a botanice. Možná to byl nejvšestrannější génius, který kdy žil na zemi.

A přesto v dějinách lidstva zůstal především jako umělec, skvělý malíř renesance. Jeho freska „Poslední večeře“ je vrcholem filozofické malby. V pózách, gestech, tvářích dvanácti lidí zachytil velký umělec celý vesmír pocitů, zážitků, myšlenek. Poslední večeře od Leonarda je tak smysluplná a hluboká, že když se na ni podíváte, můžete napsat studii o psychologii nebo pojednání o filozofii. Dalším světově proslulým dílem velkého mistra je portrét Mony Lisy – „Giaconda“. Jejímu úsměvu se připisuje čarodějnická moc, sláva obrazu je tak velká, že mnozí považují za cíl života ji vidět.

Leonardo měl daleko k politickým událostem své doby – boji stran, měst. Florenťan žil v Miláně, které bylo s Florencií v nepřátelství, poté se znovu vrátil do vlasti a na sklonku života přijal pozvání francouzského krále Františka I. a zbytek svých dnů prožil na královském hradě Cloux poblíž města Ambloise. Obyčejný život se svým ruchem a shonem se Leonardovi zdál ve srovnání s jeho plány bezvýznamný. Zemřel v roce 1519 a zanechal po sobě čtrnáct svazků rukopisů. Některé z nich nejsou dodnes pochopeny a rozluštěny.

Další velikán renesance - Michelangelo Buonarroti - se nesnažil prokázat ve všech oblastech umění a vědy, jako Leonardo. Ale jako sochař a malíř možná i předčil svého velkého současníka. Michelangelo také začal svou kariéru jako umělec ve Florencii. Ve čtrnácti letech vstoupil do dílny jednoho z florentských malířů. Michelangelo po roce studia zkopíroval kresby starých mistrů tak, že jeho učitel nerozeznal kopii od originálu. Sochařství mladého umělce více přitahovalo a přestěhoval se do sochařova ateliéru. Brzy na talentovaného mladého muže upozornil vládce Florencie Lorenzo Medici Vznešený a dal mu příležitost pokračovat v umění.

Jako velmi mladý muž – nebylo mu ani dvacet let – navštívil Michelangelo Řím. V Římě vytesal jednu ze svých nejznámějších soch – „Pietu“, tedy „Plakání Krista“. Socha byla obdivována. Michelangela v Římě nikdo neznal. Fajnšmekři se hádali, komu patří toto krásné dílo, a volali jména slavných sochařů. Potom Michelangelo přišel v noci do kostela, kde byla umístěna „Pieta“, a vytesal do něj hrdý nápis: „Vystoupil Michelangelo Buonarroti Florenťan“.

Po návratu do Florencie vytvořil mladý sochař sochu Davida. Podle biblické legendy David porazil obra Goliáše. Toto vítězství bylo považováno za symbol vítězství s božskou pomocí nad hrubou silou. Malíři a sochaři obvykle zobrazovali Davida jako slabého mladého muže, který pošlapal poraženého mocného nepřítele. Michelangelo stvořil Davida silného, ​​atletického, jako by zdůrazňoval, že vítězství dosáhl díky sobě. Florenťanům se dílo Michelangela opravdu líbilo. Davida umístili před budovu, kde zasedala republiková vláda. David se stal symbolem Florencie, která bojovala proti svým nepřátelům. Hrdý mladík je vnímán i jako symbol celé renesance, jako hymnus na člověka.

Také hlavní Michelangelovo malířské dílo, malba na stropě Sixtinské kaple v Římě, se stala hymnou člověka a jeho znovuzrození. Za čtyři roky práce jen Michelangelo maloval strop o ploše 500 metrů čtverečních, zobrazoval stvoření světa, Poslední soud a biblické proroky. Se čtyřmi roky Michelangelovy práce se pojí zábavná, ale nepotvrzená historka. Kvůli nutnosti dívat se do stropu celé čtyři roky se velký mistrův krk dlouho neohýbal a hlavu dokázal udržet jen tak, že ji hodil dozadu. Když se ho zeptali, co se stalo s umělcovým krkem a proč Michelangelo nemohl sklonit hlavu, vtipně odpověděl: "Příliš dlouho jsem mluvil s Bohem."

Na rozdíl od Leonarda, který se majestátně stáhl z každodenního života, byl Michelangelo vášnivý a temperamentní člověk. Když papež zahájil válku proti Florencii, Michelangelo se vrátil do svého rodného města a vedl stavbu městského opevnění. Po porážce Florencie se Michelangelo velmi obával ponížení své vlasti. Navzdory tomu, že mu život připravil mnoho utrpení a zklamání, nevzdal se před nepřízní osudu a pracoval až do konce svých dnů. Poslední období Michelangelova života strávil v Římě. Podle jeho projektu bylo zrekonstruováno centrum Říma – Kapitol – a postavena katedrála sv. Petra, jedna z nejvelkolepějších staveb na světě.

Michelangelo zemřel v roce 1564 ve svém ateliéru. Papež na znamení úcty k brilantnímu umělci nařídil být pohřben v katedrále svatého Petra. Michelangelův synovec jej tajně odvezl z Říma do Florencie a měšťané slavnostně pohřbili svého krajana v kostele Santa Corce, hrobce velkých lidí Florencie.

Ve srovnání s majestátním Leonardem a zběsilým Michelangelem se Raphael Santi zdá být skromným mladým mužem. Syn umělce žil ve světě malby od dětství. Poté, co navštívil Florencii a seznámil se s tvorbou svých současníků - Leonarda a Michelangela - vytvořil svůj vlastní, lyrický, poetický obraz. Raphael spojil jemnost a něhu charakteru s úžasným výkonem. Namaloval mnoho obrazů, fresek a ještě více jeho skic dokončili jeho žáci. Ve vatikánském paláci papeže Raphael vymaloval několik místností.

Známé jsou zejména dvě fresky - "Parnassus" a "The School of Athens". Na fresce „Parnassus“ je bůh umění Apollo obklopen múzami a velkými básníky starověku – Homérem, Sapfó, Virgilem, Horaciem. Dante, Petrarca, Boccaccio jsou zde také. Freska „Athénská škola“ je věnována filozofům. Ve středu jsou Platón a Aristoteles. Pokračují ve sporu o ideál a materiál: Platón ukazuje vzhůru k nebi Aristoteles ukazuje dolů k zemi. Rafael všech slavných filozofů starověku - Sokrata, Démokrita, Diogena, matematika Eukleida. Dal Platónovi podobnost s Leonardem da Vincim, Democritus s Michelangelem.

Nejznámějším Raffaelovým obrazem je Sixtinská madona. Je nazývána nejen vrcholem Raphaelovy tvorby, ale také vrcholem italského renesančního malířství. Obraz krásné ženy s dítětem v náručí se stal symbolem lásky, lidskosti, vznešené duchovnosti. Sám Raphael byl velmi zamilovaný. Obdivoval ženskou krásu. Možná to je důvod, proč dosáhl takových výšin v obrazu krásy, že v každé z Madon znovu vytvořil obraz svých krásných milenek.

Raphael zemřel v roce 1520 ve věku třiceti sedmi let. Ale v tomto krátkém období toho udělal tolik, že historici a historikové umění nazývají roky jeho života érou, stoletím Raphaela.

Vnitřní svět člověka v poezii

Kultura renesance s sebou nese nejen řadu vnějších objevů, ale její hlavní zásluhou je, že poprvé odhaluje celý vnitřní svět člověka a volá ho k novému životu. V této době především individualismus dosahuje vysokého stupně rozvoje, humanismus pak vede k všestrannému seznamování se s individualitou ve všech jejích projevech a formování osobnosti se zdokonaluje především sebeuvědoměním a seznamováním se s různými individualitami obecně. Vliv klasické antiky je pojítkem v celém tomto hnutí, protože určuje povahu nových akvizic ve sféře individuality a literárního obrazu jednotlivce. Ale síla poznání sama o sobě spočívala v čase a v duchu národa. Poznání vnitřního světa člověka nezačalo uvažováním podle pravidel teoretické psychologie, protože se v tomto ohledu spokojili s Aristotelem, ale pozorováním a umělecké obrazy. Nevyhnutelný teoretický balast se omezuje na nauku o čtyřech temperamentech ve spojení s tehdy uznávanou vírou ve vliv planet. Ale tyto koncepty, zamrzlé od nepaměti, sloužily pouze jako základ pro soudy o osudech jednotlivců, aniž by obecně bránily velkým pokrokovým hnutím. Samozřejmě, že samotná existence takových pojmů se zdá zvláštní v době, kdy nejen že obecně již existuje přesný popis, ale také věčné umění a poezie zobrazují dokonalého člověka se vší jeho vnitřní hloubkou a v jeho nejcharakterističtějších projevech. Podíváme-li se na to, co všechno dvorská a rytířská poezie vyprodukovala v předchozích dvou stoletích na Západě, pak potkáme mnohé, co může konkurovat dílům Italů. Ale takové perly jsou rozptýleny v celém moři umělých a podmíněných reprezentací a obsah těchto děl je stále velmi vzdálen objektivní úplnosti v zobrazení lidské duše v celé její bohatosti. Itálie ve 13. století zase přinesla hold dvorské a rytířské poezii v osobě svých trubadúrů. Za svou existenci vděčí především canzone, která není o nic nižší než písně severských minnesingrů, dokonce i obsah a myšlenkový pochod v canzone nese stejný charakter podmíněné dvorské poezie, ačkoli autor patří k civilní či učené vrstvě.

V první polovině 13. století se v Itálii stává velmi běžnou také jedna z mnoha přísně měřených forem, které tehdy na Západě vznikaly, totiž sonet. Pořadí sloků a dokonce i počet veršů v sonetu kolísá a měnilo se dalších sto let, dokud pro něj Petrarc nezavedl normální pravidla. V této podobě začali vyjadřovat všechny vysoké lyrické a kontemplativní motivy a pak vůbec všelijaké obsahy; madrigaly, Osetiny a dokonce i canzones zmizely do pozadí. Později si sami Italové, někdy žertem, někdy vážně, stěžovali na tento nevyhnutelný vzorec, na tuto prokrustovskou postel všech pocitů a myšlenek. Jiní naopak byli a zůstávají s touto formou spokojeni a nadále ji používají k vyjádření myšlenek a pocitů, bez hlubokého obsahu. Proto existuje mnohem více špatných sonetů než dobrých. Přesto se nám sonet jeví jako velký přínos pro italskou poezii. Jeho jasnost a odměřená krása, nepostradatelné oživení a vylepšení v druhé části a konečně i snadné zapamatování vedly k tomu, že se k ní velcí básníci neustále vraceli. Sonet se stal určitým způsobem kondenzátorem myšlenek a dojmů, jaké v poezii jiných nových národů nevidíme.

Proč ale renesanční Italové nevytvořili nic, co by v tragédii mělo největší význam? Jinými slovy, proč Itálie nevyprodukovala vlastního Shakespeara? Tato otázka může odkazovat pouze na paralelu s krátkým rozkvětem divadla v Anglii, protože Itálie nebyla v tomto ohledu v 16. a 17. století horší než zbytek Evropy; nemohlo konkurovat Španělsku, protože v něm nebyl ani náboženský fanatismus, ani abstraktní smysl pro čest, a zároveň byli Italové příliš chytří a hrdí na to, aby postavili svůj tyranský státní systém na piedestal. Ale paralelně s Anglií lze namítnout, že zaprvé celá Evropa vyprodukovala pouze jednoho Shakespeara a že tento druh génia je obecně jakýmsi darem z nebes. Dále je možné, že divadlo v Itálii mělo blízko k většímu rozkvětu, ale boj proti reformaci a španělské nadvládě nad Neapolí a Milánem, a vlastně téměř celou Itálií, vedl k smrti nejlepších výhonků duchovní život Itálie. Konečně je těžké si představit samotného Shakespeara pod jhem nějakého španělského místokrále nebo římské kurie, nebo dokonce ve své vlastní zemi o dvě desetiletí později, během revoluce. Drama ve svém nejvyšším vývoji je pozdějším dítětem jakékoli kultury, vyžaduje zvláštní podmínky doby a šťastnou náhodu. Existovaly i další okolnosti, které znesnadňovaly rozkvět dramatu v Itálii. Takovou překážkou byla především vášeň pro určitý druh podívané, a zejména pro mystéria a další náboženské obřady. Ve zbytku Evropy bylo jevištní představení, vypůjčené z legend a posvátné historie, především zdrojem a počátkem dramatu a divadla obecně, ale Itálie byla tak unesena dekorativní nádherou a luxusem kostýmů v mystériích, že dramatický prvek musel trpět. Mezi důvody, které zdržely vývoj dramatu v Itálii, je samozřejmě třeba zařadit představení v italštině a latinský díla Plauta a Terentia, stejně jako antické tragédie, které vstoupily do módy v Římě, Ferraře a dalších městech. Ale to vše dohromady nemá rozhodující význam, tato okolnost by mohla být dokonce ku prospěchu a usnadnit přechod k novému dramatu, pokud by nezasahovala reakce proti reformaci a nadvládě cizinců. Po roce 1520 naživu Italština převládá v tragédii a komedii, navzdory nelibosti humanistů. Je zřejmé, že z této strany neexistovaly žádné překážky pro vytvoření dramatu, v němž by se nejvyspělejší národ Evropy mohl zdát nejvyšším odrazem vnitřního života tehdejšího člověka. Ale inkvizitoři a Španělé udělali svou práci a dramatické zobrazení různých konfliktů se stalo nemožným, zejména ve sféře národních tradic. K tomuto historickému důvodu je třeba přičíst i škodlivý vliv tzv. „intermezz“. Když se ve Ferraře slavila svatba prince Alphonse a Lucrezie Borgiové, vévoda Ercole osobně předvedl váženým hostům sto deset kostýmů určených pro pět komedií Plauta, aby se všichni přesvědčili, že se ani jeden kostým nebude opakovat dvakrát. Ale veškerá tato hojnost taftových a damaškových látek neznamenala nic ve srovnání s okázalostí a rozmanitostí baletů a pantomim, které se bavily v přestávkách antických dramat. V těchto intermezzích bylo vidět římské válečníky, kteří otřásali starověkými zbraněmi do rytmu hudby, Maury tančící s hořícími pochodněmi a rychlé pohyby divokých lidí s rohy hojnosti rozsévající oheň. Celý tento balet sloužil jako doplněk k pantomimě zobrazující záchranu mladé dívky před drakem, který ji unesl, a poté tančili klauni v šaškovských oblecích. Taková představení se někdy hrála na otevřené scéně a pokračovala až do tří do rána. Uspokojovali samozřejmě jen vášeň pro podívanou, ale neměli nic společného ani s hrou samotnou, ani s přítomnými, a proto nemohli být pro myslící lidi vůbec zajímavý.

Nádhera kulis a luxus kostýmů se staly osudnými pro skutečnou italskou tragédii. „V Benátkách,“ píše Francesco Sansovino v roce 1570, „dříve se nejen komedie, ale i tragédie antických i moderních autorů často hrály s velkou parádou. Mnoho diváků se hrnulo z blízkých i vzdálených míst, aby viděli všechnu tu nádheru. A nyní bohatí lidé pořádají představení ve zdech svých domovů a na nějakou dobu se stalo zvykem naplnit karneval pouze komediemi a jinými velkolepými a drahými zábavami. Jinými slovy, pompéznost zabila tragédii. Některé ojedinělé pokusy nových tragédií, mezi nimiž Trissino získal největší slávu svou „Sofonisbou“ (1515), patří do dějin literatury. Totéž lze říci o nejlepších komediálních imitátorech Plauta a Terence. Ani Ariosto nedokázal vytvořit nic výjimečného tím, že by sledoval tento žánr. Naopak lidová komedie v próze, v podobě, v jaké ji zkomponovali Machiavelli, Bibiena, Aretino, by nepochybně mohla mít budoucnost, pokud by ji obsah neodsuzoval k smrti, neboť se buď vyznačovala krajní nemorálností, nebo byla namířena proti jistých panství, které po roce 1540 již nemohly snášet tak nepřátelský postoj. Ale ať je to jakkoli, italské komedie byly první, které byly psány v próze a měly realistický charakter, a v tomto smyslu si musí zachovat svůj význam v dějinách evropské literatury. Od té doby se neustále objevují tragédie a komedie, na jevišti také není nouze o staré i nové hry, ale divadlo slouží jakoby jen jako záminka k předvádění nádhery při různých slavnostech, odpovídající bohatství a ušlechtilosti tehdejšího lidu. hrdiny příležitosti, a proto se génius národa zde neúčastní. Národním zůstal pouze jeden druh scénických děl, a to commedia dell'arte, improvizovaná před publikem podle scénáře. Je v ní však malý prostor pro charakterizaci, protože aktivní masky jsou četné a neměnné, charakter každé z nich je již dlouho znám všem. Tento druh improvizace se ale nese tak v duchu národa, že i při uvádění psaných komedií herec často přidává hodně ze sebe, a tak vznikla smíšená forma. Něco takového lze vidět v Benátkách na jevištních představeních Antonia da Molina, známého pod jménem Burchiella, Armogno Society a dalších. Burkiella uměl komedii vylepšit benátským dialektem smíchaným s řeckými a slovanskými slovy. Velmi blízko commedia dell'arte měla díla Angela Beolca, přezdívaného Ruzante (1502-1524). Básník a herec získal velkou slávu a jako autor byl srovnáván s Plautem a jako herec s Rosciusem. Měl přátele, kteří v některých svých hrách ztvárňovali padovské rolníky pod jmény Menato, Bezzo a Villora. Studoval dialekt těchto rolníků, když trávil léto ve vile svého přítele Luigi Cornaro (Aloysius Cornelius) v Codevico. V návaznosti na to vznikají na různých místech Itálie slavné masky, se kterými se Italové dodnes baví: Pantalone, Dr. Brighella, Pulcinello, Arlecchino a další. Většinou jsou všechny mnohem starodávnějšího původu a možná jsou pokračovateli masek starořímských frašek, ale teprve v 16. století byly shromážděny v jedné hře. Žádné síly však nedokázaly zcela zničit dramatické talenty v Itálii, potažmo ve sféře hudební vystoupení Itálie rozšířila svůj vliv po celé Evropě. Bohužel v hrdinské poezii Itálie zcela chybí celistvost postav. Jisté přednosti italské epické poezie nelze upřít. Stále se čte a distribuuje v tisku, zatímco epická díla jiných národů si uchovávají pouze historický a literární zájem.

Po postupném vymření rytířské poezie přetrvávaly středověké tradice, částečně ve formě rýmovaných úprav a ve sbírkách, částečně ve formě románu v próze. Ta zvláště vzkvétá v Itálii ve čtrnáctém století, ale zároveň probuzené vzpomínky na starověk zcela zatemňují všechny obrazy a fantazie středověku. Boccaccio sice ve své Visione amorosa mezi svými hrdiny v kouzelném paláci zmiňuje Tristana, Artuse, Galeotta a další, ale jen mimochodem, jako by se za ně styděl, a spisovatelé za ním se o takových hrdinech buď vůbec nezmiňují, nebo ano. takže jen tak pro zábavu. V paměti lidu ale zůstávají živé a básníci 15. století je berou, dalo by se říci, přímo z jeho rukou. Mohou tedy zcela volně používat tento materiál, což také činí; nadále tvoří na téma těchto legend, ale přinášejí i něco vlastního, nového. Ve své tvorbě se zřejmě řídí především tím, že každá jednotlivá sloka působí při hlasitém opakování příjemným dojmem, proto všem takovým písním či slokám prospívá zejména, jsou-li předneseny v samostatných slokách s lehkým komickým nádechem v hlase a gestech. Ve vztahu k básnickým pravidlům a figurám je nálada básníka ambivalentní, jeho humanistické vzdělání protestuje proti středověkým technikám, zatímco popis bitev a bojových umění vyžaduje nejen přesnou znalost vojenského umění a bojových umění ve středověku, ale i takové techniky, které mohli recitátoři s úspěchem používat. Ani Pulci tedy vlastně neparoduje rytířství jako takové, i když hrubý způsob mluvy jeho paladinů je poněkud komický. Spolu s tím vytváří ideální obraz tyrana v osobě vtipného a dobromyslného Morganta, který poráží celé armády jedním zvonem. Boiardo zachází se svými herci se stejnou volností a libovolně s nimi nakládá, nyní vážně, nyní hravě. V jediném ohledu si stejně jako Pulci klade vážný umělecký cíl, totiž pokusit se vnést do příběhu co nejvíce pohybů a technických detailů. Pulci recitoval svou báseň, nebo spíše každou píseň zvlášť, jakmile ji měl připravenou, před Lorenzem Nádherným a jeho dvorem a Boiardo čte své básně ve Ferraře na dvoře vévody Ercola. Je těžké odhadnout, jaké požadavky byly v tomto případě předloženy oběma. Jedna věc je jasná: díla vzniklá za takových podmínek byla nejméně ze všech uceleným celkem a mohla být v podstatě dvakrát kratší nebo naopak delší, aniž by to narušilo obsah; všechna taková díla nevypadají jako velký historický obraz, ale spíše jako fráze nebo jako vinoucí se velkolepá girlanda. Boiardova figurativnost a nápadná změna v obrazech, které vytváří, jsou zcela v rozporu s našimi školními definicemi pravidel epické poezie. Tato poezie byla na tehdejší dobu nejpříjemnějším odbočením od antiky a vlastně jediným prostředkem k vytvoření originální výpravné poezie.

Epická poezie v osobě Pulciho, Boiarda a dalších byla ve své době skutečným zachráncem ztracených básníků. Je nepravděpodobné, že se epos někdy setká s takovým nadšením. Nejde vůbec o to, jak moc tato poezie odpovídala ideálům hrdinské poezie obecně v tom smyslu, jak ji chápeme, ale nepochybně jde o to, že tato poezie ztělesňovala ideál své doby. Četné popisy bitev a soubojů v těchto básních na nás působí nudným dojmem, ale tehdy vzbudily bystrý zájem, který si jen stěží dokážeme představit, stejně jako se nám nyní zdá zvláštní rozkoš, kterou vzbuzovala ve středověku improvizace. Z tohoto pohledu vyžadovat od Ariosta jakékoli vlastnosti, například v jeho „Zuřivém Rolandovi“, by znamenalo přistupovat k němu pouze na zcela falešném kritériu. Charakteristiky tohoto druhu se v této básni i v nich samy nalézají, a to i velmi zručné, ale báseň na nich nijak výrazně nespoléhá a mohla by spíše ztratit než získat, kdyby se jimi autor začal zabývat. Z moderního pohledu bychom měli právo požadovat od Ariosta nejen vlastnosti, ale i mnohem závažnější věci. Zdá se, že tak bohatě nadaný básník se nemohl omezit pouze na dobrodružství, ale mohl v jednom velkém díle vykreslit nejhlubší konflikty lidských citů a nejdůležitější názory své doby na všechny božské i ryze lidské otázky. Jedním slovem, mohl vytvořit jeden z těch úplných světových obrazů, které máme v Božské komedii a ve Faustovi. Místo toho dělá úplně to samé jako tehdejší malíři a další umělci a stává se nesmrtelným, přestože se vůbec nesnaží být originální. Uměleckým cílem Ariosta je živý brilantní příběh a neustálá, nepřetržitá změna obrazů a obrazů. K dosažení tohoto cíle by neměl být vázán ani hlubokými charakteristikami, ani žádnou striktní vzájemnou závislostí jednotlivých jevů a posloupností v prezentaci. Neustále ztrácí nit příběhu a konce přetržených nití váže, kde se mu zlíbí, jeho postavy mohou mizet a objevovat se, protože to vyžaduje jeho práce sama. Ale přesto, přes všechnu zdánlivou nelogičnost a svévoli, básník prokazuje úžasné pochopení krásy a harmonického taktu. Nikdy se neztrácí v detailech, ale naopak při líčení situace a postav se zastavuje jen u toho, co je v těsné souvislosti s dalším pohybem a nenarušuje celkovou harmonii. V promluvách a monolozích také nepřekračuje hranice, a přestože promluvy postav představují naopak příběh, básník si zachovává vysoké privilegium eposu: zprostředkovat to, co se stalo, nikoli jako převyprávění, ale jako akci na pódium. Paphos se v jeho slovech nikdy nevyjadřuje, jak lze nalézt u Pulciho, nelze mu to vytknout ani ve slavné 23. a v následujících písních, kde je vyobrazena Rolandova zuřivost. Mezi jeho zásluhy je třeba zařadit i to, že v jeho hrdinské básni nemají milostné příběhy vůbec lyrický charakter. Z morálního hlediska zanechávají mnoho přání, ale jsou tak pravdivé, že jsou v nich definitivně uhodnuta dobrodružství samotného autora. Přílišná důvěra v sebe a své umělecké prostředky umožňuje mu vnést do své básně některé z moderních fenoménů a oslavit dům Este v proroctvích figurativních maleb.

V osobě Teofila Folenga nebo, jak si říká, Limerna Pitocca, nabývá parodie na celé rytířství se svými důsledky v životě a literatuře vynikajícího poetického významu a ve spojení se skutečnou satirou přísnější charakterizace typů je v této poezii rovnoměrně posílena. Mezi pouličním životem malého římského města, pěstním soubojem a házením kamenů, nám před očima vyrůstá malý Orlando, který se stává statečným hrdinou, nenávistníkem mnichů a rozumem. Svět podmíněné fantazie, vytvořený Pulcim a sloužící od té doby jako rámec pro epos, se tříští na kousíčky. Původ a samotná důstojnost paladinů jsou zesměšňovány například ve druhém zpěvu, v turnaji oslů a rytíři se objevují v těch nejúžasnějších zbraních. Básník vyjadřuje komickou lítost nad nevysvětlitelnou zradou v rodině Ganona z Mohuče nebo obtížemi spojenými se získáním Durindanova meče atd. Spolu s tím si nelze nevšimnout známé ironie i ve vztahu k Ariostovi, naštěstí pro „zběsilého Rolanda“ Orlandino se svou luteránskou herezí brzy upadl pod inkvizici a byl nevyhnutelně zapomenut. Konečně v „Jeruzalém osvobozený“ od Torquata Tassa je již charakterizace postav jednou z hlavních autorových starostí, a tak vidíme, jak daleko se básníkův vzhled a způsob dostaly daleko od proudů, které dominovaly před půl stoletím. Jeho úžasné dílo může sloužit jako památník epochy boje proti reformaci.

Pseudověda a přírodní věda.

V každém kultivovaném lidu se může kdykoliv objevit člověk, který díky svým osobním vynikajícím vlastnostem udělá přes veškerou nepřipravenost půdy významný krok vpřed na empirické cestě. Takovými lidmi byli Herbert z Remeše (papež Silvestr II.) v 10. století a Roger Bacon ve 13. století. Museli řešit mnoho problémů najednou, které vznikly spolu s mizením falešných představ, uctíváním tradic a knih a strachem z přírody. Jiná věc je, když je celý lid unesen kontemplací a zvídavostí jiných národů a jeden člověk, kráčející kupředu po cestě objevů, může počítat s tím, že ho nejen nepotkají výhrůžky nebo opovržlivé mlčení, ale naopak pochopí a projeví zájem. To druhé vidíme v Itálii. Italští přírodovědci ne bez hrdosti následují Danteho důkazy empirického poznání přírody v jeho Božské komedii. Nemůžeme posoudit, jak spravedlivé či neomylné prvenství mu připisované v těchto či jiných objevech, ale i málo vzdělaného člověka nemůže nezarazit plnost kontemplace vnějšího světa, kterou Dante objevil ve svých obrazech a přirovnáních. Více než kterýkoli z nejnovějších básníků si vše vypůjčuje z reality - ať už přírody nebo lidského života - a nikdy tyto obrazy a přirovnání nepoužívá pouze pro okrasu, ale výhradně proto, aby vyvolal představu, která nejlépe odpovídá tomu, co chce říci. nebo vysvětlit. Je skutečným vědcem par excellence v oboru astronomie, i když nelze popřít, že některá astronomická místa v jeho skvělá báseň nám nyní připadají „vědci“, ale v té době byly srozumitelné každému, protože Dante se odvolává na známá astronomická fakta, s nimiž byli Italové té doby dobře obeznámeni jako navigátoři. Lidové informace o čase zjevení se na obloze a západu slunce totiž s vynálezem hodin a kalendářů ztratily na významu a s tím zmizel i obecný zájem o astronomii obecně. V dnešní době nechybí příručky a každý žák ve škole ví, že Země se pohybuje kolem Slunce, což Dante neznal. Astrologie, nebo domnělá věda o předpovědích atd., ani v nejmenším neodporuje empirickému duchu Italů té doby; jen ukazuje, že empirismus musel bojovat s touhou znát a předpovídat budoucnost. Církev byla ve skutečnosti téměř vždy tolerantní k této a dalším falešným vědám, ale ke skutečnému studiu přírody se stavěla nepřátelsky pouze tehdy, když se obvinění, oprávněně nebo ne, týkalo hereze a nekromancie, ve skutečnosti velmi blízko sebe. Samozřejmě by bylo zajímavé vědět, zda si vůbec dominikánští inkvizitoři (a také františkáni) byli vědomi nepravdivosti těchto obvinění a v jakých případech, a jak daleko zašli v odsouzení, aby se zalíbili nepřátelům obviněného nebo vyšli ven. skryté nenávisti k poznání přírody obecně a ke všem experimentům zvlášť. To druhé se se vší pravděpodobností stávalo často, i když je těžké to dokázat; každopádně v Itálii tato perzekuce neměla následky, jaké vidíme na severu, kde byl odpor k inovátorům vyjádřen v oficiálním systému přírodních věd přijatém scholastiky. Pietro z Albana (na počátku 14. století) padl, jak víte, obětí závisti jiného lékaře, který ho před inkvizicí obvinil z kacířství a čarodějnictví; zdá se, že něco podobného se stalo jeho současníkovi Giovanninovi Sanguinaccim v Padově, protože ten byl inovátorem v jeho lékařské praxi; platil pouze exilem. Ostatně nesmíme zapomínat, že dominikánští inkvizitoři nemohli v Itálii vykonávat tak rozsáhlou moc jako na severu, neboť jak tyrani, tak svobodná města se ve čtrnáctém století k duchovenstvu často chovali s takovým opovržením, že nejen okupace přírodních věd, ale také okupace. ale mnohem zavrženíhodnější v tomto smyslu by mohlo zůstat nepotrestáno. Když klasická antika v 15. století triumfálně pokročila, narušení starého systému otevřelo cestu všem druhům světských studií a humanismus samozřejmě přitáhl všechny nejlepší síly a tím zpozdil empirickou přírodní vědu. Mezitím se čas od času, tu a tam, inkvizice znovu a znovu probouzí a pronásleduje nebo upaluje lékaře na hranici jako ateisty a nekromancery, a nikdy není možné s jistotou určit skutečný, hluboce skrytý důvod odsouzení a popravy. . Přes to všechno Itálie na konci 15. století se svými vědci, jako byli například Paolo Toscanelli, Luca Pacioli a Leonardo da Vinci, další matematici a přírodovědci, zaujímala první místo mezi všemi národy v Evropě a vědci ze všech zemí se uznaly za její studenty. Velmi důležitým ukazatelem obecného zájmu o přírodní vědy je raná vášeň v Itálii pro sbírání sbírek a pro srovnávací studium rostlin a zvířat. Itálie je proslulá prvními botanickými zahradami, chovanými zpočátku spíše pro praktické účely. Mnohem důležitější je skutečnost, že již ve 14. století bylo na zemědělství pohlíženo jako na předmět umění a průmyslu, soudě např. podle tehdy velmi rozšířené zemědělské učebnice Pierra da Crescencia; vedle toho vidíme, že knížata a boháči ve svých venkovských zahradách soutěží v pěstování všelijakých rostlin, ovocných stromů a květin a chlubí se tím jeden před druhým. Tak je v 15. století velkolepá zahrada vily Carégi z rodu Medici zobrazena téměř jako botanická zahrada s nekonečnou paletou různých druhů stromů a keřů. Také v začátek XVI století je popsána vila kardinála Trivulzia v římské Kampánii: se živými ploty z různých druhů růží, obrovskou rozmanitostí ovocných stromů a také dvaceti druhy vinné révy a rozsáhlou zahradou. To, co zde vidíme, bezpochyby není to, co vidíme na Západě, kde se na každém zámku a klášteře pěstují pouze známé léčivé rostliny. Zde se vedle zeleniny vhodné pro lidskou spotřebu pěstují rostliny, které jsou samy o sobě zajímavé a navíc i na pohled krásné. Z dějin umění víme, jak se pozdní zahradnictví osvobodilo od této sběratelské vášně obecně a začalo se podřizovat úkolům architektonické a malířské. Přitom a v souvislosti samozřejmě se stejným zájmem o přírodní vědy obecně je zvykem chovat cizí zvířata. Jižní a východní přístavy Středozemního moře umožňují dodávat zvířata z jiných částí a italské klima - chovat je a pěstovat, a proto Italové ochotně kupují divoká zvířata nebo je přijímají jako dar od sultánů. Města a panovníci jsou nejochotnější chovat lvy, nejen když jsou vyobrazeni v erbu, jako ve Florencii. Lví doupata jsou v palácích samotných nebo poblíž, jako v Perugii a Florencii; v Římě jsou umístěny na svahu Kapitolu. Tato zvířata někdy slouží jako vykonavatelé politických rozsudků, v lidech obecně určitým způsobem inspirují třesoucím se strachem, i když si každý stihl všimnout, že z vůle ztrácejí něco ze své dravosti, takže je jednoho dne býk zahnal domů „jako ovce v ovčinci." Přesto je jim přikládán velký význam a to či ono přesvědčení je s nimi spojeno; takže když byl jeden z nejkrásnějších lvů Lorenza Mediciho ​​roztrhán na kusy jiným, bylo to považováno za znamení smrti samotného Lorenza (Pokud lvi bojovali, a zvláště pokud jeden zabil druhého, to bylo považováno za špatné znamení). Jejich plodnost předznamenala dobrou úrodu. Bylo zvykem dávat mladé lvy do spřátelených měst v Itálii nebo v zahraničí a také kondotiérům jako odměnu za statečnost. Florenťané navíc levharty ochotně chovali. Borzo, vévoda z Ferrary, přiměl své lvy bojovat s býky, medvědy a divočáky. Benedetto Dei přinesl 7 stop dlouhého krokodýla jako dárek Lorenzovi de' Medici, o kterém kronikář poznamenává: "Opravdu krásné zvíře." Na konci 15. století se skutečné zvěřince staly nepostradatelným atributem na dvorech mnoha panovníků. "Pro plnou nádheru dvora," říká Matarazzo, "je nutné mít koně, psy, velbloudy, krahujce a další ptáky, stejně jako šašky, zpěváky a cizí zvířata." V Neapoli za krále Ferrante žila ve zvěřinci také žirafa a zebra, zřejmě dar tehdejšího bagdádského panovníka. Philippe Maria Visconti měl nejen koně v hodnotě od pěti set do tisíce zlatých, ale také cenné anglické psy a také leopardy přivezené z různých východních zemí; na severu pro něj všude hledali lovecké ptactvo a jejich údržba ho stála tři tisíce zlatých měsíčně. Brunetto Latini píše: "Kremonesané říkají, že jim císař Fridrich II. daroval slona, ​​kterého dostal z Indie." Petrarch uvádí vyhynutí slonů; portugalský král Emanuel Veliký dobře věděl, co dělá, když poslal Lvu X. slona a nosorožce jako důkaz svého vítězství nad nevěřícími; Ruský car poslal do Milána gyrfalcona. Ve stejné době začalo vědecké studium zvířat a rostlin. Pozorování zvířat a šelem našlo praktické uplatnění v hřebčínech; zvláště slavné byly továrny Este v Neapoli a mantovská továrna pod vedením Francesca Gonzagy byla považována za první v Evropě. Plemeno koní bylo ceněno samozřejmě už od dob jezdectví obecně, ale umělý chov a křížení plemen je ve zvyku už od dob křížových výprav. V Itálii se ve všech městech jakéhokoli významu pořádaly dostihy a soutěže o ceny, které sloužily jako hlavní motiv pro zdokonalování plemen. V mantovském hřebčíně byli chováni koně pro dostihy i pro válku. Obecně byli koně považováni za hodný dar pro panovníky. Gonzaga měl hřebce a klisny ze Španělska, Irska, Afriky, Thrákie a obou Sicílie; kvůli nim udržoval přátelské styky s tureckými sultány. Byly zde prováděny pokusy s křížením, aby bylo plemeno dovedeno k dokonalosti. Nechyběla lidská „zvěřinec“. Slavný kardinál Ippolito Medici, přirozený syn Giuliana, vévody z Namuru, držel na svém úžasném dvoře celý zástup mnohojazyčných barbarů, více než dvaceti různých národností; každý z nich svým způsobem představoval něco pozoruhodného. Nechyběli srovnatelní voltižéři, tatarští lukostřelci, černošští zápasníci, indičtí plavci a Turci, kteří doprovázeli hlavně kardinála na lovu. Když brzy zemřel, tento pestrý dav nesl rakev na svých ramenou z Itri do Říma a uprostřed všeobecného smutku ve městě vydával žalostné výkřiky v různých jazycích a truchlil nad svým štědrým hostitelem.

Pozdní renesance a její úpadek.

16. století je posledním stoletím v dějinách italské renesance. Říká se mu také Cinquecento. Zahrnuje dobu svého nejjasnějšího rozkvětu, tzv. vrcholnou renesanci (konec 15. - 30. let 16. století), dobu pozdní renesance (40. - 80. léta) a období jejího postupného doznívání v podmínkách tvrdší katolické reakce. V éře Cinquecenta, stejně jako dříve, existovala sekulární humanistická kultura renesance a do té či oné míry se stýkala s lidovou, aristokratickou a církevně-katolickou kulturou Itálie. Obecný proces kulturního rozvoje země v XVI. století. podává pestrý obraz i stylové heterogenity, kombinace renesance s manýrismem vzniklým ve 20. letech a akademismem a barokem, které vznikly v posledních desetiletích tohoto století.

Hlavní etapy politického a socioekonomického vývoje Itálie v XVI. století. chronologicky se neshodovaly s hlavními fázemi kulturních procesů. Vrcholná renesance se odehrála během ničivých italských válek (1494 - 1559), kdy se Apeninský poloostrov stal dějištěm boje mezi Francií a Španělskem a Říší o vlastnictví Neapolského království a Milánského vévodství. Do těchto válek bylo zapojeno mnoho italských států, které sledovaly své vlastní politické a územní cíle. Války způsobily vážné škody ekonomice země, která ztrácela své postavení i na zahraničních trzích, což souviselo s pohybem světových obchodních cest v důsledku velkých geografických objevů a tureckých výbojů ve východním Středomoří. Konec italských válek se pro zemi ukázal jako politicky krajně nepříznivý, neboť Španělsko upevnilo svou moc nad Neapolským královstvím a prosadilo svou dominanci v Milánském vévodství a řadě malých území, ale vytvořilo podmínky pro tzv. ekonomický boom v Itálii ve druhé polovině století. Zároveň se v zemědělství již na počátku století načrtla a později zesílila tendence k refeudalizaci, k zachování tradičních forem držby půdy, k obnově osobní závislosti rolnictva. Kapitály vzniklé v obchodní a průmyslové sféře byly stále více investovány do získávání půdy, nikoli do dalšího rozvoje výroby. Rané kapitalistické vztahy v průmyslu nedostaly nové pobídky a v důsledku toho Itálie začátkem 17. století. byl daleko za tak vyspělými zeměmi jako Anglie a Holandsko. Jeho sociální kontrasty udivovaly zahraniční současníky, i když jejich projevy a měřítka v jiných zemích byly značné. Propast mezi póly bohatství a chudoby dosáhla v Itálii nebývalých rozměrů. Sociální protest se také zintenzivnil, což mělo za následek periodicky se rozmáhající městská povstání a rolnické nepokoje. Díky širokému schvalování absolutistických forem vlády v italských státech (republikánský systém se udržoval po celé 16. století a později, až do konce 18. století pouze v Benátkách), proces prodeje a distribuce feudálních titulů a titulů k městské elitě ze strany vládců aktivně probíhala, byrokracie rostla, vytvořila se vrstva byrokracie. V novém prostředí se změnily nálady a ideologie různých společenských vrstev. Etické hodnoty běžné v obchodních a podnikatelských vrstvách, racionalismus a zásady poctivého hromadění, myšlenky občanství a vlastenectví ustoupily ušlechtilé morálce, která si cenila štědrosti, rodinné cti, vojenské zdatnosti a loajality k pánovi. V době protireformace a katolické reakce, která v posledních desetiletích 16. století prudce zesílila, byly principy tradiční církevní morálky a zbožnosti vštěpovány novou energií a různými metodami a věrnost pravoslaví byla považována za morální předpoklad.

Určitou proměnou prošly i humanistické ideály. To se promítlo do krizových jevů, z nichž řada se v renesanční kultuře rýsovala již v době vrcholné renesance. Nauka o člověku, jeho místě v přírodě a společnosti se dnes nerozvinula ani tak ve sféře tradičních humanistických disciplín, ale v přírodní filozofii a přírodních vědách, politickém a historickém myšlení, v literatuře a umění. Možná je však hlavním rozdílem mezi Cinquecentem a předchozími etapami renesance široké pronikání renesance do všech sfér kultury: od vědy a filozofie po architekturu a hudbu. Ani 16. století nezná rovnoměrnost vývoje, ale na druhou stranu neexistuje taková oblast italské kultury, která by nebyla zasažena vlivem renesance. Renesanční kultura, její humanistický pohled na svět a umělecké ideály měly široký dopad na život italské společnosti. I když nelze identifikovat myšlenky tvůrců nové kultury a těch, kteří ji vnímali do míry svého vzdělání. Sekulární principy byly aktivně prosazovány v ideologii a mentalitě, ve způsobu života a každodenní život různé sociální vrstvy. To bylo usnadněno velmi všestranností kultury renesance, rozmanitostí sfér jejího projevu a vlivu - od filozofie po literaturu a umění. Renesance tedy dala impuls k posílení procesů sekularizace společenského života v Itálii, posílení role individuálního a národního sebeuvědomění a rozvoji nového masového uměleckého vkusu.

Osvobození z duchovních pout během renesance vedlo k úžasnému odhalení lidského génia na poli umění a literatury. Taková společnost je však nestabilní. Reformace a protireformace, stejně jako dobytí Itálie Španělskem, ukončily italskou renesanci se vším, co bylo dobré i špatné.

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY:

1. "Dějiny středověku: Evropa a Asie". MN: "Sklizeň", 2000.

2. „Světová historie ve tvářích. Raný středověk, Vladimir Butromeev. "Olma-press", Moskva, 1999.

3. "Italská kultura v renesanci", Jacob Burkhardt. "Rusich", Smolensk, 2002.

4. "Dějiny kultury zemí západní Evropy v renesanci", editoval Bragina L. M. "Higher School", Moskva, 1999.

5. Historie západní filozofie, kniha 3, Bertrand Russell.

http://www.philosophy.ru/library/russell/01/04.html

Freska od Masaccia „Zázrak se statérem“: zde byla poprvé, jak se věří, použita přímá perspektiva objevená Brunneleschi

Proč italsky? Ano, protože tam to všechno začalo. Odtud pochází celá evropská renesance. (Rusko tuto éru „prošvihlo“, napojilo se na evropskou módu, počínaje Petrem I.) Byla to italská renesance, která dala světu galaxii géniů, a právě s Itálií 14. a 16. století spojujeme tento pojem "renesančního umění".

Leonardo da Vinci (autoportrét) a jeho Vitruviánský muž. Podle Leonarda jsou proporce lidského těla ideální a pro stavbu harmonické budovy je nutné využít znalosti těchto proporcí.

Byla to doba mimořádného kulturního rozkvětu. Ale co dalo tak silný impuls? Jak vyrostla renesance z asketické estetiky středověku?

K nalezení odpovědi pomůže historie, totiž historie byzantského státu. Vznikla v roce 395 našeho letopočtu. po konečném rozdělení římské říše. Římská říše sužovaná nájezdy barbarů brzy zanikla a Byzanc sílila a stala se mocnou říší – dědicem starověké (řecké) kultury. Byl to mimo jiné velmi bohatý stát a na tomto „základu“ se dokonale rozvinula kulturní „nadstavba“. Existovala dlouhá staletí, ale již ve 12. století začala ztrácet půdu, v roce 1204 přežila dobytí Konstantinopole křižáky a nakonec ve 14. století padla pod náporem Osmanské říše.

Spolu s poklady, uměleckými díly a knihovnami ukradenými křižáky byla byzantská kultura, přímá dědice starověku, „odvezena“ do „latinské“, katolické části Evropy. Na útěku před dobyvateli přišli na Apeninský poloostrov nositelé této kultury, nejvzdělanější lidé své doby. A díky nim se antika stala neuvěřitelně módní. A protože se v Itálii dochovalo velké množství ukázek starověké římské architektury, zde je - příklad hodný následování!

Ideál byl viděn ve starověkém řádu s jeho harmonickými proporcemi, s jeho symetrií. Reprodukovali to ve své původní, poněkud těžké římské verzi, hrady šlechty proto vypadaly drsně - ale bezvadně ztělesňovaly myšlenku moci a moci. Typickými „zástupci“ stylu jsou Palazzo Pitti, Palazzo Rucellai.

Palazzo Rucellai, navržený Leonem Battistou Albertim (1402-1472), je na svou dobu inovací. Fasáda „rozbitá“ rustikou a jasnými řadami pilastrů se dříve nepoužívala

Okno je navrženo jako malá dvířka: má vlastní „podloubí“ a „strop“ nese sloup. Kamenořezba je kombinována s promyšlenou štukovou výzdobou: lev na erbu, stuha nad erbem, hlavice složeného řádu, elegantní vlysový vzor

Typický palác té doby má obdélníkový půdorys. (V jednom z článků na našem blogu jsme si připomněli Andreu Palladia - zakladatele klasicismu, takže tento jedinečný architekt, který předběhl dobu, žil v renesanci.)

Mimochodem, právě tehdy se gotice říkalo „gotika“, tedy „barbar“, a nakonec se od ní odvrátili. Nejen aristokratům, ale i papežům a těm, kteří chtěli, aby nejvýznamnější katedrály a papežské sídlo byly postaveny a luxusně vyzdobeny novým způsobem. Kamenořezba, sádrové lití, sochařství, nástěnné malby - to vše bylo zahrnuto do arzenálu nového stylu.

Kopule katedrály sv. Petra ve Vatikánu. Kopule navrhl Michelangelo. Na stavbě a výzdobě této grandiózní stavby se podíleli Bramante (zahájena stavba), Raphael, Michelangelo a později Bernini, mistr barokní éry.

Mimochodem, kostel se stal jedním z nejvlivnějších a nejbohatších zákazníků, díky čemuž dnes máme taková mistrovská díla architektury, jako je katedrála sv. Petra a chrám Tempieto (v Římě), soubor náměstí Capitol Square, florentská katedrála. (Stejně jako mistrovská malířská díla, jako je slavná freska Leonarda da Vinciho „Poslední večeře“ v kostele Santa Maria delle Grazia v Miláně a obrazy Michelangela v Sixtinské kapli.)

Katedrála sv. Petra

Plastika na průčelí sv. Petra

Interiér Sixtinské kaple s obrazy od Michelangela

Detail nástropní malby Sixtinské kaple

Kapitolské náměstí v Římě - další vynikající dílo Michelangela

"David" od Michelangela

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Poslední večeře od Leonarda da Vinciho. Freska v kostele Santa Maria Delle Grazie (Milán)

Leonardo da Vinci

Kostel Santa Maria Delle Grazia (Milán), jehož oltář navrhl Bramante

Donato Bramante (1444-1514) je jedním z nejvýznamnějších architektů italské renesance. Zejména to byl on, kdo začal stavět katedrálu sv. Petrav Řím. Pracoval 20 let v Miláně. Tam se setkal s Leonardem da Vincim, jehož urbanistické nápady na něj měly velký vliv.

Tempieto (1502) je právem považováno za Bramanteovo mistrovské dílo

Palazzo Cancelleria (navržený Bramante)

Spolu s architekturou se změnil i interiér. Umění štukové výzdoby a samotné technologie štukové výroby byly vyvinuty římským interiérem, který zdědil interiér renesanční. Z arzenálu starověkého Říma jsou sloupy lakonického a drsného toskánského řádu, stejně jako bujný korintský a kompozitní styl (jsou korunovány ozdobným sádrovým výliskem, připomínajícím koš s náručí květin) arzenál starého Říma. Strop je také opracován pomocí sádrového štuku a rozděluje jej na konvexní obdélníky. To vše je shora podepsáno a pokryto plátkovým zlatem. Mistři "pamatují" římskou technologii "štuk" - vytvoření štukové lišty s mramorovými štěpky napodobujícími mramor.

Vatikánské muzeum. Interiér tohoto muzea je typicky renesanční: florentské mozaiky na podlaze, zlacené a malované sádrové lišty na stropě, štuková výzdoba na stěnách, k nerozeznání od mramoru, a spousta starožitných soch.

Interiér katedrály sv. Petra

Arkádové a sádrové lišty v dekoru sloupů (Palazzo Rucellai)

Na základě tradičních starořímských ornamentů - stylizované řecké vlny, akantových listů, delfínů, ryb a mušlí - a byzantské révy vytvářejí renesanční mistři svůj vlastní styl, vyznačující se velkou tvůrčí svobodou. Masky, lví hlavy, víry bylin, listy jsou kombinovány v jednom vzoru. Renesanční ozdoby v sobě snoubí fantazii a strohost a hlavně jsou nabité úžasnou vitalitou, kterou antický svět dokázal přenést do renesance.

Ozdoba vlysu Palazzo Rucellai

Pokud jde o nábytek, částečně navazuje na tradice středověku - obrovské truhly (z nichž později „vyroste italská nízká skříň - credenza“), hrubé židle, těžké stoly. Na druhé straně se však v této době objevily skříně, které připomínaly miniaturní palác, a vynález překližky umožnil ozdobit povrch intarzivního nábytku - stejně nádherně jako stěny a strop, nádherně zdobené sádrovým štukem. Tehdejší mistři vytvářejí v interiéru „systém refrénů“, opakují a obměňují podobné dekorativní motivy v nábytku, nástěnných dekoracích a látkách, takže prostor působí velmi harmonicky.

Credenza v renesančním stylu, moderní práce (továrna Mascheroni). Proč ne palác?