Вагнер биография краткое содержание. Рихард Вагнер: биография, интересные факты, творчество

Имя: Рихард Вагнер (Richard Wagner)

Возраст: 69 лет

Место рождения: Лейпциг, Германия

Место смерти: Венеция, Италия

Деятельность: композитор, дирижёр

Семейное положение: был женат

Рихард Вагнер - биография

Вильгельм Рихард Вагнер не простой композитор, он является теоретиком искусства, тем, кто повлиял на всю европейскую культуру музыки и реформировал оперу.

Детство, семья Вагнера

Отец Рихарда был чиновником, но получилось так, что мальчика воспитывал отчим, актёр Людвиг Гейер. В семье Вагнеров родилось девять детей, но два ребёнка умерли, а когда родился будущий композитор, умер его отец. Глава семьи был поклонником храма Мельпомены, и в его честь четверо из детей связали свою жизнь с театром.

В биографии детства Рихарда много места и времени уделялось музыке, которой ребёнок начал обучаться очень рано. Этому было своё объяснение: в семье все были музыкально обучены. Родителей ставило в тупик увлечение Рихарда рисованием. Он изображал сказочных существ с невероятной фантазией.

Но однажды мальчик посмотрел оперу Вебера об охотнике, и с этого момента по-настоящему влюбился в музыку. Это музыкальное произведение полностью соответствовало его детским фантазиям: сцена изобиловала нечистой силой и привидениями. Музыка очаровывала, завораживала. Он захотел сам создавать такие же чарующие звуки. Поэтому взялся за изучение теории самостоятельно, попутно подражая великому Бетховену. Начальное образование Рихард получил в школе Лейпцига. С 18 лет он начал соединять все музыкальные звуки в симфонии и сонаты. Юноша не мог сидеть на месте, он покидает родной город. Долгое время работает хормейстером и дирижёром в театрах разных городов от Магдебурга до Парижа.

Бессмертное творчество композитора

Вагнер сочинял гениальные увертюры и оперы. Королевский саксонский двор стал прибежищем для композитора на некоторое время, там он работал в должности капельмейстера. Часто музыка Вагнера отражала те чувства и эмоции, которыми был наполнен мир композитора. Он больше, чем все другие композитор призывал обратиться к своему естеству, к той прочной связи, которая существует между человеком и всей природой в целом.

Идеи Вагнера

Искусство создаётся человеком и для человека – идея всего творчества Вагнера. Театр оперы отныне стал восприниматься, как наивысшая форма воспроизведения произведений искусства, как храм. А то, что происходило на подмостках в храме искусства, носило новое наименование музыкальной драмы. В ней было воплощено соединение слов и музыки. Это стало смыслом всей жизни композитора. «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга» и «Парсифаль» - это целый ряд шедевров, созданных немецким маэстро.

Оркестр в опере

Вся биография композитора – жизнь в музыке, в опере и в её совершенствовании. Вагнер приближал оперное искусство к жизни, отрицая излишнюю пышность и фальшь в классической опере. Кроме того, он уделял особое внимание не вокальному исполнению партий, а музыке, которая призвана была раскрыть чувства и переживания героев произведения. Оркестр в его операх исполнял отдельную роль, он давал музыкальную характеристику каждому герою, живому существу, предмету-символу. Зритель не имеет возможности расслабиться, он постоянно напряжён, так как музыкальная развязка будет только в конце произведения.

Философичность в музыке Вагнера

Увлечение идеями философа Шопенгауэра прослеживается в произведениях Вагнера. Композитор считает, что мироздание несовершенно, бессмысленно и неблагополучно. Музыка должна помочь обрести истинное наслаждение. Если человечество будет гоняться за властью и золотом, то очень скоро может наступить мировая катастрофа. Рихард делает в своём творчестве только две темы самыми основными: любовь и смерть. Их он связывает неразрывно в своих операх. Систему лейтмотивов унаследовали не только последователи Вагнера, но и его современники.

Даже те, кто пытался критиковать творчество музыканта, внесли в свои оркестровые зарисовки вагнеровские теории. Даже Н.А.Римскому-Корсакову не удалось избежать влияния немецкого композитора. Этому модернизированному сочинительству поддался и А.Н.Скрябин. Все композиторы, подражавшие Вагнеру, стремились, как и он, расширить границы выразительности в музыке, включая гармонию, оперу и оркестровое письмо.

Некоторые российские великие музыканты заняли противоположную позицию по отношению к музыке великого реформатора. К ним относились М.П.Мусоргский и А.П.Бородин. Вагнер, в свою очередь, настолько был индивидуален, что не хотел считаться с творчеством некоторых композиторов, имевших еврейские корни ().

Рихард Вагнер - биография личной жизни

В Магдебурге Рихард познакомился с актрисой Минной Планер. В театре работа у Вагнера не клеилась, прима уехала в Берлин. Этот отъезд любимой женщины заставил композитора признаться в любви и сделать предложение руки и сердца. Брак был поспешным и несчастным. Денег не хватало, возлюбленная не была возвышенной натурой и не жила мечтами. Она была старше своего мужа на четыре года, относилась к жизни весьма практично и не понимала супруга. Театр закрыли, два года композитор проживал в Риге, учил французский язык, мечтал покорить Францию.

Продав всё, что можно, кое-как насобирав денег на еду, композитор надеялся, что успех и слава скоро придут. Минна заболела, Вагнер попал за долги в тюрьму – так его встретил Париж. Успех нашёл музыканта в Германии, где он получил место руководителя театра в Дрездене. После революционных волнений композитор бежал с семьёй в Швейцарию. Минна экономила, но с Вагнером это было трудно делать, у женщины болело сердце. Рихард стал вести разгульную жизнь, влюбился в замужнюю англичанку Джесси Лоссот. Композитор сдружился с Листом, младшая дочь которого станет последней любовью Вагнера.

Но это чуть позже, пока Рихард воспылал чувством к Матильде Везендонк, замужней красавице, возвышенной натуре. Эта женщина всегда была в числе самых первых слушательниц произведений музыканта. Но супружеский долг остался истинным долгом для Матильды, она не бросила мужа ради Вагнера. А Везендонк навсегда остался финансовым помощником и другом для композитора.

Немецкий композитор Рихард Вагнер - личность неоднозначная. С одной стороны, его политические взгляды противоречат принципам гуманизма (и это еще мягко сказано). Его творчеством (не только музыкой, но и философскими статьями) вдохновлялись идеологи фашистской Германии, превратившие Вагнера в символ нации. С другой стороны, вклад композитора в развитие музыки грандиозен.

Он изменил принципы оперного искусства, введя в оперу сквозное драматическое действие и бесконечную мелодию. Его наследие вдохновляет современных композиторов, продолжает жить в рок-музыке, тяжелом металле и литературе.

Детство и юность

Родился Вильгельм Рихард Вагнер 22 мая 1813 года в Лейпциге – городе, на тот момент принадлежавшем Рейнскому Союзу. Мать Йоханна Розина произвела на свет девять детей. Отец Карл Фридрих Вагнер, полицейский писарь, умер от тифа 23 ноября 1813 года. Уже с этого момента начинаются споры биографов композитора: часть из них считает, что отцом Рихарда был его отчим, Людвиг Гейер.

Замуж за актера Гейера многодетная вдова вышла через три месяца после смерти супруга. Как бы то ни было, этот талантливый человек повлиял на выбор карьеры пасынка. Вторую по значимости роль в судьбе брата сыграла старшая сестра, Йоханна Розалия. Популярная актриса поддерживала Рихарда в намерении стать музыкантом.

До 13 лет Рихард учился в школе Святого Фомы – старейшем гуманитарном училище города. В 15 лет юноша понял, что его знаний недостаточно для написания музыки (а тяга уже возникла), и с 1828 года начал обучаться теории музыки у Теодора Вайнлига, кантора церкви Святого Фомы. В 1831 году продолжил обучение в университете Лейпцига.

Музыка

Как многим знаменитостям, Вагнеру нередко приписывают чужие произведения. Например, в сочетании с его именем в сети упоминается «Реквием по мечте». На самом деле, саундтрек к одноименному фильму написал Клинт Мэнселл в 2000 году. Хотя не исключено, что Мэнселл вдохновлялся вагнеровской композицией «Путь в Вальхаллу» из оперы «Гибель богов»

С именем классика связывают и зловещее «Танго смерти». Согласно легенде, во время массового уничтожения евреев в фашистских лагерях звучала музыка Вагнера. В действительности доподлинно неизвестно, что играли лагерные оркестры. Но маловероятно, что это были его композиции. Вагнер творил с размахом и для исполнения его произведений нужен большой симфонический оркестр.

В XIX веке вагнеровская музыка была настолько революционной, что для постановки «Кольца Нибелунга» по проекту композитора построили Байройтский оперный театр. Акустические эффекты концертного зала тщательно продумывались. Например, оркестровая яма была прикрыта козырьком, чтобы музыка не заглушала голоса певцов.

Вагнер написал 13 опер, из них 8 стали классикой, а также несколько менее масштабных музыкальных произведений, включая либретто к операм, а также 16 томов статей, писем и мемуаров. Оперы Вагнера отличаются длиной, пафосом и эпичностью.

Оперы «Феи», «Запрет любви», «Риенци» относятся к раннему периоду творчества композитора. Первым зрелым произведением стал «Летучий голландец» - эпический рассказ о корабле-призраке. «Тангейзер» рассказывает печальную историю любви менестреля и языческой богини. «Лоэнгрин» - опера о рыцаре-лебеде и неразумной девушке. Здесь уже во весь голос заявляет о себе гений.

«Тристан и Изольда» - рекордсмен по продолжительности отдельных номеров. Любовный дуэт героев во втором акте длится 40 минут, монолог раненого Тристана в третьем акте - 45 минут. Для исполнения вагнеровских композиций оперных певцов пришлось обучать заново. Так зародилась новая оперная школа.

Историю о Кольце Власти Вагнер сочинил за сотню лет до Дж.Р.Р. Толкина. «Золото Рейна» открывает цикл «Кольцо Нибелунга». Вторая опера цикла, «Валькирия», содержит «визитную карточку» Вагнера - сцену «Полёт валькирий». «Зигфрид» - самая позитивная опера в цикле: герой убивает дракона и обретает любовь.

Все завершает «Гибель богов», состоящая из лейтмотивов предыдущих опер цикла, включает знаменитый «Траурный марш на смерть Зигфрида», который впоследствии исполнили на похоронах композитора.

Личная жизнь

Несмотря на то, что Рихард был невысок ростом (166 см) и некрасив, большую часть жизни беден, не обладал титулами или званиями – он всегда привлекал женщин. Множество любовных интрижек с артистками и поклонницами остались никому не известны, но три женщины навечно вписаны в биографию гения.

Минна Планер, первая жена. Закулисное увлечение двадцатилетнего дирижера красивой артисткой увенчалось браком в ноябре 1836 года. Молодая жена была на четыре года старше мужа, опытнее в житейских делах и более прагматична. Семья переезжала из Кенигсберга в Ригу, оттуда – в Петербург, Митаву и Париж. На новом месте Минне удавалось быстро свить уютное гнездышко и обеспечить мужу надежный тыл для творчества.

С годами это давалось ей труднее. После краха революции в 1849 году Вагнеры бежали в Веймар к , а оттуда в Швейцарию. В Цюрихе Рихард встретил новую музу: Матильду Везендонк. Двадцатилетняя красавица и ее муж Отто были горячими поклонниками творчества композитора. Богатый коммерсант Везендонк организовывал концерты Вагнера и подарил тому «тихое убежище» – домик рядом с собственной виллой.

В этом «убежище» написаны «Зигфрид» и «Тристан». Матильда была объектом этой страстной песни любви и ценила ее по достоинству. Муза композитора тоже сочиняла музыку и писала стихи и прозу. Потомкам остались письма Вагнера к Матильде, опубликованные после ее смерти. Доподлинно неизвестно, были ли Рихард и его покровительница любовниками, но большинство биографов так считают.

Любовь к Козиме фон Бюлов настигла Вагнера в 1864 году, в период внезапного благополучия. Юный король Баварский Людвиг II, влюбленный в творчество Вагнера (а по мнению некоторых историков – в самого Рихарда), пригласил его ко двору, в блестящий Мюнхен. И не только расплатился с кредиторами, но и щедро раскрыл казну для финансирования вагнеровских проектов.

Вагнер приглашает в оркестр дирижера Ханса фон Бюлов, счастливо женатого отца двоих детей. Его супруга Козима, внебрачная дочь Ференца Листа, старинного друга Вагнера, становится личным секретарем композитора. И, разумеется, музой и возлюбленной. Вспыхнувшая между Рихардом и Козимой страсть недолго остается тайной для обманутого мужа.

Но вместо Ханса сцену ревности придворному капельмейстеру устроил король, дело запахло скандалом. Ситуацию усугубило то, что на Вагнера тратились колоссальные средства государственной казны, а в Баварии господствовала католическая мораль. Прелюбодеи были с позором изгнаны в Швейцарию.

Развод в те времена был настолько сложным делом, что чета фон Бюлов смогла его получить лишь спустя семь лет. За эти годы Козима родила от Рихарда дочерей Изольду и Еву и сына Зигфрида (рождение мальчика совпало с завершением одноименной оперы). Умерла от сердечной болезни Мина Вагнер, а Людвиг внезапно сменил гнев на милость и попросил Вагнера вернуться ко двору.

В 1870 году Козима и Рихард обвенчались. С этого момента жизнь музы состоит из служения кумиру. Супруги вместе строят театр в Байройте и работают над первой постановкой «Кольца Нибелунга». Премьера состоялась в 1876 году с 13 по 17 августа, навсегда изменив представление европейцев об оперном искусстве.

Смерть

В 1882 Вагнер по настоянию врачей переезжает в Венецию, где умирает в 1883 году от сердечного приступа. Бывшая с мужем до последнего вздоха Козима берет на себя хлопоты о перевозе тела в Байройт и похоронах. Она же организовала и возглавила ежегодный фестиваль в Байройте, посвятив его памяти мужа.

Кроме ежегодного Вагнеровского фестиваля, ставшего культовым мероприятием в мире музыки, остался ещё один интересный памятник гению. Это Нойшванштайн – сказочный замок в горах Баварии, «Лебединый замок», построенный Людвигом II Баварским в память о гениальном друге. Интерьер помещений отражает восхищение короля операми Вагнера.

Произведения

• 1834 – «Феи»
• 1836 – «Запрет любви»
• 1840 – «Риенци, последний из трибунов»
• 1840 – «Фауст» (увертюра)
• 1841 – «Летучий голландец»
• 1845 – «Тангейзер»
• 1848 – «Лоэнгрин»
• 1854-1874 - «Кольцо Нибелунга»
• 1859 – «Тристан и Изольда»
• 1868 – «Нюрнбернские мейстензингеры»
• 1882 – «Парсифаль»

Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы - романтической оперы «Феи » (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии «Парсифаль » (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.

Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком » К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви » (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж . Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци » (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его театре выступали такие вокалисты, как тенор Й. Тихачек и великая певица-актриса В. Шрёдер-Девриент , прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио ».

3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце » (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер » (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине » (1848) - возможно, самой популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.

В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной человеческой личности.

Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.

Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера и драма» - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга » - главном труде всей его жизни.

Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности - германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.

Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна » (1854), «Валькирия » (1856), «Зигфрид » (1871) и «Гибель богов » (1874), весьма многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.

Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность.

Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы , которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.

Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен в баварском городе Байрёйте, где и была впервые исполнена в 1876 г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.

Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда » (1859) - восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры » (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера - «Парсифаль » (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота.

Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант.

М. Тараканов

Значение Вагнера в истории мировой музыкальной культуры. Его идейный и творческий облик

Вагнер принадлежит к числу тех великих художников, творчество которых оказало большое влияние на развитие мировой культуры. Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер, являвшийся, наряду с Берлиозом, основоположником современного искусства дирижирования; он был талантливым поэтом-драматургом - создателем либретто своих опер - и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие достижения вызвали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сей день.

«Как композитор,- говорил П. И. Чайковский,- Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (то есть XIX. - М. Д. ) столетия, и его влияние на музыку огромно». Это влияние было многосторонним: оно распространилось не только на музыкальный театр, где более всего работал Вагнер как автор тринадцати опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в область программного симфонизма.

«...Он велик как оперный композитор»,- утверждал Н. А. Римский-Корсаков. «Оперы его,- писал А. Н. Серов,-...вошли в народ германский, сделались национальным достоянием в своем роде, никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гёте или Шиллера». «Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико...» - так характеризовал В. В. Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве «безвестные, необъятные горизонты».

Отдавая должное гению Вагнера, его дерзновенной смелости художника-новатора, передовые деятели русской музыки (в первую очередь Чайковский, Римский-Корсаков, Стасов) критиковали некоторые тенденции его творчества, отвлекавшие от задач реального изображения жизни. Особенно ожесточенной критике подвергались общехудожественные принципы Вагнера, его эстетические взгляды в применении к музыкальному театру. Об этом кратко и метко сказал Чайковский: «Восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий». Оспаривались также излюбленные Вагнером идеи, образы его оперного творчества, методы их музыкального воплощения.

Однако наряду с меткими критическими замечаниями острая борьба за утверждение национальной самобытности русского музыкального театра, столь отличного от немецкого оперного искусства, порой вызывала и необъективные суждения. В этой связи М. П. Мусоргский очень верно заметил: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его...».

Еще более ожесточенная борьба возникла вокруг имени и дела Вагнера в зарубежных странах. Наряду с восторженными поклонниками, полагавшими, что отныне театр должен развиваться только по вагнеровскому пути, были и такие музыканты, которые начисто отвергали идейно-художественную ценность творений Вагнера, усматривали в его влиянии лишь пагубные последствия для эволюции музыкального искусства. Вагнерианцы и их противники стояли на непримиримо враждебных позициях. Высказывая подчас справедливые мысли и наблюдения, они своими пристрастными оценками скорее запутывали эти вопросы, нежели помогали их разрешению. Такие крайние точки зрения не разделялись крупнейшими зарубежными композиторами второй половины XIX века - Верди, Бизе, Брамсом,- но и они, признавая гениальную одаренность Вагнера, не все принимали в его музыке.

Творчество Вагнера давало основание для разноречивых оценок, ибо не только его многогранная деятельность, но и сама личность композитора была раздираема жесточайшими противоречиями. Однобоко выпячивая какую-либо одну из сторон сложного облика творца и человека, апологеты, равно как и хулители Вагнера, давали искаженное представление о его значении в истории мировой культуры. Чтобы верно определить это значение, надо понять личность и дело жизни Вагнера во всей их сложности.

Двойной узел противоречий характеризует Вагнера. С одной стороны, это противоречия между мировоззрением и творчеством. Конечно, нельзя отрицать связей, существовавших между ними, но деятельность композитора Вагнера далеко не совпадала с деятельностью Вагнера - плодовитого писателя-публициста , высказывавшего по вопросам политики и религии немало реакционных мыслей, особенно в последний период жизни. С другой стороны, и его эстетические и социально-политические взгляды остро противоречивы. Мятежный бунтарь, Вагнер уже к революции 1848-1849 годов пришел с крайне путаным мировоззрением. Оно осталось таковым и в годы поражения революции, когда реакционная идеология отравляла сознание композитора ядом пессимизма, порождала субъективистские настроения, приводила к утверждению национал-шовинистических или клерикальных идей. Все это не могло не отразиться на противоречивом складе его идейно-художественных исканий.

Но Вагнер истинно велик в том, что, несмотря на субъективные реакционные взгляды, вопреки своей идейной неустойчивости, объективно отражал в художественном творчестве существенные стороны действительности, вскрывал - в иносказательной, образной форме - противоречия жизни, обличал капиталистический мир лжи и обмана, обнажал драму больших духовных стремлений, могучих порывов к счастью и несвершенных героических деяний, сломленных надежд. Ни один композитор послебетховенского периода в зарубежных странах XIX века не сумел поднять такой большой комплекс жгучих вопросов современности, как Вагнер. Поэтому он стал «властителем дум» ряда поколений, а творчество его вобрало в себя большую, волнующую проблематику современной культуры.

Вагнер не дал четкого ответа на поставленные им жизненные вопросы, но историческая его заслуга состоит в том, что он их так остро поставил. Он смог это сделать потому, что всю деятельность свою пронизал страстной, непримиримой ненавистью к капиталистическому угнетению. Что бы он ни высказывал в теоретических статьях, какие бы реакционные политические взгляды ни отстаивал, Вагнер в своем музыкальном творчестве всегда был на стороне тех, кто искал активного применения своих сил в утверждении возвышенного и гуманного начала в жизни, против тех, кто погряз в болоте мещанского благополучия и своекорыстия. И, быть может, никому другому не удалось с такой художественной убедительностью и силой показать трагедию современной жизни, отравленной буржуазной цивилизацией.

Резко выраженная антикапиталистическая направленность придает творчеству Вагнера огромное прогрессивное значение, хотя он и не сумел разобраться во всей сложности изображенных им явлений.

Вагнер - последний крупнейший художник-романтик XIX века. Романтические идеи, темы, образы закрепились в его творчестве еще в предреволюционные годы; они разрабатывались им и позже. После революции 1848 года многие виднейшие композиторы под воздействием новых общественных условий, в результате более резкого обнажения классовых противоречий, переключились на иные темы, перешли в их освещении на реалистические позиции (наиболее яркий тому пример - Верди). Но Вагнер оставался романтиком, хотя свойственная ему противоречивость сказывалась и в том, что на разных этапах деятельности у него активнее проступали то черты реализма, то, наоборот, реакционного романтизма.

Эта приверженность к романтической тематике и средствам ее выражения ставила его в особое положение среди многих современников. Сказывались и индивидуальные свойства личности Вагнера, вечно неудовлетворенного, мятущегося.

Его жизнь полна необычных взлетов и падений, страстных увлечений и периодов безграничного отчаяния. Приходилось преодолевать неисчислимые препятствия для продвижения своих новаторских идей. Годы, подчас десятилетия проходили, прежде чем ему удавалось услышать партитуры собственных сочинений. Надо было обладать неистребимой жаждой творчества, чтобы в этих тяжелых условиях работать так, как работал Вагнер. Служение искусству было главным стимулом его жизни. («Я существую не для того, чтобы деньги зарабатывать, но чтобы творить»,- с гордостью заявлял Вагнер). Именно поэтому, несмотря на жестокие идейные ошибки и срывы, опираясь на прогрессивные традиции немецкой музыки, он добился таких выдающихся художественных результатов: вслед за Бетховеном воспел героику человеческих дерзаний, подобно Баху, с поразительным богатством оттенков раскрыл мир душевных переживаний человека и, идя по пути Вебера, воплотил в музыке образы немецких народных легенд и сказаний, создал великолепные картины природы. Такое разнообразие идейно-художественных решений и совершение мастерство свойственны лучшим произведениям Рихарда Вагнера.

Темы, образы и сюжеты вагнеровских опер. Принципы музыкальной драматургии. Особенности музыкального языка

Вагнер как художник сложился в условиях общественного подъема предреволюционной Германии. В эти годы он не только оформил свои эстетические взгляды и наметил пути преобразования музыкального театра, но и определил близкий себе круг образов и сюжетов. Именно в 40-е годы, одновременно с «Тангейзером» и «Лоэнгрином», Вагнер обдумал планы всех опер, над которыми работал в последующие десятилетия (Исключение составляют «Тристан» и «Парсифаль», замысел которых созрел в годы поражения революции; этим объясняется более сильное, чем в других сочинениях, воздействие пессимистических настроений.) . Материал для этих произведений он преимущественно черпал из народных легенд и сказаний. Их содержание, однако, служило ему исходной точкой для самостоятельного творчества, а не конечной целью. В стремлении подчеркнуть близкие современности мысли и настроения Вагнер подвергал народно-поэтические источники свободной обработке, модернизировал их, ибо, говорил он, каждое историческое поколение может обнаружить в мифе свою тему. Чувство художественной меры и такта изменяло ему, когда субъективистские идеи брали верх над объективным смыслом народных преданий, но во многих случаях при модернизации сюжетов и образов композитору удавалось сохранить жизненную правду народной поэзии. В смешении таких разных тенденций заключается одна из характернейших особенностей вагнеровской драматургии, как ее сильные, так и слабые стороны. Однако, обращаясь к эпическим сюжетам и образам, Вагнер тяготел к их сугубо психологической трактовке - это, в свою очередь, порождало остро противоречивую борьбу «зигфридовского» и «тристановского» начал в его творчестве.

Вагнер обращался к старинным легендам и легендарным образам потому, что находил в них большие трагические сюжеты. Он меньше интересовался реальной обстановкой далекой старины или исторического прошлого, хотя и здесь добивался многого, особенно в «Нюрнбергских мейстерзингерах», в которых сильнее проявились реалистические тенденции. Но прежде всего Вагнер стремился показать душевную драму сильных характеров. Современную эпопею борьбы за счастье он последовательно воплощал в различных образах и сюжетах своих опер. Это гонимый судьбой, мучимый совестью Летучий голландец, страстно мечтающий о покое; это и Тангейзер, раздираемый противоречивой страстью к чувственному наслаждению и к нравственной, суровой жизни; это и Лоэнгрин, отринутый, не понятый людьми.

Жизненная борьба в представлении Вагнера полна трагизма. Страсть сжигает Тристана и Изольду; Эльза (в «Лоэнгрине») гибнет, преступив запрет любимого. Трагична бездеятельная фигура Вотана, ложью и коварством добившегося призрачной власти, которая принесла людям горе. Но трагична судьба и наиболее жизнедеятельного героя Вагнера - Зигмунда; и даже Зигфрид, далекий от бурь жизненных драм, это наивное, могучее дитя природы, обречен на трагическую гибель. Всюду и везде - мучительные поиски счастья, стремление к свершению героических деяний, но не дано им осуществиться - ложь и обман, насилие и коварство опутали жизнь.

По мысли Вагнера, спасенье от страданий, вызванных страстным стремлением к счастью, - в самоотверженной любви: в ней высшее проявление человеческого начала. Но любовь не должна быть пассивной - жизнь утверждается в подвиге. Так, призвание Лоэнгрина - защитника безвинно обвиненной Эльзы - борьба за права добродетели; подвиг является жизненным идеалом Зигфрида, любовь к Брунгильде призывает его к новым героическим деяниям.

Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Революция 1848-1849 годов обозначила важный рубеж в идейно-художественной эволюции композитора, усилив противоречивость творчества. Но в основном осталась неизменной сущность исканий средств воплощения определенного, устойчивого круга идей, тем, образов.

Вагнер пронизал свои оперы единством драматического выражения , для чего разворачивал действие непрерывным, сплошным потоком. Усиление психологического начала, стремление к правдивой передаче процессов душевной жизни вызывали необходимость в такой непрерывности. Вагнер был не одинок в подобных исканиях. Этого же добивались, каждый по-своему, лучшие представители оперного искусства XIX века - русские классики, Верди, Бизе, Сметана. Но Вагнер, продолжая то, что наметил его непосредственный предшественник в немецкой музыке Вебер, наиболее последовательно разрабатывал принципы сквозного развития в музыкально-драматургическом жанре. Отдельные оперные эпизоды, сцены, даже картины он сливал воедино в свободно развивающемся действии. Вагнер обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симфоническими построениями. Но уделяя все большее внимание изображению внутреннего мира героев за счет обрисовки внешне-сценических, действенных моментов, он привнес в свою музыку черты субъективизма, психологической усложненности, что в свою очередь породило многословие, разрушало форму, делая ее рыхлой, аморфной. Все это обостряло противоречивость вагнеровской драматургии.

Одним из важных средств ее выразительности является лейтмотивная система. Не Вагнер изобрел ее: музыкальные мотивы, вызывавшие определенные ассоциации с конкретными жизненными явлениями или психологическими процессами, применялись, и композиторами французской революции конца XVIII века, и Вебером, и Мейербером, а в области симфонической музыки - Берлиозом, Листом и другими. Но Вагнер отличается от своих предшественников и современников более широким, более последовательным использованием данной системы (Изрядно напутали в изучении этого вопроса фанатичные вагнерианцы, пытавшиеся каждой теме, даже интонационному обороту придать лейтмотивное значение и все лейтмотивы, как бы они ни были кратки, наделить чуть ли не всеобъемлющим содержанием.) .

Любая зрелая опера Вагнера содержит двадцать пять - тридцать лейтмотивов, пронизывающих ткань партитуры (Однако в операх 40-х годов количество лейтмотивов не превышает десяти.) . Сочинение оперы он начинал с выработки музыкального тематизма. Так, например, в первых же эскизах «Кольца нибелунга» запечатлен траурный марш из «Гибели богов», в котором, как сказано, содержится комплекс важнейших героических тем тетралогии; к «Мейстерзингерам» была прежде всего написана увертюра - в ней закреплен основной тематизм оперы и т. д.

Творческая фантазия Вагнера неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и пластичности тем, в которых отражены и обобщены многие существенные явления жизни. Нередко в этих темах дается органическое сочетание выразительного» и изобразительного начал, что так помогает конкретизации музыкального образа. В операх 40-х годов мелодии протяженны: в ведущих темах-образах обрисовываются разные грани явлений. Такой метод музыкальной характеристики сохраняется и в позднейших произведениях, но пристрастие Вагнера к туманному философствованию порой рождает безличные лейтмотивы, которые призваны выразить отвлеченные понятия. Эти мотивы кратки, лишены тепла человеческого дыхания, не способны к развитию, не имеют между собой внутренней связи. Так наряду с темами-образами возникают темы-символы .

В отличие от последних лучшие темы вагнеровских опер не живут на протяжении произведения обособленно, не представляют неизменные, разрозненные образования. Скорее наоборот. В ведущих мотивах присутствуют черты общности, а в совокупности они образуют определенные тематические комплексы, выражающие оттенки и градации чувств или подробности единой картины. Вагнер сближает разные темы и мотивы путем еле заметных изменений, сопоставлений или сочетаний их в одновременности. «Композиторская работа над этими мотивами поистине удивительная», - писал Римский-Корсаков.

Драматургический метод Вагнера, его принципы симфонизации оперной партитуры оказали несомненное влияние на искусство последующего времени. Крупнейшие композиторы музыкального театра во второй половине XIX и в XX веке воспользовались в той или иной мере художественными завоеваниями вагнеровской лейтмотивной системы, хотя и не принимали ее крайностей (например, Сметана и Римский-Корсаков, Пуччини и Прокофьев).

Своеобразием отмечена и трактовка вокального начала в операх Вагнера.

Борясь против поверхностной, нехарактерной в драматическом смысле мелодики, он утверждал, что вокальная музыка должна основываться на воспроизведении интонаций, или, как говорил Вагнер, акцентов речи. «Драматическая мелодия,- писал он, - находит опору в стихе и языке». В этом утверждении нет принципиально новых моментов. На протяжении XVIII-XIX веков многие композиторы обращались к воплощению речевых интонаций в музыке в целях обновления интонационного строя своих произведений (например, Глюк, Мусоргский). Возвышенная вагнеровская декламация внесла много нового в музыку XIX века. Отныне был невозможен возврат к старым шаблонам оперной мелодики. Небывало новые творческие задачи встали и перед певцами - исполнителями опер Вагнера. Но, исходя из своих отвлеченно-умозрительных концепций, он иногда односторонне выпячивал декламационные элементы в ущерб песенным, подчинял развитие вокального начала симфоническому развитию.

Конечно, многие страницы вагнеровских опер насыщены полнокровным, разнообразным вокальным мелодизмом, передающим тончайшие оттенки выразительности. Богаты таким мелодизмом оперы 40-х годов, среди которых «Летучий голландец» выделяется народно-песенным складом музыки, а «Лоэнгрин» - напевностью, сердечной теплотой. Но и в последующих произведениях, особенно в «Валькирии» и «Мейстерзингерах», вокальная партия наделена большой содержательностью, приобретает ведущее значение. Можно напомнить «весеннюю песню» Зигмунда, монолог о мече Нотунге, любовный дуэт, диалог Брунгильды и Зигмунда, прощание Вотана; в «Мейстерзингерах» - песни Вальтера, монологи Сакса, его песни о Еве и ангеле-башмачнике, квинтет, народные хоры; помимо того - песни ковки меча (в опере «Зигфрид»); рассказ Зигфрида на охоте, предсмертный монолог Брунгильды («Гибель богов») и т. д. Но встречаются также страницы партитуры, где вокальная партия то приобретает преувеличенно напыщенный склад, то, наоборот, низводится на роль необязательного придатка к партии оркестра. Подобное нарушение художественного равновесия между вокальным и инструментальным началами характерно для внутренней противоречивости вагнеровской музыкальной драматургии.

Бесспорны достижения Вагнера как симфониста, в своем творчестве последовательно утверждавшего принципы программности. Его увертюры и оркестровые вступления (Вагнер создал четыре оперные увертюры (к операм «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Мейстерзингеры») и три архитектонически завершенных оркестровых вступления («Лоэнгрин», «Тристан», «Парсифаль»).) , симфонические антракты и многочисленные живописные картины давали, по словам Римского-Корсакова, «богатейший материал для изобразительной музыки, и там, где фактура Вагнера оказывалась подходящей для данного момента, там он оказывался, действительно, велик и могуч силой пластичности своих изображений, благодаря несравненной, гениальной своей инструментовке и экспрессии». Чайковский столь же высоко расценивал симфоническую музыку Вагнера, отмечая в ней «небывало красивую инструментовку», «поразительное богатство гармонической и полифонической ткани». В. Стасов, подобно Чайковскому или Римскому-Корсакову за многое осуждавший оперное творчество Вагнера, писал, что его оркестр «нов, богат, часто ослепителен по колориту, по поэзии и очарованию самых сильных, но также и самых нежных и чувственно обаятельных красок...».

Уже в ранних произведениях 40-х годов Вагнер добился блеска, полноты и сочности оркестрового звучания; ввел тройной состав (в «Кольце нибелунга» - четверной); шире использовал диапазон струнных, особенно за счет верхнего регистра (излюбленный им прием - высокое расположение аккордов струнных divisi); придал мелодическое назначение медным духовым инструментам (таков мощный унисон трех труб и трёх тромбонов в репризе увертюры «Тангейзер» или унисоны меди на подвижном гармоническом фоне струнных в «Полете валькирий» и «Заклинании огня» и т. д.). Смешивая звучание трех основных групп оркестра (струнные, дерево, медь), Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани. Высокое контрапунктическое мастерство помогло ему в этом. Причем оркестр его не только красочен, но и характеристичен, чутко реагирует на развитие драматических чувств и ситуаций.

Новатором предстает Вагнер и в области гармонии. В поисках сильнейших выразительных эффектов он усиливал напряженность музыкальной речи, насыщал ее хроматизмами, альтерациями, сложными аккордовыми комплексами, создавал «многослойную» полифоническую фактуру, использовал смелые, необычайные модуляции. Эти искания подчас рождали изысканную напряженность стиля, но никогда не приобретали характера художественно неоправданных экспериментов.

Вагнер резко выступал против поисков «музыкальных комбинаций ради них самих, только ради присущей им остроты». Обращаясь к молодым композиторам, он заклинал их «никогда не превращать в самоцель гармонические и оркестровые эффекты». Вагнер являлся противником беспочвенных дерзаний, он боролся за правдивое выражение глубоко человечных чувств и мыслей и в этом отношении сохранил связь с прогрессивными традициями немецкой музыки, став одним из наиболее выдающихся ее представителей. Но на протяжении своей большой и сложной жизни в искусстве он иногда увлекался ложными идеями, отклонялся от верного пути.

Не прощая Вагнеру его заблуждений, отмечая существенные противоречия его воззрений и творчества, отвергая в них реакционные черты, мы высоко ценим гениального немецкого художника, принципиально и убежденно отстаивавшего свои идеалы, обогатившего мировую культуру замечательными музыкальными творениями.

М. Друскин

Если мы захотим составить список персонажей, сцен, костюмов, предметов, изобилующих в операх Вагнера, перед нами предстанет сказочный мир. Драконы, карлики, гиганты, боги и полубоги, копья, шлемы, мечи, трубы, кольца, рожки, арфы, знамёна, бури, радуги, лебеди, голуби, озёра, реки, горы, пожары, моря и корабли на них, чудесные явления и исчезновения, чаши с ядом и волшебными напитками, переодевания, летающие кони, заколдованные замки, крепости, поединки, неприступные вершины, заоблачные выси, подводные и земные бездны, цветущие сады, волшебницы, юные герои, отвратительные злобные существа, непорочные и вечно юные красавицы, жрецы и рыцари, страстные любовники, хитрые мудрецы, могучие властители и властители, страждущие от ужасных чар... Можно не говорить о том, что повсюду царит магия, колдовство, а неизменный фон всего составляет борьба между добром и злом, грехом и спасением, мраком и светом. Чтобы описать всё это, музыка должна быть великолепной, облачённой в роскошные одежды, полной мелких подробностей, как большой реалистический роман, окрылённый фантазией, питающей приключенческие и рыцарские романы, в которых всё может произойти. Даже когда Вагнер повествует об обычных событиях, соразмерных с обычными людьми, он всегда старается уйти от повседневности: изобразить любовь, её чары, презрение к опасностям, неограниченную личную свободу. Все приключения возникают у него спонтанно, а музыка получается естественной, льющейся так, словно на её пути нет преград: в ней есть сила, бесстрастно обнимающая всю возможную жизнь и превращающая её в чудо. Она легко и внешне беспечно переходит от педантичного подражания музыке до XIX века к самым потрясающим новшествам, к музыке будущего.

В истории оперы множество значительных имен, но одно из них служит межевым камнем или, лучше сказать, водоразделом. Рихард Вагнер поделил всю историю мировой оперы — до него и после. Творчество этого немецкого композитора привнесло революционные изменения в оперное искусство. Жанр оперы после Вагнера уже никогда не будет таким, каким был до него.

"Не многие музыканты удостоились столь противоречивых, полярных оценок, как Рихард Вагнер, — констатировал знавший композитора писатель и музыковед Эдуард Шюрэ (Édouard Schuré). — Его постигла судьба всех крупных реформаторов. Противники и враги, познававшие неукротимого борца главным образом по тем ударам, которые от него получали, изображали его как человека крайностей, непомерной гордыни и безграничного эгоизма, считавшегося с людьми и предметами лишь в той степени, насколько они были ему нужны, и равнодушного ко всему прочему".

"То, что писал о Вагнере Ницше, не может дать нам правильной оценки Вагнера как поэта и мыслителя; что сказал о нем в своем "Вырождении" Нордау, мы считаем пошлым и несерьезным. Тот, "кому, — как говорит новейший историк немецкой литературы Куно-Франке, — немецкая литература обязана первым энергичным провозглашением художественных идеалов будущего, идеалов коллективистского пантеизма", достоин и у нас на Руси более объективной и более правильной оценки", — подчеркивал в декабре 1904 г. в предисловии к русскому переводу книги Анри Лиштанберже "Рихард Вагнер как поэт и мыслитель" С. Соловьев. Возможно, это был поэт Сергей Михайлович Соловьев, племянник философа и поэта Владимира Соловьева, троюродный брат Александра Блока. Он сетовал насколько в России мало книг о Вагнере.

И вот накануне юбилея Вагнера вышла русская биография композитора, которая восполнит многие лакуны из жизни Вагнера. Ее автор Марина Залесская пишет: "До сих пор не утихают споры вокруг творчества Вагнера, которое у одних вызывает фанатичный восторг, а у других — стойкое неприятие. Надо ли говорить, что личность самого композитора столь же противоречива и неоднозначна? С одной стороны, это лучезарный рыцарь в сияющих доспехах, воспевающий красоту вечной любви. С другой — человек, попирающий святые узы дружбы и лишенный элементарного чувства благодарности. Вагнер — гениальный композитор, реформатор, философ, "поэт и мыслитель", по меткому выражению глубокого исследователя его творчества Анри Лиштанберже. И он же — мелочный скряга, жадный до денег и вечно спасавшийся бегством от своих кредиторов".

Родившегося 22 мая 1813 года самого младшего ребенка в семье Вагнеров крестили в лейпцигской церкви Святого Фомы, в которой более четверти века служил кантором великий Иоганн Себастьян Бах. Отец Вильгельма Рихарда Вагнера (Wilhelm Richard Wagner) скончался от тифа ровно через полгода после появления на свет своего четвертого сына. В августе 1814 года его мать вторично вышла замуж за старого друга семьи, актера и живописца Людвига Генриха Кристиана Гейера (Ludwig Heinrich Christian Geyer), который фактически заменил Вагнеру отца. На следующий год актер получил приглашение в Дрезденский королевский театр и семья уехала из Лейпцига. Мальчика определили в школу под фамилией отчима. "Таким образом, — писал в автобиографии Вагнер, — мои дрезденские товарищи детства знали меня до четырнадцати лет под именем Рихарда Гейера". И только спустя шесть лет после смерти отчима, вернувшись в родной город, Рихард из "коршуна" (фамилия Geyer омофон слова "коршун" — Geier ) снова превратился в "каретных дел мастера" (Wagner).

Знаменитый немецкий литературовед, в едва ли не официальной биографии композитора, высказал предположение, что Гейер был не отчимом, а родным отцом Рихарда. Свой вывод основатель и руководитель Вагнеровского общества в Риге Карл Фридрих Глазенапп сделал на основании одного эпизода из жизни композитора, когда Рихард, глядя на портрет Гейера, висевший в его кабинете, вдруг уловил сходство между своим сыном Зигфридом и вероятным "дедушкой". У композитора действительно была духовная близость с отчимом и Рихард подсознательно стремился походить на Гейера.

Другим человеком, оказавшим огромное воздействие на будущего гения музыки, стал пастор Ветцель (Wetzel), который в течении года был наставником Рихарда (тогда еще Гейера). Что касается творчества, на молодого композитора оказал влияние, прежде всего, Бетховен, К. М. Вебер, Моцарт, а затем Г. А. Маршнер. И, конечно, нельзя забывать насколько близким оказался для молодого Вагнера писатель и музыкант Эрнст Теодор Амадей Гофман. Если воспользоваться выражением Гете, "Ах, две души живут в больной груди моей", то в здоровой груди Рихарда жили не чуждые друг другу страсти. К музыке и литературному творчеству. 15-летним подростком Вагнер, получивший классическое образование, написал большую трагедию "Лойбальд и Аделаида" (Leubald und Adelaide). В ней исследователи видят влияние Шекспира и Гете, особенно его "Геца фон Берлихингена". Имя героини заимствовано из "Аделаиды" Бетховена.

Родным Рихарда его пьеса не пришлась по нраву, и он решил написать для нее музыку. Но необходимых знаний у него тогда еще не было, а брать систематические уроки музыки ему не дозволяла мать. Свою первую фортепьянную сонату d-moll (ре минор) Вагнер написал в 1829 году, а затем струнный квартет D-dur (ре мажор), еще не имея ясных представлений о законах композиции. Покончить с дилетантизмом в музыке его заставил провал очередной увертюры. Рихард стал брать уроки теории музыки у Теодора Вайнлиха (Weinlich), кантора церкви Святого Фомы, в которой его крестили. Освоившись в музыке, Рихард начнет писать либретто для собственных опер. Впервые это произошло, когда музыкальный критик, либреттист, а впоследствии и друг композитора, Генрих Рудольф Констанц Лаубе (Heinrich Rudolf Constanz Laube), предложил Вагнеру свой готовый оперный текст — героическую оперу "Костюшко". Но композитор, по его признанию, "сразу почувствовал, что Лаубе заблуждается относительно характера воспроизведения исторических событий". После нескольких перепалок с Лаубе, Рихард решил, что все либретто для своих опер отныне будет писать только сам. В тот раз панов-патриотов Вагнер заменил на сюжетом сказки Карло Гоцци "Женщина-змея". Свою оперу он назовет "Феи" (Die Feen).

ВАГНЕР (Wagner) Рихард (1813-1883). Немецкий композитор, дирижер, либреттист и музыкальный писатель. Родился в Лейпциге в семье полицейского чиновника. Отец умер вскоре после рождения сына, после чего семья переехала в Дрезден. Его мать вновь выходит замуж. С раннего детства Рихард воспитывался в атмосфере искусства и театра (его отчим был талантливым актером и художником). В 1829 на юношу, тянувшегося к музыке, произвело неизгладимое впечатление исполнение бетховенской оперы Фиделио 1 в спектакле с участием Шредер-Девриент . Во многом под воздействием этого художественного переживания он окончательно решает посвятить себя композиторскому творчеству.

К этому же году относятся первые опыты Вагнера, как композитора. В 1831 он поступил в Лейпцигский университет, занимался теорией музыки у кантора церкви св. Фомы. С 1833 начинается его профессиональная деятельность как музыканта – он получает место хормейстера в оперном театре Вюрцбурга.

Дальнейший жизненный путь Вагнера представляет собой годы творческих поисков в условиях тяжелейших материальных лишений. Так продолжалось до тех пор, пока он не встретил в судьбоносном для него 1864 году своего высокого покровителя и поклонника короля Людвига II Баварского, благодаря которому, избавленный от житейских невзгод, смог целиком сосредоточиться на творчестве.

Основное место в наследии композитора занимает опера. Вагнер – реформатор оперного искусства, фигура сколь величественная, столь и противоречивая. В своем искусстве он прошел длинный и тернистый путь от подражания романтическим опусам Вебера, Маршнера и др. до новаторской музыкальной драмы Кольцо нибелунга и итогового Парсифаля . Обладая литературным талантом, композитор сам писал либретто к своим произведениям.

Его первые оперы «Феи» (1834, пост. 1888, Мюнхен) и «Запрет любви» (1836, Магдебург) еще весьма подражательны. Основанные на традиционном номерном строении, они написаны в духе немецкого романтизма («Феи»), итальянской и французской комических опер («Запрет любви»).

В большой 5-актной опере Риенци (1842, Дрезден) композитор также не вполне самостоятелен, хотя это сочинение и представляет собой значительный шаг вперед. В нём еще можно усмотреть косвенное влияние Спонтини и Мейербера . Пышность историко-костюмного сюжета в духе большой оперы вполне подходила для постановки в парижской Гранд-Опера, о которой, правда, и мечтать тогда не приходилось. Опера была поставлена с огромным успехом, укрепив решимость следовать и далее своему многотрудному делу.

По сути, лишь в следующей опере, романтической балладе Летучий голландец (1843, Дрезден) уже начинают просматриваться отчетливые ростки реформаторских усилий композитора. Наличие лейтмотивной системы (разумеется, еще не столь разветвленной, как в поздних сочинениях), больших сквозных сцен со свободным мелодическим развертыванием, преодолевающим традиционное деление на номера (которые здесь еще существуют) – тому свидетельство. Видны и другие тенденции будущего: ария уже «стремится» к монологу , а дуэты принимают диалогический характер. Правда, Вагнер не вполне еще здесь владеет формой, в сочинении ощущаются длинноты, от которых, впрочем, и в дальнейшем он до конца не избавился.

В Тангейзере (1845, Дрезден) и особенно в Лоэнгрине (1850, Веймар) – двух опусах, завершающих первый период творчества Вагнера, когда формировалось его художественно-эстетическое мировоззрение, – уже вполне проявляются многие типичные черты зрелого вагнеровского стиля. Все большее значение приобретает сквозное непрерывное драматургическое развитие. Более того, оно ощущается уже не только в форме построения развернутых сцен, но проникает и в собственно музыкальную ткань произведения. Это выражается в гибкости и свободе изложения вокальных партий, в элементах бесконечной мелодии , принципы которой будут сформулированы композитором в законченном виде позднее (1860). Одним из весьма эффектных приемов, непосредственно вытекающим из новых принципов развития материала и ставшим «фирменным» вагнеровским знаком, стала длительная подготовка кульминаций. В этих произведениях также возрастает роль оркестра и получает развитие симфонизация оперы. Среди удачных находок композитора в «Лоэнгрине» блестящий оркестровый прием, который восхитил П. И. Чайковского, заключающийся в использовании звучания струнных в высочайшем регистре для передачи возвышенных поэтических чувств или экстаза. Если говорить об идейной направленности произведений, что для Вагнера имело едва ли не определяющее значение, то очевиден устойчивый интерес композитора к темам «искупления», «любовной «жажды» для спасения художественной натуры от трагического одиночества в окружающем его враждебном мире.

Подводя итог этого периода жизни композитора, можно констатировать, что он был насыщен скитаниями, поисками своего пути в музыке, а также философско-политическими исканиями. Вагнер под влиянием идей М. Бакунина был заражен революционными идеями, которые впоследствии преодолел. В 1849 году после поражения Дрезденского восстания, в котором композитор принял участие, он даже был вынужден бежать из Германии через Париж в Швейцарию.

Весьма полезной для композитора стала дирижерская деятельность, начавшаяся в Магдебурге. Здесь в 1834 состоялся его дебют как капельмейстера (Дон Жуан Моцарта). Плодотворной на этом поприще стала деятельность Вагнера в Кёнигсберге и Дрездене, где авторитет композитора после успеха «Риенци» значительно вырос. Среди наиболее значимых дирижерских свершений – дрезденская постановка Ифигении в Авлиде Глюка в 1847 в новой редакции самого Вагнера. В ней композитор попытался, не вступая в сильное противоречие с партитурой Глюка, внести некоторые изменения в инструментовку, сделав звучание оркестра более современным. Он также дописал заключение к увертюре в расчете на ее самостоятельное концертное исполнение, сделал еще ряд корректировок в музыкальном тексте. Позднее Вагнер-дирижер совершил ряд концертных турне по Европе, в т. ч. посетил Россию (1863). Он впервые ввел в практику дирижирование лицом к оркестру и спиной к публике.

В 50-е гг. в Вагнер активно занимается литературной работой, философско-эстетическим осмыслением своего мировоззрения, подготовкой и началом осуществления труда всей жизни – цикла «Кольца нибелунга». Среди наиболее важных теоретических работ этого периода капитальный теоретический труд «Опера и драма» (1851), где он излагает свои принципиальные взгляды на оперный жанр и его жизненное и художественное предназначение. Для понимания его подхода к опере процитируем одну из главных мыслей композитора: «Ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что средство выражение (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством». Таким образом, можно сделать главный вывод: для Вагнера было очевидно, что опера должна стать музыкальной драмой . По-существу, вся дальнейшая творческая эволюция композитора подчинена именно этому. Здесь сразу видны те противоречия, которые вытекают из такого тезиса. Композитор, по сути, перечеркивает всю историю развития оперы до него. И, самое главное, отрицая системообразующую роль музыки в оперном искусстве, низводя ее до подчиненного положения комментатора литературно-драматического замысла, Вагнер лишает этот жанр его специфики, а вместе с ней того живительного источника, который единственно и рождает чувственные художественные образы, имеющие ярко выраженную непонятийную основу.

Разумеется, исходный тезис Вагнера ошибочен. И он своим дальнейшим творчеством, по существу, сам с неизбежностью доказывает это. Усиление симфонического начала и блестящие находки в области оркестрового звучания (например, расширенное использование диапазона струнных и функции меди); развитие лейтмотивной системы и «омузыкаливание» речитатива ; новые открытия в области гармонии (Тристан-аккорд , смелые модуляции и хроматизмы и др.) и мелодики для более адекватного музыкального выражения чувств и эмоций – разве это не признание очевидного факта, что именно в музыке нужно искать основные средства выражения! И он, как подлинный художник, находил их именно там. Более того, если добавить ко всему вышесказанному, что наиболее адекватную литературную основу для задач, стоящих перед музыкальной драмой, Вагнер видел в мифе , то можно с уверенностью констатировать: композитору не нужно ничего случайного и сиюминутного, он ищет вечное, непреходящее и всеобъемлющее – именно то, что лучше всего может дать именно музыкальный образ, в отличие от словесного!

Идеальную музыкальную драму Вагнер мыслит как совокупное произведение искусства (Gesamtkunstwerk) – синтез различных искусств (поэзии, драмы, музыки, сценографии, пластики). Однако, если в музыкально-драматургическом плане композитор выступает как новатор, то в отношении визуализации оперы и ее сценического воплощения он более чем консервативен. Его представления о постановках спектаклей довольно стандартны и вполне соответствуют той натуралистической рутине, которая была распространена в театральной практике тех времен. Такое положение вещей показывает, что рассуждения о некоем синтезе по большей части так и остались декларациями. Ряду проницательных исследователей (например, Аппиа ) это стало ясно уже в конце 19 века.

Начало 50-х гг. – важнейший этап в жизни Вагнера не только в области осмысления теоретических основ оперного искусства. Он был человеком действия и, прежде всего, художником-творцом. Поэтому теория непременно должна была воплотиться в какие-то реальные формы искусства. Так у него постепенно сформировалась идея создания музыкального эпоса о нибелунгах (подробнее см. Кольцо нибелунга ). К 1853 полный текст либретто тетралогии был готов и отпечатан небольшим тиражом для друзей и единомышленников. Одновременно с этим Вагнер также делится с друзьями своей мечтой о создании специального театра для демонстрации музыкальных драм.

В 1854 композитор завершает партитуру Золота Рейна , первой части тетралогии, а в 1856 заканчивает Валькирию . Дальнейшая работа над «Кольцом» замедлилась из-за увлечения сюжетом Тристана и Изольды – величайшей любовной трагедии, в которой преломились личные переживания автора (его драматические отношения с женой близкого друга Матильдой Везендонк). К 1859 сочинение этой оперы было закончено.

Тем временем творческие и жизненные проблемы продолжали преследовать композитора. В 1861 провалилась парижская премьера «Тангейзера», несмотря на то, что Вагнер пытался приспособить оперу к требованиям Гранд-Опера, где ставился спектакль, в частности, значительно переработав и расширив сцену вакханалии в гроте Венеры. В 1864 композитор, увлекшись дочерью Листа Козимой, женой выдающегося дирижера Бюлова , окончательно расстается с супругой Минной, на которой женился еще в 1836 году (отношения с ней давно стали трудными).

И тут чудесная помощь приходит в лице нового баварского монарха Людвига II, который приближает творца к себе, оплачивает все его долги и создает условия для спокойной творческой работы. Столица Баварии Мюнхен становится для композитора счастливой гаванью. Именно здесь под управлением Бюлова, сумевшего во имя служению искусству преодолеть личные обиды, с ошеломительным успехом проходят мировые премьеры его новых творений – «Тристана и Изольды» (1865) и Нюрнбергских мейстерзингеров (1868), а затем в 1869-70 дирижером Ф. Вюльнером по инициативе монарха, несмотря на противодействие автора, исполняются первые две части тетралогии.

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», с её светлым народно-бытовым колоритом, комедийными эпизодами, стоит особняком в творчестве композитора. В этом произведении композитор также с небывалым полемическим задором отстаивает право творца на новаторство.

Последний период творческого пути Вагнера связан, прежде всего, с завершением цикла «Кольца нибелунга» (Зигфрид и Гибель богов ) и осуществлением давней мечты о создании театра для исполнения его опер, местом для постройки которого был избран Байрёйт (см. Байрёйтский фестиваль ), где композитор решил поселиться. С помощью короля мечта была, наконец, осуществлена, и в 1874 возведение театра успешно завершилось. К этому времени была поставлена последняя точка и в партитуре тетралогии, премьера которой состоялась в Байрёйте в 1876 под управлением Рихтера . Представления собрали весь цвет музыкальной Европы. На премьере присутствовали Лист, Сен-Санс, Григ, Брукнер, Рубинштейн, Кюи, Серов, Чайковский и многие другие крупнейшие деятели музыкального искусства. Событие имело огромный резонанс в Европе, хотя и не всеми было оценено однозначно. Не в последнюю очередь это было связано и с весьма заурядным сценическим воплощением тетралогии.

«Кольцо нибелунга» - центральное произведение Вагнера. В этой гигантской мифологической фреске по мотивам древнескандинавского и древнегерманского эпосов он попытался воплотить, свести воедино все свои эстетические, социальные и музыкальные идеи. Масштабы театралогии сколь впечатляют, столь и подавляют слушателя, который должен охватить единым взглядом архитектуру этого грандиозного художественного здания, включающего в себя более ста лейтмотивов.

Историческая и художественная значимость премьеры не вылилась в коммерческий успех. После трех представлений исполнение тетралогии пришлось прекратить. Регулярная деятельность театра, положившая начало Байрёйтскому фестивалю, возобновилась лишь в 1882, когда публике была представлена последняя опера композитора «Парсифаль». Эту «торжественную сценическую мистерию» Вагнер считал своим лучшим произведением. В нём в наиболее чеканной и целостной форме проявились все предыдущие достижения и новации композитора в области драматургии и музыкального языка.

В 1883 году Вагнер скончался в Венеции.

Влияние Вагнера на мировой музыкальный процесс велико. Оно коснулось как его сторонников, так и противников, ибо даже те композиторы, чьи творческие принципы были весьма далеки от вагнеровских, не могли игнорировать его достижения. Дух свершений великого немца так или иначе ощущается в произведениях композиторов совершенно различных школ и направлений – в гармоническом языке Римского-Корсакова , в оркестровых звучностях Массне , и даже у Верди в музыкальной драматургии поздних произведений, не говоря уж о композиторах 20 столетия.

Выдающиеся достижения Вагнера-музыканта велики и бесспорны, чего не скажешь о его роли как реформатора оперного жанра в целом. Если рассматривать вагнеровскую теорию музыкальной драмы и ее практическое воплощение с глобальной художественно-исторической точки зрения и с высоты современности, то придется признать, что, она сыграла неоднозначную роль в дальнейшем развитии оперного жанра, как уникального феномена новоевропейской культуры, доминантой выразительности которого все-таки всегда являлась не самодовлеющая драматургическая логика, а, прежде всего, создание чувственно-музыкальных образов посредством певческой «магии». В этом смысле и с точки зрения оперной органики в вагнеровской реформе ощущаются и деструктивные моменты. В первую очередь это касается вокала, который у композитора занял подчиненное положение.

Прямых последователей у Вагнера, если не считать второразрядных эпигонов, практически, не было. А большинство выдающихся композиторов используя его достижения шли своим путем, где вагнеровская эстетика оказалась не точкой притяжения, а своего рода точкой отталкивания, даже когда дело касалось развития музыкально-драматического начала в опере. Яркими примерами может служить творчество Мусоргского или Дебюсси.

Основу творческого наследия Вагнера составляют 13 опер. Наряду с ними композитор создал ряд симфонических произведений, среди них Симфония, несколько увертюр (в т. ч. гениальная увертюра «Фауст»), оркестровая пьеса «Зигфрид-идиллия» на основе тем одноименной оперы, посвященная рождению сына Зигфрида (1869-1930), в будущем композитора и дирижера, автора нескольких опер. Из произведений других жанров можно отметить 3 фортепианные сонаты, несколько произведений для хора, песни, положенные на музыку 5 стихотворений М. Везендонк для голоса и фортепиано. Перу Вагнера также принадлежит теоретический труд «Бетховен», книга мемуаров «Моя жизнь» и др.

ОПЕРЫ ВАГНЕРА:

«Свадьба» - 1833, не окончена.
«Феи» - 1834, пост. 1888, Мюнхен, по сказке «Женщина-змея» Гоцци.
«Запрет любви» - 1836, Магдебург, по комедии В. Шекспира «Мера за меру».
«Риенци» («Риенци, последний трибун») – 1842, Дрезден, по роману Э. Булвер-Литтона.
«Летучий голландец» - 1843, Дрезден, либретто по народной легенде и новелле Г. Гейне.
«Тангейзер» («Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге») – 1845, Дрезден, либретто по средневековым легендам.
«Лоэнгрин» - 1850, Веймар, либретто по средневековым сагам.
«Тристан и Изольда» - 1865, Мюнхен, либретто по кельтской саге Г. Страсбургского.
«Нюрнбергские мейстерзингеры» - 1868, Мюнхен, либретто по нюрнбергской хронике 17 века.
«Кольцо нибелунга» - цикл полностью 1876, Байрёйт, либретто по скандинавскому и германскому эпосам.
- «Золото Рейна» - 1854, пост. 1869, Мюнхен.
- «Валькирия» - 1856, пост. 1870, Мюнхен.
- «Зигфрид» - 1876, Байрёйт.
- «Гибель богов» - 1876, Байрёйт.
«Парсифаль» - 1882, Байрёйт, по поэме В. Эшенбаха.

1 - Здесь и далее набранное курсивом слово отсылает читателя к соответствующей статье оперного словаря . К сожалению, до опубликования полного текста словаря использовать такие ссылки будет невозможно.