Выдающиеся отечественные хоровые дирижеры. По мановению руки Краткая биография отечественного дирижера

Цикл концертных программ (Россия, 2010). 10 выпусков.

Нет более авторитетных фигур в современной музыкальной культуре, чем представители мировой дирижерской элиты. Создатели цикла выбрали десять значимых имен значимость – Саймон Рэттл, Лорин Маазель, Даниэль Баренбойм, Марис Янсонс, а также их прославленные российские коллеги , . Сегодня они общепризнанные мэтры и руководители крупнейших оркестров.

В основе каждой программы - выступление одного из названных маэстро со своим оркестром.

Солисты: скрипачи Вадим Репин и Сергей Крылов, гобоист Алексей Уткин, пианист Денис Мацуев и другие.

Программа самая разнообразная - от И.С. Баха до А. Шенберга и А. Пярта. Все произведения принадлежат к числу шедевров мировой музыки.

Ведущий цикла - пианист Денис Мацуев.

1-й выпуск. .
Солист Вадим Репин.
В программе: И. Стравинский. Симфония в трех движениях; М. Брух. Концерт для скрипки с оркестром №1 соль минор; Л. Бетховен. Симфония № 7.

2-й выпуск. Владимир Федосеев и Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского.
В программе: Л. Бетховен. Симфония № 4.
Запись в Золотом зале Musikverein в Вене.

3-й выпуск. "Марис Янсонс и Симфонический оркестр Баварского радио".
В программе: Р. Вагнер. Вступление и "Смерть Изольды" из оперы "Тристан и Изольда"; Р.Штраус. Сюита вальсов из оперы "Кавалер розы".

4-й выпуск. "Даниэль Баренбойм и оркестр "Западно-Восточный Диван".
В программе: В.А. Моцарт. Концерт № 7 фа мажор для трех фортепиано с оркестром. Солисты - Даниэль Баренбойм, Яэль Карет, Карим Саид. А. Шенберг. Вариации для оркестра. Дж. Верди. Увертюра к опере "Сила судьбы".

5-й выпуск. "Владимир Спиваков и Национальный филармонический оркестр России.
Сергей Прокофьев. Концерт №3 для фортепиано с оркестром. Симфония № 1 "Классическая". Солист Денис Мацуев. Запись в Большом зале Московской консерватории в 2008 году.

6-й выпуск. "Лорин Маазель и Симфонический оркестр Артуро Тосканини"
В программе: Джаккино Россини. Увертюра к опере "Итальянка в Алжире"; Иоганнес Брамс. Симфония № 2.
Запись в Большом зале Московской консерватории.

7-й выпуск. Юрий Темирканов и Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии им. Д.Д. Шостаковича.

8-й выпуск. Юрий Башмет и камерный ансамбль "Солисты Москвы".
В программе: Йозеф Гайдн - Концерт для виолончели с оркестром. Солист Стивен Иссерлис (Великобритания), Никколо Паганини - 5 каприсов (переложение Э. Денисова для скрипки и камерного оркестра). Солист Сергей Крылов (Италия); В.А. Моцарт - Дивертисмент № 1.
Запись в БЗК.

9-й выпуск. Михаил Плетнев и Российский национальный оркестр
В исполнении Российского национального оркестра прозвучит сюита из балета П.И. Чайковского "Лебединое озеро", составленная Михаилом Плетневым. Запись в ГАБТе России в рамках Большого Фестиваля РНО, 2009 год.

10-й выпуск. Валерий Гергиев и Симфонический оркестр Мариинского театра
В исполнении Симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева звучат оркестровые шлягеры - увертюры из опер Россини, Верди, Вагнера, вальсы из балетов Чайковсакого, фрагменты из балета Прокофьева "Ромео и Джульетта".

Музыкальная культура не может существовать без дирижеров, равно как киноиндустрия без режиссеров, литературно-издательская сфера деятельности без редакторов, модные проекты без дизайнеров. Руководитель оркестра обеспечивает органичное взаимодействие всех инструментов во время выступления. Дирижер является главным действующим лицом на сцене филармонии, концертного зала или любой другой музыкальной площадки.

Виртуозы

Слаженность симфонического оркестра, стройное звучание многочисленных музыкальных инструментов достигается за счет мастерства дирижера. Недаром наиболее талантливые из них удостаиваются различных высоких званий и титулов, а в народе их называют "виртуозами". И действительно, безупречное владение дирижерской палочкой позволяет довести до каждого музыканта, сидящего в оркестровой яме, все нюансы творческого порыва. Огромный симфонический оркестр вдруг начинает звучать как единое целое, а музыкальная композиция при этом раскрывается во всем своем великолепии.

Известные дирижеры объединяются по признаку мастерства, все они прошли школу высокого искусства, не сразу к ним пришла популярность и признание широкой публики. Популярность приобретается годами. В большинстве своем известные дирижеры, помимо концертной деятельности, занимаются преподаванием, ведут курсы обучения для молодых музыкантов, а также мастер-классы.

Самопожертвование

Искусство дирижирования оркестром требует многолетней практики, непрерывного совершенствования, которое выливается в бесконечные репетиции. Некоторые известные дирижеры отличаются особым творческим упорством, граничащим с самопожертвованием, когда личная жизнь отодвигается на второй план и остается только музыка. Впрочем, подобная ситуация идет на пользу искусству.

Наиболее известные дирижеры связаны контрактами с определенными музыкальными коллективами, и это дает им возможность достичь высокого уровня исполнения музыкальных произведений. При этом необходимо всеобщее взаимопонимание, которое впоследствии послужит залогом успешной концертной деятельности.

Известные оперные дирижеры

В мировой музыкальной иерархии есть имена, которые знают все. Фамилии известных оперных дирижеров можно встретить на афишах, рекламных щитах, их именами называют круизные лайнеры. Эта популярность вполне заслуженная, поскольку мало кто еще способен посвятить всю свою жизнь, без остатка, музыке. Самые известные дирижеры разъезжают по всему миру, гастролируют с различными музыкальными коллективами или руководят оркестрами в крупных музыкальных центрах. Оперные спектакли требуют особой слаженности оркестра при сопровождении вокальных партий, арий и каватин. Во всех музыкальных агентствах можно узнать фамилии известных оперных дирижеров, которых можно пригласить на сезон или ряд выступлений. Опытные импресарио знают стиль работы и особенности характера каждого. Это помогает им сделать правильный выбор.

Известные дирижеры России

Музыка, особенно оперная, состоит из множества компонентов. Здесь и оркестр, включающий в себя разнообразные инструменты: духовые, струнные, смычковые, ударные. Солисты, исполнители вокальных партий, хор и другие участники спектакля. Разрозненные фрагменты оперного представления в одно целое объединяют режиссер спектакля и дирижер оркестра. Причем последний активно участвует в действии от начала и до конца. В России есть дирижеры, которые своей музыкой направляют оперу по тому единственно верному пути, который приводит зрителя к настоящему искусству.

Известные дирижеры России (список):

• Александров Александр Васильевич.
• Башмет Юрий Абрамович.
• Безродная Светлана Борисовна.
• Богословский Никита Владимирович.
• Броневицкий Александр Александрович.
• Василенко Сергей Никифорович.
• Гаранян Георгий Абрамович.
• Гергиев Валерий Абисалович.
• Горенштейн Марк Борисович.
• Дягилев Сергей Александрович.
• Евтушенко Алексей Михайлович.
• Ермакова Людмила Владимировна.
• Кабалевский Дмитрий Борисович.
• Кажлаев Мурад Магомедович.
• Коган Павел Леонидович.
• Лундстрем Олег Леонидович
• Мравинский Евгений Александрович.
• Светланов Евгений Федорович.
• Спиваков Владимир Теодорович.

Каждый известный российский дирижер может успешно руководить любым зарубежным симфоническим оркестром, для этого достаточно нескольких репетиций. Профессионализм музыкантов помогает преодолеть и языковой барьер, и разницу стилей.

Мировые знаменитости

Известные дирижеры мира - это талантливые музыканты, признанные широкой публикой.

Павел Коган

Наиболее известный российский дирижер, который уже более сорока лет дарит миру свое искусство. Его популярность беспрецедентна. Имя маэстро в списке десяти величайших современных дирижеров. Родился музыкант в семье прославленных скрипачей, Леонида Когана и Елизаветы Гилельс. С 1989 года является бессменным художественным руководителем, а также Главным дирижером МГАСО (Московского государственного симфонического оркестра). Одновременно представляет Россию в крупных музыкальных центрах Америки.

Павел Коган выступает по всему миру с лучшими симфоническими оркестрами, его искусство считается непревзойденным. Маэстро является лауреатом Государственной премии России, носит звание «Народный артист России». Также Павел Коган обладает множеством наград, среди которых Орден «За заслуги перед Отечеством» и Орден Искусств.

Герберт фон Караян

Всемирно известный дирижер австрийского происхождения Герберт фон Караян (1908-1989) родился в семье греческих иммигрантов. В возрасте восьми лет поступил в консерваторию "Моцартеум" в городе Зальцбург, где проучился 10 лет и получил начальные навыки дирижирования. Одновременно молодой Караян осваивал игру на фортепиано.

Дебют состоялся в 1929 году в Зальбургском Фестивальном театре. Герберт продирижировал оперу Рихарда Штрауса "Саломея". В период с 1929 по 1934 год был Главным капельмейстером в театре немецкого города Ульма. Затем Караян долгое время стоял за дирижерским пультом оркестра Венской филармонии. Тогда же он выступил с оперой Шарля Гуно "Вальпургиева ночь".

Звездный час для дирижера наступил в 1938 году, когда опера Рихарда Вагнера "Тристан и Изольда" в его исполнении имела огромный успех, после чего Герберта стали называть "Чудо-Караян".

Леонард Бернстайн

Американский дирижер Леонард Бернстайн (1918-1990), родился в семье еврейских иммигрантов. Музыкальное образование началось для Леонарда еще в детстве, он учился играть на фортепиано. Однако постепенно мальчик приобщился к дирижированию, и в 1939 году у него состоялся дебют - юный Бернстайн исполнил с небольшим оркестром композицию собственного сочинения под названием The Birds.

Благодаря высокому профессионализму Леонард Бернстайн быстро приобрел популярность и уже в молодые годы возглавил Нью-Йоркский филармонический оркестр. Будучи всесторонним творческим человеком, дирижер занимался литературой. Его перу принадлежит около десятка книг, посвященных музыке.

Валерий Гергиев

Знаменитый дирижер Гергиев Валерий Абисалович родился 2 мая 1953 года в Москве. В возрасте девятнадцати лет поступил в Ленинградскую консерваторию. Будучи студентом участвовал в международном конкурсе дирижеров в Берлине, где занял второе место.

После окончания консерватории в 1977 году молодой дирижер был принят в качестве ассистента в Кировский театр. Его наставником стал Юрий Темирканов, и уже в 1978 году Валерий Гергиев встал за пульт и отыграл оперу Прокофьева "Война и мир". В 1988 году сменил Юрия Темирканова, после его ухода в Ленинградскую филармонию.

Год 1992 был ознаменован возвращением Кировскому театру его исторического названия "Мариинский театр". Театральная публика Санкт-Петербурга, чтобы попасть на оперные спектакли, записывается заранее, на месяцы вперед. Сегодня Валерий Гергиев является главным дирижером театра и его художественным руководителем.

Евгений Светланов

Известный дирижер, русский и всемирный, Евгений Федорович Светланов (1928-2002) оставил заметный след в культурном наследии России. Обладает званиями «Герой Социалистического Труда» и «Народный артист СССР». Является лауреатом Ленинской и Государственной премии СССР.

Творческая карьера Светланова началась сразу после окончания Института имени Гнесиных в 1951 году. Он продолжил обучение в Московской консерватории по классу оперно-симфонического дирижирования и композиции.

Дебют состоялся в 1954 году на сцене Большого театра в постановке оперы Римского-Корсакова "Псковитянка". С 1963 по 1965 год был главным дирижером Большого театра. В период его работы заметно повысился уровень оперных спектаклей.

В 1965-2000 гг. совмещал работу в должности художественного руководителя и главного дирижера Государственного симфонического оркестра СССР (позже России).

Владимир Спиваков

Российский дирижер Спиваков Владимир Теодорович родился в 1944 году в городе Уфе. В 1968-м окончил Московскую консерваторию, в 1970-м аспирантуру.

Мастерству Владимир Спиваков обучался в Горьковской консерватории у профессора Израиля Гусмана. Позже прошел специальный курс в США, у Леонарда Бернстайна и Лорина Маазеля.

В настоящее время является бессменным руководителем и дирижером камерного симфонического оркестра «Виртуозы Москвы», который лично организовал в 1979 году. Выступал с европейскими оркестрами и музыкальными коллективами США. Дирижировал в театре «Ла Скала», Академии Чечилия, филармонии немецкого города Кельна и Французского радио. Является президентом Международного Дома музыки в Москве.

Юрий Башмет

Российский дирижер Башмет Юрий Абрамович родился 24 января 1953 года в Ростове-на-Дону. Народный артист СССР. Лауреат четырех Государственных премий Российской Федерации.

В 1976 году окончил Московскую консерваторию. В 1972-м, еще будучи студентом, приобрел скрипку-альт итальянского мастера Паоло Тесторе, изготовленную в 1758 году. На этом уникальном инструменте Башмет играет и сегодня.

Активную концертную деятельность начал в 1976 году, а спустя два года получил должность преподавателя в Московской консерватории. В 1996 году Юрий Башмет создает «Эспериментальную кафедру альта», на которой проходит изучение партий альта в симфонической, оперной и камерной музыке. Тогда же получает звание профессора Московской консерватории. В настоящее время занимается активной благотворительной и общественной деятельностью.

Г. Ломакин (1811-1885). Слава талантливого учителя пения пришла к Ломакину рано и быстро распространилась по северной столице. Его приглашали преподавать во многие учебные заведения: кадетские, морской и пажеский корпусы, в лицей, театральное училище, в училище правоведения (где в то время обучался П.И. Чайковский). В этом училище произошло знакомство Г.Я. Ломакина с критиком-искусствоведом В.В. Стасовым. Выдающийся русский критик не раз отмечал «отличную школу», «верную дорогу учения», «врожденный талант», «значение и мастерство в ведении хора», присущие Ломакину, что сыграло заметную роль в карьере нашего земляка. В 1862 году совместно с известным композитором М.А. Балакиревым Ломакин организовал бесплатную музыкальную школу – для просвещения и образования народа. В школе Г.Я. Ломакин не только создал новый чудесный хор, но и сумел поставить дело образования будущих учителей музыки. Многие его воспитанники стали известными музыкантами: певцами, хоровыми дирижерами, учителями. Последние годы жизни Гавриил Якимович отдал композиторскому труду: до этого он мог заниматься сочинением музыки лишь урывками, в недолгие часы перерывов между занятий с хорами. В тот период он создал целый ряд сочинений для хора, написал несколько романсов. А в 1883 году, когда управляющим Придворной капеллой стал М.А. Балакирев, Ломакин получил и редкую возможность издать свои сочинения. Их доработке и правке корректурных листов он отдал последние дни своей жизни.

А. Архангельский (1846-1924)

Придворная капелла.

Независимый хор(1880).

Капелла графа Шереметьева.

C.В. Смоленский (1848-1909)

Директор Синодального училища (1889-1901).

Директор придворной певческой капеллы (1901-1903).

Директор частных регентских курсов(Санкт-Петербург)

В.С. Орлов (1856-1907).

Хор Русского хорового общества (1878-1886).

Капелла Русского хорового общества (1882-1888).

Регент Синодального хора (1886-1907).

Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926).

Синодальный хор (регент с 1901).

Павел Григорьевич Чесноков (1877-1944) .

Частный духовный хор А.П. Каютова.

Хор Русского хорового общества (1916-1917).

Регент московских храмов.

Николай Михайлович Данилин (1856-1945) .

Синодальный хор (1910-1918).

Частный хор Каютова (1915-1917).

Ленинградская академическая капелла.

Государственный хор СССР.

Свешников Александр Васильевич (1890-1980), хоровой дирижёр, народный артист СССР (1956), Герой Социалистического Труда (1970). В 1936-37 художественный руководитель Государственного хора СССР, организованного на базе созданного им в 1928 вокального ансамбля Всесоюзного радио; в 1937-1941 - Ленингр. капеллы; с 1941 - Государственного хора русской песни (позже Государственный академический русский хор СССР). Организатор (1944) и директор Московского. хорового училища (с 1991 Академия хорового искусства имени С.). Профессор (с 1946), ректор (1948-74) Моск. консерватории. Государственная премия СССР (1946).

ЮРЛОВ Александр Александрович (1927-73), хоровой дирижёр, народный артист РСФСР (1970), Азерб. ССР (1972). Ученик А.В. Свешникова. С 1958 художественный руководитель и главный дирижёр Респ. рус. хоровой капеллы (с 1973 его имени). Профессор Музыкально-пед. института им. Гнесиных (с 1970). Государственная премия СССР (1967).

Тевлин Борис Григорьевич хоровой дирижёр, профессор (1981), заведующий кафедрой хорового дирижирования МГК имени П. И. Чайковского (1993-2007). Народный артист Российской Федерации (1995).

Казачков Семен Абрамович (1909-2005) – педагог, профессор, заведующий кафедрой хорового дирижирования Казанской государственной консерватории.

Минин Владимир Николаевич (р. 1929), хоровой дирижёр, народный артист СССР (1988). Ученик В.Г. Соколова, А.В. Свешникова. С 1972 рук. основанного им Моск. камерного хора, с 1987 (одноврем.) художественный руководитель Гос. рус. хора. С 1978 профессор (в 1971-79 ректор) Музыкально-пед. института им. Гнесиных. Государственная премия СССР (1982).

Дмитряк Геннадий Александрович – хоровой и оперно-симфонический дирижер, заслуженный деятель искусств России, художественный руководитель и главный дирижер Государственной академической хоровой капеллы России имени А.А. Юрлова и Капеллы «Московский Кремль», доцент кафедры хорового дирижирования Российской академии музыки им. Гнесиних.

Требования к хоровому дирижеру

Прекрасно владеть дирижерской техникой;

Уметь грамотно разместить участников хора по партиям в соответствии с их певческим голосом и диапазоном;

С легкостью ориентироваться во всем многообразии музыкальных произведений разных стилей, эпох, направлений, знать теоретические основы записи и чтения хоровых партитур;

Иметь тонкий музыкальный слух, чувство ритма, и развитый художественный вкус.

Жанры хоровой музыки

ВИЛЛАНЕЛЛА (итал. деревенская песня)-итальянская песня 15-16 вв., преимущественно 3-голосная, с пар ал. движением голосов, живого характера, лирического или юмористического содержания.

КАНОН (греч. норма, правило) - полифоническая. музыкальная. форма, основанная. на строгой непрерывной, имитации, при которой. голоса повторяют мелодию ведущего голоса, вступая раньше, чем она закончится у предыдущего. Канон различают по числу голосов, интервалам между ними (Канон в приму, квинту, октаву и пр.), числу тем, имитируемых одновременно (Канон простой; двойной, например в № 4 Реквиема Моцарта и т. д.), форме имитирования (Канон в увеличении, уменьшении). В так называемом бесконечном каноне конец мелодии переходит в ее начало, поэтому голоса могут вновь вступать любое число раз. В каноне с «переменным показателем» (Вл. Протопопов) при имитации сохраняются мелодический рисунок и ритм, но меняется интервалика. Каноническая имитация, в том или ином виде, нередко применяется в хор. соч.; есть пьесы, написанные в форме К. («Эхо» О. Лассо, «Песня жаворонка» Ф. Мендельсона, обр. Н.А. Римского-Корсакова «Со вьюном я хожу» и др.).

КАНТ (от лат, cantus - пение, песня) - вид старинной хоровой или ансамблевой песни а кап. Возник в 16 в. в Польше, позднее - на Украине, со 2-й полов. 17 в.- в России, получив распространение как ранний вид го-родской песни; к нач. 18 в.- излюбленный жанр домашней, бытовой музыки. Сначала кант- песня-гимн религиозного содержания, позднее проникается светской тематикой; появляются канты. лирические, пасторальные, застольные, шуточные, походные и др. В петровскую эпоху были популярны панегирические канты, так наз. виваты; исполнялись хорами певчих во время празднеств и триумфальных шествий, сопровождаемых пушечной пальбой, фанфарами и колокольным звоном. Стилевые признаки канта: куплетная форма, подчиненность музыкального ритма стихотворному; ритмическая четкость и плавность мелодии;, преимущественно 3-голосный склад с параллельным движением 2-х верхних голосов, бас нередко мелодически развит; встречается и имитация. В канте присутствует естественность соотношения мелодии и гармонии, уравновешенность гармонических функций - субдоминанты, доминанты, тоники. Б. Асафьев указывает, что «в эволюции музыки второй половины XVIII и начала XIX в. кант становится своего рода краткой энциклопедией торжествующего гомофонного стиля» («Музыкальная форма как процесс», Л., 1963, с. 288). Канты распространялись в рукописных сборниках, без указаний авторов текста и музыки, хотя часто использовались стихи современных поэтов Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова и др. По типу канта делались первые обр. нар. песен. Постепенно кант усложнялся, приобретая черты романса. В дальнейшем (в 19 в.) на основе канта создавались солдатские, застольные, студенческие, отчасти и революционные песни. Влияние канта встречается и в рус. классической музыке, у Глинки («Славься» из оперы «Иван Сусанин») и др.

КАНТАТА {итал. cantare -- петь) - произведение для певцов-солистов, хора и орк., торжественного или лирико-эпического характера. Кантаты могут быть хоровыми (без солистов), камерными (без хора), с сопровождением фортепиано или без сопровождения, одночастными или состоять из нескольких законченных номеров. От оратории (сходной с ней по средствам выражения) кантата отличается обычно меньшим размером, однородностью содержания, менее развитым сюжетом. Кантата возникла в Италии (17 в.) сначала как пьеса для пения (в отличие от сонаты). Значит, место кантата занимает в творчестве И. С. Баха, писавшего кантаты на духовные, мифологические и бытовые сюжеты. В России кантата проявилась в 18 в., достигла развития в 19 и 20 вв.: сольная театрализованная кантата («Черная шаль» Верстовского), приветственные, юбилейные, лирические, лирико-философские кантаты («Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов» Глинки; «Москва», «К радости» Чайковского; «Свитезянка» Римского-Корсакова; «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма» Танеева; «Весна», «Колокола» Рахманинова; «Кантата на открытие памятника Глинке» Балакирева и т. д.).

Жанр кантаты получил развитие в творчестве советских композиторов, особенно в сочинениях на историко- патриотическую и современную тему («Александр Невский» Прокофьева, Симфония-кантата «На поле Куликовом» Шапорина, «Кантата о Родине» Арутюняна и др.). Современный немецкий композитор К. Орф написал сценические кантаты (Кармина Бурана и др.).

МАДРИГАЛ (итал.) -лирическая песня на родном яз. (в отличие от песнопений на лат, яз.), первоначально одноголосная. В эпоху раннего Возрождения (14 в.) исполнялся в 2-3 голоса. В эпоху позднего Возрождения (16 в.) занял центр, место в светской музыке, представляя собой одночастную или многочастную вокальную композицию поли-фонического склада на 4-5 голосов; был распространен и за пределами Италии. Жанр мадригал преимущественно лирический, тесно связан с поэтическим текстом (вплоть до иллюстрации отдельных слов). Сложившись в аристократических кругах, мадригал по мелодике (в отличие от фротоллы, вилланеллы, шансон и др.) далек от народной музыки, нередко слишком изощрен; вместе с тем имел и прогрессивное значение, расширив круг образов и выразительно-изобразительных средств. Более прост, связан с фольклором, эмоционален английский мадригал 16-17 вв. (Т. Морли, Д. Дауленд, Д. Уилби). К 17 в. мадригал отходит от вокально полифонического стиля, выделяя солирующий голос с инструментальным аккомпанементом. Выдающимися мастерами мадригала (на разных этапах его развития) были Аркадельт, Вилларт, А. Габриели, Палестрина, Маренцио, Джезуальдо, Монтеверди.

МОТЕТ (от франц. mot - слово) - жанр вокальной. многоголосной. музыки. Первоначально во Франции (12-14 вв.) в мотете соединялось несколько. (чаще всего 3) самостоятельных мелодий с разными текстами: в нижнем голосе (тенор) - церк. песнопение на латинский текст, в среднем (мотет) и верхнем (триплум) - любовные или шуточные песни на разговорном французском языке. Католическая Церковь боролась против таких «вульгарных мотетов», противопоставив им (с 15 в.) многоголосные песнопения на единый латинский текст. Мадригалы писались для хора а кап. (с конца 16 в. и с сопровождением), состояли из нескольких (2, 3 и более) разделов, в полифоническом, нередко и в аккордовом складе. В 17 в. возникли мотеты для солистов-певцов с инструментальным сопровождением.

ОПЕРНЫЙ ХОР - один из основных компонентов современного оперного спектакля. В связи с эпохой, жанром, индивидуальностью композитора хор в опере играет разную роль от создания бытового фона, декоративного элемента, участника пролога, интермедий до гл. действующего лица. В опере-сериа («серьезной опере», 17-18 вв.) хор почти отсутствовал, в опере-буффа («комической опере», 18 в.) появлялся эпизодически (напр., в финалах). Усилена роль хора как носителя образа народа в операх Глюка, Керубини, хотя нередко хор. сцены в них имеют ораториально-статичный характер. Большее драматургическое значение придано хору в западно-европейских операх первой трети 19 в., у Россини («Вильгельм Телль»), Верди («Набукко», «Битва при Леньяно»), с их образами героического народа; в опере Мейербера участием хора подчеркиваются драматические кульминации, В лирической опере 19 в. хор способствует созданию соотвествующей обстановки, национального колорита, настроения (оп. Бизе, Верди, Гуно); в народно-бытовой опере хоры носят жанровый характер, близки к народной песне, танцу (оп. Мо-нюшко, Сметаны). Рус. светское хоровое искусство впервые представлено оперными хорами (18 в., оп. Фомина, Пашкевича и др.); и в дальнейшем хоры занимают большое место в рус. операх, являясь «краеугольным догматом и утверждением народности и демократизма» (Б. Асафьев). Оперно-хоровое творчество рус. композиторов отличается исключительно разнообразием.

В историко-патриотических операх («Иван Сусанин» Глинки, «Кпязь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова и др.) хор становится главным действующим лицом, наравне с героями. Особенно (большое значение приобрел хор в народно-музыкальных драмах Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), где образ народа представлен многопланово, в развитии. В русских бытовых операх Верстовского («Аскольдова могила»), Даргомыжского («Русалка»), Серова («Вражья сила»), Чайковского («Черевички», «Чародейка») и др. наблюдается тесная связь с народной песней. Национальное своеобразие отражено в хоровых сценах опер, связанных с восточной тематикой («Руслан и Людмила» Глинки, «Демон» Рубинштейна, «Князь Игорь» Бородина и др.). Хоровые средства находят применение в изображении сказочных, фантастических сюжетов (оп. Глинки, Верстовского, Римского-Корсакова). Используется хор и в ораториальном плане, обычно в прологе, эпилоге (оперы Глинки, Серова, Рубинштейна, Бородина и др., в исполнении гимнов и т. п. («Орлеанская дева» Чайковского, «Хованщина» Мусоргского и др.). Традиции активного участия хора в русской классической опере находят продолжение в советском музыкальном творчестве: оперы русских советских композиторов «Война и мир», «Семен Котко» Прокофьева, «Декабристы» Шапорина, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Емельян Пугачев» Коваля, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» Дзержинского, «Октябрь» Мурадели, «Виринея» Слонимского и др., многие национальные оперы содержат отдельные хоры и развитые хоровые сцены. Оперный хоровой коллектив имеет свою специфику исполнения: это, прежде всего, большая яркость, выпуклость нюансировки (аналогично декоративному оформлению), подчеркнутость текста, его способность «лететь через оркестр» в зрительный зал. Поскольку оперный хор часто находится в движении, необходима особая уверенность, самостоятельность каждого его участника. Для развития этих качеств в некоторых коллективах певцы обучаются тактированию при изучении своих партий. Наличие мизансцен, при которых хор не видит дирижера, вызывает необходимость так наз. передач (дирижерского темпа), проводимых из-за кулис хормейстерами; при этом, с целью достижения синхронности исполнения, делается некоторое упреждение дирижерских «точек» (большее или меньшее, в зависимости от глубины расположения хора).

ОРАТОРИЯ (от лат, ого - говорю, молю) - крупное музыкальное произведение для хора, солистов, орк.; сост. из вокальных ансамблей, арий, речитативов, законченных оркестровых номеров., оратория возникла в Италии, на рубеже 16-17 вв., почти одновременно с кантатой и оперой и по структуре близка к ним. От кантаты отличается более крупным размером, развернутым сюжетом, эпико-драматическим характером, от оперы - преобладанием повествовательного элемента над драматическим, развитием. Оратория развилась из драматизированных лауд (духовных хвалебных гимнов), исполнявшихся в специальных помещениях при церкви - ораториях. Особый тип оратории- Страсти; по структуре и типу к оратории относятся также месса, реквием, «Стабат матер» и др. Высокого расцвета жанр оратория достигает в творчестве Баха и особенно Генделя, создавшего тип героико-эпической оратории; жанрово-бытовыми и лирико-философскими чертами отмечены оратории Гайдна. В 19 в. произв. ораториального жанра создавали Мендельсон, Шуман, Берлиоз, Брамс, Дворжак, Лист, Верди и др., в 20 в. - Онеггер, Бриттен и др. Первая значит, русская оратория «Минин и Пожарский» Дегтярева; ряд ораторий создал А. Рубинштейн («Вавилонское столпотворение», «Потерянный рай» и др.). В операх русских классиков широко используются приемы ораториального стиля в виде больших хоровых сцен («Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» Глинки, «Юдифь» Серова, «Князь Игорь» Бородина, «Садко» Римского-Корсакова и др.). Жанр оратории находит широкое применение у советских композиторов при воплощении исторических и современных тем («Емельян Пугачев» Коваля, «Сказание о битве за Русскую землю» Шапорина, «Песнь о лесах» Шостаковича «На страже мира» Прокофьева, «Реквием» Кабалевского, «Махагони» Зариня и др,).

ПЕСНЯ - наиболее простая и распространенная форма вокальной музыки, объединяющая поэтический образ с музыкальным. Характерным для песни является наличие законченной, самостоятельной, певучей мелодии, простота структуры (обычно период или 2-, 3-частн. форма). Музыка песни соответствует общему содержанию текста, без его детализации (например, в очень распространенной куплетной песне). Существуют народные и профессиональные (произв. композиторов) песни, различающиеся по жанрам, происхождению, складу и т. д. Распространенным является жанр хоровой песни: народная песня (крестьянская и городская), советская массовая песня, отд. хоры русских и советских композиторов. В западно-европейской музыке хоровая песня культивировалась композиторами- романтиками (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шуман, Брамс). В переносном смысле термином песня. или песнь (чтобы подчеркнуть эпичность, торжественность, поэтическую возвышенность произведения) пользуются в названии крупных музыкальных сочинений, кантат (например, «Песнь судьбы», «Триумфальная песнь» Брамса).

ХОРАЛ - религиозное песнопение в католической и протестантской церкви. Протестантский многоголосный хорал (введенный в 16 в. деятелями Реформации) исполнялся всей общиной на немецком языке (противопоставлялся унисонному григорианскому хоралу, который пели на латинском языке специальные певчие-мужчины). Мелодии хорала отличаются малоподвижным ритмом. Хоральным складом (или просто хоралом) обычно называют. аккордовое изложение равномерными длительностями в нескором движении.

Советская эпоха была щедра на таланты. В историю мировой культуры вошли имена блистательных советских пианистов, скрипачей, виолончелистов, певцов и, конечно, дирижеров. В это время сформировалось современное представление о роли дирижера - лидера, организатора, мэтра.

Какими они были, музыкальные лидеры советской эпохи?

Пять портретов из галереи выдающихся дирижеров.

НИКОЛАЙ ГОЛОВАНОВ (1891–1953)

Уже в шесть лет во время прогулки Николай попробовал дирижировать военным оркестром. В 1900 году юный любитель музыки был принят в Синодальное училище. Здесь раскрылись его вокальные, дирижерские и композиторские способности.

Став уже зрелым мастером, Голованов с большой любовью напишет о годах учения: «Синодальное училище дало мне всё - моральные принципы, жизненные устои, умение работать много и систематически, привило священную дисциплину».

После нескольких лет работы регентом Николай поступил в класс композиции Московской консерватории. В 1914 году он окончил ее с малой золотой медалью. На протяжении всей своей жизни Николай Семенович писал духовные песнопения. Он продолжал работу в этом жанре и тогда, когда религия была провозглашена «опиумом народа».

Фрагмент исполнения увертюры Чайковского «1812 год»

В 1915 году Голованов был принят в Большой театр. Все начиналось со скромной должности помощника хормейстера, а в 1948 году он стал главным дирижером. Отношения с прославленным театром не всегда были ровными: Николаю Голованову пришлось пережить много обид и разочарований. Но в истории остались не они, а блистательные интерпретации русской оперной и симфонической классики, яркие премьеры сочинений композиторов-современников и первые радиотрансляции классической музыки в СССР с его участием.

Дирижер Геннадий Рождественский так вспоминает о мастере: «Он не переносил середины. Безразличной середины. И в нюансировке, и во фразировке, и в отношении к делу».

Хотя учеников-дирижеров у Голованова не было, но его интерпретации русской классики становились образцами для молодых музыкантов. Основоположником советской дирижерской школы суждено было стать Александру Гауку.

АЛЕКСАНДР ГАУК (1893–1963)

Александр Гаук учился в Петроградской консерватории. Композицию он изучал в классе Александра Глазунова, дирижирование - в классе Николая Черепнина.

В 1917 году начинается музыкально-театральный период его жизни: он работает в Петроградском театре музыкальной драмы, а затем в Ленинградском театре оперы и балета.

В 1930-е годы в центре интересов Гаука оказывается симфоническая музыка. В течение нескольких лет он руководил симфоническим оркестром Ленинградской филармонии, а в 1936 году возглавил только что созданный Государственный симфонический оркестр СССР. По театру он не скучал, только сожалел, что так и не довелось поставить любимую «Пиковую даму» Чайковского.

А. Онеггер
Пасифик 231

В 1953 году Гаук стал главным дирижером Большого симфонического оркестра Гостелерадио СССР. Эта работа была очень напряженной и интересной. Оркестр играл программы, что называется, в прямом эфире. В 1961-м маэстро был «вежливо» отправлен на пенсию.

Радостью для Гаука была педагогическая деятельность. Евгений Мравинский, Александр Мелик-Пашаев, Евгений Светланов, Николай Рабинович - все они были учениками маэстро.

Евгений Мравинский, сам уже прославленный мастер, напишет своему педагогу в поздравительном письме: «Ты - единственный наш дирижер, несущий традиции настоящей большой культуры».

ЕВГЕНИЙ МРАВИНСКИЙ (1903–1988)

Вся жизнь Мравинского была связана с Петербургом–Ленинградом. Он родился в дворянской семье, но в трудные годы ему приходилось заниматься и «недворянскими» делами. К примеру, работать статистом в Мариинском театре. Важную роль в его судьбе сыграла личность руководителя театра - Эмиля Купера: «Именно он и внедрил в меня тот «гран отравы», который на всю жизнь связал меня с дирижерским искусством».

Ради музыки Мравинский бросил университет и поступил в Петроградскую консерваторию. Сначала студент усердно занимался композицией, а потом увлекся дирижированием. В 1929 году он пришел в класс Гаука и очень быстро освоил основы этого сложного (или «темного», как говорил Римский-Корсаков) дела. По окончании консерватории Мравинский становится дирижером-ассистентом Ленинградского театра оперы и балета.

В 1937 году произошла первая встреча дирижера с музыкой Дмитрия Шостаковича. Мравинскому была доверена премьера его Пятой симфонии.

Шостаковича поначалу даже испугал метод работы дирижера: «О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответа на все возникавшие у него сомнения. Но уже на пятый день нашей совместной работы я понял, что такой метод является безусловно правильным».

После этой премьеры музыка Шостаковича станет постоянной спутницей жизни маэстро.

В 1938 году Мравинский победил на Первом Всесоюзном конкурсе дирижеров и тут же был назначен руководителем оркестра Ленинградской филармонии. Многие артисты оркестра были значительно старше дирижера, поэтому не стеснялись давать ему «ценные указания». Но пройдет совсем немного времени, на репетициях установится рабочая атмосфера, и этот коллектив станет гордостью отечественной культуры.

Репетиция оркестра Ленинградской филармонии

Не так часто в истории музыки встречаются примеры, когда дирижер работает с одним коллективом в течение нескольких десятилетий. Евгений Мравинский возглавлял оркестр филармонии полвека, его младший коллега Евгений Светланов руководил Госоркестром 35 лет.

Дмитрий Шостакович, Симфония №8

ЕВГЕНИЙ СВЕТЛАНОВ (1928–2002)

Для Светланова Большой театр был родным в особом смысле слова. Его родители - солисты оперной труппы. Будущий маэстро дебютировал на прославленной сцене в нежном возрасте: он сыграл маленького сына Чио-Чио-сан в опере Пуччини «Мадам Баттерфляй».

Почти сразу после окончания консерватории Светланов приходит в Большой театр, осваивает всю театральную классику. В 1963 году он становится главным дирижером театра. Вместе с ним труппа выезжает на гастроли в Милан, в Ла Скала. Светланов выносит на суд требовательной публики «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Садко».

В 1965 году он возглавил Государственный симфонический оркестр СССР (тот самый, который когда-то руководил его педагог Александр Гаук). Вместе с этим коллективом, ставшим в 1972 году академическим, Светланов реализовал масштабный проект - «Антология русской симфонической музыки в грамзаписи». Значение этого труда очень точно определил музыкальный директор «Радио Франс» Рене Геринг, много работавший с дирижером: «Это настоящий подвиг Светланова, еще одно свидетельство его величия».

М.Балакирев, симфония №2, финал

Работая с ГАСО, дирижер не забывает о Большом театре. В 1988 году настоящей сенсацией стала постановка «Золотого петушка» (режиссер - Георгий Ансимов). Светланов пригласил на сверхсложную партию Звездочета «неоперного» певца Александра Градского, что прибавило спектаклю еще больше оригинальности.

Концерт «Шлягеры уходящего века»

Среди самых важных достижений Евгения Светланова - приобщение широкого круга слушателей к музыке выдающегося композитора Николая Мясковского, очень редко исполнявшейся советскими оркестрами.

Возвращение на концертную эстраду малоизвестных сочинений стало одной из ключевых задач и для маэстро Геннадия Рождественского.

ГЕННАДИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ (РОД. 1931)

Дирижеры, играющие на инструментах или сочиняющие музыку, - не редкость. А вот дирижеры, способные рассказывать о музыке, встречаются нечасто. Геннадий Рождественский - настоящий уникум: он может увлекательно рассказывать и писать о музыкальных произведениях разных эпох.

Дирижированию Рождественский учился у своего отца - известного дирижера Николая Аносова. Мама, певица Наталья Рождественская, многое сделала для развития художественного вкуса сына. Еще не окончив консерваторию, Геннадий Рождественский был принят в Большой театр. Его дебютом стала «Спящая красавица» Чайковского. В 1961 году Рождественский возглавил Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и радиовещания. В это время проявились репертуарные предпочтения дирижера.

Он с огромным интересом осваивал музыку ХХ века, а также знакомил публику с «нешлягерными» сочинениями. Музыковед, доктор искусствоведения Виктор Цуккерман в письме к Рождественскому признавался: «Мне уже давно хотелось высказать глубокое уважение и даже преклонение перед Вашей самоотверженной, может быть, даже подвижнической деятельностью по исполнению либо незаслуженно забытых, либо мало кому известных произведений».

Творческий подход к репертуару определил работу маэстро и с другими оркестрами - известными и не очень, молодежными и «взрослыми».

Все начинающие дирижеры мечтают учиться у профессора Рождественского: вот уже 15 лет он заведует кафедрой оперно-симфонического дирижирования Московской консерватории.

Профессор знает ответ на вопрос «Кто такой дирижер?»: «Это медиум между автором и слушателем. Или, если хотите, некий фильтр, который пропускает через себя поток, излучаемый партитурой, а затем пытается передать это публике».

Фильм «Треугольники жизни»
(с фрагментами выступлений дирижера), в трех частях

Итай Талгам

Известный дирижёр из Израиля и консультант, помогающий лидерам из бизнеса, образования, правительств, медицины и других областей становиться «дирижёрами» своих команд и достигать гармонии через сотрудничество.

Итай Талгам утверждает, что лидерские навыки универсальны, а стили общения дирижёра с оркестром во многом похожи на взаимоотношения начальника с сотрудниками в компании. Но вот универсального принципа организации подобных взаимосвязей не существует. Автор делится наблюдениями о подсмотренных у великих дирижёров способах управления оркестром и разделяет их на шесть условных категорий.

1. Доминирование и контроль: Рикардо Мутти

Итальянский дирижёр Рикардо Мутти внимателен к деталям и очень тщателен в вопросах управления оркестром как на репетициях, так и на выступлениях. В его жестах сосредоточены все нюансы игры: он оповещает музыкантов о сменяющемся тоне задолго до того, как им предстоит перестроиться. Мутти контролирует каждый шаг подчинённых, никто и ничто не остаётся без его внимания.

Тотальный контроль обусловлен тем, что и сам дирижёр чувствует давление со стороны высшего руководства: совета директоров или постоянно присутствующего духа великого композитора. Такой лидер всегда подвержен осуждению со стороны безжалостного супер-эго.

Доминирующий лидер несчастен. Подчинённые его уважают, но не любят. Особенно наглядно это было продемонстрировано на примере Мутти. Между ним и высшим руководством миланского оперного театра «Ла Скала» произошёл конфликт. Дирижёр изложил свои требования начальству, при невыполнении которых грозился покинуть театр. Он надеялся, что оркестр встанет на его сторону, но музыканты заявили об утрате доверия к руководителю. Мутти пришлось уйти в отставку.

По-вашему, этот дирижёрский пульт - трон? Для меня это необитаемый остров, где властвует одиночество.

Рикардо Мутти

Несмотря на это, Рикардо Мутти считают одним из величайших дирижёров XX века. Итай Талгам рассказывает, что на семинарах по управлению персоналом большинство слушателей заявили, что не хотели бы такого руководителя. Но на вопрос: «Эффективно ли его руководство? Может ли он заставить подчинённых выполнять свою работу?» - практически все отвечали утвердительно.

Доминирующий лидер не верит в способность сотрудников к самоорганизации. Он полностью берёт на себя ответственность за результат, но требует беспрекословного подчинения.

Когда это работает

Подобная тактика справедлива при наличии проблем с дисциплиной в коллективе. Автор приводит пример из биографии Мутти и рассказывает о его опыте работы с Израильским филармоническим оркестром. Это прекрасный коллектив, но стиль его работы сформировался на стыке европейских, средиземноморских и ближневосточных культур. Разнообразие традиций привело к недостатку формальной дисциплины внутри оркестра.

В тот момент, когда палочка Мутти застыла в воздухе в преддверии первых нот, один из музыкантов решил подвинуть свой стул. Раздался скрип. Дирижёр остановился и произнёс: «Господа, не вижу в своей партитуре слов „скрип стула“». С той секунды в зале звучала только музыка.

Когда это не работает

Во всех остальных случаях и особенно тогда, когда работа сотрудников связана с . Стиль управления Мутти исключает наличие ошибок, а ведь именно они зачастую ведут к новым открытиям.

2. Крёстный отец: Артуро Тосканини

Звезда дирижёрского дела Артуро Тосканини проявлял максимальное участие в жизни оркестра на репетициях и на сцене. Он не стеснялся в выражениях и ругал музыкантов за ошибки. Тосканини прославился не только своим талантом дирижёра, но и профессиональной вспыльчивостью.

Каждую неудачу подчинённых Тосканини воспринимал близко к сердцу, ведь ошибка одного - ошибка всех, особенно дирижёра. Он был требователен к другим, но не более, чем к себе: заблаговременно приходил на репетиции и не просил привилегий. Каждый музыкант понимал, что дирижёр искренне переживает за результат, и не обижался на оскорбления за неточную игру.

Тосканини требовал от музыкантов полной отдачи и ждал безупречного исполнения. Он верил в их талант и был собранным на концертах. Было видно, как он гордится своей «семьёй» после удачного выступления.

Важный мотиватор сотрудников такого коллектива - желание хорошо работать «для отца». Таких руководителей любят и уважают.

Когда это работает

В тех случаях, когда коллектив готов принять три основных принципа семейной культуры: стабильность, эмпатию и взаимоподдержку. Также немаловажно, чтобы руководитель обладал авторитетом, был компетентным в своей области, имел профессиональные достижения. К такому руководителю должны относиться как к отцу, поэтому он должен быть умнее и опытнее подчинённых.

К такому принципу управления зачастую прибегают, когда коллектив переживает трудные времена. В период укрепления профсоюзов крупные компании вводят слоганы из разряда «Мы одна семья!» Руководство стремится улучшить рабочие условия, даёт возможность сотрудникам получить дополнительное образование, проводит корпоративные мероприятия и обеспечивает подчинённых соцпакетом. Всё это нацелено на то, чтобы мотивировать сотрудников работать ради начальства, которое о них заботится.

Когда это не работает

В некоторых современных организациях, где отношения между людьми порой важнее формальной иерархии. В таких коллективах не подразумевается глубокой эмоциональной вовлечённости .

Подобный принцип управления требует не только авторитета и компетентности руководителя, но и способности подчинённых оправдать возложенные на них ожидания. Итай Талгам рассказывает о своём опыте обучения у дирижёра Менди Родана. Тот много требовал от ученика и воспринимал каждую его неудачу как личное поражение. Это давление вкупе с руганью угнетало автора. Он понял, что такой учитель поможет ему получить диплом, но не воспитает в нём творческую личность.

3. Согласно инструкции: Рихард Штраус

Автор рассказывает, что многих присутствующих на его семинарах управленцев поведение Штрауса на сцене лишь смешило. Посетители выбирали его в качестве потенциального руководителя только из расчёта на то, что при таком начальнике можно не особенно утруждать себя работой. Веки дирижёра опущены, сам он выглядит отстранённым и лишь изредка бросает взгляды на ту или иную секцию оркестра.

Этот дирижёр не ставит цели вдохновлять, он лишь сдерживает оркестр. Но если присмотреться, то становится понятно, что является основой подобного принципа управления - следование инструкциям. Штраус сосредоточен не на музыкантах, а на нотах, даже если оркестр играет его произведение. Этим он показывает, насколько важно неукоснительно следовать правилам и чётко исполнять произведение, не допуская собственных интерпретаций.

Стоит понимать, что отсутствие интерпретаций и открытий в музыке - это вовсе не плохо. Подобный подход позволяет обнажить структуру произведения, сыграть его так, как задумывал автор.

Такой руководитель доверяет подчинённым, требует от них соблюдения инструкций и верит, что они смогут им соответствовать. Подобное отношение льстит сотрудникам и мотивирует их, они обретают уверенность в себе. Главный минус подхода заключается в том, что никто не знает, что случится при возникновении ситуации, не указанной в инструкциях.

Когда это работает

Подобный принцип управления работает в разных случаях. Иногда он является максимально комфортным для спокойных профессионалов, привыкших работать согласно букве закона. Иногда снабжение сотрудников обязательными инструкциями просто необходимо, например при взаимодействии разных групп подчинённых.

Автор приводит пример своего опыта работы с оркестром и рок-группой Natasha’s Friends. Проблема возникла из-за того, что музыканты из группы пришли к концу второго часа трёхчасовой репетиции. Они были уверены, что ничто не помешает посвятить музыке остаток дня, не думая о том, что репетиции оркестра подчинены более строгим временным рамкам.

Когда это не работает

Принцип управления, основанный на следовании инструкциям, не работает там, где должно поощряться умение творить и создавать новые идеи. Как и абсолютное подчинение лидеру, следование инструкциям подразумевает отсутствие ошибок, ведущих к новым открытиям. Также оно может лишить сотрудников профессионального энтузиазма.

Автор приводит пример из биографии дирижёра Леонарда Бернстайна. Израильский филармонический оркестр под его управлением репетировал финал симфонии Малера. Когда дирижёр дал сигнал для вступления медных духовых, в ответ последовала тишина. Бернстайн поднял взгляд: часть музыкантов ушла. Дело в том, что конец репетиции был назначен на 13:00. На часах было 13:04.

4. Гуру: Герберт фон Караян

Маэстро Герберт фон Караян на сцене почти не открывает глаза и не смотрит на музыкантов. Он лишь ждёт, что подчинённые будто магическим образом считают его желания. Этому предшествовала предварительная работа: дирижёр тщательно объяснял нюансы игры на репетициях.

Гуру не указывал музыкантам временные рамки и не задавал ритм, он лишь внимательно слушал и передавал оркестру мягкость и глубину звука. Музыканты при этом идеально попадали друг в друга. Они сами становились взаимозависимыми дирижёрами и раз за разом совершенствовали свои навыки совместной игры.

Подобный подход говорит о самонадеянности лидера: он действует в обход принятых постулатов и всегда уверен в успехе. При этом участники коллектива гораздо сильнее зависят друг от друга, чем от указаний руководства. Они наделены властью непосредственно влиять на результаты работы. На них возложена дополнительная ответственность, поэтому пребывание в подобном коллективе для некоторых может стать психологически трудным испытанием. Этот стиль управления похож на доминирование Мутти в том, что лидер также недоступен для диалога и навязывает подчинённым своё видение организации.

Когда это работает

Когда работа коллектива связана с творчеством сотрудников, например в сфере искусства. Американский художник Сол Левитт нанимал молодых художников (в сумме несколько тысяч), объяснял концепции и давал некоторые указания. После чего подчинённые отправлялись творить уже без контроля Левитта. Его интересовал результат, а не подчинение в процессе. Разумный и мудрый лидер, он понимал, что совместное творчество лишь обогащает проект. Именно это сделало его самым выставляемым художником в мире: за всю жизнь он провёл более 500 персональных выставок.

Когда это не работает

В каждом коллективе уместность этого принципа управления зависит от множества индивидуальных факторов. Такой подход зачастую приводит к краху, поэтому, например, Cadbury & Schweppes создали кодекс корпоративного управления Cadbury, который описывает процедуры, призванные защитить компанию от чрезмерного эго руководителя и донести важную информацию до всех участников процесса.

Также автор рассказывает поучительную историю из собственного опыта. Он хотел начать свою работу с симфоническим оркестром Тель-Авива с громкой инновации. Итай Талгам разбил струнную секцию на квартеты и расположил духовые между ними. Он предположил, что так каждый из музыкантов сможет почувствовать себя солистом. Эксперимент не удался: участники не смогли поддерживать коммуникацию, находясь далеко друг от друга, поэтому чрезвычайно плохо сыграли.

5. Танец лидера: Карлос Клайбер

Карлос Клайбер танцует на сцене: вытягивает руки, подпрыгивает, наклоняется и раскачивается из стороны в сторону. В другие моменты он руководит оркестром лишь кончиками пальцев, а порой просто стоит и слушает музыкантов. На сцене дирижёр делится радостью и приумножает её. Он имеет чёткое видение формы и ведёт за собой музыкантов, но делает это не как лидер, а как солирующий танцор. Он постоянно требует от подчинённых участия в интерпретациях и не нагружает свои указания деталями.

Такой лидер управляет не людьми, а процессами. Он представляет подчинённым простор для введения инноваций, стимулирует их самостоятельно создавать . Сотрудники делят с лидером власть и ответственность. В таком коллективе ошибку легко исправить и даже преобразовать в нечто новое. «Танцующие» руководители ценят амбициозных сотрудников, предпочитая их тем, кто способен добросовестно выполнять свою работу по инструкции.

Когда это работает

Подобный принцип применим, когда рядовой сотрудник может владеть более релевантной информацией, чем начальник. В качестве примера автор приводит свой опыт работы с агентствами по борьбе с терроризмом. Агент в полевых условиях должен уметь самостоятельно принимать решения, порой нарушая прямые приказы командования, потому что он обладает наиболее полными и актуальными знаниями о ситуации.

Когда это не работает

Когда сотрудникам неинтересна судьба компании. Также автор утверждает, что такой подход не удастся искусственно навязать. Это сработает, только если вы способны искренне радоваться за успехи сотрудников и результат работы.

6. В поисках смысла: Леонард Бернстайн

Секрет взаимодействия Леонарда Бернстайна с оркестром раскрывается не на сцене, а вне её. Дирижёр не желал отделять эмоции, жизненный опыт и устремления от музыки. Для каждого из музыкантов Бернстайн был не только руководителем, но и другом. Он приглашал к творчеству не профессионала, но человека: в его оркестрах исполняют, слушают и сочиняют музыку прежде всего личности, а уже потом подчинённые.

Бернстайн ставил перед музыкантами главный вопрос: «Зачем?» В этом заключался : он не заставлял играть, а делал так, чтобы человеку самому захотелось играть. Ответ на вопрос Бернстайна у каждого был своим, но все одинаково чувствовали причастность к общему делу.

Когда это работает

Диалог руководства с сотрудниками и наделение их деятельности смыслом пойдут на пользу любой организации, где работа участников коллектива не доведена до совокупности однотипных действий. Немаловажное условие при этом заключается в том, что сотрудники должны уважать лидера и считать его компетентным.

Когда это не работает

Итай Талгам рассказывает о ситуации, когда он попытался применить метод Бернстайна, но встретил лишь непонимание со стороны подчинённых. Причиной послужило то, что многие из музыкантов симфонического оркестра Тель-Авива были значительно старше и совершенно его не знали. Первая репетиция прошла не слишком удачно. «Что-то не так, - сказал Талгам оркестру. - Вот только не знаю что. Темп, интонация, что-то ещё? Как думаете? Что можно исправить?» Один из пожилых музыкантов встал и произнёс: «Там, откуда мы приехали, дирижёр не спрашивал нас, что делать. Он знал, что делать».

В книге «Несведущий маэстро» Итай Талгам не только рассказывает о принципах управления великих дирижёров, но и раскрывает три важных качества эффективного лидера: неведение, наделение смыслом пустот и мотивационное слушание. Автор говорит не только о том, каким должен быть лидер, но и о роли подчинённых в рабочих коммуникациях. Универсального принципа управления не существует, каждый эффективный руководитель вырабатывает его самостоятельно. А чему-то научиться и перенять некоторые приёмы можно у шести великих дирижёров, о которых написано в этой книге.