Odavno sam želio da objavim ovaj tekst. Pročitao sam to u sovjetskom časopisu "Artist". Pročitao sam ga i iznenadio se što ga je napisao likovni kritičar. Ono što je bila moćna baza znanja tih dana. I koliko je istorija umjetnosti bila bliska umjetničkoj kuhinji. Sada nema svaki umjetnik takvo znanje. A likovna kritika je poprimila prilično galerijsko-stručni karakter, kakve su to boje i teksture...

Da, ovaj tekst je namijenjen uskom krugu čitalaca. Tačnije, samo za umjetnike i one koji teže da postanu umjetnici. Mislim da će upoznavanje sa ovim umjetničkim stvaralaštvom donijeti ne malu korist kolegama radnicima. (A. Lysenko. www.lyssenko.ru)

O FAKTURI ULJANOG SLIKA.

Svi koji su barem jednom pokušali slikati uljanim bojama znaju da potez kistom nema samo boju i određene obrise na ravni,
ali i debljina, blago raste. Osim toga, njegova površina ima određeni karakter, ovisno o debljini boje,
od alata kojim se postavlja, od svojstava podloge na koju se nanosi. Čak i sa malo iskustva, slikar početnik
napominje da priroda poteza, konzistencija boje nisu ravnodušni prema „slici koja izlazi ispod njegove ruke.
Dakle, ponekad boja može biti previše tečna, potez je širok, tečan, piscu je teško da se oporavi od toga.
Ponekad, naprotiv, boja izgleda gusta, teško je upravljati; pa, čini se, boja odabrana na paleti
pogoršava se na platnu - veliki žljebovi iz dlačica s čekinjama uništavaju jasnoću i svjetlinu mrlje boje. Ponekad neuredni potezi čine cijelo djelo grubim - i nedovršenim, protivno željama autora. Ponekad je dovoljno
promijenite četkicu, na primjer, zamijenite veliku čekinju malom kolinskom, nanesite drugo otapalo, promijenite debljinu sloja boje ili napustite neku vrstu pristranog uzorka poteza, a željeni efekat koji je dugo izmicao odjednom se lako postiže.
Početnik se ovdje suočava s vrlo važnim elementom slikanja - sa takozvanom teksturom. Tekstura je vidljiva i opipljiva konstrukcija sloja boje. Ovo je debljina sloja boje, njegov sastav, ovo je priroda, oblik, smjer, veličina poteza, priroda kombinacije poteza međusobno i s površinom podloge - platna, kartona itd.
Iz rečenog već možemo zaključiti, prvo, da je tekstura neizostavno svojstvo slikovnog djela:
ne može biti slike bez površine, ne može biti površine bez svog karaktera. Čak i glatka, namjerno tanka,
prozirni sloj boje je već primjer posebne teksture. Drugo, tekstura je povezana sa slikom i time
sa stvorenim umetničkim delom.
Tekstura, bila promišljena ili slučajna, već je neodvojivi dio slike, ne samo čisto materijalna,
ali i figurativno izražajan. Gotov rad je istinski savršen samo kada sadrži kvalitet
savršena "gotovost", kada ništa ne dodajete, ne oduzimate. Svaki potez kista na platnu je već čestice budućnosti
slika, od koje zavisi njeno jedinstvo, celovitost, lepota. Budući da umjetnik od prvih koraka razmišlja o svom radu
u materijalu je važno da u potpunosti zamisli višestruke mogućnosti odabrane tehnike.
Sve tehnike slikanja se razlikuju jedna od druge, svaka ima poteškoće, prednosti, jedinstvene mogućnosti. Naravno
svaki rad napravljen u bilo kojoj tehnici, čak i grafički, ima svoju teksturu. Ali najveće interesovanje
a uljno slikarstvo predstavlja najveće mogućnosti. Ulje je najfleksibilniji i istovremeno najsloženiji materijal.
Među početnicima je rašireno suprotno mišljenje - da je lakše slikati uljem nego, na primjer, akvarelom. Ovo mišljenje ima
samo razlog što vam ulje omogućava da više puta prepisujete isto mjesto i stoga lako ispravljate rad,
Ali u akvarelu to nije moguće. Ovo mišljenje je pogrešno, jer zanemaruje zahtjeve i mogućnosti teksture uljanog slikarstva.
Od pojave uljanog slikarstva, umjetnici su pažljivo vodili računa o šarenoj površini svojih platna
razvila tehnologiju farbanja materijala. Složen sistem preklapanja boja u višeslojnom farbanju,
upotreba raznih ulja, lakova, razrjeđivača uvelike je bila posljedica plemenite želje umjetnika da stvaraju
trajna djela koja mogu živjeti dugi niz godina bez uništenja. Gospodaru, s poštovanjem
vezan za njegovu umjetnost, nastojao je svoje platno dovesti do stanja savršenstva. Naravno, i „površina njegovog platna
nekako se nije moglo nehajno rukovati. Radovi starog slikarstva osvajaju svakoga, čak i najneiskusnije gledaoce,
virtuozna tehnika, savršenstvo izvođenja.
O, naravno, stav starih majstora prema teksturi nije bio određen samo brigom za snagu. Tekstura slike za njih je bila umjetnički medij.
Kao što znate, boja se može nanositi na platno debelim neprozirnim slojem, kako kažu, pastoznim, ili, obrnuto, možete pisati tekućim prozirnim potezima,
tako da zemlja ili slojevi boje ispod njih sijaju kroz sloj boje—ovaj metod registracije se zove glaziranje.
Postoje boje koje su guste, neprozirne, reflektiraju svjetlost - takozvane tjelesne ili pokrivne boje, koje uključuju, na primjer, bijelu, kadmijum.
Na paleti se nalazi i mnogo prozirnih ili prozirnih boja koje propuštaju svjetlost - to su boje za glazuru (na primjer, kraplaks, mars, itd.).
Pastozne registracije sa mješavinama pomoću bijele boje
daju boje hladnije, gušće, "gluve" u odnosu na zastakljivanje, slikanje "na svjetlu", davanje dubokih boja,
bogata, topla.
Stari majstori su naširoko i svjesno koristili optička svojstva uljanih boja i metode primjene. To je bilo izraženo u dobro osmišljenom sistemu sekvenci
naizmjenični slojevi boja. Šematski se ovaj sistem može predstaviti na sljedeći način. Nakon prenošenja crteža na tlo
umjetnik je sliku naslikao u jednoj ili dvije boje, toplom ili hladnom, ovisno o zadatku boje s kojim se suočavao,
fokusiranje na crtanje
izlažući osnove chiaroscura. Ovo takozvano prepisivanje se vršilo tečnim slojem uljane ili tempera boje.
Potom je uslijedio pastozni sloj, uglavnom izbjeljivač, u kojem je posebna pažnja posvećena modeliranju materijala.
volumeni, farbanje izbočina, osvijetljena mjesta. Povrh osušenog pastoznog sloja ispisivali su glazurama, postižući željeno
rešenje u boji.
Ovom metodom postignut je poseban intenzitet, dubina i raznolikost boja, korištene su višestruke mogućnosti.
glaziranje boja, dok je u pastoznom sloju izvršeno stvarno modeliranje tekstura, plastike,
"materijalne" kvalitete gusto nanesene boje karoserije.
Naravno, shema "troslojne" metode koju smo mi zacrtali je neka vrsta generalizacije beskonačne raznolikosti metoda koje koriste različiti
majstori realnih sistema, od kojih je svaki imao svoje prednosti i mane. Različiti umjetnici na različite načine
tretirao svaki od slojeva, ponekad odbijajući čak i bilo koji sloj; za neke je pastozni sloj bio od vodećeg značaja,
drugi su primarnu pažnju posvetili zastakljivanju; umjetnici su radili različito u svakom od slojeva. Na primjer,
ponekad je pastozni sloj ispisan gotovo čistom bijelom bojom, ponekad je bio obojen, rješavao je glavne kolorističke zadatke;
različiti umjetnici preferirali su različite vrste zastakljivanja od tzv. “gutiranog” do polutrupnog itd.
načini obrade različitih komada.
Čak i među umjetnicima iste škole često se susrećemo sa potpuno različitim umjetničkim pristupima teksturalnim zadacima.
To se posebno jasno vidi na primjeru velikog Rembranta i njegovih učenika. Rembrandt, čak i među njegovim divnim
suvremenika odlikuje posebna individualna originalnost teksturiranih konstrukcija njegovih platna. Magija Rembranta
bojama, posebna originalnost njegovih platna ne može se objasniti bez proučavanja materijalnih sredstava slikanja,
kojima se postiže "duhovna" lepota. Kod velikog Holanđanina duhovno meso boje živi posebnim životom.
Tekstura Rembrandtovih slika, tako veličanstvena, lepa, savršena i u isto vreme tako neobična, nije uvek
vole savremenici navikli na druga teksturna rešenja, neravni, teški, teški, npr.
sa lakoćom, slobodom kista drugog izuzetnog Holanđanina 17. veka, Fransa Halsa, čak i sama po sebi može mnogo
reci pažljivom gledaocu.
Povijest uljanog slikarstva pruža širok izbor teksturnih rješenja, sve do odbacivanja tradicionalnog višeslojnog
sistema i otkrivanje novih teksturalnih mogućnosti. Magični sjaj Rembrandtovih tekstura, suzdržanost teksture
među starim Holanđanima, "porculanska" površina Boucherovih slika, široki kist Delacroixove romantike, klizna nestabilnost,
pokretljivost, drhtavi potezi kod Claudea Moneta, borba sa bojom, napetost, energija poteza kista, kult "sirovog"
tube paint by Van Gogh... Teksturno rješenje nije nešto što se nađe jednom za svagda, ma koliko uspješno kod svakog pojedinca
U slučaju da se nikada nije dogodilo, stvara se svaki put iznova, svaka era nalazi svoje obrasce građenja tekstura, svako
umjetnikovo teksturno rješenje dobiva posebno jedinstveno lice, na svakom platnu tekstura je individualno jedinstvena.

Od 19. stoljeća umjetnici sve više napuštaju tradicionalni sistem slojevitog slikanja sa podslikavanjem i
glazure. Ovo daje veliku slobodu, mogućnost brzog pisanja, rješavanja svih formalnih problema u isto vrijeme.
Sve veću popularnost dobiva tzv. tehnika a la prima, čija je specifičnost u tome što umjetnik
piše u jednom sloju. Međutim, ova metoda ne ispunjava uvijek umjetničke ciljeve. Stoga mnogi slikari preferiraju
radite na svim ili nekim vašim platnima duže vrijeme, vraćajući se
da već. propisane i osušene komade, ali bez poštivanja tradicionalnog principa izmjenjivanja slojeva.
Velika nezavisnost, sloboda u rješavanju problema teksture tjera mnoge slikare na traženje. Od kraja 19. vijeka
umjetnici posebno intenzivno eksperimentiraju na polju teksture, teksturne konstrukcije postaju sve raznovrsnije,
sve više i više rješenja.
Ova sloboda, oslobođenje od tradicije, bremenito je opasnostima. Uz čisto formalni pristup umjetnika ovom pitanju
teksture, često možete sresti potpunu ravnodušnost umjetnika prema mogućnostima boje, bezdušni stav prema šarenilu
površine, koja se gotovo nikada ne nalazi u starom slikarstvu. Neki umjetnici žele naglasiti rođenje slike u boji,
u šarenom neredu uživaju u koloritu do odbijanja slike u ime kulta materijala; drugi žele celinu
podrediti ga zadatku prikazivanja, a istovremeno ubiti njegovu nezavisnu materijalnost koliko god je to moguće - ali to su, naravno, ekstremi,
unutar kojih ima mnogo gradacija. Naravno, nemoguće je umjetniku nametnuti jedan ili drugi stav prema slici,
ali ipak mislim da pravi umjetnik ne može ne voljeti boju, svoj materijal; u isto vreme, nemoj postati ona
rob. Međutim, svaki umetnik treba da razume svoj materijal, da oseti njegovu lepotu, da razume „dušu“ boje,
samo tada je moguć svestan pristup slikara svom radu, samo u tom slučaju uspeh može biti zagarantovan.

Još jedna opasnost je nedostatak duboko promišljenog sistema za nanošenje boja, višekratno propisivanje nedovoljno osušenih
slikoviti komadi, proizvoljna upotreba raznih materijala, posebno razrjeđivača, zanemarivanje rukotvorine,
što podrazumijeva blijeđenje, promjenu boje, uništavanje sloja boje.
Kvaliteta boje, integritet mrlje boje ovisi o teksturi sloja boje i njegovoj kombinaciji s teksturom baze.
Beskonačna raznolikost nijansi boja i tonova postiže se ne samo mehaničkim miješanjem različitih boja na paleti,
ali i izmjenom pojedinih šarenih slojeva, raznim metodama nanošenja boja. Dubina, zasićenost, svjetlina boje određuju se
ne samo po kvantitativnim omjerima raznih pigmenata u smjesi, već i po njenoj gustini, debljini poteza itd.
Tako, na primjer, prozirne boje za glazuru, koje se odlikuju duboko zasićenom bojom u tankim slojevima, "na svjetlost", dajući beskonačnu
razne nijanse ovisno o boji podloge na koju su postavljene, ako se koriste u grozdovima, miješajući npr.
sa kondenzovanim uljem ili lakom daju najzanimljivije poluprozirne, prelivajuće šarene slojeve iznutra. U isto vrijeme
gusta neprozirna boja za tijelo, vrlo plastična, upadljiva u pastoznim slojevima, može se razrijediti i farbati tekućim prozirnim slojem.
Istovremeno se otkrivaju nove mogućnosti „glazura“ boja ove vrste, iako one nisu tako bogate kao kod samih glazurnih boja.
Pritom, ne treba zaboraviti na specifične mogućnosti zastakljivanja i boja karoserije, tradicionalne načine njihovog korištenja.
Često mnogi slikovni efekti, koje je teško postići odjednom, postaju lako ostvarivi ako secirate slikovni proces,
odnosno nanesite sistem od dva ili više slojeva, uzimajući u obzir optička svojstva boja. Na primjer, da biste postigli iluziju da ste transparentni ili prozirni,
možete pribjeći suhom zastakljivanju. Istovremeno, potrebno je unaprijed razmisliti o prirodi tla ili sloja boje na kojem će umjetnik slikati glazurama.
Zastakljivanje je veoma bogato vizuelnim mogućnostima, što savremeni slikari teško da bi trebali zanemariti, osim ako, naravno, ova metoda nije u suprotnosti sa nekim pronađenim
autor sistema upotrebe boje, koji u potpunosti ispunjava njegove umjetničke ciljeve.
Posebne plastične kvalitete uljane boje omogućuju vam stvaranje raznih kombinacija gustih poteza, gotovo doslovno oblikovanih u boji. Postizanje posebne materijalnosti slikarstva,
umjetnik može koristiti ova plastična svojstva boje: potez kistom može se postaviti prema obliku predmeta ili suprotno njemu, oblikovati ga ili rastvoriti u prostoru, u zraku
- sve zavisi od toga koje zadatke postavlja u prvi plan.
Igrajući se različitim teksturama, umjetnik može postići različite stupnjeve opipljivosti prikazanih objekata. Visoka tekstura, takoreći, donosi sliku gledaocu.
Stoga, da bi predmet prvog plana „otrgnuo“ od udaljenih, umjetnik ga može ispisati pastoznije. Istovremeno, želeći da prenesu obim prostora,
on može, sa tankim tečnim potezima boje, da udubljuje dugoročne planove.
Njegov sjaj zavisi i od teksture šarene tačke. Tako, na primjer, umjetnici su dugo slikali osvijetljena ili svjetleća mjesta mnogo pastoznija od sjenki,
koji su se obično prikazivali prozirnim potezima dubokih boja za glazuru. Međutim, to uopće ne znači da takve tehnike treba učiniti pravilom.
Koristeći različite teksturne kombinacije, umjetnik može individualizirati slikanje različitih prikazanih objekata, prenijeti teksturalnu raznolikost prirode.
Umjetnik može slikati odvojenim potezima, ne stopljenim jedan s drugim, i postići "apsolutnu" fuziju svih poteza, može slikati kistom s grubom dlakom,
a tekstura njegovih poteza će biti gruba, hrapava, ali on može poravnati sloj boje paletnim nožem i postići glatku reflektirajuću površinu; mala četkica
može polagati oku jedva vidljive poteze i oblikovati najsloženije teksture, ili može zagrebati linije u sloju boje, na primjer, stražnjim krajem svog kista, na kraju može čak staviti ili izjednačiti boju pomoću njegov prst - sve zavisi od zadatka koji se nalazi pred njim.
Međutim, ne treba težiti direktnom iluzionističkom prijenosu teksture predmeta - na primjer, prikazujući koru drveta, imitirati ga šarenim slojevima,
doslovno ponavljanje teksture kore ili pisanje, na primjer, kose odvojenim tankim dugim potezima-dlakama. Takvom "frontalnom" upotrebom, teksture se otimaju
a neka pojedinačna svojstva objekta su hipertrofirana na štetu drugih (tekstura na štetu volumena, boja u prostoru itd.).
U ovom kopiranju pojedinosti, cjelina se zanemaruje, što rezultira neugodnim naturalizmom.
Dakle, umjetnik mora poći od ukupnosti kolorističkih, volumetrijskih, prostornih, fakturnih i na kraju kompozicionih, likovnih zadataka koji se nalaze pred njim.
Teksturno rješenje, uz svu raznolikost korištenih tehnika, mora se odlikovati određenim integritetom, bez kojeg je jedinstvo slike, njeno savršenstvo nemoguće.
Već određujući format svog rada, njegove dimenzije, umjetnik uvijek mora imati na umu kvalitete podloge koju je odabrao - krupnozrnastog, sitnozrnastog, srednjezrnastog platna,
glatki karton, daske itd., posebna priroda tkanja platnenih niti.
Grubozrnato platno se „prebija“ još od procvata venecijanskog slikarstva u 16. veku, od Tizianove ere, na njemu slikaju širokim kistom, postižući osebujne slikovne efekte.
Ako umjetnik brine o vrlo finom crtežu nakita, teži posebnoj preciznosti, crtanju slike, neće sebi otežati odabir grubo zrnate baze.
- zadovoljit će se finim platnom za mali posao i srednje zrnastim platnom za sliku velikih dimenzija. Malo je vjerovatno da koristi mogućnosti „široke četke“, zamašne teksture.
Međutim, to ne znači da će njegova tekstura nužno biti "glatka", iako, naravno, takvo rješenje može biti, ako ispunjava autorske zadatke.
Glatka površina podloge može se pažljivo očuvati, lagani dodiri kista ne narušavaju poseban integritet, svježinu platna, dok postoje posebne mogućnosti za rješavanje prostornih
zadataka. Ponekad se, međutim, glatkoj površini baze suprotstavlja, takoreći, tekstura sloja boje koju je stvorio sam umjetnik,
dok je tekstura baze neutralizirana. Prelaskom s jedne tehnike na drugu, umjetnik posebno jasno osjeća specifičnosti svake od njih.
Početniku se može savjetovati da isproba različite tehnike kako bi razumio specifična svojstva različitih materijala, jedinstveni šarm svakog od njih, kako bi odabrao tehniku ​​koja je najviše
odgovara njegovim stvaralačkim težnjama.
U određenoj fazi svog razvoja, umjetnik počinje svjesno da se bavi pitanjima teksture. Što prije dođe ovaj trenutak, to bolje za samog umjetnika.
Važno je samo da se, kao i svaka druga strana složenog integralnog čina stvaralaštva, ne preuveličava, ne razvija otuđeno, bez obzira na njegove druge strane,
ne bi se pretvorio u samostalni formalni eksperiment. Naravno, svaki umjetnik ima pravo eksperimentirati čak i čisto formalne prirode, i eksperimentirati u polju teksture do slikara,
posebno za početnike, mogu samo savjetovati. Važno je, međutim, da jedna strana umjetnosti ne ubije sve druge. Dakle, umjetnik mora biti svjestan da li su njegova traganja
formalni eksperiment, ili ovo je njegov umjetnički jezik, sposoban da izrazi sve što želi da kaže. Ovdje je važno da početnik uspije da ne podlegne šarmu ovog ili onog načina,
uspeo da sačuva ili pronađe svoje lice, ne determinisano samo ovim važnim, već daleko od iscrpnog i neautonomnog od drugih interesovanja umetnika, teksturalnim traženjima.

I. Bolotina. Časopis "Umjetnik". decembar. 1967

Najveća remek-djela su slikana uljanim bojama, upravo su oni davali, i još uvijek daju prednost majstorima slikarstva i poznatim umjetnicima. Ali rad s takvim bojama ima svoje jedinstvene karakteristike i osebujne razlike u tehnikama. Stoga mnogi umjetnici početnici imaju određenih poteškoća u pisanju slika. U ovom članku pokušat ćemo shvatiti kako slikati uljanim bojama, koje su to, a također ćemo razmotriti nekoliko tehnika u slikanju ulja.

U specijaliziranim prodavaonicama uljane boje predstavljene su u velikom asortimanu, postoji mnogo marki pod kojima se prodaju takvi umjetnički proizvodi. Šta je posebno kod uljanih boja?

Sastav uključuje različite pigmente: mineralne, organske, sintetičke i zemljane. Iste komponente su prisutne iu sastavu drugih vrsta boja, bilo da se radi o akrilu ili akvarelu.

Uljane boje razlikuju se od ostalih u vezivnoj komponenti - ovo je laneno ulje. To je ono što daje svjetlinu i zasićenost boje i zbog toga se takve boje dugo suše. No, s druge strane, svježi sloj ulja nanesenog na platno podložan je promjenama, odnosno možete više puta prilagođavati crtež i nanositi nove slojeve na stare.

Još jedna karakteristika uljanih boja je da se ne razrjeđuju vodom, već posebnim otapalom, koji se također koristi kao biljno ulje. Takav razrjeđivač se prodaje u umjetničkim radnjama, kao i same boje.

Koje vrste postoje?

U svakoj specijalizovanoj prodavnici možete pronaći tri vrste boja:

• Visoko umjetnički. To su boje koje kupuju profesionalci u svojoj oblasti. Sastoje se samo od visokokvalitetnih komponenti, stoga imaju visoku cijenu. Ali za dobru sliku potrebne su dobre boje koje s vremenom neće izgubiti sjaj i neće promijeniti boju.

• Studio. Oni nisu ništa manje traženi od prve opcije, dobro se ponašaju na platnu. Pogodno za profesionalne i početnike umjetnike.

• Sketchy. Prikladnije su za početnike u umjetničkom poslu, jer za nisku cijenu možete kupiti dovoljnu količinu boja i odabrati vlastitu tehniku ​​nanošenja.

Proizvođači uljanih boja nalaze se u mnogim zemljama svijeta. Iskusni umjetnici već su za sebe odabrali one opcije koje su prikladne za rad. Mnogi kombinuju svoje komplete različitih kompanija, što je takođe prihvatljivo.

Ipak, uljane boje se dijele na prozirne i neprozirne. Potonji su gušće strukture i stoga ne propuštaju svjetlost kroz njih. Svaki paket mora imati posebne oznake. Na primjer, oznaka "*" označava trajnost i trajnost boje na platnu. Što je više takvih simbola na boji, to će gotova platna duže trajati. Najbolje boje traju preko 100 godina.

Simbol u obliku popunjenog crnog kvadrata znači da boja nije prozirna, ako je polovina, onda je prozirna.

Pigmenti koji boje daju određenu boju mogu se podijeliti na organske i neorganske. Prvi tip daje svjetlije nijanse, a drugi prirodne boje. Uz dobar omjer pigmenata, proizvođači postižu lijepe i kvalitetne nijanse.

Za proizvodnju uljanih boja obično se koristi uvozno laneno ulje, jer lan koji raste izvan teritorije Ruske Federacije ima jedinstvena svojstva, zbog kojih umjetničke boje imaju svoje jedinstvene karakteristike kvalitete.

Na videu: kako odabrati boje za ulje na platnu.

O tehnikama crtanja

Priprema za kreativnost ne oduzima puno vremena, pogotovo jer u modernim umjetničkim radnjama možete kupiti sve što vam je potrebno za posao. Već razvučena i temeljna platna mogu se naći u bilo kojoj veličini - od najmanjih do najvećih.

Slika naslikana uljanim bojama izgleda veoma impresivno. Potezi koje je nanio umjetnik izgledaju kao da su odvojeni jedan od drugog. Mnogi ljudi misle da je slikanje uljem prilično jednostavna aktivnost, ali to apsolutno nije tako. Pokušajmo shvatiti kako naučiti crtati uljanim bojama.

Svaki majstor ima svoju tehniku ​​crtanja, koja se razlikuje po svojim karakteristikama. Standardni su:

• višeslojni sloj;
• alla prima - jedan sloj.

Izvođenje višeslojnog sloja je vrlo složena tehnika u kojoj morate biti što pažljiviji, poznavajući sva svojstva i karakteristike uljanih boja. Potrebno je raditi u istom stilu i ne razrjeđivati ​​boju kako bi se posao brže završio. Razrijeđena kompozicija može izgledati na platnu mat i dosadnija od ostalih detalja. Sa ovom tehnikom, niti jedna ili dvije tube boje neće uzeti cijeli posao.

Prilikom nanošenja jednog sloja, morate imati na umu da se boja može skupiti, a na slici će se pojaviti pukotine. Umjetnici u ovom slučaju puštaju da se prvi sloj potpuno osuši i farba drugi. Mnogi majstori češće koriste ovu tehniku, jer je potrošnja materijala manja.

Osnovna pravila

Dakle, učimo slikati uljem. Koja pravila se moraju poštovati:

1. Preduslov za pisanje bilo koje slike je svetlost. Samo pravilno osvetljenje može postići željeni efekat.
2. Umjetnici počinju svoj rad s obrisom buduće slike. Drveni ugalj dobro radi za ovo. Lako se može obrisati krpom i ponovo nacrtati neuspeli element. Linije koje su nacrtane ugljenom moraju biti fiksirane na platnu.
3. Na slici se svi tonovi i senke dobijaju stalnim mešanjem boja. Morate jasno razumjeti koje boje treba miješati da biste postigli jednu ili drugu nijansu.
4. Majstori počinju da slikaju svoju sliku najsjajnijim elementima kompozicije. Odnosno, prvo morate odabrati najtamniji element i najsvjetliji. Tada možete početi sa svim ostalim detaljima.
5. Kada je osnovna skica gotova, možete preći na crtanje. Ali nemojte se fokusirati na jedan element. Potrebno je postepeno zahvatati cijelo platno.
6. Umjetnici preporučuju uzimanje bijele boje u mnogo većim količinama od boja drugih boja, jer se češće koriste.
7. Gotova slika se suši u roku od tri dana, tako da možete izvršiti korekcije na platnu sljedeći dan nakon završetka radova. Mjesto koje nedostaje može se ukloniti lopaticom. To neće naštetiti ni platnu ni cijeloj slici u cjelini. Rad će ostati isti.
8. Za zanatlije početnike i amatere, neisplativo je koristiti profesionalne boje, jer će početnici uglavnom crtati skice.
9. Za uljane boje potrebno je pripremiti posebno mjesto za skladištenje. Ono što vam je potrebno za slikanje (boje, kistovi, platno, paleta) treba da bude na jednom mestu, a možete ih uzeti i koristiti čim je potrebno.
10. Nakon što se platno potpuno osuši, nemoguće je obrisati površinu prljavom krpom i dodirnuti je rukama. To može naštetiti izgledu cjelokupnog uzorka.

Korak po korak slikanje uljanim bojama izgleda otprilike ovako.

Kako nacrtati svoje prve slike, potaknut će umjetnici koji se mogu pohvaliti velikim brojem platna. Postoje određene tehnike slikanja ulja na platnu. Umjetnik početnik mora početi raditi pod nadzorom iskusnog učitelja. Čim napisani crteži počnu da se ispadaju i otkriju se vaše vlastite metode, možete sami slikati uljem.

O tome šta da pišete uljanim bojama i kako da počnete da crtate, mogu vam reći i prodavci u prodavnicama umetničkih materijala. Postoje mnoge škole u kojima ljudi svih uzrasta uče da slikaju. Naučite crtati samo od dobrih majstora slikarstva!

Radionice slikanja ulja (2 videa)

Slike u fazama (23 fotografije)

Analiza stvaralaštva portretista 15.–20. vijeka. omogućilo je istraživačima da identifikuju dvije glavne metode slikanja - višeslojno uljno slikarstvo i slikarstvo alla prima.

Glavne etape uzastopne primjene slojeva boje u tehnici višeslojnog uljanog slikarstva razvile su se u doba renesanse i doživjele su tek nekoliko promjena tokom stoljeća.

Način izvođenja radova bio je zasnovan na harmoničnom sistemu zastakljivanja. Boja je nanesena u prozirnom sloju na pažljivo pripremljenu podlogu.

Materije za bojenje (pigmenti) u pogledu optičkih svojstava imaju različitu prozirnost. Prema relativnoj transparentnosti, od davnina je bilo uobičajeno da se podijele u dvije grupe - niskoprozirne boje, koje se nazivaju pokrivne, ili boje za tijelo, i dobro prozirne boje za glazuru. Boje prve grupe korištene su za podslikavanje, druge - izvršene su naknadne recepture. Boje za pokrivanje (trupa) uključuju bijelu, oker, kadmijum žutu i crvenu, kobalt zelenu i plavu, kromove okside, razne organske crne boje.

Boje za staklo dobro propuštaju svjetlost, imaju finu teksturu i daju svijetle, zasićene boje svjetlu. Ova grupa pigmenata uključuje prirodni i spaljeni umber, mars smeđu svijetlu i tamnu, prirodnu i spaljenu sijenu, tioindigo ružičastu, viridon zelenu, smaragdno zelenu, zelenu i plavu FC, tioindigo crnu, ultramarin. U gornjim slojevima koriste se vrlo prozirne boje (tzv. lakovi-garance). To su žuti i narandžasti mars, kraplaki, volkonskoit.

Sve tehnike starih majstora oslanjale su se na prozirnost boja i svjetlinu prozirne baze. Kao što je P. P. Revyakin napisao: „Prozirnost boja je srž slikarske tehnike. Razumjeti ovo znači razumjeti mnogo toga u tehnici slikanja” (35, str. 34).

Proučavajući radove starih majstora, na osnovu svjedočanstava savremenika (Armenini, Vasari, Van Mandera), istraživači E. Berger, Yu.I. Grenberg, D.I. Kiplik, L.E. Feinberg je došao do zaključka da se slikarska tehnika starih majstora gradi u sljedećem nizu.

1. Priprema tla (bijeljenje) ili tonirani prajmer (imprimatura).

2. Prevod sa pripremnog konturnog crteža (sa intenziviranjem kontura tušem ili sivom tempera bojom) ili direktno crtanje na platnu. flamanski slikari preliminarni konturni crtež napravljen na papiru prebačen je na bijeli ljepljivi prajmer. Nakon toga, napravljen je tonski crtež prozirnom smeđom bojom, uz zadržavanje prozirnosti tla. Nakon sušenja, tonski uzorak je prekriven slojem laka.

3. Podfarbanje cijele kompozicije neprozirnim bojama (bijelo). Ulje ili druge mješavine tempera (od Flamanaca) uzete su kao vezivo. „Otkriće Van Eycksa bilo je“, piše Ernst Berger u „Materijali o istoriji razvoja slikarske tehnike“, da su od masnih, viskoznih, uljnih ili lakiranih veziva naučili da pripremaju vezivo koje se meša sa vodom i razblažen do željenog stepena, i naučili su da ga majstorski koriste” (6, str. 52). Ova nova vrsta uljanog slikarstva, koja je toliko iznenadila savremenike, dala je uspešnu kombinaciju sloja tempere sa slojevima ulja, glazurama i završnim slojem boje.

4. Dalji rad je obavljen polutelesno, na osnovu naknadnog zastakljivanja, ili je propisan u "mrtvim bojama" (korištene su boje bez viška veziva). U procesu rada u "mrtvim tonovima" vršene su registracije u svjetlijem i manje intenzivnom tonu ("mrtvi tonovi"). Svijetlo sive ili plave boje mogu se primijeniti ispod plave, svijetlosmeđe ispod crvene, biserno sive ili žute ispod zelene. Kada se podslika osušila, cijeli rad je lagano sastrugao nožem kako bi se uklonile neravnine i stvorila glatkija površina.

Flamanski stil pisanja omogućio je korištenje unutrašnjeg sjaja temeljnih slojeva boje i, korištenjem ograničene količine pigmenata, postizanje različitih nijansi.

5. Završni slojevi glazure.

6. Sloj završnog premaza nanosi se nakon što se slika potpuno osuši. Treba napomenuti da je svaka faza farbanja izvedena na potpuno suvom prethodnom sloju. “Nanijevši boje koje sadrže malu količinu ulja, slikar ostavlja rad na slici nekoliko dana dok se boje potpuno ne osuše... Ako se boje nanesu preko mokre podloge, one se pomiješaju s njom, postanu mutne i bez sjaja” (6, str. 225).

Kasnije Italijanski umjetnici XVI i XVII vijeka. znatno obogatio tehniku ​​uljanog slikarstva metodama rada sa slojem boje. Prema legendi, Antonello da Mesina prenio je tehniku ​​Flamanaca u Italiju, ali ulje na platnu u Italiji nije postalo nešto nepokolebljivo, kanonsko u svojim tehnikama.

Leonardo da Vinci je obogatio svoje slike efektom chiaroscura. Uzeo je u obzir da se svetlost i senka menjaju u zavisnosti od osvetljenja; njegova doktrina o "zamućenom mediju" vazduha dovela je do upotrebe tamnog, toplog podslikavanja. Leonardo da Vinci je do ovoga došao nakon što je shvatio da je polupokrivanje, tj. pomiješani s bijelim, tonovi daju plavičastu nijansu tamnim tonovima vidljivim kroz njih. Debeli, šareni slojevi nisu pod uticajem obojene podloge, ali u tanjim prelazima u delove senke i u senkama, sve gradacije tona mogu se razviti na osnovu tonirane podloge.

Počevši od Giorgionea, umjesto stvaranja volumena pokrivanjem svijetle pozadine prozirnim glazurama, počeli su nametati poteze neprozirne bijele na tamne tonove, što je površini prikazanih objekata davalo izbočenje i reljef. Ova tehnika je omogućila unošenje promjena u sliku u procesu njenog stvaranja.

Odstupanja od takozvanog "flamanskog načina" počela su metodom pripreme tla, koja je postepeno prelazila iz bijele u obojenu, prvo u svijetlu, a zatim u tamnu.

Kao jedan od strukturnih elemenata chiaroscuro slike korištena je imrimatura (obojeni tonirani prajmer). Istovremeno, boja imprimature varirala je u radovima različitih majstora od svijetlosive do tamnosive, zelenkaste, crveno-smeđe, tamnocrvene (bolus), smeđe, gotovo crne.

Bez sumnje, imprimatura je bila i sredstvo kolorističke konstrukcije djela. Svaka mrlja boje stavljena na tonirani prajmer ulazila je s njim u optičku interakciju, a cjelokupni ton imprimature djelovao je kao kamerona.

Podslikavanje je urađeno pastozno u svjetlima, kroz proziran potez u polutonovima i zastakljivanje u sjenama. Istovremeno je stvoren klasični dekorativno-uslovni dizajn iz ograničenog broja boja. mlakost slike - topla svjetla, hladni srednji tonovi, tople sjene.

Proces slikanja postao je dinamičniji i omogućio umjetniku da radi slobodnije. To potvrđuje i analiza samih radova, kao i svjedočanstva savremenika. Umjetnik Palma Mlađi opisuje Tizianov metod rada na ovaj način: „Ticijan je svoja platna prekrivao šarenom masom, kao da služi kao krevet ili temelj za ono što je želio izraziti u budućnosti. I sam sam viđao tako energične donje slike, izvedene gusto zasićenim kistom u čistoj crvenoj boji, koja je trebala da ocrta poluton. Istim kistom, utapajući ga čas u crvenu, čas u crnu, pa u žutu boju, razradio je reljef osvijetljenih dijelova... Posljednje retuše umjetnik je režirao mekim potezima prstiju, izglađujući prelaze iz jarke naglaske do srednjih tonova i trljanje jednog tona u drugi. Ponekad je istim prstom nanosio gustu senku na neki ugao da ojača ovo mesto, ili ga je zastakljivao crvenim tonom, poput kapi krvi, da bi oživeo živopisnu površinu...” (37, str. 117) .

Prema kazivanju savremenika, Tizian se vratio poslu koji je započeo tek nakon nekoliko godina, kada su se boje dovoljno osušile i "sredile" ton. Istovremeno je koristio mali izbor boja. Prema Ridolfiju, preko sivog grisaillea, Tizian je ispisao tijelo sa samo tri boje: bijelom, crnom i crvenom, a žuti tonovi koji su nedostajali su zatim naneseni glazurom. Istraživači u svojim radovima često navode sljedeću Tizianovu izjavu: „Ko želi da postane slikar, ne treba više da zna više od tri boje: bijelu, crnu i crvenu, i da ih koristi sa znanjem“ (16, 21).

klasična Italijanski stil slikanja izgledao ovako:

1. Na zatamnjenom tlu je napravljen crtež kredom ili ugljenom. Na svijetlim, neutralnim podlogama počeli su pisati s činjenicom da je prema urađenom crtežu svjetlost nanošena samo bijelom ili bijelom, toniranom okerom, umberom i sl., modelirajući formu.

2. Potom je nakon sušenja nastavljen rad (u hladnijem i svjetlijem tonu), propisivanjem rasvjete pastoznih u lokalnim tonovima, računajući na naknadno zastakljivanje. U sjenama i srednjim tonovima očuvana je svjetlina imprimature.

U opisanoj metodi farbanja, optička interakcija tjelesnih (pokrivnih) i polupokrivnih boja je glavna stvar. Kako bi maksimalno iskoristili kolorističke karakteristike prozirnih (glazurnih) boja, "stari majstori" su s velikom pažnjom birali boje za podslikavanje. Glavni princip je bio hladan podboj za toplo zastakljivanje ili, obrnuto, topli podboj za hladno zastakljivanje. „Često su pripremali plavo zastakljivanje sivom bojom, vatreno crveno - sa hladnim ili narandžastim tonom itd. Talijani često pišu plavu odjeću preko braon podloge, što tkaninama daje mekoću u sjeni. Ludwig, u svojoj studiji o slikarstvu starih majstora, iako ne navodi konkretne primjere, ali spominje svijetlozelenu podlogu svijetlocrvene odjeće, svijetlocrvenu za svijetlozelenu, ružičasto-crvenu za svijetloplavu” (6, str. 89).

U podslikavanju je više pažnje posvećeno crtežu, modeliranju forme. Stoga su, kao što je ranije spomenuto, mnogi umjetnici tog vremena, uključujući Tiziana, koristili podslikavanje u sivim tonovima (en grisaille, grisaille).

3. Rad je završen transparentnim ili prozirnim glazurama. Zastakljivanje, bojenje donjeg sloja boje, potamnilo ga je i dalo mu toplu nijansu.

Dakle, jedan od osnovnih principa konstrukcije teksture „klasične“ tehnike slikanja može se formulisati na sledeći način: „Debljina sloja boje treba da bude direktno proporcionalna količini svetlosti koju reflektuje svaki deo predmeta“, tj. svjetla su ispisana u korpusu, a sjene su zastakljene (6, str. 12.).

Umjetnik je, držeći se klasičnog načina stvaranja slike, u različitim fazama rada usmjeravao svoju pažnju, prvo na crtež i kompoziciju, zatim na razvoj svjetlosnih i sjenčanih osobina forme, zatim na boju. Završio je svoj posao generalizirajućim glazurama. “Klasična tehnika... čak iu rukama nesavršenog majstora... - skladno i lijepo organiziran sloj boje. Tehnika je bila složena, uredna, a stari majstor je znao potrebne korake da se posao dovede do kraja. Kreativni proces se odvijao na bazi stroge, dobro razvijene i lijepe tehnike, a estetski rezultat je organiziran, potkrijepljen i pojačan dojmom lijepe teksture. Naravno, svaki veliki majstor je u tehnički sistem unosio svoje karakteristike, ne uništavajući njegove tehnološke i tehničke osnove, već ih razvijajući. Međutim, sam ovaj sistem je bio mudro i jasno dizajniran i garantovao je visoku tehničku izvrsnost. Individualni početak - impulsivnost i sloboda recepcije nisu uništili tehničke temelje, već su ih razvili” (42, str. 154).

Svaki umjetnik je radio u skladu sa svojom kreativnom individualnošću, ali je pritom sačuvana osnovna shema za konstruiranje sloja boje.

Nakon Ticijana, pojedinačne tehnike njegovog likovnog manira varirale su ili se ponavljale u ovom ili onom stepenu. Najistaknutiji od njegovih nasljednika (Rubens, El Greco) smatrali su se njegovim učenicima, a da ne spominjemo talijanske majstore (Tintoretto, Veronese), čiji je rad bio prekretnica u razvoju evropskog slikarstva.

Za „stare majstore“ proces rada na slici izgrađen je jasnim razgraničenjem faza, što je omogućilo da se donji slojevi boje dobro osuše prije nego što se na njih nanesu sljedeći slojevi. Kada su umjetnici počeli težiti da prenesu karakteristike forme mekim prijelazima od guste boje do prozirne polusjenke i sjena, ove faze su se počele kombinirati, ponekad u jednoj operaciji. „To je dovelo do toga da je Rubens, za razliku od starih Holanđana, radio, po pravilu, ne sa čistim bojama, već sa njihovim mešavinama, postavljajući ih (s izuzetkom plave, a ponekad i crvene odeće) u jednom sloju“ (16, str. 231) .

Istraživači koji proučavaju Rubensove slike, prije svega, primjećuju da je slikarska tehnika ovog briljantnog majstora kombinacija talijanskog principa tonalnog impasto pisanja (venecijanska verzija) s principom flamanskih majstora, koji se temelji na prozračnosti svijetlog tla.

Najboljom osnovom za male slike smatrao je drvenu podlogu (dasku) prekrivenu debelim slojem krede. Ovaj gusti, blistavo bijeli prajmer bio je obojen srebrno-sivom imprimaturom, koja je bila tempera ili ljepljiva kompozicija od mješavine zdrobljenog uglja i olovne bijele boje. Moguće je čak i da je ljepljivi prajmer jednostavno utrljan (spužvom) drvenim ugljem razrijeđenim običnom vodom. Ova kompozicija brzo je ravnomjerno prekrila grundiranu ploču, i to po mogućnosti jednim pokretom, tako da je tekstura mrlja od imprimature ostala na ploči. Slikovita konstrukcija djela od neutralnog tona do pastoznog svjetla i zastakljivanja u sjenama postala je odlika Rubensove tehnike.

Dobili smo informaciju da je Rubens savjetovao „da se ojača korpus svjetla (koliko se čini primjerenim), ali pri tumačenju sjena uvijek sačuvajte prozračnost nijansi podloge platna ili ploče; inače bi boja ovog tla postala besciljna (6, str. 114).

Odličan primjer opisanog načina je „Portret sluškinje infante Izabele“ (Ermitaž, Sankt Peterburg). Uljana boja je položena na biserno sivi prajmer u tako prozirnom sloju da svuda, posebno u polutonovima, blista kroz boju i daje lakoću i prozračnost izgledu mlade služavke.

„Sjene treba lako pisati“, poučavao je Rubens, „čuvajte se da bijel dođe tamo; svuda, osim svetla, bela je otrov za slike; ako bijela dotakne zlatni sjaj tona, vaša će slika prestati biti topla i postati teška i siva... Drugačija je situacija u svjetlu; u njima je moguće pravilno ojačati strukturu trupa i debljinu njihovog sloja. Međutim, boje se moraju ostaviti čiste: to se postiže tako da se svaka čista boja nanese na svoje mjesto, jedna do druge na način da se, uz lagano pomicanje čekinje ili četke za kosu, spoje bez "mučenja" ; onda bi ovaj trening trebao proći samouvjerenim potezima, koji su uvijek obilježja velikih majstora” (16, str. 230).

Ranije je rečeno da su umjetnici venecijanske škole (Ticijan i njegovi sljedbenici) dijelili dvije faze rada:

- pokrivanje (razrada forme, krečenje);

- proziran (boja je glazirana po receptu).

Ali kod Rubensa ove dvije faze se razvijaju istovremeno, što je zahtijevalo najvišu tehniku ​​izvođenja i precizan proračun.

Venecijanski princip rada bio je da je umjetnik išao da dovrši sliku odozgo, tj. od kontrastnijeg i svjetlijeg recepta, preko svijetlog lokalnog ostakljenja, završavajući općim ostakljenjem (zamračenje i generaliziranje). A princip Rubensove tehnike je da se radi od sredine, pojačavajući ton i kontraste u procesu pisanja na sivom imprimaturu snagom polutona.

Ako su umjetnici venecijanske škole nastojali koristiti teksturu platna, onda je Rubens, radeći na platnu, pokušao neutralizirati bazu, gradeći glatku površinu tla, kao na dasci.

Za razliku od Mlečana (Tintoretto i drugi), Rubens nikada nije koristio tamne podloge, zbog čega se vjerovatno njegovo slikanje, posebno na daskama, pokazalo vrlo izdržljivim.

Upoznavanje sa flamanskim i holandskim slikarstvom 17. veka. nam omogućava da zaključimo da se odlikuje upotrebom ograničenog broja najpostojanijih pigmenata (u paleti Rubensa, Rembrandta itd.). Yu.I.Grenberg u "Tehnologija štafelajnog slikarstva" daje sledeći sastav šarenih pigmenata: plavo - azurit, prirodni ultramarin, smalta, indigo; zelena - malahit; žuta - oker; smeđa - umber; crvena - cinober i kraplak; bijela - olovno bijela, crna - organska crna.

Mnogi umjetnici tog vremena (Tintoretto, Caravaggio, Velazquez) također su koristili tonirano tlo kako bi imali što jači kontrast pri modeliranju oblika tijela. U početku su korišteni sivi, crvenkasti prajmeri izdržani u srednjim tonovima. Kasnije su tla potamnila (tamno siva) i često se pojačala do tamnocrvene (bolusno tlo). Tako je radio Caravaggio, koji je slikao alla prima u unaprijed komponiranim serijama, koristeći sjaj tamnog toplog tla u sjenama i polutonovima i suptilno propisujući svjetlost.

Kao što je već spomenuto, slike rađene na tamnim imprimaturima opstale su nešto lošije. To je zbog gubitka neprozirnosti bijelog olova. Promjene u sloju boje utjecale su na one slike koje nisu koristile pastozno podslikavanje (ovo objašnjava neke od crnila svojstvenih djelima Caravaggia).

Od španskih umetnika (Ribeira, Muriljo, itd.), Velasquez je pisao na mračnom tlu, posebno u ranom periodu. Samouvjerenim potezima alla prima modelirao je tijelo, koristeći ton tla za dijelove sjene u odjeći, ponekad ih prelazeći lokalnim tonom. Lagani potezi boje nanošeni su brzim pokretom kista.

Poznato je da je Velasquez koristio uglavnom cinober i organske lakove (za crvene boje), žuto olovo, oksidirane gline (za oker), lapis lazuli, smaltu i lapis lazuli (za plavu), zelenu zemlju, crni ugalj, crnu čađ i bijelo olovo (4, str. 145).

Velazquezovo divljenje venecijanskim umjetnicima i njegova dva putovanja u Italiju učinili su njegov stil slikanja toliko novim i originalnim da nije naišao na odjek u radu nijednog od evropskih umjetnika tog vremena. Njegova zrela platna nisu ništa drugo do "igra vrlo laganih poteza, glazura bez konture, mrlja na daljinu koja iz daljine liče na istinu", kako je napisao direktor Muzeja Prado A.E. Perez Sanchez (4, str. 143) .

Treba napomenuti da je glavni zakon portretista XVI-XVII vijeka. bila je koncentracija svjetlosti na licu i glavi prikazane osobe. Stoga je cjelokupno okruženje modela prilagođeno u skladu s tim - napravljeno je tamnije od svjetlosti osvijetljene figure. Na platnu tamne boje ovaj efekat je postignut uz najmanje napora.

Na portretima "starih majstora" osvetljenje je izgrađeno tako da najjača svetlost pada na glavu modela, raspršuje se po odeći, rukama i gubi se ispod, u senkama pozadine.

Problem rasvjete, efekti chiaroscura, "koncentracija" svjetlosti postaje posebnost, princip umjetničkog izraza Rembrandta, nenadmašnog majstora portreta i slikarstva. Grundirane daske i platna koje je Rembrandt koristio, kako ističe istraživač A.V. Vinner kada opisuje Rembrandtovu slikarsku tehniku ​​(8, str. 53), imale su tonirani prajmer svijetlo sive, škriljastosive, smeđe ili zlatno smeđe boje. Rembrandtova paleta boja (pretpostavlja se) sastojala se od olovne bijele, oker raznih nijansi, crvene, zelene i smeđe zemlje, napuljske žute, cinobera, crvenog olova, ultramarina, indiga, verdigrisa, spaljene sijene, crnog ugljena, spaljene kosti, crne zemlje, grožđe i breskva crna. Na mnogim slikama uopće nije koristio plave i zelene boje, umjesto njih koristio je mješavinu bijele i crne.

Rembrandt je često koristio tempera boje kada je radio na pisanju i podslikavanju. Treba napomenuti da su "stari majstori" pisali tek iznošenim bojama, koje su pripremali sami ili njihovi šegrti. Rembrandt je pripremao uljno-lak boje na složenom vezivu, koje se sastojalo od orahovog ili lanenog ulja izbijeljenog na suncu uz dodatak lakova i desikantnih ulja, što je ubrzalo sušenje sloja boje.

Osnova Rembrandtove slikarske tehnike bila je klasična troslojna konstrukcija slikarsko-šarenog sloja prema prethodno primijenjenom imprimaturu, i to: sveska, podslikavanje, završni sloj glazure.

Umjetnički sistem se odlikovao raznim tehnikama i uključivao je:

Korištenje optičkih karakteristika koje pruža zatamnjena podloga; dajući tonu tla čas toplu, čas hladnu nijansu, Rembrandt je imao priliku da promeni čitav sistem boja stvorenog dela u jednom ili drugom pravcu;

Upotreba flamanske (ili staroholandske) metode rada „toplo na toplo“, čije su karakteristike opisane ranije;

Vješto korištenje venecijanske metode rada "hladno na toplo" i "toplo na hladno", koja se zasnivala na najpotpunijem korištenju optičkih i slikovitih svojstava obojenog sivog tla kroz rad glazura (toplo na hladnoj podlozi i hladno na toploj podlozi);

Majstorska primjena visoke, gotovo reljefne podloge u svijetlim bojama sa izraženom teksturom;

Izvođenje glazura koje se nanose u zatamnjenju na podslikavanje, rađene olovnim bijelim (eventualno tempera) ili svijetlim bojama.

U zrelom periodu stvaralaštva, Rembrandt je uspješno koristio metodu koju su razvili Tizian i majstori venecijanske škole, koja je omogućila da se s najvećim efektom koristi ne sivi ton tla, već najvrednije mogućnosti u slikanju dodatnih boje (opisao Leonardo da Vinci) sa manje ili više neprozirnim slojem boje.

Tokom restauracije Rembrandtove Danaje ugrađene su sljedeće komponente sloja boje:

Zemlja (crvena zemlja, kreda, bijelo olovo, spaljena kost, gips, sredstva za sušenje, vezivo - životinjsko ljepilo);

Imprimatura (olovno bijelo, gips, kreda, spaljena kost, smalta, vezivo - ulje);

Crtanje, pisanje (smeđa prozirna boja: Kesen zemlja sa mješavinom raznih pigmenata, bijelo olovo);

Slikarski sloj (mješavine raznih pigmenata: cinober, olovno-kalaj žuta, žuti oker, smeđa, crvena, azurit, smalja, spaljena kost, umber, kraplak, vezivo - ulje).

Rembrandt je formu modelirao smeđom prozirnom bojom na veoma tamno sivoj podlozi, ova priprema njegovim radovima daje toplinu i dubinu. Zatim je na ovoj smeđoj podlozi izvedena teksturirana podloga.

Savremenik je o Rembrantovom pastoznom maniru rekao: „Rembrandtove slike su naslikane u korpusu, uglavnom u najjačem svetlu, on je retko spajao boje, preklapajući ih jednu na drugu, bez mešanja; ovaj način rada je odlika ovog majstora” (6, str. 116).

Teksturirano, visoko podslikavanje Rembrandta, koje je karakteristično za tehniku ​​ovog velikog majstora, natjeralo je umjetnika da crta i oblikuje formu kistom, dovelo je do dubokog razumijevanja slikovne dinamike forme i razvilo u njemu neobično jak osjećaj za jedinstvo oblika i boje.

Preporučujući da se pridržavate metode svog učitelja, njegov učenik Samuel van Hoogstraten je napisao: „Prije svega, poželjno je naviknuti se na samouvjeren potez kista kako biste razdvojili planove, dali crtežu pravi izraz i gdje možete dozvoliti slobodan igra boja bez preteranog upadanja u glatkoću. Ovo posljednje samo kvari utisak, daje nesigurnost i krutost, gubeći ispravnu ravnotežu. Mekoću je bolje iskazati punim kistom, ili, kako je Jordans govorio, mora se „veselo polagati boja“, bez brige o njenoj glatkoći i sjaju, a koliko god gusto nanesena, ona će zauzeti svoje mjesto u završna studija” (6, str. 116).

Glazure koje je Rembrandt nanosio na potpuno suhu podlogu sastojale su se od boja čistih boja, uglavnom tamnih tonova, i nisu smjele biti zamućene bijelom jer bi inače izgubile prozirnost, zvučnost i dubinu tona.

Bijelu boju u završnom sloju Rembrandt je koristio samo u mješavinama kako bi ugasio pretjeranu svjetlinu i boju pojedinih tonova boje, ili u njenom čistom obliku - u svrhu svjetlosnih akcenta, ali, moguće, s naknadnim završnim zastakljivanjem boja preko njih. .

Prilikom nanošenja glazura, Rembrandt je uvijek suptilno proračunao konačni slikovni efekat, koji je bio raspon zvučanja kako glaziranog sloja boje tako i podloge koja je pod njim, odnosno šarenih slojeva podloge i toniranog tla, prozirnih na više mjesta odozdo. podslika.

Jedan od najvažnijih momenata u izgradnji slikovitog i koloritnog sloja na Rembrandtovim slikama, koji određuje konačan tonski zvuk djela, bila je pravilnost u dodavanju tri etape: glaziranje, podslikavanje i nijansiranje tla.

Dakle, na uparenim portretima starice i starog Jevrejka (koji se nalaze u Ermitažu), izvedenim pastozno, u slikarstvu ruku, ispod završnih glazura, vidljiva je priprema u svetlijem tonu.

Galerija portretnih slika koje je stvorio Rembrandt je bez premca u istoriji slikarstva. Za Rembranta je najvažnija tema u portretu bio odnos između generalnog plana, izgleda osobe, stvorenog držanjem, držanjem, odjećom, bojom i izrazom stanja duha portretirane osobe, lica, očiju, koji čine najvažniji aspekt cjelokupnog rada.

Njegovi portreti, autoportreti (posebno poodmaklih godina) odlikuju se dubinom otkrivanja unutrašnjeg svijeta čovjeka, oni odražavaju cijeli život koji su proživjeli oni koji su prikazani sa tragovima radosti i tuge, uzbuđenja i iskustava.

Frans Hals je bio izuzetan majstor portreta, čija je veština slikanja uticala na sledeće generacije umetnika. Pogrešno je misliti da je njegov virtuozno širok način pisanja alla prima tehnika u modernom smislu. Hals ofarbane na bijeloj i svijetlosivoj podlozi, zasjenjujući formu smeđom bojom. Dalje na ovom toplom podslikavanju, rad se nastavio upotrebom izbjeljivačkih kompozicija, u sjeni do svjetla. Ton sivog tla doprinio je boji senki. Istovremeno, umjetnik je u svojim portretima stvorio veličanstvenu harmoniju crne, sive i bijele.

Van Dyckova slikarska tehnika malo se razlikuje od Rubensove. Imprimaturu je Van Dyck tonirao umbrom ili sivom pomiješanom sa okerom, što mu je dalo priliku da brzo radi kao portretista. Zbog toga je uz pomoć poluprekrivnih boja, koje prikazuju ljudsko tijelo, postigao mekoću prijelaza i prozirnost dubine. Na zatamnjenom tlu, Van Dyck je također postavio sjene prvo smeđim tonom, a zatim modelirao oblik grisaillea. “U galeriji Doria pokrenut je portret dječaka, naslikan na sivo-braon preparatu alla prima. Na skici koja prikazuje viteza u Lihtenštajnskoj galeriji, konture i tamni lokalni tonovi oslikani su preko škriljasto-sivo podloge crno-smeđom bojom s bravuroznim, svjetlo je dijelom bjelica, dijelom lokalni tonovi; boja zemlje je ostavljena u polutonovima” (21, str. 386).

Van Dyck je utjecao na mnoge slikare, posebno na slikare engleske škole (Reynolds, Gainsborough, Lawrence, itd.)

Veliki engleski umjetnik Reynolds, osnivač Londonske akademije umjetnosti, proučavao je slikarsku tehniku ​​Rubensa, Tiziana i drugih majstora, u čijim se djelima flamanski i talijanski stil slikanja ogleda u njihovim najboljim tradicijama.

Reynolds je vjerovao da bi “svjetli fragmenti slike trebali reagirati žutim i crvenim vrućim tonovima. Za sjene trebate koristiti sive, zelene i plave tonove, što će zauzvrat pojačati učinak crvenih i žutih tonova ”(3, str. 52).

Reynolds je, da bi proučio tehnike "starih majstora", isprobao mnoge načine rada, ali je došao do zaključka da se uvjerljivo modeliranje forme i boje može postići samo bijelim impastom u naglascima i postepenim povećanjem tok rada beline u polusjeni i senkama. Istovremeno, za hladne boje treba napraviti plavu pripremu u sjeni, a za tople boje pripremiti žutu i crvenu, a nanositi ih postepeno i više glazure. Dalji rad se radi na pojačavanju svjetla i produbljivanju tamnih akcenta u sjenama.

Reynoldsov način rada može se suditi prema zapisima u njegovom dnevniku:

“17. maja 1769. Na sivom terenu. Prva registracija: cinober, krap-lak, bijela i crna; drugi - iste boje, treći - isti i ultramarin. Završni je žuti oker, crni, krap lak i cinober sa lakom i bijelim na vrhu.

„Gospođo Horton. Sve je napisano kopay balzamom bez žutog mastila; žuta je postavljena na samom kraju portreta.

“22. januara 1770. Razvio sam svoj način slikanja: prvo i drugo upisivanje u ulje ili kopajski balzam sa bojama: crnom, ultramarin i olovno bijelom; potonji - sa žutim oker, crnim, ultramarin i crappe lakom bez bijele boje. Uostalom, retuširanje s malom količinom bijelih i drugih boja. Moj vlastiti portret dat gospođi Burke” (21, str. 369).

Metoda rada velikog engleskog slikara portreta Gainsborougha bila je vrlo osebujna i vrlo različita od metoda rada drugih umjetnika. Gainsboroughov savremenik Humphrey je rekao da je umjetnik svoje portrete uvijek počinjao u zasjenjenoj prostoriji, kako bi bilo lakše uhvatiti cjelokupnu kompoziciju, a da ga ne ometaju detalji, a tek kako se cjelina dalje razvijala, puštao je više svjetla (30, str. 69). Gainsborough je više volio raditi direktno na platnu. Podslikavanje je radio svijetlim, obično sivkasto-žutim ili ružičastim. To je slikovnoj površini dalo blistavu podlogu, koja je, ponekad prozirna, dala djelu ujedinjujući ton. Zatim je Gainsborough ocrtao crtež portreta, ponekad obrise tamnoružičastom, a na nekim mjestima ocrtavajući lokalne boje. Gainsborough je razvio sve dijelove slike u isto vrijeme, ali je prvo radio na glavi osobe koja se portretira.

T. Gainsborough je pisao dugim kistovima (dužine šest stopa) i vrlo tekućim bojama. Istovremeno se trudio da bude na istoj udaljenosti od modela i od štafelaja, kako ne bi izgubio ukupni utisak o celini.

“Gainsborough je obično koristio fino zrnato platno, postižući glatku površinu, koristeći kolinski kist za šire ravnine i četku od kamilje dlake za detalje. Bio je veoma zabrinut za kvalitet svojih pigmenata... Završavao je laganim glazurama, glavnim šarmom njegovog pisanja, a za fiksiranje je koristio lako rastvorljivi alkoholni lak sopstvene proizvodnje” (30, str. 71).

Prema riječima očevidaca, Gainsborough je mogao slikati komadom sunđera vezanim za štap; stavio je senke na njih, a mali komad bele boje, stegnut pincetom za šećer, postao je alat za beljenje.

Mnogo toga što oduševljava savremenog gledaoca, savremenici nisu razumeli i cenili. Tako je, na primjer, pastozni potez kistom virtuoznog Rembrandta, koji se kasnije toliko divio, u svoje vrijeme izazivao podsmijeh i duhovitost. Kako ne bi čuo dosadne primjedbe o navodnoj nedovršenosti njegovih slika, Rembrandt nije dozvolio posjetiocima njegovog ateljea da izbliza pregledaju njegova djela. U osamnaestom veku pouzdano postavljeni potezi boje već su se smatrali znakom rada velikog majstora. Tako je Reynolds pohvalno govorio o teksturi Gainsboroughovih slika, čije su slikanje „izbliza samo mrlje i pruge, čudan i bezobličan haos, ali na odgovarajućoj udaljenosti poprima oblik, otkrivajući onu glavnu ljepotu koju pruža istina i lakoća njihovog efekta. “ (16, str.239).

Tako, na osnovu analize radova majstora prošlosti (flamanske, italijanske slikarske škole), istraživača (Yu.I. Grenberg, D.I. tonirano tlo - imprimatura, uveden kao jedan od strukturnih elemenata slike chiaroscura ili općeg slikovnog stanja, i to:

- sveska(izvedeno prozirnim bojama). U ovoj fazi se precizira ukupna kompoziciona struktura rada, raspoređuju se glavne mase svetlosti i senke, ocrtavaju se veliki odnosi boja;

- underpainting(glavni slikovni sloj, obojen bojama za tijelo). U ovom sloju je riješen problem modeliranja svjetlosti i sjene oblika. To je pripremna osnova za naknadno zastakljivanje;

- završni sloj farbanja(u ovoj fazi koloristički problem je konačno riješen). Uključuje uglavnom pisanje za staklo.

Imprimatura može biti jednoslojna i višeslojna, može se izvoditi kao završni sloj uljane boje u izradi poluuljnog prajmera. Na adhezivnim, emulzionim i sintetičkim prajmerima može se raditi tempera bojom. Ako se imprimatura nanosi uljanom bojom, tada se odabrana boja razrijedi pinenom ili pinenom i lakom (3 sata + 1 sat) kako bi imprimatura dobro prihvatila naredne slojeve i brzo se sušila. Imprimatura se može nanositi u više slojeva, ovisno o zadatku. Na primjer, karavadžisti su nanosili crno preko crvenog sloja imprimature.

Imprimatura je sljedećih vrsta:

1) verdaccio - sivo-zeleni (prirodni umber i beli, mešavina crnog, oker i belog);

2) bolus - ciglenocrveni (obično ga izvodi caput-mortuum);

3) roze (pečena umber i bela, pečena sijena i bela), krem, oker (prirodna sijena sa belim) itd.

Prilikom izvođenja svijetlih radova zasićenih svijetlim bojama (plein air) potrebno je koristiti svijetli imprimatur, a pri radu s tamnom produkcijom gušći ton. Tamna imprimatura dodaje dubinu slici, ali zahtijeva prilično pastozno preklapanje mastila u istaknutim dijelovima, jer s vremenom sloj mastila postaje transparentniji i impimatura se može vidjeti. Ponekad se imprimatura nanosi prozirnim slojem za glazuru preko fiksne šare (umber i spaljena sijena).

Copy-book- prvi slikovni sloj, u kome se ocrtava opšta kompoziciona struktura dela, opšti ton dela, raspoređuju se glavne mase svetlosti i senke, a ponekad se određuju i odnosi boja.

Po boji, recept je:

jednobojni;

bihrom;

Polihrom.

Grisaille (jednobojno pisanje) obično se radi jednom bojom (najčešće smeđom). Bihromno pisanje se kreira korišćenjem dve boje (crna i smeđa), tj. "hladno" i "toplo".

Prilikom izvođenja višebojnog (polikromnog) recepta, posebno popularnog u modernom slikarstvu, obično se koristi nekoliko boja. Boja se nanosi u tankom sloju glazure. Obrasci su označeni tačkama u boji.

Postoje sljedeće vrste pisanja:

1) tacking - izvodi se glaziranjem jednom bojom (prirodni umber, pregorjeli umber i sl.) kako na bijelom tako i na toniranom platnu. U ovoj fazi određuju se tonski odnosi (crta se velika sjena, razlika u tonu je u sjenama). Na zatamnjenom tlu, za razliku od bijelog, svjetla se obično ostavljaju nezabilježena kako bi se dodatno posvijetlila.

Na osnovu toga, recept može biti u tonu:

Prosvijetljeni (svjetliji na osnovu naknadnog zatamnjenja);

Normalno (odnosi tonova su postavljeni na ton blizak gotovom radu);

Zatamnjeno (tamnije nego na kraju rada, uz očekivanje posvjetljenja);

2)izbjeljivanje (rad sa krečom) koristi se kod rada na tamnoj imprimaturi. S ovom vrstom recepta rade sa svjetlima, pokazujući tonsku razliku između njih, sjene ostaju netaknute. Takav recept se ponekad izvodi temperom (kazein-ulje) ili akrilnom bijelom bojom. Tonske gradacije se postižu promjenom debljine nanesenog sloja boje. Možete pisati i čistim uljem bijelim, i osvijetljenim okerom, umberom itd. Po tonu, ova vrsta pisanja se naziva prof.

Strani umjetnik i dobar profesor u umjetničkoj školi Johannes Vloothuis podučava hiljade učenika kako da slikaju u ulju (između ostalih tehnika slikanja). Johannes nam je dao 10 najboljih savjeta za umjetnike koji slikaju ulje. Mislim da ćete se složiti da svaki umjetnik treba da poznaje ove osnovne tehnike slikanja.
1. Koristite bijelu podlogu ili kreč koji se brzo suši.
Jedan od uobičajenih problema koje imaju uljni slikari je da kada dodate sloj boje na drugi, oni imaju tendenciju da se stapaju. Na primjer, teško je dodati snijeg na planinske vrhove kada je prvi sloj boje još vlažan.
Kada umjetnik poludi i naiđe na takav problem, on se frustrira i ostavlja sliku po strani i vraća se poslu nekoliko dana kasnije. Postoje posebne nove bijele boje koje mogu riješiti ovaj problem, za razliku od standardnih bijelih titanijuma. Nazivaju se brzosušećim bijelim ili bijelim premazima.
2. Tanke linije u ulju.

Većina, ako ne i svi, uljni slikari su frustrirani kada pokušavaju da nacrtaju tanke linije uljanom bojom, posebno na mokroj boji. Čak ni potpisivanje slike nije lako ako je potpis mali. Evo nekoliko načina da to postignete bez čekanja da se ulje osuši:

• Koristite plastičnu karticu umjesto lopatice
• Koristite akrilnu boju preko suhih ulja
• Još jedan inovativan način je korištenje pastela. Obično se ne suši, ali možete ga popraviti slojem laka.

3. Podslikavanje na platnu.

Ako posjetite umjetničku galeriju i pogledate uljane slike izbliza, vidjet ćete praznine u potezima na slici u boji spaljene sijene - ovo je podslika. Pruža sljedeće pogodnosti:

• Na bijeloj pozadini teže je procijeniti i odabrati boju
• Na otvorenom po sunčanom vremenu, bijelo platno će biti previše svijetlo. Možete, naravno, nositi naočale, ali će biti očiglednih problema s usklađivanjem boja
• Gotovo je nemoguće naslikati cijelo bijelo platno u brzom, spontanom pleneru i na kraju ćete imati bijele praznine između poteza.
• Uljana boja nije 100 posto neprozirna, tako da će praznine u podslikavanju između poteza igrati važnu ulogu u percepciji slike. Ako slikate sliku toplim bojama, na primjer, jesen, onda je bolje napraviti podslika u hladnoj boji.

Na slici ispod možete vidjeti da je korištena topla podslika, a zatim smo dodali boje sjene, neba i lišća.

Podslikavanje Johannes Canyon Vista


Završeni pejzaž kanjona Vista od Johannesa Vloothuisa
4. Nanošenje ulja u debelom sloju

Jedna velika prednost akrilnih i uljanih boja je mogućnost nanošenja debelog, debelog sloja koji može prenijeti trodimenzionalni izgled. Druge boje poput akvarela i pastela nisu ovog kvaliteta. Moj savjet je da počnete s debelim slojem uljane boje i nastavite do tankog sloja. Dodajte kapi boje samo za male detalje - debla, kamenje, cvijeće, lišće.
Na slici ispod možete vidjeti da su cvjetovi i listovi naneseni u debelom sloju i na taj način se stvara efekat prednjeg plana.


Carmel Mission Johannes Vloothuis
5. Osušite četkicu za stvaranje teksture

Kako biste oslikali hrpe lišća, travnjak, zapjenili se u huku valova i vodopada, koristite tehniku ​​Dry Brush. Suvo četkanje je termin koji se koristi za označavanje tehnike nanošenja boje "razmazanjem" male količine boje. Tehnika suhog četka može učiniti da drvo izgleda otrcano, obojite puno sitnog lišća, obojite pjenom u blizini vode i dodate korov na travu.
Za vizuelniji prikaz, u videu ispod videćete kako nacrtati drvo tehnikom "suhe četke".

6. Slikanje na već osušenom platnu

Alla Prima ili mokro na mokro je popularna tehnika crtanja u ulju. Međutim, vrijeme i veličina slike vam možda neće dopustiti da dovršite umjetničko djelo u jednom sjedenju. Rad na suvom farbanju ne daje željeni efekat mešanja. Ovo može biti problem kada se radi o refleksijama vode koje zahtijevaju miješanje.
Za rad na suhom farbanju preporučujem da prvo dodate tanki sloj razrjeđivača Liquin Oil. Nova boja će se otopiti, ali se neće stopiti sa prethodnim slojem. Na ovaj način možete ublažiti rubove slike!
7. Investirajte u boje profesionalnog kvaliteta i uštedite na platnu.

Platno je skup i uglavnom sekundarni trošak, međutim, mnogi profesionalni umjetnici odlučuju koristiti ovo visokokvalitetno platno u svojim slikama.
Priznajem da ima neke prednosti kada je u pitanju suho četkanje na platnu jer lijepo uokviruje sliku, ali mislim da takva prednost nije vrijedna visoke cijene.
dostupno u našoj online prodavnici.
Svoje slike možete pripremiti jednostavnim nanošenjem Liquitex superteške žbuke valjkom za farbanje na drvenu ploču. Ovo će ostaviti nasumično podignute male neravnine, oponašajući lanenu tkaninu. Za ploču koristite masonit ili brezu. I, umjesto da trošite novac na platno, potrošite se na profesionalne boje i požnjeti ćete nagrade.
8. Koristite različite boje da stvorite više interesovanja za sliku

Čvrste jednobojne boje su dosadne, pa vodeći umjetnici preuveličavaju i dodaju više varijacija sličnih nijansi na istom području. Pokušajte ovo: djelomično pomiješajte boje na svojoj paleti dok ne ujednačite zasićenost (približno 50 posto miješanja). Primijenite veću snagu prilikom istiskivanja boje. Trebali biste moći vidjeti suptilne varijacije boja u svakom potezu. Za ovo je potrebno malo vježbe, ali kada se snađete, vaše slike će izgledati življe.
Također možete koristiti višebojnu mješavinu za farbanje lišća, trave i kamenja. O tome ćete naučiti u kratkom umjetničkom videu ispod, koji vam pokazuje kako nacrtati različite vrste zelenog realističnog lišća.

Također pogledajte video da naučite kako miješati boje i kojim potezima možete nacrtati debele jele.

9. Nacrtajte maglu za dubinu atmosfere

Mislim da je magla potpuno potkopana u pejzažnom slikarstvu. Scene u kojima je magla lijepo nacrtana mogu dati duboku atmosferu vašoj slici.
U umjetničkoj galeriji, jednom sam vidio prekrasnu sliku vodopada Upper Yellowstone sa puno magle, gdje je pala na dno. Međutim, mogao sam da vidim kroz maglu i izgledalo je vrlo realno. To je postignuto upotrebom bijelog cinka, koji ima karakterističnu prozirnost. Možete ga koristiti i da dodate izmaglicu udaljenim planinama i drugim područjima gdje magla može dodati atmosferu.


10. Koristite prste

Postoji neosnovan strah od upotrebe uljane boje, posebno ako dođe do kontakta s kožom. Imajte na umu da vodeći proizvođači navode razine toksičnosti na cijevima za boje.
Volim miješati uljane boje i želim da potezi budu ujednačeni. Prsti mogu dodirnuti i primijeniti pravi pritisak na platno, primjenjujući dobre poteze. Ne možete to učiniti četkom.
Pa, kupujte visokokvalitetne lopatice i četke u našoj online trgovini u odgovarajućem odjeljku  i rubrici

Pozdrav dragi prijatelji i pratioci! Dugo sam se pripremao za ovu temu, jer sam shvatio da je generalno veoma opsežna i višestruka. O tehnikama uljnog slikanja možete pričati nedelju dana a da ne kažem sve što se može i treba reći.

A ipak, jednostavno je potrebno reći najvažnije stvari. Samo pokušajte da ga pronađete bilo gdje na internetu. kompletan izbor osnovnih tehnika sa opisima njih, tako da osobi koja nikada ranije nije slikala postane jasno koje osnovne tehnike postoje, po čemu su karakteristične i po čemu se razlikuju jedna od druge.

Vidite kako je teško. I ispada da osoba nauči da postoji alla prima, postoji višeslojna tehnika, i to je sve ...

U stvari, postoji mnogo tehnika. A poznavati njihove karakteristike, a još više biti u stanju da ih primenite upravo tamo gde su zaista potrebne, veoma je važno za profesionalnog umetnika. Uostalom, takvo njihovo posjedovanje osigurava profesionalnost i mogućnost prenošenja bilo kojeg detalja slike na platnu.

Različite tehnike pisanja u ulju

Svaka metoda (tehnika) nanošenja boje na platno ima svoje prednosti i nedostatke. Negdje pisanje slike igra značajnu ulogu, ali negdje je važna složenost naslikanog sloja detaljnosti slike.

Od načina nanošenja sloja boje će izgledati i tekstura površine na vašoj slici

Stoga je potreban pregled tehnika slikanja uljem. Ako ste novi i onda samo uzmite četke u ruke ovaj materijal će vam biti posebno koristan. Pa počnimo. I, ipak, počnimo s najpopularnijim ...

Višeslojna tehnika

Ova tehnika je najtradicionalnija iu njoj je napisano većina svjetskih remek-djela uljanog slikarstva.

Njegova suština leži u činjenici da prilikom pisanja slike boje se nanose jedna na drugu, a sljedeći sloj je superponiran nakon potpunog sušenja prethodni.

Glavna karakteristika ove tehnike je da vam omogućava da kreirate "suptilne" radnje slika, naznačite važne akcente u njoj i dugo slikate sliku, obraćajući pažnju na svaki milimetar na platnu, pažljivo provodeći njegove detalje.

Sve počinje laganim podslikavanjem, koje određuje ton slike.

Princip rada u višeslojnom farbanju je sljedeći: prvo se pravi skica crteža i podslika u tamnim tonovima, plus vreme za potpuno sušenje. Drugi sloj je glavni recept slike sa šarenim slojem, plus vrijeme sušenja. Treći sloj - detalji i prefinjenost na slici...

Ova tehnika je sama po sebi veoma raznolika i, u zavisnosti od toga kako i koji se posebni slojevi formiraju, deli se na druge stilove pisanja.… Više o tome pročitajte u nastavku⇓

Alla prima

Ovo je uobičajena i popularna tehnika među profesionalnim umjetnicima kao i umjetnicima amaterima. Naziva se i tehnika u sirovoj ili brzoj tehnici.

Prema načinu nanošenja boja, potpuno je suprotan višeslojnom: sa njim se boja nanosi na platno u jednoj sesiji...I slika se meri za jedan do tri dana,dok se boje potpuno ne osuše.... I voila! Slika je spremna!

Primjer mojih pejzaža u brzoj tehnici

Ne zahtijeva vrlo pažljiv rad na detaljima, ali je istovremeno i težak zbog potrebe rada, što se naziva "sirovo u sirovom". Ako nanesete novi sloj mastila na postojeći vlažni sloj, uvek postoji rizik od mešanja sloja mastila i otežanog formiranja slike.

Zbog toga, odmah se nanosi drugi sloj boje u tehnici Alla prima, što nije dozvoljeno u višeslojnom.

Slike slikane na ovaj način, po pravilu, ne prenose uvijek tačnost slika i objekata. Njihov zadatak nije da dokumentuju ono što umetnik vidi, već da na platnu zabeleže svoja osećanja od onoga što je video... raspoloženje, atmosfera, osećanja!

Drugim riječima, nećete moći naslikati krajolik s finim detaljima, mrtvu prirodu ili detaljnu žanrovsku sliku... jer će vam za detalje možda trebati više od jednog sloja da biste poboljšali sliku nakon sušenja. Šta se podrazumeva pod radom u višeslojnoj tehnici... Ali svakako možete napisati zanimljivu sliku!

Tehnika Alla Prima vrlo je tražena među profesionalcima i amaterima slikanja.

Nije iznenađujuće što je tehnika rada s uljima postala nadaleko poznata.Upravo taj stil zahtijeva prenošenje raspoloženja, fiksiranje trenutka koji brzo prođe, a upravo je alla prima najprikladnija za te svrhe.

Zanimljivo je da je alla prima, uprkos svojoj popularnosti, ostala samostalna i samodovoljna tehnika. Možete saznati više o ovoj tehnici. Ali višeslojna tehnika, sa stoljetnom istorijom, poput bujnog plodnog drveta, dovela je do mnogih njegovih varijacija. Oni su zauzvrat postali nezavisni tehničari. Na primjer…

Tehnika sedmoslojnog slikanja, tehnika starih majstora i tehnika glaziranja

Mnogi ljudi pretpostavljaju da su tako složene tehnike zaboravljene... Ali u stvari, postoji mnogo profesionalnih umjetnika koji rade u tim suptilnim tehnikama. Napišite složeno djelo, otkrivajući sve mogućnosti uljanih boja može biti samo poseban pristup pisanju.

Na primjer, da kopiram rad starih majstora, potrebni su nam upravo takvi načini nanošenja boja, kao i tanki prozirni slojevi stakla. Ili popularno i traženo slike u stilu hiperrealizma, koristeći tehnike zastakljivanja kako bi suptilno prenijeli uvjerljivost subjekta.

Mada, za majstorstvo u stilu hiperrealizma svi koriste: olovke, boje, airbrush, flomastere...odnosno nastaju radovi, što pak otvara velike mogućnosti umjetnosti i čovječanstvu u cjelini.

Tehnike starih flamanskih, italijanskih majstora

možda, sedmoslojna tehnika- jedna od najsloženijih opcija za višeslojnu tehnologiju. Ova tehnika obezbeđuje najpouzdanija reprodukcija boja i igra svjetlosti. Ne postoji jedinstven recept i tačan redosled. Na primjer, neki predmeti mogu promijeniti mjesta, ali suština rada ostaje. Ukratko, slijed s njim izgleda ovako:

1. Zemlja je obojena (imprimatura);
2. Crtež se crta olovkom i fiksira tušem;
3. Podslikavanje je urađeno - proziran, akvarel grisaille;
4. Nanosi se "mrtvi sloj" - registracija grisaille svjetla i sjene;
5. Pisanje u boji - glavni sloj, uzimajući u obzir niže slojeve imprimature i registracije;
6. Zastakljivanje - tanki nijansirani slojevi prozirne boje;
7. Detalji, formiranje teksture ako je potrebno, na primjer, u mrtvim prirodama, završni detalji.

na kraju, rad na jednoj slici u ovoj tehnici može trajati mjesecima i zahtijeva sposobnost rada sa različitim vrstama boja.

Primjer tehnike u slojevitom slikarstvu

Postoji još jedno ime kao tehnika glaziranja akvarelom... sve su to iste višeslojne tehnike sa nanošenjem prozirnih boja - 3-slojne, 5-slojne, po potrebi pa 9-slojne.

Njegova suština leži u činjenici da prozirni slojevi boje nanose se jedan na drugi. Kao rezultat takvog preklapanja pojavljuju se nove nijanse, stvara se igra boja, što je teško (a ponekad i nemoguće) postići preklapanjem neprozirnih poteza.

Slojevi stakla koji se nanose jedan na drugi su prozirni, što sliku čini neobično složenom u nijansama i efektima!

Za opremu za zastakljivanje potrebno je imati vrlo glatku površinu platna tako da prozirni sloj može ležati ravno na površini. Ranije su pisali na drvetu, njegova površina je glatka, ali se platno pojavilo mnogo kasnije.

Zatamnjeni prajmer igra važnu ulogu u slučaju kada se farbanje vrši bojama za glazuru, a prajmer sija kroz prozirne slojeve, menjajući njihovu boju.

Boja podloge olakšava prelaze tonova i često je glavni ton na određenim mestima slike i određuje boju dela. Ako se postavi na zatamnjenu podlogu s boje za pokrivanje, njegova boja neće biti bitna za farbanje.

Tehnika glaziranja u uljanim slikama je veoma složena. i zahtijeva ne samo vladanje bojama i četkicama, već i razumijevanje kako se kombiniraju u različitim razrjeđenjima.

Stručnjaci također dijele mnoge uže tehnike slikanja ulja. Na primjer, italijanska tehnika, holandska tehnika, poznate su razne prijelazne tehnike koje se razlikuju uglavnom u pojedinačnim nijansama nanošenja različitih slojeva boje.

I takođe omiljeni metod nanošenja boja Leonarda da Vincija je flamanski (glazura). Saznanje o postojanju takvih tehnika korisno je za opći pogled, ali ih nije potrebno koristiti za pisanje sjajnih slika. Zaista, u renesansi je postojala jedna važna karakteristika, ovo dokumentujte sliku što je preciznije moguće, na primjer, portret plemenite osobe, ili sočna mrtva priroda.

Sada nema takve potrebe, a pojavom kamera u našem svijetu, slikarstvo ima puno pravo da se razvija u drugim smjerovima i načinima pisanja!

Malo ljudi zna da pored posebno složenog načina slikanja, mnogi slikari i stari majstori, koristio kameru obskuru, koji je prenio tačne proporcije. A šta je ovo čudesno sredstvo, ⇐

Impasto, Pastose ili body tehnika

Ovo je suprotno od tehnike zastakljivanja.

U principu, ovo su vrlo slične tehnike po značenju: pastozna tehnika ili tijelo (pastoso), i impasto (impasto) , prevodi se kao tijesto... Odnosno, slika je "ukalupljena" kao testo

Evo gusti neprozirni potezi su postavljeni jedan na drugi, a gornji sloj u potpunosti preklapa sloj ispod. U ovoj tehnici majstor može aktivno raditi s reljefom slike.

Radnja slike kao da je oblikovana na površini platna.

Štoviše, u ovoj tehnici možete nanositi boju ne samo četkom, već i paletnim nožem. Različite šare možete kreirati i paletnim nožem ili nečim drugim, na primjer, običnom plastičnom četkom iz trgovine građevinskog materijala.

Tehnika vam omogućava da dobijete ugodan osjećaj materijalnosti objekata. Ova tehnika je dobra jer omogućava kreativnoj energiji da se izrazi na primjer četkicu, paletar ili lopaticu. Vincent van Gogh Bilo mi je žao sebe kao umjetnika, upravo ovom tehnikom slikanja sam nanosio gustu boju na platno.

Grisaille

Ovo nije toliko tehnika slikanja uljem koliko način pisanja općenito. I ona je jedna od opcija za pisanje uljanih slika. Njegov glavni princip- koristite samo jednu boju za slikanje slike. Ovdje su sve granice i akcenti formirani odvojenim nijansama iste boje, a ne različitim bojama. OD ime amo dolazi od riječigris, što na francuskom znači sivo.

Grisailleova tehnika u uljanom slikarstvu

Tehnika grisaille koristi se u monumentalnom i alfreine slikarstvu za oslikavanje zidova i fasada, a ova tehnika omogućava i savršeno imitiranje skulptura i skulpturalnih reljefa. Ali to se dešava i u pisanju zanimljivih slika.

Tehnika suve četke

Tačnije grafička metoda nanošenja boje u jednoj boji. Može biti na platnu, papiru, drvetu ili metalu. Ima malo veze sa slikarstvom, ali se slika nanosi uljem i četkom.

Prilično rijedak način na koji autor koristi blago razrijeđene, vrlo guste boje. Odnosno, napisano je gotovo suhim kistom. U pravilu, s takvim razrjeđivanjem, boje ne dopuštaju rad sa nijansama, ali pružaju veću dubinu i zasićenost platna.

Tehnika suhog kista na papiru

Priča se da su ovaj stil pisanja sa sobom ponijeli kineski studenti koji su prije 30-ak godina crtali portrete tušem na papiru za one koji su to željeli na ulici. Pa, naši umjetnici su to smislili... i napravili svoju verziju, ništa lošiju od kineske!

I odmah pitanje za vas, dragi čitatelji: šta je, po vašem mišljenju, važnije na slici: prenijeti osjećaje, atmosferu ili detalje određenog predmeta ili pojave? Koja vam je tehnika bliža - višeslojna ili alla prima?

VIDEO ZA DESERT: Kako se formira umjetnički ukus

Prijatelji za članaknije izgubljen među mnogim drugim člancima na internetu,označite ga.Tako da se čitanju možete vratiti bilo kada.

Pitajte svoja pitanja ispod u komentarima, obično brzo odgovorim na sva pitanja.