Savremena scenografija. Scenografija Ono što program čini jedinstvenim
Scenografija je scenografija, kostimi, šminka, svjetlo – sve ono što kreator produkcije postavlja, odnosno prostorna sigurnost okoline. Scenografija su i plastične sposobnosti glumačke ekipe, bez kojih je nemoguća prostorna kompozicija pozorišnog dela (glumac je modul ovog prostora, on ga postavlja i određuje; čak i ako glumac trenutno nije na sceni, gledalac i dalje zna kako treba da bude u ovoj sredini). Osim toga, scenografija je ono što režiser ugrađuje u mizanscenski crtež: to su tehničke mogućnosti scene i arhitektonska predodređenost prostora. U pozorištu, kao ni u jednom drugom obliku umjetnosti, važnu ulogu igra tehnika, tehničke mogućnosti scene, koje moraju odgovarati dinamici ljudskog tijela. Važna je i uloga arhitektonske izvesnosti pozorišne zgrade, pre svega - topografije scene, podataka enterijera i eksterijera. Reditelj ima ključnu ulogu u kreiranju prostornog rješenja predstave. Definiše glavne zadatke scenskog rada, postavlja parametre prostorne sigurnosti. I ako se pozorišni umetnik uvek bavio pitanjima otkrivanja sadržaja dela kroz umetničko oblikovanje, onda se reditelj bavio scenografijom predstave u njenom punom obuhvatu celine prostornog rešenja. I to je sasvim razumljivo, budući da glavni teret u vizualnom značaju pozorišne slike glumac nosi kroz stvaranje mizanscenskog crteža predstave. Mizanscena je glavni profesionalni zadatak reditelja. No, treba napomenuti da ponekad prostorno rješenje predstave koju predlaže umjetnik, ili određeni tehnički uređaj, određuje cjelokupno rješenje scenskog djela. A najvažnije je da su svi ovi profesionalno definisani momenti (poput mizanscena, umetničkog rešenja prostora i tehničke izvesnosti) toliko isprepleteni da je ulogu svakog od njih teško odrediti. Scenografija uključuje sinkretizam pozorišne umjetnosti, zbog čega je moguće sintetizirati prostorne oblike stvaralaštva. Razvija se upotrebom sveukupnosti materijala prostornih likovnih formi, zasnovanih na zakonima vizuelne estetske percepcije. Istovremeno, scenografska slika se gradi i u velikoj mjeri određuje dostignućima, stepenom razvoja pojedinih prostornih umjetnosti. Razvoj "jednostavnih" oblika umjetnosti, u kojima dominira posebna vrsta prostornog tipa materijala, svojevrsni je "laboratorijski eksperiment" za scenografiju, usljed kojeg se testira jedna od njenih aspekata. Stoga pozorišni umjetnici i reditelji u svojim traganjima često koriste tehnike prostornih umjetnosti: slikarstvo, grafiku, arhitekturu itd.
Prilikom kreiranja scenografije za predstavu „Svi momci su budale! ili I onda jednog dana! Uzeta je u obzir tema i ideja scenskog materijala. Pri pogledu na scenografiju odmah se iščitavala kroz radnju performansa: bekstejdž bine ukrašen je raznobojnim loptama, u obliku likova iz crtanih filmova. Na proscenijum su postavljena dva paravana, uz pomoć kojih je tehnička grupa promijenila mjesto radnje, prebacujući unaprijed pripremljene šablone. Na poleđini je bilo platno u obliku ograde od olovaka sa natpisom „Sve male budale!
Pozorišna i dekorativna umjetnost (koja se često naziva i scenografija) je vrsta likovne umjetnosti povezana s umjetničkim osmišljavanjem pozorišne predstave, odnosno stvaranjem životne sredine na pozorišnoj sceni u kojoj se pojavljuju likovi dramskog ili muzičko-dramskog filma. radni čin, kao i pojava ovih junaka. Glavni elementi pozorišne i dekorativne umjetnosti - scenografija, rasvjeta, rekviziti i rekviziti, kostimi i šminka glumaca - čine jedinstvenu umjetničku cjelinu, izražavajući smisao i prirodu scenske radnje, podređenu koncepciji predstave. Pozorišna i dekorativna umjetnost usko je povezana sa razvojem pozorišta. Izuzetak su scenski nastupi bez elemenata umjetničkog i vizualnog dizajna.
Osnova umjetničkog oblikovanja performansa je scenografija koja prikazuje mjesto i vrijeme radnje. Specifičan oblik scenografije (kompozicija, shema boja, itd.) određen je ne samo sadržajem radnje, već i njenim vanjskim uvjetima (manje ili više brze promjene scene, osobenosti percepcije scenografije od gledalište, njegova kombinacija sa određenim osvjetljenjem i sl.) .
Sliku oličenu na pozornici inicijalno stvara umjetnik u skici ili rasporedu. Put od skice do rasporeda i dizajna scene povezan je sa potragom za najvećom ekspresivnošću kulisa i njegovom likovnom zaokruženošću. U stvaralaštvu najboljih pozorišnih umjetnika skica je važna ne samo kao radni plan scenskog dizajna, već i kao relativno samostalno umjetničko djelo.
A. M. Vasnetsov. Scenografija za operu N. A. Rimskog-Korsakova Priča o nevidljivom gradu Kitežu i djevi Fevroniji. 1906.
Pozorišna scenografija obuhvata uokvirivanje scene, posebnu zavesu (ili zavese), likovno rešenje scenskog prostora scene, bekstejdža, pozadine i sl. Načini prikazivanja životnog okruženja na sceni su raznovrsni. U tradicijama ruske realističke umjetnosti prevladavaju slikovna rješenja. Istovremeno, pisani ravninski elementi obično se kombinuju sa ugrađenim (volumetrijskim ili poluvolumetrijskim) u integralnu sliku koja stvara iluziju jedinstvenog prostornog okruženja radnje. Ali osnova scenografije mogu biti i figurativne i ekspresivne konstrukcije, projekcije, draperije, paravani itd., kao i kombinacija različitih slikovnih metoda. Razvoj scenske tehnike i širenje metoda prikazivanja ne poništavaju, međutim, značaj slikarstva kao osnove pozorišne i dekorativne umetnosti uopšte. Izbor slikovne metode u svakom pojedinačnom slučaju određen je specifičnim sadržajem, žanrom i stilom djela oličenog na sceni.
Kostimi glumaca, koje je umjetnik kreirao u jedinstvu sa scenografijom, karakteriziraju društvene, nacionalne i individualne karakteristike junaka predstave. Bojom korespondiraju sa scenografijom („uklapaju“ se u cjelokupnu sliku), a u baletskoj predstavi imaju i posebnu „plesnu“ specifičnost (moraju biti udobne i lagane i naglašavati plesne pokrete).
Uz pomoć rasvjete postiže se ne samo jasna vidljivost (vidljivost, „čitljivost“) krajolika, već se oslikavaju različita godišnja doba i dani, iluzije prirodnih pojava (snijeg, kiša itd.). Svjetlosni efekti u boji mogu stvoriti osjećaj određene emocionalne atmosfere scenske radnje.
Lutke S. V. Obrazcova iz njegovih pop brojeva: „Tyapaya („Uspavanka“ M. P. Mussorgskog) i glava lutke na njegovom prstu („Sjedili smo s tobom...“).
Pozorišna i dekorativna umjetnost mijenja se razvojem umjetničke kulture u cjelini. To zavisi od dominantnog umjetničkog stila, od vrste dramaturgije, od stanja likovne umjetnosti, kao i od uređenja pozorišnih prostorija i scene, od svjetlosne tehnike i mnogih drugih konkretnih istorijskih uslova.
Pozorišna i dekorativna umetnost u Rusiji dostigla je visok nivo razvoja na prelazu iz 19. u 20. vek, kada su u pozorište došli istaknuti umetnici. Doneli su veliku likovnu kulturu u osmišljavanje predstava, postigli likovnu celovitost scenske radnje, organsko učešće likovne umetnosti u njoj, jedinstvo scenografije, rasvete i kostima sa dramaturgijom i muzikom. To su bili umjetnici koji su prvo radili u Operi Mamut (V. M. Vasnjecov, V. D. Polenov, M. A. Vrubel i drugi), zatim u Moskovskom umjetničkom pozorištu (V. A. Simov i drugi), u carskim muzičkim pozorištima (K. A. Korovin, A. Ya. Golovin ), Djagiljeva "Ruska godišnja doba" (A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Rerich, itd.). Snažan podsticaj razvoju pozorišne i dekorativne umetnosti dala je kreativna potraga za naprednom scenskom režijom (K. S. Stanislavski, V. I. Nemirovič-Dančenko, V. E. Mejerhold, koreografi M. M. Fokin i A. A. Gorski).
E. Zmoiro. Maketa scenografije za predstavu Centralnog dječijeg pozorišta "Klizaljke" prema drami S. V. Mihalkova. 1976.
U sovjetskoj pozorišnoj i dekorativnoj umjetnosti nastavljene su i razvijene tradicije ruske kazališne i dekorativne klasike. Njegova inovacija nastala je zbog novih ideja, tema, slika povezanih s razvojem drame i pozorišta socijalističkog realizma. Izvanredni majstori ove umjetnosti bili su umjetnici F. Fedorovsky, V. Dmitriev, P. Williams, N. Akimov, N. Shifrin, B. Volkov, Yu. Pimenov, V. Ryndin, S. Virsaladze, A. Vasiliev i mnogi drugi. Zajedno sa svim drugim vidovima umjetničkog stvaralaštva, pozorišna i dekorativna umjetnost (kroz povezanost sa pozorišnom i scenskom akcijom) odražavala je svu raznolikost života naše zemlje, historiju našeg društva.
Umjetnici također učestvuju u stvaranju filmova, televizijskih predstava, estrade i cirkuskih predstava. Spektakularnu umjetnost percipiraju milioni gledatelja, pa je stoga uloga umjetnika ovdje vrlo odgovorna.
Kraj rada -
Ova tema pripada:
Prostorna plastika = slikovna - grafika, slikarstvo, skulptura
A vrste umetnosti su istorijski ustaljeni oblici stvaralačke delatnosti koji imaju sposobnost umetničkog ostvarivanja života..vrste umetnosti..prostorna plastika fina grafika slikarstvo skulptura..
Ako vam je potreban dodatni materijal na ovu temu, ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučujemo da koristite pretragu u našoj bazi radova:
Šta ćemo sa primljenim materijalom:
Ako vam se ovaj materijal pokazao korisnim, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:
| tweet |
Sve teme u ovoj sekciji:
Definišite pojmove: hor, vokalni ansambl, trio, duet, solo
-Hor (starogrčki χορός - gomila) - horska grupa, pevačka grupa, muzički ansambl koji se sastoji od pevača (članovi hora, horski umetnici); zglobni zvuk
I.S. Bach - životni i stvaralački put (žanrovi, polifonija, svjetovni i crkveni počeci)
U svakoj muzici - Bah U Bahovoj muzici postoji nešto univerzalno, univerzalno, sveobuhvatno. Kao što je pesnik Josif Brodski napisao, "u svakoj muzici - Bah, u svakom od nas - Bog". Bach - otkrio
Istorija kompozicije
Prvi dio je nastao za vrijeme Bachovog boravka u Ketenu, a drugi dio kada je Bach služio u Lajpcigu. Oba dijela su bila široko rasprostranjena u rukopisnom obliku, ali je zbirka bila tipografski
Smisao rada
Naslov dela sugeriše upotrebu instrumenta sa klavijaturom (ovi komadi se danas obično sviraju na klaviru ili čembalu) čije štimovanje omogućava da muzika zvuči na isti način.
Priča
Izgradnja je počela 1163. godine, pod francuskim Lujem VII. Istoričari se ne slažu oko toga ko je tačno položio prvi kamen u temelj katedrale - biskup Maurice de Sully ili papa Aleksandar III
Estetika visoke renesanse u talijanskoj likovnoj umjetnosti (Leonardo da Vinci, Raphael Santi, Michelangelo Buonarotti)
Raphael Santi, Michelangelo Buonarotti). Umjetnost ovog doba, uz svu raznolikost privatnih formi, ima najvažniju zajedničku osobinu – želju za istinskim odrazom stvarnosti.
Leonardo da Vinci
Leonardu da Vinčiju, možda više nego svim drugim figurama renesanse, pristaje koncept Homo universale. Ovaj izvanredan čovjek je sve znao i mogao je sve – sve što je njegovo vrijeme znalo i umjelo.
Rafael Santi
Među umjetničkim blagom galerije Uffizi u Firenci je i portret neobično lijepog mladića u crnoj beretci. Ovo je očito autoportret, sudeći po načinu na koji je pogled usmjeren - ovako izgledaju kada
Michelangelo Buonarotti
I treći planinski vrh renesanse - Michelangelo Buonarotti. Njegov dug život je Herkulov život, niz podviga koje je izvršio, tugujući i pateći, kao ne svojom voljom, već iznuđen
Slikarstvo Sikstinske kapele
Ironično, najkompletniji od njegovih radova nije bio skulpturalni, već slikovni - oslikavanje stropa Sikstinske kapele. Iako je Michelangelo nevoljko prihvatio ovu narudžbu, ne smatrajući sebe slikarom
V.A/. Mozart - životni i stvaralački put
Godine djetinjstva Salzburg. Wolfgang Amadeus Mozart rođen je 27. januara 1756. godine u gradu Salcburgu. Salcburg, koji se nalazi u Alpima, bio je u to vrijeme prijestonica male
Ideali u skulpturi antičke Grčke. Miron "Bacač diskoteke", Fidija "Atina Bogorodica u Partenonu", Aleksandar "Afrodita od Miloša", "Nik od Samotranije"
Starogrčka skulptura je savršena tvorevina antičke kulture, u mnogim aspektima još uvijek zadržava vrijednost norme i modela. Moderne ideje o grčkoj skulpturi su nepotpune, mnoge
Sintetička umjetnost i imidž. Vrste sintetičkih umjetnosti
Sintetičke umjetnosti su one vrste umjetničkog stvaralaštva koje su organska fuzija ili relativno slobodna kombinacija različitih vrsta umjetnosti koje formiraju kvalitetu.
Unutrašnjost Aja Sofije. Kijev. Palata Versailles. galerija ogledala
Sinteza umjetnosti koja se odvijala u kulturi 19.-20. stoljeća uzrokovana je činjenicom da su se vizualne tehnike počele koristiti ne samo u slikarstvu, skulpturi, već iu književnosti i muzici. Ovih dana je široka
Pozorište i ekran su dva aspekta slikovnih slika. Pozorišta Republike Tatarstan
Pozorište (grčki - glavno značenje je mjesto za spektakl, zatim - spektakl, gledam, vidim) - spektakularna umjetnička forma, koja je sinteza različitih umjetnosti - književnosti, muzike, koreografije
Istorija kina
Kinematografija - (od grčkog pokreta, pisati, crtati; odnosno "snimanje pokreta") je grana ljudske aktivnosti koja se sastoji u stvaranju pokretnih slika. Istorija kinematografije
Pozorišta Republike Tatarstan
Almetyevsk Tatar State Drama Theatre Adresa: Republika Tatarstan, Almetyevsk, Lenina St., 37 Režija: Farida Bagisovna Ismagilova
Likovna gluma
Ovo je umjetnost da glumac uz pomoć vlastitog psihofizičkog aparata stvori živu sliku koja postoji u vremenu i prostoru. Rođen u ritualnim radnjama, umjetnost glumca
Od opere do operete
opera (tal. opera - rad, rad, rad; lat. opera - djela, proizvodi, djela, množina iz opusa) - žanr muzičke i dramske umjetnosti, u kojem se sadržaj oličava pomoću muzičkih
Jacopo Peri
Krajem 16. vijeka pokušaji da se u takve kompozicije uvedu jednoglasno pjevanje (monodija) doveli su operu na put kojim se brzo razvijao. Autori ovih pokušaja su svoje muzičke drame nazvali
balada opera
polu-opera, polu-opera, opera "pola" (polu - lat. half) - oblik engleske barokne opere, koji kombinuje usmenu dramsku (žanrovsku) dramu, vok
Evolucija likovne umjetnosti i izražajnih sredstava. Volumetrijsko-prostorne, frontalne, duboko-prostorne kompozicije
Ljudska stvaralačka aktivnost razvija se u dva različita smjera, izražavajući, s jedne strane, želju da se u crtežu, skulpturi ili boji odraze neki predmeti i pojave svijeta oko sebe.
Frontalna kompozicija
Najjednostavnija vrsta frontalne kompozicije je planarna kompozicija. Karakteristična karakteristika planarne kompozicije je raspodjela u jednoj ravni elemenata forme u dva smjera.
Volumetrijska kompozicija
To je oblik koji ima relativno zatvorenu površinu i percipira se sa svih strana. Volumetrijska kompozicija8 uvijek je u interakciji s okolinom. srijeda maj
Kompozicija dubokog svemira
Sastoji se od materijalnih elemenata, volumena, površina i prostora, kao i razmaka između njih. Ova vrsta kompozicije u arhitekturi se koristi svuda: od
Umjetnik i umjetničke tehnologije: od olovke do kompjutera. Štafeta umjetnosti. Film, televizija, video, kompjuter, animacija
Revolucija u samom svijetu crtanog filma dogodila se 1995. godine, kada se pojavila Pixarova priča o igračkama – prvi cjelovečernji crtani film u potpunosti napravljen na kompjuteru. Nova tehnologija
Epilog. Budućnost animacije
U narednoj deceniji čeka nas spajanje i nova podjela dviju umjetnosti – kinematografije i 3D animacije. Ovaj proces je već u toku: filmski blokbasteri sa superherojima, jednostavnim zapletima i puno posebnog
Fotografija je produžetak vizuelnih mogućnosti umetnosti. Kamera, fotografija, slika. Odabir lokacije, subjekta i ugla snimanja
Svaka vrsta umjetnosti ima svoj jezik, nosi umjetničke informacije kroz svoj sistem znakova. U fotografiji su takvi slikovni znakovi svjetlost, sjena i ton. Svetlost i senka. Pogledi iz
Ispravan sastav
Dakle, neiskusna osoba drži video kameru u rukama i snima sve zaredom, jureći s jednog objekta na drugi, gore - dolje, lijevo - desno. Šta je rezultat? Morate ući barem jednom
Izbor pozadine, perspektiva
Fotografija na kojoj možete osjetiti dubinu prostora odmah privlači pažnju. Takve slike izgledaju bolje, zanimljivije su za razmatranje. Naizmjenični planovi - prednji, srednji i daleki
Umjetnici pozorišta lutaka
Umjetnici pozorišta lutaka
Uz lutkarsko pozorište povezujemo blistav spektakl, pun fantazije, divne transformacije. Može li drugačije? Na kraju krajeva, lutka počinje čudom - u njoj je "animiran" neživi materijal. Moć ovoga
Sve češće dolazi do sinteze umjetnosti, mješavine stilova, žanrova, vrsta umjetnosti, eksperimentiranja s formom, bojom, kompozicijom
3) Pojavljuju se stilski trendovi - simbolizam, moderni, avangardni stilski trendovi - fovizam, ekspresionizam, kubizam, futurizam, apstrakcionizam, nadrealizam itd. 4) Sa
Obilježje renesanse
*** sekularna priroda kulture i interesovanje za osobu i njene aktivnosti *** postoji interesovanje za antičku kulturu, postoji, takoreći, njeno „oživljavanje”
Stvorio je slike-alegorije koje zadivljuju svojom uzvišenošću i predstavio svijetu ideal ženske ljepote.
nadimak "Botticello" - "bure" - naslijedio je od svog starijeg brata Giovannija. Rođenje Venere, proljeće 1482., 1477.-1478. Galerija Uffizi, Flo
Svojim radom doprinio je prelasku iz gotike u novu umjetnost, veličajući veličinu čovjeka i njegovog svijeta.
energično crno-bijelo oblikovanje plastika tjelesnost trodimenzionalnost figura monumentalizacija i
Ranosrednjovjekovna arhitektura
Umjesto nadahnutog gotičkog prostora - racionalan sa vizuelno jasnim granicama. Umjesto intenziteta gotičkih isprekidanih linija - stroge, u većini slučajeva pravokutne
Kompozicija. Osnovni zakoni kompozicije
Osnovne zakone kompozicije formulirao je poznati sovjetski grafičar Ye.A. Kibrik. u članku "Objektivne zakonitosti kompozicije u likovnoj umjetnosti". (Časopis „Pitanja filozofije“, 196
Ruski pejzažni slikari
1) Čovek je neraskidivo povezan sa prirodom, on je njen deo. A uživanje u prirodi, želja da se u njoj nađe sklad sa svojim osećanjima, svojim idealima, oduvek je bila izvor kreativnosti pisaca.
Koncept muzičkih žanrova
Muzički žanr je višeznačan pojam koji karakteriše različite vrste i vrste muzičkog stvaralaštva u vezi sa njihovim nastankom, kao i načinom i uslovima njihovog izvođenja i percepcije. koncept
Primarni i sekundarni muzički žanrovi
O.V. Sokolov je predložio princip žanrovske klasifikacije, objedinjujući podjelu žanrova na umjetničke i primijenjene žanrove i njihovu diferencijaciju na prave muzičke (instrumentalne) i
Evolucija žanrova
Konjički marševi (brzi, obično na g), nadolazeći, svečani, žalobni marševi „pukli“ su iz vojnog marša. Drugi način razvoja žanra je interakcija, sinteza je već bila
Glavni žanrovi evropske profesionalne muzike
Značajno premašuje dužinu preludija tokate. U 16. - 18. vijeku ("stara" tokata) karakterizirala ga je slobodna kompozicija s naizmjencem pasažno-virtuoznih i milozvučno-deklamacijskih vremena.
Umetnost scenografije
Praktični interesi umetnosti u razvoju spontano su postavili scenografiju kao osnovnu osnovu za planiranje i razvoj umetničkih performansa, animacijskih programa, izložbenih manifestacija itd., njena potpuna nejasnoća samo potvrđuje potrebu daljeg razvoja scenografske delatnosti.
Stoga je očigledan značaj scenografije u razumijevanju i sagledavanju umjetničkog koncepta i za realizaciju prostornog rješenja kako ga je autor zamislio.
Scenografija treba da obuhvati scenografiju kao neophodan momenat umetničkog integriteta svake produkcije, treba da formuliše principe glumaca i učesnika u predstavi, performansu tokom njega. Prostorno rješenje svakog događaja treba da odgovara odabranoj temi i postupcima učesnika u strukturi predstave u cjelini.
U najopštijoj definiciji scenografija- ovo je vrsta umjetničke aktivnosti koja se zasniva na osmišljavanju performansa, performansa, stvaranju slikovne slike koju publika i učesnici percipiraju kao jedinstvenu cjelinu koja postoji u scenskom obliku, vremenu i prostoru.
Scenografija je nauka o umjetničkim i tehničkim sredstvima stvaranja i održavanja performansa. Sva umjetnička, dekorativna i tehnička sredstva koja se koriste u realizaciji scenskog programa ili događaja scenografija smatra elementima koji stvaraju umjetnički oblik izvedbe.
U praktičnom smislu, scenografija je stvaranje vizuelne slike predstave ukrašavanjem prostora scenografijom, rasvetom, scenskim tehnikama, kao i kreiranjem kostima za glumce u duhu scenarija. Zapravo, postavljanje predstave i stvaranje prave percepcije za publiku i učesnike zavisi od toga koliko su organski odabrani elementi performansa u procesu scenografije.
Scenografija znači stvaranje vizuelne slike kroz scenografiju, kostime, rasvjetu i scenske tehnike. Poseban spektakl, složeni efekti zahtijevaju rad scenskih mehanizama koji mogu promijeniti scenografiju iza zavjese ili pred publikom.
Scenografija je nastala u antičkoj Grčkoj, moguće da je nastala od pojma scenografija, koji se nekada shvatao kao "scensko slikarstvo", odnosno korišćenje "slikovitih perspektiva" u dizajnu scene.
Već na prvi pogled, sama struktura riječi scenografija nagovještava specifičnosti djelovanja dizajnerskog umjetnika. Ali ako scenografiju shvatimo samo kao dekoraciju, onda se postavlja pitanje - da li je scenografija svedena samo na scenografiju i kostime glumaca.
Međutim, značaj scenografije u strukturi predstave i prezentacije je širi, jer je ono što se na scenografiji prikazuje, prije svega, razvoj radnji glumaca u određenom prostornom okruženju u okviru teme performanse. Naime, scenografija je pojam čiji je sadržaj mnogo širi od direktnog značenja riječi. Sadržaj scenografije u strukturi predstave ne podrazumeva samo sliku na scenografiji i kostimima, već i scenske aktivnosti glumaca. Štaviše, sve se to odvija u okviru postavljenim temom prezentacije.
Osim toga, ako se scenografija stvara uglavnom na osnovu proučavanja materijala raznih umjetnika, ilustratora i sl., onda bi se scenografija u cjelini trebala fokusirati na cjelokupnu prostornu interpretaciju predstave, na sve ono što čini vizualni značaj predstave. inscenirana slika. Najjednostavniji primjer performansa je novogodišnja jelka. Na primjer, iznenadna pojava mobilnog telefona kod Djeda Mraza na novogodišnjem prazniku uništit će stvorenu sliku. Međutim, ako to uokvirite kao šalu i prilagodite program modernim karakteristikama, publika će ga percipirati adekvatno i neće ostaviti neugodan utisak.
Vrste scenografije
Scenografija može biti tri vrste:
- detaljna scenografija,
- lakonska scenografija;
- minimalna scenografija.
Vrste scenografije
Detaljna scenografija obuhvata kompletno projektovanje prostora za izvođenje u skladu sa svojim programom, kostimirane učesnike, detaljan scenario, koordinisane akcije svih aktera na svakoj sceni i potpuno odsustvo spoljnih uticaja tokom izvođenja. Slične metode koriste se i za izvođenje ozbiljnih tematskih predstava u potpunom skladu sa okruženjem.
Lakonska scenografija znači generalni dizajn mjesta izvedbe bez pažnje na detalje, loše detaljne kostime glumaca, opći scenario sa glavnim replikama glumaca. U osnovi, performansi i nastupi ovog nivoa se organizuju na korporativnim i društvenim događajima.
Minimalna scenografija podrazumeva nastup glumaca bez kostima, bez ukrašavanja prostora za izvođenje. U stvari, minimalna scenografija je izvedba na pripremljenoj sceni uz muzičku pratnju. Ovaj pristup se koristi u najjednostavnijim predstavama i predstavama, na primjer, animacijskim programima koji se provode prema shemi voditelj - glumci - gledaoci - takmičenja - nagrade.
Općenito, u oblasti društveno-kulturne usluge i turizma, termin scenografija je postao raširen. Često se ovaj pojam odnosi na jednu od ključnih tačaka programa animacije - prostorno rješenje događaja.
Moderna scenografija
Djelomično je ovaj termin ograničen u svom sadržaju, jer ne postoji jedinstvena teorijska osnova u ovoj oblasti. Uprkos činjenici da ova komponenta pozorišne umjetnosti postoji od samih početaka pozorišta i performansa, scenografija se ne može pohvaliti nikakvim detaljnim teorijskim konceptom. Naprotiv, primijenjeni aspekti scenografije razrađeni su do detalja i do detalja.
Moderna scenografija obuhvata sistem elemenata koji obezbeđuju efektivnost izvođenja i performansa.
Uprkos tome, mnogi ljudi scenografiju smatraju čisto dekorativnom umjetnošću. Ovo je fundamentalno pogrešno. Izraz "dekorativna umjetnost" doslovno znači "ukrasiti, ukrasiti nešto" i odnosi se uglavnom na pozorišne dekoracije. Zapravo, pozorišne tehnike scenografije postavile su temelje scenografije u svim drugim oblastima vezanim za performanse i performanse. Na primjer, jedan zabavni servis posudio je pozorišne metode i pristupe za dizajn događaja. Međutim, dekorativna umjetnost je samo dio pozorišne scenografije, a ne njen puni sadržaj.
Dakle, scenografija nije samo ukrašavanje prostora za predstavu, performans, prezentaciju ili neki drugi događaj, jer to, zapravo, ne odgovara njenoj suštini, već samo karakteriše određeni način pripreme prostora. Scenografija obuhvata estetski položaj određenog subjekta u okviru kojeg se izvođenje ili performans održava. Stoga je univerzalnost upotrebe scenografije vrlo uslovna, jer ono što scenografija treba da sadrži zavisi od koncepta predstave.
Rediteljska namjera čini da glumci i gledaoci vode računa o prostornoj i tematskoj određenosti predstave. Stoga se mijenja klasična percepcija okruženja, zbog čega gledatelji i sudionici mogu osjetiti da su uključeni u radnju. To je ključ uspjeha svake izvedbe i performansa koji obezbjeđuje scenografiju.
Odobrenje novih zadataka i mogućnosti pred savremenim pozorištem i glumom moguće je proširenjem mogućnosti scenografije. Neophodno je razvijati vizuelni značaj umetničkih slika, celovitost predstave i inscenacije, kao i interaktivnost komunikacije glumaca i učesnika sa publikom.
Ako postoji prostor kreiran scenografijom, u kojem se odvija radnja umjetničke produkcije, onda to već utiče na imidž i percepciju publike i sudionika. Budući da je umjetnička aktivnost vrlo karakteristična i razlikuje se od, na primjer, filmske glume, scenografija treba da pomogne glumcima da ostvare svoje izvedbene vještine.
Dakle, scenografija ima izraženu zavisnost od umetničkog konteksta produkcije, zbog karakterističnih osobina organizovane predstave. Kao rezultat toga, razvoj scenografije odvija se zbog činjenice da se sa svakom novom umjetničkom postavkom scenografije postavljaju novi zadaci, koji svaki put postaju sve složeniji i složeniji.
U praksi se posebna pozicija scenografa u aktivnostima pozorišnih, cirkuskih i drugih umjetničkih grupa izdvaja samo u velikim kulturnim institucijama i društveno-kulturnim službama. Postoji i pozicija scenografa u velikim preduzećima koja se bave organizacijom praznika i događaja, uključujući velike hotele, sanatorije itd. Scenograf je u ovom slučaju svojevrsni tehnolog proizvodnje, arhitekta, dizajner i inženjer predstava i događaja.
U malim kreativnim timovima funkcije scenografa obavljaju sami članovi i glumci. Njihovi zadaci uključuju kako dizajn prostora predviđenog za predstavu, tako i stvaranje holističke umjetničke slike projektovane produkcije.
Maksimum koji se radi van umjetničke grupe je izrada scenografije. Istovremeno, svaki profesionalni umjetnik može izvesti umjetnički dizajn scenografije, ako su mu ciljevi i zadaci dizajna jasno postavljeni. Međutim, umjetnik neće moći prenijeti duh krajolika, jednostavno utjelovljujući ideje u obliku umjetničke scenografije. Stoga se scenografija ne sastoji samo od dekorativnog oblikovanja prostora. Međutim, pred scenografijom se stalno postavljaju novi zahtjevi, svaki put na drugačiji način procjenjujući ulogu umjetnika u stvaranju umjetničkog integriteta nove produkcije, što pak zahtijeva određenu specijalizaciju umjetnika, fokusiranje na ovu vrstu aktivnosti. .
Jedan od glavnih elemenata post-navigacije umjetničkih performansa i performansa je scenografija i scenografska priprema. Uloga scenografije u stvaranju umjetničke slike produkcije je vrlo velika, jer scenografske tehnologije kreiraju prostorno rješenje za svaku predstavu i prezentaciju kako bi se stvorila ispravna percepcija umjetničke slike kod publike.
Scenografija je upotreba umjetničkih i tehničkih sredstava za produkcije, performanse, performanse, performanse i druge događaje. Sa stanovišta praktične implementacije, scenografija je stvaranje živopisne vizuelne slike koju percipiraju gledaoci i učesnici.
U tu svrhu koristi se umjetnički dizajn sa scenografijom, rasvjetom i scenskom opremom za mjesto održavanja animacijskog programa. Osim toga, scenografija uključuje izradu kostima za glumce, koji moraju odgovarati umjetničkom konceptu produkcije.
Scenografija je zasnovana na principu usklađenosti koncepta produkcije. Istovremeno, metodologija i alati scenografije prilagođeni su stvaranju pojedinačnih elemenata koji u cjelini čine složeni stvaralački koncept, a umjetnički integritet je suština i glavni cilj scenografije.
Sadržaj članka
SCENOGRAFIJA, vrsta umjetničkog stvaralaštva koja se bavi osmišljavanjem performansa i stvaranjem njegove vizualno-plastične slike koja postoji u scenskom vremenu i prostoru. U izvedbi scenografija uključuje sve što okružuje glumca (dekoracija), sve čime se bavi – predstave, glume (opipljivi atributi) i sve što je na njegovoj figuri (kostim, šminka, maska, drugi elementi transformacije). njegov izgled). Istovremeno, scenografija se može koristiti kao izražajno sredstvo: prvo, ono što stvara priroda, drugo, predmeti i teksture svakodnevnog života ili produkcije, i treće, ono što se rađa kao rezultat stvaralačke aktivnosti umjetnika (iz maske, kostimi, stvarni rekviziti za slikarstvo, grafiku, scenski prostor, svjetlo, dinamiku itd.)
Praistorija - prescenografija.
Poreklo scenografije prescenografija djelovanje obredno-svečanog predpozorišta (i najstarijeg, prapovijesnog i folklornog, sačuvanog u zaostalom obliku do danas). „Genetski kod“ se očitovao već u predscenografiji, čija je kasnija implementacija odredila glavne etape istorijskog razvoja scenografske umjetnosti od antike do danas. Ovaj "genetski kod" sadrži sve tri glavne funkcije koje je scenografija sposobna izvršiti u izvedbi: lik, glumu i označavanje scene. Lik - podrazumijeva uključivanje scenografije u scensku radnju kao samostalno značajnog materijalnog, plastičnog, slikovnog ili bilo kojeg drugog (otjelovljenjem) lika - ravnopravnog partnera izvođača, a često i glavne glumačke "osobe". Funkcija igre - izražava se u direktnom učešću scenografije i njenih pojedinačnih elemenata (kostim, šminka, maska, materijalni dodaci) u transformaciji glumčevog izgleda i njegove igre. Funkcija označavanja scene je da organizuje okruženje u kojem se događaji performansa odvijaju.
karakterna funkcija bila je dominantna u fazi prescenografije. U središtu ritualnih i ceremonijalnih radnji nalazio se predmet koji je utjelovio sliku božanstva ili neke više sile: razne figure (uključujući i antičke skulpture), sve vrste idola, totema, plišanih životinja (Maslenica, karneval itd.), različiti vrste slika (uključujući iste zidne crteže u drevnim pećinama), drveće i druge biljke (do modernog božićnog drvca), lomače i druge vrste vatre, kao oličenje slike sunca.
Istovremeno, prescenografija je obavljala i dvije druge funkcije - organizaciju scene i igru. Mjesto radnje obrednih radnji i predstava bilo je tri tipa. Prvi tip (generalizovana scena radnje) je najstariji, nastao iz mitopoetske svesti i nosi semantičko značenje univerzuma (kvadrat je znak Zemlje, krug je znak Sunca; različite verzije vertikale model kosmosa: svjetsko drvo, planina, stub, ljestve; ritualni brod, čamac, čamac; konačno, hram, kao arhitektonska slika svemira). Drugi tip (konkretna scena radnje) je okruženje njegovog života koje okružuje osobu: prirodno, industrijsko, domaćinstvo: šuma, proplanak, brda, planine, put, ulica, seljačko dvorište, sama kuća i njena unutrašnjost - svjetlo soba. A treći tip (predscena) bio je inkarnacija druge dvije: bina je mogla biti bilo koji prostor, odvojen od publike i postati mjesto za igru.
Scenografija igre - antika, srednji vijek.
Od ovog trenutka počinje i samo pozorište, kao samostalna vrsta umjetničkog stvaralaštva scenografija igre, kao istorijski prvi sistem dizajna za njegove performanse. Istovremeno, u najstarijim oblicima pozorišnih predstava, posebno u antičkim i orijentalnim (koji su ostali najbliži ritualnom ritualnom predpozorištu), scenografski likovi i dalje zauzimaju važnu poziciju, s jedne strane, a generalizirane scene radnje, kao slike univerzuma, s druge strane (na primjer, orkestar i proscenijum u starogrčkoj tragediji). Povećanje udjela dramske scenografije nastalo je kao istorijsko kretanje pozorišta od mitopoetskog ka sekularnom. Italijanska komedija dell'arte nastala u renesansi i Šekspirovo pozorište bili su vrhunac ovog pokreta. Tu je sistem dizajna performansa, zasnovan na igri-akcija-manipulaciji glumaca sa elementima scenografije, dostigao kulminaciju, nakon čega je nekoliko vekova (do 20. veka zaključno) bio zamenjen drugačijim dizajnerskim sistemom - dekorativna umjetnost, čija je glavna funkcija bila stvaranje slike mjesta radnje.
Dekorativna umjetnost - renesansa i moderno doba.
dekorativna umjetnost(čiji su elementi postojali i ranije, na primjer, u antičkom pozorištu i u evropskom srednjem vijeku - simultani (istovremeno prikazuju različite scene radnje: od raja do pakla, smještene na sceni u pravoj liniji frontalno) kulise arealnih misterija ), kao poseban sistem za osmišljavanje predstava, nastao je u italijanskom dvorskom pozorištu s kraja 15.-16. veka, u obliku tzv. dekorativne perspektive koje prikazuju (slično slikama renesansnih slikara) svijet koji okružuje osobu, takoreći: trgove i gradove idealnog grada ili idealnog ruralnog krajolika. Autor jedne od prvih takvih dekorativnih perspektiva bio je veliki arhitekta D. Bramante. Umjetnici koji su ih stvorili bili su majstori univerzalnog skladišta (istovremeno arhitekti, slikari i vajari) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci i na kraju S. Serlio, koji u raspravi O bini formulisao tri kanonska tipa perspektivne scenografije (za tragediju, za komediju i za pastoral) i glavni princip njihove lokacije u odnosu na glumce: izvođači su u prvom planu, slikana scenografija je u dubini, kao slikovna pozadina. Arhitektonsko remek-djelo A. Palladija, Olimpico teatar u Vincenzu (1580–1585), postalo je savršeno oličenje ovog italijanskog dekorativnog sistema.
Naredni stoljeći evolucije dekorativne umjetnosti usko su povezani, s jedne strane, s razvojem glavnih umjetničkih stilova svjetske kulture, as druge strane, s unutarnjim procesom razvoja i tehničkom opremljenošću scenskog prostora. .
Tako je barokni stil postao odlučujući u dekorativnoj umjetnosti 17. stoljeća. Sada je to postalo okruženje koje ih okružuje sa svih strana i stvara se u cijelom prostoru scene-boxa. Istovremeno, same vrste scena su se značajno proširile. Radnja se prenijela na podvodna kraljevstva i na nebeske sfere. Slike scenografije izražavale su baroknu ideju o beskonačnosti i beskonačnosti svijeta, u kojem čovjek više nije mjera svih stvari (kao što je to bilo u renesansi), već samo mala čestica ovoga svijeta. Još jedna karakteristika krajolika 17. stoljeća. - njihov dinamizam i promjenjivost: na pozornici (i na "zemlji", i pod "vodom", i na "nebesima") dogodile su se mnoge od najfantastičnijih, mitoloških metamorfoza, događaja, transformacija. Tehnički, trenutne promjene nekih slika od strane drugih prvo su vršene uz pomoć telarija (triedarskih rotirajućih prizmi), a zatim su izmišljeni klackalice i čitav sistem pozorišnih mašina. Vodeći majstori dekorativnog baroka 17. stoljeća. - B. Buontalenti, G. i A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti, i na kraju G. Torelli, koji su implementirali ovaj italijanski sistem izvedbenog dizajna u Parizu, gdje se u isto vrijeme oblikovao još jedan dekorativni stil - klasicizam.
Njegov kanon bio je blizak kanonu renesansne perspektive: scenografija je ponovo postala kulisa za glumce. Ona je, po pravilu, bila slobodna i nesmjenjiva. Umjesto vertikalnih baroknih ukrasa usmjerenih prema nebu, oni su opet horizontalni. Ideji beskonačnosti svijeta suprotstavio se koncept svijeta koji je zatvoren, uređen racionalno, po zakonima razuma, harmonično skladan, strogo simetričan, proporcionalan čovjeku. Shodno tome, smanjen je i broj scena (u odnosu na barok). Ponovo je (kao i kod Serlija) svedena na tri glavne parcele, koje su, međutim, sada dobile nešto drugačiji karakter - sve više unutrašnjosti.
Budući da su autori klasicističke scenografije najčešće bili isti majstori (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Berin), koji su u isto vrijeme, u drugim predstavama, bili autori barokne scenografije, došlo je do prirodnog međusobnog prožimanja. od ova dva stila došlo je do formiranja novog stila: baroknog klasicizma, koji je tada, početkom 18.st. prešao u klasicistički barok.
Na toj osnovi se razvila umjetnost dekorativnog baroka 18. vijeka, koju su kroz vijek najživlje predstavljali istaknuti talijanski majstori iz porodice Galli Bibbiena. Glava porodice Ferdinando je na sceni stvarao slike “duhovne arhitekture” (izraz A. Benoisa), čije je fantastične barokne kompozicije postavio, međutim (za razliku od umjetnika baroknog teatra prošlog stoljeća) na planovima oslikana pozadina, backstage ili zavjesa. U istom duhu radili su i Ferdinandov brat Francesco, te njegovi sinovi Alessandro, Antonio i posebno Giuseppe (koji su dostigli prave visine virtuoznosti i snage kompozicija „pobjedonosnog baroka“), te, konačno, unuk Karlo. Drugi predstavnici ovog pravca dekorativne umetnosti su F. Yuvarra, P. Righini i G. Valeriani, koji su na rusku dvorsku scenu doneli stil „pobedonosnog baroka“, gde je tokom dve decenije (40. i 50. godine 18. veka) on dizajnirao produkcije italijanske operne serije.
Paralelno sa dekorativnim barokom u umetnosti oblikovanja predstava 18. veka. postojali su i drugi stilski trendovi: s jedne strane, dolazili su iz rokoko stila, s druge strane, klasicistički. Potonji su bili povezani sa estetikom prosvjetiteljstva, a njihovi predstavnici G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti i ponajviše P. di G. Gonzaga, izvanredan dekorater već na prijelazu iz 19. stoljeća. i autor niza teorijskih rasprava napisanih tokom godina u Rusiji. Slijedeći u mnogome iskustvo Bibbiena, ovi umjetnici su napravili značajne promjene, prije svega u prirodi dekorativnih slika: slikali su, iako idealizirani (u duhu klasicizma), ali ipak, takoreći, prave motive, težili (u duha estetike prosvjetiteljstva) na uvjerljive i prirodne. Ovakva orijentacija umjetnika anticipirala je - posebno u Gonzagovom djelu - principe scenografije romantičnog pozorišta prve polovine 19. stoljeća.
Vodeće mjesto u dekorativnoj umjetnosti više nisu zauzimali talijanski umjetnici, već njemački, čiji je vođa bio K.F. Schinkel (jedan od posljednjih velikih umjetnika univerzalnog tipa: izvanredan arhitekta, vješt slikar, vajar, dekorater); u drugim zemljama istaknuti predstavnici ovog trenda bili su: u Poljskoj - J. Smuglevich, u Češkoj, zatim u Beču - J. Pleiser, u Engleskoj - F. de Lowtherburg, D. I. Richards, porodica Grive, D. Roberto, K. Stanfield; u Francuskoj - C. Sisseri. U Rusiji je iskustvo njemačke romantične scenografije implementirao A. Roller, njegovi učenici i sljedbenici, a jedan od najpoznatijih bio je K. Waltz, kojeg su nazivali "mađioničarem i čarobnjakom pozornice".
Prva karakteristična osobina romantične dekoracije je njena dinamičnost (u tom pogledu ona je nastavak barokne dekoracije 17. stoljeća u novoj fazi). Jedan od glavnih objekata scenske inkarnacije bilo je prirodno stanje, najčešće katastrofalno. A kada su ovi strašni elementi odigrali svoje scenske „uloge“, pred publikom su se otvarali lirski pejzaži, najčešće noću – sa mesecom koji je provirivao iza uznemirujućih razbijenih oblaka; ili kamenit, planinski; ili rijeka, jezero, more. Pritom su prirodu u svim njenim manifestacijama umjetnici utjelovili ne prikazujući je u ravni pozorišne kulise, već uz pomoć čisto scenske mašinerije, svjetla, pokreta i raznih drugih metoda „revitalizacije“ čitave tri- dimenzionalni volumen scenskog prostora i njegova transformacija. Romantični dekorateri pretvorili su pozornicu u otvoren, neograničen svijet, sposoban da primi svu raznolikost svih vrsta scena. U tom pogledu, Šekspir im je bio uzor - na njega su se oslanjali u borbi protiv klasicističkog kanona jedinstva mesta i vremena.
U drugoj polovini 19. veka romantična scenografija se prvo razvija da bi rekreirala stvarne istorijske scene, samo romantično obojene i poetski generalizirane. Zatim - do takozvanog "arheološkog naturalizma" (koji je oličen prvo u engleskim predstavama 50-ih Ch.Kin), zatim u ruskom pozorištu (radovi M.Shishkova, M.Bocharova, dijelom P.Isakova pod autoritativnim pokroviteljstvom V.Stasova) i, konačno, do stvaranja na sceni detaljnih dekorativnih slikovnih kompozicija na istorijske teme (produkcije pozorišta Majningen i predstave G. Ewinga).
Sljedeća faza u razvoju dekorativne umjetnosti (direktno slijedeći prethodnu, ali zasnovana na potpuno drugačijim estetskim principima) je naturalizam. Za razliku od romantičara, koji su se po pravilu okretali stvaranju slika daleke prošlosti na sceni, u predstavama naturalističkog pozorišta (A. Antoine - u Francuskoj, O. Brahm - u Njemačkoj, D. Grain - u Engleskoj, konačno, K. Stanislavski i umetnik V. Simov - u prvim predstavama Moskovskog umetničkog pozorišta) scena je bila moderna stvarnost. Na sceni je kao da je rekreiran “isječak iz života”, kao potpuno realno okruženje za postojanje junaka predstave.
Sledeći korak u tom pravcu učinjen je u predstavama Moskovskog umetničkog pozorišta, pre svega u Čehovljevom, gde je Stanislavski pokušao da psihološki „oživi” statični „izrezani život”, da mu da kvalitet promenljivosti tokom vremena, u zavisnosti od stanje prirode u različito doba dana iu isto vrijeme na doživljaje unutrašnjih likova. Pozorište je počelo tražiti načine (uglavnom uz pomoć partiture svjetlosti) da stvori scensku "atmosferu" i scensko "raspoloženje", nove kvalitete izvedbenog dizajna koji se mogu opisati kao impresionistički. Na nešto drugačiji način, uticaj impresionizma ostvaren je u muzičkom pozorištu - u scenografiji i kostimima K. Korovina, koji je, prema njegovim rečima, nastojao da na sceni Boljšoj teatra stvori slikovitu „muziku za oči“. , uronite publiku u dinamički element boje, prenesite sunce, zrak, „disanje boja“ okolnog svijeta.
Krajem 19. - početkom 20. vijeka razdoblje u razvoju dekorativne umjetnosti svjetskog pozorišta, kada su ruski majstori zauzeli vodeću poziciju u njemu. Došavši na scenu iz likovne umetnosti, prvo su u Moskvi, u Mamut operi (V. Vasnjecov, V. Polenov, M. Vrubel, početnici Korovin i A. Golovin), zatim u Sankt Peterburgu, gde je svet stvoreno društvo umetnosti (A. Benoa, M. Dobužinski, N. Rerih, L. Bakst i dr.), obogatilo pozorište najvišim vizuelnim spektaklom, a u režiji su bili neoromantičari, za koje je umetničko nasleđe prošlosti veka bila glavna vrednost. Istovremeno, majstori kruga “Svijet umjetnosti” započeli su scenska traženja vezana za oživljavanje – zasnovanih na modernoj plastičnoj i pozorišnoj kulturi (posebno simbolici i modernim stilovima) – preddekorativnih načina oblikovanja predstava: s jedne strane , razigrani (baletni kostimi L. Baksta, "ples" zajedno sa glumcima, au dramskim eksperimentima Vs. Meyerholda - dekoracija N. Sapunova, S. Sudeikin, K. Evseeva, Yu. u predstavama istih Vs. Meyerhold, izražavajući temu performansa).
Ovo Malevičevo iskustvo postalo je projekat okrenut budućnosti. Scenske ideje najavljene na prijelazu iz 19. u 20. vijek imale su i dizajnerski karakter. Švajcarac A. Appia i Englez G. Krag, jer iako su obojica uspeli da delimično ostvare ove ideje na sceni, ipak su svoj pravi i višestruki razvoj dobili u kasnijim pozorišnim traganjima umetnika 20. veka. Suština otkrića ovih izuzetnih majstora bila je da su dekorativnu umjetnost usmjerili ka stvaranju slika generaliziranog scenskog okruženja u scenskom prostoru. Za Appiju, ovo je svijet u najranijoj mitopoetskoj fazi svog postojanja, kada je tek počeo izlaziti iz haosa i dobivati neke harmonične univerzalne praarhitektonske forme, izgrađene kao monumentalne platforme i postolja za ritmičko kretanje na njima - u otvorenom prostoru. svijetli prostor - likova muzičkih drama R. Wagnera. U Cragu su to, naprotiv, teški monoliti kocki i paralelepipeda, moćni zidovi, kule, piloni, stubovi koji su okruživali malu figuru čovjeka, suprotstavljali mu se i prijetili mu, dižući se u punu visinu scenskog prostora i još više , izvan vidljivosti publike. I ako je Appiah stvorio otvoreno iskonsko scensko okruženje, onda je Craig, naprotiv, čvrsto zatvoren, beznadežan, u kojem su se morale odigrati krvave priče o Šekspirovim tragedijama.
Efikasna scenografija je najnovije vreme.
Prva polovina 20. veka svjetska scenografija razvijala se pod najjačim utjecajem modernih avangardnih umjetničkih pokreta (ekspresionizam, kubo-futurizam, konstruktivizam itd.), što je, s jedne strane, podstaklo razvoj najnovijih oblika stvaranja specifičnih mjesta radnje i preporod. (slijedom Apije i Krega) najstarije, generalizirane, a s druge strane, aktiviranje, pa čak i izbijanje drugih funkcija scenografije: igre i karaktera.
Sredinom 1900-ih, umjetnici N. Sapunov i E. Munch komponirali su drame G. Ibsena za predstave Vs. Meyerholda i M. Reinhardta ( Hedda Gabler i Ghost) prva scenografija, koja je, iako je ostala slika unutrašnjih scena, ujedno postala oličenje emotivnog svijeta glavnih likova ovih drama. Zatim su eksperimente u ovom pravcu nastavili N. Uljanov i V. Egorov u simbolističkim predstavama K. Stanislavskog ( životna drama i ljudski život). Vrhunac ovih pretraga bila je scenografija M. Dobužinskog za inscenaciju Nikolaj Stavrogin u Moskovskom umjetničkom teatru, koji se smatraju pretečom psihološke scenografije, koja je, zauzvrat, u velikoj mjeri apsorbirala iskustvo scenske umjetnosti teatra ekspresionizma. Suština ovog pravca bila je u tome da su sobe, ulice, grad, pejzaži prikazani na sceni izgledali ekspresivno hiperbolizirani, često svedeni na simbolički znak, podložni svim vrstama izobličenja njihovog stvarnog izgleda, a ta izobličenja su prenosila stanje duha. junak, najčešće predramatizovan, na ivici tragične groteske. Takve ukrase prvi su izradili njemački umjetnici (L. Sievert, Z. Klein, F. Shefler, E. Barlach), zatim su slijedili scenografi iz Češke (V. Hoffman), Poljske (V. Drabik) , Skandinavija i, posebno, Rusija. Ovdje je niz eksperimenata ove vrste 1910-ih napravio Yu Annenkov, a 1920-ih umjetnici jevrejskog pozorišta (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk) i god. Petrograd-Lenjingrad - M. Levin i V. Dmitriev, koji je 1930-1940-ih postao vodeći majstor psihološke dekoracije ( Anna Kar enina, Tri sestre, Poslednja žrtva u Moskovskom umjetničkom teatru).
Istovremeno je dekorativna umjetnost ovladala tipovima specifičnih mjesta djelovanja. Ovo je, prvo, „okruženje“ (zajednički prostor i za glumce i za gledaoce, nerazdvojen nikakvom rampom, ponekad potpuno realan, kao što je, na primer, fabrički sprat u Gas maske u S. Eisensteinu, ili u organizaciji umjetnosti umjetnika A. Rollera - za produkcije M. Reinhardta u prostorijama Berlinskog cirkusa, londonske Olimpijske dvorane, u Salzburškoj crkvi itd., te J. Stoffera i B. Knoblok - za predstave N. Okhlopkova u Moskovskom realističkom teatru); u drugoj polovini 20. veka. dizajn pozorišnog prostora kao "okruženja" postao je glavni princip rada arhitekte E. Guravskog u "siromašnom pozorištu" E. Grotovskog, a zatim iu raznim opcijama (uključujući prirodne, prirodne, ulične, industrijske - fabričke radnje, stanice i sl.) ušla u široku upotrebu u svim zemljama. Drugo, jedna instalacija izgrađena na pozornici, koja prikazuje „kućni stan“ junaka predstave sa različitim sobama koje su istovremeno prikazane (dakle, podsjećajući na istovremenu scenografiju srednjovjekovnih misterija na trgu). Treće, slike scenografije su, naprotiv, dinamično smjenjivale jedna drugu uz pomoć okretanja scenskog kruga ili kretanja furoque platformi. Konačno, kroz skoro čitav 20. vek. Ostala je održiva i vrlo plodna svjetska umjetnička tradicija stilizacije i retrospektivizma – ponovno stvaranje na pozornici kulturnog okruženja prošlih povijesnih epoha i umjetničkih kultura – kao specifičnih i stvarnih staništa za junake pojedine predstave. (U tom duhu nastavili su da rade - već izvan Rusije - viši svet umetnosti, a u Moskvi i Lenjingradu - različiti majstori kao što su F. Fedorovski, P. Williams, V. Hodasevič i drugi; od stranih umetnika sledio je ovaj pravac Britanci H. Stevenson, R.Whistler, J.Beuys, S.Messel, Motley, J.Piper, Poljaci V.Dashevsky, T.Roshkovskaya, J.Kosinski, O.Axer, K.Frych, Francuzi K.Berard i Kasander).
U procesu oživljavanja najstarijih, generalizovanih mesta radnje, prateći projekte Apije, najznačajniji doprinos dali su umetnici Moskovskog kamernog teatra: A. Ekster, A. Vesnin, G. Jakulov, braća V. i G. Stenberg, V. Ryndin. Oni su utjelovili ideju A. Tairova da je glavni element dizajna plastičnost scene, koja je, prema riječima reditelja, „ona fleksibilna i poslušna klavijatura, uz pomoć koje je on (glumac - V.B.) najviše mogao u potpunosti otkriti svoju kreativnu volju. U predstavama ovog pozorišta pojavile su se generalizovane slike koje utjelovljuju suštinu istorijske ere i njenog umjetničkog stila: Antika ( Famira Kifared i Fedra) i Drevne Judeje ( Salome), gotički srednji vijek ( Navještenje i Holy And oanna) i talijanski barok ( Princeza Brambila), ruski 19. vek ( Grmljavina) i moderni urbanizam ( Čovjek, koji je bio četvrtak). Drugi umetnici ruskog pozorišta (K.Malevič, A.Lavinski i V.Khrakovski, N.Altman) sledili su isti pravac 1920-ih kada su na sceni stvorili „ceo univerzum“, ceo svet kao scenu. Mystery Buff, ili I. Rabinovich, kada je komponovao "celu Heladu" na scenu Lysistrata), kao i umjetnici u drugim evropskim zemljama (njemački ekspresionista E. Pirhan u predstavama u režiji L. Jessnera ili H. Hekrota u nizu predstava 1920-ih opera G. Handela) i u Americi (čuveni projekat arhitekte N. Bel-Geddesa za scensku verziju Divine Comedy).
Inicijativa u procesu aktiviranja funkcija igre i karaktera pripadala je i umjetnicima ruskog teatra (20-ih, kao i 1910-ih, nastavili su da zauzimaju vodeću poziciju u svjetskoj scenografiji). Nastao je čitav niz predstava u kojima su korišteni preispitani principi dizajna igre commedia dell'arte i talijanske karnevalske kulture (I. Nivinsky u Princeza Turandot, G.Yakulov Princeza Brambila, V.Dmitriev Pulcinella), jevrejska narodna akcija Purimspiel(I.Rabinovich in čarobnica), ruski lubok (B. Kustodiev in Lefty, V.Dmitriev Bicikl o lisici, pijetlu, mačku i ovnu), konačno, cirkuske predstave, kao najstarija i najstabilnija tradicija scenografije igre (Ju. Anenkov u Prva destilerija, V. Khodasevič u cirkuskim komedijama u izvedbi S. Radlova , G. Kozinceva u vjenčati se, S. Eisenstein in Sage). Tridesetih godina ovaj niz nastavljen je radovima A. Tyshlera u ciganskom pozorištu "Romen", a s druge strane, produkcijama N. Okhlopkova u dizajnu B. G. Knobloka, V. Gitsevicha, V. Koretskog, i iznad svega aristokrate. Vizuelna slika svih ovih predstava građena je na raznolikoj igri glumaca sa kostimom, materijalnim dodacima i scenskom platformom, koje su umjetnici rješavali u različitim stilovima: od svjetske umjetnosti do kubo-futurističkog. Kao jedna od opcija za ovakvu scenografiju, pozorišni konstruktivizam javlja se u njegovom prvom i glavnom djelu - inscenaciji. Magnanimous cuckold Protiv Mejerholda i L. Popove, gde je jedno konstruktivističko okruženje postalo „uređaj za igru“. Istovremeno, u ovoj predstavi (kao i u drugim Mejerholjdovim predstavama) glumačka scenografija dobija savremeni kvalitet funkcionalne scenografije, čiji je svaki element zbog svoje celishodne neophodnosti za scensku radnju. Razvijen i preispitan u njemačkom političkom teatru E. Piskatora, zatim u epskom pozorištu B. Brechta i konačno u češkom teatru - svjetlosnom teatru E. Buriana - M. Kourzhila, princip funkcionalne scenografije postao jedan od osnovnih principa rada umetnika u pozorištu druge polovine 20. veka, gde je počeo da se shvata široko i, u izvesnom smislu, univerzalno: kao osmišljavanje scenske radnje podjednako u sva tri načini svojstveni "genetskom kodu" - igra, karakter i organizacija scenskog okruženja. Postao je novi sistem efektna scenografija, koji je preuzeo funkcije oba povijesno prethodna sistema (igra i dekoracije).
Među velikim brojem eksperimenata u drugoj polovini 20. veka. (Francuski istraživač D. Bablé opisao je ovaj proces kao kaleidoskopski), koji su se izvodili u pozorištima različitih zemalja, koristeći kako najnovija otkrića poslijeratnog vala plastične avangarde, tako i sve vrste napretka u tehnologiji i tehnologiji. (posebno u oblasti scenske rasvjete i kinetike) mogu se izdvojiti dva najznačajnija trenda. Prvi karakterizira scenografska asimilacija nove sadržajne razine, kada su slike koje stvara umjetnik počele vidljivo utjelovljivati glavne teme i motive predstave u izvedbi: korijenske okolnosti dramskog sukoba, sile koje se suprotstavljaju. junak, njegov unutrašnji duhovni svet, itd. U ovom novom kvalitetu, scenografija je postala najvažniji, a ponekad i odlučujući karakter predstave. Tako je bilo u nizu predstava D. Borovsky, D. Leader, E. Kochergin, S. Barkhin, I. Blumbergs, A. Freibergs, G. Gunia i drugih umjetnika sovjetskog pozorišta kasnih 1960-ih - prvi polovine 1970-ih, kada je ovaj trend dostigao vrhunac. A onda je došao do izražaja trend suprotne prirode, koji se očitovao u djelima majstora, prvenstveno zapadnog teatra, i zauzimao vodeće mjesto u pozorištu s kraja 20. i početka 21. stoljeća. Pravac nastao ovim trendom (njegovi najistaknutiji predstavnici su J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Wonder, J. Bari, R. Koltai) može se označiti frazom scenski dizajn, s obzirom na to da ista fraza u literaturi na engleskom jeziku općenito definira sve tipove izvedbenog dizajna – i dekorativnog, i glumačkog, i karakternog). Glavni zadatak umjetnika ovdje je osmišljavanje prostora za scensku radnju i materijalno-materijalno-svjetlosna podrška svakom trenutku ove radnje. Istovremeno, u svom početnom stanju, prostor često može izgledati potpuno neutralno u odnosu na predstavu i stil njenog autora, a ne sadržavati nikakve stvarne naznake vremena i mjesta događaja koji se u njemu odvijaju. Sve realnosti scenske radnje, njeno mesto i vreme pojavljuju se pred gledaocem tek u toku predstave, kada se, takoreći, iz „ničega“ rađa njena umetnička slika.
Ako sliku moderne svjetske scenografije pokušamo prikazati u njenom punom obimu, onda ona ne sadrži samo ove dvije tendencije, već se sastoji od neiscrpnog mnoštva najrazličitijih individualnih umjetničkih rješenja. Svaki majstor radi na svoj način i kreira najraznovrsniji dizajn scenske radnje - u zavisnosti od prirode dramskog ili muzičkog dela i od rediteljskog čitanja, što je metodološka osnova sistema efektne scenografije.
Viktor Berezkin
književnost:
Paul. Die Theatre decoration des Classizismus. Berlin, 1925
Paul. Die Theatre decoration des Barock. Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenca, 1930
Ricci Corrado. La scenografia Italiana. Milano, 1939
Janos. Barokno i romantično scensko oblikovanje. Njujork, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost 2. polovine 19. veka. M., 1956
Denis. Eatetique generale du decou de theatre de 1870. i 1914. Pariz, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Warzawa, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Prag, 1970
M.N. Požarskaya. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost kasnog 19. - početka 20. veka. M., 1970
S. Kratka istorija scenskog dizajna u Velikoj Britaniji. Oksford, 1973
M.V.Davydov. Eseji o istoriji ruske pozorišne i dekorativne umetnosti 18. - ranog 20. veka. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenes du XX siecle. Pariz, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruska pozorišna i dekorativna umjetnost. M., 1978
Ptačkova Vera. Ceska scenografija XX veka. Prag, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Warzawa, 1983
R.I.Vlasova. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost ranog dvadesetog veka. Naslijeđe majstora iz Sankt Peterburga. L., 1984
Die Maler i das Theater u 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Od početka do sredine dvadesetog veka. M., 1997
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Druga polovina 20. veka. M., 2001
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Masters. M., 2002
Sadržaj članka
SCENOGRAFIJA, vrsta umjetničkog stvaralaštva koja se bavi osmišljavanjem performansa i stvaranjem njegove vizualno-plastične slike koja postoji u scenskom vremenu i prostoru. U izvedbi scenografija uključuje sve što okružuje glumca (dekoracija), sve čime se bavi – predstave, glume (opipljivi atributi) i sve što je na njegovoj figuri (kostim, šminka, maska, drugi elementi transformacije). njegov izgled). Istovremeno, scenografija se može koristiti kao izražajno sredstvo: prvo, ono što stvara priroda, drugo, predmeti i teksture svakodnevnog života ili produkcije, i treće, ono što se rađa kao rezultat stvaralačke aktivnosti umjetnika (iz maske, kostimi, stvarni rekviziti za slikarstvo, grafiku, scenski prostor, svjetlo, dinamiku itd.)
Praistorija - prescenografija.
Poreklo scenografije prescenografija djelovanje obredno-svečanog predpozorišta (i najstarijeg, prapovijesnog i folklornog, sačuvanog u zaostalom obliku do danas). „Genetski kod“ se očitovao već u predscenografiji, čija je kasnija implementacija odredila glavne etape istorijskog razvoja scenografske umjetnosti od antike do danas. Ovaj "genetski kod" sadrži sve tri glavne funkcije koje je scenografija sposobna izvršiti u izvedbi: lik, glumu i označavanje scene. Lik - podrazumijeva uključivanje scenografije u scensku radnju kao samostalno značajnog materijalnog, plastičnog, slikovnog ili bilo kojeg drugog (otjelovljenjem) lika - ravnopravnog partnera izvođača, a često i glavne glumačke "osobe". Funkcija igre - izražava se u direktnom učešću scenografije i njenih pojedinačnih elemenata (kostim, šminka, maska, materijalni dodaci) u transformaciji glumčevog izgleda i njegove igre. Funkcija označavanja scene je da organizuje okruženje u kojem se događaji performansa odvijaju.
karakterna funkcija bila je dominantna u fazi prescenografije. U središtu ritualnih i ceremonijalnih radnji nalazio se predmet koji je utjelovio sliku božanstva ili neke više sile: razne figure (uključujući i antičke skulpture), sve vrste idola, totema, plišanih životinja (Maslenica, karneval itd.), različiti vrste slika (uključujući iste zidne crteže u drevnim pećinama), drveće i druge biljke (do modernog božićnog drvca), lomače i druge vrste vatre, kao oličenje slike sunca.
Istovremeno, prescenografija je obavljala i dvije druge funkcije - organizaciju scene i igru. Mjesto radnje obrednih radnji i predstava bilo je tri tipa. Prvi tip (generalizovana scena radnje) je najstariji, nastao iz mitopoetske svesti i nosi semantičko značenje univerzuma (kvadrat je znak Zemlje, krug je znak Sunca; različite verzije vertikale model kosmosa: svjetsko drvo, planina, stub, ljestve; ritualni brod, čamac, čamac; konačno, hram, kao arhitektonska slika svemira). Drugi tip (konkretna scena radnje) je okruženje njegovog života koje okružuje osobu: prirodno, industrijsko, domaćinstvo: šuma, proplanak, brda, planine, put, ulica, seljačko dvorište, sama kuća i njena unutrašnjost - svjetlo soba. A treći tip (predscena) bio je inkarnacija druge dvije: bina je mogla biti bilo koji prostor, odvojen od publike i postati mjesto za igru.
Scenografija igre - antika, srednji vijek.
Od ovog trenutka počinje i samo pozorište, kao samostalna vrsta umjetničkog stvaralaštva scenografija igre, kao istorijski prvi sistem dizajna za njegove performanse. Istovremeno, u najstarijim oblicima pozorišnih predstava, posebno u antičkim i orijentalnim (koji su ostali najbliži ritualnom ritualnom predpozorištu), scenografski likovi i dalje zauzimaju važnu poziciju, s jedne strane, a generalizirane scene radnje, kao slike univerzuma, s druge strane (na primjer, orkestar i proscenijum u starogrčkoj tragediji). Povećanje udjela dramske scenografije nastalo je kao istorijsko kretanje pozorišta od mitopoetskog ka sekularnom. Italijanska komedija dell'arte nastala u renesansi i Šekspirovo pozorište bili su vrhunac ovog pokreta. Tu je sistem dizajna performansa, zasnovan na igri-akcija-manipulaciji glumaca sa elementima scenografije, dostigao kulminaciju, nakon čega je nekoliko vekova (do 20. veka zaključno) bio zamenjen drugačijim dizajnerskim sistemom - dekorativna umjetnost, čija je glavna funkcija bila stvaranje slike mjesta radnje.
Dekorativna umjetnost - renesansa i moderno doba.
dekorativna umjetnost(čiji su elementi postojali i ranije, na primjer, u antičkom pozorištu i u evropskom srednjem vijeku - simultani (istovremeno prikazuju različite scene radnje: od raja do pakla, smještene na sceni u pravoj liniji frontalno) kulise arealnih misterija ), kao poseban sistem za osmišljavanje predstava, nastao je u italijanskom dvorskom pozorištu s kraja 15.-16. veka, u obliku tzv. dekorativne perspektive koje prikazuju (slično slikama renesansnih slikara) svijet koji okružuje osobu, takoreći: trgove i gradove idealnog grada ili idealnog ruralnog krajolika. Autor jedne od prvih takvih dekorativnih perspektiva bio je veliki arhitekta D. Bramante. Umjetnici koji su ih stvorili bili su majstori univerzalnog skladišta (istovremeno arhitekti, slikari i vajari) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci i na kraju S. Serlio, koji u raspravi O bini formulisao tri kanonska tipa perspektivne scenografije (za tragediju, za komediju i za pastoral) i glavni princip njihove lokacije u odnosu na glumce: izvođači su u prvom planu, slikana scenografija je u dubini, kao slikovna pozadina. Arhitektonsko remek-djelo A. Palladija, Olimpico teatar u Vincenzu (1580–1585), postalo je savršeno oličenje ovog italijanskog dekorativnog sistema.
Naredni stoljeći evolucije dekorativne umjetnosti usko su povezani, s jedne strane, s razvojem glavnih umjetničkih stilova svjetske kulture, as druge strane, s unutarnjim procesom razvoja i tehničkom opremljenošću scenskog prostora. .
Tako je barokni stil postao odlučujući u dekorativnoj umjetnosti 17. stoljeća. Sada je to postalo okruženje koje ih okružuje sa svih strana i stvara se u cijelom prostoru scene-boxa. Istovremeno, same vrste scena su se značajno proširile. Radnja se prenijela na podvodna kraljevstva i na nebeske sfere. Slike scenografije izražavale su baroknu ideju o beskonačnosti i beskonačnosti svijeta, u kojem čovjek više nije mjera svih stvari (kao što je to bilo u renesansi), već samo mala čestica ovoga svijeta. Još jedna karakteristika krajolika 17. stoljeća. - njihov dinamizam i promjenjivost: na pozornici (i na "zemlji", i pod "vodom", i na "nebesima") dogodile su se mnoge od najfantastičnijih, mitoloških metamorfoza, događaja, transformacija. Tehnički, trenutne promjene nekih slika od strane drugih prvo su vršene uz pomoć telarija (triedarskih rotirajućih prizmi), a zatim su izmišljeni klackalice i čitav sistem pozorišnih mašina. Vodeći majstori dekorativnog baroka 17. stoljeća. - B. Buontalenti, G. i A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti, i na kraju G. Torelli, koji su implementirali ovaj italijanski sistem izvedbenog dizajna u Parizu, gdje se u isto vrijeme oblikovao još jedan dekorativni stil - klasicizam.
Njegov kanon bio je blizak kanonu renesansne perspektive: scenografija je ponovo postala kulisa za glumce. Ona je, po pravilu, bila slobodna i nesmjenjiva. Umjesto vertikalnih baroknih ukrasa usmjerenih prema nebu, oni su opet horizontalni. Ideji beskonačnosti svijeta suprotstavio se koncept svijeta koji je zatvoren, uređen racionalno, po zakonima razuma, harmonično skladan, strogo simetričan, proporcionalan čovjeku. Shodno tome, smanjen je i broj scena (u odnosu na barok). Ponovo je (kao i kod Serlija) svedena na tri glavne parcele, koje su, međutim, sada dobile nešto drugačiji karakter - sve više unutrašnjosti.
Budući da su autori klasicističke scenografije najčešće bili isti majstori (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Berin), koji su u isto vrijeme, u drugim predstavama, bili autori barokne scenografije, došlo je do prirodnog međusobnog prožimanja. od ova dva stila došlo je do formiranja novog stila: baroknog klasicizma, koji je tada, početkom 18.st. prešao u klasicistički barok.
Na toj osnovi se razvila umjetnost dekorativnog baroka 18. vijeka, koju su kroz vijek najživlje predstavljali istaknuti talijanski majstori iz porodice Galli Bibbiena. Glava porodice Ferdinando je na sceni stvarao slike “duhovne arhitekture” (izraz A. Benoisa), čije je fantastične barokne kompozicije postavio, međutim (za razliku od umjetnika baroknog teatra prošlog stoljeća) na planovima oslikana pozadina, backstage ili zavjesa. U istom duhu radili su i Ferdinandov brat Francesco, te njegovi sinovi Alessandro, Antonio i posebno Giuseppe (koji su dostigli prave visine virtuoznosti i snage kompozicija „pobjedonosnog baroka“), te, konačno, unuk Karlo. Drugi predstavnici ovog pravca dekorativne umetnosti su F. Yuvarra, P. Righini i G. Valeriani, koji su na rusku dvorsku scenu doneli stil „pobedonosnog baroka“, gde je tokom dve decenije (40. i 50. godine 18. veka) on dizajnirao produkcije italijanske operne serije.
Paralelno sa dekorativnim barokom u umetnosti oblikovanja predstava 18. veka. postojali su i drugi stilski trendovi: s jedne strane, dolazili su iz rokoko stila, s druge strane, klasicistički. Potonji su bili povezani sa estetikom prosvjetiteljstva, a njihovi predstavnici G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti i ponajviše P. di G. Gonzaga, izvanredan dekorater već na prijelazu iz 19. stoljeća. i autor niza teorijskih rasprava napisanih tokom godina u Rusiji. Slijedeći u mnogome iskustvo Bibbiena, ovi umjetnici su napravili značajne promjene, prije svega u prirodi dekorativnih slika: slikali su, iako idealizirani (u duhu klasicizma), ali ipak, takoreći, prave motive, težili (u duha estetike prosvjetiteljstva) na uvjerljive i prirodne. Ovakva orijentacija umjetnika anticipirala je - posebno u Gonzagovom djelu - principe scenografije romantičnog pozorišta prve polovine 19. stoljeća.
Vodeće mjesto u dekorativnoj umjetnosti više nisu zauzimali talijanski umjetnici, već njemački, čiji je vođa bio K.F. Schinkel (jedan od posljednjih velikih umjetnika univerzalnog tipa: izvanredan arhitekta, vješt slikar, vajar, dekorater); u drugim zemljama istaknuti predstavnici ovog trenda bili su: u Poljskoj - J. Smuglevich, u Češkoj, zatim u Beču - J. Pleiser, u Engleskoj - F. de Lowtherburg, D. I. Richards, porodica Grive, D. Roberto, K. Stanfield; u Francuskoj - C. Sisseri. U Rusiji je iskustvo njemačke romantične scenografije implementirao A. Roller, njegovi učenici i sljedbenici, a jedan od najpoznatijih bio je K. Waltz, kojeg su nazivali "mađioničarem i čarobnjakom pozornice".
Prva karakteristična osobina romantične dekoracije je njena dinamičnost (u tom pogledu ona je nastavak barokne dekoracije 17. stoljeća u novoj fazi). Jedan od glavnih objekata scenske inkarnacije bilo je prirodno stanje, najčešće katastrofalno. A kada su ovi strašni elementi odigrali svoje scenske „uloge“, pred publikom su se otvarali lirski pejzaži, najčešće noću – sa mesecom koji je provirivao iza uznemirujućih razbijenih oblaka; ili kamenit, planinski; ili rijeka, jezero, more. Pritom su prirodu u svim njenim manifestacijama umjetnici utjelovili ne prikazujući je u ravni pozorišne kulise, već uz pomoć čisto scenske mašinerije, svjetla, pokreta i raznih drugih metoda „revitalizacije“ čitave tri- dimenzionalni volumen scenskog prostora i njegova transformacija. Romantični dekorateri pretvorili su pozornicu u otvoren, neograničen svijet, sposoban da primi svu raznolikost svih vrsta scena. U tom pogledu, Šekspir im je bio uzor - na njega su se oslanjali u borbi protiv klasicističkog kanona jedinstva mesta i vremena.
U drugoj polovini 19. veka romantična scenografija se prvo razvija da bi rekreirala stvarne istorijske scene, samo romantično obojene i poetski generalizirane. Zatim - do takozvanog "arheološkog naturalizma" (koji je oličen prvo u engleskim predstavama 50-ih Ch.Kin), zatim u ruskom pozorištu (radovi M.Shishkova, M.Bocharova, dijelom P.Isakova pod autoritativnim pokroviteljstvom V.Stasova) i, konačno, do stvaranja na sceni detaljnih dekorativnih slikovnih kompozicija na istorijske teme (produkcije pozorišta Majningen i predstave G. Ewinga).
Sljedeća faza u razvoju dekorativne umjetnosti (direktno slijedeći prethodnu, ali zasnovana na potpuno drugačijim estetskim principima) je naturalizam. Za razliku od romantičara, koji su se po pravilu okretali stvaranju slika daleke prošlosti na sceni, u predstavama naturalističkog pozorišta (A. Antoine - u Francuskoj, O. Brahm - u Njemačkoj, D. Grain - u Engleskoj, konačno, K. Stanislavski i umetnik V. Simov - u prvim predstavama Moskovskog umetničkog pozorišta) scena je bila moderna stvarnost. Na sceni je kao da je rekreiran “isječak iz života”, kao potpuno realno okruženje za postojanje junaka predstave.
Sledeći korak u tom pravcu učinjen je u predstavama Moskovskog umetničkog pozorišta, pre svega u Čehovljevom, gde je Stanislavski pokušao da psihološki „oživi” statični „izrezani život”, da mu da kvalitet promenljivosti tokom vremena, u zavisnosti od stanje prirode u različito doba dana iu isto vrijeme na doživljaje unutrašnjih likova. Pozorište je počelo tražiti načine (uglavnom uz pomoć partiture svjetlosti) da stvori scensku "atmosferu" i scensko "raspoloženje", nove kvalitete izvedbenog dizajna koji se mogu opisati kao impresionistički. Na nešto drugačiji način, uticaj impresionizma ostvaren je u muzičkom pozorištu - u scenografiji i kostimima K. Korovina, koji je, prema njegovim rečima, nastojao da na sceni Boljšoj teatra stvori slikovitu „muziku za oči“. , uronite publiku u dinamički element boje, prenesite sunce, zrak, „disanje boja“ okolnog svijeta.
Krajem 19. - početkom 20. vijeka razdoblje u razvoju dekorativne umjetnosti svjetskog pozorišta, kada su ruski majstori zauzeli vodeću poziciju u njemu. Došavši na scenu iz likovne umetnosti, prvo su u Moskvi, u Mamut operi (V. Vasnjecov, V. Polenov, M. Vrubel, početnici Korovin i A. Golovin), zatim u Sankt Peterburgu, gde je svet stvoreno društvo umetnosti (A. Benoa, M. Dobužinski, N. Rerih, L. Bakst i dr.), obogatilo pozorište najvišim vizuelnim spektaklom, a u režiji su bili neoromantičari, za koje je umetničko nasleđe prošlosti veka bila glavna vrednost. Istovremeno, majstori kruga “Svijet umjetnosti” započeli su scenska traženja vezana za oživljavanje – zasnovanih na modernoj plastičnoj i pozorišnoj kulturi (posebno simbolici i modernim stilovima) – preddekorativnih načina oblikovanja predstava: s jedne strane , razigrani (baletni kostimi L. Baksta, "ples" zajedno sa glumcima, au dramskim eksperimentima Vs. Meyerholda - dekoracija N. Sapunova, S. Sudeikin, K. Evseeva, Yu. u predstavama istih Vs. Meyerhold, izražavajući temu performansa).
Ovo Malevičevo iskustvo postalo je projekat okrenut budućnosti. Scenske ideje najavljene na prijelazu iz 19. u 20. vijek imale su i dizajnerski karakter. Švajcarac A. Appia i Englez G. Krag, jer iako su obojica uspeli da delimično ostvare ove ideje na sceni, ipak su svoj pravi i višestruki razvoj dobili u kasnijim pozorišnim traganjima umetnika 20. veka. Suština otkrića ovih izuzetnih majstora bila je da su dekorativnu umjetnost usmjerili ka stvaranju slika generaliziranog scenskog okruženja u scenskom prostoru. Za Appiju, ovo je svijet u najranijoj mitopoetskoj fazi svog postojanja, kada je tek počeo izlaziti iz haosa i dobivati neke harmonične univerzalne praarhitektonske forme, izgrađene kao monumentalne platforme i postolja za ritmičko kretanje na njima - u otvorenom prostoru. svijetli prostor - likova muzičkih drama R. Wagnera. U Cragu su to, naprotiv, teški monoliti kocki i paralelepipeda, moćni zidovi, kule, piloni, stubovi koji su okruživali malu figuru čovjeka, suprotstavljali mu se i prijetili mu, dižući se u punu visinu scenskog prostora i još više , izvan vidljivosti publike. I ako je Appiah stvorio otvoreno iskonsko scensko okruženje, onda je Craig, naprotiv, čvrsto zatvoren, beznadežan, u kojem su se morale odigrati krvave priče o Šekspirovim tragedijama.
Efikasna scenografija je najnovije vreme.
Prva polovina 20. veka svjetska scenografija razvijala se pod najjačim utjecajem modernih avangardnih umjetničkih pokreta (ekspresionizam, kubo-futurizam, konstruktivizam itd.), što je, s jedne strane, podstaklo razvoj najnovijih oblika stvaranja specifičnih mjesta radnje i preporod. (slijedom Apije i Krega) najstarije, generalizirane, a s druge strane, aktiviranje, pa čak i izbijanje drugih funkcija scenografije: igre i karaktera.
Sredinom 1900-ih, umjetnici N. Sapunov i E. Munch komponirali su drame G. Ibsena za predstave Vs. Meyerholda i M. Reinhardta ( Hedda Gabler i Ghost) prva scenografija, koja je, iako je ostala slika unutrašnjih scena, ujedno postala oličenje emotivnog svijeta glavnih likova ovih drama. Zatim su eksperimente u ovom pravcu nastavili N. Uljanov i V. Egorov u simbolističkim predstavama K. Stanislavskog ( životna drama i ljudski život). Vrhunac ovih pretraga bila je scenografija M. Dobužinskog za inscenaciju Nikolaj Stavrogin u Moskovskom umjetničkom teatru, koji se smatraju pretečom psihološke scenografije, koja je, zauzvrat, u velikoj mjeri apsorbirala iskustvo scenske umjetnosti teatra ekspresionizma. Suština ovog pravca bila je u tome da su sobe, ulice, grad, pejzaži prikazani na sceni izgledali ekspresivno hiperbolizirani, često svedeni na simbolički znak, podložni svim vrstama izobličenja njihovog stvarnog izgleda, a ta izobličenja su prenosila stanje duha. junak, najčešće predramatizovan, na ivici tragične groteske. Takve ukrase prvi su izradili njemački umjetnici (L. Sievert, Z. Klein, F. Shefler, E. Barlach), zatim su slijedili scenografi iz Češke (V. Hoffman), Poljske (V. Drabik) , Skandinavija i, posebno, Rusija. Ovdje je niz eksperimenata ove vrste 1910-ih napravio Yu Annenkov, a 1920-ih umjetnici jevrejskog pozorišta (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk) i god. Petrograd-Lenjingrad - M. Levin i V. Dmitriev, koji je 1930-1940-ih postao vodeći majstor psihološke dekoracije ( Anna Kar enina, Tri sestre, Poslednja žrtva u Moskovskom umjetničkom teatru).
Istovremeno je dekorativna umjetnost ovladala tipovima specifičnih mjesta djelovanja. Ovo je, prvo, „okruženje“ (zajednički prostor i za glumce i za gledaoce, nerazdvojen nikakvom rampom, ponekad potpuno realan, kao što je, na primer, fabrički sprat u Gas maske u S. Eisensteinu, ili u organizaciji umjetnosti umjetnika A. Rollera - za produkcije M. Reinhardta u prostorijama Berlinskog cirkusa, londonske Olimpijske dvorane, u Salzburškoj crkvi itd., te J. Stoffera i B. Knoblok - za predstave N. Okhlopkova u Moskovskom realističkom teatru); u drugoj polovini 20. veka. dizajn pozorišnog prostora kao "okruženja" postao je glavni princip rada arhitekte E. Guravskog u "siromašnom pozorištu" E. Grotovskog, a zatim iu raznim opcijama (uključujući prirodne, prirodne, ulične, industrijske - fabričke radnje, stanice i sl.) ušla u široku upotrebu u svim zemljama. Drugo, jedna instalacija izgrađena na pozornici, koja prikazuje „kućni stan“ junaka predstave sa različitim sobama koje su istovremeno prikazane (dakle, podsjećajući na istovremenu scenografiju srednjovjekovnih misterija na trgu). Treće, slike scenografije su, naprotiv, dinamično smjenjivale jedna drugu uz pomoć okretanja scenskog kruga ili kretanja furoque platformi. Konačno, kroz skoro čitav 20. vek. Ostala je održiva i vrlo plodna svjetska umjetnička tradicija stilizacije i retrospektivizma – ponovno stvaranje na pozornici kulturnog okruženja prošlih povijesnih epoha i umjetničkih kultura – kao specifičnih i stvarnih staništa za junake pojedine predstave. (U tom duhu nastavili su da rade - već izvan Rusije - viši svet umetnosti, a u Moskvi i Lenjingradu - različiti majstori kao što su F. Fedorovski, P. Williams, V. Hodasevič i drugi; od stranih umetnika sledio je ovaj pravac Britanci H. Stevenson, R.Whistler, J.Beuys, S.Messel, Motley, J.Piper, Poljaci V.Dashevsky, T.Roshkovskaya, J.Kosinski, O.Axer, K.Frych, Francuzi K.Berard i Kasander).
U procesu oživljavanja najstarijih, generalizovanih mesta radnje, prateći projekte Apije, najznačajniji doprinos dali su umetnici Moskovskog kamernog teatra: A. Ekster, A. Vesnin, G. Jakulov, braća V. i G. Stenberg, V. Ryndin. Oni su utjelovili ideju A. Tairova da je glavni element dizajna plastičnost scene, koja je, prema riječima reditelja, „ona fleksibilna i poslušna klavijatura, uz pomoć koje je on (glumac - V.B.) najviše mogao u potpunosti otkriti svoju kreativnu volju. U predstavama ovog pozorišta pojavile su se generalizovane slike koje utjelovljuju suštinu istorijske ere i njenog umjetničkog stila: Antika ( Famira Kifared i Fedra) i Drevne Judeje ( Salome), gotički srednji vijek ( Navještenje i Holy And oanna) i talijanski barok ( Princeza Brambila), ruski 19. vek ( Grmljavina) i moderni urbanizam ( Čovjek, koji je bio četvrtak). Drugi umetnici ruskog pozorišta (K.Malevič, A.Lavinski i V.Khrakovski, N.Altman) sledili su isti pravac 1920-ih kada su na sceni stvorili „ceo univerzum“, ceo svet kao scenu. Mystery Buff, ili I. Rabinovich, kada je komponovao "celu Heladu" na scenu Lysistrata), kao i umjetnici u drugim evropskim zemljama (njemački ekspresionista E. Pirhan u predstavama u režiji L. Jessnera ili H. Hekrota u nizu predstava 1920-ih opera G. Handela) i u Americi (čuveni projekat arhitekte N. Bel-Geddesa za scensku verziju Divine Comedy).
Inicijativa u procesu aktiviranja funkcija igre i karaktera pripadala je i umjetnicima ruskog teatra (20-ih, kao i 1910-ih, nastavili su da zauzimaju vodeću poziciju u svjetskoj scenografiji). Nastao je čitav niz predstava u kojima su korišteni preispitani principi dizajna igre commedia dell'arte i talijanske karnevalske kulture (I. Nivinsky u Princeza Turandot, G.Yakulov Princeza Brambila, V.Dmitriev Pulcinella), jevrejska narodna akcija Purimspiel(I.Rabinovich in čarobnica), ruski lubok (B. Kustodiev in Lefty, V.Dmitriev Bicikl o lisici, pijetlu, mačku i ovnu), konačno, cirkuske predstave, kao najstarija i najstabilnija tradicija scenografije igre (Ju. Anenkov u Prva destilerija, V. Khodasevič u cirkuskim komedijama u izvedbi S. Radlova , G. Kozinceva u vjenčati se, S. Eisenstein in Sage). Tridesetih godina ovaj niz nastavljen je radovima A. Tyshlera u ciganskom pozorištu "Romen", a s druge strane, produkcijama N. Okhlopkova u dizajnu B. G. Knobloka, V. Gitsevicha, V. Koretskog, i iznad svega aristokrate. Vizuelna slika svih ovih predstava građena je na raznolikoj igri glumaca sa kostimom, materijalnim dodacima i scenskom platformom, koje su umjetnici rješavali u različitim stilovima: od svjetske umjetnosti do kubo-futurističkog. Kao jedna od opcija za ovakvu scenografiju, pozorišni konstruktivizam javlja se u njegovom prvom i glavnom djelu - inscenaciji. Magnanimous cuckold Protiv Mejerholda i L. Popove, gde je jedno konstruktivističko okruženje postalo „uređaj za igru“. Istovremeno, u ovoj predstavi (kao i u drugim Mejerholjdovim predstavama) glumačka scenografija dobija savremeni kvalitet funkcionalne scenografije, čiji je svaki element zbog svoje celishodne neophodnosti za scensku radnju. Razvijen i preispitan u njemačkom političkom teatru E. Piskatora, zatim u epskom pozorištu B. Brechta i konačno u češkom teatru - svjetlosnom teatru E. Buriana - M. Kourzhila, princip funkcionalne scenografije postao jedan od osnovnih principa rada umetnika u pozorištu druge polovine 20. veka, gde je počeo da se shvata široko i, u izvesnom smislu, univerzalno: kao osmišljavanje scenske radnje podjednako u sva tri načini svojstveni "genetskom kodu" - igra, karakter i organizacija scenskog okruženja. Postao je novi sistem efektna scenografija, koji je preuzeo funkcije oba povijesno prethodna sistema (igra i dekoracije).
Među velikim brojem eksperimenata u drugoj polovini 20. veka. (Francuski istraživač D. Bablé opisao je ovaj proces kao kaleidoskopski), koji su se izvodili u pozorištima različitih zemalja, koristeći kako najnovija otkrića poslijeratnog vala plastične avangarde, tako i sve vrste napretka u tehnologiji i tehnologiji. (posebno u oblasti scenske rasvjete i kinetike) mogu se izdvojiti dva najznačajnija trenda. Prvi karakterizira scenografska asimilacija nove sadržajne razine, kada su slike koje stvara umjetnik počele vidljivo utjelovljivati glavne teme i motive predstave u izvedbi: korijenske okolnosti dramskog sukoba, sile koje se suprotstavljaju. junak, njegov unutrašnji duhovni svet, itd. U ovom novom kvalitetu, scenografija je postala najvažniji, a ponekad i odlučujući karakter predstave. Tako je bilo u nizu predstava D. Borovsky, D. Leader, E. Kochergin, S. Barkhin, I. Blumbergs, A. Freibergs, G. Gunia i drugih umjetnika sovjetskog pozorišta kasnih 1960-ih - prvi polovine 1970-ih, kada je ovaj trend dostigao vrhunac. A onda je došao do izražaja trend suprotne prirode, koji se očitovao u djelima majstora, prvenstveno zapadnog teatra, i zauzimao vodeće mjesto u pozorištu s kraja 20. i početka 21. stoljeća. Pravac nastao ovim trendom (njegovi najistaknutiji predstavnici su J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Wonder, J. Bari, R. Koltai) može se označiti frazom scenski dizajn, s obzirom na to da ista fraza u literaturi na engleskom jeziku općenito definira sve tipove izvedbenog dizajna – i dekorativnog, i glumačkog, i karakternog). Glavni zadatak umjetnika ovdje je osmišljavanje prostora za scensku radnju i materijalno-materijalno-svjetlosna podrška svakom trenutku ove radnje. Istovremeno, u svom početnom stanju, prostor često može izgledati potpuno neutralno u odnosu na predstavu i stil njenog autora, a ne sadržavati nikakve stvarne naznake vremena i mjesta događaja koji se u njemu odvijaju. Sve realnosti scenske radnje, njeno mesto i vreme pojavljuju se pred gledaocem tek u toku predstave, kada se, takoreći, iz „ničega“ rađa njena umetnička slika.
Ako sliku moderne svjetske scenografije pokušamo prikazati u njenom punom obimu, onda ona ne sadrži samo ove dvije tendencije, već se sastoji od neiscrpnog mnoštva najrazličitijih individualnih umjetničkih rješenja. Svaki majstor radi na svoj način i kreira najraznovrsniji dizajn scenske radnje - u zavisnosti od prirode dramskog ili muzičkog dela i od rediteljskog čitanja, što je metodološka osnova sistema efektne scenografije.
Viktor Berezkin
književnost:
Paul. Die Theatre decoration des Classizismus. Berlin, 1925
Paul. Die Theatre decoration des Barock. Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenca, 1930
Ricci Corrado. La scenografia Italiana. Milano, 1939
Janos. Barokno i romantično scensko oblikovanje. Njujork, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost 2. polovine 19. veka. M., 1956
Denis. Eatetique generale du decou de theatre de 1870. i 1914. Pariz, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Warzawa, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Prag, 1970
M.N. Požarskaya. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost kasnog 19. - početka 20. veka. M., 1970
S. Kratka istorija scenskog dizajna u Velikoj Britaniji. Oksford, 1973
M.V.Davydov. Eseji o istoriji ruske pozorišne i dekorativne umetnosti 18. - ranog 20. veka. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenes du XX siecle. Pariz, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruska pozorišna i dekorativna umjetnost. M., 1978
Ptačkova Vera. Ceska scenografija XX veka. Prag, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Warzawa, 1983
R.I.Vlasova. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost ranog dvadesetog veka. Naslijeđe majstora iz Sankt Peterburga. L., 1984
Die Maler i das Theater u 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Od početka do sredine dvadesetog veka. M., 1997
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Druga polovina 20. veka. M., 2001
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Masters. M., 2002
- Za šta čovjek može biti sposoban?
- Razlozi početka i poraza rusko-japanskog rata: ukratko
- Partizanski pokret - "bat narodnog rata" Smolenski partizani u ratu 1812.
- Šta je problem novca?
- Apstrakt: Petar Veliki, da li je on zaista veliki
- Koliko dugo kuvati pileću supu?
- Zeleni paradajz punjen za zimu - ukusna grickalica
- Paradajz za zimnicu punjen belim lukom i začinskim biljem
- Grissini - Provjereni italijanski recepti za kruh
- Raf kafa: istorija stvaranja i mogućnosti za pripremu napitka od kafe
- Brzi zalogaji
- Korisni kulinarski trikovi za domaćice
- Vegetarijanska majoneza kod kuće
- Pita od jabuka - brzi recept
- Tajne kuhanja tatarskih slatkiša chak-chak
- Poboljšanje asortimana i povećanje nutritivne vrijednosti kruha i pekarskih proizvoda
- Karakteristike i recepti za konfitur i džem od luka
- Koju vrstu ribe možete soliti kod kuće: izbor i savjeti za kuhanje Posolite bijelu ribu
- Šta je jantra, vrste značenja jantre
- tehnologija sagorevanja drveta