paralelnih tonova. E-mol ljestvica na nastavci gitare, po poziciji Sve paralelne tipke

Semantičko (modno-fonijsko) jedinstvo

Višeslojne jedinice klasične harmonije.

A.L. Ostrovsky. Metodologija teorije muzike i solfeđa. L., 1970. str. 46-49.

N.L. Vashkevich. ekspresivnost tona. Minor. (Rukopis) Tver, 1996.

Izbor tonaliteta od strane kompozitora nije slučajan. U velikoj mjeri to je povezano sa svojim izražajnim mogućnostima. Individualna koloritna svojstva tonaliteta su činjenica. Daleko od toga da su uvek u jedinstvu sa emocionalnom obojenošću muzičkog dela, ali su uvek prisutni u njegovim šarenim i ekspresivnim prizvucima, kao emocionalna pozadina.

Analizirajući figurativni sadržaj velikog spektra velikih djela, belgijski muzikolog i kompozitor Francois Auguste Gevaart (1828-1908) predstavio je vlastitu verziju ekspresivnosti. glavni ključevi, koji otkriva određeni sistem interakcije. “Boja karakteristična za dursko raspoloženje”, piše on, “poprimi nijanse svijetle i briljantne u tonovima sa oštrim, stroga i sumorna u tonovima sa ravnim...”, u suštini ponavlja zaključak R. Schumanna, napravljenog pola veka ranije. I dalje. “C - Sol - D - A-dur, itd. - postaje sve svjetlije i svjetlije. Do - Fa - B-dur - Es-dur, itd. "Sve je mračnije i mračnije." „Čim dostignemo ton F-dur (6 dizana), uspon prestaje. Sjaj tonova s ​​oštrim, doveden do tvrdoće, naglo se briše i neprimjetnom transfuzijom nijansi poistovjećuje sa sumornom bojom tona u G-duru (6 betola), čime se stvara privid začaranog kruga. :

C-dur

Čvrsto, odlučno

F-dur G-dur

Hrabro Happy

B-dur D-dur

Ponosan Sjajno

Es-dur A-dur

Majestic Drago mi je

A-dur E-dur

Noble sija

D-dur B-dur

Important Mighty

G-dur F-dur

Gloomy Teško

Gevartovi zaključci nisu sasvim neosporni. I to je razumljivo; jednom riječju nemoguće je odraziti emocionalnu obojenost tonaliteta, paletu nijansi svojstvene njemu, njegovu prepoznatljivu nijansu.

Osim toga, potrebno je voditi računa o individualnom „sluhu“ tonaliteta. Na primjer, D-dur Čajkovskog može se sigurno nazvati ton ljubavi. Ovo je ton romanse „Ne, samo onaj koji je znao“, scene iz Tatjaninog pisma, P.P. (ljubavne teme) u Romeu i Juliji itd.

Pa ipak, "uprkos maloj naivnosti" (kako je Ostrovsky primetio), za nas su karakteristike Gevaartovih ključeva dragocene. Nemamo drugih izvora.

S tim u vezi, iznenađuje lista imena „teoretičara tonalnih karakteristika“, „čija su dela bila u Beethovenu“: Matteson, L. Mitzler, Klinberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinse, Chr.F.D. Schubart (Romain Rolland izvještava o tome u knjizi “Beethovenovi posljednji kvarteti”, M., 1976, str. 225). "Problem ključne karakterizacije zaokupljao je Beethovena do kraja njegovog života."

Gevartovo delo "Vodič za instrumentaciju", koje sadrži materijal o ključevima, na ruski je preveo P. Čajkovski. Interes velikog kompozitora za ovo dovoljno govori.

„Izražajnost sporedni ključevi- napisao je Gevart - manje je raznolika, mračna i ne tako određena. Jesu li Gevartovi zaključci tačni? Sumnjivo je da među tonalijama koje imaju nesumnjivo specifične i živopisne emocionalne karakteristike nema ništa manje molskih od durskih (dovoljno je navesti b-mol, c-mol, ci-mol). Odgovor na ovo pitanje bio je zadatak zajedničkog nastavnog rada studenata 1. godine T.O. Tver Musical College (1977-78 akademske godine) Inna Bynkova (Kalyazin), Dobrynskaya Marina (Staraya Toropaya), Tatjana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova i Natalia Yakovleva (Vyshny Volochek). U radu su analizirani komadi instrumentalnih ciklusa, koji uključuju sva 24 tonaliteta kruga kvinti, pri čemu je slučajnost izbora tonaliteta minimalna:

Bach. Preludije i fuge HTC-a, tom I,

Chopin. Preludije. Op.28,

Chopin. Skice. Op.10, 25,

Prokofjev. Prolaznost. Op.22,

Šostakovich. 24 preludija i fuge. Op.87,

Ščedrin 24 preludija i fuge.

U našem predmetnom radu analiza je bila ograničena samo na prvu izloženu temu prema unaprijed određenom planu. Svi zaključci o emocionalno-figurativnom sadržaju morali su biti potvrđeni analizom izražajnih sredstava, intonacijskih osobina melodije, te prisustvom slikovnih momenata u muzičkom jeziku. Obratiti se za pomoć muzikološkoj literaturi bilo je obavezno.

Završna faza našeg analitičkog rada bila je statistička metoda višestepene generalizacije svih rezultata analize dijelova određenog ključa, metoda elementarnog aritmetičkog brojanja ponovljenih riječi epiteta i na taj način identificiranja dominantne emocionalne karakteristike ključa. . Razumijemo da nije nimalo lako okarakterizirati složenu i šaroliku obojenost tonaliteta riječima, posebno jednom riječju, pa je stoga bilo mnogo poteškoća. Ekspresivni kvaliteti pojedinih tonala (a-mol, e, ci-s, fa, b, f-diš) otkriveni su pouzdano, u drugima - s manje nedvosmislenosti (d-mol, cm-flat, gi-sharp).

Neizvjesnost je nastala s D-molom. Njegova karakterizacija je uslovna. Od 8 analiziranih dela u tonalitetu sa 6 predznaka, kod 7 kompozitora je dao prednost e-molu. De-mol, „veoma rijedak i nezgodan za izvođenje” (prema J. Milsteinu), bio je zastupljen samo jednim djelom (Bach XTK, fuga XIII), zbog čega je bilo nemoguće okarakterizirati ga. Kao izuzetak u našim metodama, predložili smo da koristimo karakteristiku D-mola J. Milsteina kao high pitch . U ovoj dvosmislenoj definiciji postoji i neugodnost za izvođenje, psihološka i fiziološka napetost intonacije za gudače i vokale, i nešto uzvišeno, i nešto tvrdo.

Naš zaključak: nema sumnje da molski tonovi, kao i durski, imaju specifične individualne izražajne kvalitete.

Po uzoru na Gevaarta, predlažemo sljedeću, po našem mišljenju, prihvatljivu verziju jednosložnih karakteristika mola:

Mol - lako

E-mol - lagan

B-mol - žalostan

F-diš mol - uzbuđen

C-s-mol - elegičan

G-mol - napet

D-sharp - "visoki ključ"

Es-mol - oštar

B-mol - sumorno

F-mol - tužno

C-mol - patetično

G-mol - poetski

D-mol - hrabar

Dobivši potvrdan odgovor na prvo pitanje (da li molski tonovi imaju individualne izražajne kvalitete), počeli smo rješavati drugo: postoji li (kao i durski) sistem interakcije izražajnih karakteristika u molu?, i ako da, koji je li?

Podsjetimo da je Gevartov sistem u duru bio njihov raspored u krugu kvinti, što otkriva prirodno prosvjetljenje njihove boje pri kretanju ka oštrima i zatamnjenje prema ravnima. Negirajući pojedinačne emocionalno šarene osobine molskog tona, Gevart, naravno, nije mogao vidjeti nikakav sistem međusobne povezanosti u molu, smatrajući kao takav samo postupnost emocionalnih prijelaza: „njihov izražajni karakter ne predstavlja tako ispravnu postupnost, kao u duru. tonovi” (5, str.48).

Izazivajući Gewarta u prvom, pokušaćemo da nađemo drugačiji odgovor u drugom.

U potrazi za sistemom, isprobane su različite opcije rasporeda molskih tonova, upoređujući ih sa durskim, opcije povezivanja sa drugim elementima muzičkog sistema, odnosno lokacija

u krugu kvinti (slično durovima),

u drugim intervalima

prema hromatskoj skali;

lokacija prema emocionalnim karakteristikama (identitet, kontrast, postepeni emocionalni prijelazi);

poređenja sa paralelnim glavnim ključevima,

sa istim imenom,

analizu boje tonaliteta, na osnovu njihovog položaja visine tona na stepenicama ljestvice u odnosu na zvuk C.

Šest seminarskih radova - šest mišljenja. Od svih predloženih, dvije pravilnosti pronađene u radovima Dobrynskaya Marina i Bynkova Inna pokazale su se obećavajućim.

Prva regularnost.

Ekspresivnost molskih tonova direktno zavisi od istoimenih durskih tonova. Mol je omekšana, zatamnjena (poput svjetla i sjene) verzija istoimenog dura.

Minor je isto što i dur, „ali samo bleđi i neodređeniji, kao i svaki „mol” uopšte u odnosu na istoimeni „dur”. N. Rimsky Korsakov (vidi str. 31).

C-dur je čvrst, odlučan

patetični maloljetnik,

B-dur je moćan

žalosni minor,

B-dur ponosan

sumorni minor,

Veliki radosni

manji lak,

G-dur veselo

poetski mol,

F-diš-dur teško

mali uzbuđen,

F-dur hrabar

malo tuzno,

E-dur sija

malo svjetlo,

E-dur veličanstven

lakši teški,

D-dur briljantno (pobjednički)

minor hrabar.

U većini velikih i malih poređenja, odnos je očigledan, ali u nekim parovima ne sasvim. Na primjer, D-dur i mol (briljantan i hrabar), F-dur i mol (hrabar i tužan). Razlog je, možda, netačnost verbalnih karakteristika ključeva. Pod pretpostavkom naše aproksimacije, ne možemo se u potpunosti osloniti na karakteristike koje je dao Gewart. Na primer, Čajkovski je tonalitet u D-duru okarakterisao kao svečan (5. str. 50). Takve izmjene gotovo eliminiraju kontradikcije.

Ne poredimo A-dur i G-smol, D-dur i C-s-mol, jer su ovi parovi ključeva suprotni. Kontradikcije u njihovim emocionalnim karakteristikama su prirodne.

Druga pravilnost.

Potraga za kratkim verbalnim karakterizacijama ključeva nije nas mogla ne podsjetiti na nešto slično "mentalnim efektima" Sare Glover i Johna Curwena.

Podsjetimo da je ovo naziv metode (Engleska. XIX vijek) personifikacije koraka modusa, tj. verbalne, gestovne (i istovremeno i mišićne i prostorne) njihove karakteristike, koja je osmišljena da obezbedi visok efekat („mentalni efekat“!) modalnog obrazovanja sluha u sistemu relativne solmizacije.

Studenti MU se sa relativnom solmizacijom upoznaju od 1. godine kako u teoriji muzike (mentalni efekti su neizostavna prilika za objašnjenje teme „Modalne i zvučne funkcije koraka modusa”), tako i iz solfeđa od prvih časova. (Relativna solmizacija je spomenuta na strani 8)

Uporedimo karakteristike koraka Sarah Glover s našim parovima tipki istog imena, stavljajući ih na bijeli C-dur:

major scale in

MANJI "mentalni efekti" VEĆI

B-mol - VII, B - pirsing, B-dur -

Žalosni osjetljiv - moćan

A-mol - VI, A - tužni, A-dur -

Lagano žalosno - radosno

G-mol - V, G - Majestic - G-dur -

Poetičan, vedar - veseo

F-mol V, F - dosadno, F-dur -

Tužno strašno - hrabro

E-mol - III, E - glatko, Es-dur -

Lagano mirno - blistavo

D-mol - II, D - poticajni, D-dur -

Hrabar pun nade - sjajan (pobjednički)

c-mol - I, C - jak, C-dur -

patetično odlučan - čvrst, odlučan

U većini horizontala, odnos emocionalnih karakteristika (uz neke izuzetke) je očigledan.

Poređenje IV stepena i F-dura, VI čl., ne uvjerava. i A major. Ali, napominjemo, upravo su ovi koraci (IV-i i VI-ti) u kvaliteti, kako ih je Kerven "čuo", prema P. Weissu (2, str. 94), manje uvjerljivi. (Međutim, sami autori sistema „ne smatraju da su karakteristike koje su im date jedino moguće” (str. 94)).

Ali postoji problem. U relacionoj solmizaciji, slogovi Do, Re, Mi, itd. - ovo nisu specifični zvukovi sa fiksnom frekvencijom, kao u apsolutnoj solmizaciji, već naziv koraka moda: Do (jak, odlučujući) je 1. korak i u F-dur, i Des-dur i C- dur. Imamo li pravo da tonalitete kvinte kruga povezujemo sa koracima samo u C-duru? Može li C-dur, a ne bilo koje druge tonalije, odrediti njihove izražajne kvalitete? Želimo da izrazimo svoje mišljenje o ovom pitanju rečima J. Milsteina. Imajući u vidu značaj C-dura u Bachovom HTK-u, on piše da je ovaj „tonalitet kao organizacioni centar, kao nepokolebljivo i čvrsto uporište, krajnje jasno u svojoj jednostavnosti. Kao što sve boje spektra, zajedno, daju bezbojnu bijelu boju, tako i tipka C-dur, kombinujući elemente drugih tipki, u određenoj mjeri ima neutralan, bezbojno-svjetlosni karakter” (4, str. 33). -34) . Rimski-Korsakov je još konkretniji: Cdur - ključ bele boje (vidi dole, str. 30).

Ekspresivnost tastera je u direktnoj vezi sa koloritnim i zvučnim kvalitetima koraka u C-duru.

C-dur je centar tonske organizacije u klasičnoj muzici, gde korak i tonalitet čine neraskidivo modalno-fonsko jedinstvo koje međusobno definiše.

“Činjenica da se C-dur osjeća kao centar i osnova, kao da potvrđuje naše zaključke Ernst. Kurt u "Romantičnoj harmoniji" (3, str. 280) - posljedica je dva razloga. Prvo, sfera C-dur je u istorijskom smislu mesto rođenja i početak daljeg harmonijskog razvoja u oštre i ravne tonove. (...) C-dur u svakom trenutku znači – a to je mnogo značajnije od istorijskog razvoja – osnovu i centralno polazište najranijih muzičkih studija. Ova pozicija je ojačana i određuje ne samo karakter samog C-dura, već ujedno i karakter svih ostalih tonala. E-dur, na primjer, percipira se ovisno o tome kako se u početku ističe na pozadini C-dur-a. Dakle, apsolutni karakter tonaliteta, određen odnosom prema C-dur, nije određen prirodom muzike, već istorijskim i pedagoškim poreklom.

Sedam koraka C-dura su samo sedam parova istoimenih ključeva koji su najbliži C-duru. Ali šta je sa ostatkom "crnih" oštrih i ravnih tastera? Koja je njihova izražajna priroda?

Put je već tu. Opet u C-duru, u njegove korake, ali sada na one izmijenjene. Alteracija ima širok spektar izražajnih mogućnosti. Sa općim intenzitetom zvuka, alteracija formira dvije intonacijski kontrastne sfere: sve veća alteracija (uzlazno uvodenje) je područje emocionalno ekspresivnih intonacija, jarkih tvrdih boja; snižavanje (silazni uvodni ton) - područje ​​emocionalno-senkastih intonacija, zatamnjenih boja. Izražavanje boje tipki na izmijenjenim koracima i razlog emocionalnog polariteta oštrih i ravnih tipki u istom tonu

tonik na stepenicama C-dura, ali ne prirodan, već izmijenjen.

MINOR izmijenjen MAJOR

B-bemol-mol – SI B-dur -

Mračan - ponosan

LA A-dur -

Noble

G-mol – SOL

Napeto

S G-dur -

Gloomy

F-s-mol - FA-F-s-dur -

Uzbuđen - teško

Es-mol MI Es-dur -

Ozbiljno - veličanstveno

D-mol - RE

Visok ton.

C-s-mol - DO

Elegičan

U ovim poređenjima ne opravdava, na prvi pogled, samo c-mol. U njenom koloritu (u odnosu na patetični c-mol), u skladu sa uzlaznom alteracijom, očekivalo bi se emocionalno pojašnjenje. No, da vas obavijestimo da je u našim preliminarnim analitičkim zaključcima ci-mol okarakteriziran kao uzvišeno elegičan. Kolor u c-molu je zvuk 1. dijela Betovenove Mjesečeve sonate, Borodinove romanse "Za obale otadžbine...". Ova podešavanja vraćaju ravnotežu.

Hajde da upotpunimo naše nalaze.

Koloritacija tonaliteta na hromatskim koracima C-dura u direktnoj je proporciji sa vrstom alteracije - povećava se (povećavaju se ekspresija, svetlina, rigidnost) ili smanjuje (potamnjivanje, zgušnjavanje boja).

Ovim je završen nastavni rad naših studenata. Ali njen završni materijal o izražajnosti tipki sasvim neočekivano je pružio priliku za razmatranje semantika trijada(durski i mol) i tonovima(u suštini, pojedinačni tonovi u hromatskoj skali).

KLJUČNO, TREZENO, TON -

SEMANTIČKO (LADO-FONIJSKO) JEDINSTVO

Naš zaključak (oko direktna veza između izražajnosti tipki i koloritnih i zvučnih kvaliteta koraka u C-duru) otkrio jedinstvo dvije jedinice, - ton, ton, u suštini kombinujući dva nezavisna sistema: C-dur (njegove prirodne i izmenjene korake) i sistem tonaliteta kruga kvinti. U našem udruženju očito nedostaje još jedna karika - akord.

Srodan fenomen (ali ne isti) zapazio je S.S. Grigoriev u svojoj studiji „Teorijski kurs harmonije“ (M., 1981). Ton, akord, tonalitet Grigorijev je predstavio kao tri različite razine klasične harmonije, koje su nosioci modalnih i foničkih funkcija (str.164-168). U Grigorijevoj trijadi, ove "jedinice klasične harmonije" su funkcionalno nezavisne jedna od druge; ali naš trozvuk je kvalitativno drugačija pojava, elementaran je, naše jedinice harmonije su sastavni elementi modusa-tonaliteta: ton je 1. korak modusa, akord je tonički trozvuk.

Pokušajmo pronaći, ako je moguće, objektivne modalne i zvučne karakteristike akordi(durski i molski trozvuci kao tonik).

Jedan od retkih izvora gde imamo potrebne informacije, svetle i tačne frekventno-fonične karakteristike akorda (akutni problem u nastavi harmonije i solfeđa u školi) je gore pomenuto delo S. Grigorijeva. Koristimo materijal za istraživanje. Hoće li se naše karakteristike konsonancija uklopiti u modalno-foničku trijadu ton-konsonancija-tonalitet?

dijatonski C-dur:

Tonik (tonični trijada)- centar privlačnosti, mira, ravnoteže (2, str. 131-132); „logičan zaključak iz prethodnog modno-funkcionalnog pokreta krajnji cilj i razrešenje njegovih kontradikcija” (str. 142). Oslonac, stabilnost, snaga, tvrdoća su opšte karakteristike i toničnog trozvuka i tonaliteta u Gevartovom C-duru i 1. stepenu Kervenovog dura.

Dominantno- akord odobravanja tonike kao oslonca, centar modalne gravitacije. “Dominantna je centripetalna sila unutar modalno-funkcionalnog sistema” (str.138), “koncentracija modalno-funkcionalne dinamike”. "Svijetlo, veličanstveno" (Kerven)V-. stepen je direktna karakteristika akorda D sa svojim glavnim zvukom, sa aktivnim kvartnim potezom u basu sa rezolucijom u T i uzlaznom polutonskom intonacijom uvodnog tona, intonacijom afirmacije, generalizacije, kreacije.

Gevaartov epitet "veseo" (G-dur) očito ne dostiže kolorit D5/3. Ali s njim se teško složiti i u pogledu tonaliteta: previše je jednostavan za „G-dur lagan, radostan, pobjednički“ (N. Eskina. Muz. život br. 8, 1994, str. 23).

Subdominantna, prema Riemannu, je akord sukoba. U određenim metroritmičkim uslovima, S izaziva toničnu funkciju mirovanja (2, str. 138). "S je centrifugalna sila unutar modalno-funkcionalnog sistema." Za razliku od "efikasnog" D, S– akord „kontra-akcije” (str. 139), samostalan, ponosan akord. Gevart ima F-dur - hrabar. Prema karakteristikama P. Mironositskog (sledbenik Kervena, autora udžbenika "Beleške-pisma", vidi o tome 1, str. 103-104) IV-Koračim - "kao težak zvuk."

KarakterističnoIV-I koračam u "mentalnim efektima" - "turobno, zastrašujuće”(prema P. Weissu (vidi 1, str. 94) - nije uvjerljiva definicija), - ne daje očekivanu paralelu s bojom F-dura. Ali ovo su tačni epiteti zvuka molska harmonijska subdominanta i njegove projekcije u f-molu tužno.

TrijadeVI-th iIIIth stepenice- medijante, - medijane, srednje i po zvučnom sastavu od T do S i D, i funkcionalno: VIJa sam mekanS(laki a-mol), tužno, žalosnoVI-Ja sam u "mentalnim efektima"; III-i - meki D (lagani e-mol, glatki, mirniIII-th stage. Bočne trozvuke su u modalnom raspoloženju suprotne tonici. „Romantične terte“, „nežne i prozirne boje medijanta“, „reflektovana svetlost“, „čiste boje durskih ili molskih trozvuka“ (2, str. korak u „Teorijskom toku harmonije“ S.S. Grigorijeva.

TrijadaIIth stage, koji nema zajedničke zvukove sa tonikom (za razliku od „mekog“ medijanta VIth) - takoreći "tvrdi" subdominantni, aktivni i efektni akord u S grupi. Harmonija II-ti korak, ohrabrujući, pun nade(prema Curwen) jeste "hrabri" u d-molu.

"Briljantan" D-dur je direktna analogija durske harmonije naII-ta faza, analogija akordDD. Upravo tako zvuči u kadenci DD – D7 – T, pojačavajući je, čineći, takoreći, autentični obrt dvostruko.

C-dur-mol istog imena:

istoimeni manji tonik -omekšana verzija sjene glavne trozvuke. Patetično u c-molu.

prirodno (manji)d istoimeni mol je dominanta, lišena „primarnog predznaka“ (vodećeg tona) i gubi oštrinu sklonost T 5/3, gubi napetost, sjaj i svečanost durskog trozvuka, ostavljajući samo prosvetljenje, mekoća, poezija. Poetski g-mol!

Mediji istog imena u c-molu. MajorVI-Ja(VI-niska), - svečani akord, ublažen oštrom bojom subdominantnog zvuka. A-major noble!TrijadaIII- njene korake(III. niska) - durski akord sa kvintom u c-molu. E-dur veličanstven!

VII- Ja sam prirodan(istoimenog maloljetnik) – durski trozvuk sa arhaičnim okusom strogog prirodnog mola (B-dur ponosan!), osnova frigijskog obrta u basu, - silazni pokret s eksplicitnom semantikom tragičnog

Napolitanski akord(po prirodi može biti II korak istoimenog frigijskog modusa, može biti uvodni S), - uzvišena harmonija sa oštrim frigijskim ukusom. De-dur Gevartova je važna. Za ruske kompozitore ovo tonalitet ozbiljnog tona i duboka osećanja.

C-dur paralelna kombinacija (C-dur-a-mol):

Sjajni E-dur– direktna ilustracija III- njen major (štetaD paralelni mol, - svetao, veličanstven).

C-dur-mol u hromatskom sistemu, predstavljen sekundarnim D (na primjer, A dur, H dur), sekundarnim S (hmoll, bmoll) itd. I svuda ćemo naći uvjerljive zvučno-šarene paralele.

Ovaj pregled nam daje pravo na dalje zaključke.

Svaki red naše trozvuke, svaki tonski nivo pokazuje jedinstvo međuzavisnih modalno-funkcionalnih i semantičkih kvaliteta elemenata trozvuka ton, trozvuk, tonalitet.

Svaki trozvuk (dur ili mol), svaki pojedinačni zvuk (kao tonika) ima individualna koloritna svojstva. Trozvuk, ton su nosioci boje svog tonaliteta i u stanju su da je sačuvaju (relativno rečeno) u bilo kom kontekstu hromatskog sistema.

To potvrđuje i činjenica da su dva elementa naše trijade , - konsonancija i tonalitet, - u muzičkoj teoriji često se elementarno identifikuju. Za Kurta su, na primjer, akord i ton ponekad bili sinonimi. „Apsolutni efekat akorda“, piše on, „određen je jedinstvenošću karaktera ključevi, koji svoj najizrazitiji izraz nalazi u toničkom akordu koji ga predstavlja” (3, str. 280). Analizirajući harmonijsko tkivo, trozvuk često naziva tonalitetom, dajući mu svojstvenu zvučnu obojenost, a što je bitno, te harmonično zvučne boje su konkretne i nezavisne od konteksta, modalno-funkcionalnih uslova i glavnog tonaliteta djela. Na primjer, o A-duru čitamo u Lohengrinu: „Tekaća lakoća tonaliteta A dur, a posebno njegova tonička trozvuka, dobiva lajtmotiv u muzici djela...” (3, str. 95) ; ili: „... pojavljuje se lagani akord E-dur, a zatim akord mat, sumračne boje - As dur. Konsonancije djeluju kao simboli jasnoće i meke sanjivosti...” (3, str. 262). I zaista, tonalitet, predstavljen čak i svojom tonikom, je postojana muzička boja. Tonički trozvuk, na primjer, F-dur "muški" će zadržati okus svog tonala u različitim kontekstima: biti D5/3 u B-duru, i S u C-duru i III-d-duru u D-duru, i N5/3 u E-duru.

S druge strane, nijanse njegove boje ne mogu a da se ne mijenjaju. Gevart je o tome napisao: „Psihološki utisak koji na nas ostavlja ton nije apsolutan; podliježe zakonima sličnim onima koji postoje u bojama. Kako bijela boja izgleda bjelja nakon crne, tako će upravo oštar ton G-dura biti dosadan nakon Es-dura ili B-dura” (15, str. 48)

Nesumnjivo je da je foničko jedinstvo konsonanca-tonaliteta najuvjerljivije i najočitije u C-duru, tom početnom iskonskom tonalitetu, koji je preuzeo misiju osiguravanja određenog kolorističkog lica drugom tonalitetu. Uvjerljiv je i u tonalijama bliskim C-duru. Međutim, uklanjanjem 4 ili više znakova foničkih odnosa, harmonične boje postaju sve složenije. Pa ipak, jedinstvo nije narušeno. U sjajnom E-duru, na primjer, svijetli D5/3 je moćni B-dur, čvrsti ponosni S (kako smo ga okarakterizirali) je radosni L-dur, lagani mol VIth je elegični C-dur, aktivni II stepen je pobuđeni f-mol, III-I - napeti ge-mol. Ovo je E-dur paleta s nizom karakterističnih tvrdih jedinstvenih boja složenih nijansi svojstvenih samo ovom tonalitetu. Jednostavne tipke - jednostavne čiste boje (3, str. 283), udaljene višeznačne tipke - složene boje, neobične nijanse. Prema Šumanu, „manje složena osećanja zahtevaju jednostavnije tonalitete za njihovo izražavanje; složeniji se bolje uklapaju u neobične, kod kojih je sluh rjeđi” (6, str. 299).

O foničkoj "personifikaciji" tona u "Teorijskom kursu harmonije" S.S. Grigorijev, postoji samo nekoliko riječi: „Foničke funkcije pojedinačnog tona su neodređenije i prolaznije od njegovih modalnih funkcija“ (2, str. 167). Koliko je to tačno, prisutnost specifičnih emocionalnih karakteristika koraka u "mentalnim efektima" dovodi u sumnju. Ali sjaj tona je mnogo složeniji, bogatiji. Trozvuk - ton, akord, tonalitet - sistem je zasnovan na jedinstvu međuzavisnih modalno-funkcionalnih i semantičkih kvaliteta. Ladofonsko jedinstvo ton-akord-tonalitet- samoispravljajući sistem . U svakom elementu trijade, živopisna svojstva sva tri su eksplicitno ili potencijalno prisutna. “Najmanja jedinica tonske organizacije - ton - je "apsorbirana" (akordom), - citiramo Stepana Stepanoviča Grigorijeva, - a najveći - tonalitet - na kraju se ispostavlja kao uvećana projekcija najvažnijih svojstava konsonancije" (2, str. 164).

Šarena zvučna paleta MI, na primjer, je glatko i mirno (po Kervenu) zvučanje III stepena u C-duru; „čiste“, „nežne i prozirne boje“ posredničke trozvuke, posebno svetlosenkasto „romantično“ kolorit trozvuka tercijarnog odnosa u harmoniji. U paleti boja zvuka MI prelivaju se boje e-dura, - od svetle do blistave

12 zvukova kromatske ljestvice - 12 jedinstvenih šarenih cvasti. I svaki od 12 glasova (čak i uzet odvojeno, van konteksta, jedan zvuk) značajan je element semantičkog rječnika.

„Omiljeni zvuk romantičara“, čitamo Kurta, „je fis, jer se nalazi u zenitu kruga ključeva, čiji se svodovi uzdižu iznad C-dura. Zbog toga romantičari posebno često koriste akord D-dur, u kojem fis kao treći ton ima najveću napetost i ističe se izvanrednom svjetlinom. (…)

Zvukovi cis i h također privlače uzbuđenu zvučnu maštu romantičara svojom velikom tonskom slojevitošću od sredine - C dur. Isto važi i za odgovarajuće akorde. Tako u Pfitznerovom "Rosevom Liebesgarten" zvuk fis sa svojom intenzivnom koloritom samo njemu svojstvenom dobiva čak i lajtmotivsko značenje (objava proljeća)" (3, str. 174).

Primjeri su nam bliži.

Zvuk SOL, veseo, poetičan, odzvanjajući trilom u gornjim glasovima u pjesmi i plesnoj temi refrena finala Beethovenove 21. sonate "Aurora" svijetli je šareni štih u cjelokupnoj slici zvuka koji potvrđuje život. , poezija jutra života (Aurora je boginja jutarnje zore).

Borodin u romansi "Lažna nota" ima pedalu u srednjim glasovima (isti "tonski ključ") - zvuk FA, zvuk hrabre tuge, tuge - psihološki podtekst drame, gorčine, ogorčenosti, uvrijeđenih osjećaja.

U romansi Čajkovskog "Noć" na riječi Rathausa, isti zvuk FA u toničkoj točki organa (gluhi odmjereni taktovi) više nije samo tuga. Ovo je zvuk koji „uzbuđuje strah“, ovo je uzbuna, vjesnik tragedije, smrti.

Tragični aspekt 6. simfonije Čajkovskog postaje apsolutan u kodi finala. Njegov zvuk je turobno isprekidano disanje korala na pozadini gotovo naturalistički prikazanog ritma umirućeg otkucaja srca. I sve to u tužnom tragičnom tonu zvuka SI.

O KRUGU KINTA

Kontrast fonizma tipki (kao i njihovih modalnih funkcija) leži u razlici u kvintnom omjeru njihovih tonika: kvinta nagore je dominantna svjetlina, kvinta dolje je muževnost plagalnog zvuka. R. Šuman je izrazio ovu ideju, E Kurt ju je podelio („Sve intenzivnije prosvetljenje tokom prelaska na visoke oštre tonove, suprotan unutrašnji dinamički proces kada se spušta na ravne tastere“ (3, str. 280)), F. Gevart. „Završni krug kvinte“, napisao je Šuman, „daje najbolju ideju o usponu i padu: takozvani triton, sredina oktave, odnosno Fis, je, takoreći, najviša tačka, vrhunac, s kojeg se, kroz ravni tonalitete, opet spušta na neumjetan C-dur" (6, str. 299).

Međutim, nema odgovarajućeg zatvaranja, „neprimetnog prelivanja“, – reči su Gevarta, – „identifikacije“ boja Fis i Ges dur (5, str. 48) i ne može biti. Koncept "kruga" u odnosu na ključeve ostaje uslovljen. Fis i Ges dur su različite tipke.

Za vokale, na primjer, ravne tipke su psihološki manje teške od oštrih, koje su tvrde boje i zahtijevaju trud u proizvodnji zvuka. Za gudače (violiniste) razlika u zvuku ovih tipki nastaje zbog prstiju (psihofiziološki faktori), - "bliski", "komprimirani", odnosno s približavanjem ruke matici fretboard u ravnom, i, naprotiv, sa "istezanjem" u oštrom .

Gevart nema tu „pravilnu postupnost“ u promeni boja u durskim tonalitetima (suprotno njegovim rečima) („veseli“ G-dur, „sjajni“ D i drugi se ne uklapaju u ovu seriju). Štaviše, nema postupnosti u epitetima, a imamo je u molskim tonalitetima, iako zavisnost boje mola od istoimenog dura prirodno sugerira na to (!!! krug analiziranih cikličkih djela bio bi premali Osim toga, studenti nisu i nisu mogli imati I-kurs odgovarajućih vještina analize za takav rad).

Dva glavna razloga za neuvjerljivost rezultata Gevartovog rada (i našeg također).

Prvo. Vrlo je teško riječima okarakterizirati suptilnu, jedva primjetnu emocionalno šarenu obojenost tonaliteta, a jednom riječju to je uopće nemoguće.

Drugo. Promašili smo faktor tonske simbolike u formiranju izražajnih kvaliteta tonaliteta (više o tome u Kurt 3, str. 281; u Grigorijevu 2, str. 337-339). Vjerovatno je da su slučajevi neslaganja između emocionalnih karakteristika i funkcionalnih korelacija pretpostavljenih u vezi sa T-D i T-S, činjenice narušavanja postupnog povećanja i smanjenja emocionalne ekspresije posljedica upravo tonske simbolike. To je posljedica sklonosti kompozitora određenim tonalima za izražavanje određenih emocionalno-figurativnih situacija, u vezi s čime je nekim tonalima pripisana stabilna semantika. Riječ je, na primjer, o b-molu, koji je, počevši od Bacha (Mass hmoll), dobio značenje žalosnog, tragičnog; o pobjedničkom D-duru, koji je istovremeno nastupao u figurativnom kontrastu s B-molom i dr.

Faktor pogodnosti pojedinačnih tastera za instrumente - duvačke instrumente, gudače - može ovde imati određeni značaj. Za violinu, na primjer, to su tonaliteti otvorenih žica: G, D, A, E. Oni daju tembrsko bogatstvo zvuka zahvaljujući rezonanciji otvorenih žica, ali glavna stvar je pogodnost sviranja s dvostrukim notama i akordi. Možda nije bez tih razloga D-mol, otvoren u tembru, osigurao značaj tonaliteta ozbiljnog muškog zvuka, koji je Bach odabrao za čuvenu čakonu iz druge partite za solo violinu.

Svoju priču zaključujemo prekrasnim riječima koje je izrekao Heinrich Neuhaus, riječima koje nas uvijek podržavaju u radu na temu:

„Čini mi se da su tonaliteti u kojima su napisana određena djela daleko od slučajnih, da su istorijski opravdani, prirodno razvijeni, povinujući se skrivenim estetskim zakonima, dobili svoju simboliku, svoje značenje, svoj izraz, svoje značenje, svoj pravac.

(O umjetnosti sviranja klavira. M., 1961. str. 220)

Danas ćemo nastaviti naš razgovor o muzičkoj teoriji. Početak možete pročitati ovdje. Dakle, vrijeme je da razjasnimo razgovor o konceptu kao što je paralelni ključevi. Već imate ideju o tome šta je vaga, a poznajete i znakove kao što su oštra i ravna. Da vas još jednom podsjetim da su ljestvice ili dur ili mol. Dakle, durske i molske ljestvice sa istim skupom zvukova nazivaju se paralelne tonalije. Pri određivanju ljestvice (tonaliteta) na stabi prvo ispisuju visoki ključ (ili rjeđe bas ključ), a zatim ispisuju znakove (ključne znakove). U jednom ključu, znakovi mogu biti ili samo oštri, ili samo ravni. U nekim ključevima nedostaju znakovi ključa.

Razmotrimo paralelne tonalije na primjeru ljestvica u C-duru i A-molu.

Kao što možete vidjeti na slici, u ovim ljestvicama nema znakova ključa, odnosno imamo isti skup zvukova u ovim tonovima. Takođe možete vidjeti da je tonika (prvi stepen ljestvice) paralelnog dura treći stepen paralelnog mola, a tonika paralelnog mola šesti stepen paralelnog dura.

Što se tiče gitare, lako je pretpostaviti da je za durski akord dovoljno pomjeriti toniku tri praga dolje da bi se pronašao tonik paralelnog mola.

Takođe na slici možete videti paralelne tastere koji imaju znake tastera. Ovo je F-dur sa jednim bemolom u tonalizaciji i odgovarajućim D-molom. I takođe dva tonaliteta sa jednim distrom - G-dur i E-mol.

Ukupno ima 15 durskih i 15 molskih ključeva. Dozvolite mi da objasnim kako se prave. Maksimalan broj ravnih ili oštrih tonova u ključu može biti 7. Plus još jedan dur i mol bez znakova. Daću njihovu paralelnu prepisku:

C-dur odgovara Maloljetnik
G-dur odgovara E-mol
F-dur odgovara D-mol
D-dur odgovara b-molu
Major odgovara F-diš mol
E-dur odgovara C-diš mol
B-dur odgovara G-diš mol
G-dur odgovara Es-mol
De-dur odgovara B-mol
Stan major odgovara f-mol
Es-dur odgovara c-mol
B-dur odgovara g-mol
F-dur odgovara D dis-mol
C-dur odgovara A-diš mol
C-dur odgovara Stan maloljetnik

Nadam se da vam je ovaj članak pomogao da razumete koncept paralelnih tastera u muzici. Također, za potpuno razumijevanje ovog pojma, savjetujem vam da pročitate članak o

Molska ljestvica ima tri glavne varijante: prirodni mol, harmonijski mol i melodijski mol.

O karakteristikama svakog od ovih načina i kako ih dobiti, razgovarat ćemo danas.

Prirodni mol - jednostavan i strog

Prirodni mol je ljestvica izgrađena prema formuli "ton - poluton - 2 tona - poluton - 2 tona". Ovo je uobičajena shema za strukturu molske ljestvice, a da biste je brzo dobili, dovoljno je samo znati ključne znakove u željenom tonu. U ovoj vrsti mola nema izmijenjenih stupnjeva, tako da u njemu ne može biti slučajnih znakova promjene.

Prirodna molska ljestvica zvuči jednostavno, tužno i pomalo strogo. Zato je prirodni mol tako čest u narodnoj i srednjovjekovnoj crkvenoj muzici.

Primjer melodije u ovom načinu rada: "Sjedim na kamenu" - poznata ruska narodna pesma, na snimku ispod, njen tonalitet je prirodni e-mol.

Harmonični mol - srce Istoka

U harmonijskom molu, sedmi korak je povišen u odnosu na prirodni oblik moda. Ako je u prirodnom molu sedmi korak bio „čista“, „bela“ nota, onda se ona uzdiže uz pomoć oštre, ako je bila ravno, onda uz pomoć bećara, ali ako je bila oštra, tada je moguće daljnje povećanje koraka uz pomoć dvostrukog oštra. Stoga se ovakav modus uvijek može prepoznati po pojavi jednog slučajnog.

Na primjer, u istom a-molu, sedmi korak je zvuk G, u harmonijskom obliku neće biti samo G, već G-diš. Još jedan primjer: c-mol je tonalitet sa tri stana u tonu (si, mi i la belet), sedmi korak je nota si-bećar, dižemo je bećarom (si-becar).

Zbog povećanja sedmog koraka (VII #), struktura ljestvice se mijenja u harmonijskom molu. Udaljenost između šestog i sedmog koraka postaje čak jedan i po ton. Ovaj omjer uzrokuje pojavu novih kojih prije nije bilo. Takvi intervali uključuju, na primjer, povećanu sekundu (između VI i VII#) ili povećanu kvintu (između III i VII#).

Harmonska molska ljestvica zvuči napeto, ima karakterističan arapsko-orijentalni okus. Međutim, uprkos tome, upravo je harmonijski mol najčešći od tri vrste mola u evropskoj muzici – klasična, folk ili pop-pop. Naziv "harmonični" dobio je jer se jako dobro pokazuje u akordima, odnosno u harmoniji.

Primjer melodije u ovom modu je ruski narod "Song of the Bean"(ton je u a-molu, izgled je harmoničan, kao što nam govori nasumični G-diš).

Kompozitor može koristiti različite vrste mola u istom djelu, na primjer, naizmjenični prirodni mol s harmonikom, kao što to čini Mocart u glavnoj temi svog slavnog Simfonije br. 40:

Melodični mol - emocionalan i senzualan

Melodična molska ljestvica je drugačija kada se pomjeri gore ili dolje. Ako se popnu, tada se u njemu podižu dvije stepenice odjednom - šesti (VI #) i sedmi (VII #). Ako zasviraju ili zapjevaju, tada se ove promjene poništavaju i zvuči obični prirodni mol.

Na primjer, ljestvica a-mola u melodijskom uzlaznom pokretu bit će ljestvica sljedećih nota: la, si, do, re, mi, f-sharp (VI#), sol-sharp (VII#), la. Prilikom kretanja prema dolje, ovi oštrici će nestati, pretvarajući se u G-becar i F-becar.

Ili gama u c-molu u melodijskom uzlaznom pokretu je: C, D, E-flat (sa tonalom), F, G, A-bećar (VI#), B-bećar (VII#), C. Pozadi podignute note će se vratiti u B-ravni i A-ravni kako se spuštate.

Po nazivu ove vrste mola, jasno je da je namijenjena korištenju u prekrasnim melodijama. Pošto melodijski mol zvuči različito (ne podjednako gore i dole), on je u stanju da odražava najsuptilnija raspoloženja i doživljaje kada se pojavi.

Kada se ljestvica uzdiže, njena posljednja četiri zvuka (na primjer, u a-molu - mi, f-sharp, sol-sharp, la) poklapaju se s ljestvicom (u našem slučaju A-dur). Stoga mogu prenijeti svijetle nijanse, motive nade, topla osjećanja. Kretanje u suprotnom smjeru uz zvuke prirodne ljestvice upija i ozbiljnost prirodnog mola, a možda i neku vrstu propasti, ili možda tvrđavu, samopouzdanje zvuka.

Svojom lepotom i gipkošću, širokim mogućnostima prenošenja osećanja, melodični mol je veoma voleo kompozitore, zbog čega se verovatno često može naći u poznatim romansama i pesmama. Uzmimo pjesmu kao primjer "Moskovske noći" (muzika V. Solovyov-Sedoy, tekst M. Matusovsky), gdje zvuči melodični mol uzdignutih stepenica u trenutku kada pjevač priča o svojim lirskim osjećajima (Kad biste znali koliko mi je drago...):

Ponovimo ponovo

Dakle, postoje 3 vrste mola: prvi je prirodan, drugi je harmoničan, a treći je melodijski:

1. Prirodni mol se može dobiti konstruisanjem skale koristeći formulu „ton-pol-ton-ton-poluton-ton-ton”;
2. U harmonijskom molu, sedmi stepen (VII#) je podignut;
3. U melodijskom molu, pri kretanju prema gore, šesti i sedmi korak (VI# i VII#) se podižu, a pri pomicanju unazad svira se prirodni mol.

Da biste radili na ovoj temi i zapamtili kako molska ljestvica zvuči u različitim oblicima, toplo preporučujemo da pogledate ovaj video Anne Naumove (pjevajte zajedno s njom):

Vježbe vježbanja

Da bismo pojačali temu, uradimo nekoliko vježbi. Zadatak je sljedeći: napišite, govorite ili svirajte na klaviru ljestvice 3 vrste molskih ljestvica u e-molu i g-molu.

PRIKAŽI ODGOVORE:

Gama e-mol je oštar, ima jedan F-diš (paralelni tonalitet G-dura). Nema znakova u prirodnom molu, osim ključnih. U harmonskom e-molu, sedma stepenica se diže - to će biti D-sharp zvuk. U melodijskom e-molu, šesti i sedmi korak se dižu u uzlaznom pokretu - zvuci C-sharpa i D-sharpa, u silaznom pokretu se ti usponi poništavaju.

G-mol gama je ravan, u svom prirodnom obliku postoje samo dva ključna predznaka: B-dur i Es-dur (paralelni sistem - B-dur). U harmonijskom g-molu, podizanje sedmog stepena će dovesti do pojave slučajnog znaka - F diš. U melodijskom molu, pri kretanju nagore, povišene stepenice daju predznake e-bećara i f-sharpa, pri kretanju naniže sve je kao u prirodnom obliku.

Tablica male skale

Za one kojima je još uvijek teško odmah zamisliti molske ljestvice u tri varijante, pripremili smo tabelu s nagovještajima. Sadrži naziv tastera i njegovu slovnu oznaku, sliku ključnih karaktera - oštrih i belematskih u pravoj količini, kao i imena nasumičnih znakova koji se pojavljuju u harmonijskom ili melodijskom obliku skale. Ukupno se u muzici koristi petnaest molskih tonova:

Kako koristiti takav sto? Razmotrimo ljestvice u b-molu i f-molu kao primjer. Postoje dva u h-molu: F-sharp i C-sharp, što znači da će prirodna ljestvica ovog tonaliteta izgledati ovako: si, c-oštra, re, mi, f-oštra, sol, la, si. Harmonski b-mol će uključivati ​​A-diš. U melodijskom b-molu, dva koraka će već biti promijenjena - G-sharp i A-sharp.

U f-molu, kao što je jasno iz tabele, postoje četiri ključna znaka: si, mi, la i d-rav. Dakle, prirodna f-mol ljestvica je: fa, sol, a-stan, b-stan, do, d-stan, mi-stan, fa. U harmonskom f-molu - mi-bekar, kao povećanje u sedmom koraku. U melodijskom f-molu - D-bećar i E-bećar.

To je sve za sada! U narednim brojevima ćete naučiti da postoje i druge vrste molskih ljestvica, kao i koje su to tri vrste dura. Pratite nas, pridružite se našoj VKontakte grupi da budete u toku!

Čim muzičar počne da uči novo muzičko delo, prvo što uradi je da odredi ključ. I nije važno koji instrument svira muzičar, peva ili samo uči solfeđo numeru. Bez jasnog razumijevanja tonaliteta, vrlo je teško naučiti novo djelo. A kada je u pitanju harmonija... Sposobnost građenja akorda je u potpunosti zasnovana na razumijevanju tonaliteta.

Ključ

Šta je tonalitet? Definicije ove riječi su različite, zavisi od faze učenja i od autora udžbenika. Moguće su sljedeće definicije riječi "tonalitet":

• Tonalitet je naziv moda.
• Tonalitet je visina praga.
• Tonalitet - visinska pozicija praga ("Elementarna teorija muzike", Sposobin).
• Tonalitet (klasični) je centraliziran, funkcionalno diferenciran, u osnovi dijatonski dvomodski dur-mol sistem akordnog tipa, u kojem je akord glavni objekt razvoja, a opći obrasci određeni su principom gravitacijske rezolucije (" Harmonija u zapadnoevropskoj muzici 9. - ranog 20. veka", L. Djačkova).

Tasteri su dur i mol, zavisi od moda koji je u osnovi. Takođe, tasteri su paralelni, istog imena, a takođe i enharmonijski jednaki. Hajde da pokušamo da shvatimo šta sve to znači.

Paralelni, istoimeni, enharmonični jednakosti ključevi

Glavni kriterijumi po kojima se određuje tonalitet su modus (dur ili mol), tonalitet (diš ili belet, njihov broj) i tonik (najstabilniji zvuk tonaliteta, I stepen).

Ako govorimo o paralelnim i sličnim tipkama, onda je ovdje način rada uvijek drugačiji. Odnosno, ako su ključevi paralelni, oni su glavni i sporedni, ako su istog imena, slično je.

Dur i mol se nazivaju paralelni, u kojima isti ključni karakteri i razni tonici. Na primjer, to su C-dur (C-dur) i A-mol (A-moll).

Možete vidjeti da se u prirodnom duru i molu koriste iste note u ovim tonalima, ali prvi stepen i mod su različiti. Pronalaženje paralelnih ključeva je jednostavno, nalaze se na udaljenosti od male trećine. Naći paralelni mol, potrebno je izgraditi minor tercu naniže od prvog koraka, a da bi se pronašao paralelni major, morate izgraditi malu trećinu prema gore.

Takođe možete zapamtiti da je tonika paralelnog dura na VI stepenu prirodnog dura, a tonika paralelnog dura na III stepenu mola.

Ispod je tabela paralelnih ključeva.

C-dur - a-mol

Oštre tipke

Ravni ključevi

Dur i mol se nazivaju istim imenom, u kojem različitih ključnih znakova i isti tonik. Na primjer, to su C-dur (C-dur) i C-mol (c-moll).

Čak iz imena možete shvatiti suštinu istoimenih ključeva, imaju jedno ime, jedan tonik. Istoimeni ključevi (u svom prirodnom obliku) razlikuju se po stepenu III, VI i VII.

Enharmonijski ravnopravni tonaliteti nazivaju se tonaliteti čiji su zvuci, svi koraci i sazvučji enharmonski jednaki, odnosno zvuče isto, imaju istu visinu, ali se različito snimaju.

Na primjer, ako svirate C-sharp i D-flat, zvuče isto, ovi zvuci su enharmonični jednaki.

Primjeri enharmonijskih jednakih tonova

Teoretski, za bilo koji ključ možete pronaći enharmoničku zamjenu, međutim, u većini slučajeva ispostavit će se neiskorišteni ključevi. Glavni cilj enharmoničnih jednakih tonova je pojednostavljenje života izvođača.

Dva su glavna razloga za promjenu tona:

• Tasteri se zamjenjuju kako bi se smanjio broj znakova. Na primjer, u C-s-duru ima 7 oštrih, a u D-duru 5 belota. Tipke s manje znakova su jednostavnije, praktičnije, pa se češće koristi D-dur.
• Za različite vrste instrumenata, određene tipke su bolje prilagođene. Na primjer, za grupu gudačkih instrumenata (violina, viola, violončelo) bolje su prikladne oštre tipke, a ravne tipke su pogodnije za duvačke instrumente.

Postoji 6 parova ključeva koji se enharmonski zamjenjuju, 3 dura i 3 mola.

Primjeri glavnih ključeva

Primjeri molskih tonova

Ako govorimo o neiskorištenim enharmonskim zamjenama, onda kao primjer možemo navesti tonalitet kao što su C-dur (bez znakova) i C-dur (12 diš-dur). Bit će enharmonski jednak C-duru i D duplom belu duru (12 belota).

U stvaralaštvu kompozitora važnu ulogu imaju ključevi, nekima se dodeljuju određene slike, na primjer, još od vremena J. S. Bacha, be-mol se smatra „crnim“ tonalitetom, a u djelu N. A. Rimsky-Korsakova, D. ravni dur se smatra ključem ljubavi. Iznenađujuće je da nastaju ciklusi dela pisanih u svim tonalitetima: 2 toma dobro temperiranog klavira J.S. Bacha, 24 preludija F. Chopena, 24 preludija A. Skrjabina, 24 preludija i fuge D. Šostakoviča. A jedna od garancija kompetentnog, uspješnog izvođenja takvih radova je poznavanje ključeva.

MI mol - molski mod, u kojem je tonika zvuk "MI" (način paralelan sa G-durom, sa jednim oštrom u tonu).

Zvukovi koji čine e-mol:

• MI, FA-sharp, SOL, LA, SI, DO, RE, MI.

Znak ključa u e-molu:

• F-diš, napisano u petom redu štapa.

MI molska ljestvica i njeni koraci prema gore:

• MI - I, FA-šarp - II, SOL - III, LA - IV, SI - V, TO - VI, RE -VII, MI - I.

Gamma MI mol i njegovi koraci prema dolje:

• MI -I, RE -VII, DO - VI, SI - V, LA - IV, SOL - III, FA-oštro - II, MI - I.

Tonički trozvuk u e-molu:

• MI -I, SOL - III, SI - V.

25. Ton je D-mol

RE mol - molski mod, u kojem je tonika zvuk "RE" (način paralelan sa F-durom, sa jednim beletom u tonu).

Zvukovi koji čine d-mol:

• RE, MI, FA, SOL, LA, SI stan, DO, RE.

Znak ključa u tonu u d-molu:

• B-ravni, napisano na trećem redu šibe.

Skala PE minor i njeni koraci prema gore:

• PE - I, MI - II, FA - III, SOL - IV, LA - V, SI stan - VI, DO -VII, PE - I.

Gamma RE mol i njegovi koraci prema dolje:

• RE -I, DO -VII, SI-ravno - VI, LA - V, SOL - IV, FA - III, MI - II, RE - I.

Tonički trozvuk u d-molu:

• RE -I, FA - III, LA - V.

26. Veličina 3/4

Veličina 3/4 - to je mjera od tri takta u kojoj svaki takt traje četvrtinu. Nakon svakog snažnog otkucaja slijede dva slaba otkucaja.

Šema provođenja za 3/4: dolje - na stranu - gore.

27. Veličina 3/8

Veličina 3/8 - to je mjera od tri takta u kojoj svaki takt traje jednu osminu. Nakon svakog snažnog otkucaja slijede dva slaba otkucaja.

Šema provođenja za 3/8: dolje - na stranu - gore.

28. Zatakt

Zatakt - ovo je nepotpuni takt kojim počinje melodija. Melodije koje imaju poletni ritam uvijek počinju na nižem ritmu.

Zatakty - četvrtina, osmina, dvije osmine.

29. Ključ u D-duru

RE major- dur mod, u kojem je tonika zvuk PE (način sa dva oštra u tonu).

Zvukovi koji čine D-dur: RE, MI, FA-šip, SALT, LA, SI, C-diš, RE.

Ključni znaci u tonalitetu RE dura:

• FA-oštro, DO-oštro.

Gamma RE major i njegovi koraci:

• RE -I, MI - II, FA-diš - III, SALT - IV, LA - V, SI-VI, C-diš - VII, (RE) - I.

Tonički trozvuk u D-duru:

• PE-I, FA-šarp - III, LA - V.

Uvodni zvuci u D-duru:

• DO-oštra - VII, MI - II.

30. League

Ako liga (luk) stoji iznad ili ispod dvije susjedne note iste visine, onda povezuje te note u jedan zvuk koji se neprekidno rasteže, povećavajući njegovo trajanje.

Ako liga stoji iznad nota različitih visina, onda to ukazuje na potrebu za koherentnom ili glatkom izvedbom, koja se zove legato.

31. Četvrtina sa tačkom u dvostrukoj mjeri

Tačka u blizini bilješke povećava njeno trajanje za polovicu.

32. Fermata

Fermata - ovo je znak koji pokazuje da se ovaj zvuk mora održati malo duže nego što je napisano. Znak fermata se označava kao liga iznad ili ispod tačke.

33. Intervali

interval naziva se kombinacija dva zvuka.

Ako se zvuci intervala uzimaju odvojeno (jedan za drugim), tada se interval naziva melodijskim. Ako se zvuci intervala snimaju istovremeno, tada se interval naziva harmonijskim. Postoji osam glavnih naziva intervala. Svaki interval sadrži određeni broj koraka.

Nazivi intervala:

Melodični intervali od zvuka do gore:

• DO-DO (prima), DO-RE (drugi), DO-MI (treći), DO-FA (kvart), DO-SOL (peti), DO-LA (šesti), DO-SI (septim), DO -DO (oktava).

Melodični intervali od zvuka prema dolje:

• DO-DO (prima), DO-SI (drugi), DO-LA (treći), DO-SOL (kvart), DO-FA (peti), DO-MI (šesti), DO-RE (septim), DO -DO (oktava).

Harmonski intervali od zvuka do D su isti, samo njihove note zvuče istovremeno.

34. Glavni koraci moda i njihovi nazivi

Glavni koraci modusa su prvi korak (tonik), peti korak (dominantni) i četvrti korak (subdominantni).

Glavni koraci u tonu C-dura:

• tonik - DO (I), dominantan - SOL (V), subdominant - FA (IV).

Glavni koraci u tonalitetu a-mola:

• tonik - LA (I), dominantan - MI (V), subdominant - PE (IV).

35. Stabilni i nestabilni zvuci freta

održivo(referenca) zvuci- I, III i V stepeni.

Nestabilni zvuci- VII, II, IV i VI stepeni.

Ujednačeni zvukovi u C-duru:

• DO-MI-SOL.

Najstabilniji zvuk u C-duru:

Nestabilni zvukovi u C-duru:

• SI-RE-FA-LA.

Okolni stabilni zvukovi sa nestabilnim zvukovima u C-duru:

• SI-DO-RE, RE-MI-FA, FA-SOL-LA.

Uzlazna gravitacija 7. stepena do pola koraka:

• SI-DO.

Gravitacija naniže IV i VI stepeni:

• FA-MI, LA-SOL.

Dvostruka gravitacija Nivo II:

• RE-DO, RE-MI.

36. Veličina 4/4

Veličina 4/4- Ovo je takt sa četiri takta u kojem svaki takt traje četvrtinu. Sastoji se od dvije jednostavne mjere u 2/4.

Oznaka veličine 4/4:

• 4/4 ili S.

Donji i donji udarci u 4/4 taktu:

• prvi je jak;
• drugi je slab;
• treći je relativno jak;
• četvrti je slab.

4/4 Šema vođenja:

• dole - sebi - u stranu - gore.

37. Tri vrste mola

Molska ljestvica je tri tipa: prirodan, harmoničan, melodičan.

prirodni mol- minor, u kojem se koraci ne mijenjaju.

harmonički mol- Minor sa povišenim VII nivoom.

melodični mol- mol sa podignutim VI i VII stepenom (uzlazno). U opadajućem redoslijedu, melodijska molska ljestvica svira se prirodno.

Gama A-mol prirodni:

• LA - SI - TO - RE - MI - FA - SOL - LA.

Gama A mol harmonik:

• LA - SI - DO - RE - MI - FA - SOL-sharp - LA.

Melodična ljestvica a-mol:

• LA - SI - C - RE - MI - FA-sharp - SOL-sharp - LA.

38. Ključ u SI molu

SI mol - molski mod, u kojem je tonika zvuk "SI" (mod paralelan PE duru, sa dva dizata u tonu).

Zvukovi koji čine SI mol: SI, C-sharp, RE, MI, FA-sharp, SOL, LA, SI.

Ključni znaci u tonu SI mol:

• F-diš, napisano u petom redu štapa;
• C-diš, napisan između trećeg i četvrtog reda.

Gama SI mol prirodni:

• SI - I, C-diš - II, RE - III, MI - IV, FA-šiš - V, SOL - VI, LA -VII, SI - I.

SI mol harmonijska skala:

• SI - I, C-diš - II, RE - III, MI - IV, FA-oštro - V, SOL - VI, LA-oštro -VII, SI - I.

Skala SI mol melodijski:

• SI - I, C-diš - II, RE - III, MI - IV, FA-oštro - V, SOL-oštro - VI, LA-oštro -VII, SI - I.

Tonički trozvuk u SI-molu:

• SI -I, RE - III, FA-oštro - V.

Nestabilni zvukovi sa rezolucijom u harmonijskom SI molu:

• LA-sharp - u SI, DO-sharp - u SI, DO-sharp - u RE, MI - u RE, SOL - u FA-sharp.

39. Durske i male sekunde

Sekunda je interval koji sadrži dva koraka. Drugi se zove veliki ako je ceo ton. Drugi se zove mala ako je poluton. Glavna sekunda je označena b.2, a mala sekunda m.2.

Na primjer:

• Velika sekunda od zvuka DO gore - DO-RE. Mala sekunda od zvuka DO up - DO-D-flat.
• Velika sekunda od zvuka DO dole - DO-SI-flat. Mala sekunda od zvuka DO dole - DO-SI.