Slika Fedotova "Svježi kavalir": opis. Opis slike P

Ko je ovaj smiješni službenik, koji jedva dolazi k sebi sljedećeg jutra nakon zabavne gozbe priređene povodom njegove prve narudžbe? Kakvo jadno okruženje. Kako nespretno izgleda narudžba na staroj kućnoj haljini i kako podrugljivo kuharica gleda svog gospodara, držeći otrcane čizme.

Slika "Svježi kavalir" je tačna reprodukcija stvarnosti. Osim što odlično vlada tehnikom pisanja, Fedotov iznenađujuće prenosi psihološki portret. Umjetnik očito simpatizira svog "kavalira".

Laquo; Jutro nakon gozbe povodom primljene naredbe. Novi kavalir nije izdržao, pa je svijet obukao njegovu novu haljinu na kućni ogrtač i ponosno podsjeća kuharicu na njegov značaj. Ali ona mu podrugljivo pokazuje jedine, ali i tada pohabane i perforirane čizme, koje je nosila da čisti. Ostaci i djelići jučerašnje gozbe razbacani su po podu, a ispod stola u pozadini se vidi kavalir koji se budi, vjerovatno i ostavljen na bojnom polju, ali jedan od onih koji prolaze drže pasoš. Kuharski struk ne daje vlasniku pravo da ima goste najboljeg tona. "Gdje je počela loša veza, tamo je veliki odmor - prljavština." Tako je sam Fedotov opisao sliku. Ništa manje zanimljivo je kako su njegovi savremenici opisali ovu sliku, posebno Maikov, koji je, posjetivši izložbu, opisao da je gospodin sjedio i brijao se - postoji tegla s četkom za brijanje - a onda je iznenada skočio. To znači da je došlo do kucanja padajućeg namještaja. Vidimo i mačku kako kida presvlake stolice. Dakle, slika je ispunjena zvucima. Ali i dalje je pun mirisa. Nije slučajno što je Majkov imao ideju da su na slici prikazani i žohari. Ali ne, zapravo ih nema, to je samo bogata mašta kritičara koji je ovoj radnji dodao insekte. Iako je, zaista, slika vrlo gusto naseljena. Ovdje nije samo sam kavalir sa kuharom, tu je i kavez sa kanarincem, i pas ispod stola, i mačka na stolici; posvuda ostaci, glava haringe leži okolo, koju je mačka pojela. Općenito, mačka se često nalazi u Fedotovu, na primjer, na njegovoj slici "Udvaranje majora". Šta još vidimo? Vidimo da je posuđe palo sa stola, flaše. Odnosno, praznik je bio veoma bučan. Ali pogledajte samog gospodina, i on je veoma neuredan. Nosi pohaban ogrtač, ali ga je umotao kao rimski senator koji nosi togu. Gospodinova glava je u papilotama: to su papirići u koje je umotana kosa, a zatim pečena kleštima kroz taj komad papira kako bi se frizura mogla oblikovati. Čini se da u svim ovim zahvatima pomaže i kuvarica, čiji je struk zaista sumnjivo zaobljen, tako da moral ovog stana nije baš najboljeg kvaliteta. To što kuvarica nosi maramu, a ne povoinik, pokrivalo udate žene, znači da je devojka, iako ne bi trebalo da nosi ni devojačku maramu. Vidi se da se kuvarica nimalo ne plaši svog "strašnog" gospodara, podrugljivo ga gleda i pokazuje mu rupe čizme. Jer iako generalno red, naravno, mnogo znači u životu službenika, ali ne i u životu ove osobe. Možda kuhar jedini zna istinu o ovom ordenu: da se više ne dodjeljuju i da je ovaj gospodin propustio jedinu priliku da nekako drugačije uredi život. Zanimljivo je da su ostaci jučerašnje kobasice na stolu umotani u novine. Fedotov razborito nije naznačio o kakvim se novinama radi - "Policijskim vedomostima" iz Moskve ili Sankt Peterburga.

U zapletu i kompoziciji slike jasno je vidljiv utjecaj engleskih umjetnika - majstora svakodnevnog žanra.

“Svježi kavalir” Pavla Andrejeviča Fedotova prva je slika ulja koju je naslikao u svom životu, prva završena slika. A ova slika ima veoma zanimljivu istoriju.

P.A. Fedotov. Auto portret. Krajem 1840-ih

Pavel Andreevič Fedotov, moglo bi se reći, bio je osnivač žanra u ruskom slikarstvu. Rođen je u Moskvi 1815. godine, živio je teškim, čak tragičnim životom, a umro je u Sankt Peterburgu 1852. godine. Njegov otac je dorastao do oficirskog čina, tako da je mogao upisati svoju porodicu u plemstvo, a to je omogućilo Fedotovu da uđe u Moskovsku kadetsku školu. Tamo je prvi put počeo da slika. Općenito, pokazao se kao nevjerovatno talentirana osoba. Imao je dobar sluh, pevao, puštao muziku, komponovao muziku. I u svemu što je trebalo da radi u ovoj vojnoj ustanovi postigao je veliki uspjeh, tako da je diplomirao među četiri najbolja studenta. Ali strast za slikanjem, za crtanjem pobedila je sve ostalo. Jednom u Sankt Peterburgu, služio je u finskom puku po distribuciji, odmah se upisao u razrede Akademije umjetnosti, gdje je počeo da crta. Ovdje je važno napomenuti da su vrlo rano počeli predavati umjetnost: devetogodišnja, desetogodišnja, jedanaestogodišnja djeca su bila smještena u razrede Carske akademije umjetnosti. A Fedotov je već bio prestar, to mu je sam Brjulov rekao. Ipak, Fedotov je marljivo i marljivo radio, a kao rezultat toga, njegova prva završena slika na platnu (prije toga su postojali akvareli, male uljne skice) odmah je privukla pažnju, a kritičari su mnogo pisali o tome.

P.A. Fedotov. Fresh Cavalier. Jutro sudije koji je primio prvi krst. 1848. Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Ali kako su umjetnici živjeli u to vrijeme? Pa, umjetnik je naslikao sliku i, recimo, prodao. I šta onda? Tada je mogao otići do poznatog gravera i naručiti mu gravuru sa njegove slike. Tako je mogao imati sliku koja bi se mogla replicirati. Ali činjenica je da je za dozvolu bilo potrebno prvo obratiti se Odboru za cenzuru. I Pavel Andreevič se okrenuo tamo nakon što je napisao Svježi kavalir. Međutim, cenzura mu nije dozvolila da replicira i napravi gravure sa svoje slike. Prepreka je bila narudžba na ogrtaču heroja - svježeg gospodina. Ovo je Orden Stanislava trećeg stepena. Ovdje je potrebno reći malo o sistemu naredbi koji je postojao u to vrijeme u Rusiji. Dva poljska ordena - Veliki bijeli orao i Stanislav uključeni su u broj ordena pod Aleksandrom I 1815. godine. U početku su ih nagrađivali samo Poljaci, kasnije su nagrađivani i Rusi. Orden belog orla imao je samo jedan stepen, a Stanislav četiri. 1839. godine četvrti stepen je ukinut, pa su ostala samo tri. Svi su oni dali pravo na niz privilegija, posebno na primanje plemstva. Naravno, dobijanje ovog najnižeg reda u ruskom sistemu nagrada, koje je ipak otvaralo velike mogućnosti, bilo je veoma privlačno svim zvaničnicima i članovima njihovih porodica. Očigledno je da je Fedotov uklonio red sa svoje slike značio uništiti čitav semantički sistem koji je stvorio.

Kakav je zaplet slike? Zove se The Fresh Cavalier. Slika je umetnikova datovana u 46. godinu, izlagana je na izložbama 1848. i 1849. godine, a 1845. godine, odnosno tri godine pre nego što je publika videla sliku, obustavljena je dodela Ordena Stanislava. Dakle, u stvari, ako je ovo gospodin, onda to nije nimalo svježe, jer nakon 45. godine do takve nagrade nije moglo doći. Dakle, ispada da nam sukob imena "Sveži kavalir" sa strukturom ruskog života tog vremena omogućava da otkrijemo i svojstva ličnosti koja je ovde prikazana, i stav samog umetnika prema temi i heroju njegov posao. Evo šta je Fedotov napisao u svom dnevniku kada je došao iz Odbora za cenzuru o svojoj slici: „Jutro posle gozbe povodom primljene naredbe. Novi kavalir nije izdržao, pa je svijet obukao njegovu novu haljinu na kućni ogrtač i ponosno podsjeća kuharicu na njegov značaj. Ali ona mu podrugljivo pokazuje jedine, ali i tada pohabane i perforirane čizme, koje je nosila da čisti. Ostaci i djelići jučerašnje gozbe razbacani su po podu, a ispod stola u pozadini se vidi kavalir koji se budi, vjerovatno i ostavljen na bojnom polju, ali jedan od onih koji prolaze drže pasoš. Kuharski struk ne daje vlasniku pravo da ima goste najboljeg tona. “Gdje je loša veza, tamo je odličan odmor – prljavština.” Tako je sam Fedotov opisao sliku. Ništa manje zanimljivo je kako su njegovi savremenici opisali ovu sliku, posebno Maikov, koji je, posjetivši izložbu, opisao da je gospodin sjedio i brijao se - postoji tegla s četkom za brijanje - a onda je iznenada skočio. To znači da je došlo do kucanja padajućeg namještaja. Vidimo i mačku kako kida presvlake stolice. Dakle, slika je ispunjena zvucima. Ali i dalje je pun mirisa. Nije slučajno što je Majkov imao ideju da su na slici prikazani i žohari. Ali ne, zapravo ih nema, to je samo bogata mašta kritičara koji je ovoj radnji dodao insekte. Iako je, zaista, slika vrlo gusto naseljena. Ovdje nije samo sam kavalir sa kuharom, tu je i kavez sa kanarincem, i pas ispod stola, i mačka na stolici; posvuda ostaci, glava haringe leži okolo, koju je mačka pojela. Općenito, mačka se često nalazi u Fedotovu, na primjer, na njegovoj slici "Udvaranje majora". Šta još vidimo? Vidimo da je posuđe palo sa stola, flaše. Odnosno, praznik je bio veoma bučan. Ali pogledajte samog gospodina, i on je veoma neuredan. Nosi pohaban ogrtač, ali ga je umotao kao rimski senator koji nosi togu. Gospodinova glava je u papilotama: to su papirići u koje je umotana kosa, a zatim pečena kleštima kroz taj komad papira kako bi se frizura mogla oblikovati. Čini se da u svim ovim zahvatima pomaže i kuvarica, čiji je struk zaista sumnjivo zaobljen, tako da moral ovog stana nije baš najboljeg kvaliteta. To što kuvarica nosi maramu, a ne povojnik, pokrivalo udate žene, znači da je devojka, mada ni devojačku maramu ne bi trebalo da nosi. Vidi se da se kuvarica nimalo ne plaši svog "strašnog" gospodara, podrugljivo ga gleda i pokazuje mu rupe čizme. Jer iako generalno red, naravno, mnogo znači u životu službenika, ali ne i u životu ove osobe. Možda kuhar jedini zna istinu o ovom ordenu: da se više ne dodjeljuju i da je ovaj kavalir propustio jedinu priliku da život uredi nekako drugačije. Zanimljivo je da su ostaci jučerašnje kobasice na stolu umotani u novine. Fedotov razborito nije naznačio o kakvim se novinama radi - "Policijskim vedomostima" iz Moskve ili Sankt Peterburga. Ali fokusirajući se na datum slike, možemo sa sigurnošću reći da je ovo Moskovskie Vedomosti. Inače, ove novine su pisale o Fedotovovoj slici kada je kasnije posetio Moskvu, gde je izložio svoju sliku i nastupio zajedno sa poznatim dramskim piscem Aleksandrom Nikolajevičem Ostrovskim.

"Svježi kavalir". Jutro službenika koji je učio prvi kros. 1846

Umetnik Pavel Fedotov

Posljednje djelo Fedotovskih igrača nastalo je na prijelazu 1851-1852.
Postoje slučajevi kada su početak i rasplet kreativnosti u upečatljivoj suprotnosti (na primjer, Goya, au ruskoj umjetnosti - Valentin Serov ili Aleksandar Ivanov). Promjena, ravna prelasku u drugu dimenziju, je katastrofalna.

Ime Fedotova, među prvima koji je diplomirao u Moskovskom kadetskom korpusu, može se vidjeti na mermernoj ploči na glavnom portalu Katarininske palate u Lefortovu, gdje se nalazila vojna škola. Fedotov je u njega postavljen 1826. godine, a krajem 1833. poslan je da služi kao zastavnik u Finskoj pukovniji u Sankt Peterburgu. Sav njegov dalji stvaralački život vezan je za Sankt Peterburg. Ali značajno je da ime Fedotova još uvijek sija zlatnim slovima u Moskvi. Ovdje, inače, treba podsjetiti da je umjetnik koji se prvi u ruskoj umjetnosti okrenuo slikarstvu, zvanom svakodnevni žanr, Venetsianov, također bio rođeni Moskovljanin. Kao da je bilo nečega u samom vazduhu Moskve što je u prirodama obdarenim umetničkim talentom budilo delimičnu pažnju na ono što se dešavalo na svakodnevnoj ravnici.
U jesen 1837. godine, dok je bio na odmoru u Moskvi, Fedotov je naslikao akvarel Šetnju, gde je prikazao svog oca, polusestru i sebe: očigledno je odlučeno, prema starom sećanju, da poseti mesto gde je Fedotov proveo sedam godina. njegovog života. Fedotov je još kao student skicirao ovu scenu, ali se već može začuditi tačnosti portretne sličnosti, a posebno kako je ova scena uprizorena, kako je navika dostojanstvenih stanovnika Moskve u neuglednim odjećama i držanje slikovito otmjenog oficira, kao da su doleteli ovamo sa Nevskog prospekta, upoređuju se. Poze oca u dugoj frakciji sa spuštenim manžetnama i sestre u teškom kaputu su poze iskreno pozirajućih likova, dok je Fedotov sebe prikazao u profilu, kao osobu apsolutno neuslovljenu prisilnim poziranjem, kao autsajdera. A ako je unutar slike ovaj šašavi oficir prikazan s malo ironije, onda je i ovo samoironija.
Nakon toga, više puta obdarujući autoportretnim crtama likova često prikazanih u smiješnim, komičnim ili tragikomičnim pozicijama, Fedotov time jasno daje do znanja da se suštinski ne odvaja od svojih junaka i od svih onih svakodnevnih događaja koje oni prikazuju. Fedotov, komičar, koji kao da treba da se uzdigne iznad svojih heroja, sebe vidi "u istom nivou sa njima": igra u istoj predstavi i, kao pozorišni glumac, može biti "u ulozi" bilo koga lik na njegovim slikama u svakodnevnom pozorištu. Fedotov, reditelj i scenograf, gaji u sebi glumački dar, sposobnost plastične transformacije, uz pažnju na celinu, na ono što se može nazvati produkcijskim planom (scenografija, dijalog, mizanscen, scenografija) i pažnja na detalje, nijanse.

U prvim stidljivim eksperimentima obično se jasnije iskazuje ono iskonsko, nesvjesno, naslijeđeno od prirode, što se označava riječju dar. U međuvremenu, talenat je sposobnost da se razume šta se, u stvari, daje, i što je najvažnije (što je, usput rečeno, jevanđelje
parabola o talentima) je sposobnost da se shvati odgovornost za dostojan razvoj, povećanje i unapređenje ovog dara. A Fedotov je bio potpuno obdaren i jednim i drugim.
Dakle, darovitost. Fedotov je neobično uspio u portretnoj sličnosti. Njegovi prvi umjetnički pokušaji bili su uglavnom portreti. Prvo, portreti domaćih (Šetnja, Portret oca) ili saboraca. Poznato je da su ovu sličnost primijetili i sami modeli i Fedotov. Prisjećajući se svojih prvih radova, govorio je o ovom svojstvu kao da je za njega to bio neočekivani priliv - otkriće onoga što se naziva darom, onoga što je po prirodi dato, a nerazrađeno, zasluženo.
Ova zadivljujuća sposobnost postizanja sličnosti portreta ogleda se ne samo u stvarnim portretnim slikama, već i u radovima za koje se čini da ne impliciraju direktno toliki stepen tačnosti portreta. Na primjer, u akvarelu na relativno malom formatu slike) svako lice, svaki okret figure, način na koji svaki lik nosi epolete ili zabacuje glavu.
Portretnog porijekla, Fedotovljeva pažnja prema pojedinačnom posebnom zahvatila je ne samo njegovo lice, gest, već i njegovu naviku, držanje, "grimasu", držanje. Mnogi od ranih Fedotovljevih crteža mogu se nazvati "plastičnim studijama". Tako je akvarel glavnog izvršitelja uoči velikog praznika (1837) zbirka skica na temu kako ljudi drže i nose teret kada je to i fizičko opterećenje i moralna neugodnost, koja također treba se nekako „izdržati“, budući da je u ovom slučaju ovo opterećenje
takođe ponuda, mito. Ili, na primjer, crtež na kojem je Fedotov sebe prikazao okružen prijateljima, od kojih mu jedan nudi igru ​​karata, drugi čašu, a treći skida kaput, držeći umjetnika pred bijegom (petak je opasan dan ). Ovi listovi skicirane prirode također uključuju crteže iz sredine 1840-ih Kako ljudi hodaju, Ohlađeni, rashlađeni i hodaju, Kako ljudi sjede i sjede. Na ovim skicama, na primjer, kako se osoba smjesti u stolicu ili sprema sjesti, zabacivši porub svog kaputa, kako se general izležava u fotelji, a mali službenik iščekujući sedi na rubu stolice. Kako se čovjek drhti i pleše od hladnoće itd.
Ovo objašnjenje u zagradi, ono što se čini potpuno nevažnim - za Fedotova je to najzanimljivije. Jedan od Fedotovljevih crteža nakon pranja posvećen je sličnom motivu.

Godine 1834. Fedotov je završio u Sankt Peterburgu i započeo uobičajene, dosadne, rutinske dužnosti oficira u Finskoj pukovniji.
Fedotov je, u suštini, pisao scene protiv bitke i ne manevre koji nagovještavaju vojničko herojstvo, već neherojsku-svakodnevnu, čisto miroljubivu stranu života vojnog plemena, sa sitnim svakodnevnim detaljima. Ali uglavnom su prikazane različite varijante dosadnog besposlice, kada se nema čime baviti, osim poziranja umjetniku za njegove "prazne" vježbe. Epizoda iz vojnog života se iskreno koristi kao povod za grupni portret; izmišljena priroda ovih scena je očigledna i ni na koji način se ne prikriva. U ovoj interpretaciji vojni bivaci pretvaraju se u varijaciju teme "umetničke radionice", gde oficiri služe kao modeli za plastične studije.
Ako je vojnički život u Fedotovljevim "bivacima" pun mirnog, spokojnog spokoja, onda je sepija nastala sredinom 1840-ih puna burnog pokreta i vanjske dramatičnosti patosa, kao da su se događaji sa svim znakovima vojnog pohoda pomaknuli. ovdje, na teritoriju svakodnevnog smeća. Dakle, Smrt Fidelke (1844) je svojevrsni izvještaj "sa žarišta", gdje se odvija prava bitka oko tijela pokojnika... odnosno psa mrtvog gospodara.
Između trenutka njegovog penzionisanja i prve Fedotovljeve slike nalazi se niz grafičkih listova rađenih u tehnici sepije. Savršeni u različitom stepenu, slični su u zajedničkom umjetničkom programu. Možda se po prvi put i u principu čistoće ovaj program otkriva u ranijoj kompoziciji Belvedere Torso (1841), izvedenoj mastilom.
Umjesto svjetski poznatog spomenika antičke plastike, na podijumu razreda crtanja podignut je ne manje poznati spomenik umjetnosti pijenja u jednoj, posebno uzetoj zemlji, votka damast.
S obzirom na ovu zamjenu, pažnja je, naravno, prikovana za svaku epizodu kako bi se shvatilo da tamo kraj svojih platna dočaravaju, ono što „proučavaju“.

U ovoj kompoziciji formulisan je prvi princip po kome se gradi Fedotovljev umetnički univerzum. Ulogu “prvog impulsa” koji ga oživljava igra sukob zapleta, nastao zamjenom uzvišenog za beznačajno, ozbiljnog za prazno. Sakrament, koji je shvaćanje misterija lijepog u proučavanju drevnih uzoraka, odjednom se pretvara u glupost. Ovaj tipično komični manevar programira pažnju publike na poseban način, kao što se dešava u bufalu, kada je naše interesovanje podstaknuto očekivanjem koju će još smiješnu brojku komičari baciti. A to znači da poseban "broj", odnosno epizoda, detalj dobija nezavisnu vrijednost. Celina je građena kao diskretna garnitura, niz ovakvih "brojeva", parada atrakcija.
U sepiji sredinom 1840-ih razvija se isti princip: listovi serije se upoređuju jedni s drugima, poput brojeva velike atrakcije, koja je svakodnevno pozorište. Ovo nizanje epizoda u polju radnje obično se razvija kao scenska panorama teži da se beskonačno širi, tako da svaka sepija, bilo da se radi o Fidelkinoj smrti. Možete razmišljati o tome da preuredite epizode, da ih smanjite ili dodate.
Prostor je obično podijeljen particijama na mnogo zasebnih ćelija. Scene se neizostavno odvijaju u prazninama u vratima na pragu ovih prostora, stvarajući efekat stapanja onoga što se ovde dešava sa onim što se dešava iza praga. U Fidelkinoj smrti, školarac je ustuknuo na otvorenim vratima s desne strane, pogođen skandalom koji se odigravao u prostoriji, dok s lijeve strane otac porodice sa flašom punča i čašom bježi u unutrašnje odaje, bacanje psa koji mu se okrenuo pod nogama. U sepiji, Umjetnik, koji se oženio bez miraza u nadi svog talenta, na desnoj strani se vidi prozor sa rupom, gdje je umjesto stakla jastuk, dok je lijevo na pragu polu- otvorena vrata je umetnikova ćerka u naručju trgovca koji joj nudi ogrlicu.
Zanimljivo je da se u većini listova nalaze nežive imitacije živog: figurice, lutke, gipsani odljevi glava, stopala, ruku, krojački maneken... Intervenira u ljudski život, prelazi ga drugo, predstavljeno u fragmentima , fragmenti, fragmenti - slika pokvarenog mehanizma koji se raspada i slično u šta preti da se pretvori prikazani ljudski vihor.

U sepiji još uvijek postoji estetski neuređena mješavina uvjerljivosti s konvencijama scenskog ponašanja i pantomimične režije. Fedotov uopće ne želi uvjeriti da je to "otpisano iz prirode". Njegov cilj je drugačiji: stvoriti sliku svijeta u kojem su sve veze pokidane, gdje je sve pokidano i svaka scena, epizoda, figura, stvar, uglavnom, u klovnovskom falsetu, vrišti o onome što je Hamlet govorio na vrhunac tragičnog patosa, naime, da je „vezna nit pukla“ i „svet je izašao iz žlebova“. Cjelokupni plan, vizualna strategija sepije nije diktirana moralnom brigom i željom da se ljudima otvore oči za poroke urbanog hostela. Situacije koje utjelovljuju ove "poroke" leže na površini, a osim toga, previše su poznate da bi se zainteresiralo za "otvaranje očiju" za tako elementarne stvari. Fedotov ne stvara satirične listove, već smiješne slike, čiji bi užitak trebao biti u beskonačnom nizanju sitnih zgoda i detalja: list sa uvraža s Bajronovim spomenikom, koji dječak vadi iz fascikle kao maketa grobnog spomenika pokojne Fidelke (Posljedica Fidelkine smrti); dječak koji se zabavlja vezujući papirnatu mašnu za pseći rep (Smrt Fidelke)', pereca na dovratniku pripisuje još jednu liniju u dugačkoj koloni koja dokumentuje dug klijenta (Oficirsko predsoblje) itd.
Dijagrami listova ponovo formiraju koherentan niz. Ali izgleda da su prekriveni svjetskim močvarnim blatom, gube svoju bitnost i svoju mjeru, smanjujući se na veličinu tog stakla, što se obično obilježava u vezi s odgovarajućom veličinom oluja.
Koji su to uređaji koji daju umjetnički komični efekat ove redukcije? Znamo da je u klovnu, što ozbiljnije, to smješnije. U slikovnom nizu, dakle, bilo je potrebno pronaći ekvivalent ovom paradoksu „smiješne ozbiljnosti“. Šta je to značilo - pronaći mjeru vitalno pouzdanog u kombinaciji s nevjerovatnim, sastavljenim, umjetnim. Štaviše, ova "mera" treba da bude jasna gledaocu.
Jedan od načina da se pronađe takva mera je analogija sa pozorištem, pozorišnim mizanscenom: prostor je svuda izgrađen kao scenska kutija, tako da se gledalac poredi sa gledaocem scene. U Modnoj radnji, scena je konstruisana kao ansambl glumačkih plastičnih skica, a zapravo Fedotov opisuje ta svoja dela u objašnjenjima koja su uz ove slike data na izložbi u Moskvi 1850. godine. “Pukovnik je, nezadovoljan kupovinom njenog muža, napušta, a on joj pokazuje prazan novčanik. Zatvorenik se popeo na policu da uzme nešto. Debela polu-dama iskorištava ovaj trenutak i ubacuje nešto u svoju ogromnu mrežu... Sav u prstenovima, mladi ađutant, ispravljajući ekspediciju - vjerovatno supruga svog generala - kupuje čarape. Fedotov ovu scenu zatvara ormanom, gde se na gornjoj polici kroz staklo vide figure - bilo figurice, bilo papirnate siluete - koje liče na lutkarsko pozorište, oponašajući svetski teatar koji posmatramo u ljudskom svetu. I ova jukstapozicija baca obrnuto svjetlo na mizanscene ljudskog teatra koje je portretirao Fedotov, otkrivajući posebno lutkarsku plastičnost u učesnicima ovih scena. U svim sepijama, a posebno u ovoj, vrlo jasno dolazi do izražaja još jedna osobina zajednička Fedotovljevoj žanrovskoj umjetnosti: ljudi su igračke praznih strasti. Vihor, vrtuljak, kaleidoskop života, sukob prolaznih praznih interesa, sitni sukobi koji su mreškanje na površini života - "taština taštine i hvatanje vjetra" koji zviždi ne utječući na dubinu života . Ovo je, u suštini, glavna tema Fedotovljevih radova.

U Posmatraču ispred ceremonijalnog portreta, gledalac je kuhar, prikazan kao da pozira za ceremonijalni portret u punoj veličini. U tom kontekstu, čak i bosa stopala junaka doživljavaju se kao parodijska reminiscencija na klasičnu skulpturu. Detalji rasuti u širinu u sepiji su ovdje grupirani u malom prostoru. I pored toga što je pod scenski podignut, stiče se utisak skučenog prostora, poput brodske kabine, u trenutku kada brod naglo snažno nagiba, tako da se svo smeće koje ispunjava ovaj kutak iseli u prednji plan. Niti jedan predmet nije ostao u dobrom stanju. To je naglašeno nevjerovatnim načinom na koji kliješta „vise“ na ivici stola, kao da je uhvaćen trenutak kada se ploča stola upravo iznenada srušila uz tresak. Na podu su repovi haringe, prevrnute boce ukazuju da u njima nije ostalo ni kapi, stolica je polomljena, žice na gitari pokidane, a čak i mačka na stolici kao da pokušava doprinijeti ovom haosu, trgajući se presvlake sa svojim kandžama. Fedotov prisiljava ne samo da posmatra, već i da čuje te disonance, kakofoniju, kakofoniju: ploča stola je tresnula, boce zveckale, žice zvonile, mačka je predela, trgajući tkaninu s treskom.
Fedotov je učio kod majstora Ermitaža, uključujući holandske mrtve prirode. Likovna iluzija u prikazu materijalnog svijeta osmišljena je tako da unese radost u oči, dok svakodnevni život, koji je predmet slike, ne sadrži u sebi ništa zadovoljavajuće. Tako se, pozivanjem na slikarstvo, izoštrava jedan od glavnih problema njegove umjetnosti: slika privlači - prikazano odbija. Kako kombinovati jedno s drugim?
Kako i šta je Krilov mogao vidjeti, ne znamo. Ali sasvim je prirodno da se umjetnik koji je još uvijek u opskurnosti u prvim koracima osloni na priznate autoritete. Još jedan autoritet na koji se Fedotov poziva je Brjulov. Bryullovljeva prelivna slika u boji, popularna u to vrijeme, iskreno razlikuje ovo novo djelo Fedotova od monokromne slike Svježeg kavalira. Dekorativni ansambl na slici Čitljiva nevjesta - jarka grimizna boja zidnih presvlaka, blistavo zlato okvira, raznobojni tepih, prelijepa satenska haljina i buket u rukama mladenke - sve je to izuzetno blizak kolorističkom rasporedu Brjulovljevih svečanih portreta. Međutim, Fedotov je dao neočekivani zaokret ovoj Brjulovljevoj kolor slici upravo time što ju je sa monumentalnog prenio na mali format. Izgubila je dekorativni patos i pretvorila se u filistarsku igračku koja karakterizira ukus stanovnika prikazanog interijera, što nikako nije najbolja sorta. Ali na kraju ostaje nejasno da li ova slikovita ljepota izražava vulgarne sklonosti junaka prikazane scene ili je to ukus i sklonost samog umjetnika.

Igrači. 1851 - 1852

Tako je slika ispala kao ilustracija ove pjesme. I tokom izložbe svojih radova u Moskvi 1850. godine, komponovao je dugu "racea". Fedotov je voleo da i sam izvodi svoju raceju, imitirajući intonacije i dijalekt poštenog lajavca-raešnika, pozivajući publiku da kroz špijunku pogleda zabavnu predstavu u slikama unutar kutije koja se zove okrug.
Dobili smo uvid u ono što se dešava "bez svjedoka" - tamo, u hodniku, i ovdje, u dnevnoj sobi. Evo komešanja je izazvala vijest o dolasku majora. Ovu vijest donosi provodadžija koji prelazi prag dvorane. Tu je major, koji pozira na vratima kao što pozira ispred ogledala u hodniku, vrteći brkove. Njegova figura u okviru vrata je ista kao i njegova figura u okviru ogledala tamo, iza praga.
Kao i ranije u sepiji, Fedotov je prikazao prostor otvoren vratima s obje strane, tako da vidimo kako vijest o dolasku majora, poput propuha, prelazi prag vrata na desnoj strani i koju je pokupio vješalica zabodena u lijeva vrata, ide u šetnju po unutrašnjim odajama trgovčeve kuće. U samoj putanji po kojoj se nižu svi likovi scene vizuelno se rekreira taj kontinuitet, što je prilično karakteristično za sveprožimajući zvuk. Za razliku od fragmentiranosti, mozaicizma uočenog u sepiji, Fedotov postiže izuzetnu milozvučnost, "produženost" kompozicionog ritma, što se navodi i u njegovoj raci.
Jedinstvena elokvencija ove slike nije elokvencija stvarne epizode, kao da je otpisana od prirode (kao u Izbirljivoj nevjesti), već elokvencija samog umjetnika, koji je stekao stil, vještinu pripovijedanja, sposobnost transformacije u njegove likove. Ovdje nalazimo suptilnu mjeru umjetničke konvencije povezane sa zakonima pozornice, s nekom vrstom scenske afektacije položaja, izraza lica i gestova. Tako je depresivni prozaizam stvarnog događaja uklonjen, pretvoren u veselu vodvilsku podvalu.

U linearnoj partituri slike motiv "vinjetiranja" varira. Ova ritmička igra uključuje šaru na stolnjaku, ukrase lustera i cik-cak poteze nabora na trgovačkoj haljini, finu čipku mladenke haljine od muslina, njene prste zakrivljene u skladu s općim uzorkom i blago manirni obris ramena i glave, zabavno se ogleda u gracioznosti mačke, koja "umiva" goste, kao i silueta majora, konfiguracija njegovog držanja, parodirana u zakrivljenim nogama stolice na desnom rubu sliku. Ovom igrom linija, bizarno manifestovanom u različitim inkarnacijama, umetnik je ismejao pretenciozne šare i šarenilo trgovačke kuće, a ujedno i junake radnje. Autor je ovde istovremeno i podrugljivi pisac komične situacije, i gledalac koji aplaudira, zadovoljan komedijom koju igra. I čini se da ponovo prelazi preko slike kako bi u njoj uhvatio i svoju autorsku ironiju i oduševljenje gledatelja. Ova dvostruka suština Fedotovljeve slikovite "priče", najpotpunije se manifestovala u Majorovom šibičarstvu. Ističemo da ovaj spektakl gracioznog karakteriše upravo sliku autora, njegovu estetsku poziciju, njegov pogled na stvari.
Aleksandar Družinjin, pisac, nekada kolega i najbliži prijatelj Fedotova, autor najinformativnijeg memoarskog eseja o njemu, ima sledeće rezonovanje: „Život je čudna stvar, nešto kao slika naslikana na pozorišnoj zavesi: nemoj ne približite se, ali stanite na određenoj tački, i slika će postati vrlo pristojna, ali ponekad se čini mnogo boljom. Sposobnost da se uklopi u takvu tačku gledišta je najviša ljudska filozofija. Naravno, ova ironično izložena filozofija sasvim je u duhu Gogoljevog poručnika Pirogova sa Nevskog prospekta. U prvoj verziji Udvaranja Fedotov kao da se maskira u tu „višu ljudsku filozofiju“: događaj se pojavljuje u svečanom ruhu, a umjetnik, skriven iza vodviljske maske, oduševljava se prazničnim sjajem scene. Takva smišljena naivnost je upravo ključ umjetničkog integriteta Fedotovljevog remek-djela. Kao primjer takve stilizacije tuđeg gledišta možemo se prisjetiti Gogolja. U njegovim pričama, pripovjedač se ili poistovjećuje sa likovima (na primjer, početak Priče o tome kako se Ivan Ivanovič posvađao s Ivanom Nikiforovičem ili Nevski prospekt), zatim se maska ​​spušta i čujemo autorov glas prema zavjesi: “Dosadno je na ovom svijetu, gospodo!” ili "Ne vjeruj Nevskom prospektu." Odnosno, ne vjerujte varljivom izgledu, briljantnoj ljusci života.
Smisao druge verzije "Majorovog provodadžija" je otkriti pravi "autorski glas".
Umjetnik kao da je povukao pozorišnu zavjesu, a događaj se pojavio u drugom ruhu - kao da se svečani sjaj raspadao. Na plafonu nema lustera i slika, žirandole su zamenjene svećnjacima, umesto slika na zidu - slovima. Šara parketa je manje izražena, nema šare na stolnjaku, umjesto lagane maramice od muslina, na pod se srušila zgužvana teška maramica.

Nestankom lustera, vijenca, zamjenom okrugle peći kvadratnom, oslabljen je utisak opipljivosti prostora. Nema ritmičkih artikulacija koje usporavaju pažnju, formirane u prvoj verziji od objekata koji su nestali tokom ponavljanja. U zbiru ovih promena ispoljava se osećaj prostora, karakterističan za najnovije Fedotovljeve radove, kao jedinstvene, neprekidne i pokretne svetlo zasićene supstance. Prostorno okruženje postaje razrijeđeno, dekomprimirano, pa stoga sve siluete postaju pokretljivije, tempo djelovanja je brži. Temeljitost slikovne priče gubi nekadašnji smisao, naglasak se sa predmetnog opisa pomjera na subjektivnu ocjenu događaja.
Trajnu transformaciju vizuelnih sredstava prate promene u interpretaciji likova. Major se iz vela i junaka pretvorio u mlohavog zlikovca, provodadžija je izgubila pametnu lukavštinu, nešto se glupo pojavilo na njenom licu; trgovčev osmeh se ukočio u neprijatnom osmehu. Čak se i mačka, kao da kopira manirsku gracioznost nevjeste u prvoj verziji, ovdje pretvorila u debelu, grubo dlaku, nevaspitanu životinju. U pokretu mladenke nema nekadašnje nijanse manirizma. Okviri koji su u prvoj verziji prelazili njenu siluetu i vizuelno usporavali kretanje sada su podignuti tako da se jasno uočava brzina linije koja ocrtava ramena i glavu mladenke. Pokret izlazi na vidjelo kao nagao, čak i zbunjen. Ako u prvoj verziji oduševljeno divljenje detaljima nadahnjuje iluziju da umjetnik scenu vidi očima lukavih "prodavača" i "kupaca" trgovačke robe, onda smo u drugoj verziji pozvani da okolinu sagledavamo očima. mladenke - očima osobe koja je postala žrtva dramatičnog sudara.
Žanr Fedotov posvećen je onome što se naziva "životnim okolnostima". Za njihovu rekonstrukciju potrebna im je temeljnost, odnosno moraju biti detaljno ispričani. S tim u vezi, počeci Fedotovljevog žanra u sepiji prve polovine 1840-ih mogu se definisati kao „slikovna književnost“. Ali sama riječ ima nominativni ili deskriptivno-figurativni dio. A uz to još jedan dio koji se s njim ne poklapa - izgovor, intonacija, ono što se u govoru zove ekspresija, ekspresivnost. Uostalom, značenje onoga što se izgovara i odnos prema onome što se izgovara nije samo u sastavu i grupisanju riječi, već i u fraziranju, intonaciji. Ali onda u „slikovitom govoru“ mora postojati i odgovarajući slikovni nivo i ekspresivni nivo. Ako je tako, da li je moguće osloboditi ove izražajne mogućnosti u slici? Fedotovljev pomoćnik u rješavanju ovog problema je riječ.

Na crtežima druge polovine 1840-ih, cjelokupno deskriptivno-imenovanje, odnosno slikovito, koje se odnosi na karakteristike okolnosti, ima funkciju verbalnog komentara, ponekad vrlo dugačkog. Ovaj komentar je uključen u polje slike i ima istu ulogu kao titlovi na filmskom platnu. Slikovni jezik, koji više nije opterećen zadatkom objašnjavanja i komentiranja onoga što se događa, fokusira se na poigravanje vlastitim izražajnim mogućnostima. Ako se radi o „slikovnoj književnosti“, onda je izraz sada ostao za sliku: takva slikovitost počinje oslikavati ono što postoji u riječi pored njenog figurativno-objektivnog značenja, naime glas, muzika, intonacija. Nije slučajno što se u Fedotovljevim verbalnim komentarima na prikazane mizanscene stalno koriste ubacivanja: „O, ja sam nesrećan...” (Neoprezna mlada), „O, brate! Mislim da sam kod kuće zaboravio novčanik ”(Kvartalni i taksista), „O, tata! kako vam hauba pristaje, 'ali posebno često dolaze u obzir upitnici i uzvičnici, odnosno zapravo intonacija.
Naglasak se sa predmetnog narativa prenosi na intonacijski obrazac plastične fraze, na "ponašanje olovke", koja kopira i istovremeno komentariše ponašanje likova. Ponekad se ovaj pomak u pažnji posebno odigra - tema je tu, ali nije odmah pročitana. Dakle, na crtežu Prodaje nojevo pero (1849-1851), djevojka, ispitujući, drži pero u podignutoj ruci, čija se kontura poklapa sa pregibom njenog ramena, zbog čega se samo pero u početku ne može razlikovati. pogled: čitava scena je upoređena sa elegantno odigranom pantomimskom etidom sa zamišljenim predmetom.
Ili, na primjer, na crtežu Mladić sa sendvičem (1849.), kontura kriške sendviča u podignutoj ruci točno je upisana u obris kragne prsluka na način da se uopće ne percipira kao poseban objekat. Studija, naravno, uopće nije o sendviču: prsti koji drže krišku kruha kao da jednostavno dodiruju kragnu i vise na početku dijagonale nadole, nakon čega slijedi lijen pogled kroz drugu ruku, lijeno pokušavajući prečnika zamišljene čaše, o kojoj stvorenje lijeno razmišlja: podići da li? sada, zar ne? Ili malo kasnije? Graciozna baletska sofisticiranost cele poze odaje mlitavu naviku razmetanja, svojstvenu stalnim gostima Nevskog prospekta, koji su navikli da se osećaju na vidiku, hvataju zainteresovane poglede i zauzimaju slikovite poze. Ovaj crtež definitivno korelira s temom Fedotovljeve slike iz 1849. Gost je van vremena. Aristokratski doručak.

U Udvaranju majora, okvir slike imitira portal pozornice, kao da sa tezgi posmatramo šta se dešava. U Doručku aristokrate, unutrašnjost je prikazana onako kako se scena percipira iza kulisa: vidimo upravo ono što se krije od nadolazećeg. Komična situacija ovdje je iste vrste koja se u pozorišnom žargonu izražava konceptom “preklapanja”: nešto “iz druge opere” ili iz stvarnog života se naslanja na umjetnički promišljeno, tako da namjerno i nenamjerno formiraju jastvo. -voljno paradoksalno jedinstvo. U ovom slučaju, takva umjetna inscenacija je "teatar stvari" u unutrašnjosti sobe. Ona ovdje nije uopće da služi kao kontejner za smeće, već da demonstrira plemeniti oblik drevne amfore, a uglavnom plemeniti ukus vlasnika. Papir je, očito, izrezan tako da na blistavo čist
Dolazni list traženog formata odmah je zapeo za oko nedavno, vjerovatno, nabavljena statueta. Ali pored nje, na drugom dijelu istog lista, ležao je zagrizao crni hljeb, poprimivši isti karakter prizora koji treba pokazati kao i ostale “lijepe stvari”. To je „preklapanje“ koje vlasnik pokušava zatvoriti od nadolazećeg gosta.
Ali u ovom slučaju, Fedotov koristi temu "života za predstavu" ne toliko u interesu "kritike morala" koliko "u interesu slikarstva": na kraju krajeva, sve razmetljivo što karakteriše moral heroja slika - tepih, fotelja, drangulije na stolu, cela atmosfera ove prostorije ima estetske vrednosti. Za slikara, za njegovo oko, ovaj „prozor“ čini fascinantan koloristički ansambl i omogućava mu da pokaže svoju vještinu i ljubav prema predmetnom šarmu, bez obzira na podsmijeh koje sama situacija slike može izazvati. Za ukazivanje na ovaj komični događaj bio bi dovoljan samo vekna hleba pored statuete, prekrivena knjigom.

U ovom radu ukazuje se gotovo na glavnu kontradikciju Fedotovljeve slike. Činjenica je da unutar zapleta posvećenih svakodnevnim besmislicama, situacija i cijeli svijet oko njega karakteriziraju prikazane likove, njihove ukuse i strasti. Ali ne mogu se poklopiti sa ukusom samog umjetnika, jer su ovdje autor i likovi razdvojeni ironičnom distancom. I sada je Fedotov dostigao onaj stepen likovne veštine koji budi prirodnu žeđ da direktno, zaobilazeći ovu distancu, potvrdi svoj osećaj za lepotu i razumevanje lepote. Ali sve dok je sačuvan prethodni program zapleta, ova distanca se mora nekako smanjiti, skratiti. U filmu Van vremena za gosta to je izraženo u činjenici da je komedija incidenta, za razliku od prethodnih radova, svedena na anegdotu, „okrenuta na tačku“, jasno je na prvi pogled. A vrijeme promišljanja slike kao slikovne tvorevine odvija se ne u sferi ove komedije, već u sferi divljenja ljepoti slikovnog ansambla koji nam je predstavljen, bez obzira na satirične zadatke radnje.
Sasvim je jasno da je sljedeći korak bio uklanjanje antagonizma između likova i autora. Stvari i njihovi kvaliteti boja prestaju da imenuju i opisuju vanjske okolnosti radnje, već se pretvaraju u neku vrstu instrumenata na kojima se svira unutrašnja „muzika duše“ ili ono što se obično naziva raspoloženje, stanje. Ne stvari, nego "duša stvari", ne način na koji sijaju, sijaju, već kako sijaju unutrašnjim svjetlom u sumornoj tami...
U poređenju sa delima koja su donela Fedotovu slavu, neodvojivu od ugleda fascinantnog pripovedača i komičara, ova promena je značila izdaju nekadašnjeg ugleda. Fedotov nije mogao a da ne shvati da time obmanjuje očekivanja javnosti. Proces rada na varijantama slike Udovica pokazuje da ova reinkarnacija Fedotovu nije data bez poteškoća.

Sve varijante nastale su u kratkom periodu tokom 1850. i 1851. godine, što otežava precizno datiranje. Međutim, hronološki slijed ne izražava nužno umjetnički slijed ili logiku. To je logika. U verziji „s lila tapetama“ (TG), Fedotov je pokušao zadržati potpuno drugačiji sukob zapleta - odvojen od svega vanjskog, stanje uronjenja u unutrašnji nevidljivi, nematerijalni „život duše“ u granicama prethodnog stila , predviđajući deskriptivni princip predstavljanja događaja u vidljivo opipljivim detaljima. Kao rezultat toga, slika je ispala višebojna i izvana nabrajajuća. Prostor je proširen u širinu i posmatran sa određene udaljenosti, podsjećajući na prethodnu faznu tehniku ​​slikarske konstrukcije. Oslikan, dakle, trenutak oproštaja od nekadašnjeg života. Međutim, ovo stanje je prije naznačeno nego izraženo. Figura je spolja previše spektakularna: pozorišno-baletska gracioznost tanke figure, slikoviti pokret ruke koja se oslanja na ivicu komode, zamišljeno pognuta glava, prepoznatljiv brjulovski, pomalo lutkarski tip. Uprkos malom formatu u smislu kompozicione tipologije, izgleda kao formalni portret.
U varijanti Ivanovskog muzeja, naprotiv, donekle je spolja isforsirana suštinski nova stvar koju donosi ovaj zaplet, a to je raspoloženje, stanje, a to je jednostavno suzna tuga. Fedotov je imao blago podbuhlost, lice kao da je nateklo od suza. Međutim, prava dubina onoga što nazivamo stanjem, raspoloženjem, neizreciva je u vanjskim znakovima i znakovima koji su podložni proračunu. Njegov element su usamljenost i tišina. Odatle nastaje varijanta „sa zelenom sobom“ (TG). Prostor bliže okružuje figuru. Njegove proporcije određuju format i ritmičku strukturu slike, proporcije stvari koje čine unutrašnjost (okomito izduženi portretni format naslonjen na zid, proporcije stolice, komode, svijeće, piramide jastuka ). Okvir portreta više ne prelazi liniju ramena, silueta se pojavljuje kao svjetlucava kontura na vrhu slobodnog prostora zida, tjerajući da cijenimo savršenu, istinski anđeosku ljepotu profila. Umjetnik se dosljedno odriče pomalo svjetovne konkretnosti tipa zarad idealnog "lica". Pogled, povlačeći se u sebe, nagnut je odozgo prema dolje, ali nigdje konkretno, „Kako duše gledaju s visine / Na svoje napušteno tijelo...“ (Tjučev). Plamen svijeće je isti kao što se događa kada je tek upaljena: on ne samo da obasjava, već aktivira osjećaj sumraka koji obavija - ovaj paradoksalan efekat, prenošen sa zadivljujućom slikovitom suptilnošću, mogao bi se prokomentirati Puškinovom stihom "svijeća tamno gori."

Nije prikazan događaj ili incident, već stanje koje nema zamisliv početak i kraj; gubi pojam o vremenu. U suštini, zaustavljeno vrijeme – događaj na liniji nepostojanja – je ono čemu je slika posvećena. Ovaj vanžanrovski, žalosno-memorijalni aspekt teme manifestuje se u još jednoj polufiguralnoj varijanti (GRM): u geometrizovanoj arhitektonskoj statici kompozicije, narativnom minimalizmu, strogoj nepokolebljivoj smirenosti, isključujući svaku nijansu sentimentalnosti.
U Stvoritelju udovica, neodređeno trajanje prikazanog psihološkog trenutka izvuklo ju je iz granica konkretno reprezentabilnog vremena. Oni odbrojavaju prazno vreme koje teče. Vrijeme ide i stoji u isto vrijeme, jer ne obećava nikakvu promjenu u stvarnosti. Njegovo kretanje je iluzorno.
Po istom principu na platnu se gradi slikoviti spektakl. Na prvi pogled se pojavljuje nešto nejasno - ljuljajuća, zadimljena, zagušljiva izmaglica; iz nje se postupno rekonstruiše elementarni element: svijeća, stol, nogavica, gitara naslonjena na zid, ležeća figura, sjena pudlice i neka vrsta sablasnog bića na vratima u dubini prema lijevo. Ljudi i stvari su pretvoreni u slikovite fantome, jer se percipiraju u nestalnom intervalu između sna i stvarnosti, gdje se prividno i stvarno ne razlikuju jedno od drugog. Ovo dvolično, škakljivo jedinstvo iluzornog i stvarnog jedna je od inkarnacija poznate metafore "život je san".
Ugodan kutak, samovar, čaj, posuda za šećer, uvijena lepinja na stolu - oskudan, ali ipak desert, dobrodušni osmijeh na licu vlasnika (usput, fizionomska nijansa koja je bljesnula Fedotovom samo u ovom rad). Ista dobra priroda u pisanju smiješnih incidenata - sjenka iza leđa vlasnika podsjeća na kozu, a kako je s gitarom, ispada nešto poput nagoveštaja raširenog upoređivanja pjevanja sa blejanjem koze (opet autoironija: oficir je ovde obdaren crtama autoportreta, a Fedotov je, prema sećanjima prijatelja, imao prijatan baritonski glas i pristojno pevao uz gitaru). Iskreno estetsko divljenje ponavljanja zakrivljenih linija (obris stolice, rub stolnjaka, zvučna ploča gitare i pregib ispružene ruke, silueta pognutih figura vlasnika i batmana) odaje želja da se vidljivo učini prijatnim, eufoničnim. Generalno, scena je postavljena i izvedena kao kućna humoreska.

Pored nje je slika "Sidro, još sidro!" čini se da je stvoren posebno da potvrdi aforizam Brjulova, kojeg poštuje Fedotov, da "umetnost počinje tamo gde počinje malo", i u ispunjenju istine da se u umetnosti sadržaj stvara formom, a ne obrnuto. . Naime, kompozicione proporcije su “malo” izmijenjene, a potpunim identitetom radnje tema je potpuno transformirana. Odnos prostora i sadržaja predmeta je promenjen u korist prostora, uloga prostornih pauza je izuzetno aktivna. Cifre koje označavaju situaciju su "izgubljene" na periferiji slike. U sredini, na kompozicionom glavnom mjestu, nalazi se sto osvijetljen svijećom, prekriven grimiznim stolnjakom. Na njemu je posuda ili tava sa nečim što liči na krompir, šolja, činija, ogledalo na sklapanje, upaljena i neupaljena svijeća - skup predmeta koji karakteriziraju ono što se naziva nepoloženim stolom. Odnosno, pokrije se stolnjakom kako bi se pokrilo za neki čin koji se zove ručak, čaj i sl. (npr. na slici Oficir i Betmen stol je postavljen za čaj). Dakle, skup stvari koje označavaju da je stol postavljen, pripremljen za određenu akciju, jednostavno nije tu. To je isto kao da smo otvorili binu bez scenografije: iako na njoj može biti mnogo stvari, i dalje će se doživljavati kao prazna bina.
Još jedan paradoks je nestabilna iluzorna priroda slike koja se pojavljuje “u pogrešnom svjetlu” svijeće, u kombinaciji s jasnom usklađenošću kompozicione geometrije. Obrisi greda pretvorili su unutrašnjost u scensku kutiju, portal “scene” je paralelan s prednjom stranom ravni slike. Dijagonalne linije stropne grede u gornjem lijevom kutu i klupe u donjem desnom dijelu oštro pokazuju obrise "lijevka za perspektivu", privlačeći oko u dubinu u centar, gdje je (nekad u unutrašnjosti Fedotova) postavljen prozor. Ove rime čine opipljivu ulogu kompozicionih intervala. Izbliza, u prvom planu, nalazi se neka vrsta proscenijuma između okvira slike i "portala" scenske lože, zatim proscenijum - između ovog portala i ruba sjene po kojoj pas juri. Sličan prostorni interval očitava se u pozadini - u odjeku ogledala postavljenog pod uglom sa padinama snijegom prekrivenog krova, vidljivog izvan prozora. Zasjenjeni dio interijera tako je stisnut "sprijeda i straga" između dva napuštena prostorna fragmenta i pretvara se u kutak, orman, rupu - utočište vječne dosade. Ali obrnuto - čuva se, gleda u nju (kroz prozor), zasjenjuje je veliki svijet: gnijezdo beznačajne dosadne besposlice uključeno je u veću „rešetku razmjera“, i pretvara se u personifikaciju Dosade.

Pred nama je zaista "teatar apsurda": od nas se traži da obratimo posebnu pažnju na činjenicu da na sceni života nema ničega vrijednog pažnje. Potpuno isto proglašava frazu sidro, više sidro! Na kraju krajeva, to znači ponovni apel, poticaj na akciju, dok sama ova akcija nije ništa drugo do zapanjenost od nedjelovanja. To je neka vrsta talasaste praznine. Izvan atributa alegorijske poetike, Fedotov je stvorio alegoriju na temu "taštine taštine" - bespredmetnu igru ​​sa sveobuhvatnom, globalnom temom. Stoga, uzgred, besmislena mešavina "francuskog sa Nižnjim Novgorodom", fraza ničijeg dijalekta - ova glupost i dalje ima smisla, a to je da na prostorima ruske, kao i francuske dosade "monotonog sata" se čuje i vrijeme teče na isti način.
Odlike Fedotovljevog kasnog rada, različite od prethodnih, utvrđene su u Vdovuški. Prvo se pojavio još jedan sukob zapleta - život gurnut na prag smrti, nepostojanja: trudna udovica između smrti muža i rođenja djeteta. Drugo, svijest o nezanimljivosti ovog novog zapleta za publiku, koja se zaljubila u umjetnika zbog nečeg sasvim drugog, i, posljedično, svijest da se nove predstave igraju pred praznim gledalištem i starim sredstvima hvatanja. pažnja publike nije potrebna. Slike se stvaraju kao same za sebe. Ali to znači da su upućeni negdje izvan sadašnjeg vremena - u vječnost. Ako je tako, onda slikarstvo počinje da prikazuje ne ono što se dešava spolja, već ono što se dešava u unutrašnjem svetu – ne vidljivo, već osećano, prividno. Glavnu ulogu u stvaranju takve slike vidljivosti igra svijeća - nezamjenjiv atribut, počevši od Udovice, svih kasnijih Fedotovljevih radova.
Ograničavajući vidno polje, svijeća intimizira osjećaj prostornog okruženja. Još jedno svojstvo svijeće je da okolni sumrak učini vizualno opipljivim. Odnosno, doslovno i metaforički gurnuti svjetlost do granice tame, vidljivo do linije nevidljivog, bića do praga nepostojanja. Konačno sa svijećom
inherentno povezan je osjećaj krhkosti svijeta koji ona oživljava i podređenost njene svjetlosti prevrtljivostima slučajnosti. Zbog toga ima sposobnost da sliku vidljive stvarnosti učini sablasnom. Drugim riječima, svijeća nije samo predmet među predmetima, ona je metafora. Apoteoza ove metaforičke poetike bila je slika Igrači (1851-1852).

U starom akvarelu koji prikazuje Fedotova i njegove drugove u finskom puku za kartaškim stolom (1840-1842), dramaturgija kartaške igre nije vizualni zadatak - stvoriti grupni portret. Upletenost u peripetije kartaške igre, kako kažu, razbjesni: ovdje ne igra osoba na kartu, već karta igra osobu, pretvarajući lice u personifikaciju kutije za karte, odnosno u mistično figure. Stvarno postaje oličenje iluzornog. To je upravo opšta tema, to je i likovni stil slike Igrači. Sasvim je razumljivo zašto je Fedotov slikao figure u senci igrača iz manekena: plastičnost statički fiksiranih poza lutke omogućila je da se gledalac podseti na ona stanja kada, ispravljajući telo ukočeno od dugog sedenja - savijanje donjeg dela leđa, ispruže ruke , trljanje sljepoočnica, odnosno oživljavanje - mi se, u suštini, ponašamo kao da smo mrtvi, izvlačimo se odakle smo vodili sablasno postojanje.
Takve situacije se izražavaju uobičajenom figurom govora - "da dođeš sebi", "da se vratiš u stvarnost". U svakom od ovih slučajeva postoji prelazni trenutak, kada je duša "na pragu, takoreći, dvostrukog bića".
Možda je zbog prirodne apstraktnosti grafičkog jezika (u poređenju sa senzualno konkretnijim slikarstvom) na crtežima za Igrače, rađenim grozničavim, vrućim potezom na papiru hladnoplavog tona, korelacija takvog dvojnog
stanja sa svetom iza, nadrealno je izraženo sa upečatljivijom nego na slikovnom platnu, prodornom jasnoćom.
Jednom je Puškin u vezi sa žanrovskim slikarstvom 17. veka bacio frazu „raznoliko smeće flamanske škole“. Ali umjetniku, kojem je to profesionalno zanimanje sipa ovo "leglo", čini se neočekivano takva maksima koja je prisutna u njegovim bilježnicama. Ovaj patos, ovo uzdizanje, gdje u njegovoj umjetnosti to možemo pronaći i razumjeti? Samo promatrajući sve u cjelini, samo promišljajući i pokušavajući izvući integralnu formulu svog stvaralačkog intelekta.

U Fedotovljevim dnevničkim beleškama postoje definicije koje su u tom smislu izuzetno ekspresivne: „U korist crtanja pravio je grimase pred ogledalom“, „Iskustvo oponašanja prirode“. Ali onda jednog dana svoje časove naziva - "moje umetničko produbljivanje".
U vrijeme kada se umjetnost obično dijelila na "formu" i "sadržaj", primat se obično davao Fedotovovoj strasti da prikaže život, trenutnu stvarnost. Dok su njegova umjetnička promišljanja zamišljena kao nešto što je „vezano“ za ovu njegovu glavnu strast i naklonost. „Kome ​​je dato da talentima izaziva zadovoljstvo u drugome, onda se za hranu samopoštovanja može suzdržati od drugih delicija, to uznemiruje talenat i kvari njegovu čistoću (i plemenitost) (što ga čini prijatnim ljudima ), čednost. Tu se krije ključ elegantnog i plemenitog. Ova posljednja maksima može se smatrati komentarom crteža Fedotova, rastrganog strastima. Ali kada bismo se zapitali koja je čistoća i čednost talenta koji se odriče strasti da bi kod drugih izazivao zadovoljstvo, otkrili bismo da one leže u stilu izvođenja, u ljepoti crteža itd., i nimalo u prikupljanju "zapleta iz života". Kao "umjetničke udubine" Fedotov je bio okupiran upravo ovim plastičnim modifikacijama. Ali sam Fedotov, zavideći joj, razvio je upravo tu sposobnost u sebi, pa bi se taj odnos između zapleta i stila mogao obrnuti i moglo bi se reći da Fedotov u životu bira takve situacije i incidente koji mu omogućavaju da pronađe i obogati rezervu umjetnost, dragulji kojih prije nije bilo.
Ako se dar koji je Fedotov poznavao iza sebe sastojao u oštroumnosti i ukusu za sitnice, u predispoziciji, Gogoljevim jezikom, „da mu se oduzme u umu
sva ta prozaična, suštinska prepirka života... sve krpe do najsitnije igle“, onda Fedotovljeva sposobnost, ili ono što mi zovemo talenat, leži upravo u pronalaženju načina da ovaj potpuno novi materijal za rusku umjetnost vizualno utjelovi u umjetnički zavodljivu formu.

„Učim od života“, rekao je Fedotov. Uopšteno govoreći, ova fraza, ako joj se pridaje značenje kreativnog kreda ili principa, je izjava tipičnog amatera, a Fedotov je u početku djelovao upravo kao amaterski talenat. Za razliku od toga, može se prisjetiti prilično poznate Matisseove izreke: "Umjetnik se ne postaje pred prirodom, već pred lijepom slikom." Naravno, Matisseova izjava je izjava majstora koji zna da se majstorstvo može naučiti samo od majstora. Prema ovoj logici, učenje kroz život ne postaje umjetnost sve dok se ovaj život ne vidi u radu nekog majstora koji umjetniku drži lekcije zanatskog umijeća. Takva metamorfoza u odnosu na životne sudare i spektakle odavno je poznata. Ona je sadržana u čuvenoj formuli i metafori koja spada u kategoriju "večnih metafora" - "ceo svet je pozorište". U suštini, kada bez mnogo razmišljanja izgovorimo jednostavnu frazu „scena iz života“, pridružujemo se upravo ovoj metafori, izražavamo upravo one aspekte odnosa čoveka prema stvarnosti koji su karakteristični za umetničko udaljavanje od života. A ovakav odnos prema životu, to povlačenje iz moći njegovih zakona i osjećaj da se u nekom trenutku nalazimo u poziciji gledatelja koji kontemplira na svjetovni vrtuljak, spada u potpuno ljudske sposobnosti. Fedotov ju je poznavao iza sebe i znao je kako da se kultiviše u sebi.
Posebnost ruske situacije je da se svakodnevna slika, inače nazvana jednostavno žanrom, pojavljuje u ruskoj umjetnosti vrlo kasno, početkom 19. stoljeća. Ali pored istorijskih formi u specifičnim ličnim varijetetima, veoma bogatim i razgranatim, koje je razradilo evropsko slikarstvo, postoji i unutrašnja logika. Sa stanovišta ove logike, svakodnevna ravnica, kojoj je posvećeno žanrovsko slikarstvo, ima dve odvojene teritorije ili regiona. Jedan je tamo gde je život okrenut osnovnim principima života ljudske rase, kao što su posao, dom, briga o porodici, majčinstvo, itd. Neopozive vrednosti bića, postojanja čoveka u svetu, dakle, to je dio života u koji je uključen u biće, gdje svakodnevni žanr gravitira prema egzistencijalnom. To je upravo žanr Venetsianova.

Glavna antiteza skrivena u prirodi žanra može se definirati kao antiteza "priroda-civilizacija". Shodno tome, drugi dio ove antiteze najpotpunije je zastupljen u urbanoj sredini. I to je tema koja je odredila logiku žanra Fedotov.
U formiranju Fedotova kao žanrovskog slikara, u određivanju njegovog „prostora“ unutar žanra, značajnu ulogu je odigrala činjenica da je hronološki Fedotovu prethodio Venecijanov i njegova škola. Ali ne u smislu da je Fedotov učio kod Venecijanova i da je nasledio njegove lekcije, već u smislu da je izgradio sopstveni umetnički svet na negativan način, u svemu suprotnom od onoga što je Venecijanov imao.
Fedotovljevom venecijanskom pejzažu suprotstavlja se unutrašnjost. Kod Venecijanova prevladava kontemplativna statičnost, duga, nepomična ravnoteža. Fedotov ima diskretne fragmente života, pokretljivost koja dovodi svijet i ljudsku prirodu iz ravnoteže. Venecijanski žanr je beskonfliktan, neaktivan. Fedotov skoro uvek ima sukob, akciju. U prostornim odnosima dostupnim likovnoj umjetnosti modelirao je vremenske odnose. Shodno tome, u samom vizualnom stilu, u brzini ili sporosti linearnog crteža, u izmjeni pauza između figura, u raspodjeli svjetlosnih i kolorističkih akcenata, tempo-ritmičke karakteristike postale su izuzetno važne. Promjene u ovoj oblasti u velikoj mjeri određuju razliku između njegovih grafičkih i slikovnih radova i njegove evolucije, odnosno onih suprotnosti koje odvajaju jedno djelo od drugog.
Budnost i zapažanje kvaliteta portreta, kao što je već spomenuto, u osnovi su Fedotovljevog žanra. Međutim, Fedotovljevi portreti su potpuno, u svakom pogledu, suprotni žanru Fedotova. Prvo, zato što portretni likovi Fedotova oličavaju upravo normu - onu koju je jednom prilikom, pozivajući se na Šatobrijana, Puškin formulisao: "Kad bih i dalje verovao u sreću, tražio bih je u jednoličnosti svakodnevnih navika." Imajući u vidu stalno lutanje u vanzemaljskoj gomili, koje su od njega zahtevali zanat i veština pisca svakodnevnog života, Fedotov je sebe nazvao „usamljenim posmatračem“.

Oskudnom opskrbom koju je Fedotov donosio iz svoje umjetničke aktivnosti, zabranio je sebi da sanja o porodičnim radostima. Portretni svijet Fedotova je "idealan" svijet, u kojem vlada domaća atmosfera prijateljske simpatije i simpatične pažnje. Fedotovljevi modeli su njegovi prijatelji, njegov najuži krug, poput porodice njegovog kolege iz finskog puka Ždanoviča, u čijoj je kući, očigledno, tokom svog usamljenog i beskućničkog života, Fedotov pronašao ugodno utočište. To su, dakle, oni ljudi koji čine „radost srca“, koji ispunjavaju uspomenu na „usamljenog posmatrača“, lutalicu, putnika u svim njegovim lutanjima.
Ne znamo motive za izradu portreta: da li su naručeni Fedotovu i da li je za njih primao honorar. I sama ta nejasnoća (s relativno velikim brojem portreta koje je stvorio umjetnik) ukazuje na to da su, po svemu sudeći, to bili spomenici prijateljskog raspoloženja i sudjelovanja u većoj mjeri nego radovi naslikani po narudžbi radi zarade. I u ovoj situaciji, umjetnik nije bio dužan slijediti općeprihvaćene kanone portreta. Zaista, portreti su naslikani kao da su stvoreni isključivo "za sebe", poput fotografija za kućni album. U ruskoj umetnosti, ovo je ultimativna verzija kamernog portreta, portreti malog formata koji se približavaju minijaturi, čija je svrha da prati osobu svuda i uvek; minijaturni portret nosili su sa sobom na put, stavljajući ga, na primjer, u kutiju ili vješali oko vrata kao medaljon. On je, da tako kažem, u orbiti disanja, zagrejan ljudskom toplinom. I ovo skraćivanje distance, distanca intervjua sa manekenkom - tiho, prizvučno, bez velikih gestova i patetike - postavlja estetski kod, unutar kojeg se odvija i sam koncept Fedotovljevog portreta.
Ovo je svijet čisto „unutrašnjih“ osjećaja, u kojem se idealizira prijateljska pažnja i sudjelovanje, taj umirujući mir koji zaključuju dom, udobnost, toplina poznatih, proživljenih stvari. Stanovnici ovog idealnog kraljevstva su doslovno slike, odnosno slike, ikone ili kućni bogovi, penati, ono čemu se klanjaju. Stoga ove slike imaju glavni kvalitet svetih slika - žive izvan vremena.
U potonjem, svijetu vođenom temporalnom, dok su junaci Fedotovljevih portreta uklonjeni iz vlasti svake događajnosti, teško im je čak i zamisliti svakodnevne emotivne situacije - zamišljenost, radost itd. Ali portret ne prikazuje akutna tuga ili situacija žalosti: to je tiha, nenametljiva ravnodušnost, poput umora od tuge. Glavna stvar koja je prisutna na ovom portretu i koja je donekle prelivena u sve portrete Fedotova je ravnodušnost modela prema vanjskim manifestacijama osjećaja, prema tome kako izgledaju "sa strane". A to su upravo takva stanja u kojima se zaboravlja protok vremena. Odvode te od trenutka. Ali osim toga, to je sramežljivost ljudi (i umjetnika koji svojim modelima obdaruje ovo svojstvo), ne toliko tajnovit, već koji smatraju nepristojnim nametati svoje "osjećaje" bilo kome.
U ovoj seriji predstavljen je takav rad, neobičnog dizajna, kao portret E.G. Fluga (1848?). Ovo je posthumni portret, radna soba za koju je bio crtež Fluga na samrti Fedotov. Radnja je očigledno izmišljena.

Drugi portret na kojem se nagađa kontura događaja je Portret N.P. Ždanovič za klavirom (1849). Prikazana je u obliku učenice Smolnog instituta za plemenite djevojke. Ili je samo odsvirala neku muziku, ili će svirati, ali u svakom slučaju, u njenom držanju i u pogledu njenih hladnih očiju razdvojenih obrva, postoji neki neverovatan pobednički stav, kao da je Ždanovič siguran da je ona sigurno bi zavela i pokorila onoga kome se nada da će pokoriti.
Fedotovljevi portreti nisu samo otuđeni od fiksnih oblika portretnog predstavljanja, koji su imali za cilj da veličaju model, prikazujući ga, kako su govorili u 18. veku, „u najprijatnijem svetlu“, naglašavajući lepotu, ili bogatstvo, ili visok stepen. . Gotovo svi Fedotovljevi portreti sadrže unutrašnju postavu, a po pravilu se u tim fragmentima mogu naslutiti "daleke odaje" kuće - ne dnevna soba ili hodnik, ne prednji stan, već čisto domaći, intimni stanište u kojem ljudi žive "sami", zauzeti svakodnevnim poslovima. Ali u isto vrijeme, njegovi portreti su otuđeni od dekorativnih i dekorativnih zadataka da bi bili jedna od lijepih stvari u cjelini interijera, likovni jezik Fedotovljevih portreta potpuno je lišen dekorativne retorike.
Jedna od važnih komponenti portretne umjetnosti je reakcija umjetnika na starosne karakteristike modela. Razmatrajući portrete Fedotova na ovaj način, moramo sa iznenađenjem primijetiti da im nedostaje specifična nota karakteristična za mladost. Na prekrasnom portretu A. Demonkala (1850-1852), modeli nemaju više od dvanaest godina, u što je gotovo nemoguće povjerovati. Na jednom od najboljih portreta, portret P.S. Vannovsky (1849), stari poznanik Fedotova u Kadetskom korpusu i kolega u Finskoj pukovniji - 27 godina. Ne može se reći da Fedotov stari lice. Ali stiče se utisak da su ti ljudi bili dirnuti nekim ranim saznanjima, koja su ih lišila njihove naivne odzivnosti i otvorenosti prema „svim utiscima bića“, odnosno onoj krilatoj animaciji koja je odlika mladosti.
Specifičnosti Fedotovljevog portreta, dakle, u velikoj meri moraju biti okarakterisane negativno – ne prisustvom, već odsustvom određenih svojstava. Nema tu dekorativne retorike, nema ceremonijalne patetike, društvena uloga nije bitna i, shodno tome, ne obraća se pažnja na ulogu, bihevioralni gest. Ali sve su to značajni izostanci. Među njima je i sljedeće: čini se da je Fedotovljev žanrizam, koji se bavi svim vrstama svjetskih apsurda, trebao izoštriti osjetljivost za neobično, oštro pamtljivo, karakteristično posebno u ljudskom obliku. Ali to je upravo ono što Fedotovljeve portretne slike nemaju, a to je možda njihovo najiznenađujuće svojstvo - umjetnik se kloni svega što je oštro naglašeno, privlačno.
Fedotov se više puta prikazivao u slikama likova u svojim djelima. Ali malo je vjerovatno da je slikovna slika, pripisana portretu Fedotova, njegov vlastiti autoportret. Najvjerovatnije to nije napisao on. Jedini pouzdani Fedotov autoportret, koji je upravo portret, a ne lik sa Fedotovljevim crtama, je crtež na listu sa etidnim skicama za druga djela, gdje je Fedotov ispunjen dubokom tugom. Nije se samo zeznuo i „obesio svoju glavicu“ – to je tužna zamišljenost čoveka koji je tražio „zadovoljstvo za dušu“ u „uočavanju zakona više mudrosti“, i koji je shvatio jedan od njih. , koji je zavještao Propovjednik: „U mnogo mudrosti mnogo je tuge, a ko umnožava znanje, umnožava tugu. Ova intonacija, koja je potpuno odsutna u Fedotovljevim žanrovima, čini pozadinu, pratnju njegovoj portretnoj umjetnosti.

Bivak lajb-gardijskog Pavlovskog puka (Odmor u kampanji). 1841-1844

P.A. Fedotov i njegovi drugovi iz lajb-garde finskog puka. 1840-1842

P. A. Fedotov. Svježi kavalir 1846. Moskva, Državna Tretjakovska galerija

Zaplet "Svježeg kavalira" P. A. Fedotova objasnio je sam autor.

• “Ujutro nakon slavlja povodom primljene naredbe. Novi kavalir nije izdržao: tada je svijet obukao njegovu novu odjeću na kućni ogrtač i ponosno podsjeća kuharicu na njegov značaj, a ona mu podrugljivo pokazuje jedine, ali i tada pohabane i perforirane čizme, koje je nosila da čisti . Ostaci i djelići jučerašnje gozbe razbacani su po podu, a ispod stola u pozadini se vidi kavalir koji se budi, vjerovatno ostavljen na bojnom polju, ali jedan od onih koji se drže pasoša onima koji prolaze. Kuharski struk ne daje vlasniku pravo da ima goste najboljeg tona. Gdje je loša veza, tamo je prljavština na velikom odmoru.

Slika sve to pokazuje iscrpnom (možda čak i pretjeranom) potpunošću. Oko može dugo putovati u svijetu prepunih stvari, gdje se čini da svako nastoji pripovijedati u prvom licu - umjetnik se s takvom pažnjom i ljubavlju odnosi prema „sitnicama“ svakodnevnog života. Slikar djeluje kao pisac svakodnevnog života, pripovjedač i istovremeno drži lekciju moraliziranja, realizirajući funkcije koje su odavno svojstvene slikarstvu svakodnevnog žanra. Poznato je da se Fedotov stalno okretao iskustvu starih majstora, od kojih je posebno cijenio Teniersa i Ostadea. To je sasvim prirodno za umjetnika čiji je rad usko povezan s razvojem svakodnevnog žanra u ruskom slikarstvu. Ali da li je takva karakterizacija slike dovoljna? Naravno, ne govorimo o detaljima opisa, već o postavci percepcije i principu interpretacije.

Sasvim je očito da se slika ne svodi na direktan narativ: slikovna priča uključuje retoričke obrte. Takva retorička figura pojavljuje se, prije svega, glavni lik. Njegov stav je govornik ogrnut „togom“, sa „starinskim“ položajem tela, karakterističnim osloncem na jednoj nozi i bosim stopalima. Takav je njegov preterano elokventan gest i stilizovani reljefni profil; papiloti formiraju neku vrstu lovorovog vijenca.

Međutim, prijevod na jezik visoke klasične tradicije neprihvatljiv je za sliku u cjelini. Ponašanje junaka, po volji umjetnika, postaje igrivo ponašanje, ali objektivna stvarnost odmah razotkriva igru: toga se pretvara u stari kućni ogrtač, lovorike u ukosnice, bose noge u bose. Percepcija je dvojaka: s jedne strane, pred sobom vidimo komično jadno lice stvarnog života, s druge strane, imamo pred sobom dramatičnu poziciju retoričke figure u neprihvatljivom „spuštenom“ kontekstu.

Dajući junaku pozu koja ne odgovara stvarnom stanju stvari, umjetnik je ismijao junaka i sam događaj. Ali da li je to jedina ekspresivnost slike?

Rusko slikarstvo prethodnog perioda bilo je sklono da zadrži sasvim ozbiljan ton u svom obraćanju klasičnom nasleđu. To je velikim dijelom posljedica vodeće uloge istorijskog žanra u umjetničkom sistemu akademizma. Vjerovalo se da je samo djelo ove vrste sposobno podići rusko slikarstvo na istinski istorijsku visinu, a zapanjujući uspjeh Brjulovljevog "Posljednjeg dana Pompeja" ojačao je ovu poziciju.

K. P. Bryullov. Poslednji dan Pompeja 1830-1833. Lenjingrad, Državni ruski muzej

Savremenici su sliku K. P. Bryullova doživljavali kao oživljeni klasik. „...Činilo mi se“, napisao je N. V. Gogol, „da je skulptura ona skulptura koju su drevni ljudi shvatili u takvom plastičnom savršenstvu da je ova skulptura konačno prešla u slikarstvo...“. Zaista, inspiriran radnjom antičkog doba, Bryullov je, takoreći, pokrenuo cijeli muzej drevne plastične umjetnosti. Uvođenje autoportreta u sliku upotpunjuje efekat "preseljenja" u prikazanim klasicima.

Izvodeći jednog od svojih prvih junaka u javnost, Fedotov ga postavlja u klasičnu pozu, ali potpuno mijenja zaplet-slikovni kontekst. Izvađen iz konteksta „visokog“ govora, ovaj oblik ekspresivnosti je u jasnoj suprotnosti sa stvarnošću – kontradiktornost istovremeno i komična i tragična, jer oživljava upravo da bi odmah otkrila svoju neodrživost. Mora se naglasiti da se ne ismijava forma kao takva, već upravo jednostrano ozbiljan način njenog korišćenja – konvencija koja pretenduje da je mesto same stvarnosti. Ovo stvara efekat parodije.

Istraživači su već obratili pažnju na ovu osobinu Fedotovljevog umjetničkog jezika.

Fedotov. Posljedica Fidelkine smrti. 1844

„U sepiji-karikaturi „Polstofe“, u sepiji „Posledica smrti Fidelke“, u filmu „Sveži kavalir“, kategorija istorijskog je ismejana. Fedotov to radi na različite načine: umesto dadilja u herojskoj pozi stavlja pola štofa, na glavno mesto stavlja leš psa, okružujući ga likovima prisutnih, upoređuje jednog od likova sa rimskim herojem ili govornikom.Ali svaki put razotkrivanje i ismevanje navike, karakterne crte, zakonitosti, on ih ismijava kroz znakove i atribute akademskog žanra.Ali nije u pitanju samo poricanje.Negirajući, Fedotov se istovremeno služi i tehnikama akademske umetnosti.

Sarabyanov D.P. P.A. Fedotov i ruska umjetnička kultura 40-ih godina XIX vijeka. str.45

Poslednja primedba je veoma značajna; dokazuje da je Fedotovljeva kategorija istorijskog (u njenoj akademskoj interpretaciji) podvrgnuta ne samo ruglu, već upravo parodiji. Odatle postaje jasna temeljna orijentacija Fedotovljevog slikarstva na „čitanje“, na korelaciju sa umetnošću reči, koja je najpodložnija igri značenja. Nije naodmet prisjetiti se ovdje pjesnika Fedotova i njegovih književnih komentara - usmenih i pisanih - na njegove vlastite slike i crteže. Bliske analogije mogu se naći u djelu grupe pisaca koji su veličali umjetnost parodije pod pseudonimom Kozma Prutkov.

Subjektivna prezasićenost slike kod Fedotova nikako nije naturalističko svojstvo. Značenje stvari ovde je kao značenje glumaca. To je situacija sa kojom se susrećemo u Svježem kavaliru, gdje je predstavljeno mnogo stvari, svaka sa svojim glasom, i činilo se da sve progovaraju odjednom, žureći se da ispričaju događaj i prekidajući jedni druge u žurbi. To se može objasniti neiskustvom umjetnika. Ali to ne isključuje mogućnost da se u ovoj malo uređenoj akciji stvari koje se zbijaju oko pseudoklasične figure vidi parodija na uslovno pravilnu strukturu istorijske slike. Prisjetite se pretjerano naređene konfuzije Pompejevog posljednjeg dana.

K. P. Bryullov. Poslednji dan Pompeja. Fragment

“Lica i tijela su u savršenim proporcijama; lepota, zaobljenost oblika tela nisu narušeni, ne iskrivljeni bolom, grčevima i grimasom. Kamenje visi u vazduhu - a ni jedna natučena, ranjena ili kontaminirana osoba.

Ioffe I.I. Sintetička istorija umetnosti

Podsjetimo i to da se u gore citiranom autorovom komentaru Svježeg kavalira prostor radnje označava samo kao „bojno polje“, događaj čije posljedice vidimo kao „gozba“, a heroj budi se ispod stola kao "ostali na bojnom polju, takođe kavalir, ali jedan od onih koji gnjave prolaznike pasošima" (odnosno policajac).

P. A. Fedotov. Svježi kavalir 1846. Moskva, Državna Tretjakovska galerija. Fragment. policajac

Konačno, i sam naziv slike je dvosmislen: junak je kavalir reda i „kavalir“ kuvara; upotreba riječi "svježe" obilježena je istom dvojinom. Sve ovo svedoči o parodiji na "visoki stil".

Dakle, značenje slike nije svedeno na značenje vidljivog; slika se doživljava kao složeni ansambl značenja, a to je zbog stilske igre, kombinacije različitih postavki. Suprotno uvriježenom mišljenju, slikarstvo je u stanju savladati jezik parodije. Ovu poziciju moguće je izraziti u konkretnijem obliku: ruski svakodnevni žanr prolazi kroz fazu parodije kao prirodne faze samopotvrđivanja. Jasno je da parodija ne podrazumijeva negaciju kao takvu. Dostojevski je parodirao Gogolja, učeći od njega. Jasno je i da se parodija ne svodi na ismijavanje. Njegova priroda leži u jedinstvu dvaju temelja, komičnog i tragičnog, a "smijeh kroz suze" mnogo je bliži njegovoj suštini od komične imitacije ili mimike.

U kasnijem Fedotovom radu, parodijski princip postaje gotovo neuhvatljiv, ulazeći u mnogo „bliži” lični kontekst. Možda je ovde umesno govoriti o autoparodiji, o igranju na ivici iscrpljivanja mentalnih snaga, kada smeh i suze, ironija i bol, umetnost i stvarnost slave svoj susret uoči smrti osobe koja ih je spojila.

Žanrovska scena iz života siromašnog činovnika na maloj funkciji odražava veoma malu Fedotovljevu sliku "Svježi kavalir", koja je, reklo bi se, naslikana u karikaturalnom stilu 1847. godine.

I tako je ovom funkcioneru dan ranije uručena njegova prva nagrada - orden - i sada se u svojim snovima već penje ljestvicom karijere do samog vrha, predstavljajući se ili kao gradonačelnik ili kao guverner...

Vjerovatno u snovima, novopečeni kavalir, koji se noću dugo prevrtao u pastelima, nije mogao zaspati, sve vrijeme se prisjećajući svog „trijumfa“ u trenutku uručenja ove skupe nagrade, postajući zavist njegovoj pratnji. kao kavalir reda. Jutro je tek osvanulo kada je službenik već skočio iz kreveta, nabacivši ogromnu svilenu haljinu i na sebi sa ordenom. Ponosno i arogantno zauzeo je pozu rimskog senatora i gleda se u ogledalu punom muva.

Fedotov svog junaka prikazuje na pomalo karikaturalni način, pa se, gledajući sliku, ne možemo suzdržati, a da se malo ne nasmiješimo. Sitni činovnik, primivši nagradu, već je sanjao da će sada imati drugačiji život, a ne onaj koji je do sada bio u ovoj oskudno namještenoj pretrpanoj sobici.

Komična slika proizlazi iz oštrog kontrasta između snova i stvarnosti. Zaposlenik u kućnom ogrtaču do rupa stoji bos i sa ukosnicama na glavi, ali sa naredbom. Hvali se time pred služavkom koja mu je donijela ulaštene, ali stare čizme. Vrijeme je da se spremi za službu, ali on zaista želi da produži zadovoljstvo kontemplacije o sebi i besplodnih fantazija. Sluškinja ga gleda snishodljivo i podrugljivo, čak ni ne pokušavajući to da sakrije.

U prostoriji vlada užasan nered, sve je razbacano. Na stolu prekrivenom svijetlim stolnjakom sa jarko crvenim uzorkom, možete vidjeti narezanu kobasicu, ne leži na tanjiru, već na novinama. U blizini su papirnate uvijače i pegle za uvijanje, što ukazuje da se junak trudi izgledati u modi svog vremena.

Kosti haringe, koju je čovjek vjerovatno jeo za večeru, pale su ispod stola. Ovdje se nalaze i ostaci razbijenog posuđa. Uniforma je uveče bačena na stolice. Na jednom od njih, mršava, raščupana crvena mačka prodire kroz izlizane presvlake.

Sa slike "Sveži kavalir" može se suditi o životu sitnih službenika u prvoj polovini 19. veka. Ona je puna ironije. Ovo je umjetnikova prva dovršena slika ulja. Prema Fedotovu, on je na svojoj slici prikazao siromašnog službenika koji prima malo izdržavanja i stalno doživljava "siromaštvo i oskudicu". To se jasno vidi na slici: raznobojni namještaj, pod od dasaka, iznošen kućni ogrtač i pohabane čizme. Iznajmljuje jeftinu sobu, a sobarica je, najvjerovatnije, kod gospodara.

Umjetnik prikazuje služavku sa očiglednim simpatijama. Nije lošeg izgleda, još uvijek prilično mlada i uredna. Ima prijatno, okruglo, narodnjačko lice. I sve to naglašava kontrast između likova na slici.

Zvaničnik je ambiciozan i razmetljiv. Zauzeo je pozu plemenitog Rimljana, zaboravljajući da nosi ogrtač, a ne togu. Čak je i njegov gest, kojim pokazuje na svoju naredbu, prepisan iz nekog časopisa. Lijeva ruka mu leži na boku, što također pokazuje njegovu imaginarnu "superiornost".

Imitirajući grčko-rimske heroje, službenik stoji, oslonjen na jednu nogu, i ponosno zabacuje glavu. Čini se da čak i njegovi papiloti koji vire na glavi liče na komandantov pobjednički lovorov vijenac. Zaista se osjeća veličanstveno, uprkos svoj jadnosti svog okruženja.

Danas je ova minijaturna slika Pavla Fedotova "Sveži kavalir" izložena u Državnoj Tretjakovskoj galeriji. Veličina mu je 48,2 x 42,5 cm ulje na platnu