Eugene Delacroix. Sloboda vodi narod na barikade

Slika Jacquesa Louisa Davida "Zakletva Horatijevih" je prekretnica u istoriji evropskog slikarstva. Stilski i dalje pripada klasicizmu; to je stil orijentiran na antiku, a tu orijentaciju na prvi pogled zadržava David. Zakletva Horacijeva zasnovana je na priči o tome kako su rimski patrioti, tri brata Horacije, izabrani da se bore protiv predstavnika neprijateljskog grada Alba Longe, braće Kurijacija. Ovu priču imaju Tit Livije i Diodor Sikulski; Pjer Kornej je napisao tragediju o njenoj radnji.

„Ali u ovim klasičnim tekstovima nedostaje upravo zakletva Horatijevih.<...>David je taj koji zakletvu pretvara u centralnu epizodu tragedije. Starac drži tri mača. On stoji u centru, on predstavlja osu slike. Sa njegove lijeve strane su tri sina koji se spajaju u jednu figuru, s njegove desne strane su tri žene. Ova slika je neverovatno jednostavna. Prije Davida, klasicizam, uz svu svoju orijentaciju prema Rafaelu i Grčkoj, nije mogao pronaći tako oštar, jednostavan muški jezik za izražavanje građanskih vrijednosti. David kao da je čuo šta govori Didro, koji nije imao vremena da vidi ovo platno: "Moraš pisati kako su rekli u Sparti."

Ilya Doronchenkov

U Davidovo vrijeme, antika je prvi put postala opipljiva kroz arheološko otkriće Pompeja. Prije njega, Antika je bila zbir tekstova antičkih autora - Homera, Vergilija i drugih - i nekoliko desetina ili stotina nesavršeno očuvanih skulptura. Sada je to postalo opipljivo, sve do namještaja i perli.

“Ali ništa od toga nije na Davidovoj slici. U njemu je antika upadljivo svedena ne toliko na okolinu (kacige, nepravilni mačevi, toge, stupovi), koliko na duh primitivne bijesne jednostavnosti.

Ilya Doronchenkov

David je pažljivo inscenirao izgled svog remek-djela. Naslikao ga je i izložio u Rimu, nailazeći tamo na oduševljene kritike, a zatim poslao pismo jednom francuskom pokrovitelju. U njemu je umjetnik izvijestio da je u nekom trenutku prestao slikati za kralja i počeo je slikati za sebe, a posebno je odlučio da ga ne učini kvadratnim, kao što je potrebno za Pariški salon, već pravokutnim. Kao što je umetnik očekivao, glasine i pismo podstakli su uzbuđenje javnosti, slika je zauzela povoljno mesto u već otvorenom Salonu.

“I tako, sa zakašnjenjem, slika je postavljena na svoje mjesto i ističe se kao jedina. Da je kvadratna, bila bi obješena u nizu drugih. I promjenom veličine, David ju je pretvorio u jedinstvenu. Bio je to veoma moćan umetnički gest. S jedne strane, deklarirao se kao glavni u stvaranju platna. S druge strane, privukao je pažnju svih na ovu sliku.

Ilya Doronchenkov

Slika ima još jedno važno značenje, što je čini remek-djelom za sva vremena:

“Ovo platno ne privlači pojedinca – odnosi se na osobu koja stoji u redovima. Ovo je tim. A ovo je naredba osobi koja prvo djeluje pa onda misli. David je vrlo korektno prikazao dva neukrštajuća, apsolutno tragično razdvojena svijeta - svijet glumačkih muškaraca i svijet žena koje pate. I ova jukstapozicija - vrlo energična i lijepa - pokazuje užas koji zapravo stoji iza priče o Horatijima i iza ove slike. A pošto je ovaj užas univerzalan, onda nas "Zakletva Horatijevih" neće nigdje ostaviti.

Ilya Doronchenkov 

Abstract

1816. francuska fregata Meduza olupina je kod obala Senegala. 140 putnika je napustilo brig na splavu, ali je samo 15 pobjeglo; morali su pribjeći kanibalizmu kako bi preživjeli 12-dnevno lutanje po valovima. U francuskom društvu izbio je skandal; nesposobni kapetan, rojalista po uvjerenju, proglašen je krivim za katastrofu.

“Za liberalno francusko društvo, katastrofa fregate Meduze, potonuće broda, koji za kršćanina simbolizira zajednicu (prvo crkvu, a sada naciju), postala je simbol, vrlo loš znak početka. novog režima restauracije.”

Ilya Doronchenkov

Godine 1818. mladi umjetnik Théodore Géricault, tražeći dostojnu temu, pročitao je knjigu preživjelih i počeo raditi na svojoj slici. Godine 1819. slika je bila izložena u Pariskom salonu i postala hit, simbol romantizma u slikarstvu. Géricault je brzo napustio svoju namjeru da prikaže najzavodljiviju scenu kanibalizma; nije pokazao ubod, očaj, niti sam trenutak spasenja.

“Postepeno je odabrao jedini pravi trenutak. Ovo je trenutak maksimalne nade i maksimalne neizvjesnosti. Ovo je trenutak kada ljudi koji su preživjeli na splavu prvi put vide na horizontu Argus brig, koji je prvi prošao splav (on ga nije primijetio).
I tek tada, idući na kurs sudara, naleteo sam na njega. Na skici, gdje je ideja već pronađena, primjetan je „Argus“, a na slici se pretvara u malu tačku na horizontu, nestaje, što privlači pogled, ali, takoreći, ne postoji.

Ilya Doronchenkov

Gericault se odriče naturalizma: umjesto mršavih tijela, na svojoj slici ima prelijepe hrabre sportiste. Ali to nije idealizacija, ovo je univerzalizacija: slika nije o konkretnim putnicima Meduze, već o svima.

„Géricault razbacuje mrtve u prvom planu. Nije on to izmislio: francuska omladina je divljala mrtvim i ranjenim telima. Uzbudilo je, pogodilo živce, uništilo konvencije: klasicista ne može prikazati ružno i strašno, ali mi hoćemo. Ali ovi leševi imaju drugo značenje. Pogledajte šta se dešava u sredini slike: tamo je oluja, postoji levak u koji se uvlači oko. A preko tela, gledalac, koji stoji tačno ispred slike, stupa na ovaj splav. Svi smo tamo."

Ilya Doronchenkov

Géricaultova slika djeluje na nov način: nije upućena vojsci gledatelja, već svakom čovjeku, svi su pozvani na splav. I okean nije samo okean izgubljenih nada 1816. Ovo je sudbina čoveka.

Abstract

Do 1814. Francuska je bila umorna od Napoleona, a dolazak Burbona dočekan je s olakšanjem. Međutim, mnoge političke slobode su ukinute, započela je restauracija, a do kraja 1820-ih mlađa generacija je počela shvaćati ontološku osrednjost moći.

“Eugène Delacroix je pripadao onom sloju francuske elite koji se uzdigao pod Napoleonom i bio gurnut u stranu od strane Burbona. Ipak, bio je favorizovan: dobio je zlatnu medalju za svoju prvu sliku u Salonu, Danteov čamac, 1822. A 1824. godine napravio je sliku "Masakr na Hiosu", koja prikazuje etničko čišćenje, kada je grčko stanovništvo ostrva Hios deportovano i uništeno tokom grčkog rata za nezavisnost. To je prvi znak političkog liberalizma u slikarstvu, koji je dotakao još uvijek veoma udaljene zemlje.

Ilya Doronchenkov

U julu 1830. Charles X je donio nekoliko zakona koji su ozbiljno ograničavali političke slobode i poslao trupe da otpuste štampariju opozicionih novina. Ali Parižani su odgovorili pucnjavom, grad je bio prekriven barikadama, a tokom "Tri slavna dana" Burbonski režim je pao.

Čuvena Delacroixova slika, posvećena revolucionarnim događajima iz 1830. godine, prikazuje različite društvene slojeve: kicoš u cilindru, skitnica, radnik u košulji. Ali glavna je, naravno, lijepa mlada žena golih grudi i ramena.

“Delacroix ovdje uspijeva sa nečim što se gotovo nikad ne dešava s umjetnicima 19. stoljeća, koji razmišljaju sve realnije. Uspijeva u jednoj slici - vrlo patetičnoj, vrlo romantičnoj, vrlo zvučnoj - spojiti stvarnost, fizički opipljivu i brutalnu (pogledajte leševe u prvom planu koje vole romantičari) i simbole. Jer ova punokrvna žena je, naravno, sama Sloboda. Politički razvoj od 18. stoljeća učinio je potrebnim umjetnicima da vizualiziraju ono što se ne može vidjeti. Kako vidite slobodu? Kršćanske vrijednosti se čovjeku prenose kroz nešto vrlo ljudsko - kroz život Kristov i njegovu patnju. A takve političke apstrakcije kao što su sloboda, jednakost, bratstvo nemaju oblik. A sada Delacroix, možda prvi i, takoreći, ne jedini koji se, općenito, uspješno nosio s ovim zadatkom: sada znamo kako sloboda izgleda.

Ilya Doronchenkov

Jedan od političkih simbola na slici je frigijska kapa na glavi djevojke, stalni heraldički simbol demokratije. Drugi motiv koji govori je golotinja.

„Golotinja se dugo povezivala sa prirodnošću i prirodom, a u 18. veku je to povezivanje bilo iznuđeno. Istorija Francuske revolucije poznaje čak i jedinstvenu predstavu, kada je gola francuska pozorišna glumica portretirala prirodu u katedrali Notre Dame. A priroda je sloboda, to je prirodnost. A to je ono što, ispostavilo se, znači ova opipljiva, senzualna, privlačna žena. To označava prirodnu slobodu."

Ilya Doronchenkov

Iako je ova slika proslavila Delacroixa, ubrzo je na duže vrijeme uklonjena iz vida, a jasno je i zašto. Gledalac koji stoji ispred nje nalazi se u poziciji onih koji su napadnuti od slobode, koji su napadnuti od revolucije. Vrlo je neugodno gledati u nezaustavljivo kretanje koje će vas slomiti.

Abstract

2. maja 1808. u Madridu je izbila antinapoleonova pobuna, grad je bio u rukama demonstranata, ali su se do 3. uveče odvijala masovna pogubljenja pobunjenika u blizini španske prestonice. Ovi događaji su ubrzo doveli do gerilskog rata koji je trajao šest godina. Kada se završi, od slikara Francisca Goye će biti naručene dvije slike u znak sjećanja na ustanak. Prvi je "Ustanak 2. maja 1808. u Madridu."

“Goya zaista oslikava trenutak kada je napad počeo – taj prvi napad Navaha koji je započeo rat. Upravo je ta kompaktnost trenutka izuzetno važna ovdje. On kao da približava kameru, sa panorame prelazi na izuzetno blizak plan, koji takođe nije postojao u tolikoj meri pre njega. Postoji još jedna uzbudljiva stvar: osjećaj haosa i uboda je ovdje izuzetno važan. Ovdje nema osobe koju vam je žao. Ima žrtava i ima ubica. A ove ubice krvavih očiju, španske patriote, uopšte se bave klanjem.

Ilya Doronchenkov

Na drugoj slici likovi mijenjaju mjesta: oni koji su izrezani na prvoj slici, na drugoj slici, oni koji su ih isjekli bivaju upucani. A moralnu ambivalentnost ulične borbe zamjenjuje moralna jasnoća: Goja je na strani onih koji su se pobunili i umiru.

“Neprijatelji su sada razvedeni. Desno su oni koji će živeti. To je niz ljudi u uniformi sa oružjem, potpuno isti, čak više isti od Davidove braće Horace. Njihova lica su nevidljiva, a njihove šake čine da izgledaju kao mašine, kao roboti. Ovo nisu ljudske figure. Ističu se crnom siluetom u tami noći na pozadini fenjera koji plavi malu čistinu.

Na lijevoj strani su oni koji umiru. Kreću se, kovitlaju, gestikuliraju i iz nekog razloga se čini da su viši od svojih dželata. Iako je glavni, centralni lik - Madriđanin u narandžastim pantalonama i beloj košulji - na kolenima. Još je viši, malo je na brežuljku.

Ilya Doronchenkov

Umirući buntovnik stoji u pozi Hrista, a radi veće uvjerljivosti Goya prikazuje stigme na svojim dlanovima. Osim toga, umjetnik vas tjera da stalno prolazite kroz teško iskustvo - pogledajte posljednji trenutak prije izvršenja. Konačno, Goja mijenja razumijevanje istorijskog događaja. Prije njega, događaj je prikazivan svojom ritualnom, retoričkom stranom; kod Goye je događaj trenutak, strast, neknjiževni krik.

Na prvoj slici diptiha vidi se da Španci ne kolju Francuze: jahači koji padaju pod noge konju su obučeni u muslimanske nošnje.
Činjenica je da je u Napoleonovim trupama postojao odred Mameluka, egipatskih konjanika.

“Čudno bi se činilo da umjetnik pretvara muslimanske borce u simbol francuske okupacije. Ali to omogućava Goji da pretvori savremeni događaj u kariku u istoriji Španije. Za svaki narod koji je izgradio svoju samosvijest tokom Napoleonovih ratova, bilo je izuzetno važno shvatiti da je ovaj rat dio vječnog rata za njegove vrijednosti. A takav mitološki rat za španski narod bila je Rekonkvista, ponovno osvajanje Iberijskog poluostrva od muslimanskih kraljevstava. Tako Goya, ostajući vjeran dokumentarstvu, modernosti, ovaj događaj dovodi u vezu sa nacionalnim mitom, tjerajući nas da borbu iz 1808. shvatimo kao vječnu borbu Španaca za nacionalno i kršćansko.

Ilya Doronchenkov

Umjetnik je uspio stvoriti ikonografsku formulu izvođenja. Svaki put kada bi se njegove kolege - bilo da se radi o Manetu, Diksu ili Pikasu - okrenule temi pogubljenja, pratile su Goju.

Abstract

Slikovita revolucija 19. veka, još opipljivije nego na slici događaja, odigrala se u pejzažu.

“Pejzaž potpuno mijenja optiku. Čovjek mijenja svoju skalu, čovjek sebe doživljava na drugačiji način u svijetu. Pejzaž je realističan prikaz onoga što je oko nas, s osjećajem vlažnog zraka i svakodnevnih detalja u koje smo uronjeni. Ili može biti projekcija naših iskustava, a onda u igri zalaska sunca ili u radosnom sunčanom danu vidimo stanje naše duše. Ali postoje upečatljivi pejzaži koji pripadaju oba moda. I veoma je teško znati, zaista, koja je dominantna."

Ilya Doronchenkov

Ovu dvojnost jasno manifestira njemački umjetnik Caspar David Friedrich: njegovi pejzaži govore nam o prirodi Baltika, a istovremeno predstavljaju filozofsku izjavu. U Friedrichovim pejzažima postoji dugotrajan osjećaj melanholije; osoba rijetko prodire u njih izvan pozadine i obično se okreće leđima gledaocu.

Na njegovoj poslednjoj slici, Doba života, u prvom planu je prikazana porodica: deca, roditelji, starac. I dalje, iza prostornog jaza - nebo zalaska sunca, more i jedrilice.

“Ako pogledamo kako je ovo platno izgrađeno, vidjet ćemo upečatljiv odjek između ritma ljudskih figura u prvom planu i ritma jedrilica u moru. Ovdje su visoke figure, ovdje su niske figure, ovdje su velike jedrilice, ovdje su čamci pod jedrima. Priroda i jedrilice - to je ono što se zove muzika sfera, ona je večna i ne zavisi od čoveka. Čovjek u prvom planu je njegovo konačno biće. More je kod Fridriha vrlo često metafora za drugost, smrt. Ali smrt je za njega, vjernika, obećanje vječnog života, za koji mi ne znamo. Ovi ljudi u prvom planu - mali, nespretni, ne baš atraktivno napisani - svojim ritmom prate ritam jedrilice, kao što pijanista ponavlja muziku sfera. Ovo je naša ljudska muzika, ali se sve rimuje sa onom muzikom koja za Fridriha ispunjava prirodu. Stoga mi se čini da na ovom platnu Friedrich obećava - ne zagrobni raj, već da je naše konačno biće još uvijek u harmoniji sa svemirom.

Ilya Doronchenkov 

Abstract

Nakon Francuske revolucije, ljudi su shvatili da imaju prošlost. 19. vek je naporima romantičnih esteta i istoričara pozitivista stvorio modernu ideju istorije.

„19. vek je stvorio istorijsko slikarstvo kakvo mi poznajemo. Neometani grčki i rimski junaci, koji djeluju u idealnom okruženju, vođeni idealnim motivima. Istorija 19. veka postaje teatralna i melodramatična, približava se čoveku, i sada smo u stanju da saosećamo ne sa velikim delima, već sa nesrećama i tragedijama. Svaki evropski narod stvarao je svoju istoriju u 19. veku, a gradeći istoriju, stvarao je, uopšte, svoj portret i planove za budućnost. U tom smislu, evropsko istorijsko slikarstvo 19. veka je strašno zanimljivo za proučavanje, iako, po mom mišljenju, nije napustilo, gotovo da nije ostavilo zaista velika dela. A među tim velikim radovima vidim jedan izuzetak, kojim se mi Rusi s pravom možemo ponositi. Ovo je "Jutro pogubljenja u Strelcima" Vasilija Surikova.

Ilya Doronchenkov

Istorijsko slikarstvo 19. veka, orijentisano na spoljašnju verodostojnost, obično govori o jednom heroju koji usmerava istoriju ili ne uspe. Surikovljeva slika ovdje je upečatljiv izuzetak. Njen junak je gomila u šarenoj odeći, koja zauzima skoro četiri petine slike; zbog toga se čini da je slika upadljivo neorganizovana. Iza žive uskovitlane gomile, čiji će dio uskoro umrijeti, stoji šarena, uzburkana katedrala Vasilija Vasilija. Iza smrznutog Petra, red vojnika, red vješala - niz zidina Kremljskog zida. Sliku drži na okupu dvoboj pogleda Petra i crvenobradog strijelca.

„Mnogo se može reći o sukobu društva i države, naroda i imperije. Ali čini mi se da ova stvar ima još neka značenja koja je čine jedinstvenom. Vladimir Stasov, propagator rada Lutalica i branilac ruskog realizma, koji je o njima napisao mnogo suvišnih stvari, vrlo je dobro govorio o Surikovu. Slike ove vrste nazvao je "horskim". Zaista, nedostaje im jedan heroj - nedostaje im jedan motor. Narod je pokretačka snaga. Ali na ovoj slici je uloga naroda vrlo jasno vidljiva. Joseph Brodsky je u svom Nobelovom predavanju savršeno rekao da prava tragedija nije kada umire heroj, već kada umre hor.

Ilya Doronchenkov

Događaji se na Surikovljevim slikama odvijaju kao protiv volje njihovih likova - i u tome je koncept istorije umetnika očigledno blizak Tolstojevom.

“Društvo, ljudi, nacija na ovoj slici kao da su podijeljeni. Petrovi vojnici u uniformi koja izgleda crno, i strijelci u bijelom suprotstavljeni su kao dobri i zli. Šta povezuje ova dva nejednaka dela kompozicije? Ovo je strelac u beloj košulji, koji ide na pogubljenje, i vojnik u uniformi, koji ga podržava za rame. Ako mentalno uklonimo sve što ih okružuje, nikada nećemo moći pretpostaviti da se ta osoba vodi na pogubljenje. To su dva drugara koji se vraćaju kući, a jedan podržava drugog na prijateljski i srdačan način. Kada su Pugačevci objesili Petrušu Grineva u Kapetanovoj kćeri, rekli su: "Ne kucaj, ne kucaj", kao da su ga zaista htjeli razveseliti. Taj osjećaj da je narod podijeljen voljom istorije u isto vrijeme i bratski i ujedinjen je zadivljujući kvalitet Surikovljevog platna, kojeg također ne poznajem nigdje drugdje.”

Ilya Doronchenkov 

Abstract

U slikarstvu je veličina važna, ali ne može se svaki predmet prikazati na velikom platnu. Različite likovne tradicije prikazivale su seljane, ali najčešće ne na ogromnim slikama, ali upravo je to „Sahrana u Ornansu“ Gustava Kurbea. Ornan je prosperitetni provincijski grad, odakle dolazi i sam umjetnik.

“Courbet se preselio u Pariz, ali nije postao dio umjetničkog establišmenta. Nije stekao akademsko obrazovanje, ali je imao moćnu ruku, vrlo žilavo oko i veliku ambiciju. Uvijek se osjećao kao provincijalac, a najbolje mu je bilo kod kuće, u Ornanu. Ali skoro ceo život je živeo u Parizu, boreći se sa umetnošću koja je već umirala, boreći se sa umetnošću koja idealizuje i govori o opštem, o prošlosti, o lepom, ne primećujući sadašnjost. Takva umjetnost, koja prije hvali, koja više oduševljava, po pravilu nailazi na veliku potražnju. Courbet je, zaista, bio revolucionar u slikarstvu, iako nam sada ta njegova revolucionarnost nije baš jasna, jer on piše život, piše prozu. Ono što je u njemu bilo revolucionarno je to što je prestao da idealizuje svoju prirodu i počeo je da piše tačno onako kako vidi, ili kako je verovao da vidi.

Ilya Doronchenkov

Pedesetak ljudi prikazano je na divovskoj slici gotovo u punom rastu. Svi su stvarne osobe, a stručnjaci su identifikovali gotovo sve učesnike sahrane. Courbet je slikao svoje sunarodnjake i oni su bili zadovoljni što su ušli u sliku upravo onakvima kakvi jesu.

„Ali kada je ova slika 1851. godine izložena u Parizu, izazvala je skandal. Išla je protiv svega na šta je pariska javnost u tom trenutku bila navikla. Umjetnike je uvrijedila nedostatkom jasne kompozicije i grubim, gustim impasto slikarstvom, koje prenosi materijalnost stvari, ali ne želi da bude lijepa. Uplašila je običnog čovjeka činjenicom da nije mogao shvatiti o kome se radi. Upadljiv je bio raspad komunikacije između publike provincijalne Francuske i Parižana. Parižani su imidž ove ugledne imućne gomile shvatili kao sliku siromaha. Jedan od kritičara je rekao: "Da, ovo je sramota, ali ovo je sramota provincije, a Pariz ima svoju sramotu." Pod ružnoćom se, u stvari, podrazumevala krajnja istinitost.

Ilya Doronchenkov

Kurbe je odbio da idealizuje, što ga je učinilo pravim avangardnim umetnikom 19. veka. Fokusira se na francuske popularne grafike, na holandski grupni portret i na antičku svečanost. Courbet nas uči da sagledavamo modernost u njenoj originalnosti, u njenoj tragediji i u njenoj lepoti.

„Francuski saloni su poznavali slike teškog seljačkog rada, siromašnih seljaka. Ali način rada slike bio je općenito prihvaćen. Trebalo je sažaljevati seljake, saosjećati sa seljacima. Bio je to pogled odozgo. Osoba koja simpatiše je, po definiciji, u prioritetnoj poziciji. A Courbet je svom gledaocu uskratio mogućnost takve pokroviteljske empatije. Njegovi likovi su veličanstveni, monumentalni, ignoriraju svoje gledaoce i ne dozvoljavaju da s njima uspostavite takav kontakt koji ih čini dijelom poznatog svijeta, vrlo snažno razbijaju stereotipe.

Ilya Doronchenkov 

Abstract

19. vijek nije volio sebe, radije je tražio ljepotu u nečemu drugom, bilo da se radi o antici, srednjem vijeku ili istoku. Charles Baudelaire je prvi naučio vidjeti ljepotu modernosti, a u slikarstvu su je utjelovili umjetnici koje Baudelaireu nije suđeno da vidi: na primjer, Edgar Degas i Edouard Manet.

“Manet je provokator. Manet je istovremeno i briljantan slikar, čiji šarm boja, boja koje su vrlo paradoksalno kombinovane, tera gledaoca da sebi ne postavlja očigledna pitanja. Ako pažljivo pogledamo njegove slike, često ćemo biti prisiljeni priznati da ne razumijemo šta je ove ljude dovelo ovamo, šta rade jedni pored drugih, zašto su ti predmeti povezani na stolu. Najjednostavniji odgovor je: Manet je prvenstveno slikar, Manet je prvenstveno oko. Zanima ga kombinacija boja i tekstura, a logična konjugacija predmeta i ljudi je deseta stvar. Takve slike često zbunjuju gledaoca koji traži sadržaj, koji traži priče. Mane ne priča priče. Mogao je ostati tako zadivljujuće precizan i rafiniran optički aparat da svoje najnovije remek-djelo nije stvorio već u onim godinama kada je bio opsjednut smrtonosnom bolešću.

Ilya Doronchenkov

Slika "Bar kod Folies Beržera" bila je izložena 1882. godine, isprva je naišla na podsmeh kritike, a zatim je ubrzo prepoznata kao remek delo. Njegova tema je kafe-koncert, upečatljiv fenomen pariskog života u drugoj polovini veka. Čini se da je Manet živo i pouzdano snimio život Folies Bergèrea.

„Ali kada počnemo da pažljivo pogledamo šta je Manet uradio na svojoj slici, shvatićemo da postoji ogroman broj nedoslednosti koje podsvesno uznemiravaju i, generalno, ne dobijaju jasno rešenje. Djevojka koju vidimo je prodavačica, mora svojom fizičkom privlačnošću natjerati posjetioce da zastanu, flertuju s njom i naruče još pića. U međuvremenu, ona ne flertuje sa nama, već gleda kroz nas. Na stolu su četiri boce šampanjca, tople, ali zašto ne i na ledu? U ogledalu, ove boce nisu na istoj ivici stola kao što su u prvom planu. Čaša s ružama se vidi iz drugog ugla iz kojeg se vide svi ostali predmeti na stolu. A devojka u ogledalu ne liči baš na devojku koja nas gleda: stasnija je, zaobljenijih oblika, nagnuta je ka posetiocu. Generalno, ona se ponaša onako kako treba da se ponaša ona koju gledamo.

Ilya Doronchenkov

Feminističke kritike skrenule su pažnju na činjenicu da djevojka svojim obrisima podsjeća na bocu šampanjca koja stoji na pultu. Ovo je dobro ciljano zapažanje, ali teško da je iscrpno: melanholija slike, psihološka izolacija junakinje suprotstavljaju se direktnoj interpretaciji.

„Ovi optički zaplet i psihološke zagonetke slike, koje kao da nemaju definitivan odgovor, tjeraju nas da joj svaki put iznova prilazimo i postavljamo ova pitanja, podsvjesno zasićeni onim osjećajem lijepog, tužnog, tragičnog, svakodnevnog modernog života, koji Baudelaire je sanjao i koji je zauvijek ostavio Maneta prije nas."

Ilya Doronchenkov 

Nedavno sam naišao na sliku Eugenea Delacroixa "Sloboda koja vodi narod" ili "Sloboda na barikadama". Slika je naslikana prema popularnoj pobuni 1830. protiv posljednjeg iz dinastije Burbon, Charlesa X. Ali ova slika se pripisuje simbolu i slici Velike Francuske revolucije.

Razmotrimo detaljno ovaj "simbol" Velike Francuske revolucije, uzimajući u obzir činjenice o ovoj revoluciji.

Dakle, s desna na lijevo: 1) - svijetlokosi Evropljanin sa plemenitim crtama.

2) sa isturenim ušima, vrlo sličan ciganu, sa dva pištolja vrišti i trči naprijed. Pa, tinejdžeri uvek žele da se afirmišu u nečemu. Čak iu igri, čak iu borbi, čak iu neredu. Ali nosi bijelu oficirsku traku sa kožnom torbom i grbom. Možda je to lični trofej. Dakle, ovaj tinejdžer je već ubio.

3) i With iznenađujuće SMIRNO LICE, sa francuskom zastavom u ruci i frigijskom kapom na glavi (kao - ja sam Francuz) i golim grudima. Ovdje se nehotice prisjetimo učešća Parižanki (vjerovatno prostitutki) u zauzimanju Bastilje. Uzbuđene popustljivošću i padom reda i zakona (tj. opijene zrakom slobode), žene iz gomile pobunjenika ušle su u okršaj sa vojnicima na zidinama tvrđave Bastilja. Počeli su da izlažu svoja intimna mesta i da se nude vojnicima - "Zašto pucati na nas? Bolje bacite oružje, dođite do nas i "volite" nas! Dajemo vam našu ljubav u zamjenu za prelazak na stranu pobunjenog naroda!" Vojnici su izabrali slobodnu "ljubav" i Bastilja je pala. O tome da su gole guzice i pičke sa sisama Parižana uzele Bastilju, a ne jurišala revolucionarna gomila, o tome sada ćute da ne bi pokvarili mitologiziranu "sliku" "revolucije". (Skoro sam rekao - "Revolucija dostojanstva", jer sam se setio kijevskih majdauna sa zastavama periferije.). Ispostavilo se da je "Sloboda koja vodi narod" hladnokrvna semitkinja lake ćudi (golih grudi) prerušena u Francuskinju.

4) gledanje u gola grudi "Slobode". Grudi su prelepe, a moguće je da je to poslednje što vidi lepo u svom životu.

5), - skinuo jaknu, čizme i pantalone. "Sloboda" vidi svoje uzročno mjesto, ali je skrivena od nas pod nogama ubijenog. Neredi, oh, revolucije, uvijek nisu bez pljačke i razgolićanja.

6). Lice je blago nacrtano. Kosa je crna i kovrdžava, oči su blago izbočene, krila nosa su podignuta. (Ko zna, shvatio je.) Čim mu cilindar na glavi nije otpao u dinamici bitke i čak mu tako savršeno sjedi na glavi? Generalno, ovaj mladi "Francuz" sanja o preraspodjeli javnog bogatstva u svoju korist. Ili za svoju porodicu. Vjerovatno ne želi stajati u radnji, ali želi biti kao Rothschild.

7) Iza desnog ramena buržuja u cilindru je - sa sabljom u ruci i pištoljem za pojasom, i širokom bijelom trakom preko ramena (izgleda da je uzeta od ubijenog oficira), lice je očigledno južnjak.

Sada je pitanje- gde su Francuzi, koji su takoreći Evropljani(bijelci) a ko je nekako napravio Veliku Francusku revoluciju??? Ili su čak i tada, prije 220 godina, Francuzi svi bez izuzetka bili mračni "južnjaci"? To je uprkos činjenici da Pariz nije na jugu, već na sjeveru Francuske. Ili nije francuski? Ili su to oni koje u bilo kojoj zemlji zovu "večiti revolucionari"???

Ko od nas u djetinjstvu nije sa pijetetom gledao na "Slobodu na barikadama" umjetnika Delacroixa, koja je bila obavezna u bilo kojem sovjetskom udžbeniku? Precizniji naslov za sliku, „Sloboda koja vodi narod” (francuski: La Liberté guidant le peuple), kreirao je Francuz Eugène Delacroix na osnovu Julske revolucije 1830. godine, kojom je okončan režim restauracije Burbonske monarhije. Nakon brojnih pripremnih skica, trebalo mu je samo tri mjeseca da dovrši sliku. U pismu bratu od 12. oktobra 1830. Delacroix piše: "Ako se nisam borio za otadžbinu, onda ću barem pisati za nju."

Prvi put, "Sloboda koja vodi narod" bila je izložena u Pariskom salonu u maju 1831. godine, gde je slika sa oduševljenjem primljena i odmah kupljena od strane države. Heinrich Heine je posebno govorio o svojim utiscima o salonu i Delacroixovoj slici.

Kako su nas učili – „zbog revolucionarnog zapleta, platno nije javno izlagano narednih četvrt veka“.

U središtu slike je žena koja simbolizira slobodu. Na glavi joj je frigijska kapa, u desnoj ruci je zastava republikanske Francuske, u lijevoj ruci je pištolj. Gola prsa simboliziraju posvećenost tadašnjih Francuza, koji su sa "golim grudima" išli na neprijatelja. Neki istoričari umjetnosti i kritičari sugeriraju da je umjetnik sebe prikazao u obliku čovjeka u cilindru lijevo od glavnog lika...

Kao i svaki majstor s velikim slovom, Delacroix je odražavao ne samo svoju ljubav prema slobodi, već i dijalektiku ovog koncepta (iako, možda, nije želio). Delacroixova slika nije samo agitacija za demokratske snage. Uz svu snagu umjetničke refleksije, ona postavlja glavno pitanje naših dana:

- Pa šta je Sloboda - sakrament ili orgija?!

Podmuklost pojma "Sloboda" je takva da se tu mogu staviti oba značenja. Šta su ljudi radili dva veka. Za neke je sloboda pravo na božansku vatru, za druge je pravo na ološ.

Nije slučajno da je slika skraćena u sovjetskim udžbenicima. Gole grudi mlade žene sumnjive su duhovne vrijednosti, ali barem ne ružne. Šta ako su to bile smežurane grudi neke starice?

Odgovor je na dnu platna. Zašto se muškarci bez pantalona bore za Slobodu?! A koliko je zloslutna kombinacija mrtvaca bez pantalona i polugole djevojke u cjelokupnoj kompoziciji...

A šta drugi muškarac, na sve četiri, žudi? Gleda li u transparent ili, izvinite, u ženske čari? Ili je i njemu isto?

Delacroix nam, naravno, neće odgovoriti na ova pitanja. Na njih moramo sami odgovoriti.

Delacroix nam je samo pomogao da izoštrimo problem na slikama.

U kršćanstvu se sloboda poštuje kao najviša vrijednost, ali se uvijek ističe da je riječ o svetinji "Slobode od grijeha".

To je kada je osoba oslobođena potrebe da čini zlo, i oslobođena robovanja svojim unutrašnjim porocima, strastima.

Ali liberalizam je promijenio koncepte. Sloboda je postala bez pantalona i bez haljine, pod "slobodom" su počeli da shvataju podlu orgiju, u koju se niko ne meša i koju niko ne osuđuje.

Stoga, kada ponovo počnete da pjevate hvalospjeve slobodi - pitajte da li je pjevači himne imaju u gaćama? Da li djeluje kao sakrament, uzdižući osobu, ili podrazumijeva orgiju koja osobu slobodno svodi na stoku?

Sloboda koja vodi narod. Sloboda na barikadama 1830
260x325cm ulje na platnu
Musee du Louvre, Pariz, Francuska

Iz Wikipedije, slobodne enciklopedije:
“Sloboda predvodi narod” (fr. La Liberté guidant le peuple), ili “Sloboda na barikadama” je slika francuskog umjetnika Eugenea Delacroixa. Smatra se jednom od ključnih prekretnica između doba prosvjetiteljstva i romantizma.
U središtu slike je žena poznata kao Marianne, simbol Francuske Republike i personifikacija nacionalnog mota "Sloboda, jednakost, bratstvo" (postoji alternativno gledište da žena nije Marijana, već je alegorija republike). Na ovoj slici Delacroix je uspio spojiti veličinu drevne boginje i hrabrost jednostavne žene iz naroda. Na glavi joj je frigijska kapa (simbol slobode tokom prve francuske revolucije), u desnoj ruci je zastava republikanske Francuske, u lijevoj ruci je pištolj. Bosa i golih grudi, simbolizirajući posvećenost Francuza, koji su u stanju da odu neprijatelju s „golim grudima“, ona hoda preko gomile leševa, kao da s platna izlazi direktno na gledatelja.
Slobodu prate predstavnici različitih društvenih klasa - radnički, buržoaski, tinejdžerski - simbolizirajući jedinstvo francuskog naroda tokom Julske revolucije. Neki istoričari umjetnosti i kritičari sugeriraju da je umjetnik sebe prikazao u liku čovjeka u cilindru lijevo od glavnog lika; prema drugima, dramaturg Etienne Arago ili kustos Louvrea Frederic Willot mogli bi poslužiti kao model.

U svom dnevniku, mladi Eugène Delacroix je 9. maja 1824. napisao: "Osjećao sam u sebi želju da pišem o savremenim temama." Ovo nije bila nasumična fraza, mjesec dana ranije snimio je sličnu frazu: "Želim pisati o zavjerama revolucije." Umjetnik je više puta govorio o želji da piše o savremenim temama, ali je te želje vrlo rijetko ostvarivao. To se dogodilo jer je Delacroix vjerovao „...sve treba žrtvovati zarad harmonije i pravog prenošenja radnje. Moramo se snaći u slikama bez modela. Živi model nikada ne odgovara tačno slici koju želimo da prenesemo: model je ili vulgaran ili inferioran, ili je njegova lepota toliko drugačija i savršenija da se sve mora menjati.

Umjetnik je preferirao zaplete iz romana nego ljepotu životnog modela. „Šta treba učiniti da se pronađe parcela? pita se jednog dana. - Otvorite knjigu koja može inspirisati i povjerovati vašem raspoloženju! I sveto slijedi svoj savjet: svake godine knjiga za njega postaje sve više izvor tema i zapleta.

Tako je zid postepeno rastao i jačao, odvajajući Delacroixa i njegovu umjetnost od stvarnosti. Tako zatvorenog u svojoj samoći, zatekla ga je revolucija 1830. godine. Sve ono što je prije samo nekoliko dana činilo smisao života romantične generacije odmah je bačeno daleko unatrag, počelo je “izgledati malo” i nepotrebno pred veličinom događaja koji su se odigrali. Zaprepaštenje i entuzijazam doživljeni ovih dana upadaju u povučen život Delacroixa. Stvarnost za njega gubi svoju odbojnu ljušturu vulgarnosti i svakodnevice, otkrivajući stvarnu veličinu koju u njoj nikada nije vidio, a koju je prethodno tražio u Bajronovim pjesmama, povijesnim kronikama, antičkoj mitologiji i na Istoku.

Julski dani odzvanjali su u duši Eugenea Delacroixa sa idejom o novoj slici. Borbe na barikadama 27., 28. i 29. jula u francuskoj istoriji odlučile su o ishodu političkog preokreta. Ovih dana zbačen je kralj Charles X, posljednji predstavnik dinastije Burbona koju narod mrzi. Po prvi put za Delacroixa ovo nije bio istorijski, književni ili orijentalni zaplet, već stvarni život. Međutim, prije nego što je ova ideja utjelovljena, morao je proći dug i težak put promjene.

R. Escollier, umjetnikov biograf, napisao je: „Na samom početku, pod prvim utiskom onoga što je vidio, Delacroix nije imao namjeru da prikaže Slobodu među njenim pristašama... On je jednostavno želio da reproducira jednu od julskih epizoda, kao što je kao smrt d'Arcolea." Da, tada su učinjeni mnogi podvizi i prinesene su žrtve. Herojska smrt d'Arcola povezuje se sa zauzimanjem pariške gradske vijećnice od strane pobunjenika. Na dan kada su kraljevske trupe držale pod vatrom viseći most Greve, pojavio se mladić koji je pojurio u gradsku vijećnicu. Uzviknuo je: "Ako umrem, zapamti da se zovem d" Arcole. On je zaista poginuo, ali je uspio da ponese ljude sa sobom i gradska vijećnica je zauzeta. Eugene Delacroix je napravio skicu perom, koji je, možda, , postala je prva skica za buduću sliku. Da ovo nije bio običan crtež svjedoči i tačan odabir trenutka, i kompletnost kompozicije, i promišljeni akcenti na pojedinim figurama, i arhitektonska pozadina, organski spojeni sa akcijom i drugim detaljima.Ovaj crtež bi zaista mogao poslužiti kao skica budućoj slici, ali je likovni kritičar E. Kozhina smatrao da je on ostao samo skica koja nema nikakve veze sa platnom koje je Delacroix kasnije naslikao. već dobija malu figuru jednog d"Arcola, koji juri naprijed i osvaja svojim herojskim porivom pobunjenike. Eugene Delacroix ovu centralnu ulogu prenosi na samu Liberty.

Umjetnik nije bio revolucionar i sam je to priznao: "Ja sam buntovnik, ali ne i revolucionar". Politika ga je malo zanimala, zbog čega nije želio da prikaže ni jednu prolaznu epizodu (pa makar i herojsku smrt d'Arcola), čak ni posebnu istorijsku činjenicu, već prirodu cijelog događaja. scenu, Pariz, može se suditi samo po komadu, ispisanom u pozadini slike sa desne strane (u dubini se jedva vidi transparent podignut na tornju katedrale Notr Dam), ali u gradskim kućama. Razmjera, osjećaj neizmjernosti i obima onoga što se događa - to je ono što Delacroix govori svom ogromnom platnu i ono što slika ne bi dala privatnoj epizodi, čak ni veličanstvenoj.

Kompozicija slike je veoma dinamična. U središtu slike je grupa naoružanih ljudi u jednostavnoj odjeći, kreće se prema prvom planu slike i desno. Zbog dima baruta kvadrat se ne vidi, niti se vidi kolika je sama grupa. Pritisak gomile koja ispunjava dubinu slike stvara sve veći unutrašnji pritisak, koji se neminovno mora probiti. I tako, ispred gomile, od oblaka dima do vrha zauzete barikade, prelijepa žena sa trobojnim republičkim barjakom u desnoj ruci i puškom sa bajonetom u lijevoj napravi široki korak. Na glavi joj je crvena frigijska kapa jakobinaca, njena odjeća leprša, otkriva grudi, profil njenog lica podsjeća na klasične crte Miloske Venere. Ovo je Sloboda, puna snage i nadahnuća, koja odlučnim i hrabrim pokretom pokazuje put borcima. Vodeći ljude kroz barikade, Svoboda ne naređuje niti zapovijeda - ona ohrabruje i vodi pobunjenike.

Prilikom rada na slici u Delacroixovom svjetonazoru, sudarila su se dva suprotna principa - inspiracija inspirirana stvarnošću, a s druge strane, nepovjerenje u ovu stvarnost koje je dugo bilo ukorijenjeno u njegovom umu. Nepovjerenje u činjenicu da život može biti lijep sam po sebi, da ljudske slike i čisto likovna sredstva mogu prenijeti ideju slike u cijelosti. Ovo nepovjerenje diktiralo je Delacroixovu simboličku figuru slobode i neke druge alegorijske dorade.

Umjetnik prenosi cijeli događaj u svijet alegorije, odražava ideju na isti način kao Rubens, kojeg je idolizirao (Delacroix je rekao mladom Edouardu Maneu: „Treba vidjeti Rubensa, trebate osjetiti Rubensa, trebate kopirati Rubens, jer je Rubens bog”) u svojim kompozicijama, personificirajući apstraktne koncepte. Ali Delacroix još uvijek ne slijedi svog idola u svemu: slobodu za njega simbolizira ne drevno božanstvo, već najjednostavnija žena, koja, međutim, postaje kraljevski veličanstvena. Alegorijska sloboda puna je vitalne istine, brzim porivom ide ispred kolone revolucionara, vuče ih za sobom i izražava najviši smisao borbe - snagu ideje i mogućnost pobjede. Ako nismo znali da je Nika sa Samotrake iskopana iz zemlje nakon Delacroixove smrti, moglo bi se pretpostaviti da je umjetnik inspiriran ovim remek-djelom.

Mnogi povjesničari umjetnosti primijetili su i zamjerili Delacroixu da sva veličina njegovog slikarstva ne može zamagliti utisak koji se isprva čini jedva primjetnim. Riječ je o sukobu u umjetnikovom umu suprotstavljenih težnji, koje su ostavile traga čak i na dovršenom platnu, Delacroixovom kolebanju između iskrene želje da prikaže stvarnost (kako ju je on vidio) i nehotične želje da je uzdigne do cothurnasa, između privlačnost slikanju emocionalna, direktna i već uspostavljena umjetnička tradicija. Mnogi nisu bili zadovoljni što je najbezočniji realizam, koji je užasnuo dobronamjernu publiku umjetničkih salona, ​​na ovoj slici spojen sa besprijekornom, idealnom ljepotom. Ističući kao vrlinu osjećaj životne autentičnosti, koji se nikada prije (i nikada više tada) nije manifestirao u Delacroixovom djelu, umjetniku je zamjerana generalizacija i simbolika slike Slobode. Međutim, za generalizaciju drugih slika, okrivljujući umjetnika za činjenicu da je naturalistička nagost leša u prvom planu susjedna nagoti Slobode. Ova dvojnost nije promakla ni Delacroixovim savremenicima, a ni kasnijim poznavaocima i kritičarima.Čak i 25 godina kasnije, kada je javnost već bila navikla na naturalizam Gustava Kurbea i Jean-Francoisa Milleta, Maxime Ducan je još uvijek bjesnio pred Slobodom na Barikadama, zaboravljajući na sve suzdržani izrazi: „Oh, ako je Sloboda takva, ako je ova djevojka bosih nogu i grudi, koja trči, vrišti i maše puškom, onda nam ona ne treba. Mi nemamo ništa sa ovom sramotnom lisicom!”

Ali, zamjerajući Delacroixu, šta bi se moglo suprotstaviti njegovoj slici? Revolucija 1830. odrazila se i na radove drugih umjetnika. Nakon ovih događaja, kraljevski tron ​​je zauzeo Louis Philippe, koji je svoj dolazak na vlast pokušao prikazati kao gotovo jedini sadržaj revolucije. Mnogi umjetnici koji su zauzeli ovakav pristup ovoj temi krenuli su putem manjeg otpora. Revolucija, kao spontani narodni talas, kao grandiozni narodni impuls, za ove majstore, izgleda da uopšte ne postoji. Čini se da žure da zaborave sve što su vidjeli na pariskim ulicama u julu 1830. godine, a "tri slavna dana" se u njihovoj slici pojavljuju kao dobronamjerni postupci građana Pariza koji su se samo brinuli kako brzo steći novi kralja da zameni prognanog. Ova djela uključuju Fontaineovu sliku "Čuvari proglašavaju kralja Louis-Philippea" ili sliku O. Verneta "Vojvoda od Orleana napušta Palais-Royal".

Ali, ukazujući na alegorijsku prirodu glavne slike, neki istraživači zaboravljaju napomenuti da alegorijska priroda Slobode uopće ne stvara nesklad s ostalim figurama na slici, ne izgleda tako strano i izuzetno na slici kao može izgledati na prvi pogled. Uostalom, i ostali glumački likovi su alegorijski u suštini i po svojoj ulozi. U njihovoj ličnosti, Delacroix, takoreći, iznosi u prvi plan one snage koje su napravile revoluciju: radnike, inteligenciju i plebs Pariza. Radnik u bluzi i student (ili umjetnik) s pištoljem predstavnici su sasvim određenih slojeva društva. To su, nesumnjivo, svijetle i pouzdane slike, ali Delacroix ovu njihovu generalizaciju dovodi do simbola. A ta alegoričnost, koja se u njima već jasno osjeća, dostiže svoj najviši razvoj u liku Slobode. Ovo je strašna i lijepa boginja, a istovremeno je i odvažna Parižanka. A u blizini, okretan, raščupani dječak skače po kamenju, vrišti od oduševljenja i maše pištoljima (kao da orkestrira događaje), mali genije pariskih barikada, kojeg će Viktor Igo za 25 godina zvati Gavroche.

Slika "Sloboda na barikadama" završava romantični period u Delacroixovom stvaralaštvu. I samom umjetniku je ova njegova slika bila veoma draga i uložio je mnogo napora da je unese u Louvre. Međutim, nakon preuzimanja vlasti od strane "buržoaske monarhije", izlaganje ovog platna je zabranjeno. Tek 1848. godine Delacroix je mogao još jednom izložiti svoju sliku, i to prilično dugo, ali je nakon poraza revolucije na duže vrijeme završila u ostavi. Pravo značenje ovog Delacroixovog djela određuje njegovo drugo ime, neslužbeno. Mnogi su odavno navikli da na ovoj slici vide "Marseljezu francuskog slikarstva".