Původ ruské populární hudby. Historie varietního umění Historické kořeny moderních varietních programů

Pop music zaujímá v ruské masové kultuře důležité místo a události posledních desetiletí ukazují, že pop music jako nejpopulárnější forma umění hraje velkou roli ve veřejném životě a stává se oblíbeným prostředkem k vyjádření kulturních potřeb a hodnoty různých segmentů společnosti. Vzhledem k tomu, že pop music je jednou ze sociálně nejcitlivějších a nejmobilnějších forem umění, studium tohoto fenoménu pomůže lépe porozumět duchovním procesům probíhajícím ve společnosti.

Počátkem minulého století gramofonový byznys v Rusku nabíral na síle - rostl počet továren a továren vyrábějících desky, zlepšovala se jejich kvalita, rozšiřoval se repertoár. V podstatě se objevil nový průmysl, na rozdíl od jakéhokoli jiného známého odvětví. Úzce prolíná problémy technické a kreativní, obchodní a právní povahy. Na nahrávání desek, organizovaném prodejci gramofonů, se podíleli skladatelé, básníci, zpěváci, orchestry a sbory, kuptisté a vypravěči. Atmosféra ateliérů připomínala zákulisí divadla se všemi divadelními atributy. Slavným zpěvákům - hrdým a nedosažitelným, kteří znají svou hodnotu - byly nabídnuty smlouvy se zdvořilostí charakteristickou pro každého výrobce-podnikatele, předpokládající úspěch u veřejnosti a dobrou sbírku. Hvězdy druhé velikosti a napůl vyhladovělí koncertní umělci byli vítáni jinak. Kolem lesního rohu vřely vášně a byly splétány intriky – to byla spodní stránka gramofonového byznysu.
Sbírání záznamů se začalo stávat módou: v domácnostech bohatých občanů byly knihovny záznamů se stovkou a více místností.

Nejčastějším pojmem, který se objevil dávno před pojmem pop music, bylo „variety show“, nikoli však jako název koncertní instituce, ale jako označení celé škály umění. Pokud se podíváme do historie vzniku konceptu „variety show“, pak jeho počátky najdeme v programech zábavních aktů předváděných v kavárnách a restauracích v průmyslových oblastech Anglie na konci 18. století. Samotné slovo „rozmanitost“ přeložené z francouzštiny znamená rozmanitost, rozmanitost. Tento termín začal spojovat všechny umělecké a zábavní formy. Je to skutečně rozmanitost, která charakterizuje vystoupení umělců na veletrzích, v hudebních sálech, v koncertních kavárnách, v kabaretních divadlech, i když, jak lze na základě další analýzy zjistit, není to vůbec to hlavní a charakteristické. tento obor umění.

Počátkem 20. století se v Rusku otevíraly všechny druhy malých divadel a na tomto pozadí se začal používat jiný koncept - varietní scéna, která označovala zábavná koncertní představení na otevřených prostranstvích. Dnes, jako obecný pojem, který spojuje všechny druhy umění snadno vnímatelných žánrů, bychom měli přijmout pojem „variety art“ (nebo zkráceně varietní umění), který se v ruských dějinách umění používá již sto let.
Již v prvním desetiletí 20. stol. termín „rozmanitost“ se začíná objevovat v tisku nejen v tehdy obecně přijímaném smyslu – „platforma, vyvýšenina, například pro hudbu“ – ale také v rozšířeném pojetí, včetně všech, herců, spisovatelů, básníků, kteří se objevují na této „platformě“. Na stránkách autoritativního časopisu „Golden Fleece“ z roku 1908 vyšel článek „Estrada“. Jeho autor bystře viděl antinomii, která vyvstává před každým, kdo jde na jeviště:

a) jeviště je nezbytné pro rozvoj a udržení schopností a pro formování osobnosti umělce;

b) jeviště škodí oběma.

Autor spatřoval „zhoubnost“ v touze herců po úspěchu za každou cenu, sladění se s vkusem masové veřejnosti a proměně umění v prostředek obohacení, zdroj životního požehnání. Podobné fenomény jsou moderní pop music vlastní, proto v naší práci zavádíme takový koncept jako „variety performance“, tedy hraní „veřejnosti“, touha za každou cenu upoutat divákovu pozornost, která v absence interpretů skutečného talentu, vkusu a smyslu pro proporce často vede ke zhoubnosti, o níž mluvil autor výše zmíněného článku. Objevily se další články, které zkoumaly jeviště jako fenomén nové městské kultury. Ostatně právě v tomto období město postupně oslabuje závislost člověka na přírodních podmínkách (především na střídání ročních období), což vede k zapomnění kalendářního a rituálního folklóru, k posunu v načasování svátků, jejich desemantizaci a deritualizaci, k jejich přechodu do „ceremoniální“ formy. “, slovy P.G. Bogatyreva, k rozhodující převaze tvarů slovesných nad neverbálními. Během stejných let (1980-1890) došlo v Rusku ke vzniku masové kultury, která naopak reprodukuje mnoho generických vlastností tradičního folklóru, které se vyznačují sociálně-adaptivním významem děl, jejich převládajícím anonymita a dominance stereotypu v jejich poetice; sekundární dějové motivace v narativních textech atd. Masová kultura se však od tradičního folklóru výrazně liší svou ideologickou „polycentricitou“, zvýšenou schopností tematické a estetické internacionalizace svých produktů a „on-line“ reprodukcí v podobě identických kopií nemyslitelných pro orální kreativitu.
Obecně platí, že v Rusku je městská etapa konce 19. – počátku 20. století charakterizována závislostí na publiku, na které je zaměřena. V souladu s tím je škála popových forem - od „salonů“ po ty „nejdemokratičtější“ – extrémně široká a lišila se jak povahou „scény“, tak typem interpretů, nemluvě o repertoáru. A přesto můžeme konstatovat, že pojem „variety“ byl na počátku 20. století používán ještě čistě funkčně: jako „varietní repertoár“ či „popový zpěv“ apod., tedy nejen jako definice platformou, kde se akce odehrává, ale také jako prvek hudebně zábavné podívané.

V důsledku potřeby, která vyvstala po říjnu znárodnit „všelijaké varieté“ a malé soukromé podniky, mnoho samostatných aktérů, ale i malé, často rodinné skupiny atd., se pojem varieté ustálil jako označení samostatné umění. V průběhu desetiletí se v Sovětském Rusku a poté v SSSR budou vyvíjet a měnit systémy řízení tohoto umění, vznikat různá sdružení a složité vícestupňové formy samostatné podřízenosti. V sovětské estetice zůstala otázka nezávislosti pop-artu kontroverzní. Odrůdovou praxi regulovaly různé předpisy a společnosti. „Zápas“ se satirou, ruskou a cikánskou romantikou, s jazzem, rockem, stepem atd. uměle narovnal vývojovou linii jeviště, ovlivnil vývoj žánrů i osudy jednotlivých umělců.

Ve Velké sovětské encyklopedii z roku 1934 vyšel článek věnovaný tomu, že pop music je oblastí malých forem umění, ale nedotýkal se problematiky žánrové skladby pop music. Pozornost proto nebyla věnována ani tak estetice, jako spíše morfologickému obsahu tohoto termínu. Tyto formulace nejsou náhodné, odrážejí obraz rešerší 30. a 40. let, kdy se záběr jeviště téměř neomezeně rozšiřoval. Během těchto let, jak píše E. Gershuni, „popová scéna hlasitě volala po rovnoprávnosti s „velkým“ uměním...“. Především je to způsobeno tím, že se v sovětském Rusku objevil předchůdce moderního umění PR – sociální technologie řízení mas. V podstatě masový bavič (obvykle místní odborový aktivista) ideologicky ovládl nejen svátky, ale i každodenní život. Ani jeden svátek se samozřejmě neobešel bez popového koncertu. Je třeba poznamenat, že samotný masový bavič měl v každodenním životě zpravidla smysl pro rozmanitost. Vždy totiž potřebuje být středem pozornosti, bavit a bavit publikum.

V procesu rozvoje sovětského umění se obsah pojmu „odrůda“ nadále měnil. Objevil se pojem pop art, který byl definován jako „druh umění, který kombinuje t. zv. drobné formy dramaturgie, dramatické a vokální umění, hudba, choreografie, cirkus.“

Ruský nahrávací průmysl se začal rozvíjet v roce 1901. Ve skutečnosti to nebyl úplně ruský, ale spíše francouzský průmysl v Rusku: společnost Pathé Marconi otevřela svou pobočku v Rusku a začala lisovat záznamy. Stejně jako v Evropě byl prvním zaznamenaným zpěvákem Enrique Caruso, v Rusku byl prvním také světoznámý operní pěvec Fjodor Chaliapin. A první ruské desky, stejně jako v Evropě, byly s klasickou hudbou.

Hudební obraz předrevolučního Ruska byl celistvý. Akademická hudba a pop music koexistovaly organicky v jednom kulturním prostoru, kde se pop music vyvíjela v obecném hlavním proudu romantických textů (odrážejících jejich rozmanitost a vývoj) a taneční kultury své doby. Zvláštní místo zaujímala folklorní část jeviště - Pjatnický sbor, interpreti lidových písní - L. Dolina, lidové písně - Krivopolenova a Prozorovskaja. Po porážce první revoluce (1905) byly populární písně z vězení, těžké práce a exilu. V žánru aktuálních veršů a hudební parodie umělci vystupovali v různých rolích: „fraky“ - pro módní veřejnost, „lapotniky“ - pro rolníky, „umělce otrhaného žánru“ - pro městské dno. Oblíbené taneční rytmy pronikly do povědomí lidí pomocí salonních a městských dechovek, které se specializovaly na provozování taneční hudby. Tanga, foxtrots, shimmy a dvoukroky se učily v salonech a studiích. První představení A. Vertinského v žánru hudebních a poetických povídek se datují do roku 1915.

Rozkvět ruské scény se odehrával na pozadí nebývalého růstu nového prostředku „hromadné informace“, jako jsou gramofonové desky. V letech 1900 až 1907 se prodalo 500 tisíc gramofonů a roční náklad desek dosáhl 20 milionů kusů. Spolu s lehkou hudbou zazněla i spousta klasiků (Chaliapin, Caruso).
Sólistům konkurovaly oblíbené pěvecké sbory D. Agreneva-Slavjanského, I. Juchova a dalších, které přednesly písně v „ruském stylu“ („Slunce vychází a zapadá“, „Ukhar obchodník“ atd.). Orchestry soutěžili s ruskými sbory hráči na balalajku, hornisty, guslaristy.

V 10. letech se proslavili první skutečně folklorní interpreti, např. soubor M. Pjatnického. V divadlech a kabaretech v Petrohradě a Moskvě vystupují umělci s „intimním“ stylem francouzských šansoniérů (A. Vertinsky). Na konci 19. století došlo k jasnému rozdělení písně na „Philharmonic“ (klasická romance) a vlastní „Variety“ (cikánská romance, stará romance, náladové písně). Na počátku 20. století se začaly šířit masové písně, které se zpívaly na politických shromážděních a demonstracích. Tato píseň je předurčena stát se předním typem sovětské popové písně na řadu desetiletí.

Po roce 1917 se situace začala měnit. Ideologický stav je fenomén, který ještě není plně realizován a není plně prozkoumán. Revoluce byla duchovně založena na myšlence, která byla násilně implantována do společnosti, zbavovala lidi práva volby a dělala tuto volbu za ně. Ale člověk je tak konstruován, že jeho vědomí navzdory všemu vzdoruje tomu, co je mu vnucováno, i při těch nejlepších úmyslech. Stát se rozhodl, že „potřebuje“ klasiku, „potřebuje“ sovětskou píseň, „potřebuje“ folklór. A nevědomky začala být i mistrovská díla klasické hudby vnímána jako součást státní ideologické mašinérie zaměřené na neutralizaci jednotlivce, rozpuštění individuálního „já“ v monolitické „my“.

Pop music je u nás nejméně ideologickou součástí hudebního procesu. Nevědomky se stala jediným odbytištěm pro sovětský lid, něco jako závan svobody. Tato hudba v myslích prostého člověka nenesla nic povznášejícího, oslovujícího přirozené city, nepotlačující, nemoralizující, ale prostě komunikující s člověkem jeho jazykem.

Strana 1

Slovo "rozmanitost" (

z latiny vrstvy

prostředky – podlaha, plošina, kopec, plošina.

Nejpřesnější definice pop artu jako umění, které kombinuje různé žánry, je uvedena ve slovníku D. N. Ushakova: „ Etapa

Toto je umění malých forem, oblast velkolepých a hudebních představení na otevřené scéně. Jeho specifičnost spočívá ve snadné adaptabilitě na různé podmínky veřejné demonstrace a krátké době působení, v uměleckých a výrazových prostředcích, umění, které přispívá k živé identifikaci tvůrčí individuality performera, v aktuálnosti, akutní společensko-politické relevanci řešená témata, v nichž převládají prvky humoru, satiry a publicistiky.“ .

Sovětská encyklopedie definuje pop music jako pocházející z francouzštiny estrade

druh umění, který zahrnuje drobné formy dramatického a vokálního umění, hudbu, choreografii, cirkus, pantomimu atd. Na koncertech jsou samostatná dokončená čísla, spojená zábavou a dějem. Vzniklo jako samostatné umění na konci 19. století.

Existuje také následující definice fáze:

Jeviště, trvalé nebo dočasné, pro koncertní vystoupení umělce.

Pop art má své kořeny v dávné minulosti, sahající až k umění starověkého Egypta a starověkého Řecka. Přestože varietní umění úzce souvisí s jinými uměními, jako je hudba, činoherní divadlo, choreografie, literatura, kino, cirkus, pantomima, jde o samostatný a specifický druh umění. Základem pop-artu je „číslo Jeho Veličenstva“ – jak řekl N. Smirnov-Sokolsky1.

Číslo

Malé představení jednoho nebo několika umělců s vlastní zápletkou, vyvrcholením a rozuzlením. Specifikem představení je přímá komunikace umělce s veřejností, vlastním jménem nebo z postavy.

Ve středověkém umění cestujících umělců, divadla frašky v Německu, bubáci v Rusku, divadlo masek v Itálii atd. již existovala přímá adresa umělce k publiku, což umožnilo následnému umělci stát se přímým účastníkem akce. Krátká délka představení (ne více než 15-20 minut) vyžaduje extrémní koncentraci výrazových prostředků, lakonismus a dynamiku. Čísla odrůd jsou klasifikována podle vlastností do čtyř skupin. První skupina typů zahrnuje hovorová (nebo řečová) čísla. Pak jsou hudební, plasticko-choreografická, smíšená, „originální“ čísla.

Umění commedia del-arte (divadlo masek) 16.-17. století bylo postaveno na otevřeném kontaktu s veřejností.

Představení byla obvykle improvizovaná na základě standardních dějových scén. Hudební zvuk jako mezihry (vložky): písně, tance, instrumentální nebo vokální čísla - byl přímým zdrojem varietního aktu.

V 18. století se objevila komická opera a vaudeville. Vaudeville byly vzrušující představení s hudbou a vtipy. Jejich hlavní hrdinové – obyčejní lidé – vždy poráželi hloupé a zlomyslné aristokraty.

A v polovině 19. století se zrodil žánr operety (doslova malá opera): druh divadelního umění, který spojoval vokální a instrumentální hudbu, tanec, balet, prvky pop-artu a dialogy. Opereta se objevila jako nezávislý žánr ve Francii v roce 1850. „Otec“ francouzské operety a operety obecně byl Jacques Offenbach(1819-1880). Později se žánr rozvíjí v italské „komedii masek“.

Jeviště je úzce spjato s každodenním životem, s folklorem, s tradicemi. Navíc jsou přehodnocovány, modernizovány, „extradizovány“. Různé formy popové kreativity se používají jako zábavná zábava.

Slovo "rozmanitost" ( z latiny vrstvy) prostředky - podlaha, plošina, kopec, plošina.

Nejpřesnější definice pop artu jako umění, které kombinuje různé žánry, je uvedena ve slovníku D. N. Ushakova: „ Etapa je umění malých forem, oblast velkolepých a hudebních představení na otevřené scéně. Jeho specifičnost spočívá ve snadné adaptabilitě na různé podmínky veřejné demonstrace a krátké době působení, v uměleckých a výrazových prostředcích, umění, které přispívá k živé identifikaci tvůrčí individuality performera, v aktuálnosti, akutní společensko-politické relevanci řešená témata, v nichž převládají prvky humoru, satiry a publicistiky.“ .

Sovětská encyklopedie definuje pop music jako pocházející z francouzštiny utišit- druh umění, který zahrnuje drobné formy dramatického a vokálního umění, hudbu, choreografii, cirkus, pantomimu atd. Na koncertech jsou samostatná dokončená čísla, spojená zábavou a dějem. Vzniklo jako samostatné umění na konci 19. století.

Existuje také následující definice fáze:

Jeviště, trvalé nebo dočasné, pro koncertní vystoupení umělce.

Pop art má své kořeny v dávné minulosti, sahající až k umění starověkého Egypta a starověkého Řecka. Přestože varietní umění úzce souvisí s jinými uměními, jako je hudba, činoherní divadlo, choreografie, literatura, kino, cirkus, pantomima, jde o samostatný a specifický druh umění. Základem pop-artu je „číslo Jeho Veličenstva“ – jak řekl N. Smirnov-Sokolsky 1.

Číslo- malé představení jednoho nebo několika umělců s vlastním dějem, vyvrcholením a rozuzlením. Specifikem představení je přímá komunikace umělce s veřejností, vlastním jménem nebo z postavy.

Ve středověkém umění cestujících umělců, divadla frašky v Německu, bubáci v Rusku, divadlo masek v Itálii atd. již existovala přímá adresa umělce k publiku, což umožnilo následnému umělci stát se přímým účastníkem akce. Krátká délka představení (ne více než 15-20 minut) vyžaduje extrémní koncentraci výrazových prostředků, lakonismus a dynamiku. Čísla odrůd jsou klasifikována podle vlastností do čtyř skupin. První skupina typů zahrnuje hovorová (nebo řečová) čísla. Pak jsou hudební, plasticko-choreografická, smíšená, „originální“ čísla.

Umění komedie bylo postaveno na otevřeném kontaktu s veřejností del-arte (maska) XVI- p.p.XVII století.

Představení byla obvykle improvizovaná na základě standardních dějových scén. Hudební zvuk jako mezihry (vložky): písně, tance, instrumentální nebo vokální čísla - byl přímým zdrojem varietního aktu.

V 18. století se objevily komická opera A varieté. Vaudeville byly vzrušující představení s hudbou a vtipy. Jejich hlavní hrdinové – obyčejní lidé – vždy poráželi hloupé a zlomyslné aristokraty.

A v polovině 19. století se žánr zrodil opereta(doslova malá opera): druh divadelního umění, který kombinuje vokální a instrumentální hudbu, tanec, balet, prvky pop-artu a dialogy. Opereta se objevila jako nezávislý žánr ve Francii v roce 1850. „Otec“ francouzské operety a operety obecně byl Jacques Offenbach(1819-1880). Později se žánr rozvíjí v italské „komedii masek“.

Jeviště je úzce spjato s každodenním životem, s folklorem, s tradicemi. Navíc jsou přehodnocovány, modernizovány, „extradizovány“. Různé formy popové kreativity se používají jako zábavná zábava.

To není náhoda. V Anglii hospodách(veřejné veřejné instituce) vznikly v 18. století a staly se prototypy hudebních sálů (hudební sál). Hospody se staly místy zábavy pro široké demokratické vrstvy obyvatelstva. Na rozdíl od šlechtických salonů, kde zněla převážně vážná hudba, se v hospodách hrály písně a tance za doprovodu klavíru, vystupovali komedianti, mimové, akrobaté, promítaly se scénky z populárních představení skládající se z imitací a parodií. O něco později, v první polovině 19. století, se rozšířily kavárna-koncerty, což byly původně literární a umělecké kavárny, kde básníci, hudebníci a herci předváděli své improvizace. V různých modifikacích se rozšířily po celé Evropě a staly se známými jako kabaret(cuketa). Zábava nevylučuje ani faktor spirituality, pro popového umělce je důležitá především občanská poloha.

Snadné přizpůsobení pop-artu publiku je plné nebezpečí flirtování s veřejností a podlehnutí nevkusu. Aby umělec nespadl do propasti vulgárnosti a vulgárnosti, potřebuje opravdový talent, vkus a cit. Režisér sestavil z jednotlivých popových čísel program, což byl také silný výrazový prostředek. Volné sestavování malých forem se oddělilo od různých druhů umělecké tvořivosti a začalo žít samostatně, což vedlo ke zrodu barevného umění varieté. Umění varieté úzce souvisí s divadlem a cirkusem, ale na rozdíl od divadla nevyžaduje organizovanou dramatickou akci. Pro velké představení je charakteristická i konvenčnost děje, nedostatečný vývoj akce (hlavního dramatu). revue(z francouzštiny - recenze). Jednotlivé díly revue spojuje společná interpretační a společenská myšlenka. Revue jako hudebně dramatický žánr spojuje prvky kabaretu, baletu a varieté. Revuálnímu představení dominuje hudba, zpěv a tanec. Varietní show má své vlastní modifikace:

- varieté ze samostatných čísel

- varieté

- taneční kabaret

- Posouzení

Ve 20. století se z revue stala honosná zábavná show. V USA se objevily odrůdy revuí, tzv ukázat.

Hudební scéna zahrnovala různé žánry lehké hudby: písně, úryvky z operet, muzikály, estrády v varietních úpravách instrumentálních děl. Ve 20. století se jeviště obohatilo o jazz a populární hudbu.

Pop-art tedy ušel dlouhou cestu a dnes můžeme tento žánr pozorovat v jiné podobě a provedení, což naznačuje, že jeho vývoj nestojí na místě.

Kapitola V

„Forma je způsob existence a vyjádření obsahu... Jednota obsahu a formy uměleckého díla neznamená absolutní identitu, ale pouze určitou míru vzájemné korespondence... Míru korespondence... záleží na... talentu a dovednosti umělce.“

Estetika. Slovník

Koncert [z lat. concerto - soutěžit] - veřejné vystoupení umělců podle určitého předem sestaveného programu.

Divadelní encyklopedie

Aniž bychom se v této kapitole odchýlili od pozice zkoumání pouze toho, co se přímo týká režisérovy kreativity na scéně, nemusíme plně odhalovat zvláštnosti kreativity každé z forem varietních programů. Zde je pro nás důležité odhalit pouze to, co odlišuje práci popového režiséra od divadelního režiséra, když inscenuje popový pořad.

Pro divadelního režiséra není zpravidla žádná z forem varietních pořadů důležitá, protože se jimi při inscenování hry prakticky nemusí zabývat, protože ony (tyto formy) patří pouze k varietnímu umění.

Než budeme mluvit o té či oné formě pop programu:

koncert, představení, je užitečné určit význam...... slova „koncert“ (kromě toho, že toto slovo označuje určitou scénickou akci, sestávající ze součtu čísel, která ji tvoří).

Takže slovo „koncert“ [lat. koncert] v překladu z latiny znamená soutěž, soutěž.

Ve skutečnosti na každém koncertě, včetně toho popového, existuje určitá soutěž, soutěž mezi účinkujícími a čísly v jejich umělecké kreativitě: pokud jde o dovednost provedení, pokud jde o úspěch u publika atd. Navíc právě v koncertě (soutěži před publikem) dostává varietní akt umělecké dotvoření.

Popový koncert, jako každý koncert, přirozeně není jen mechanická sestava, ale splynutí různých žánrů čísel do jediného celku, v jehož důsledku se rodí nové umělecké dílo, jehož název je koncert.

Je to právě tvorba koncertu z čísel, která jsou někdy žánrově, charakterově i obsahově odlišná - další důležitý rozdíl mezi prací popového režiséra a divadelního režiséra, který se zpravidla zabývá dílem (hra) stejného žánru, s jediným dějem a jediným vývojem, který se vyvíjí od začátku do konce představení, akce od konce do konce.

Popový koncert je efektně dynamická podívaná, je to zvláštní imaginativní svět, ve kterém převládá princip zábavy, oděný do jasné, ostré formy, sváteční atmosféry, umožňující divákovi snadno vnímat jeho obsah.

Úspěch koncertu samozřejmě závisí na mnoha důvodech: zde jsou interpreti a kvalita jejich čísel a jejich novost, konstrukce pořadí čísel (složení) a koherence přechodů z čísla na číslo a jeho žánr a jeho typy atd. .

Otevřeme-li stranu 95 svazku VIII III. vydání Velké sovětské encyklopedie, můžeme se dočíst: „Koncert je veřejné vystoupení umělců podle konkrétního programu. Druhy koncertů: hudební (symfonický, komorní, klavír, housle atd.), literární (umělecké čtení), pop (lehká vokální a instrumentální hudba, humorné příběhy, parodie, cirkusová představení atd.) „Můžeme číst téměř stejně věc v „Divadelní encyklopedii“: „Druhy koncertů: hudební (symfonický, komorní, klavír, housle atd.), literární (umělecké čtení), smíšené (hudební čísla, umělecké čtení, scény z divadelních her, balet atd.) , varieta (lehká vokální a instrumentální hudba, humorné příběhy, parodie, cirkusová představení atd.)“

Aniž bychom zpochybňovali názor dvou autoritativních zdrojů, poznamenáváme, že tento pojem slova „koncert“ neodhaluje příliš důležitou okolnost. Totiž, že všechny typy koncertů se podle povahy a obsahu čísel v nich odehraných, podle způsobu jejich vyjádření (i když se jedná o „smíšený koncert“) dělí na dva hlavní typy: filharmonický a pop. Vycházíme z toho, že funkčně i psychologicky jsou filharmonické a popové koncerty od sebe odděleny. Nehledě na to, že obě funkce, aniž by vybočovaly z řešení určitých obecných problémů (estetické, ideologické, výchovné), uspokojují různé potřeby diváka (posluchače).

Místa koncertů pro splnění měsíční kvóty vystoupení.

O nějaké logice při výstavbě takového koncertu nemohla být řeč. Zde se bavič musel „vyprostit“.

Možná poslední okolnost do určité míry sehrála roli při mizení skupinových koncertů z pódia: přední pop umělci začali upřednostňovat sólové koncerty nebo různorodá vystoupení před týmy, protože s kvantitativním nárůstem počtu běžných koncertů se jejich tvůrčí úroveň byl výrazně nižší průměr

Dalším důležitým důvodem zániku skupinových koncertů v našich dnech byla extrémně nízká umělecká úroveň lidí, kteří se považovali za profesionální baviče. Opravdoví baviči, kteří umějí vytvořit varietní počin z řady různých žánrů, z různých důvodů prakticky zmizeli. Na zániku celostátních koncertů se významně podílela i televize, na jejíchž obrazovkách neustále blikají popové „hvězdy“, zejména v různých reklamních videích. Proč platit hodně (neříkat obrovské peníze) za koncert, když jsou vaši oblíbení interpreti vidět na televizní obrazovce?

Průzkum mnoha potenciálních diváků, který provedl autor díla, ukazuje nejen na shodu jejich pohledu s názorem V. Kalishe, ale také na to, že móda velkolepých podívaných, ať už jí showbyznys vštípí jakkoli, pomine. , a na pódium se vrátí Skupinové koncerty rovnocenné show, byť v jiné a především velkolepé kvalitě, ale složené z řady různých žánrů. Potvrzuje to praxe západní pop music v dnešní době i řada minulých koncertů v Moskevském varietním divadle, současný život regionálních a regionálních filharmonických společností i skutečnost, že i na sólových koncertech jeho hrdina zve interprety jiných žánrů, aby podílet se, protože podvědomě cítí v lidském vnímání vlastní psychologickou – touhu po různých dojmech.

V posledních letech najdeme na plakátech inzerujících popové koncerty nejčastěji názvy jako „variety“, „kabaret“, ale nejčastěji – „show“. I když je každý z těchto koncertů postaven na množině čísel různých žánrů (jako v národním týmu), každý z nich má své dosti zjevné rysy.

Považujeme-li „varietní show“ za zvláštní formu popového koncertu, pak se pod tímto názvem nejčastěji skrývá lehké, zábavné představení sestávající z vystoupení zpěváků, tanečníků, hudebníků, parodistů, akrobatů, kouzelníků atd.

Typicky je varietní program kaleidoskopem čísel, často prováděný s minimální účastí baviče, nemluvě o jiných konverzačních žánrech.

Hovoříme-li o rozdílu mezi estrádami a kabaretem, tak již od poloviny 20. století se hranice mezi nimi obsahově i formálně prakticky začala vytrácet. Dnes je velmi těžké mezi nimi rozeznat rozdíl.

Kabaret [fr. - cuketa] není ani tak publikum sedící u stolů, ale styl, forma a obsah popového koncertu, který do značné míry závisí na atmosféře, ve které se odehrává.

Jádrem kabaretního programu je také soubor různých vystoupení (čísel). Tyto programy však měly řadu významných funkcí.

Nejprve se procházeli po tavernách, v kavárnách, kde veřejnost sedící u stolků koukala na řečníky. Zpočátku to byly jakési umělecké a literární kluby, kde se po dvanácté v noci scházeli básníci, výtvarníci, spisovatelé a výtvarníci. Ti, kteří si sem přišli odpočinout a pobavit se, zpravidla vystoupili na malé pódium umístěné uprostřed nebo po straně sálu, kde zpívali písně a četli poezii. To, co se v takových cuketách dělo, bylo do jisté míry odrazem procesů probíhajících v umělecké sféře.

Za druhé, tato podívaná byla pestrá a měla improvizační charakter. Účinkující se snažili emocionálně rozhýbat publikum. Výbuchy smíchu, potlesk a výkřiky „bravo“ byly obvyklou atmosférou kabaretního programu. V tehdejším kabaretu vládlo vzrušení a soutěživost, která vytvářela atmosféru pohody, radosti a svobody kreativity, slavnosti. V kabaretu jakoby se stírala hranice mezi jevištěm a hledištěm.

Za třetí, předpokladem pro kabaretní činnost byla intimita atmosféry, umožňující účinkujícím navázat úzký kontakt s publikem. A přestože kabaretní programy se skládaly a skládají z různých humorných a lyrických písní, sólových tanců, satirických čísel, parodií atd. atd., hlavní roli v nich hraje bavič, který se stará o navození důvěřivé, intimní atmosféry, vede nezávaznou konverzaci, často vyvolává okamžitou reakci (což je v kabaretním programu velmi důležité)

Objem kabaretních programů výrazně vzrostl a stal se jakýmsi kaleidoskopem čísel charakteristických pro kabaret. Při jejich řešení byly přitom použity metody grotesky, excentricity, biflování a ironické stylizace. Hojně se začaly využívat parodie, ve kterých byla zesměšňována představení a události, které se právě odehrávaly na divadelní scéně.

V Rusku se první kabarety objevily na samém počátku 20. století. Mezi nejslavnější patřili: „Netopýr“ v Moskvě - zpočátku kabaret pro herce Moskevského uměleckého divadla, které se později stalo kabaretním divadlem N.F. Balieva, „Crooked Mirror“, „Toulavý pes“, „Comedians‘ Halt“ v St. Petersburgu a další. Brzy se objevily kabarety v Oděse, Kyjevě, Baku a Charkově. Obvykle byly umístěny v suterénech a polosuterénech s malým jevištěm.

Již na počátku devadesátých let 20. století mnoho kabaretů ztratilo svou generickou charakteristiku: zmizely stoly, změnila se struktura a obsah pořadů.

Kabaretní divadla začala využívat divadelní techniky: opony, rampy, jevištní dekorace.

Zobrazit [anglicky] - 1. Podívaná; 2. Show] - zvláště v dnešní době velmi rozšířený typ zábavní popové show s povinnou účastí alespoň jedné popové „hvězdy“.

Představení je jasný, emocionálně bohatý estrádní program, který nemá pevnou dějovou linii, založenou na navenek efektních spektakulárních číslech a atrakcích, propojených v jeden celek nečekanými přechody a propojeními; postavené na rychlé jevištní akci, svým charakterem blízké hudebnímu sálu. Se stejnou hudební síní elegancí choreografických čísel, se stejnou barevností a nádherou, s ohromující dynamikou tempa, která umožňuje nasytit program show velkým množstvím rozmanitých čísel, ale bez pro program hudebního sálu obligátního, byť primitivní, „tečkovaná“ dějová linie. Program přehlídky přitom nevylučuje odvážnost uvádění čísel. Naopak, čím pestřejší jsou způsoby prezentace čísel zařazených do programu, tím jasnější je jevištní podoba show.

Nutno podotknout, že pořad není pouze žánrovou kategorií. Forma show může zahrnovat vystoupení populárního pop umělce, různé soutěže, prezentace, divadelní aukce atd.

Show program je velkoplošná podívaná, jejíž scénografie vzniká v reálném jevištním prostoru a do značné míry závisí na technických možnostech jeviště a jeho vybavení. Představení neklade meze fantazii scénografa. Je důležité, aby jeho vynález byl technicky proveditelný.

A přestože je dnes poměrně často možné pozorovat, jak scénograf působí jako režisér, zdá se nám, že tento fenomén je důsledkem nedostatku ryzí popové režie. Mohou proti nám namítat: říkají, že mnozí umělci se později stali režiséry. Například Gordon Craig, Nikolaj Pavlovič Akimov a další. Jejich tvůrčí život skutečně začal povoláním umělce. Později se však jejich tvůrčí profesí stala režie, jako základ jejich jevištní činnosti. Možná bude stejný i tvůrčí osud B. Krasnova, který si říká „režisér-scénograf“.

Scénograf samozřejmě do jisté míry jako režisér cítí drama v dynamice, v pohybu. To ale znamená, že tím může nahradit ředitele. Bohužel přesně to dnes vidíme při výrobě různých pořadů. Z tohoto důvodu se výtvarná scéna umělce stává závislou na návrhu, a nikoli naopak, když umělec, obsah jeho programu, jeho performance určuje různá scénografická řešení. Často vidíme, jak design jevištní scény se všemi moderními triky hraní se světlem, kouřem, používáním elektroniky a dalších speciálních efektů pro umělce nefunguje, ale stává se pompézním pozadím. Například, jak jsme si již řekli v předchozí kapitole, to bylo názorně demonstrováno v nejnovější inscenaci A.B. Pugacheva „Vánoční setkání“ v roce 1998 (umělec B. Krasnov).

Recenze [fr. - pantomima, recenze] poprvé vznikl ve Francii v první třetině 19. století (1830) jako satirický divadelní žánr. V té době populární „Annual Revue“ byla tedy aktuálním přehledem pařížského života. Už tehdy obsah revue tvořila střídavá čísla různých žánrů. To znamená, že revue v sobě nesla všechny hlavní rysy estrádního programu.

Revue (recenze) je formou varietního představení, v němž jsou jednotlivá čísla propojena zápletkou, která umožňuje, aby se dějiště neustále „měnilo“ tak, jak se vyvíjí. Například jevištní jeviště, někdy beze změny designu (s použitím pouze detailů), se pro jedno dějství stává podzemní chodbou, pro další lavičkou v parku, pro třetí tribunou stadionu atd. Nejčastěji je dějový tah založen na potřebě hrdiny (hrdinů) podniknout „cestu“ nebo „hledat“ někoho nebo něco, nebo dějovým tahem může být vydání jevištní verze novin, jako např. stejná odrůdová recenze „Večerní Moskva“. V revue divák nevnímá každé číslo jako izolované dílo, ale jako jasnou epizodu, jasnou akci v celkové kompozici koncertu. Jinými slovy, revue (recenze) je varietní show na téma pojatá a vyjádřená prostřednictvím děje, složená z různých čísel spojených do epizod.

Program hudebního sálu"

„Music Hall“ je obvykle definován dvěma způsoby: první je typ divadla, které uvádí popová koncertní představení, druhá – jako druh estrádního programu, představení, jehož obsah je postaven na střídání různých čísel, atrakcí, ukázky virtuózních hereckých technik, jevištních triků, stmelených dějovými („tečkovanými“) pohyby a tanečními čísly baletní skupiny, obvykle ženské skupiny („dívky“).

Programy hudebních sálů si od počátku na rozdíl od kabaretů nekladly za cíl být aktuální. V popředí v takových programech nebyla tolik relevance jako jas vnější formy a propracovanost provedení.

Podmínky programů hudebních sálů, jejich nasycení různými produkčními efekty a atrakcemi změnily i charakter chování veřejnosti. "Namísto toho, aby byli spolupachatelé (jako v jiných formách zábavy), v hudebním sále se publikum stalo, jako v divadle, publikem diváků."

Osud moskevské hudební síně byl docela těžký. Buď byl pronásledován a přestal existovat, pak znovu povstal. Počátkem dvacátých let nemělo divadlo stálý soubor, na programu byli hostující účinkující, včetně zahraničních, kteří přijeli téměř v den představení. Režisérům se přirozeně málokdy podařilo vytvořit jediný film sjednocený společným konceptem.

Ale o to významnější byly úspěchy, vyžadující propast invence a dovednosti.“

Program hudebního sálu je jedinečnou inscenací jasné, pestré, místy až výstřední recenze-podívané, skládající se z okouzlujících scén, které se rychle nahrazují, plné rozmanitosti a cirkusových atrakcí; recenzní podívaná, ve které prvotřídní čísla a epizody s účastí popových „hvězd“ spojuje tzv. „tečkovaná“ zápletka. Velmi významné místo v programech hudebních sálů zaujímají vynalézavě choreografovaná hromadná taneční čísla „dívek“ s dokonalou synchronizací pohybů. Jedná se o program, kterého se účastní popový orchestr, obvykle umístěný na jevišti. Vždy se jedná o světlé, chytlavé kostýmy umělců (zejména baletu). To je brilantnost barev, hra světla a stínů. Jedná se o designovou transformaci. Například, jak program postupuje, ledové stalaktity se náhle promění v květiny; nebo vesmírná loď letí přes halu na jeviště a přistává (jako v Alcazaru v Paříži); nebo se najednou uprostřed jeviště tyčí obrovský prosklený bazén, kde dívky v plavkách plavou společně s krokodýly a předvádějí pod vodou sportovní synchronizované plavání („Friedrichstattský palác“). Jedná se o různé druhy scénických efektů. Jedná se o využití široké škály moderních technických prostředků designu.

V umění varietní existuje taková forma varietního představení jako „týmové miniatury“.

Slovo „divadlo“ v našem chápání zdůrazňuje své tvůrčí a organizační principy, neboť v tomto případě slovo „divadlo“ není ekvivalentem pojmu „divadlo“, když tímto slovem rozumíme tvůrčí organismus, jehož repertoár je založen na dramatickém nebo baletní představení. Na druhé straně v miniaturních divadlech jsou jejich programy založeny na stejných varietních aktech, lišících se od varietních představení a kabaretů pouze v měřítku čísel, které je skládají. Pokud jde o dělení miniatur diváků a účinkujících v divadlech (oddělením diváků od těch druhých rampou a dalšími jevištními prvky) a mizení stolů ze sálu, objevil se výskyt ramp a stolů i v pozdějších kabaretech.

Divadlo miniatur není jen určitá forma a určitý obsah, ale také osobitý styl a způsob myšlení, způsob života.

Právě to děsilo mocné, kteří v tom viděli (zejména ve 20. a 30. letech) buržoazní umění cizí proletariátu. Takový postoj k umění malých forem nemohl zpomalit rozvoj pop-artu.

Nemohli to zakázat (z důvodů, které nejsou předmětem naší studie), pouze to tolerovali. O tom, že se na plakátech oznamujících popové koncerty objevila slova „variety“, natož „kabaret“, nemohla být řeč. Bylo nalezeno řešení, jak se ukázalo, přijatelné pro všechny: umění malých forem se začalo nazývat „rozmanitost“, ačkoli předtím slovo „rozmanitost“ znamenalo jeviště, jeviště a divadla malých forem - miniaturní divadla. které neměly stálý soubor na plný úvazek a byly v podstatě nájemní platformou.

Miniaturní [fr. miniatura] - slovo, které kdysi ve starých ručně psaných knihách označovalo pouze kreslenou a malovanou dekoraci (tyto kresby byly tak pojmenovány podle barvy vyrobené z mini), má i přenesený význam: něco ve zmenšené velikosti. Ten určuje repertoár Divadla miniatur. Můžete zde vidět různá různá představení: krátkou vtipnou hru, vaudeville, skicu, choreografickou miniaturu, pantomimickou scénu a dokonce i kino. Tedy, jak se říká, díla malých forem.

Moskevské divadlo miniatur pod vedením Vladimíra Poljakova, Saratovské divadlo miniatur (umělecký šéf Lev Gorelik) a samozřejmě nejznámější byla dlouhá léta Leningradské divadlo miniatur pod uměleckým vedením jedinečného umělce Arkadije Raikina. .

Ale kromě typů programů, o kterých mluvíme, v pop-artu existují formy popového představení, které se liší od těch, které jsme zvažovali. Tohle je varieté, představení.

Při zachování všech hlavních rysů estrádního programu a především přítomnosti různých žánrů v nich tato umělecká díla do jisté míry syntetizují rysy divadelní akce. Dramaturgie estrády je založena na propracované zápletce s personifikací rolí a osudy hrdinů. Široce využívají výrazových prostředků, které jsou divadlu vlastní: jevištní akce, mizanscéna, jevištní atmosféra atd.

Ne náhodou jsme oddělili estrádu od obecného konceptu „estrádního koncertu“. Není-li třeba vysvětlovat pojem „performance“ (snad neexistuje jediné dílo o divadelním umění, kde by tento pojem nebyl důkladně prostudován), pak „performance“ má mnoho, někdy protichůdných, definic. Často se před slovem „performance“ píše nebo vyslovuje slovo „divadelní“, to znamená, že v podstatě nazývají olej olej, protože samotný pojem „výkon“ je totožný s pojmem „divadelnost“.

Jelikož je tento pojem („divadelnost“) dodnes vykládán různě, považujeme za nutné jej v této práci odhalit z pozice praktiků, kteří nastudovali více než jedno varietní představení, tím spíše, že divadelní koncert je předzvěstí varietní výkon, v našem chápání poslední. Pojem „teatralizace“ ve vztahu ke koncertu znamená, že při inscenaci takového koncertu kromě všech těch popových výrazových prostředků, o kterých jsme hovořili při rozboru rysů kombinovaného koncertu, využívá divadelní koncert výrazových prostředků charakteristických pro divadlo. a divadelní akce. A to: jevištní akce (jak známo hlavní výrazový prostředek divadla), mizanscéna (kdy se taková kombinace póz. pohybů účinkujících vnáší do statiky vlastní žánru aktu, který při moment vyjadřují podstatu obsahu aktu a vztahu mezi účinkujícími), jevištní atmosféru (k jejímu vytvoření, stejně jako v divadle, využívá herní osvětlení, hluk, doprovodnou hudbu a další prvky, které vytvářejí určité prostředí, ve kterém se akce představení se vyvíjí), kostým a výprava.

Při sledování různých popových představení snadno zjistíte, že děj takového představení nutí diváky nejen sledovat vývoj děje, ale také pochopit a přijmout logiku výstavby představení a někdy vnímat to či ono číslo. (nebo všechna čísla) v neočekávaném světle.

Pro estrádní představení je na rozdíl od divadelního koncertu charakteristická role personifikace baviče (uvaděče či moderátorů). To znamená, že on nebo oni, obdařeni určitými charakterovými rysy a vlastnostmi (profese, věk, sociální postavení, zvyky atd.), se stávají aktivně aktivní postavou v představení, protože je to on (oni), kdo ztělesňuje pohyb spiknutí.

Při provádění představení režisér nepřemýšlí o tom, jaké „herní podmínky“ - divadelní nebo popové - určují jeho režijní rozhodnutí o tom či onom momentu představení. Syntéza těchto „podmínek hry“ pro režiséra probíhá na podvědomé úrovni a režisér si v době zkoušek neuvědomuje, co právě přichází z jeviště a co z divadla. Tato dovednost, i když nevědomě, se opírá o dva různé typy divadelních umění.

Jak vidíme, i v takovém představení, zdánlivě blízkém žánrům divadelního umění, jako estrádní představení, má estrádní představení svá specifika, své metody usměrňování kreativity. A přece i přes komplexnost tohoto varietního programu, v našem chápání, potvrzeném moderní praxí, je budoucnost jeviště spojena s dějovými výstupy. Když pomocí prostředků pop-artu vzniká představení, ve kterém je vše - zábava, jevištní efekty, hra světla a barev, scénografie a hlavně výběr čísel - podřízeno myšlence, zápletce, konfliktu a co je nejdůležitější - k uměleckému obrazu představení. Stačí si připomenout některé z nejnovějších programů hraných na pódiu koncertní síně Rossiya.

Představení je samozřejmě nejsložitějším typem varietního programu, protože v něm, jak napsal vynikající režisér Fjodor Nikolajevič Kaverin: „existuje určitý textový materiál, s vlastním dějem, s určitým, byť velmi malým počtem postav. a jejich postavy a osudy (nejčastěji jejich komediální dobrodružství) se stávají nevyhnutelným středobodem. Ryze popová čísla se v jednotlivých momentech prolínají do průběhu hry... Při rozvíjení myšlenky takového představení v akci stojí režisér před zcela speciálními úkoly, zcela odlišnými od toho, co určuje jeho práci v divadle obecně . Potřebuje stanovit princip, podle kterého jsou čísla zaváděna do takového herního programu, najít a stanovit správné proporce jejich počtu vzhledem k zápletce, určit jejich charakter... Zvláštní starostí režiséra při práci na takovém představení je hledání a definování stylu celého představení, způsobu hraní, který v kombinaci s konvenčními popovými kousky... "Vyžaduje také svůj vlastní vnitřní průběh a jasně stanovený vztah (bez ohledu na to, zda je koordinovaný nebo vědomě kontrastní) v rámci představení."

Ze souboru specifických rysů pop-artu jsou pro diváka nejvýznamnější jednoduchost a dostupnost a umělecká jasnost. Častý návštěvník varietních programů se vždy přiklání k očekávání, že s ním účinkující naváže silný a přirozený kontakt již od prvních minut.

Klavírista, houslista nebo vokalista se může spolehnout na to, že postupně, od pasáže k pasáži, jak předvádějí svá díla, si dokáže získat publikum. „Bavič naváže bezprostřední, upřímný, otevřený kontakt. Divákovo zdvořilé pozorování toho, co se děje na jevišti, se rovná neúspěchu." 34

V dějinách vývoje pop-artu existuje mnoho příkladů ztráty jednoduchosti vnímání, vedoucí k rozpadu otevřeného a upřímného kontaktu s publikem, který stojí celé žánry draho. To se týká především tohoto typu pop artu, kterým je jazzová hudba. V předválečných desetiletích byl jazz u nás (a nejen u nás - podobné procesy lze pozorovat i v zahraničí, ve své domovině v USA) velmi úzce spjat s lehkou hudbou, s masovou písní. Naši populární zpěváci, včetně Leonida Utesova, předvedli své slavné písně za doprovodu jazzových souborů. Také jazzová instrumentální hudba (A. Tsfasman, V. Knushevitsky) byla postavena na melodiích a rytmech, které byly dostupné běžnému posluchači.

Postupně se jazzová hudba stala komplexnější a vypůjčila si výdobytky moderního symfonismu v harmonii a melodicko-rytmických strukturách. Počínaje stylem „be-bop“ v poválečných letech až po moderní „fusion“ se jazz vlastně vyvíjí v souladu s „vážnou“ hudbou, zaměřuje se na připraveného posluchače, těší se porozumění a lásce ne každého, jak tomu bylo dříve. Specifikem jazzového umění je dnes to, že úzké propojení jazzu s písní a „lehkou“ hudbou se oslabilo, ne-li přerušilo.

Specifické rysy pop-artu – dostupnost a jednoduchost – úzce souvisí s dalším specifikem – jeho masovou přitažlivostí 35 . Dnes již nelze pominout skutečnost, že drtivá většina diváků zná tvorbu jejích nejlepších mistrů pouze prostřednictvím „absenčních“ setkání. „I bez přesných sociologických dat můžeme s jistotou říci, že minimálně 90 procent veřejnosti, která miluje a zná repertoár Ally Pugačevové nebo Valerije Leontyeva, nikdy nebylo na jejich vystoupení v koncertním sále. Pro ně je hlediště, co do velikosti neomezené, televizní obrazovka“ 36 .

Televizní rozmanitost umění- speciální studijní předmět hodný zvláštního zřetele. Proces sociální regulace moderního publika nelze plně pochopit, aniž bychom vzali v úvahu procesy probíhající v televizním zábavném vysílání 37 .

Mnoho autorů píšících o problémech televizních zábavných pořadů si stěžuje na nedostatečný počet takových pořadů. Literaturnaya Gazeta, která provedla průzkum mezi mladými lidmi o jejich postoji k televizi, poznamenala, že „návrhy diváků („Jaké pořady pro mladé by se podle vás mohly v televizi objevit?“) jsou jednoznačně podřízeny dvěma duchům – duchu zábava a duch poznání" Jeviště si přitom žádá 91 procent (!!) publika! A dokonce i ti, kteří mají rádi současné rozmanité programy: prostě nemají dost – potřebují více“ 38 .

Je třeba říci, že kvantitativní odhady televizního varietního umění nejsou zcela správné. Badatelé berou v úvahu pouze speciální varietní programy, zatímco v mnoha jiných programech jsou všechny umělecké „vložky“ (a není jich málo) ve skutečnosti hudební varietní čísla. Dnes lze v pop artu zaznamenat dva trendy: vznik speciálních zábavných programů - jako je „Poslední hrdina“, kde se spolu s úzkým okruhem popových „hvězd“ účastní i neznámí umělci z „Star Factory“. programy. Mezi specifické rysy pop artu je třeba vyzdvihnout módu. Móda může být pro určitý žánr, pro interpreta, dokonce i pro externí techniky prezentace představení nebo pro vystoupení umělce v estrádním programu. Je velmi obtížné stanovit vzorce vývoje módy a ještě obtížnější je připravit „zakázkový“ kousek, který si získá univerzální oblibu a začne „udávat tón“.

Značnou újmu estetické výchově obyvatelstva (zejména mládeže) způsobuje bezmyšlenkovité využívání obliby některých varietních programů ze strany správců koncertních organizací. V tisku byla citována řada faktů o tom, jak jednotliví ředitelé filharmonických společností „propagují“ pořady pořadů na úkor symfonických či komorních koncertů. Výsledkem je, že v mnoha městech, která byla dříve známá svými koncertními tradicemi, se nyní ukázalo, že všechna místa jsou zcela odevzdaná moci showbyznysu 39 .

I když je snadné si všimnout, že se tento okruh rozšířil o mladé talentované hudebníky a zpěváky, kteří uspokojují nejrozmanitější vkus širokého publika.

Jako příklad můžeme připomenout práci vynikajícího jazzového souboru „Arsenal“ pod vedením A. Kozlova: při hledání silnějšího kontaktu s publikem šli tito umělci do odvážné a nečekané teatralizace svých vystoupení a vytvořili nový žánrová struktura v pop-artu, která podněcuje představivost diváka-posluchače. Při zahájení experimentu hudebníci samozřejmě riskovali, že příznivci jazzové improvizace jejich vystoupení odmítnou. Vše určovala estetická kategorie míry a umělecký vkus – takové zdánlivě pomíjivé, těžko měřitelné pojmy.

To vše naznačuje, že pop-art má i přes svou širokou distribuci svá specifika. Teoretické chápání tohoto umění ukazuje, že v každé kreativitě existuje nevyhnutelná propast mezi ideálem a skutečností, touhou a skutečností, záměrem a realizací, a analýza této okolnosti má zásadní význam pro pochopení vyhlídek uměleckého rozvoje reality. Jak poznamenal I.G. Sharoev, „interakce různých druhů umění v naší době získává mnohohodnotový charakter a dynamika porušování jejich hranic se zvyšuje. Klasifikace typů a žánrů se dnes stává nesmírně složitou záležitostí, protože typy a žánry jsou spolu natolik propojené, složitě provázané, že určení jejich hranic je často zcela libovolné“ 40.

Podobný proces vede ke vzniku a etablování nových žánrů v různých formách umění, zvláště patrný je na scéně, která vždy velmi citlivě reagovala na nové trendy. Vznikaly tak nové žánry a formy, neobyčejně rozmanité a flexibilní: rocková opera, zong opera, rocková mše, rocková suita a další, kde jsou přítomny prvky opery a baletu, dramatického a pop artu.

Jedním ze specifických rysů námi analyzovaného druhu umění je sjednocení různých žánrů, jejich všestrannost.

„Různorodé umění svou povahou kombinuje různorodé žánrové charakteristiky jiných druhů umění, jejichž společný rys spočívá ve snadné adaptabilitě na různé podmínky veřejného předvádění, v krátké době působení, v koncentraci jeho uměleckých výrazových prostředků, což přispívá k živé identifikaci tvůrčí individuality interpreta a v oblasti žánrů spojených s živým slovem - v aktuálnosti, akutní společensko-politické aktuálnosti řešených témat, v převaze prvků humoru, satiry a publicistiky“ 41.

Dalším specifikem pop-artu je, že rozmanitost žánrů a pozadí diktuje jak časové, tak prostorové ztělesnění myšlenky a významu v samostatném čísle, které tvoří základ popového představení.

Představuje jednotlivá dokončená vystoupení jednoho nebo více umělců a trvá pouze 3-5 minut.

Při tvorbě představení mohou, ale nemusí interpreti vyhledat pomoc režiséra, dramatika, umělce, skladatele, choreografa, přičemž o jeho obsahu rozhodují sami. Výrazové prostředky aktu jsou podřízeny jeho myšlence a v tomto ohledu by mělo být vše v naprostém souladu: kostým, make-up, kulisy, přítomnost na jevišti.

Kombinace různých čísel tvoří estrádní program, kde se soustředí všechny druhy scénických umění: zpěváci, kejklíři, fejetonisté, scénáristé, trenéři, kouzelníci, zpěváci, akrobaté, tanečníci, hudebníci, demonstranti psychologických experimentů, vzduchoplavci a jezdci. Tato šíře možností dělá pop art rozmanitým, živým, originálním, se svými specifickými rysy.

Obvykle jsou čísla v popovém koncertu sjednocena komparací nebo dějovým základem. Na pódiu pak probíhá varietní recenze, která je různorodá jak v tématech, tak ve struktuře.

Dalším specifikem pop artu je, že jeho umělci téměř vždy komunikují přímo s veřejností. K.S. Stanislavski formuloval zákon jeviště, podle kterého herec jedná v podmínkách „veřejné samoty“. „Když si herec uvědomí, že se na něj dívají stovky diváků, musí na ně zároveň umět zapomenout. Herec by neměl napodobovat osobu, kterou ztvárňuje, ale stát se jím a žít téměř skutečný život jevištního člověka za okolností, které nabízí hra a představení“ 42.

Takže bavič, veršovaný zpěvák nebo zpěvák oslovuje publikum přímo. Publikum se ukazuje jako partner umělců, kteří živě reagují na dění na jevišti, dávají interpretům podněty a předávají poznámky. I během dialogu se umělci obracejí nejen k sobě navzájem, ale i k publiku.

Jak poznamenal A.V. Lunacharsky: „...ve své živosti, ve schopnosti bezprostředně reagovat na aktuální události, ve své politické vyhrocenosti má jeviště velké výhody oproti divadlu, filmu, vážné literatuře“, neboť „... ta vyžaduje mnoho čas na přípravu svých produktů, v základní podobě podstatně těžší než lehkokřídlý ​​a bodavý, jako vosa, popová píseň nebo kupletová kronika“ 43 .

Výše uvedené kvalitativní charakteristiky pop-artu sloužily jako kritérium při výběru různých fenoménů, které charakterizují jeho tvůrčí zkušenost.

Během svého vývoje se styly popu mnohokrát změnily. Pochopit styl znamená proniknout do skrytých mechanismů technologie. Tady je totiž důležitý nejen jakýkoli popový žánr, ale dokonce i samostatná intonace, náhodné gesto. Jsou to metafory, které do složitého uměleckého uzlu spojují nitky života utkané v každodenním životě. Pouze, na rozdíl od jiných umění, popové metafory nejsou odlitky dlouhých, nikoli prodloužených časových úseků; zde se počet neuvádí v letech, ale v měsících, dnech a dokonce i minutách. Variety je kronikou současných událostí.

Samozřejmě, že historické období čtvrt století je obrovské období pro každé umění. Ale ani v literatuře, dokonce ani v divadle a kině čas nepřinesl tak dramatické změny jako v pop-artu. A nejde o to, že by noví idoly vytlačili ty staré jak z jeviště, tak z paměti diváků, ale v něčem jiném, důležitějším. Změny zasáhly samotnou podstatu tohoto typu, vnitřní strukturu jeho forem a žánrů.

Ani v 60. letech neznal pop art například galapředstavení jakéhosi „divadla písní“ soustředěného kolem jedné „hvězdy“ s baletním sborem a velkolepým spektakulárním doprovodem, který nyní vytvořila A. Pugačeva, V. Leontyev, S. Rotaru, L. Vaikule, ani vokální a instrumentální soubory 70. let nebo rockové kapely 80. let.

Programy jazzových orchestrů zmizely z jeviště moderní scény ne proto, že by zemřeli zakladatelé a idoly - L. Utesov, B. Renskij, E. Rosner. Jejich nástupcům se nepodařilo prodloužit životnost jazzu. Zemřel samotný žánr - divadelní zpestření, které bylo znovu vytvořeno za doprovodu a účasti jazzových hudebníků.

Četné druhy miniaturních divadel - od „divadla dvou herců“ - M. Mironové a A. Menakera, L. Mirova a M. Novického nebo divadla A. Raikina až po obrovské množství studentských popových skupin konce 50. let - počátkem 60. let - jeden po druhém z různých důvodů zanikly nebo byly proměněny k nepoznání, jako např. Divadlo Ermitáž - duchovní dítě Vl. Polyakova. Poslední divadlo miniatur zaniklo spolu s úmrtím A. Raikina. Jejich místo zaujali R. Kartsev a V. Ilchenko, M. Žvanetsky, stejně jako „divadla jednoho muže“ - G. Khazanov, E. Petrosjan, E. Shifrin, V. Vinokur...

Divadelní estrádní programy přežily v nějaké podobě i dnes, ale značně se odlišily od předchozích.

Číslo jako měrná jednotka v některých pořadech narostlo na velikost epizody, což je zcela přirozené, protože pop art ovládl nová místa – arény sportovních paláců a stadionů. Velké prostory vyžadovaly konsolidaci všech prvků pop-artu a technologie pro tvorbu a reprodukci nových forem popových programů.

V posledních letech stále častěji nahrazují komorní představení rozsáhlé varietní programy. Estrádní koncert, který byl donedávna hlavní formou pop-artu, podobně jako divadelní představení, film v kině, byl vytlačen na periferii zábavní praxe. A samotný popový koncert se změnil k nepoznání.

V historickém retrospektivě byl základ koncertu určen principem diverzity, podle kterého bylo vystoupení jednoho žánru nahrazeno jiným: čtenář - kejklíř, iluzionista - hráč na akordeon, kytarista atd.

Za uplynulé čtvrtstoletí jaksi nepostřehnutelně vypadli z celostátní pop koncertní scény interpreti hudebních fejetonů, kupletů, skečů, meziher, miniatur, čítanek, vypravěčů, instrumentalistů atd.

Individuální výkon na pódiu vyžaduje vysokou sebekontrolu. Pro zajištění vysoké úrovně aktivity pro scénáristu, režiséra nebo performera je důležitý podrobný systém každodenní kreativní kontroly, protože zábavě se můžete věnovat pouze tehdy, když ovládáte filozofickou kategorii „měřit“.

Stanislavskij napsal: „Neříkejme, že divadlo je škola. Ne, divadlo je zábava. Není pro nás výhodné ztratit tento důležitý prvek z našich rukou. Ať se lidé vždy chodí do divadla bavit. Ale přišli, zavřeli jsme za nimi dveře (...) a můžeme do jejich duší vlít, co chceme“ 44. To zcela souvisí s fungováním pop-artu. Na popovém koncertu, kde je nádherná scéna, úžasní interpreti, brilantní, jiskřivé osvětlení, vše diváka aktivuje a omráčí.

Zde je třeba poznamenat, že specifikem pop-artu je otevřenost performance. Jevištního umělce neodděluje od publika ani opona, ani jeviště, je jakoby „rodák z lidu“ a je s publikem úzce spjat. Vše dělá otevřeně před veřejností, vše je blízko k publiku, kde účinkující vidí a slyší publikum a přicházejí s ním do přímého kontaktu.

Výsledkem výše diskutovaných specifických rysů pop-artu je pouze jemu vlastní percepčně-komunikační proces, v němž těsné sblížení interpreta s publikem dává vzniknout zcela zvláštnímu systému komunikace, respektive komunikace. Popový interpret během představení promění pozorné diváky a posluchače v aktivní partnery, což jim hodně umožní, pokud jde o odezvy. Sám popový interpret dokáže mnohem více, než se nabízí na klasickém koncertě nebo divadelním představení. Tento interpret zaujímá pozici maximální důvěry a otevřenosti vůči veřejnosti.

Stručně řečeno, hlavním rozdílem mezi pop-artem je specifičnost percepčně-komunikačního procesu, který je veřejností snadno vnímán a pomáhá vytvářet jedinečná díla.

Percepčně-komunikační proces v pop-artu se i přes šíři žánrové palety a vliv mnoha sociálních a kulturních faktorů vyznačuje vnitřní dynamikou kreativity.

Umělecké žánry zahrnují mnoho hudebních a poetických děl tzv. milostných textů, které přinášejí na jeviště dojemný vhled: vyznačují se zábavou a humorem.

Odpověď je třeba hledat tam, tedy v systému vztahů mezi dvěma stranami – performerem a divákem, i ve vlastní životní pozici performera, v percepčně-komunikačním procesu. Milostné texty, vtělené do estrádního programu, předpokládají velmi vysokou míru důvěry interpreta v publikum, což umožňuje vznik jakési zpovědi, když člověk potřebuje někomu říct o něčem docela intimním - o svém štěstí nebo o svých strastech.

Specifickým rysem pop artu je efektivita, schopnost reagovat na „horká“ témata dne, formovat a posilovat pozitivní emocionální tón diváka podle principu: ráno - v novinách, večer - ve verši.

Není náhodou, že všechny společensky vyhrocené situace podnítily vznik především nových děl malých forem, které zase posloužily jako zdroj síly a inspirace pro publikum.

Proto je nejdůležitějším rysem pop artu jeho sociální orientace. Spolu s tím se populární hudba vyvíjela jako umění svátečního volna, které vedlo k rozmanitosti popových žánrů, k nezvyklosti jejich vnímání a odpovídalo na touhy lidí naplnit prázdninový volný čas, svůj odpočinek novými dojmy, uměleckými objevy. a pozitivní emoce. Právě tyto vlastnosti odlišují dovolenou od každodenního života. Jas a originalita sloužily a slouží k tomu, aby přitáhly pozornost publika ke každému číslu, protože varietní program, byť krátký, nutně obsahuje moment soutěživosti čísel, protože každé z nich musí hájit své právo na přátelský přístup publika.

Publikum na popovém koncertu nebo hře očekává od každého čísla, od každé epizody nějakou novinku, nečekaný obrat v ději, v technice provedení. „Diváci, kteří přijdou na varieté, si většinou myslí, že všechno vědí dopředu – teď se bude hrát prolog, pak se na jevišti objeví komper, ale musíme se snažit je v dobrém slova smyslu „zklamat“, potěšit ( více než jednou) veselé překvapení, „vyhodit do povětří“ měřený tok programu“ 45.

Herec, který se objeví na jevišti před publikem naladěným na slavnostní podívanou, musí při uspokojování jeho tužeb odhalit všechny své individuální schopnosti a prokázat se jako „všechny řemeslník“. K tomu byste měli neustále aktualizovat svůj repertoár, nacházet nový obrat v řešení aktu, zohledňovat specifika percepčně-komunikačního procesu pop-artu, vymýšlet vtipný začátek, vrchol a konec představení. Proto dochází k obnově známých žánrů díky vytvoření nečekaného uměleckého obrazu a charakteru jeho provedení.

Nejproduktivnější a umělecky nejpřesvědčivější pokusy byly vždy zkomplikovat varietní žánr, ve kterém interpret obvykle vystupuje. Svého času se na pódiu objevil divadelní jazzový orchestr v čele s Leonidem Utesovem. Vystoupení čtenářů se začala proměňovat v „divadla jednoho muže“, tančit sóloví zpěváci a pozorovat zrod zcela nových, dříve neznámých žánrů.

Specifikem pop-artu je sváteční atmosféra, která odpovídá charakteru samotného tvůrčího procesu. Ze zpěvu a dramatického umění se zrodil divadelní zpěv, který se přidal k umění záložních tanečníků (tanec s malými amplitudami pohybů) a moderní popový zpěv se stal strukturou ještě složitější.

Dnes je velmi běžné najít varietní představení, kde jeden účinkující zpívá, tančí, vede monolog a působí jako parodista. Pop instrumentalisté jsou schopni hrát na několik různých nástrojů, čímž vzbuzují další zájem o svůj výkon.

Popový umělec tedy na rozdíl od akademického umělce dokáže dokonale ovládat mnoho odborných dovedností, které jsou „na průsečíku“ několika druhů umění, ale nezapomínat na tento stav. V tomto případě performer diváky pobaví i zaujme a vzbuzuje v nich pozitivní emoce nejen obsahem díla, ale také jeho „festivalitou“, s přihlédnutím ke specifikům percepčně-komunikačního procesu pop-artu.

Pocit slavnosti lze vytvořit i čistě vnější zábavou. Nejčastěji se setkáváme s představeními hudebních síní revue, hra světla, změna malebných kulis, změna tvaru jevištního prostoru před zraky diváků vyvolává radostné vzepětí a dobrou náladu v hledišti.

Ano, mnohé žánry pop-artu přitahují s lehkostí a stručností vnímání určitým zjednodušením struktury díla, odlehčením jeho obsahu i formy. To ale nelze považovat za ústup do malicherných témat. Zvolené (pokryté) téma může být velmi rozsáhlé a významné. Protože se ale objevuje v díle oproštěné od složitého prolínání jiných témat, bude dílo snáze vnímatelné. Dalším způsobem, jak asimilovat obsah, je vybrat témata, která nepředstírají, že jsou velká co do rozsahu a hloubky, ale jsou osobní, firemní a mohou být zajímavá pro určitý okruh lidí.

Pojem „rozmanitost“ je tedy interpretován jako specifický jazyk výrazových prostředků, který patří pouze tomuto druhu umění.

Rozmanitost je charakteristická pro techniku ​​a umění performera vystupujícího na popové scéně.

Popový umělec je především mistrem v jednom žánru a teprve poté může prokázat svůj talent v různých žánrech pop-artu.

Specifikem pop-artu je tedy jeho multižánrový charakter, který spojuje hudbu, tanec, zpěv, konverzaci, cirkus atd. Navzdory multižánrové povaze má každý performer své umělecké vlastnosti a výrazové prostředky, otevřená scéna (scéna), na které herec vystupuje, diktuje své podmínky: přímý kontakt s publikem, „otevřenost“ dovednosti, schopnost okamžitě transformovat atd. Hlavní „stavební kámen“ Varietní program, neboli koncert, je číslo – krátké představení (jednoho nebo více účinkujících), postavené podle zákonů dramatu. Krátký film předpokládá extrémní koncentraci výrazových prostředků, „přitažlivost“, použití grotesky, biflování a excentricity. Zvláště důležitá je přítomnost jasné individuality, úspěšně nalezený obraz hercem (někdy maska) a vnitřní energie.

To jsou podle nás hlavní specifika moderního pop-artu.