Постановка "Снегурочка" (В. Васнецова, М

«Снегурочка» - Образа Снегурочки в русском народном обряде не зафиксировано. Фольклорные источники «Снегурочки». Снегурка (Снежевиночка) названа так потому, что родилась из снега. Красные девицы, Пирожные мастерицы, Блинные пагубницы, Сметанные лакомницы! Здесь обнаруживается связь с календарным (купальским) обрядом прыганья через костер.

«Картины из лент» - Потом фиолетовым цветом сделаны полосы на самом цветке и светло зеленой краской окрашены бутоны. Вышивка лентами. Сначала на картине нужно было изобразить корзину а ручку сделать из шпагата. История вознекновения. Хризантема и монарда вышиты покрученными прямыми стежками. Полное собрание моих робот.

«Урок картина мира» - Взаимодействие между телами осуществляется и на расстоянии – всемирное тяготение. Научная картина мира. Аристотель 384 – 322 гг. до н. э. Считал, что всякое движение требует непрекращающегося воздействия. И. Ньютон 1643 - 1727. Внес решающий вклад в развитие классической механики. Ньютон шел к картине мира, обобщая результаты тщательно проделанных опытов.

«Картины времена года» - Постепенно черные ветки деревьев обросли мягкими белыми подушечками. Еще пуста и сыра земля, но все готово к пробуждению. Времена года в поэзии, музыке и живописи. Сочинения. Стало очень тихо и спокойно. И. Левитан «Большая вода». 3. Подведение итогов. Кажется, что даже шум города потонул в белых хлопьях.

«Опера Снегурочка» - Опера «Снегурочка» (тест). Вопрос 2. По какому литературному произведению создана опера «Снегурочка»? 1. по русской народной сказке 2. по сказке А. Островского 3. по сказке А.С. Пушкина. Определите по портрету автора оперы «Снегурочка». Вопрос 1. Назовите автора оперы «Снегурочка»? 1. М.И. Глинка 2. Н.А. Римский-Корсаков 3. П. И. Чайковский.

«Демон Врубеля и Лермонтова» - А путь отрицания приводит к самоотрицанию и духовному небытию. Образ демона, мятежного и гордого духа, не раз появляет- ся в лирике поэта. Демон Лермонтова и Демон Врубеля не совсем близки. А Демон оказывается неспособен преодолеть злобу и цинизм. Попытка героя очеловечиться обречена на неудачу. Гордыня и эгоизм губят душу.

©Елена Горбунова
Снежная девушка, приходящая к нам под Новый год – явление уникальное. Ни в какой другой новогодней мифологии, кроме российской, нет женского персонажа
В. М. Васнецов «Снегурочка» (1899)

Говорят, она слеплена из снега… И тает от любви. Так, по крайней мере, представил в 1873 г. Снегурочку писатель Александр Островский, которого смело можно считать приемным папой ледяной девушки.

М.Малкус Иллюстрация к сказке "Снегурочка"

Истинные же корни родства Снегурочки уходят в дохристианскую мифологию славян. В северных областях языческой Руси существовал обычай изготавливать идолов из снега и льда. И образ ожившей ледяной девочки частенько встречается в преданиях тех времен. А. Н. Афанасьев изучил сказки о Снегурочке во втором томе "Поэтических воззрений славян на природу". Книжка попала в руки Островскому, он вдохновился и написал пьесу "Снегурочка", где и пролил свет на происхождение холодной красавицы.
Родителями Снегурочки оказались Мороз и Весна-Красна. Жила себе девушка одна-одинешенька, в темном холодном лесу, не показывая личика солнцу, тосковала и тянулась к людям. И однажды вышла к ним из чащи.

По сказке Островского ледяная Снегурочка отличалась пугливостью и скромностью, но не было в ней и следа душевного холода. Пребывая в морозной невозмутимости, где-то внутри красавицу глодала тоска: хотелось Снегурочке испытать настоящие теплые эмоции. Но если ее сердце полюбит и станет горячим, погибнет Снегурочка! Она это знала и все-таки решилась: вымолила у матери-Весны способность страстно любить.
Николай Рерих Снегурочка и Лель, 1921

Как она выглядела, продемонстрировали художники Васнецов, Врубель и Рерих.
Михаил Врубель "Снегурочка" 1890

Именно благодаря их картинам мы узнали, что Снегурочка носит бледно-голубой кафтан и шапочку с опушкой, а иногда – кокошник.

Снегурочка пришла к Деду Морозу не сразу. Хотя еще до революции фигурками снежной девушки украшали елки, девочки наряжались в костюмы Снегурочки, а из фрагментов сказок, пьесы Островского или одноименной оперы Римского-Корсакова делались новогодние инсценировки.
В. М. Васнецов Заречная слободка Берендеевка
Эскиз декорации к первому действию оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (на сюжет одноименной сказки А. Н. Островского)

В советской России официально праздновать Новый год было разрешено только в 1935 году. По всей стране начали устанавливать елки и приглашать Деда Мороза. Но вот рядом с ним вдруг появилась помощница – милая скромная девушка с косой через плечо, одетая в голубую шубку. Сначала дочка, потом – неизвестно почему, – внучка. Первый совместный выход Деда Мороза и Снегурочки состоялся в 1937 году – с тех пор так и повелось. Снегурочка водит с детьми хороводы, передает Дедушке Морозу их просьбы, помогает раздавать подарки, поет песни и танцует вместе с птичками и зверюшками.
И Новый год не Новый год без славной помощницы главного волшебника страны.
На звание "родового гнезда" дочери Мороза и Весны претендуют два места.

В имении Щелыково Костромской области Островский придумал свою пьесу по мотивам старой сказки – вот, вроде бы, и родина Снегурочки. Но зато в подмосковном селе Абрамцево у Виктора Васнецова родился образ ледяной

Глава пятнадцатая

РИМСКАЯ СНЕГУРОЧКА

В конце лета 1891 года Елизавета Григорьевна увезла горевавших о смерти брата Веру и Шуру в Италию. По пути мать с дочерьми заехала в Киев осмотреть собор, для орнаментов которого успел немного поработать Дрюша, и помолиться перед образом Богородицы. Почти родным показался этот образ, монументально претворявший иконный лик, ранее созданный Виктором Михайловичем Васнецовым для скромной абрамцевской церковки. Забрав с собой сверстницу Андрея, дружившую с ним и тихой одухотворенностью напоминавшую его Лёлю Прахову («Святую Варвару» в росписи Михаила Нестерова на стене Владимирского собора), все вместе отправились дальше. Не первый раз Елизавета Григорьевна искала утешения в стране, которая ей подарила много молодого счастья с Саввой, потом благословенным своим климатом надолго продлила жизнь сына, потом… «Жизнь там всегда мирила меня со многим и успокаивала», - пишет она из Рима Елене Поленовой. Италия не обманула, была прежней, дышала «таинственной поэзией катакомб», лаской природы, тишиной священных руин. Через пару недель прибыли Савва Иванович с Врубелем.

Темп существования переменился. Дни до отказа наполнились поездками, осмотрами. Маршруты строились с учетом специальных интересов абрамцевской гончарной мастерской. Соответственно, первым делом посещение Национального музея керамики в Неаполе, богатейшего собрания художественной глины, от античных терракот до модного фарфора. Затем походы по школам-мастерским, где бережно сохранялись рецепты и приемы традиционных старинных ремесел. И всё шло хорошо. Раньше Мамонтов любил брать с собой за границу Константина Коровина и таким образом развивать вкус, кругозор «Костеньки». В той же роли наставника Савва Иванович повезет по Европе «Феденьку», Федора Шаляпина. С Врубелем диспозиция была иная. Михаил Александрович сопровождал мецената на правах авторитетного советника по делам художеств. И пока он, знаток древности и Ренессанса, выражал восхищение свежеизготовленными «роббиатами» (сувенирными копиями скульптурно-архитектурных майолик, шедевров работы семейства делла Роббиа) или браковал эстетическое качество образчиков резчицкого мастерства, мнение его для всей компании звучало веско. «Их работы нельзя отличить от древнеитальянских, - пишет Елизавета Григорьевна после знакомства с продукцией римской ремесленной школой керамики. - Они строго держатся этого стиля и разрабатывают его. Есть у них в школе отделение деревянной резьбы, но, по словам Врубеля, мало интересное». Согласие, однако, держалось лишь на территории нейтрально декоративных прикладных жанров. Вступление на почву современного высокого искусства нарушило мир. Конфликт разгорелся из-за Морелли.

Ну чем прославленный тогдашний лидер неаполитанских колористов Доменико Морелли так нехорош был Михаилу Врубелю? Положим, имелись у Врубеля претензии к подновлению академической картины бытовым натурализмом, положим, не нравились ему трактовки евангельских сюжетов в духе актуальных политических воззрений. Но разве он не знал, каким событием явилась для молодых россиян Ильи Репина и Василия Поленова их встреча с самим Доменико Морелли, смелым на баррикадах и в красках его палитры? Не знал, как сплачивали старших мамонтовцев идеи, близкие теории Морелли с характерным у борцов Рисорджименто единством освободительных и христианских идеалов? Не понимал, что значило искусство этого мастера для творчества Репина, Антокольского и особенно Поленова, по примеру Морелли совершавшего экспедиции в Палестину, создававшего свои циклы композиций, посвященных жизненным странствиям «учителя из Назарета»? Разве не видел Врубель, как в ответ на его ироничные гримасы в Национальной галерее Рима вспыхнула, заволновалась Елизавета Григорьевна, которая среди самых драгоценных семейных реликвий хранила собранный когда-то молодой четой Мамонтовых альбом снимков с картин Морелли? Знал, видел, понимал, а все-таки позволил себе вышучивать и полотна художника, и вкусы его поклонниц. Жестокая бестактность, объяснимая лишь действием винных паров, крайне усиливших желание порисоваться перед Верочкой Мамонтовой.

Елизавета Григорьевна в негодовании не находила слов для отповеди оскорбителю святынь. Верочка же, лучась сиянием темных задорных глаз, ответила Врубелю язвительной насмешкой: упрекнула в зависти к знаменитому живописцу и предложила утешиться хотя бы некоторым приближением к его имени. Стать равным великому Морелли не получится, но Врубель имеет возможность перевести фамилию с польским значением «воробей» на римский диалект и называться «малышом, воробышком» - Monelli. Врубель охотно принял вызов. В тоне восхитительной пикировки следующую свою работу (а это был долго украшавший абрамцевский дом, по живописи признававшийся перлом не ниже «Девочки с персиками» и бесследно исчезнувший из усадьбы в годы Великой Отечественной войны портрет Саввы Ивановича Мамонтова на алом фоне) Михаил Врубель подписал «Minolli». Потом эта острота автора вызывала всякие недоразумения с атрибуцией портрета, тем более что ставило в тупик (ошибка? описка?) странное, не отмеченное в лексиконах слово, которым подписался Врубель. Хотя трудно поверить, что художник, отлично владевший итальянским, перепутал буквы. Разумеется, псевдоним имел смысл, внятный участникам дискуссии. По-видимому, Врубель, большой любитель шарад, для начальных слогов использовал форму первого лица глагола minare - минировать, взрывать, и подпись шифровала горделивое «нет, дорогие дамы, я вам не воробышек - я минер, подрывник, бомбист!».

Реплика, от которой Елизавету Григорьевну, вероятно, лишний раз передернуло и на которую юные девы только фыркнули.

Спор завершился в связи с тем, что Савва Иванович увез Врубеля в Милан. В этой Мекке честолюбивых вокалистов 20 лет назад успешно осваивал бельканто молодой купец Савва Мамонтов, сейчас там жила, брала уроки пения Лиля Врубель. Из трех младших сводных сестер Михаил относился к ней с особенным теплом, нежно называл ее, рано выбравшую путь оперной певицы, «будущей сострадалицей». Теперь, словно компенсируя неделикатность своего столкновения с Елизаветой Григорьевной, к Лиле он проявил самое благородное участие. Преподнес сестре, а заодно всему семейству Врубель приятный сюрприз. «Вот как это случилось, - смакует нечастое приятное известие о сыне Александр Михайлович Врубель. - Лиля сидит дома, ей приносят записку от Ронци (педагога по вокалу. - В. Д.) и приглашают прийти, она входит и видит у Ронци Мишу… можешь себе представить ее удивление и радость!.. Миша при свидании с Лилей просил принять у него 5 червонцев. Лиля очень оценила этот поступок Миши, и она, несмотря на нежелание Миши, уже возвратила ему 50 франков. Весь этот пассаж с золотыми меня много порадовал… тронул!»

В письме Лили миланская встреча с братом описана чуть подробнее.

«Свидание наше с ним было неожиданно, коротко, очень сердечно, и у обоих нас было нелегко на душе. Да, это всецелое отдание искусству делает жизнь его более тяжелой, чем она есть. Оба мы нашли себя со времени Казани наружно постаревшими. Оба мы все так же мучимы искусствами. Мишино отношение лучше к искусству, чем мое. У меня меньше веры, и есть уже покорность, что если и из этой последней попытки ничего не выйдет, то нужно оставить все и стараться своим существованием по меньшей мере не мешать и помогать жить другим. Миша больше верит в искусство (и имеет на это больше данных, чем я)… Миша увидел опять веру людей в свой талант и потому сам относится спокойнее к своему делу, увереннее».

Михаил строил планы. Наилучшим для сестры ему виделась возможность присоединения Лили к труппе Частной оперы. Савва Иванович рассеянно кивал: надо попробовать. (Забегая вперед скажем, что проба не состоялась или была неудачной; Елизавета Врубель будет гастролировать по России в других оперных антрепризах.) Савву Ивановича в том заграничном вояже 1891 года более всего занимали мысли об организованных не без его активного участия гастролях Татьяны Любатович в Испании, на подмостках барселонского театра «Принчипале». В Италии ему уже не сиделось. Относительно Врубеля было решено, что художник вернется в Рим и зиму поработает там. Под заказанные эскизы декораций предполагавшейся оперной постановки «Виндзорских проказниц» и разработку нового занавеса Частной оперы Мамонтов обеспечит живописца ежемесячными субсидиями. Оставался более сложный для Мамонтова вопрос, как обеспечить достаточно продуктивный режим трудов Врубеля, склонного проводить дни за дегустацией местных вин, а ночи в римских веселых заведениях.

Идея Саввы Ивановича в качестве мягкой дисциплинарной меры поселить Врубеля в доме, снятом для жены и девочек, Елизавету Григорьевну ужаснула. «Врубель на днях возвращается в Рим, - с тревогой сообщает она московской конфидентке, - берет себе мастерскую и будет работать своих „демонов“. Я не хочу, чтобы он жил у нас, он нам слишком будет тяжел». Навязать жене, оплакивающей смерть сына, Врубеля, который, по ее словам, «составляет одно из несчастий нашей жизни» и вообще «отравляет нам все», было невозможно.

С работавшими в Риме русскими художниками Врубель тоже не сошелся, вел себя с ними, как пишет Елизавета Григорьевна, «ужасно глупо», то есть задирал, дразнил обычными замечаниями о подражательстве, скудном воображении, неумении рисовать и т. п. Дружил он только с братьями Сведомскими, вместе с ними развлекался в любимом их варьете «Аполло» или в компании художников, поэтов со всех концов Европы веселился в шумном, насквозь прокуренном кафе «Араньо». Всем римским студиям и мастерским он предпочитал экзотичное холостяцкое жилище Сведомских, о котором поведал читателям «Недели» Владимир Кигн (Дедлов).

«Уже самый вход обещал нечто фантастическое своими коридорами, двориками, нигде, кроме Рима, невиданными дрянными дверьми, неожиданно открывавшими прекрасные картинки неба, апельсиновых садов, холмов и стен, украшенных плющом, розами и просушиваемым после стирки бельем. Мастерская оказалась еще необычайнее, с ее фантастическим убранством и фантастическим существованием ее хозяев. Это были две громадные комнаты, вроде какой-нибудь танцевальной залы порядочного губернского клуба. В то же время мастерская походила и на оранжерею, потому что одна стена и потолок были сплошь стеклянные, на окнах и под потолком висят полотняные занавеси для урегулирования света. Это настоящие паруса, а веревки, которыми их отдергивают и задергивают - целые снасти.

Не знаю, из чего сделаны стены фантастического здания, но, как видно, из чего-то промокаемого: во многих местах сырые пятна и потеки. В обеих комнатах стояло по печке, конечно, римской, в виде жестяной коробки с железной трубой, прихотливо извивающейся по всему пространству мастерской. Печки раскалены добела, трубы - докрасна; огонь гудит, как отдаленный водопад, но в комнатах все-таки холодно, так что видно дыхание. Немало способствует низкой температуре фонтан холодной, как лед, воды, бьющей из стены в мраморный ящик - бассейн. Остановить воду нельзя, потому что разорвет трубы. Водопровод устроен еще при римских императорах и, как видно, „довольно несовершенен“.

…Стены мастерской изображают собой нечто уже окончательно причудливое - не то огромный персидский ковер, не то палитру. Хозяева зажигают лампы, и мы можем оглядеться обстоятельней. Оказывается, на стенах картины, эскизы, этюды. Между ними драпировки красивых материй, ковры, старинное оружие, характерные костюмы, полки с художественной посудой. Местами пыль и паутина постарались придать этому красивому убранству меланхолический вид артистической задумчивости. Несколько мягких и широких диванов, расставленных по мастерской, напоминают о художественной лени. Холод, почти мороз, заставляет думать о холоде холостого существования. Но огромная начатая картина и несколько свежих этюдов и эскизов на мольбертах указывают, на чем целиком сосредоточиваются хозяева, забывая про пыль, паутину и холод».

В Риме также давно жил самый знаменитый здесь русский поляк, Генрих Семирадский. Обласканный любовью римлян, награжденный от Академии Святого Луки лавровым венком, этот мэтр выстроил себе на Виа Гаэта громадный, с двухэтажной мастерской, дом-дворец, сразу вошедший в путеводитель по Вечному городу. Сюда, в особняк, где мастер принимал коронованных особ или светил мировой живописи вроде Лоуренса Альма-Тадемы, Ганса Макарта, младший соученик Семирадского по чистяковской мастерской Михаил Врубель не заглядывал. Возможно, издали, с улицы любовался мраморным фасадом с античными пилястрами, а скорее всего, и любоваться не желал, разочарованный в когда-то очень привлекавших эффектах кисти Семирадского. Во Врубеле, в его упоении маэстрией, тоже таилась некая опасность двинуться курсом живописца, чей несомненный артистизм вызывает, однако, смутное ощущение удовольствия пополам с возмущением. Дельно прозвучало недавнее предложение известного искусствоведа рассматривать искусство Семирадского в сфере искусства сугубо декоративного. Тогда всё на своих местах: любуйся на здоровье красивыми парадами костюмированных «христиан», «цезарей», «древних греков» и никаких упреков в пустоте, напрасных ожиданий трепета алчных душевных фибр.

А творчество врубелевских приятелей Сведомских, мелких эпигонов Генриха Ипполитовича, чем милее? Именно «мелкостью». Обаянием веселых и славных, довольно добросовестных мазил без грандиозных вселенских претензий.

Павел и Александр Сведомские радушно принимали Врубеля, безоговорочно признавали его творческое превосходство, охотно делились с ним заказами, всегда готовы были выручить деньгами, согреть товарищеским пониманием, юмором. Только на амплуа хоть сколько-нибудь строгих опекунов, способных обуздать влечения к праздному беспутству, эти симпатичные персонажи римско-русской богемы не годились.

Единственным, кто мог бы помочь, был прекрасно известный всей русской колонии Александр Антонович Риццони. Выученик петербургской Академии художеств, по происхождению наполовину итальянец, Риццони после заграничного пенсионерства навсегда обосновался в Риме. Писал он невинные по содержанию, ценимые коллекционерами жанровые миниатюры, обычно сюжеты из быта католического духовенства или религиозного иудейства, а благодарную любовь к России выражал тем, что сделался истинным добрым гением для попадавших в Рим русских художников. Вы стесняетесь скверным знанием иностранных языков, не знаете, где поселиться, купить холст, нанять натурщиков или, не дай бог, исчез на таможне ваш багаж, вы потеряли документы, вас обчистили мошенники? Не отчаивайтесь, надо лишь добраться до кафе «Греко», вечернего места сбора россиян, дождаться появления хмурого старика Риццони и будьте уверены - Александр Антонович всё уладит, всё устроит.

Мамонтову удалось договориться, что Михаил Врубель будет работать в мастерской Риццони, под его непосредственным надзором. Врубель счел такой вариант большой удачей. Помнилось, как часто, как сердечно говорил об этом друге молодости Павел Петрович Чистяков. Ученикам, отправлявшимся в Рим, он всегда настоятельно советовал: «Старайтесь познакомиться с Александром Антоновичем Риццони. Кроме хорошего, от него ничего иного не получите». Не лично Врубелю, но будто специально ему, давал наказ:

Держитесь знакомства с Риццони, хотя бы он и свирепствовать начал, - ничего, не смотрите. Он добрый и деловой. Раньше спать ложитесь и раньше вставайте.

Врубель начал трудиться у Риццони. Манера, в которой ментор скрупулезно выписывал свои маленькие гладенькие холсты, была забавна и чужда, давала массу поводов тонким сарказмам. Врубеля не тянуло улыбнуться. Удивительный старик считал кощунством вторжение в таинство личного честного служения живописи. Индивидуальные подходы не обсуждались. Существенна была только святая верность ремеслу, страшна только измена. Риццони сурово отчитывал за опоздание, обличал гнусную привычку отлынивать, распекал за каждый лишний обеденный час в траттории. Врубель пристыженно извинялся, искупал грехи подвигами прилежания. Риццони он поверил - ни тени корысти, искательства, кокетства, мысли кому-либо потрафить. Так что вместо смешков лишь вечная признательность. «Я был слишком молод и противоположен в житейских вкусах и приемах, чтобы чем-нибудь подкупать Риццони, а между тем мало от кого я услышал столько справедливой, столько благожелательной оценки», - напишет Врубель спустя десятилетие. Ему тогда повезло встретить скромного праведника от искусства. Важная встреча в его жизни, и, между прочим, узор врубелевской биографии содержит некое ее предвосхищение. Ту мастерскую на Васильевском острове, где, учась в академии, Врубель писал «Натурщицу в обстановке Ренессанса», сочинял «Гамлета и Офелию», где он впервые радостно обнаружил в своей композиции «живой кусок», задолго до Врубеля занимал учащийся Академии художеств Александр Риццони.

Заходили взглянуть, как идет перевоспитание «не воробышка, а бомбиста», Мамонтова с тремя барышнями. Удивлялись - «Риццони муштрует Врубеля, хотим послать ему благодарственный адрес».

Натурные штудии, эскизы для Частной оперы, композиции соборных росписей для братьев Сведомских, но собственное свободное творчество? В письме Елизаветы Врубель родителям среди прочего упомянуто, что Миша «собирается написать в Риме картину для Парижского Salon’a». И если это было чем-то большим, нежели брошенная мимоходом фраза, хотелось бы узнать, каким сюжетом Врубель собирался посрамить бездушную «трескучую обстановку» экспозиций Парижа. Судя по всему, таким сюжетом художник выбрал «Снегурочку».

В семейной переписке Врубелей есть сообщение, что в канун 1892 года «Миша доволен, но не в восторге от Рима; воспевает могучую природу и поэзию России и потому пишет „Снегурочку“ в серебристо-снежном тулупчике и шапочке, украшенной изумрудами, с лицом молодой красивой девушки великорусского типа, фигура стоит на фоне засыпанных снегом елей».

Тут речь не об известной, хранящейся в Рязанском музее акварели, явно сделанной в связи с театральной постановкой конца 1890-х. Римская «Снегурочка» Михаила Врубеля не сохранилась, но, видимо, к ней - точнее, как всегда у Врубеля, к серии ее вариаций - следует отнести свидетельство Всеволода Мамонтова насчет врубелевской Снегурочки с наружностью его сестры Веры. И что естественнее римского поклонения Врубеля постоянно мелькавшей перед глазами «абрамцевской богине». В сознании художника, как явствует из его писем той поры, поиск «чисто и стильно прекрасного» сплетался с надеждой отыскать реальность «затейливого личного счастья». Достаточно ясно прорисованный объект лирического вдохновения косвенно подтверждается нервозной реакцией Елизаветы Григорьевны: «Заходили к Врубелю, сделал акварелью голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом. Красиво по краскам, но лицо с флюсом и сердитыми глазами. Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму». Но ей ли, Елизавете Мамонтовой, не знать об итальянских приступах ностальгии, и ей ведь прежде случалось писать из Рима: «Чем ближе всматриваюсь я в жизнь и искусство здесь, мне наше русское все симпатичнее и симпатичнее становится».

Над той же «Снегурочкой» Михаил Врубель продолжал работать по возвращении на родину, в Абрамцеве.

План выступления на смотре парижского Салона как-то угас. Зато Европа стимулировала проект быстрого и легкого обогащения.

Я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов, - деловито информирует Врубель летом 1892-го, - в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на трехаршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. Если я напишу 10 таких картин в месяц - то вот 500 руб.; а если их продам по 100 руб., то и вся 1000 в месяц. Недурная перспектива?

Потрясающая! И что бы Врубелю пораньше спохватиться. Вот и он о том же:

Я давно об этом думал; но, утомленный поисками заветного, я никогда не имел энергии приняться как следует («как следует» в письме жирно подчеркнуто. - В. Д.) за это здоровое дело. Бог с ней, с призмой - пусть природа сама говорит за себя.

Однако сама за себя природа, во всяком случае на холстах Врубеля, говорить отказалась. Реализация мощного бизнес-плана ограничилась суммой в 50 рублей. Финансовый успех, который только раздосадовал отца: «Что это за деньги! Для художника с таким талантом, с такой эрудицией, как наш Миша! И это в 36 лет, после того как он 3 года был в Академии художеств, был в Париже, в Дрездене, Венеции и, наконец, в Риме. После того, как лет 10 почти ничем не занимается, кроме живописи… Непонятно!»

Без фантазии, без «призмы» - «призма это музыка наша!» - все-таки было не обойтись. Теперь у Врубеля намерение работать сразу над тремя большими картинами. Писать с подмогой дивных фотографий рощу пиний под Равенной, дополнив пейзаж фигурой любившего там прогуливаться Данте. Затем шекспировскую сцену с Макбетом и тремя ведьмами. «И наконец, „Снегурочку“ на фоне снежных сумерек».

Продолжал художник связывать героиню весенней сказки с обликом Веры Мамонтовой или убедился в ее полном равнодушии к нему и перестал ориентироваться на портретные черты Веры Саввишны, этот момент изначально лишь сопутствовал гораздо более широкой внутренней теме. Уже выбором сюжета автор выказал солидарность с не заявленной декларативно, но ярко проявившейся на деле национально-романтической линией мамонтовцев. Домашняя постановка «Снегурочки» в оформлении Виктора Васнецова была самым удачным, самым любимым, самым памятным спектаклем кружка. Вместе с тем врубелевская Снегурочка «на фоне снежных сумерек» - откровенная конкуренция с десятилетней давности композицией Васнецова, в картине изобразившего Снегурочку на фоне морозного ночного леса. И даже не зная, как Врубель реализовал (и реализовал ли) абрамцевский замысел, понятно, в каком направлении - интимнее, острее, тоньше - он стремился развить образ с любопытной предысторией.

Премьера поставленной на сцене Малого театра в 1873 году «Снегурочки» А. Н. Островского провалилась. Критики сочли, что пьеса «изобилует отсутствием смысла», «не является прогрессивным двигателем в нашей интеллектуальной жизни и не имеет сценического значения». Любительский спектакль на Рождество 1881 года в мамонтовском доме вызвал бурный восторг; сиял сидевший в первом ряду зрителей неулыбчивый Третьяков, громче всех аплодировал Суриков. В основании успеха чутье Мамонтова, который дружески, но твердо поручил писать декорации, придумывать костюмы недавно примкнувшему к кружку, понятия не имевшему о театральном искусстве застенчивому вятичу Васнецову. Пришлось тому по наитию и «под вдохновляющим деспотизмом Саввы Ивановича» искать фольклорный исток пьесы-сказки. Далеко ходить не пришлось - живые подмосковные пейзажи, старинные праздничные наряды крестьян из окрестных деревень, народный вкус к обильной узорной орнаментации и живописный дар оформителя сложились в чудо художественной новизны.

Примечательно, что и Васнецова, и Врубеля образ Снегурочки не оставлял много лет. Забавно, что эти их героини буквально в прямом родстве: Васнецов для своей первоначальной живописной версии нарядил в парчовый тулупчик Шурочку Мамонтову, Врубель - Верочку. В поэтике абрамцевского содружества у сказочной Снегурочки особо почетное, едва ли не центральное место.

Труднее определить место Михаила Врубеля в кружке.

С одной стороны, довольно скоро он главный помощник и консультант во всех мамонтовских начинаниях. Его положение давало повод злословить о нем, как о придворном живописце Саввы Великолепного, что позже переросло в сплетни насчет безвольного художника под пятой мецената-самодура. Противно даже опровергать. Не оцени Мамонтов универсальный талант Михаила Врубеля, так неизвестно, расцвел бы причудливый гений или канул бы с эпитафией «столь много обещавший киевскими работами…». С другой стороны, мало кому в кружке доставалось столько шуток, сколько Врубелю. Писались посвященные ему ехидные стишки на тему злоупотребления алкоголем и прочих сомнительных эскапад. В сочиненной Саввой Ивановичем по случаю пятнадцатилетия кружка комедии «Около искусства» главные роли были отданы Валентину Серову и Михаилу Врубелю. Серов великолепно играл мрачного, нервного режиссера Калиныча, Врубель замечательно изображал провинциального трагика Хайлова-Раструбина, причем, как вспоминалось одному из благодарных зрителей, «очень ярко проводил сцену опьянения старого актера». Что ж, Врубель был отнюдь не прочь посмеяться и над собой. Ценил подлинное остроумие не меньше подлинной возвышенности.

Но все-таки не совсем ясно, как сам-то он ощущал себя в кружке. Общества вроде бы не чуждался, светских навыков имел в избытке. Ничуть тут не походил на Сергея Коровина, который, несмотря на все старания заманить его в Абрамцево, угрюмо и одиноко бродил с этюдником по дорогам меж соседних монастырей. Нет, Врубель любил поговорить, пошутить, блеснуть манерами, однако как-то получалось, что он и рядом, и отдельно. Превосходно это его свойство выражено эпизодом с «устрицами» в рассказе Константина Коровина.

Абрамцево, летний вечер, за длинным чайным столом собрались художники, другие гости, много молодежи, приехал из Петербурга Репин.

«Илья Ефимович, сидя за столом, рисовал в большой альбом карандашом позирующую ему Елизавету Григорьевну Мамонтову. Врубель куда-то ушел. Куда делся Михаил Александрович?! Он, должно быть, у месье Таньона. Таньон - француз, был ранее гувернером у Мамонтова, а потом гостил у Саввы Ивановича. Это был большого роста старик, с густыми светлыми волосами. Всегда добрый, одинаковый, он был другом дома…

Где же Врубель? Я поднялся по лестнице, вошел в комнату Таньона и увидел Врубеля и Таньона за работой: с засученными рукавами, тупым ножом Таньон открывал устрицы, а Врубель бережно и аккуратно укладывал их на блюдо. Стол с белоснежной скатертью, тарелки, вина, шабли во льду…

Но что же это? Это не устрицы! Это из реки наши раковины, слизняки.

Неужели вы будете это есть?! - спросил я.

Они не обратили на мой вопрос и на меня никакого внимания. Они оба так серьезно, деловито сели за стол, положили на колени салфетки, налили вина, выжали лимоны в раковины, посыпая перцем, глотали этих улиток, запивая шабли…

Русский муль, больше перец - хорош, - сказал Таньон, посмотрев на меня.

Ты этого никогда не поймешь, - обратился ко мне Врубель. - Нет в вас этого. Вы все там - Репин, Серов и ты - просто каша. Да, нет утонченности.

…„Замечательные люди“, - подумал я и ушел. Спускаясь по лестнице, я услышал приветливый голос Саввы Ивановича:

Где вы пропали, где Михаил Александрович?

Посмотрев в веселые глаза Мамонтова, я рассмеялся:

Миша и Таньон. Устрицы.

…Ночью, у крыльца дома, Савва Иванович говорит мне (как сейчас вижу лицо его и белую блузу, освещенную луной):

А Врубель - особенный человек».

Хорошо жилось Михаилу Врубелю в Абрамцеве. Дела гончарной мастерской настолько увлекли, что целую зиму 1892/93 года художник прожил в тихой заснеженной усадьбе. На двух его тогдашних керамических вазах врезан латинский девиз «Spes» - надежда, неясное ожидание. Грезился простор? Все-таки тесновато становилось мастеру, мечтавшему о росписи громадных стен. И репутация, весьма упроченная чрезвычайным вниманием Саввы Мамонтова к художнику Врубелю, дала возможность выступить в монументальном жанре, на который как раз в те годы возник спрос у эстетически разборчивых наследников московских купеческих династий.

Из книги автора

Глава III. Я ловлю рыбу Глава IV. Старик, живущий на краю земли Глава V. Снова один Глава VI. Свадьба в лесу Глава VII. Корабль! Глава VIII. Назад к цивилизации Глава IX. Успехи колонизации Глава X. Мельбурн строится Глава XI. На земле Ван Димена Уильям Бакли

Надежда Ивановна Забела‑Врубель родилась 1 апреля 1868 года в семье старинного украинского рода. Ее отец, Иван Петрович, государственный служащий, интересовался живописью, музыкой и способствовал разностороннему воспитанию своих дочерей — Екатерины и Надежды. С десяти лет Надежда училась в Киевском институте благородных девиц, который окончила в 1883 году с большой серебряной медалью.

"Царевна-лебедь" Врубель

С 1885 по 1891 год Надежда учится в Петербургской консерватории, в классе профессора Н.А. Ирецкой. «Для искусства нужна голова», — говорила Наталия Александровна. Для решения вопроса о приеме она обязательно прослушивала кандидаток у себя дома, подробнее знакомилась с ними.

Вот что пишет Л.Г. Барсова: «Вся палитра красок строилась на безукоризненном вокале: чистый тон как бы бесконечно и беспрерывно течет и развивается. Формирование тона не сковывало артикуляцию рта: „Согласные поют, не запирают, а поют!“ — подсказывала Ирецкая. Самым большим недостатком она считала фальшивую интонацию, а форсированное пение рассматривалось как величайшее бедствие — следствие неблагополучного дыхания. Вполне современными были следующие требования Ирецкой: „Надо уметь держать дыхание, пока вы поете фразу, — легко вдохните, подержите диафрагму, пока поете фразу, чувствуйте состояние пения“. Уроки Ирецкой Забела усвоила идеально…»

Врубель

Уже участие в студенческом спектакле «Фиделио» Бетховена 9 февраля 1891 года обратило внимание специалистов на молодую певицу, исполнившую партию Леоноры. Рецензенты отметили «хорошую школу и музыкальное понимание», «сильный и хорошо поставленный голос», при этом указывали на недостаток «в умении держаться на сцене».

После окончания консерватории Надежда по приглашению А.Г. Рубинштейна совершает концертную поездку по Германии. Затем она отправляется в Париж — совершенствоваться у М. Маркези.

"Сирень", Врубель

Сценическая карьера Забелы началась в 1893 году в Киеве, в оперном театре И.Я. Сетова. В Киеве она исполняет партии Недды («Паяцы» Леонкавалло), Елизаветы («Тангейзер» Вагнера), Микаэлы («Кармен» Бизе), Миньон («Миньон» Тома), Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского), Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки), Кризы («Нерон» Рубинштейна).

"Снегурочка"

Особо надо выделить роль Маргариты («Фауст» Гуно), одну из самых сложных и показательных в оперной классике. Постоянно работая над образом Маргариты, Забела все более утонченно трактует его. Вот один из киевских отзывов: «Г‑жа Забела, с которой мы познакомились впервые в этом спектакле, создала такой поэтический в сценическом отношении образ, была так безупречно хороша в вокальном отношении, что с первого своего выхода на сцену во втором акте и с первых же ноток своего вступительного речитатива, пропетого безукоризненно, вплоть до заключительной сцены в темнице последнего действия, — она всецело завладела вниманием и расположением публики».

"Гензель и Гретель", Врубель

После Киева Забела выступает в Тифлисе, где в ее репертуаре появляются партии Джильды («Риголетто» Верди), Виолетты («Травиата» Верди), Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), Инеи («Африканка» Мейербера), Тамары («Демон» Рубинштейна), Марии («Мазепа» Чайковского), Лизы («Пиковая дама» Чайковского).

"Садко"

В 1896 году Забела выступала в Петербурге, в Панаевском театре. На одной из репетиций оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель» произошла встреча Надежды Ивановны с будущим мужем. Вот как об этом рассказала она сама: «Я была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой‑то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: „Прелестный голос!“ Стоявшая здесь Т.С. Любатович поспешила мне представить: „Наш художник Михаил Александрович Врубель“ — и в сторону мне сказала: „Человек очень экспансивный, но вполне порядочный“».

"Гензель и Гретель", Врубель

После премьеры оперы «Гензель и Гретель» Забела привезла Врубеля в дом Ге, где она тогда жила. Ее сестра «заметила, что Надя как‑то особенно моложава и интересна, и сообразила, что это от атмосферы влюбленности, которою ее окружал именно этот Врубель». Врубель потом говорил, что «если бы она ему отказала, он лишил бы себя жизни».

"Гензель и Гретель"
28 июля 1896 года в Швейцарии состоялась свадьба Забелы и Врубеля. Счастливая новобрачная писала сестре: «В Мих[аиле Александровиче] я каждый день нахожу новые достоинства; во‑первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Я безусловно верю в его компетентность относительно пения, он будет мне очень полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние».

Врубель

Как наиболее любимую Забела выделяла роль Татьяны в «Евгении Онегине». Впервые пела ее в Киеве, в Тифлисе выбрала эту партию для своего бенефиса, а в Харькове — для дебюта. Об этом первом ее появлении на сцене Харьковского оперного театра 18 сентября 1896 года рассказала в своих воспоминаниях М. Дулова, тогда молодая певица: «Надежда Ивановна произвела на всех приятное впечатление: внешностью, костюмом, манерой держаться… Уже репетиции „Онегина“ сказали об удельном весе Татьяны—Забелы. Надежда Ивановна была очень хороша и стильна. Спектакль „Онегин“ прошел прекрасно». Талант ее расцвел в Мамонтовском театре, куда она была приглашена Саввой Ивановичем осенью 1897 года вместе с мужем. Вскоре произошла ее встреча с музыкой Римского‑Корсакова.

Впервые певицу Римский‑Корсаков услышал 30 декабря 1897 года в партии Волховы в «Садко». «Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой трудной партии, — рассказывала Забела. — Однако опасения оказались преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение».

"Царевна Волхова", Врубель

Образ Волховы отвечал индивидуальности артистки. Оссовский писал: «Когда она поет, чудится — перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и… почти неуловимые… Когда приходится им испытывать горе, это не горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд».

"Садко"

Сам Римский‑Корсаков после «Садко» пишет артистке: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»

Врубель

Вскоре Забелу‑Врубель стали называть «корсаковской певицей». Она стала главным действующим лицом в постановке таких шедевров Римского‑Корсакова, как «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Вера Шелога», «Сказка о царе Салтане», «Кощей Бессмертный».

"Кощей Бессмертный"

Римский‑Корсаков не скрывал своего отношения к певице. По поводу «Псковитянки» он говорил: «Я вообще считаю Ольгу лучшей ролью у вас, хотя бы даже и не был подкуплен присутствием на сцене самого Шаляпина». За партию Снегурочки Забела‑Врубель тоже удостоилась высочайшей оценки автора: «Так спетой Снегурочки, как Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал».

"Снегурочка", Врубель

Некоторые свои романсы и оперные партии Римский‑Корсаков сразу писал в расчете на артистические возможности Забелы‑Врубель. Здесь надо назвать и Веру («Боярыня Вера Шелога»), и Царевну‑Лебедь («Сказка о царе Салтане»), и царевну Ненаглядную Красу («Кощей Бессмертный»), и, конечно, Марфу, в «Царской невесте».

"Царская невеста"

22 октября 1899 года состоялась премьера «Царской невесты». В этой партии проявились лучшие черты дарования Забелы‑Врубель. Недаром современники называли ее певицей женской души, женской тихой грезы, любви и грусти. И при этом кристальная чистота звуковедения, хрустальная прозрачность тембра, особая нежность кантилены.

Врубель

Критик И. Липаев писал: «Г‑жа Забела оказалась прекрасной Марфой, полной кротких движений, голубиного смирения, а в ее голосе, теплом, выразительном, не стесняющемся высотой партии, все пленяло музыкальностью и красотой… Забела бесподобна в сценах с Дуняшей, с Лыковым, где все у нее любовь и надежда на розовое будущее, и еще более хороша в последнем акте, когда уже зелье отравило бедняжку и весть о казни Лыкова сводит ее с ума. И вообще Марфа в лице Забелы нашла редкую артистку».

"Черевички"

Отзыв другого критика — Кашкина: «Забела удивительно хорошо поет арию[Марфы]. Этот номер требует довольно исключительных голосовых средств, и едва ли у многих певиц найдется в самом высоком регистре такое прелестное мецца воче, каким щеголяет Забела. Трудно себе представить эту арию, спетую лучше. Сцена и ария сумасшедшей Марфы была исполнена Забелой необыкновенно трогательно и поэтично, с большим чувством меры». Столь же высокую оценку пению и игре Забелы дал и Энгель: «Очень хороша была Марфа[Забела], сколько теплоты и трогательности было в ее голосе и в сценическом исполнении! Вообще, новая роль почти целиком удалась артистке; чуть ли не всю партию она проводит в каком‑то мецца воче, даже на высоких нотах, что придает Марфе тот ореол кротости, смирения и покорности судьбе, который, думается, рисовался в воображении поэта».

Врубель

Большое впечатление Забела‑Врубель в роли Марфы произвела на О.Л. Книппер, которая писала Чехову: «Вчера я была в опере, слушала второй раз „Царскую невесту“. Какая дивная, тонкая, изящная музыка! И как прекрасно и просто поет и играет Марфу Забела. Я так хорошо плакала в последнем акте — растрогала она меня. Она удивительно просто ведет сцену сумасшествия, голос у нее чистый, высокий, мягкий, ни одной крикливой ноты, так и баюкает. Весь образ Марфы полон такой нежности, лиризма, чистоты — просто из головы у меня не выходит».

Разумеется, оперный репертуар Забелы не ограничивался музыкой автора «Царской невесты». Она была отличной Антонидой в «Иване Сусанине», проникновенно пела Иоланту в одноименной опере Чайковского, ей удавался даже образ Мими в «Богеме» Пуччини. И все же наибольший отклик вызывали в ее душе русские женщины Римского‑Корсакова. Характерно, что и его романсы составляли основу камерного репертуара Забелы‑Врубель.

Врубель

В самой горестной судьбе певицы было что‑то от героинь Римского‑Корсакова. Летом 1901 года у Надежды Ивановны родился сын — Саввочка. Но уже через два года он заболел и умер. К тому добавилась и душевная болезнь мужа. Врубель умер в апреле 1910 года. Да и сама ее творческая карьера, во всяком случае театральная, была несправедливо короткой. После пяти лет блистательных выступлений на сцене Московской частной оперы, с 1904 по 1911 год Забела‑Врубель служит в Мариинском театре.

"Псковитянка"

Мариинский театр имел более высокий профессиональный уровень, но в нем отсутствовала атмосфера праздника, влюбленности, которая царила в театре Мамонтова. М.Ф. Гнесин писал с огорчением: «Когда я однажды попал в театр на „Садко“ с ее участием, я не мог не огорчиться какой‑то ее незаметностью в спектакле. Внешний облик ее, да и пение были для меня обаятельны по‑прежнему, и все же это была по сравнению с прежним как бы нежная и несколько тусклая акварель, лишь только напоминающая картину, написанную масляными красками. Вдобавок окружение ее на сцене было лишено поэзии. Сухость, присущая постановкам в казенных театрах, чувствовалась во всем».

Врубель

На императорской сцене ей так и не довелось исполнить партию Февронии в опере Римского‑Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». А современники утверждают, что на концертной эстраде эта партия звучала у нее великолепно.

"Царь Салтан"

Но камерные вечера Забелы‑Врубель продолжали привлекать внимание истинных ценителей. Последний ее концерт состоялся в июне 1913 года, а 4 июля 1913 года Надежды Ивановны не стало.

Постскриптум:

Врубель умер от воспаления легких в Петербурге 1 (14) апреля 1910-го в больнице для душевнобольных доктора Бари. Известно, что простудился он, подолгу стоя в морозные дни под открытой форточкой. Последними его словами были: "Хватит лежать, собирайся, Николай, поедем в Академию..." Похоронен на Новодевичьем кладбище. Вдохновенную речь на похоронах произнес Александр Блок, назвав художника "вестником иных миров". Блок над могилой Врубеля сказал: "Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим".

В 1913 году рядом похоронили его жену, Надежду Забелу-Врубель. В 1935-1936 годах предполагался перенос могилы Врубеля в музейный некрополь Александро-Невской лавры, однако этот план не был осуществлен.

Одним из самых популярных новогодних персонажей и самых любимых детьми, начиная с конца XIX в. и до сих пор, остается Снегурочка – уникальный образ русской культуры. В новогодней и рождественской мифологии других народов мира нет подобных женских персонажей. Ее часто изображали в своих произведениях русские писатели, художники, композиторы, режиссеры. За полтора столетия образ Снегурочки значительно изменился – от невинной внучки Деда Мороза до сексуально агрессивных персонажей из эротических фильмов.

Литературным отцом девушки, которую слепили из снега, считают А. Н. Островского, опубликовавшего в 1873 г. пьесу «Снегурочка». Этот образ он почерпнул из русской народной сказки. В 1882 г. по этой пьесе была поставлена опера Н. А. Римского-Корсакова в Мариинском театре. В пьесе Островского Снегурочка была не внучкой Деда Мороза, а его помощницей. Позже она традиционно изображалась его внучкой, вот только возраст ее постоянно варьировался – то она была маленькой девочкой, то взрослой девушкой. У одних она походила на крестьянку, у других – на Снежную Королеву.

Образ Снегурочки привлекал многих художников. В. М. Васнецов, разрабатывая эскизы костюмов для постановки в Русской частной опере Саввы Мамонтова, впервые изобразил ее в сарафане, лаптях и с обручем. Позже на одноименной картине он одел ее в шубу, рукавицы и шапку. А. Бенуа сказал, что именно в этой картине Васнецову удалось открыть «закон древнерусской красоты».

Эскизы декораций и костюмов к опере Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» создавал также и Михаил Врубель, а его жена Надежда Забела была исполнительницей главной оперной партии. Четыре раза к оформлению «Снегурочки» для оперной и драматической сцен обращался и Николай Рерих, он создал десятки эскизов и рисунков к этой постановке. В работе 1921 г. художник неожиданно сочетает славянскую мифологию и восточные влияния на нее: в работе «Лель и Снегурочка» он создал азиатский этнический тип персонажей. Образ Снегурочки запечатлели в своем творчестве и многие другие художники: К. Коровин, Б. Кустодиев, В. Перов, И. Глазунов и др.

Свой современный вид образ Снегурочки получил в 1935 г., когда советские власти разрешили праздновать Новый год, считавшийся до этого буржуазным пережитком, и Снегурочку официально признали. Тогда же определились с тем, что Снегурочка приходится Деду Морозу внучкой. А в 1937 г. персонажи вместе появились на сцене в Доме Союзов и с тех пор стали неразлучными.

Роль Снегурочки в кино впервые исполнила актриса Евгения Филонова в 1968 г. Через три года эту же роль сыграла Наталья Богунова в фильме «Весенняя сказка». Самые привлекательные актрисы советского кино играли роль Снегурочки, создавая образ неземной, нездешней красавицы.