Любовницы плучека в театре сатиры. Татьяна Васильева: Молодые любовники вызывают у меня материнский инстинкт

Татьяна Васильева всегда носит маску боевой, неприступной и строгой женщины. А на самом деле она совсем другая - ранимая, обидчивая. Именно такой ее увидели поклонники на встрече в Центральном Доме литераторов. В откровенной беседе актриса рассказала, почему ее разочаровали романы с молодыми мужчинами, из-за чего она боится остаться без денег, почему перед ней преклонялась Лиля Брик, и о многом другом.

Застать Васильеву в Москве - редкая удача. Почти круглый год она разъезжает по России с антрепризными спектаклями, доводя себя работой до истощения. В результате нет-нет да и возникают слухи о ее пошатнувшемся здоровье.

Я действительно болею перед каждой премьерой. У меня заболевает всё, все органы, какие существуют! Едва не останавливается сердце, болят поджелудочная, почки, раздуваются колени, ноют ключицы… Я уже к этому привыкла, это нужно просто пережить, - говорит Татьяна Георгиевна.

Несколько раз у меня, бывало, совсем пропадал голос. Спасала меня знаменитая система дыхания Стрельниковой, которой я обучилась у нее самой еще в молодости. Да, ездим мы страшно много! Ведь страна большая. Пока ее один раз объедешь, можно начинать по новой. Поэтому со всех сторон слышатся стенания о том, что я умираю из-за перегрузок, что мне надо хоть немного спать, что так жить нельзя… Близкие умоляют меня образумиться.

Но она действительно ни дня не может прожить без работы. Для нее гораздо хуже остаться невостребованной.

Я даже скучаю по поездкам, когда у нас «мертвый сезон» летом. И с любовью посматриваю на свой рюкзак, который со мной всегда, он страшно тяжелый, - продолжает актриса. - Там все - кружка, кипятильник, пижама, косметика и лекарства. Казалось бы, немного. Но просто очень много косметики и лекарств.

Правда, по признанию Татьяны Васильевой, трудоголиком ее делает не только любовь к сцене. Оказывается, ее постоянно гложет страх остаться без денег. Причем появился он не так давно.

У меня было бедное детство - нечего носить, иногда даже нечего есть. Я, отец, мама и сестра жили в одной комнате в коммунальной квартире, где раньше был публичный дом, там был один унитаз на восемнадцать комнат, одна раковина, теснота, бедность… И я все думаю, почему я тогда не чувствовала себя обездоленной? - размышляет артистка. - Я ведь ничего не боялась! Почему же сейчас меня ежечасно гложет страх остаться без денег? Что не смогу купить что-то необходимое, например мясо или фрукты внукам… Я не знаю, почему я все время живу в этом страхе. Абсурд: мы живем лучше, а боимся все больше! Все время кажется, что это благополучие вдруг закончится. Подозреваю, что такие чувства испытываю не только я.

Возможно, все дело в том, что Татьяна Георгиевна никогда не могла рассчитывать на кого-то - только на себя. В ее жизни было много мужчин, много романов. Но никто не подставил сильное плечо.

В меня был влюблен Валентин Плучек, и у нас с ним был роман обалденный! Он всегда давал мне в Театре сатиры лучшие роли, хотя я все их завалила. И это не только мое мнение, это признавали все. Ну, кого я могла играть? Долговязая, руки-грабли, одно плечо ниже другого… А из меня делали то Принцессу, то Софью из «Горя от ума». Проблема была еще и в том, что все партнеры - ниже меня. Рост у меня огромный! Поэтому на сцене я все время была в тапочках, никаких каблуков, а размер ноги у меня, между прочим, 42-й! И эти большие белые тапочки на мне смотрелись, как лыжи. А моих партнеров, наоборот, ставили на высокие каблуки, делали такие специальные сапоги.

Плучек познакомил актрису с Лилей Брик, возлюбленной Маяковского.

Плучек привел меня к ней в дом, - рассказывает Васильева. - Она была уже очень преклонного возраста, иногда ее вывозили на колясочке. Макияж она себе всегда делала сама. Поэтому брови иногда были такие волнистые… Она приходила в театр и всегда приносила мне корзину цветов, было ужасно стыдно. А один раз преподнесла флакон французских духов и какую-то потрясающую юбку. Тогда я вообще не знала, куда деваться! Я думала: ну кто я такая, чтобы мне дарила подарки Лиля Брик?

Зато я переняла у нее многое для актерской профессии, например смех… Резкий, глуховатый… Я теперь и в жизни так смеюсь, хотя раньше смеялась, как переливчатый колокольчик.

И с Михаилом Державиным у нас был очень красивый, очень приятный роман, - продолжает Татьяна Георгиевна. - Сначала я думала, что у нас с ним ничего не получится, но когда увидела его потрясающие синие глаза, поняла: будет!

Помню, как Миша лазил ко мне в окно в общежитие. У нас в общежитии все стены, все обои были исписаны стихами Лёни Филатова! Еще в общаге жили Галкин Боря, Иван Дыховичный… Они собирались, выпивали и спорили об искусстве. Всегда доходило дело до драки. Был у меня роман и с Андреем Мироновым, ну и что? В отличие от некоторых, я никогда не буду писать об этом книгу, собирая об окружающих все самое плохое!

Васильева не скрывает свой возраст, ей 65 лет, но выглядит она по-прежнему молодо.

Когда я снимаюсь с молодыми ребятами, мне это приятно, мне легко с ними общаться, - признается Татьяна Георгиевна. - Подруги мне говорят иногда: знаешь, там вот такой-то артист, молодой, самый красивый, на тебя так смотрит. Ты не хочешь с ним как-то поближе пообщаться? На что я им отвечаю, что эти парни вызывают у меня только материнские чувства. К сожалению, ничего уже не случится… Потому что мне сразу хочется дать им денег, накормить, постирать. И начинается обычная моя история, когда через некоторое время я не знаю, как мне со своей шеи этого человека сбросить. Это у меня такой характер.

Татьяна Георгиевна не стесняется, что играет в антрепризе ради денег. На театр же у нее осталась огромная обида, которая слышится в каждом слове. На встрече с поклонниками Татьяна Георгиевна объяснила свою позицию.

Почему я ушла из Театра сатиры? Меня оттуда выгнали по личным причинам. Я в свое время попросила, чтобы моего тогдашнего мужа, Георгия Мартиросяна, взяли в труппу, а он работал на договоре. Мне отказали. Тогда и я написала заявление об уходе, сказав, что мы не можем жить на одну мою зарплату…

Четыре года я не работала. Потом меня подобрал Театр Маяковского, я там работала с его руководителем Гончаровым целых девять лет, и все коту под хвост! Я просто не его актриса. Его актриса была Наташа Гундарева, а что делать со мной, он не знал. Из того театра меня тоже выгнали, и я очень благодарна, что друзья навели меня на антрепризу. Здесь есть свобода, можно приносить свои сценарии, что-то предлагать, мы - команда, все рады твоему успеху. А в театре все держится на зависти и обиде! Я никогда не забуду случай, когда пришла к спектаклю и мимо меня пронеслась актриса в моем костюме и парике. Меня даже не предупредили! В театре тебе завидуют все, все! Я никогда туда не вернусь!

Актриса считает, что и с кино у нее роман не сложился. Было много интересных ролей в советский период, но сейчас она недовольна тем, что ей предлагают. Да и предложений практически нет…

Я хочу и еще могу, причем время-то идет… а не зовут! Конечно, приходится подстраиваться, бывают разные удивительные случаи. Когда снимали «Увидеть Париж и умереть», то, что будет играть Дима Маликов, не обсуждалось.

Дима, бедный, мучился, все время задавал идиотские вопросы, он ведь не актер, а певец. Но зато тогда уже у Маликова был свой самолет! Он прилетал на нем на съемки, садился прямо на пляже, где мы снимали. Нам, актерам, приносили «кинокорм», вермишель с какими-нибудь там тефтелями. А Диме накрывали столик, там клубника, овощи, фрукты. И когда ему говорили: «Дима, давай в кадр!», его сопровождающие отвечали: «Ребят, вы че, не поняли, кто к вам приехал? Он кушает! А потом он должен отдохнуть, поспать…» Вот такое было…

Вконец разоткровенничавшись, актриса призналась, что на самом деле за ее маской уверенности кроется закомплексованный, ранимый человек. Именно поэтому, чтобы бороться со своими комплексами, она и дружит с таким человеком, как актер Стас Садальский, который периодически устраивает ей «встряски».

Наши отношения складывались странным образом. Он меня очень многому научил. В первую очередь - не обижаться. Я часто это делала, переживала, страдала, плакала… И этот момент я с ним пережила, - вспоминает Васильева. - А случилось так, что он позвал меня после репетиции в ресторан и дал подержать в руках бутылку еврейской водки. И сфотографировал. На следующий день мне позвонила Ирина Цывина и говорит: «Ты видела, что написали в таком-то журнале?» Там поместили мою фотографию - фотошоп, где у меня совершенно перекошенное лицо. И написали, что я одинока, что меня не снимают в кино, я буквально спиваюсь и помочь мне нельзя…

Я плакала несколько дней! А потом нашла в себе силы простить и посмотреть на ситуацию по-другому.

Татьяна Васильева родилась в Ленинграде в 1947 году. Ее девичья фамилия - Ицыкович. В 1969 году актриса закончила Школу-студию МХАТ и пришла работать в Театр сатиры. Фамилию Васильева актриса стала использовать, когда вышла замуж за актера Анатолия Васильева, от которого у нее есть сын Филипп.

Вторым мужем актрисы стал актер Георгий Мартиросян, от него у актрисы есть дочь Елизавета. Первая яркая роль актрисы в кино - Энни в «Здравствуйте, я ваша тетя». Однако настоящая слава пришла к актрисе в 1985 году после выхода фильма «Самая обаятельная и привлекательная».

Театралы со стажем помнят Юрия Васильева еще по Щукинскому училищу. Это был редкий по тем временам случай, когда звезда – бесспорная и всем очевидная – появилась уже на студенческой скамье. Прекрасная внешность, музыкальность, пластичность, способность с равным блеском играть героические, комедийные, острохарактерные роли – как у актера, у него просто не было слабых мест. При этом еще совершенно неактерский характер. Ясный, естественный, всегда доброжелательный человек с замечательной открытой улыбкой и сияющими глазами.

Он пошел в Театр Сатиры, которым руководил Валентин Плучек. Там он служит и по сей день, вот уже три десятка лет. Тогда многим этот шаг показался ошибочным. Юрий не просто вступил в труппу, набитую звездами, как августовское небо. Самой крупной звездой там был тот, на кого Васильев походил даже внешне. Это, казалось, обрекало молодого актера на роль «дублера» Андрея Миронова, на существование в тени лучшего из лучших артистов тех лет.

Но Юрий Васильев дублером не стал. Он вырос в замечательного, самобытного мастера. И при этом продолжил мироновскую традицию в театре, сплавив в своем творчестве романтический порыв, лирику и острый гротеск. Он недаром унаследовал гримуборную Миронова. Из гримерок, как известно, музеев не делают. В данном случае «рабочий кабинет» ушедшего Мастера занимает его преемник по существу.

– Вы можете вспомнить любимую театральную историю, связанную с Андреем Мироновым?

– Гастроли в Новосибирске, Андрей Александрович идет по коридору гостиницы «Обь», из полуоткрытой двери гостиничного номера доносится громкий разговор. Актер, который всю жизнь играл роли бессловесных лакеев, громко обсуждает с актрисами-исполнительницами ролей служанок, как Миронов чудовищно плохо играет роль Фигаро. Андрей Александрович вошел в комнату, молча посмотрел ему в глаза. Гоголевская немая сцена, пауза, и он ушел. На следующий день идет спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Этот актер играет лакея, который стоит за спиной у Фигаро. И после каждой сцены, каждого монолога Миронов поворачивался к нему и спрашивал: «Ну как – сегодня лучше?»

Новосибирск – Москва – Париж

– Вы приехали в Москву из Новосибирска. Вы не были «звездным» ребенком, за вами не было, насколько я знаю, никакой протекции и блата. Тем не менее, как мне рассказывали, вы приехали «покорять» столицу. Откуда взялась такая уверенность в собственных силах?

– Наша семья не была «звездной», но все в ней были людьми артистичными и незаурядными. Моя мама, Лилия Юрьевна Дроздовская, окончила театральную студию в Новосибирске еще во время войны. Мамин отец, мой дедушка, латыш по национальности, приехал когда-то в Сибирь для основания производства сыров и масла. По утрам он провожал меня в школу и делал мне «паровозик» – длинный бутерброд из маленьких кусочков сыра на один укус. С тех пор я без сыра жить не могу. В нем было море изящества и артистизма, его обожали женщины.

Деда с папиной стороны я не застал, он был известным в Сибири адвокатом, бежал вместе с Колчаком, потом работал для советской власти. Мой отец, Борис Александрович Васильев, учился в Москве, в театральной студии у Марка Прудкина и в художественной, и долго не мог решить, кем же все-таки стать – актером или художником. Все-таки стал художником и вернулся в Новосибирск. Возглавлял Товарищество художников, рисовал плакаты и карикатуры в газетах. Во время войны вел потрясающие дневники, которые я недавно опубликовал. Он служил военным топографом и все время находился на переднем плане, делал карты продвижения Второй Ударной армии Рокоссовского. За ним ходили два автоматчика, которые в случае опасности должны были его убить и все ликвидировать.

С восьмого класса я твердо знал, что буду артистом. Обожал французское кино, носил в кармане портрет Жерара Филипа, с которым потом и поехал поступать в Москву. Он у меня и сейчас стоит на гримерном столике. Я очень люблю свой родной Новосибирск, но Москва всегда была городом моей мечты. Так же, впрочем, как и Париж.

«Иди в Сатиру – там много наших»

– Вы легко поступили в Театральное училище имени Щукина и были одним из самых заметных на курсе Юрия Владимировича Катина-Ярцева выпуска 1975 года.

– Эта «легкость» далась тяжело. Все абитуриенты поступают сразу во все театральные институты. Я поступал только в Щуку. Пришел на первое прослушивание прямо с самолета. Четыре часа разницы во времени. Очень жаркое лето – под Москвой тогда горели торфяные болота. Огромная толпа в маленьком переулке перед училищем. Конкурс – триста человек на место. Присесть негде. Меня вызвали только в первом часу ночи. Смутно помню, как уже в полубессознательном состоянии читал свой отрывок из «Мексиканца» Джека Лондона. И меня пропустили сразу на третий конкурсный тур. А на экзамене мне поставили «тройку» по мастерству актера. Меня просто убила эта «тройка». Я всю жизнь ее исправляю. Но все-таки когда я себя увидел в списках поступивших, то понял, что такое миг счастья.

Мы пропадали в училище, репетировали днем и ночью, часто спали там же на гимнастических матах. Мы застали великих щукинских педагогов – Цецилию Львовну Мансурову, Бориса Евгеньевича Захаву, Владимира Георгиевича Шлезингера. По одному только мастерству актера у нас было семь педагогов. Легендарный Борис Ионович Бродский вел у нас историю изобразительного искусства. Совершенно фантастический человек «дядя Коля» Берсенев учил нас ставить декорации на сцене.

И, конечно, замечательный и любимый педагог, художественный руководитель нашего курса, Юрий Владимирович Катин-Ярцев. Удивительно образованный, умный и интеллигентный человек. Однажды мы его перевозили с одной квартиры на другую, и я увидел, какое у него количество книг. У него был огромный список – кому чего дать прочитать и кто что должен будет сыграть.

На втором курсе мы сделали уникальный учебный спектакль «Пути-перепутья» по Федору Абрамову. Мы сыграли этот роман раньше, чем поставил свой знаменитый спектакль Лев Додин. Там были потрясающие сцены – встречи, поминки, проводы. Работали над достоверностью особенной, северной речи героев. Возник конфликт с ректором училища Борисом Евгеньевичем Захавой. Он увидел в спектакле что-то антисоветское, особенно ему не понравились интермедии, которые мы придумали для перестановки декораций. Эти перестановки у нас делали женщины с бодрой песней: «А ну-ка, девушки, а ну, красавицы!» В этом он увидел что-то вызывающее.

Перед дипломными спектаклями в зрительном зале рухнул огромный кусок штукатурки. Поэтому мы выпускались не на своей сцене, а играли в вахтанговском театре, в учебном театре ГИТИСа, в Доме актера, в Доме ученых. У нас была большая афиша – «Французские песни», «Письма Лермонтова», «Дачники», «Деревья умирают стоя», «История одной любви», «Три мушкетера». Я так мечтал о роли д’Артаньяна, но ставивший спектакль Шлезингер отдал ее Сократу Абдукадырову. А мне он дал роль Бэкингема. Вся роль была построена на пластике и вокале, а я всегда увлекался сценическим движением, балетом, танцами, музыкой. Спектакль пользовался бешеной популярностью, на него ходила вся Москва. Пришел Марис Лиепа и сказал про меня: «У вас учится будущий танцовщик...» После окончания курса Катин ко всем подходил и потихоньку говорил какие-то хорошие слова. Ко мне он тоже подошел и так по-отечески потрепал по волосам: «Молодец, мальчик». Он никогда никого не перехваливал и никогда никого не выгонял. Он считал, что даже если кто-то и не станет артистом, то не беда: Щукинская школа сформирует его личность. А если два-три человека с курса станут хорошими артистами, то это удачный курс.

Мои самые известные однокурсники – Леня Ярмольник и Женя Симонова. Женя была моей постоянной партнершей. Мы с ней вместе играли все отрывки и любовные сцены. И, конечно, у нас начался весьма бурный роман. С ней же была связана моя первая любовная трагедия, потому что вскоре в ее жизни появился Александр Кайдановский.

А «Трех мушкетеров» нам довелось сыграть в 1977 году в Париже. Я с первого взгляда полюбил его, понял, что это «мой» город. Это была моя первая заграница – не какая-то там Болгария, как тогда было принято, а сразу Франция. Помню, как мы стояли на мосту Александра Третьего, и я даже попросил нашего д’Артаньяна, Сократа Абдукадырова, ущипнуть меня – так все было нереально. Мы бросали монеты и загадывали желания. Сократ тогда сказал: «Я сюда обязательно приеду и останусь». Он давно ушел из профессии, у него туристическая фирма, и он живет в Париже.

Тогда же, в 1977 году, был такой случай. Нашу русскую группу повели обедать в ресторан. За соседним столиком сидел седой человек с абсолютно прямой спиной и благородной осанкой и просто слушал русскую речь. Я понял, что это какой-то русский эмигрант первой волны. Мне так хотелось с ним познакомиться. Просто поговорить, пообщаться: я тогда уже готовился сыграть Голубкова в булгаковском «Беге». Но в то время это было невозможно: с нами был, естественно, сопровождающий товарищ из соответствующих органов.

В декабре прошлого года я снова был в Париже и участвовал в концерте, на котором было более ста потомков русских эмигрантов первой волны эмиграции. Те самые, знаменитые фамилии: Трубецкие, Голицыны, Чавчавадзе...

– А как же получилось, что после училища вы попали не в Театр Вахтангова, а в Театр Сатиры?

– Когда мы играли свои дипломные спектакли, у меня были приглашения от шести московских театров. Конечно, я мечтал стать вахтанговцем. Меня вызвал Евгений Рубенович Симонов и сказал: «Юра, ты – наш. Но я скажу тебе честно: у нас сейчас идет смена поколений, и ты лет пять в нашем театре ничего играть не будешь». Это была жуткая драма. Я хотел было принять приглашение Юрия Любимова, но все-таки решил еще раз посоветоваться с педагогами. И они мне сказали: «Иди в Сатиру – там много наших». Я их послушался и пришел в этот театр.

Человек-оркестр

– Вы пришли в театр в период его расцвета, когда на сцене блистали Папанов, Менглет, Пельтцер, Миронов и многие-многие другие. Как вас встретили?

– Марк Розовский репетировал пьесу «Многоуважаемый шкаф». Я еще даже не работал в театре, а увидел свою фамилию в распределении ролей. А рядом – Архипова, Державин, Ткачук... В первый же сезон я сыграл пять главных ролей, среди которых были Голубков в постановке Плучека «Бег» и Дамис в «Тартюфе», который ставил французский режиссер Витез. Это был золотой век «Сатиры». При этом, как ни странно, в так называемых «театральных кругах» царило какое-то непонятное пренебрежение к нашему театру. Александр Анатольевич Ширвиндт мне рассказывал, что на каком-то юбилее Ефремов во время нашего выступления довольно громко произнес: «Смотрите-ка, театр «второго эшелона», а хорошо!» Плучек прямо ошалел.

А зрители наш театр обожали. Я выходил из метро и видел плакат: «За любые деньги куплю билет в Театр Сатиры». За билеты в Театр Сатиры можно было купить очередь на машину или модную импортную «стенку». Я не говорю про гастроли, когда города, в которые мы приезжали, просто переставали заниматься чем-либо, кроме добывания билетов на гастрольные спектакли. В столицах союзных республик – Баку, Тбилиси, Алма-Ата – нас принимали исключительно тогдашние президенты – первые секретари ЦК. В Томске, Перми, когда мы ехали на автобусе из театра в гостиницу, толпа перекрывала улицу. У милиции был приказ: пусть делают, что хотят, – артистов не трогать.

В Москве толпы поклонниц дежурили и у театрального, и у домашних подъездов наших звезд. Я помню, как Миронов «уходил от погони», убегая от поклонниц через заднюю дверь театра и сад «Аквариум», далее сквозными переулками вокруг Театра Моссовета...

Кстати, в связи с этим вспоминается одна замечательная история. В начале спектакля «Женитьба Фигаро» Миронов – Фигаро в ослепительно красивом костюме в изящной позе очень эффектно выезжал из глубины на просцениум. Лакей подносил ему розу, и в этот момент всегда звучали аплодисменты. А на гастролях устраивали просто овации. И вот Тбилиси, открытие гастролей, первый спектакль. Фигаро выезжает на сцену. Абсолютная тишина – никаких аплодисментов. Фигаро поворачивается к лакею: «Не узнали!»

Первые одиннадцать лет своей работы в театре – до того трагического лета 1987-го – я вспоминаю как время огромного творческого счастья, восторга и настоящей актерской школы. С первого же дня я поставил себе задачу – занять в театре свое место. И шел к этому очень постепенно. У меня есть несколько книг и фотографий, подписанных Валентином Николаевичем Плучеком. Он вообще-то не любил хвалить актеров. И вот на них надписи: «Очень одаренному артисту Юрию Васильеву», «Очень способному артисту Васильеву». И только на последней подаренной им книге – это книга Нины Велеховой «Валентин Плучек и привал комедиантов» – он написал: «Юрию Васильеву – талантливому актеру, ставшему Мастером». Эта его оценка для меня даже несколько выше, чем звание народного артиста.

В первом сезоне я играл по 34 спектакля в месяц. Был занят во всех массовках, играл Кота в спектакле «Малыш и Карлсон», заменял Спартака Мишулина в роли Пьяницы в «Клопе». Первый раз Андрей Александрович Миронов меня заметил и похвалил, когда меня «кинули» в массовку в спектакль «У времени в плену». Я на ходу придумывал себе роль в «Окопной сцене». «Пули летят»: я бескозырку с себя – хоп! Попали. Идет сцена прощального бала, а у меня нет партнерши: что делать? Я сыграл эту сцену, танцуя сам с собой.

Андрей Александрович любил говорить: «Нам заслуженные артисты не нужны, нам нужны хорошие». Я это навсегда запомнил. Когда я стал уже заслуженным артистом, на спектакль «Трибунал» не приехали солдаты, которые там стояли в почетном карауле. Я в секунду переоделся, и мы вместе с монтировщиками и рабочими сцены вышли «солдатами» в этот «караул».

– Миронов вас никогда не «ревновал»?

– У нас были очень теплые отношения, хотя нас постоянно пытались столкнуть лбами. Когда я пришел в театр, уже началось охлаждение отношений между главным режиссером Плучеком и его главным актером Мироновым. Плучек был очень увлекающимся человеком – быстро влюблялся в людей, а потом так же быстро остывал. И всегда находились желающие довести это охлаждение до конфликта.

Идут репетиции «Тартюфа». Антуан Витез хотел, чтобы Тартюфа у него играл Миронов. Миронову играть эту роль не дали. Мы показывали спектакль худсовету. В какой-то момент Валентин Николаевич громко говорит Витезу, показывая на меня: «Вот Хлестаков!» А рядом сидит Миронов, замечательно играющий эту роль в его спектакле. Потом, когда он заболел, Миронов сам «дал добро», чтобы я репетировал в «Ревизоре». Но я должен был за четыре репетиции ввестись в спектакль, и я отказался.

Когда Андрея Александровича не стало, Плучек предлагал мне играть его роли, но я сказал «нет». Сыграл только Мэки-Ножа, но это была новая редакция спектакля «Трехгрошовая опера».

А в том, первом спектакле я играл роль одного из бандитов, Джимми из шайки Мэки-Ножа. Я придумал, что мой герой, так сказать, «нетрадиционной ориентации». Делал себе какие-то невероятные гримы, завивал волосы, придумывал эксцентрические движения и жесты. Такого тогда на отечественной сцене еще никто не видел, это был всего лишь 1981 год, да еще спектакль был посвящен XXVI съезду партии. Спектакль пользовался бешеной популярностью. У меня появилось огромное количество поклонниц и поклонников. Никакой ревности со стороны ведущего актера Миронова, никакого желания «изничтожить» конкурента я никогда не видел.

Перед началом спектакля он быстро переодевался, брал свою знаменитую шляпу и трость и так, «входя в образ», отправлялся проверять свою «банду». Ногой раскрывал дверь, ловил какой-то свой актерский кураж и начинал «подкалывать» нас всех.

В 1981 году мы поехали с «Трехгрошовой оперой» в Германию. Играли мы, конечно, по-русски, но зонги решено было петь по-немецки. Андрей Александрович, неплохо знавший английский, очень старался усвоить какой-то специфический берлинский акцент. На первом же спектакле мы имели бешеный успех. Наша переводчица приходит в антракте к нам за кулисы и говорит: «Немцы просто ошарашены. Это потрясающе. Только все спрашивают: а на каком языке вы поете?»

Георгия Мартиросяна, игравшего маленькую роль бандита Роберта-Пилы, тогда за границу не пустили. И на эту роль ввели Александра Анатольевича Ширвиндта. Он накинул плащ и сидел со своей знаменитой трубкой, без слов в этой нашей общей «бандитской сцене». После спектакля приходит журналистка брать у нас интервью. Подходит к Александру Анатольевичу с вопросом: «Скажите, какая ваша самая большая творческая мечта?» Ширвиндт невозмутимо отвечает: «Сыграть роль Роберта-Пилы в Москве».

Гастроли того времени это вечная нехватка денег, кипятильники, консервы, супы из пакетиков. Помню гастроли в Вильнюсе в 1987 году. Вильнюс – западный город, чистота, цветочки, клубника в красивых корзиночках. В огромном Оперном театре играется изысканный спектакль «Женитьба Фигаро». А за кулисами гримеры и костюмеры варят какие-то борщи, бегают чумазые дети. Андрей Александрович пришел на репетицию, увидел все это хозяйство и вздохнул: «Ну, еще сюда бы лужу и свинью».

Когда мы ездили в Германию, Ширвиндту кто-то из домашних заказал купить иголку для бисера, и он с Мироновым зашел в большой универмаг. Миронов, легко говоривший по-английски, непринужденно объясняет всем: «Плиз, игол бай бисер» и выразительно жестикулирует. Никто ничего не понимает, и минут сорок бедные продавщицы показывают им весь ассортимент магазина – от презервативов до больших вязальных спиц. Ширвиндту пришлось купить в результате эти вязальные спицы и позорно бежать из магазина, потому что он понял, что они своим настырным «игол бай бисер» вывели из себя даже невозмутимых немцев.

Однажды мы решили разыграть труппу. Сказали, что ездили в маленький городок с потрясающим рынком, где все в несколько раз дешевле, чем в остальной Германии. Только надо ехать очень рано, потому уже в первые часы после открытия все с прилавков сметают. И каждому сказали это «по секрету». И вот утром, часов в пять, мы вышли на балкон и наблюдали, как весь театр небольшими группами, как партизаны, прячась друг от друга, пробирается на электричку. И самое интересное, потом все друг у друга спрашивали: «Ну как, купили?» «Конечно, купили. Чудно, чудно». А там, естественно, никакого рынка и не было.

Как-то мы переезжали на гастролях из Германии в Югославию. Красивое место – горы, небо, солнце, но от длинного автобусного переезда все устали ужасно. Молодежь по обычаю сидела сзади, а народные артисты впереди, но Миронов всегда шел к нам, назад, потому что у нас было весело. Вдруг он начал импровизировать какую-то джазовую мелодию. Пел, играл на воображаемом саксофоне. Человек-оркестр. Я тут же подхватил. Я знал все эти мелодии еще от брата, который старше меня на восемь лет. «Странники в ночи», Фрэнк Синатра, Луи Армстронг. Мы устроили такой концерт из популярных джазовых мелодий!

– Но в спектаклях Миронова-режиссера вы почти не играли...

– Когда он стал заниматься режиссурой, я очень хотел с ним работать, и это желание было взаимным. Он хотел, чтобы я играл Глумова в его спектакле «Бешеные деньги», но мне эту роль не дали. Потом он ставил «Прощай, конферансье!» – пьесу Горина об актерах Театра Сатиры, погибших на войне. Роль Танцора в этой пьесе была написана для меня. Я уже готовился к началу репетиций, и вдруг на гастролях в Перми Андрей Александрович приходит ко мне в номер и говорит: «Ну что ж, главный режиссер мне опять вас не дает, говорит, что вы будете заняты в репетициях спектакля «Ворон». А я так хотел с ним работать, хоть вторым составом, хоть любым, что я чуть не заплакал. И наш администратор Геннадий Михайлович Зельман, который сидел рядом, так грозно ему сказал: «Не обижай Юрку!»

У Миронова я все-таки репетировал и сыграл одну из центральных ролей, Набойкина, в «Тенях» Салтыкова-Щедрина. Его работа над спектаклем «Тени» это пример того, как должен быть готов режиссер. Казалось, что он знал про Салтыкова-Щедрина все. Это был замечательный спектакль и абсолютно сегодняшний. Сейчас бы он звучал удивительно современно. Изумительное оформление Олега Шейнциса: распахнутое пространство, открытые двери, свет между колонн... Помню, что у меня долго ничего не получалось, и вдруг на одной репетиции что-то подвинулось. Как Андрей Александрович был счастлив! Какие у него были счастливые глаза!

Когда его не стало, Мария Владимировна Миронова сказала: он вас любил. А я это всегда знал и чувствовал. Из всех поездок он мне привозил сувениры. Иногда спрашивал, что мне привезти. Почему-то из Болгарии я попросил привезти баночное пиво. До сих пор помню, что это было какое-то странное пиво – с русским названием «Золотое кольцо».

В Новосибирске на гастролях подарил моей маме книгу с надписью «Лилии Юрьевне от поклонника вашего сына». И потом, когда приезжал туда на концерты, возил моей маме кур. Входил и кланялся: «Вот, сын вам поесть прислал».

Никогда не обижайте стариков

– За тридцать лет работы в Театре Сатиры неужели ни разу не было желания уйти в другой театр, что-то изменить в своей жизни?

– У меня был единственный конфликт с Плучеком, когда мне действительно хотелось хлопнуть дверью. Было это уже в начале 90-х. Мы сделали так называемый выездной вариант спектакля «Босиком по парку» – для концертных выступлений. Плучек меня вызывает и начинает отчитывать за то, что я занимаюсь халтурой.

Я говорю, что это несправедливо, потому что я много сил отдаю родному театру и могу в свободное время поехать на концерт, потому что мне нужны деньги. Он как закричит: «Мальчишка!» А я ему: «Валентин Николаевич, на меня никто никогда не кричал, даже родители». Зинаида Павловна Плучек тут же замахала на меня руками: «Юра, уйдите». Я выскакиваю и пишу заявление об уходе, у меня плохо с сердцем. Администратор говорит мне: поезжай домой, отлежись, не отвечай ни на какие звонки. Мы будем решать, как помирить вас.

На следующий день у меня репетиция спектакля «Молодость Людовика XIV». С репетиции меня вызывают прямо к Валентину Николаевичу. Я в сапогах, со шпорами, при шпаге иду к нему кабинет. Захожу и встаю у рояля в эдакой вызывающей позе. А он мне говорит: «Ну что, старик, мы с тобой пятнадцать лет вместе проработали. Неужели из-за каких-то ста рублей ты дашь погибнуть нашей дружбе?»

Валентин Николаевич был гениален и парадоксален. Как в любом великом человеке, в нем было намешано очень много разных красок. Его жена Зинаида Павловна действительно была хозяйкой в театре, помогала ему, но и вмешивалась во все. Но я попытался его понять и понял. Зинаида Павловна была когда-то ведущей актрисой Театра Северного флота. Она была актрисой и балериной, закончила Вагановское училище. Была очень красивой женщиной. И когда Плучек вернулся после войны в Москву и ему дали Театр Сатиры, она должна была бы стать ведущей актрисой этого театра. А он ее не взял, потому что понимал, что тогда всю жизнь как режиссер работал бы на нее. И она вообще ушла со сцены и стала просто «женой Плучека». Вот за это он всю жизнь расплачивался. И тем не менее – я был этому свидетелем – как только она начинала плохо говорить о ком-то из артистов, он ее тотчас же прерывал: «Зина, перестань!»

Я считаю, что Плучек – великий режиссер и гениальный художественный руководитель. Я видел некоторые моменты, когда труппа должна была его просто проглотить, а он давал всем работу, и все успокаивалось. Именно он сказал мне, что я должен заниматься режиссурой. И советовал: «Никогда не обижай стариков. Артисту нужно дать роль, и он перестанет быть тобою недоволен».

– Как произошел уход Валентина Николаевича с поста художественного руководителя?

– По большому счету тот знаменитый Театр Сатиры, «театр Плучека», кончился в 1987 году, когда мы потеряли Папанова и Миронова. Театр стал другим. Плучек поставил еще несколько удачных спектаклей, вывел на сцену еще одно актерское поколение, и вот на волне успеха «Укрощения строптивой» в середине 90-х и надо было уходить.

В последние полтора года Валентин Николаевич уже не в состоянии был даже приезжать в театр. В театре практически не было художественного руководителя. Управление культуры предлагало разные кандидатуры, мою в том числе. Но я первый был за Александра Анатольевича Ширвиндта. И когда я пришел к Плучеку после его отставки, то нашел его в состоянии покоя и умиротворения, будто с него сняли какой-то очень тяжкий груз.

Хотя, конечно, он тосковал без театра. Уже незадолго до его смерти я был у него, рассказал, что стал преподавать в Театре инвалидов, а он меня спросил с улыбкой: «А им режиссер не нужен?»

– Вам снится когда-нибудь тот «золотой век» Театра Сатиры, как вы его назвали?

– 16 августа 1987 года ранним утром мне приснился Андрей Александрович. В костюме из «Трехгрошовой», в шляпе и с тростью. Снял шляпу, махнул рукой на прощание и ушел. Я проснулся от телефонного звонка, мне позвонили из больницы и сказали, что все кончено, Миронов умер. И потом он какое-то время мне постоянно снился и говорил: «Я пошутил – я скоро возвращаюсь». Я ему в ответ, мол, что же вы наделали, как вы могли, из-за вас столько людей страдает, вас так любят. А он только повторяет: «Я пошутил». Ничего себе шутки.

поделиться:

В минувший четверг в Доме актера собрались представители столичного театрального цеха – Александр Ширвиндт, Марк Захаров, Татьяна Васильева, Владимир Этуш, Вера Васильева, чтобы отметить сто лет со дня рождения режиссера, ученика Мейерхольда, многолетнего руководителя Театра сатиры Валентина Плучека. С годами отношение к этой личности изменилось, и многие выступавшие отмечали, что при жизни Валентин Николаевич оставался недооцененным режиссером.

На вечере вспоминали, как Олег Ефремов впервые пришел в Театр сатиры и, выпив после спектакля на банкете, сказал: «Ребята, кто бы мог подумать, чтобы театр второго эшелона так гулял…» Говорят, что Валентин Николаевич никогда не обижался на такие реплики, но держал свой театр в строгости. Когда артисты стали сниматься в «Кабачке 13 стульев», Плучек решил подкрутить гайки: «Я не допущу на сцене кабачковой игры», – повторял он. И действительно, зрители приходили «на пани Монику» или «пана Зюзю», но понимали, что с ними говорят здесь на ином языке. По мысли Плучека, все, что связано с Театром сатиры, должно быть не просто смешно, а умно.

«Это была абсолютно штучная фигура, – сказал на вечере Александр Ширвиндт, кстати, сменивший Плучека на посту художественного руководителя театра. – Когда он читал стихи, все слушали с открытыми ртами, потому что перепад интеллекта между Плучеком и труппой был страшным». «Я с восхищением наблюдал, как Валентин Николаевич закидывает голову и читает Мандельштама, Багрицкого. – Это реплика уже Марка Захарова. – А я как ни закину голову, у меня только «У Лукоморья дуб зеленый…»

Жизнь часто била Плучека под дых, но юмор в его сатирических спектаклях никогда не опускался ниже подбородка. Впрочем, и в трудные минуты жизни, что бы ни произошло в театре, он, по выражению Ширвиндта, доставал томик Мандельштама и «улетал к себе». Но без поэзии он страшно переживал измены и уходы…

«Заканчивается спектакль, все уходят домой, а я как двоечница должна остаться, чтобы продолжать репетиции в кабинете у Валентина Николаевича, – сказала Татьяна Васильева. – Потом я садилась за стол и под диктовку записывала все, что мне надо прочитать. Плучек был жесток со мной. А я страшно злилась, что трачу время, ведь после спектакля меня ждали молодые люди. Но теперь эти бумаги при переездах я вожу с собой как самое ценное. Если я и стала актрисой, то в первую очередь благодаря Валентину Николаевичу».

У него была сложная судьба. Когда в стране бушевала революция, в сердце еврейского мальчика Вали Плучека тоже бурлили страсти. Он рано потерял отца, а с отчимом так и не нашел общего языка. После очередного скандала ушел из дому, связался с беспризорниками и вскоре оказался в детском доме. Потом была семилетка и поступление во ВХУТЕМАС. Но кроме живописи, у Плучека появилась любовь поважнее: по собственному признанию, он «просто бредил» Маяковским и Мейерхольдом. Посещал диспуты Маяковского, знал наизусть сотни его стихов. И позже эту любовь он продемонстрировал на сцене Театра сатиры, поставив в 1950-е годы сразу три спектакля – «Клоп», «Баня» и «Мистерия-буфф». По словам очевидцев, спектакли были сделаны в лучших традициях мейерхольдовской режиссуры. Кстати, в общей сложности Плучек провел рядом с мастером десять лет жизни. А впервые на сцену вышел в студенческие годы, сыграв эпизодическую роль в пьесе Маяковского «Клоп». В одной из сцен Плучеку нужно было гротескно изобразить танцующую пару – «Двуполое четвероногое». Когда он прошелся в танце, извиваясь и прижимаясь к воображаемой партнерше, первым не сдержался Маяковский: «Валя, после такого танца вы как порядочный человек обязаны на ней жениться», – сказал он во время репетиции. Фраза стала афоризмом.

На вечере в Доме актера вспоминали и о Питере Бруке – великом британском режиссере, который является двоюродным братом Плучека. Легенды о Бруке и Плучеке по сей день ходят в Театре сатиры. Рассказывают, например, как Плучек со своей постановкой «Ревизор» поехал на гастроли в Ленинград, и Питер Брук ее посмотрел. По замыслу режиссера после слов «К нам едет ревизор» декорации с грохотом перекашивались. И в этот ключевой момент спектакля на сцену выскочила испуганная кошка. Питер Брук подскочил в кресле: «Валя, ты гений! Какая дрессура!» Кошка продолжала метаться по сцене, Брук аплодировал. Чтобы не огорчать его, Плучек сказал с достоинством: «Да, это моя задумка, чтобы показать гоголевскую мистику...» Вскоре Брук снова пришел на «Ревизора», но кошка уже не появлялась на сцене. «А где же мистика?» – спросил он у брата. «Сегодня кошка неважно себя чувствует», – ответил Плучек.

Юмор он воспринимал как своеобразный тест на мастерство актера. Считал, что только в здоровом коллективе артисты разыгрывают друг друга на сцене. Поэтому в Театре сатиры розыгрыши были постоянно. Особенно страдал от них Андрей Миронов, который был ужасно смешлив, и потому всякий раз после «почти сорванного» спектакля шел к Плучеку жаловаться на обидчиков. Когда театр гастролировал в Риге с «Вишневым садом», артисты встретили на улице Игоря Квашу, который отдыхал там же. И придумали в порядке розыгрыша нарядить его слугой в массовку, дали в руки канделябр… Когда Миронов увидел на сцене Квашу, не смог удержаться и, давясь от смеха, убежал за кулисы. А Кваша как стоял с канделябром, так и остался стоять.

"... Вокруг него образовалась куча преданных артистов, которым он обещал золотые горы ролей, карьеры! Карьеры! Если...

Воспользовавшись артистами, стечением обстоятельств, интригабельным и расчётливым умом, Чек выплыл на поверхность – ему удалось возглавить театр Сатиры. Он попал в объятия Власти. Власть стала отравлять его незаметно, как угарный газ. Кучка преданных артистов превратилась в подданных. Подданный – корень слова дань, значит, под данью.

Теперь вместо дружбы в кабинет главного режиссёра несли кто сервиз, кто собственное тело, кто кольцо с изумрудом, кусок курицы, серьги золотые, тортик, селёдку. Брали всё с супругой зеленоглазой Зиной – бусы, корюшку из Ленинграда, коньяк, постельное бельё, пельмени, отрезы на платья, вазы, вазочки, кастрюльки, сырокопчёную колбаску, чайник со свистком, редкие книги (ведь он такой интеллигентный, начитанный!), сыр рокфор, чеддер, лавровый лист, огурчики маринованные, мыло, грибочки и ко всему этому, конечно, водочку. Все это приносили, чтобы за все это получить роль! Рольку! Ролишку! Ролишечку!

Власть уничтожала Чека с каждым часом, с каждым годом, как компенсация приходило материальное благосостояние: огромная трёхкомнатая квартира, ковры, старинная мебель – красное дерево, карельская берёза, зеркала, люстры – всё это заменило уходящих в дверь разум и душу.

Чеком была разработана целая система манипуляции людьми. Власть его растлевала, и ему было обидно, что он растлевается, а остальные – нет! И чтобы не чувствовать себя в одиночестве, он растлевал всех тех, кто находился рядом. Так было комфортнее. Для каждого артиста была создана своя тактика растления: у каждого было больное место. Растление доносами, когда ползли к нему в кабинет и доносили, кто с кем переспал, кто пукнул, кто что говорит. Растление подобострастием – человекоугодием, когда приходили, гнулись в поклонах чуть не до земли, улыбаясь до ушей, "лизали жопу", по выражению Марии Владимировны. "Ну и уж отобедать пожалте к нам на Стендаля". Это значит – красная и чёрная икра. Растление подарками – признание его как божества в акте жертвоприношения. Растление блудом – намекнуть на роль, и артистки, толкаясь локтями, рвутся в кабинет, на четвёртый этаж, расстёгивать ширинку, до дивана аж не успевали добраться.

В амбарную книгу памяти заносилось, кто что принёс, кому что дать, у кого что отнять. Принесла артистка дань, и ей надо дать роль в идущем спектакле вместо другой артистки. Дал. Сыграла. На радостях банкет. Прорвалась, победила! А Чек кричит в "праведном гневе", чтобы все слышали:
–- Я вам доверил роль, я сделал больше, чем мог! Вы не справились! Я вас снимаю!
Роль отбиралась, подданный с "перебитыми крыльями" копил силы и деньги для следующего случая – в следующий раз он непременно справится!

И вот уже, отталкивая друг друга локтями, Акробатка и Галоша, новые артистки театра, стремительно бежали на четвертый этаж к кабинету худрука – кто первый ворвётся, раздвинет молнию в ширинке и потелебонькает то, что телебонькать уже нечего. А за это они получат роль! роль! Ох, роль! – это самое главное на том отрезке жизни, который протягивается у людей с детства до старости... если протягивается..."

(Татьяна Егорова “Андрей Миронов и я”)