Forme fuge. Muzički rječnik

• polifono muzička forma, koji uključuje uzastopno ponavljanje jedne muzičke teme od strane nekoliko ami-ja.
  • ru (muzika)
• napisano u ovom obliku
• poseban?.
  • Širina dijelova bloka se povećava lijepljenjem novih šipki na glatku površinu fugu, na šini, ravnim ravnim ili okruglim umetnutim čepovima i drugim metodama spajanja šipki.
• "Bjekstvo" među žanrovima muzike
• (tal. fuga - trčanje, let, brz tok) jedan od glavnih muzičkih oblika polifonijskog stila, najviši oblik polifonije, izgrađen je na principu imitacije - ponavljanja iste teme u svim glasovima
• vrsta orguljske muzike
• i. njemački stolarije uzdužni čvrsti spoj dvije ploče. Muzika kompozicija u kojoj se jedan glas pojavljuje redom za drugim, ponavljajući istu stvar. Jug Little Russian mećava, mećava. Spajanje stolarije postavite i zalijepite dvije ploče na rubu čvrsto i čisto. Oni se bune, pate. Spajanje, spajanje, akcija. prema glagolu. Spojnica, jednostruka i dvostruka, ravna u dugačkom bloku, za fugiranje. Stolarsko gvožđe. Ne drži ga ljepilo, već spojnica (tj. pristajanje)
• žanr orguljske muzike
• kratkotrajna motorička ekscitacija kao dio sumračnog poremećaja svijesti
• Bachov omiljeni žanr
• muzičar proizvedeno
• muzička forma
• muzička kompozicija
• muzički komad imitacije skladišta
• muzičko djelo zasnovano na uzastopnom ponavljanju jedne muzičke teme u više glasova
• Bachov muzički hobi
• naziv ovog muzičkog djela u doslovnom prijevodu sa italijanskog znači "trčanje"
• opus za orgulje
• orguljske muzike
• ponavljanje muzičke teme u više glasova
• polifono muzičko djelo u kojem se jedna ili više tema ponavlja u svim glasovima
• komad za orgulje
• polifonijski tip
• oblik polifone muzike
• naziv ovog muzičkog djela u doslovnom prijevodu sa italijanskog znači "trčanje"
• "bijeg" među žanrove muzike
• muzičar proizvodnja
• postiže se najviše. polifono muzika
• (italijanska i latinska fuga). 1) Dvoglasna ili višeglasna muzička kompozicija, u kojoj se tema, kao glavni sadržaj fuge, izvodi samo jednim glasom, bez pratnje, dok ostali dijelovi slijede jedan za drugim, ponavljajući istu temu. 2) Fuga (njemački). Žljeb je urez u dasci napravljen fuga.
• 1) muzičko djelo čija je karakteristična karakteristika to što se jedna od njegovih glavnih tema ponavlja u različitim glasovima, tako da se ponekad čini kao da se prestižu; 2) daska rendisana posebnom letvom.
• 1) strana daske, blanjana fugama; 2) polifona muzika. predstava sa jednom glavnom temom koja se ponavlja na različite glasove.
• talijanski fuga, francuski fuge, sa njemačkog. Fuge, od fugena, voditi. Muzička kompozicija u kojoj se jedan glas pojavljuje za drugim, tako da ne narušavaju jedinstvo cijele kompozicije.
• (italijanski fuga - trčanje, let, brz tok) jedna od glavnih muza. oblici polifonog stila, najviši oblik polifonije, izgrađen na principu imitacije - višestruko ponavljanje iste teme u svim glasovima
• muzičko djelo zasnovano na uzastopnom ponavljanju jedne muzičke teme u više glasova
• utor, udubljenje u dasci, rendisano fuga
• polifonu muziku djelo u kojem je jedan ili više teme se ponavljaju u svim glasovima
• polifono djelo zasnovano na oponašanju jedne, dvije ili više tema uzastopno u svim glasovima u skladu s određenim tonsko-harmonijskim planom
• Kratkotrajna motorička ekscitacija u okviru sumračnog poremećaja svijesti.
• Ponavljanje muzičke teme u više glasova.
• Naziv ovog muzičkog dela na italijanskom doslovno znači „trčanje“.

Fuga

Ekspozicija fuge u c-molu iz prvog toma "Dobro temperiranog klavijara" J. S. Bacha

U doba baroka došlo je do porasta interesovanja za teoriju muzike. Najutjecajniji nastavni traktat u ovoj oblasti napisao je Johann Joseph Fuchs - " Gradus Ad Parnassum"("Koraci do Parnasa"), objavljen u. Ova rasprava je objasnila karakteristike kontrapunkta i ponudila niz primjera za podučavanje tehnike fuge. Ovo Fuchsovo djelo, zasnovano na najboljim primjerima Palestrininih tonalnih fuga, ostalo je utjecajno sve do 19. stoljeća. Haydn je, na primjer, proučavao kontrapunkt iz svog nacrta Fuchsove rasprave, smatrajući ga osnovom za formalne konstrukcije.

Uopšteno govoreći, možemo reći da su se klasični kompozitori okrenuli formi fuge, ali su je koristili uglavnom u okviru drugih muzičkih oblika. Karakteristično je i to što fuga nije zaokupila cijelo djelo: njeno je finale gotovo uvijek ostajalo homofonsko-harmonijsko.

Romantizam

vidi takođe

Književnost

• Zolotarev V. Fuga. - M., 1965.
• Krupina L. L. Evolucija fuge. - M., 2001.

Linkovi

Stotine, hiljade kompozitora su pisali fuge. Za mnoge od njih - posebno za barokne kompozitore - to je bio prirodan način da izraze svoje muzičke ideje. Drugi - romantični kompozitori posebno - okrećući se fugi, "hteli su da u stare mehove sipaju novo vino", a to nikako nije bio retrograd, već izraz najvećeg poštovanja prema onome ko je fugu uzdigao do nedostižnih visina, naime Johann Sebastian Bach...

Alexander Maikapar

Muzički žanrovi: Fuga

Tehnike komponovanja fuge u vidu nagoveštaja nalazimo u orguljašima Claudija Merula (u. 1604), kao i kod Giovannija Gabrielija (1557–1613), predstavnika venecijanske škole, u njegovim francuskim kanconama (Canzone alla francese).

Od kompozitora koji su pripremili puni procvat fuge, izuzetan je Alexander Poglietti, koji je umro 1683., dvije godine prije Bahovog rođenja. Njegove se fuge po zrelosti forme već približavaju Bahovim fugama.

Fuga, koja je nastala i razvila se u Italiji, svoj dalji razvoj duguje njemačkim kompozitorima. Niko – ni od Bahovih prethodnika ni od kasnijih kompozitora – nije uspeo da stvori dela koja bi tako organski kombinovala rešenje složenih tehničkih problema sa neverovatnom lepotom samih muzičkih slika.

Ozbiljan razgovor o ozbiljnoj temi

Fuga je muzičko djelo izgrađeno na implementaciji jedne muzičke teme (ili više) uzastopno u svim glasovima od kojih se djelo sastoji. Sama činjenica da fuga nužno mora imati više glasova ukazuje da je fuga polifono djelo. A činjenica da tema prolazi kroz različite glasove, pa se stoga stalno oponaša, ukazuje da fuga spada u kategoriju djela imitacije.

Postoji mnogo definicija šta je fuga, a skoro sve govore da je to najsloženiji oblik polifone muzike. Ako otvorimo udžbenik o polifoniji (npr. profesor S. Škrebkov), otkrićemo da se o samoj fugi govori na samom kraju. Shodno tome, raspravi o fugi prethodi analiza jednostavnijih oblika polifone muzike. U našem eseju nećemo moći okarakterizirati sve faze razvoja polifonije koje su dovele do nastanka fuge. Naša priča govori o glavnim karakteristikama ovog muzičkog žanra i muzičke forme.

Izraz "fuga" dolazi od latinskog, a potom italijanskog fuga, što znači trčanje, let, gonjenje. Naziv se objašnjava činjenicom da glasovi svojom implementacijom iste teme kao da jure jedan za drugim, jureći jedni druge. Ovo je, naravno, izraz slike ove muzičke forme, a nikako nije pokazatelj da je fuga nužno tok brzopletih nota. Naprotiv, fuge karakterizira smiren, veličanstven pokret. Za mnoge Bachove fuge može se reći: ovo je ozbiljan razgovor ozbiljnih ljudi o ozbiljnoj temi. Iako se, naravno, može navesti mnogo primjera fuga koje su vrlo živahne i brze.

Osnova svake fuge je određena muzička misao (melodija), koja se u odnosu na fugu naziva temom. Kako fuga napreduje, tema se dosljedno čuje u svim glasovima uključenim u fugu. Štaviše, realizacija teme podliježe vrlo strogim pravilima, jer fuga kao muzički žanr, uz svu svoju raznolikost, uvijek nosi poseban pečat intelektualnog rada. Ne uspijeva svaki kompozitor harmonično spojiti emocionalne i racionalne principe u fugi. Neostvarivi ideal fuge su djela velikog J.S. Bach.

Da shvatim suštinu...

Potrebno je objasniti najbitnija pravila po kojima se fuga sastavlja. Postoji mnogo propisa, ograničenja i svih vrsta zabrana. Vrlo je zanimljivo razumjeti razloge koji su do njih doveli. Dakle…

Prvo pravilo komponovanja fuge (udžbenici to nehotice ne spominju): tema mora početi jednom od dvije note datog tonaliteta - bilo tonikom (na primjer, u C-duru je to zvuk C), ili sa dominantom (tj. peti stepen; u C-duru - zvučna sol). Nijedna muzička forma i nijedan muzički žanr ne ograničavaju kompozitorov izbor prvog zvuka djela. Ali fuga to čini. Teško je naći primjer iz nekog drugog vida umjetnosti (slikarstvo, arhitektura) ili književnosti (s izuzetkom tako specifičnih oblika poezije kao što su akrostihi ili palindromi) gdje je tako strogo propisano kakav bi trebao biti sam početak stvaranja.

Šta uzrokuje ovo ograničenje? Činjenica je da svaki ton ima dva zvuka koji su mu najkarakterističniji - tonik (I stepen ljestvice) i dominantni (V stepen). Ako se tema započne sa manje karakterističnim zvukom, onda razvoj fuge, odnosno ulazak sljedećeg glasa također zvukom koji je manje karakterističan za dati tonalitet, neće biti dovoljno logičan i uvjerljiv.

Važno je napomenuti da od 48 fuga poznate zbirke preludija i fuga “Dobro temperirani klavier” samo dvije fuge imaju teme koje ne počinju tonikom ili dominantom, odnosno predstavljaju izuzetak od pravila. . Ostatak Bachove ostavštine elokventno potvrđuje ovo pravilo.

Postoji sonata za klavijature u C-duru, u kojoj je fuga drugi stav. Dakle, tema ove fuge pokazuje odstupanje od gornjeg pravila. Međutim, pikantnost situacije je u tome što je u ovom slučaju Bach aranžirao tuđe djelo, odnosno sonatu Jana Adama Reinckena, a ovo strogo pravilo je prekršio, dakle, ne Bach, već Reincken! (Možda iz neznanja?)

Drugo pravilo. Tema treba da bude jasna i koncizna. Prvi ne zahteva objašnjenje. Što se tiče drugog postulata, može se reći da duga tema nije prikladna za fugu iz razloga što će, prvo, njenom implementacijom dugo vremena dati prednost glasu kojim prolazi, te će činiti prateće glasove sekundarno, a to je u suprotnosti s idejom fuge, prema kojoj bi svi glasovi u njoj trebali biti jednaki. Drugo, budući da se u epizodama fuge gdje se čuje tema naizmjenično smjenjuju s epizodama u kojima tema nema, kod dugih tema smjena ovih epizoda će biti prespora. Ova sporost učinila bi muziku nefleksibilnom, nepomičnom, dok reč „fuga” označava pokret.

Postoji nekoliko strožijih pravila za pisanje fuge, ali njihovo objašnjenje bi nas uključilo u previše profesionalnu kompozitorsku raspravu.

Odgovor, opozicija, prekid

Do sada smo govorili o temi fuge. Ponekad je nazivaju vođom. Sada bismo trebali razmotriti druge elemente fuge. Strogo govoreći, smatra se da se tema fuge izvodi prvim glasom koji uđe, a ovdje zvuči u glavnom tonu. Posljednja okolnost - zvuk teme u glavnom tonu - definira ovu melodiju kao temu. Njegova druga implementacija, uvijek povjerena drugom glasu, zove se odgovor (pratilac), a tema je ovdje dominantna.

U fugi je veoma važan i muzički materijal koji zvuči prvim glasom nakon što je tema prošla kroz nju. Ona prati odgovor i naziva se kontradodatkom. Ovo je još jedna "cigla" od koje je izgrađena cijela zgrada fuge.

Kontrapozicija, ako uvijek prati temu i odgovor, naziva se zadržana. Prilikom komponovanja kontrapozicije, kompozitor mora voditi računa o nekoliko stvari. Naravno, kao i svaki muzički element kompozicije, kontrapozicija treba da bude zanimljiva, ali da istovremeno ne sadrži takve karakteristike koje bi svojom svetlinom skrenule pažnju slušaoca sa teme na nju. Osim toga, vrlo je poželjno da kontrast u određenoj mjeri bude suprotstavljen temi. Bach je bio nenadmašan majstor u stvaranju tako složenog jedinstva muzičkih elemenata fuge. Tako, na primjer, ako je opći smjer melodije u temi fuge uzlazni, onda smjer kretanja kontrakompozicije može biti silazni (i obrnuto); ako su trajanja kojima se tema predstavlja kratka, onda su trajanja protudopune duže (i obrnuto); ako se u nekom trenutku kretanje u temi zaustavi na dugom zvuku, u kontra-dodatku ovo zaustavljanje se kompenzuje protokom melodije bržim notama itd.

Budući da je postupak raspleta glasova fuge (govorit ćemo o najčešćim oblicima fuge - troglasnom i četveroglasnom) prilično složen intelektualni rad za slušaoca, a tek nakon njegovog završetka slušalac će dobiti istinsko zadovoljstvo, kompozitori u svojoj praksi brinu da pažnja slušaoca ostane svježa i prijemčiva. Da bi se to postiglo, tokom fuge slušalac dobija pauzu od teme. Epizode u kojima se tema ne čuje nazivaju se međuigrama. Nakon interludija, tema fuge se zornije percipira, posebno kada je izvedena drugim glasom - ne onim u kojem se posljednji put čula prije interludija. Ako je fuga troglasna, tada prvi interludij po pravilu počinje nakon druge implementacije teme i prethodi ulasku trećeg glasa u temu. U četveroglasnoj fugi, interludij obično zvuči nakon trećeg izlaganja teme i, dakle, prije ulaska četvrtog glasa.

Dizajn

Oblici fuge kao integralnog muzičkog dela mogu biti različiti. Prednost se daje trodelnim dizajnom. Ali postoje i dvodelne fuge. U svakom slučaju, prvi stavak (koji se ponekad naziva i ekspozicija, iako je ovaj izraz tipičniji za sonatnu Allegro formu) dovršava se tek nakon što je tema izvedena u svim glasovima koji čine datu fugu. Interludij koji zvuči nakon teme u posljednjem glasu koji učestvuje također se odnosi na izlaganje.

Sljedeći dio - srednji dio u trodijelnoj fugi ili drugi (i ujedno i završni) u dvodijelnoj fugi - kao i prvi dio, uvijek počinje temom u jednom od glasova. Ali sada to više nije nužno samo jedan glas koji zvuči: drugi glasovi nastavljaju da predvode svoju liniju. Važno je napomenuti da ako pravila striktno reguliraju odnos između teme, odgovora i opozicije, tada se kompozitoru daje veća sloboda u odnosu na stvarni oblik fuge. Kod Baha susrećemo izuzetnu raznolikost oblika. Štaviše, sa sigurnošću možemo reći da on nema dvije fuge istog oblika.

Često kompozitori, kako bi povećali interesovanje za fugu, modifikuju temu kako se razvija. Ove tehnike su opisane i u drevnim raspravama o fugi iu modernim priručnicima. Od mogućih transformacija teme najčešće su: tema u porastu (tj. njeno predstavljanje na način da svaki njen zvuk postane duplo duži nego u glavnom obliku teme), tema u smanjenju (slično prethodnom, ali u pravcu smanjenja trajanja svakog zvuka) ; tema u opticaju (ponekad se ova metoda naziva zrcaljenjem: svaki interval u temi zamjenjuje se istim intervalom, ali u suprotnom smjeru). U fugi u c-molu iz drugog toma HTC-a, na početku njenog drugog dijela, Bach daje simultani prikaz teme u izvornom obliku, u uvećanju i u opticaju!

Konverzija teme ogledala

Posebno treba spomenuti „ogledalo“ transformaciju teme. Najjasniji primjer su dvije takve fuge (obično se zovu fuge ogledala) iz “Umijeća fuge”. Sam naziv Bachovog djela ukazuje da sadrži najsloženije primjere fuga.

Čitav ciklus pisan je na jednu temu, koja se u nekim njegovim komadima odvija u najrazličitijim oblicima i u raznim modifikacijama. Važno je napomenuti da je Bach ovo djelo stvorio upravo u svrhu demonstracije mogućnosti fuge kao muzičke forme, kao „čiste“ muzike – a ne kao kreacije za neki određeni instrument. Stoga se može čuti u raznim instrumentalnim obličjima - na orguljama, u izvedbi gudačkog kvarteta, te u orkestralnoj formi. Što se konkretno tiče para ogledalskih fuga, one su izuzetak u ovom ciklusu - definitivno su namijenjene za dva klavijaturna instrumenta (orgulje ili čembalo).

“Pitanje je, zašto sam... proveo toliko dugo vježbajući antički kontrapunkt i trošio toliko papira na fuge sa preokretom tema, fuge sa preokretima tema, fuge sa preokretima tema, fuge sa preokretima tema, - pita se retoričko pitanje Adrian Kretschmar, fiktivni kompozitor, junak romana T. Manna “Doktor Faustus”. - Ispostavilo se da se sve to može iskoristiti za genijalnu modifikaciju dvanaesttonskog sistema. Ne samo da potonji služi kao glavni red, svaki interval se može zamijeniti intervalom u suprotnom smjeru. Osim toga, kompozicija bi mogla početi posljednjim i završiti prvim zvukom, a onda bi se ovaj oblik mogao obrnuti... Glavno je da svaki zvuk, bez ikakvih izuzetaka, bude na svom mjestu u nizu ili u nekom deo toga. Tako postižemo ono što ja zovem nerazlučivost harmonije i melodije.”

Može se činiti da su razlog za ovo razmišljanje bile upravo dvije Bachove fuge: ako prvu od njih zamislite u obliku izdužene vrpce, onda se druga formira kao u odrazu ogledala pričvršćenog na ovu vrpcu. Dakle, ispada da je svaki interval zamijenjen intervalom suprotnog smjera.

Ono što upada u oči nije činjenica da je originalna fuga okrenuta naopačke, odnosno kongruentna jednakost obe fuge, već lakoća kojom rešava naizgled nerešive probleme i prirodnost odvijanja same muzike. Slušalac možda nije ni svjestan ovih tehničkih poteškoća. Nije slučajno što je Bach ove dvije fuge uvrstio u svoj posljednji opus magnum – “Kunst der Fuge” („Umjetnost fuge”). “Umjetnost fuge,” kako je ispravno primijetio German Guzman, “pripada nauci razumijevanja i treba da stoji na postolju za orgulje ispred orguljaša, uronjena u analitičke misli.”

Bez odlaska dalje

Fuge Bachovih prethodnika, a i mnogih njegovih savremenika, po pravilu predstavljaju muzičku formu u kojoj, nakon postepenog uključivanja svih glasova u muzičku radnju, fuga ostaje svojevrsni plato u emotivnom smislu: glasovi ostaju, takoreći na istom nivou do kraja komada.

Nakon što je asimilirao i obradio muzički prtljag svojih prethodnika, iako je pisao slične fuge, u nizu je slučajeva, ne napuštajući stroga pravila polifonije, pronašao divna sredstva za intenziviranje muzičke misli i samog muzičkog tkiva kako se fuga odvijala. Za mnoge njegove fuge može se reći da rastu prema kraju, kulminirajući ili u završnoj kadenci ili u kodi.

Prije nego što objasnimo ovu ideju, hajde da kažemo nekoliko riječi o jednom od ovih načina da se proizvede neka vrsta emocionalnog krešenda. Ovo je takozvana stretta (stretto - talijanski, komprimirani). Suština ove tehnike je da se tema javlja u novom glasu, a da se prethodnom glasu ne dozvoli da u potpunosti izvede temu, odnosno jedan glas kao da nestrpljivo prekida drugi, a da, naravno, ne narušava muzičku harmoniju. Tehnika je vrlo umjetnička i potrebna je velika vještina da se stvori tema prikladna za korištenje stretta. Jasno je da unutar teme moraju postojati dionice melodije koje se međusobno kombinuju, da tako kažem, okomito, odnosno u simultani zvuk; a ako, na primjer, četiri glasa učestvuju u stretti, onda je očito da zadatak postaje još složeniji.

Osim toga, morate pronaći odgovarajuće mjesto za ovu tehniku: u pravilu se stretta postavlja bliže kraju komada. To se objašnjava upravo efektom povećanja emocionalne napetosti uzrokovane strettom, napetosti koja je primjerenija na kraju kao rezultat razvoja nego na početku (onda prije kao poticaj za takav razvoj).

Naravno, i prije Bacha, kompozitori su pribjegavali ovoj tehnici u svojim kompozicijama. Ali za njih je stretta ostala neka vrsta trika, lukavo tehničko sredstvo, a Bach joj je dao duboko dramsko značenje.

Stabilan žanr

Fuga na jednu temu nije granica kompleksnosti ove muzičke forme. Poznate su fuge na dvije ili čak tri teme. Takve fuge nazivaju se dvostrukim i trostrukim.

U dvostrukoj fugi prva se tema izvodi u prvom dijelu, druga u drugom, a u trećem dijelu obje teme se kombinuju, svaku temu mora izvesti svaki od četiri glasa. Ovaj oblik dvostruke fuge nalazi se u Bachovom kredu njegove mise u h-molu. Trostruka fuga stoga ima tri teme. Primjer je Courie dio Bachove mise u G-duru. Ili njegovu fugu za orgulje u Es-duru. U njemu se prvi dio bavi prvom temom, drugi - drugom, a treći se bavi trima povezanim temama.

Fuge su instrumentalne - za klavior (čembalo, klavikord, klavir), orgulje, orkestar - i vokal (hor). U vokalu se, naravno, uzima u obzir raspon glasova. Vokalna fuga je komprimovanija od instrumentalne fuge, koja ima mnogo više slobode.

U onim slučajevima kada je fugu kompozitor zamišljao kao samostalnu kompoziciju (u pravilu instrumentalnu, najčešće za orgulje ili klavir), bilo je uobičajeno da joj prethodi preludij. Tako je nastao stabilan muzički žanr - preludij i fuga. Istovremeno, funkciju preludija često je mogao izvoditi komad u mnogo slobodnijoj formi od fuge koja slijedi. To mogu biti tokate ili fantazije. To su Bachove poznate orgulje Toccata i Fuga u d-molu i Fantazija i fuga u g-molu.

Uvodeći određeni sistem podešavanja klavijaturnih instrumenata u široku upotrebu, Bach je, želeći da pokaže njegove prednosti u odnosu na druge metode štimovanja, stvorio grandiozni ciklus preludija i fuga u svim tonalijama - "Dobro temperirani klavier".

Zanimljivo je da preludij ne izražava uvijek isto raspoloženje kao fuga koja ga prati, a čak su, možda, češće povezani po principu određenog kontrasta. U svakom slučaju, u ovom grandioznom ciklusu može se uočiti niz trenutaka kada se kontrast preludija sa fugom pokaže upečatljivijim od promjene raspoloženja iz jednog para komada u drugi.

Iz porodičnog motiva

Najveći razvoj fuga je dostigla sredinom 18. stoljeća u djelu (1685–1759) i posebno (1685–1750). Temelje za ovaj procvat postavili su mnogi majstori prethodnog doba, posebno Dietrich Buxtehude (1637–1707), kome je mladi Bach posebno putovao da nauči tajne svoje vještine, i Johann Pachelbel (1653–1706).

U drugoj polovini 18. vijeka. (nakon Bachove smrti) ova umjetnost je počela da blijedi, a preferencije kompozitora, uz promjene u muzičkom stilu (barok sa kultom polifonije zamijenjen je klasicizmom, koji se temelji na homofonskim principima muzičke kompozicije), prešli su na sonatnu formu. . Ipak, kompozitori su nastavili pisati fuge u obrazovne svrhe kako bi savladali svu složenost kompozicione tehnike. (Sposobnost pisanja fuge neophodan je uslov da se naučite biti kompozitor u naše vrijeme.) Ali možemo navesti i izvanredne primjere fuge u djelu Mocarta (Kyrie Eleison iz Requiema) i Beethovena (Credo iz Svečane mise). , fuge u nekim od njegovih sonata za klavir). U romantičarskim kompozitorima - Mendelsonu, Šumanu, Regeru nalazimo divne, iako malobrojne, primere fuge.

Bahov uticaj na kasnije kompozitore bio je toliko značajan da su mnogi od njih pisali fuge na teme izgrađene od zvukova koji odgovaraju imenu BACH. U njemačkom načinu označavanja glasova (latinskim slovima) B - B-rav, A - la, C - do, N - B-bekar. Mora se reći da je i sam Bah znao za ovu muzičku osobinu svog prezimena – više puta je koristio porodični motiv: poslednji put u preostaloj nedovršenoj fugi (Umetnost fuge, 1750).

Skoro vek kasnije, R. Šuman je napisao Šest fuga na temu B-A-C-H za orgulje (1845), čime je započeo dugi niz radova na ovom porodičnom Bahovom motivu. I sam je visoko cijenio njegov rad: „Na ovoj stvari sam radio cijelu prošlu godinu, trudeći se da barem na neki način bude dostojan velikog imena koje nosi: mislim da će, možda, ovaj rad daleko nadživjeti moja druga djela. ”

Ubrzo nakon Šumana, F. List je odao počast velikom lajpciškom kantoru – i to opet u obliku fuge. Ovoga puta su to Preludij i fuga na temu B-A-C-H (1855). Eminentni njemački kompozitor Max Reger, koji je dao značajan doprinos orguljskoj umjetnosti, napisao je Fantaziju i fugu na temu B-A-C-H (1900).

U 20. veku predivne cikluse klavirske fuge kreirali su P. Hindemit (“Ludus tonalis” – “Igra tonaliteta”) i D. Šostakovič (24 preludija i fuge). Oba ova djela nastala su kao rezultat najdubljeg proučavanja Bachovog stvaralaštva od strane kompozitora i kao pokušaj da se ideje velikog Bacha implementiraju na nov način.

Na osnovu materijala iz časopisa “Art” br. 24/2009

Na plakatu: Crkvene orgulje u St. Marienkirche. Berlin, Njemačka. Autor fotografije: Jorge Royan, 2007

Navedene varijante polifone polifonije (kontrapunkt, imitativna i kontrastna polifonija) imaju široku upotrebu u profesionalnoj muzici evropske tradicije, na osnovu koje su se formirale i intenzivno razvijale. Svi su objedinjeni u polifonu formu koja je povezana sa najvišim dostignućima polifonog pisanja i koja je postala veoma raširena - forma fuge.

fuga (italijanski) fuga - trčanje, let) je najrazvijeniji polifoni oblik, zasnovan na toničko-dominantnoj (kvartokvinti) imitaciji teme u prezentaciji i njenom tonsko-kontrapuntalnom razvoju. Formiranje fuge dogodilo se već u 16. vijeku, ali je klasično dovršen oblik dobila u djelu J. S. Bacha. U muzici kasnijeg vremena interesovanje za ovu formu donekle slabi, ali nikada ne nestaje u potpunosti. Nalazi primenu kako u delima bečkih klasika, tako i u muzici romantičara (Šubert, Mendelson, Šuman, List, Berlioz). U postromantičarskom periodu raste interes za polifoni tip mišljenja i, shodno tome, za formu fuge (Brahms), te za djela kompozitora s kraja 19. - početka 20. stoljeća. postaje sveprisutan. U delima Regera, Hindemita, Tanejeva, Mjaskovskog, Šostakoviča, Ščedrina, Tiščenka, Šnitkea, polifoni žanrovi, a posebno fuga, zauzimaju posebno mesto.

Ipak, upravo su fuge J. S. Bacha dobile status svojevrsnog standarda, u odnosu na koje se razmatraju djela ovog tipa, kako njegovi prethodnici tako i sljedbenici. Dalji opis fuge je također zasnovan na ovom standardu.

Fuga u svom razvijenom obliku sadrži najmanje dva dijela, nazvana "izlaganje" i "slobodni dio". Ponekad se slobodni dio, pak, dijeli na srednji i završni dio. Sve fuge su klasificirane prema sljedećim parametrima:

2) u zavisnosti od broja tema, mogu biti fuge jednostavno(jedna tema) ili kompleks(dvije ili više tema);

3) u zavisnosti od prirode razvoja u slobodnom dijelu fuge, mogu biti tonski razvojni i kontrapunkt-

lično razvijanje; u nekim slobodnim dijelovima koriste se oba načina razvoja.

Postoje skraćene varijante fuga:

fugueta - u njemu je slobodni dio sveden na minimum ili potpuno odsutan;

fugato - nedovršena fuga uključena u proširenom obliku kao dio (na primjer, u Beethovenovoj Trećoj simfoniji, u dijelovima II i IV; u prvom stavu Šeste simfonije Čajkovskog; Listovoj B-moll sonati za klavir itd.).

Fuge uključuju tri komponente koje čine ekspoziciju i slobodni dio: držanje, protivdodavanje I sideshows.

Izvođenje Ovo je dio fuge u kojem je tema u potpunosti izražena u barem jednom od glasova. U ovom slučaju, tema je (kao što je već napomenuto) onaj dio fuge, koji na početku, po pravilu, zvuči monofono prije ulaska imitacionog glasa. Po kontrapoziciji, kao i kod imitacije, naziva se kontrapunkt prema temi u trenutku njene implementacije, odnosno glas ili glasovi koji zvuče istovremeno s temom. Opozicije mogu biti zadržano ako zvuče zajedno sa temom u dva ili više pasusa, ili besplatno (nezadržano), ako tokom fuge samo jednom zvuče zajedno sa temom. Sideshow Ovo je dio fuge tokom kojeg tema ili uopće ne zvuči, ili zvuče samo neki njeni pojedinačni elementi.

ekspozicija, Dakle, razlikuje se od slobodnog dijela samo po uređenom redoslijedu njegove implementacije. Ovaj redoslijed je sljedeći: a) tema mora proći sekvencijalno u svim glasovima fuge; b) prva i naredne neparne implementacije teme izvode se u glavnom ključu i pozivaju se tema, drugi (i naredni parni) su u tonalitetu dominante (tj. petina niža ili četvrta viša) i nazivaju se odgovori.

IN slobodni dio broj aktivnosti po pravilu nije manji od broja aktivnosti u ekspoziciji i često ga premašuje; Redoslijed tipki u predstavama također nije regulisan; Shodno tome, diferencijacija provodljivosti na tema I odgovori.

Slobodni dio tonski se razvija Fuga se zasniva na izvođenju u tonalitetima koji se ne poklapaju sa tonalitetima izlaganja. U ovom slučaju prednost se obično daje inoladovy tasteri (tj. tasteri sa bilo kojim tonikom, ali u drugačijem režimu u odnosu na ono što je predstavljeno

na izložbi). Završno vođenje(e) odvija se u glavnom tonu. Ako je u tonski razvijajućoj fugi broj pasaža u glavnom tonu jednak broju glasova u fugi, a završni dio.

Slobodni dio kontrapunktno razvijaju Fuga može u velikoj mjeri koristiti ključeve ekspozicije, ponekad se samo jedan ili dva odlomka pojavljuju u drugom tonusu. Glavni princip razvoja ovdje je stalno kompliciranje kontrapunktnih i imitativnih tehnika za razvijanje i transformaciju teme. Vrlo tipično za ovaj dio strettnye izvođenje. Istegnuto držanje, stretta (talijanski stretta - komprimirano) je izvođenje teme u dva ili više glasova fuge u obliku kanona, kada imitirajući glas ulazi i prije kraja teme. Ako je u kanonu tema izvedena u potpunosti i svim glasovima fuge, takva streta se naziva maestral (glavni), odnosno radionica.

U jednostavnim fugama se tako ostvaruju odlike kontrapunktne i imitativne polifonije. Karakteristike kontrastne polifonije pojavljuju se u složenim fugama, odnosno fugama s dvije ili više tema. U takvim fugama, uz ekspoziciju i slobodni dio, mora postojati dio sa zajednička realizacija tema u čijem prostoru se tako ostvaruje kontrastna polifonija. Složene fuge se nazivaju duplo(na dvije teme), trostruko(po tri) itd. Jedna od najupečatljivijih složenih fuga je finale Mocartove Jupiterove simfonije – majstorsko djelo koje spaja sonatnu formu i formu fuge. U finalu Betovenove Devete simfonije nalazi se dvostruka fuga. Postoji nekoliko složenih fuga u Bachovom Dobro temperiranom klaviru.

Posebna vrsta polifone polifonije je Subvokalna polifonija. Upravo se u okviru ove vrste polifone tkanine vrlo jasno ispoljavaju karakteristike jednakosti glasova koji je formiraju.

Subvokalno višeglasje je pojava koja je nastala u dubini i pripada prvenstveno folklornoj tradiciji, odnosno narodnoj pesmi, uglavnom istočnoslovenskog prostora (ruskog, beloruskog, ukrajinskog). Karakteristično svojstvo subvokalne polifonije je improvizaciona priroda samog muzičkog tkiva, koja se manifestuje u sledećim karakteristikama:

a) polifonija nastaje istovremenom kombinacijom različitih opcije ista melodija; ove opcije su potpuno jednake i, praktično, svaka od njih može tvrditi da je glavna melodija;

b) ne postoji ukupan fiksni broj glasova; po pravilu ih ima koliko i izvođača, jer svako u nekom trenutku daje svoj doprinos (svoju verziju) opštoj polifoniji; shodno tome, u istoj pjesmi, koju izvode različite kompozicije, može postojati različit broj eho opcija;

c) samo muzičko tkivo je heterogeno po broju glasova: u jednom trenutku je monofono, ali u sledećem trenutku zvuči maksimalan broj glasova u datoj pesmi.

Budući da je ova polifonija nastala improvizacijski (iako se po pravilu „peva” grupa narodnih pevača i funkcija svakog izvođača je već testirana i konsolidovana ponovnim zajedničkim muziciranjem), prilično je teško identifikovati određene obrasce koji zajednički su čak i jednoj tradiciji; Štaviše, moglo je postojati onoliko tradicija koliko je bilo takvih „pjevanih“ grupa. To se u velikoj mjeri objašnjava prostorom na kojem je pjesma postojala, a posebno prohodnošću puteva, što je omogućavalo ili, naprotiv, služilo kao prepreka komunikaciji pjevačkih grupa iz različitih sela.

Razmislite o svadbenoj pjesmi “Voda na livadi”. Pjesmu je snimila E. V. Tyurikova u selu. Mariinski, Vengerovski okrug, Novosibirska oblast. Prema rečima autora publikacije, pesma je doneta u Sibir krajem 19. veka. stanovnici provincije Tula; međutim, izvela ga je folklorna grupa - potomci stanovnika Harkova koji su se u isto vrijeme pojavili i u Sibiru, čuvajući tradiciju „Mariinskog vjenčanja“ (primjer 33).

Jednakost svakog glasa - varijante melodije - je sasvim očigledna: vrlo je teško, ako ne i nemoguće, odrediti koji od glasova može polagati pravo na ulogu vodećih, a koji (koji) ukrašavaju. Čak i u posljednja četiri takta, u kojima dva podglasa zvuče pretežno u tercama, nemoguće je s dovoljno osnova argumentirati vodeću ulogu, recimo, gornjeg glasa, makar i zato što se pri konvergiranju unisono (10. i 12. red) potez nižim glasom a-e zvuči mnogo aktivnije nego u gornjem ( cis-e).

Primjer 33

Karakteristična svojstva subvokalnog polifonog pisanja uključuju početak i kraj pjevanja u unisonima, te najveće divergencije glasova (po tri) u centru napjeva. Podsjetimo, međutim, da je takva polifona polifonija improvizacijski faktor, pa se stoga može naći mnogo primjera odstupanja od takve distribucije zvučnosti (iako je početak u velikoj većini slučajeva monofon: očito služi, između ostalog, stvari, kao način štimovanja za cijeli ansambl).

Polifonija kao nauka

Prvi radovi o polifoniji pojavljuju se u 15.-16. vijeku. a posvećeni su prvenstveno problemima klasifikacije tehnika polifonog razvoja i tehnologije njihovog razvoja. Među najznačajnijim u tom smislu su radovi G. Zarlina, u kojima je definisao osnovne norme strogog stila (u njegovim delima je zabeležena zabrana paralelnih i skrivenih kvinta i oktava), klasifikovao tipove kontrapunkt, te ispitao glavne vrste imitacije. Međutim, najvažnija prekretnica u razvoju polifonije, prvenstveno kao akademske discipline, bio je rad Johanna Fuchsa „Gradus ad Parnassom“ („Korak ka savršenstvu“, 1725). Ova knjiga, koja je dosledno opisivala tehniku ​​kontrapunktiranja, postala je referentna knjiga za većinu evropskih kompozitora 18. pa čak i 19. veka, uključujući Hajdna, Mocarta i Šuberta; Na osnovu ovog rada nastala je većina kasnijih priručnika i udžbenika o polifoniji.

Međutim, polifonija kao grana muzikologije, kao pokušaj da se naučno savlada posebna oblast muzičkog mišljenja

svoj razvoj dobija kasnije, krajem 19. - početkom 20. veka. Povećano interesovanje za polifoniju striktnog stila dovelo je do pojave najvećeg dela na ovim prostorima, u vlasništvu ruskog kompozitora S. I. Tanejeva, „Pokretni kontrapunkt strogog pisanja“ (1909). Tanejev je u ovom djelu predvidio brzi procvat polifonije kao glavnog poveznog faktora muzičkog tkiva u vezi sa slabljenjem uloge tonsko-harmonijskih faktora u muzici 20. vijeka. „Za modernu muziku, čija harmonija postepeno gubi tonalnu povezanost“, napisao je, „povezujuća moć kontrapunktalnih formi treba da bude posebno dragocena... Moderna muzika je pretežno kontrapunktna.“ I dalje, vodeći se postulatom Leonarda da Vincija, koji je stavio u epigraf:

(„Nijedno ljudsko istraživanje se ne može smatrati istinskom naukom ako nije izraženo matematičkim načinom izražavanja“), Tanejev, vjerovatno prvi put u muzikologiji, koristi matematički aparat da formuliše stroge zakone mobilnog (složenog) kontrapunkta. I to je urađeno sa maksimalnom preciznošću i maksimalnom dostupnošću za čitaoca.

Pojava djela Ernsta Kurta „Osnove linearnog kontrapunkta (Bahova Melodijska polifonija)” označila je radikalan zaokret u nastavi polifonije ka metodici i logici ove metode muzičkog mišljenja. Kurtovo djelo nije udžbenik o polifoniji, nije vodič za analizu polifonih djela. Predstavlja formulaciju i rješenje osnovnih pitanja:

Šta se desilo melodija - horizontalna linija - glavni učesnik, glavni lik u polifonoj polifoniji?

Kako se formira melodijska linija kao vrsta cijeli, koji je veći od zbira njegovih sastavnih tonova?

Kakvi su odnosi između modusa, ritma i harmonijskog „podteksta“ u melodijskoj liniji?

Kako se muzičko tkivo gradi na osnovu odnosa horizontalne linije; kakva je uloga formiranih vertikalno glasovne interakcije?

Prvi dio rada uključuje i povijesni izlet, koji prati razvoj kontrapunkta od „strogog“ stila do slobodnog.

Drugi dio knjige posvećen je problemima kontrapunkta u djelu J. S. Bacha i izgrađen je na sličnom principu: prvo se ispituju glavne karakteristike njegove melodije, zatim sam kontrapunkt i na kraju odnos u ispituje se njegova muzika kontrapunkta i harmonije, karakteristike dvoglasja i prelazak u polifoniju.

Knjiga je objavljena 1917. u Bernu, ali za manje od deset godina drugo i treće izdanje izašlo je u Berlinu (1920, 1925). Pet godina kasnije, knjigu je preveo Z. V. Ewald na ruski, a 1931. objavljena je pod uredništvom i sa uvodnim člankom V. V. Asafjeva. Prema uredniku, Kurtova knjiga predstavlja revolucionarni korak "ka potpunom prevazilaženju teorijskih apstrakcija i ponovnom ujedinjenju muzičke logike i teorije... sa kreativnošću, sa praksom muzike... Kurt istražuje dinamiku ne Bachovih pojedinačnih dela , ali Bahovog govora kao izvesnog... jedinstva."

Sam Kurt ističe da se njegov rad oštro razlikuje od većine radova iz oblasti polifonije, da je „njegova glavna ideja da je u umjetnost kontrapunkta moguće prodrijeti samo na osnovu linije kao jedinstvo i temeljna načela“; međutim, u svom pristupu razumijevanju melodije, Kurt se ispostavlja još udaljenijim od svih svojih prethodnika, jer za njega melos „nije niz tonova... već trenutak tranzicija od jednog tona do drugog... Samo proces koji se odvija između tonova, osjećaj sila koji prožima njihov lanac, je melodija.” Ovaj postulat leži u osnovi svih daljih Kurtovih argumenata i navodi ga na izuzetno plodna zapažanja ne samo o monofoniji, već i o dvo- i polifoniji. Posebno skreće pažnju na nezavisnost (u odnosu na harmoniju) međusobne interakcije glasova: „Suština teorije kontrapunkta je da se dvije ili više melodijskih linija mogle bi se razviti istovremeno, što manje ograničene u svom melodijskom razvoju Ne Hvala za vertikalne konsonancije, i uprkos na njima".

Kurt takođe iznosi ideju o kompleksu glasova, koji je ključan za polifono tkivo, ne kao njihov zbir, već kao jedinstvo:„Osnovni neophodan uslov protivkažnjavanja

Ko se može ovako izraziti: polifonija nije zbir, već jedinstvo. Prividna jednostavnost ovako interno složenih polifonih djela leži u činjenici da polifoni kompleks kao cjelina uvijek stoji ispred preplitanja pojedinačnih glasova. Svako ko želi da piše kontrapunktno mora da razmišlja polifono od samog početka.” I ovdje uvode temeljnu odredbu o tzv "komplementarni ritam"čija je suština „izbjeći poklapanje tačaka odmora ili pauza. Čim jedan glas dođe do pražnjenja, odmah se pojavi pokret u drugom, tako da nema zaustavljanja u opštem kretanju glasova...”

Uzimajući u obzir sve aspekte polifone muzičke tkanine u njihovoj ukupnosti, Kurt izvodi čitav niz obrazaca kojima je podložna polifonija polifonija, a kao rezultat stvara se izuzetno koherentan koncept obrazaca linearnog tipa mišljenja, koji u suštini ostaje relevantna u svojim osnovnim principima do danas.

U ruskoj muzikologiji, uglavnom u drugoj polovini 20. veka, pojavili su se brojni radovi koji pokrivaju istoriju i teoriju polifonog stila. To uključuje monografske radove S. S. Bogatyreva, A. N. Dmitrieva, A. N. Dolzhanskog, Yu. K. Evdokimove, Kh. S. Kushnareva, A. P. Milke, V. V. Protopopova, A. G. Chugaeva, K. I. Yuzhaka i drugih autora.

PITANJA

2. Analizirajte strukturu i tonski plan fuge koju trenutno učite. Pronađite njegove glavne dijelove, komponente od kojih se sastoje. Analizirajte vrstu polifone polifonije u međuigrama.

5. Zapažajte komplementarni ritam u bilo kojem (opcionom) polifonom djelu (po mogućnosti modernog ruskog kompozitora).

LITERATURA

Asafjev B. O polifonoj umjetnosti, o orguljaškoj kulturi i o muzičkoj modernosti // Asafjev B. O muzici 20. veka. - L., 1982. - P. 175-187.

Dolzhansky A. Kratke informacije o polifoniji i polifonim oblicima // Dolzhansky A. 24 preludija i fuge D. Šostakoviča. - L., 1963. - P. 244-272.

Kurt E. Osnove linearnog kontrapunkta (Bachova melodijska polifonija). - M., 1931.

Kushnarev Kh. S. O polifoniji. - M., 1971.

Taneev S. I. Pokretni kontrapunkt strogom pisanju. - M., 1959.

Poglavlje 8. HARMONIJA

©2015-2019 stranica
Sva prava pripadaju njihovim autorima. Ova stranica ne tvrdi autorstvo, ali omogućava besplatno korištenje.
Datum kreiranja stranice: 15.04.2016

Fuga i njeni elementi

Fuga (latinski, italijanski – trčanje, protok) – forma koja se sastoji od imitativnog prikaza individualizovane teme, njene naknadne implementacije u različitim glasovima sa kontrapunktnim, tonsko-harmonijskim razvojem i dovršavanjem. IN XIV - XV Vekovima je fuga bio naziv za običan kanon. Klasični period u istoriji fuge povezan je sa imenima Baha i Hendla. IN XIX - XX veka, pod uticajem simfonijske muzike, fuga je obogaćena dinamikom razvoja i sposobnošću otelotvorenja kontrasta. Aplikacija fuge univerzalni. To može biti samostalno instrumentalno ili horsko djelo, dio instrumentalnog ili vokalno-simfonijskog ciklusa, dio veće forme (u reprizi sonatnog oblika, jedna od varijacija varijacionog ciklusa itd.).

Fuga se piše u 3 ili 4 glasa, ponekad u 5 glasova, rijetko u 2. Horske fuge mogu imati pratnju. Fuga ima 3 dijela: ekspozicijski, razvojni i završni. Njihov odnos određuje varijante oblika. Elementi fuge: tema, odgovor, antiteza, interludij, stretta.

Predmet ili vođa(latinski - dux) - vodeća muzička misao fuge, koja predstavlja relativno potpunu melodiju, u početku predstavljenu u jednom glasu. Zahvaljujući kratkoći i koncentraciji, tema je impuls za kretanje, njena implementacija čini konstruktivni okvir fuge. Tema je prilično izražena žanrovska sigurnost : pjesma, ples, recitativ, koral, motorika. Raspon žanrova u muzici 20. veka se širi: polka, fanfare, tarantela, jadikovka.

Tema fuge je melodija zasnovana na harmonicima , dakle, ima harmonijski jasan početak (od I ili V stadijuma) i završetak (u jakom trenutku na III, I, ređe V stepenu). Postoje teme monotono, modulirajuće (samo u dominantnom ključu!), može sadržavati odstupanja.

Sa stanovišta melodijsko-ritmičkog sadržaja, teme mogu biti homogene i kontrastne. V o slične teme nema dubokih cezura ili ritmičkih suprotnosti. Zasnivaju se na transformacijama jednog motiva ili na različitim, ali ne i kontrastnim motivima

Kontrastne teme sadrže motivske i ritmičke kontraste

Najčešće se teme sastoje od jezgra(svetla intonacija i ritmički obrti) i raspoređivanje (ujednačeno trajanje, progresivno kretanje)

Većina tema ima skrivena polifonija, dajući harmonijski pun zvuk jednoglasnoj temi

Odgovori ili satelit- imitacija teme u dominantnom tonu (u molu dominantan je mol!). Real nazvan odgovorom koji predstavlja strogu imitaciju. Tonal odgovor sadrži promjene neophodne za lakši prijelaz na dominantni ključ. Tonski odgovor neophodno ako među početnim zvucima teme postoji V stepen i ako tema modulira. Kao odgovor, zvuk V stepena se snižava na sekundu, a cela modulaciona sekcija se takođe spušta na sekundu.

Protiv-dodatkom nazvan kontrapunkt temi. Kontrapozicija pokreće odgovor, a istovremeno je i melodijski nastavak teme. Kontrakompoziciona melodija se često zasniva na elementima teme. Manje uobičajeno opozicije zasnovane na opštim oblicima kretanja, kao i na kontrastnim. Kontrapozicija prati harmoniju odgovora, dopunjuje ga i pojašnjava. Drzati protiv sabiranja prati sve ili neke od tema. Drzati opozicija je obično tematski značajna. Kombinira se s temom na složen načinkontrapunkt. Nezadržano protivsabiranje, ažuriran tokom svih narednih transakcija, obično manje značajno.

Sideshow- nestabilna konstrukcija između tema. Glavna funkcija interludija je povezivanje višetonskih provoda. Osim toga, u međumeđi razvijaju elemente teme i kontrapozicije. StrukturaInterludije su uglavnom sekvencijalne. Sekvence mogu biti jednostavne, kanonske, sa ili bez slobodnih glasova. Koriste se i razne imitacije i kanoni. Interludije se obično nalaze duž linije postupnih komplikacija ( jednostavno sekvence se pretvaraju ukanonski, broj glasova se povećava).

Stretta(talijanski strindgere - stisnuti) - simulacija teme (kanon na temu fuge). Stretta zasićuje muzičko tkivo temom, stvara efekat tematska koncentracija, zbijenost tkiva, pa se u dramaturgiji fuge pojava streta vezuje za važne, ključne momente. Aktivnoststrettas zavise od broja glasova, kontrapunktne složenosti, tempa i udaljenosti ulaska glasova.Stretta u kojoj učestvuju svi glasovi naziva se maestral (italijanski maestro, majstor).

Završite zadatke