Модернистские течения в литературе начала 20 века. Модернизм в искусстве

Когда говорят о русской литературе конца XIX начала XX века, то в первую очередь вспоминают о трёх течениях, которые были самыми яркими: о символизме, акмеизме и футуризме. Объединяет их то, что они относились к модернизму. Модернистские течения возникли как противопоставление традиционному искусству, идеологи этих течений отрицали классическое наследие, противопоставляли свои направления реализму и провозглашали поиски новых способов изображения действительности. В этих поисках каждое из направлений шло своим путём.

Символизм

Символисты считали своей целью искусство интуитивного постижения мирового единства через символы. Само название течения происходит от греческого Symbolon, что переводится как условный знак. Духовная жизнь не может быть осмыслена рациональным путём, только искусство может проникнуть в её сферу. Поэтому символисты понимали творческий процесс как подсознательное, интуитивное проникновение в тайные смыслы, которое под силу только художнику-творцу. И передать эти тайные смыслы можно не прямо, а только с помощью символа, потому что тайна бытия не может быть передана обычным словом.

Теоретической основой русского символизма принято считать статью Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».
В русском символизме обычно выделяют два этапа: творчество старших и младших символистов.

Символизм обогатил русскую литературу множеством художественных открытий. Поэтическое слово получило яркие смысловые оттенки, стало необычайно многозначным. «Младосимволисты» были убеждены в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир, что поэт – «демиург», творец мира. Эта утопия не могла сбыться, поэтому в 1910-х годах наступил кризис символизма, распад его как системы.

Акмеизм

Такое направление модернизма в литературе, как акмеизм, возникло в противовес символизму и провозгласило стремление к ясности взгляда на мир, который ценен сам по себе. Они декларировали возврат к изначальному слову, а не символический его смысл. Рождение акмеизма связывают с деятельностью литературного объединения «Цех поэтов», руководителями которого были Н. Гумилёв и С. Городецкий. А теоретической основой этого течения стала статья Н. Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм». Название течения происходит от греческого слова acme – высшая степень, расцвет, вершина. По мнению теоретиков акмеизма, главная задача поэзии – поэтическое осмысление многообразного и яркого земного мира. Ее приверженцы придерживались определенных принципов:

• придать слову точность и определенность;
• отказаться от мистических значений и прийти к ясности слова;
• четкость образов и отточенные детали предметов;
• перекличка с минувшими эпохами. Многие считают поэзию акмеистов – возрождением «золотого века» Баратынского и Пушкина.

Самыми значительными поэтами этого течения были Н. Гумилёв, А. Ахматова, О. Мандельштам.

Футуризм

В переводе с латинского futurum означает будущее. Появление русского футуризма принято считать с 1910 г., когда был напечатан первый футуристический сборник «Садок Судей». Его создателями были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский. Футуристы мечтали о появлении сверхискусства, которое в корне изменит мир. Это авангардное течение отличалось категоричным отрицанием предшествующего и современного искусства, смелыми экспериментами в области формы, эпатажным поведением его представителей.

Футуризм, как и другие течения модернизма, был неоднороден и включал в себя несколько группировок, которые вели между собой яростную полемику.

• Кубофутуристы (или «Гилея») также называли себя «будетляне»– наиболее влиятельная из группировок. Они создатели скандального манифеста «Пощечина общественному вкусу», а также благодаря их высокому словотворчеству была создана теория «заумного языка» — зауми. Сюда входили Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Маяковский, А. Кручёных.
• Эгофутуристы, входящие в кружок «Ego». Провозглашали человека эгоистом, дробью Бога. Поддерживали эгоистичные взгляды, из-за которых не смогли существовать как группа, и течение быстро закончило свое существование. Самыми яркими представителями эгофутуристов являются: И. Северянин, И. Игнатьев, В. Гнедов и др.
• «Мезонин поэзии» — объединение, организованное несколькими эгофутуристами во главе с В. Шершневичем. За свое короткое существование (около года) авторы выпустили три альманаха: «Крематорий здравомыслия», «Пир во время чумы» и «Вернисаж», и несколько сборников стихов. Кроме В. Шершневича в объединение входили Р. Ивнев, С. Третьяков, Л.Зак и др.
• «Центрифуга» — литературная группа, которая образовалась в начале 1914 года. Ее организатором был С. Бобров. Первое издание – сборник «Руконог». Активными участниками группы с первых дней ее существования были Б. Пастернак, Н. Асеев, И. Зданевич. Позже к ним присоединились некоторые эгофутуристы (Олимпов, Крючков, Широков), а также Третьяков, Ивнев и Большаков, участники распавшегося на тот момент «Мезонина поэзии».

Модернизм в русской литературе дал миру целую плеяду великих поэтов: А. Блока, Н. Гумилёва, А. Ахматову, О. Мандельштама, В. Маяковского, Б. Пастернака.

Модернистские течения в литературе 20-х годов выражали очень существенные грани мироощущения людей этой эпохи - того мироощущения, которое было в определенной оппозиции к господствующим политическим, социальным, философским установкам.

Модернизм создает иную, чем в реализме, концепцию человека, иначе обозначает координаты его характера и иначе воспринимает действительность. Неправомерно видеть в нем лишь формальные приемы - нежизнеподобную поэтику, алогизм образов, «заумь» и т. п. За формой кроется и новое содержание: модернизм предлагает иные мотивации характера, воспринимает действительность как фантастическую и алогичную. «В наши дни единственная фантастика - это вчерашняя жизнь на прочных китах, - писал Евгений Замятин, один из немногих писателей, сумевших в литературной ситуации 20-х годов обосновать теоретические принципы нового искусства, которые он называл «синтетизмом». - Ceгoдня - Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра - мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности, - разве может не быть фантастическим, похожим на сон?»

Истоки кризиса реалистического искусства и появление рядом с ним модернизма как нового художественного мироощущения Замятин усматривал не только в фантастичности обыденного бытия, но и в новой философской системе координат, в которой оказался человек XX столетия. «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения - окончательно погибли прежнее пространство и время, - констатирует писатель. - Нам, протитрованным сквозь Шопенгауэра, Канта, Эйнштейна, символизм - нам известно: мир, вещь в себе, реальность - вовсе не то, что видят».

Отвергнув жесткую причинно-следственную обусловленность реалистической эстетики, литература модернизма отвергла и утверждавшуюся реализмом фатальную зависимость человека от среды, социальной или исторической. Это, если угодно, была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на свободу от обстоятельств исторического времени, агрессивность которого в XX веке в отношении к частной жизни человека стала особенно очевидной. Эта потребность отстоять естественные права героя (и, следовательно, реального человека) заставляла художника-нереалиста обращаться к жанру антиутопии. Роман Е. Замятина «Мы» (1921) - одна из самых знаменитых антиутопий XX века. Он показывает, что случится с обществом, если оно будет уничтожать в людях личностное, индивидуальное начало и превращать их в абсолютно взаимозаменимые «нумера». Сообщество, подвергшее своих индивидов полной биологической идентификации, и нарисовано в романе Замятина.

В проблематике литературы 20-х годов различимы две основные тенденции: с одной стороны, безоглядное приятие социальных преобразований, с другой - сомнение в их гуманизме и целесообразности. Одним из самых ярких «сомневающихся» писателей в 20-е годы был Б. Пильняк. В романе «Голый год» (1921-1923), ставшем в начале 20-х годов этапным для новой литературы, Пильняк демонстративно отказался от реалистической поэтики. В результате сюжет его произведения утратил традиционную для реализма организующую роль. Его функцию у Пильняка выполняют лейтмотивы, а разные фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями. Перед читателем проходит серия таких разрозненных описаний действительности. Нарочитая не-выстроенность композиции подчеркивается писателем даже в названиях глав, носящих как бы черновой характер: «ГлаваVII (последняя, без названия)», или же «Триптих последний (материал, в сущности)». Разрозненные картины действительности, бесконечно чередуясь, призваны передать не сложившееся еще бытие - взломанное революцией, но не устоявшееся, не обретшее внутренней логики, а потому хаотическое, абсурдное и случайное.

«Разломанность» и фрагментарность композиции «Голого года» обусловлена отсутствием в романе такой точки зрения на происходящее, которая могла бы соединить несоединимое для Пильняка: кожаные куртки большевиков (нарицательный образ для литературы 20-х годов) и разгул русской вольницы; Китай-город и деревенскую баню; вагон-теплушку и провинциальный купеческий дом. Только наличие такой композиционной точки зрения, в которой был бы выражен «идеологический центр» произведения, способно было бы объединить и объяснить явления, разбросанные Пильняком в эпическом пространстве его романа.

Такой идеологический центр предполагает литература соцреализма. Пильняк же в 20-е годы не мог или не хотел его найти. Отсутствие подобного идеологического центра как бы компенсируется наличием в романе множества точек зрения на происходящее, свести и соединить которые не представляется возможным. Их обилие подчеркивает разрушенность общей картины мира, представленной в «Голом годе». В «Необходимом примечании» к «Вступлению» прямо формулируется стремление связать распадающуюся на глазах действительность несколькими точками зрения - и объективная невозможность сделать это. «Белые ушли в марте - и заводу март. Городу же (городу Ордынину) - июль, и селам и весям - весь год. Впрочем, - каждому - его глазами, его инструментовка и его месяц. Город Ордынин и Taежевские заводы - рядом и за тысячу верст отовсюду. - Донат Ратчин - убит белыми: о нем - все».

В коротком и, казалось бы, совершенно бессмысленном «Необходимом примечании» выражена суть писательской концепции мира и человека. Мир разрушен и противоречив: пространственные отношения обнаруживают свою несостоятельность или, в лучшем случае, относительность (город и заводы рядом и за тысячу верст отовсюду); традиционная логика, построенная на причинно-следственных связях, нарочито взорвана. Выход в том, чтобы каждому герою предложить собственную точку зрения на этот смятый и алогичный мир: «Каждому - его глазами, его инструментовка и его месяц». Однако разрозненные точки зрения не в состоянии соединить фрагменты действительности в цельную картину. Множество нестыкуемых друг с другом позиций в художественном мире «Голого года» составляют неразрешимое композиционное уравнение.

Поэтому в романе декларируется отказ от реалистических принципов типизации, отказ от обусловленных закономерностей. Обстоятельства уже неспособны сформировать характер. Они предстают как не соединенные какой-либо логической связью, как разрозненные фрагменты действительности.

Поэтому мотивации характера Пильняк ищет не в сфере социальных и межличностных связей героя, но в самой его личности. Этим объясняется тяготение писателя к элементам натурализма. Отказ от эсхатологического масштаба видения мира (именно в такой глобалистской перспективе понималась революция в начале 20-х годов) стряхивает с человека культурные, нравственные и прочие ориентиры, обнажает «естественные начала», главным образом, пол. Это физиологические инстинкты в наиболее явном и неприкрытом виде: именно они практически не поддаются обузданию социальным положением человека, культурой, воспитанием. Такие инстинкты и мотивируют у Пильняка поведение и героя, и целых масс людей.

И все же в «Голом годе» Борис Пильняк намечает хотя бы гипотетическую возможность синтеза расколотых революцией фрагментов действительности. Точкой зрения, дающей подобную перспективу, оказывается позиция большевиков, хотя она явно непонятна писателю. «В доме Ордыниных, в исполкоме (не было на оконцах здесь гераней) - собирались наверху люди в кожаных куртках, большевики. Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылок, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности - отбор. В кожаных куртках - не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот поставили - и баста».

Ho знаменитые «кожаные куртки» Пильняка тоже были лишь абстрактным образом. Собирательность портрета, его нарочитый, принципиальный акцент на внешность, подчеркивание решимости как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения «кожаных курток» тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала доминирующей, то конфликт между ними и обывателями (частными жителями, мужиками и бабами) был бы освещен так же, как в «Неделе» Ю. Либединского. Отсутствие в романе Пильняка этого идеологического центра и становится той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику соцреализма от модернизма.

Характерно, что преклонение и страх перед несгибаемой волей большевиков проявятся не только в «Голом годе», но и в «Повести непогашенной луны» (1927), сыгравшей роковую роль в жизни писателя. В основу ее сюжета положена реальная история умерщвления героя Гражданской войны Фрунзе на операционном столе: операция по удалению давно зажившей язвы желудка была сделана, если верить активно ходившим тогда слухам, по приказу Сталина. Современники легко узнали его в образе негорбящегося Человека, а в несчастном командарме Гаврилове нашли черты покойного Фрунзе. Власти предержащие так испугались появления этой повести, что тираж «Нового мира», где она была опубликована, был изъят, а Воронский, которому Пильняк посвятил свое произведение, публично отказался от посвящения.

Можно предположить, что в «Повести непогашенной луны» Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки модернистской эстетики. Это возможно сделать, поместив фрагменты действительности в единый контур, сюжет, систему событий, т. е. создав своего рода смысловой центр, объясняющий реальность. Таким идеологическим центром в повести предстает образ негорбящегося Человека. Именно он, сидящий ночами в своем кабинете, противостоит живой и естественной жизни, «когда в кино, в театрах, варьете, в кабаках и пивных толпились тысячи людей, когда шалые автомобили жрали уличные лужи своими фонарями, выкраивая этими фонарями на тротуарах толпы причудливых в фонарном свете людей, - когда в театрах, спутав время, пространство и страны, небывалых греков, ассиров, русских и китайских рабочих, республиканцев Америки и СССР, актеры всякими способами заставляли зрителей неистовствовать и рукоплескать».

Этой картине, нарисованной яркими, наложенными друг на друга мазками, противостоит мир трезвых дел и расчета, мир негорбящегося Человека. Все в этом мире подчинено строгому контуру: «Вехами его речи были - СССР, Америка, Англия, - земной шар и СССР, английские стерлинги и русские пуды пшеницы, американская тяжелая индустрия и китайские рабочие руки. Человек говорил громко и твердо, и каждая его фраза была формулой ».

Обратим внимание, что в двух приведенных цитатах Пильняк нарочито сталкивает импрессионистическую и «контурную» картины действительности, живую жизнь и твердый, трезвый расчет. Побеждает последняя. Стремясь внести в свой художественный мир некое организующее начало, способное собрать разрозненные картины бытия в нечто целостное, Пильняк почти фатально от кожаных курток, в делах и планах которых ему виделась перспектива преодоления хаоса, приходит к образу негорбящегося Человека. Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром повести, накладывает на живую жизнь жесткий контур, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Этот конфликт выражен не только на уровне сюжета, в страшной судьбе командарма Гаврилова - Фрунзе, но и на других уровнях поэтики: модернистская незавершенность сталкивается с сюжетом-схемой, разноцветные парящие мазки - с серым контуром. Найдя организующий идеологический центр, Пильняк ужаснулся ему, не принял, оттолкнул от себя, оставшись в своих последующих вещах в рамках модернизма. Художественный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности, фрагментарности, случайности был отражением течения живой жизни, нарушенного трагическими историческими перипетиями русской действительности 10-20-х годов.

Пильняку было в принципе недоступно моделировать действительность, показывать ее не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть, - поэтому внедрение любого идеологического центра в композиционную структуру произведения было в принципе невозможно. Идея долженствования и нормативности, характерная для соцреализма, ориентация на некий идеал, который когда-нибудь осуществится, осмыслялась им в искусстве как ложная и противоречащая художественной правде.

Ложь Пильняк не переносил органически. «Беру газеты и книги, и первое, что в них поражает, - ложь всюду, в труде, в общественной жизни, в семейных отношениях. Лгут все: и коммунисты, и буржуа, и рабочий, и даже враги революции, вся нация русская». Слова, сказанные одним из героев писателя, точно характеризуют позицию самого автора, который в рассказе «Расплеснутое время» (1924) так определил и свое место в искусстве, и место литературы в жизни общества: «Мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон. И еще горькая слава мне выпала - долг мой - быть русским писателем и быть честным с собой и с Россией».

Модернизм - это направление в искусстве, характеризующееся уходом от предшествующего исторического опыта художественного творчества вплоть до полного его отрицания. Появился модернизм в конце 19-го века, а его расцвет пришелся на начало века 20-го. Развитие модернизма сопровождалось значительными переменами в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре. Культура и искусство не всегда поддаются спонтанным изменениям, но необходимость модернизма как средства перемен в начале 20-го века уже ощущалась. В основном процесс обновления проходил спокойно, но иногда модернизм принимал воинствующие формы, как это было в случае с молодым художником Сальвадором Дали, который старался возвести сюрреализм в ранг искусства, не откладывая. Однако культура и искусство обладают свойством своевременности, поэтому никто не может ускорить или замедлить процесс.

Эволюция модернизма

Парадигма модернизма стала доминирующей в первой половине 20-го века, но затем стремление к радикальным изменениям в искусстве стало снижаться, и французский "ар нуво", немецкий "югендстиль" и "русский модерн", предшествующие модернизму как явлению революционному, приняли более спокойную форму.

Модернизм в искусстве или искусство модернизма?

Разобраться в первоочередности этих формулировок предстояло писателям, художникам и архитекторам всего цивилизованного мира. Некоторые представители бомонда в области искусства полагали, что модернизм - это давно ожидаемые перемены, и его следует поставить во главу угла дальнейшего развития всей цивилизации, другие отводили модернизму роль обновления отдельных направлений в сфере искусства и не более того. Споры продолжались, доказать свою правоту никому не удавалось. Тем не менее, модернизм в искусстве наступил, и это стало стимулом дальнейшего развития его по всем направлениям. Изменения были заметны не сразу, сказывалась инертность общества, как это обычно бывает, начались обсуждения новых веяний, кто-то был за перемены, кто-то их не принимал. Тогда на авансцену выступило искусство модернизма, режиссеры, известные писатели, музыканты, все, кто мыслил прогрессивно, стали пропагандировать все новое, и постепенно модернизм был признан.

Модернизм в изобразительном искусстве

Основные направления модернизма в натурной живописи, портретном рисунке, скульптуре и других сформировались во второй половине девятнадцатого века. Начало было положено в 1863 году, когда в Париже был открыт так называемый "Салон отверженных", где собирались художники-авнгардисты и представляли свои работы. Название салона говорило само за себя, общественность не принимала абстрактную живопись, отвергала ее. Тем не менее, сам факт появления "Салона отверженных" говорил о том, что искусство модернизма уже ждет признания.

Направления модернизма

Вскоре модернистские тенденции приняли конкретные формы, появились следующие направления в искусстве:

• - особая манера живописи, когда художник тратит на свое творчество минимальное количество времени, разбрасывает по холсту краски, хаотично прикасается кистями к картине, беспорядочно наносит мазки.
• Дадаизм - художественные произведения в стиле коллажа, компоновка на холсте нескольких фрагментов одной тематики. Изображения обычно проникнуты идеей отрицания, циничного подхода к теме. Стиль возник сразу после окончания Первой мировой войны и стал отображением чувства безысходности, царящего в обществе.
• Кубизм - хаотично расположенные геометрические фигуры. Стиль сам по себе высокохудожественный, подлинные шедевры в стиле кубизма создавал Пабло Пикассо. Несколько иначе подходил к творчеству художник - его полотна также входят в сокровищницу мирового искусства.
• Постимпрессионизм - отказ от зримой действительности и замена реальных изображений декоративной стилизацией. Стиль с огромным потенциалом, но в полной мере его реализовали только Винсент ван Гог и Поль Гоген.

Сюрреализм, один из главных оплотов модернизма

Сюрреализм - сон и реальность, подлинное изобразительное искусство, отражающее самые неординарные мысли художника. Наиболее заметными художниками-сюрреалистами были Сальвадор Дали, Эрнст Фукс и Арно Брекер, которые вместе составляли "Золотой треугольник сюрреализма".

Стиль живописи с экстремальным оттенком

Фовизм - особый стиль, вызывающий ощущение страсти и энергии, отличающийся экзальтацией цвета и "дикой" выразительностью красок. Сюжет картины также в большинстве случаев на грани экстрима. Лидерами этого направления были Анри Матисс и Андре Дерен.

Органика в искусстве

Футуризм - органичное сочетание художественных принципов кубизма и фомизма, буйство красок вперемешку с пересечениями прямых линий, треугольников и углов. Динамика изображения носит всепоглощающий характер, на картине все в движении, энергия прослеживается в каждом штрихе.

Стиль грузинского художника Нико Пиросмани

Примитивизм - художественное изображение в стиле осознанного и обдуманного упрощения, в результате чего получается примитивный рисунок сродни творчеству ребенка или настенным изображениям в пещерах первобытных племен. Примитивный стиль картины отнюдь не снижает ее художественный уровень, если она нарисована истинным художником. Ярким представителем примитивизма был Нико Пиросмани.

Литературный модернизм

Модернизм в литературе пришел на смену устоявшимся классическим канонам повествования. Сформировавшаяся в начале 20-го века стилистика написания романов, повестей и рассказов постепенно стала проявлять признаки стагнации, появилось некоторое однообразие форм изложения. Тогда писатели стали обращаться к иным, ранее не используемым интерпретациям художественного замысла. Читателю были предложены психологические и философские концепции. Так появился стиль, получивший определение "Поток сознания", основанный на глубоком проникновении в психологию персонажей. Наиболее ярким примером модернизма в литературе является роман американского писателя Уильяма Фолкнера под названием "Шум и ярость".

Каждый из героев романа проанализирован с точки зрения его жизненных устоев, моральных качеств и устремлений. Методика Фолкнера оправдана, поскольку именно из-за добросовестного и глубокого анализа характера персонажа получается интереснейшее повествование. Благодаря своей исследовательской манере письма Уильям Фолкнер входит в "золотую пятерку" писателей США, так же как и два других писателя - и Скотт Фитцджеральд, которые в своем творчестве стараются следовать правилу глубокого анализа.

Представители модернизма в литературе:

• Уолт Уитмен, наиболее известен по сборнику поэзии "Листья травы".
• Шарль Бодлер - сборник поэзии "Цветы зла".
• Артур Рэмбо - поэтические произведения "Озарения", "Одно лето в аду".
• Федор Достоевский с произведениями "Братья Карамазовы" и "Преступление и наказание", это русский модернизм в литературе.

Роль направляющих векторных сил, оказывающих влияние на писателей - основоположников модернизма, выполняли философы: Анри Бергсон, Уильям Джеймс, Фридрих Ницше и другие. Не остался в стороне и Зигмунд Фрейд.

Благодаря модернизму в первые тридцать лет 20-го века были кардинально изменены литературные формы.

Эпоха модернизма, писатели и поэты

Среди наиболее известных литераторов периода модернизма выделяются следующие писатели и поэты:

• Анна Ахматова (1889-1966) - русская поэтесса с трагической судьбой, потерявшая семью в годы Является автором нескольких поэтических сборников, а также известной поэмы "Реквием".
• Франц Кафка (1883-1924) - крайне неоднозначный австрийский писатель, произведения которого считались абсурдными. При жизни писателя его романы не публиковались. После смерти Кафки все его произведения были опубликованы, несмотря на то что сам он категорически возражал против этого и еще при жизни заклинал своих душеприказчиков сжечь романы сразу после его кончины. Самолично уничтожить рукописи писатель не мог, поскольку они разошлись по рукам, и возвращать их автору никто из его почитателей не собирался.
• (1898-1962) - лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года, который прославился тем, что создал целый вымышленный округ в американской глубинке, под названием Йокнапатофа, населил его персонажами и принялся описывать их жизнь. Произведения Фолкнера носят невероятно сложный структурный характер, но если читателю удается ухватить нить повествования, то оторвать его от романа, рассказа или повести знаменитого американского писателя уже невозможно.
• Эрнест Хэмингуэй (1899-1961) - один из самых верных последователей модернизма в литературе. Его романы и повести поражают своей жизнеутверждающей силой. Всю свою жизнь писатель был раздражителем для американских властей, ему докучали нелепыми подозрениями, методы, которые применяли сотрудники ЦРУ, чтобы привлечь Хэмингуэя на свою сторону, были абсурдными. Закончилось все нервным срывом литератора и временным помещением в психиатрическую клинику. У писателя была только одна любовь в жизни - его охотничье ружье. 2 июля 1961 года Хэмингуэй покончил с собой, выстрелив в себя из этого ружья.
• Томас Манн (1875-1955) - немецкий писатель, эссеист, один из самых активных политических авторов Германии. Все его произведения пронизаны политикой, но своей художественной ценности они от этого не теряют. Творчеству Манна не чужда также эротика, пример тому - роман "Признание авантюриста Феликса Круля". Главный герой произведения напоминает персонажа Оскара Уайльда, Дориана Грея. Признаки модернизма в произведениях Томаса Манна очевидны.
• (1871-1922) - автор семитомного произведения "В поисках утраченного времени", которое по праву считается одним из самых значительных образцов литературы 20-го века. Пруст является убежденным последователем модернизма как самого перспективного пути литературного развития.
• Вирджиния Вулф (1882-1942) - английская писательница, считается самой достоверной последовательницей "Потока сознания". Модернизм был для писательницы смыслом всей ее жизни, кроме многочисленных романов в активе Вирджинии Вулф несколько экранизаций ее произведений.

Литературный модернизм оказал значительное влияние на творчество писателей и поэтов в плане совершенствования и развития.

Архитектурный модернизм

Словосочетание "модернизм в архитектуре" отсылает нас к термину "современная архитектура", поскольку тут прослеживается логическая связь. Но понятие модернизма не всегда означает "современный", здесь больше подходит слово "модерн". Модерн и модернизм - два разных понятия.

Архитектура модернизма подразумевает начало творчества первооткрывателей современной архитектуры и деятельность их на определенном промежутке времени, с 20-х и до 70-х годов прошлого века. Современная архитектура датируется более поздними цифрами. Обозначенные пятьдесят лет и есть период модернизма в архитектуре, время возникновения новых тенденций.

Направления в архитектурном модернизме

Архитектурный модернизм - это отдельные направления зодчества, такие как европейское функциональное строительство 1920-30-х годов или непреложность рационализма российской архитектуры двадцатых годов, когда дома возводились тысячами по одному проекту. Это немецкий "баухаус", "ар-деко" во Франции, стиль интернациональный, брутализм. Все перечисленное является ветвями одного дерева - архитектурного модернизма.

Преставителями модернизма в архитектуре являются: Ле Корбюзье, Рихард Нойтра, Вальтер Гропиус, Фрэнк Ллойд Райт и другие.

Модернизм в музыке

Модернизм - это замена стилей в принципе, а в сфере музыки изменения прежде всего зависят от общих направлений этнографической культуры общества. Прогрессивные течения культурных сегментов неизбежно сопровождаются трансформациями в мире музыки. Современность диктует свои условия музыкальным институтам, имеющим хождение в обществе. Вместе с тем культура модернизма не предполагает изменения классических музыкальных форм.

Модернизм, понимаемый как «постреализм» , объединил символизм и экзистенциализм в рамках единого направления в искусстве и литературе 20 века. В то же время, в чем-то совпадая, они, в основном, оказались диаметрально противоположными друг другу.

Объединяло символистов и экзистенциалистов отношение к времени как к исполненному и завершенному целому, в котором будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино. Так, по словам Хайдеггера, «времяпроявление» не означает «смены» экстатических состояний: будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего: «Времяположенность, - по его словам, - обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем». «Четвертая координата – времени, – писал П.Флоренский, - стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности». Не случайно поэтому символизм и экзистенциализм, оживив вслед за Ницше интерес к мифу, породили своеобразные творческие, индивидуальные интерпретации его, актуализировали сам принцип мифопоэтического мышления и, в связи с этим, интерес к корням, «истоку» - к забытому началу того, что всегда предполагается как нечто самоочевидное, всегда уже данное.

Так, экзистенциалистский миф, возникший в лоне философии жизни, строился на убеждении, что человеку «изнутри» (а не «извне») истинно («бытийственно») дано бытие как его собственное естественное влечение и переживание. Истина человеческого существования (точнее, бытия вообще) отыскивалась, таким образом, на самом дне индивидуальности – в «индивидуальности всего индивидуального, конечности всего конечного в человеке». Поскольку же индивидуальное не бралось в отношении к всеобщему (родовому), а рассматривалось как существующее само по себе, постольку поиск истины не мог привести ни к чему иному, как соотнесению индивидуальности с ее небытием, а человеческого индивида – со смертью.

Для символистов же, в частности для В.Соловьева, «движение к истоку» означало движение к той модели мира, согласно которой бытие не исчерпывается физической реальностью, а предполагает наличие иного мира (мира платоновских идей - «эйдосов») и духовно-телесного (душевно-разумного) человека, который должен проникнуть в сверхчувственный мир и, подобно бессмертному Христу-Логосу, стать новым этапом в истории космоса. (Р. Штейнер пытался даже выработать методику такого проникновения). В связи с этим, младосимволисты, считавшие себя жизнестроителями, теургами, а не представителями литературной школой, несмотря на то, что были настроены эсхатологически, близящийся конец света воспринимали не столько как конец, сколько как начало («нового неба» и «новой земли») и преодоление смерти . При этом В.Соловьев говорил о сверхличном (хотя и не безличном) характере нравственного процесса, а С.Трубецкой исходил из понимания его «соборности», поскольку сознание, отмечал он, не может быть ни безличным, ни единичным, ибо оно более, чем лично – оно «соборно».

Тем не менее, как тем, так и другим было свойственно катастрофическое ощущение мира, кульминацией же всеобщего катастрофического ощущения стала первая мировоя война. В ту пору Кандинский писал об «омрачившемся духовном небе», распаде миров, выражением которого для него, как и для многих других (в частности, Андрея Белого) явилось открытие распада атома. Процессы усиления активности формы и диссонанс как основа мышления продуцировали новое художественное видение мира и человека: дадаизм провозгласил внимание к «случайному объекту», кубизм и футуризм были заняты поисками приемов выражения нового мышления. Наиболее же примечательными явлениями в искусстве оказались такие его направления, как сюрреализм и супрематизм.

Как и экзистенциализм, сюрреализм возник в «лоне философии жизни». Как и экзистенциализм, исходил из того, что человеку не «извне», а «изнури» адекватно дано бытие (природа). Но истинным в человеке сюрреализм признавал то, что он является индивидуальным носителем родового начала - начала всеобщности и универсальности. В связи с этим, источником сюрреалистического искусства явилась, с одной стороны, сфера бессознательного, с другой, - разрыв логических связей, ассоциации, видимая достоверность, «сверхнатуральность» изображения. При этом сюрреализм не искажает, как эспрессионизм, вещь, взятую отдельно, «он искажает систему вещей, пропорций, объемы, стили, в сюрреализме имеют место Химеры, соположения несоположимого. Это искусство нарушения системных связей путем сочетания объектов, которые обычно не сочетаются». (Вадим Руднев). (С.Дали, Макс Эрнст, Хуан Миро, М.Хоркхеймер, ТАдорно, Г.Маркузе).

Глубинным же источником «супрематизма», связанного с именем Малевича (или «мистического авангардизма», связанного с именем Кандинского), был символизм в живописи, музыке, литературе и философии. Главной задачей для художников стал поиск нового единства мира на основе еще неясной новой духовности. Так, живопись Кандинский воспринимал как « грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание». – В космической масштабности мышления, символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии своего искусства видна перекличка Кандинского с немецкими романтиками.

Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению» - существо исканий Малевича. При этом основой выражения нового разума, опирающегося на высшую интуицию, стал алогизм: абсурдное, с точки зрения здравого смысла, сближение разнородного прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Так, в станковых работах супрематистов исчезло представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления оказались равноправными (как в космическим пространстве). Пространство картины перестало быть геоцентричным (частным случаем вселенной), возник самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. (В этом Малевич соприкасался с позицией русского философа Николая Федорова).

Поиски возможности вступления в прямую связь с Универсумом были связаны с освобождением от посредничества предметности и движением к «беспредметному», «неизобразительному» искусству. При этом «бегство от предмета» не означало бегства от природы как таковой (все подчинялось ее законам) - речь шла не о новых приемах выражения, а о новом мышлении, у которого есть конструкция и смысл. Так, алогизм в слове («заумь»), считал Крученых, должен уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности. Поэтому «заумь» резко отличалась, например, от «слов на свободе» итальянского футуриста Маринетти с его требованиями разрушения синтаксиса, использования глаголов в неопределенном наклонении, отмены прилагательных и наречий, отказа от знаков препинания – так называемого «телеграфного стиля». Супрематисты были заняты поисками «языка универсума» и созданием «грамматики искусства» - вне границ различных его видов: Продолжая работу немецкого романтика Филиппа Отто Рунге (первого заговорившего об абстрактном искусстве, не связанном рамками традиции сюжета) по составлению «симболяриума» цветов и линейных форм (и, в первую очередь, треугольника и круга), Кандинский продумывал путь от линейной арабески к картине. Основными для него стали точка и линия, круг же он рассматривал как знак мироздания – как единственную форму, способную воспроизвести «четвертое измерение», как «лед, внутри которого бушует пламя». (Приведением к геометрическим фигурам смысла ритма в поэзии был занят А.Белый). Цвет же для Кандинского (так же, как и для Хлебникова) обладал звучанием и способностью переходить в звук. (Примечательно, что в начале 20-х годов Павел Флоренский приступил к созданию «Словаря символов», который должен был вместить знаки всех символических форм – всего мироздания). Но работа супрематистов в этом направлении оказалась незавершенной, прерванной, однако алогизм (как метод) пронизывал творчество Филонова и Шагала, обостренно выступал в театре Мейерхольда, укоренился в поэзии обериутов (Хармса. Введенского, Заболоцкого), в прозе Платонова, Булгакова, Зощенко.

Символизм с его поиском смысла продолжал оказывать влияние и на искусство второй половины 20 века: Вплоть до 80-х годов «Русский концептуализм», объединяющий художников и литераторов, по словам Грейса, являл собой попытку «выявить условия, которые делают возможным для искусства выход за свои границы, то есть попытку сознательно вернуть и сохранить то, что констатирует искусство как событие в Истории Духа и делает его собственную историю незавершенной». (Э.Булатов,

О. Васильев, И.Чуйков. И Кабаков, А Косолапов. Л.Соков. В.Комар, А.Меламид, Р.и В. Горловины, Э.Гороховский, В.Пивоваров. Я.Сатуновский, Г.Айги, С.Шаблавин, В.Скерсис, М.Рогинский, Б.Орлов, И.Шелковский, Ф.Инфанта и др.) Ориентация на культуру оставалась актуальной и для писателей-концептуалистов середины – второй половины 20 века, в произведениях которых главным героем становится персонаж, поиски и переживания которого обуславливаются не столько проблемами «реальной»жизни», сколько топографией художественного пространства, законами эстетики (И.Холин, Вс.Некрасов, Г.Сапгир, затем Э.Лимонов, Д.Пригов, В.Сорокин и др.). Традиция продолжала сказываться и на творчестве писателей-концептуалистов («авангардистов») конца 20 века (Рубенштейн, В.Друк, Т.Кибиров и д.), испытавших влияние структуралистских идей Р.Барта, провозгласившего «смерть автора». Так, по словам Д.Пригова, у авангардиста – есть только герой, автор в обычном смысле отсутствует: роль автора-режиссера состоит в том, что он сводит разных героев и является всего лишь стенографистом. Но при этом. Д.Пригов замечает, что «писатель воспроизводит менталитет различных литератур – классической, бытовой, советской», в результате чего возникает «многослойная стилизация».

В то же время, процессы нарастания индивидуализма в экзистенциализме, вытеснение религиозных и идеалистических представлений научными, идущие параллельно процессам усиления активности формы, которая принимает на себя функции метафорического высказывания, приводят к реализации в искусстве модернизма представлений о нем как о системе шрифтов, отражающих не внешний мир, а общую схематику сознания или его частные состояния. Миф при этом начинает мыслится как панацея от рационалистических бед нашего времени, не как способ объединения людей (мономифологизм, считает Марквадер, столь же вреден, как монотеизм), а как форма утверждения неповторимого. Так получает распространение особый роман-миф, в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.

Начинает исчезать понятие субъекта, наделенного сознательным целеполаганием и волей. На первый план выходят (как и в сюрреализме) бессознательные компоненты духовной жизни.

Конец модернизма, таким образом, означает конец веры в разум (речь идет о воле к его деструкции), конец возможности мыслить идею единства и всеобщности (тотальности), отказ от принципов субъективности, возврат к стадии доисторической религиозности, обожествляющей природу, и реабилитацию мифа в качестве источника коллективного сознания (Sinn). Результатом явилась иррационализация всех процессов этоса и культуры в искусстве постмодернизма.

Модернизм-новое направление, пришедшее в Россию из Европы, в основном охватывает поэзию, но некоторые писатели-прозаики также творят в рамках модернизма. Модернизм, стараясь обособиться от всех прежних литературных направлений, провозглашал отказ от каких-либо литературных традиций и от следования образцам. К модернистам относили себя все писатели и поэты начала века, которые думали и считали, что они пишут по-новому. Как противопоставление реализму, модернизм в литературе прежде всего старался уйти от принципа правдоподобного изображения реальности. Отсюда стремление писателей- модернистов к фантастическим элементам и сюжетам, стремление приукрасить существующую действительность, изменить её, преобразить.

Футуризм (от лат. futurum -будущее)-литературное течение, возникшее в России в начале xx века как протест против существующих общественных принципов. Творчество футуристов отличал поиск новых средств художественной выразительности, новых форм, образов.