Umjetnikova vizija. Kreativni ljudi stvarno vide svijet drugačije

Vizija umjetnika

Dobar dan, dragi prijatelju!

Često sam čuo pitanje: rađaju li se ili postaju umjetnici? Naravno, postaju umjetnici, ali talent umjetnika živi u svakom od nas, iNe samo da je moguće razviti vještine crtanja i umjetničku viziju, već je jednostavno potrebno!!!

Sjetite se izjave F. M. Dostojevskog: “Ljepota će spasiti svijet!” Ovdje bih dodao: pod uvjetom da Svijet može vidjeti ovu ljepotu. Slažem se, vidjeti i gledati dvije su različite stvari!

Osoba koja ima Viziju umjetnika svijet percipira mnogo suptilnije i bogatije. Mnogi ljudi vjeruju da umjetnici uljepšavaju život. Slikaju čovjeka boljim nego što on uistinu jest. Ili je možda stvar vizije?

Tko bolje vidi portretiranu osobu - umjetnik koji pažljivo proučava prirodu ili promatrač sa strane koji letimice pogleda? Tko može vidjeti unutarnju ljepotu osobe?

Umjetnik nije strogi sudac koji pokušava donijeti svoju presudu, umjetnik traži ono najbolje što je u čovjeku, kako ga lakmus otkriva i daje život novoj slici.

Ovladati; majstorski Umjetnička vizija to znači ovladati umjetnošćuVidite lijepo, vidite duboko i potpuno!!! To znači ispuniti svoj život živopisnim dojmovima, učiniti ga bogatijim, bogatijim, zanimljivijim. To znači proširiti svoje kreativne mogućnosti!!!

Jeste li, dragi prijatelju, ikada promatrali umjetnika na djelu? Vidite običan krajolik, ali na umjetnikovom platnu postoji nešto neobično, lijepo, što vas dira u dušu. I vi također želite pokušati učiniti nešto slično, ali spoznaja da ne znate crtati hladi vaš žar.

Ali u djetinjstvu ste crtali, ali iz ovog ili onog razloga niste dalje razvili tu sposobnost. Šteta je! I ovo žaljenje ostaje u tebi.

Na stranicama bloga “Crtajmo zajedno” lekcije crtanja postat će alati za ovladavanje umjetničkom vizijom

Portret;

Krajolik;

Zidno slikarstvo

Zašto sam odabrao baš ove teme za razvoj Umjetničke vizije?

· Čovjek i priroda glavne su temeMoja kreativnost .

· Za mene to neiscrpan izvor inspiracije!

· « Budući da crtanje portreta zahtijeva vrlo suptilnu percepciju da bi se stvorila sličnost , crtanje lica za početnike u umjetnosti - vrlo učinkovit načinnaučiti vidjeti i crtati» Betty Edwards ("Otkrijte umjetnika u sebi").

Dakle, dragi prijatelju, Naučimo crtati da bi:

Punije uživati ​​u životu, naučiti vidjeti, razumjeti i prenijeti ljepotu;

Ovladati vještinama crtanja portreta (iz života i s fotografije), pejzaža, zidnog slikarstva;

Otkrijte nove talente (psiholog, dizajner života itd.);

Naučite vidjeti Veliko u malom;

Razvijte sposobnosti koje već imate;

Razviti apstraktno mišljenje;

Ispunite svoj život svijetlim dojmovima;

Postanite svjesni sebe;

Pogledajte ljepotu u sebi i oko sebe

Stvaranje vlastitim rukamaportreti, pejzaži, zidne slike Dobit ćete mnoge efekte:

Potpuno fokusiranje na predmet crtanja odvojite se od problema svakodnevnog života;

Shvatite ljudsku prirodupostavši suptilni psiholog;

Prikaz prirode, ispunjeni ste njezinom energijom i oduševljenjem;

Sva energija koju ste uložili tijekom rada vratit će se vama i vašim najdražima stostruko kada je objesite na svoj kućni zid;

Poklonite svoju umjetnost svojim najdražima i prijateljima!!!

Vi stvarate vlastitim rukama Vaš prostor ljubavi

Otkrijte vlastito bogatstvo!!!

Imate talenta za crtanje!

Na stranicama bloga, korak po korak, savladat ćete umijeće crtanja portreta, kako iz fotografije tako i iz života. U videima možete pogledati kako nastaje portret dok istovremeno crtate svoj.

Bit će mi drago vidjeti vaše komentare!

Iskreno

Utvrđivanje odnosa svjetlost-sjena i boja u prirodi postiže se metodom simultane usporedbe. Učinkovitost ove metode je zbog posebne vizije prirode - cjelovitosti vizije, ili, kako umjetnici kažu, "široko gledanje", "holistička generalizirana percepcija", "otvaranje očiju". Kao što je već napomenuto, običnim vidom krajolik o kojem je riječ jasno je i jasno vidljiv u onim dijelovima kamo je usmjeren naš pogled.

To znači da se kontrast i definicija boje, reljef predmeta povećavaju kada se približavaju vizualnom centru (žuta mrlja na mrežnici, koja se naziva središnja fovea) i smanjuju kada se udaljavaju od njega. Dakle, ako u procesu slikanja stalno prenosimo vidno središte s jednog predmeta na drugi, tada nećemo ispravno odrediti odnose.

Slikar ne treba usmjeravati svoj pogled na pojedine predmete, pojedinosti, nego obuhvatiti cjelokupnu prirodu u cjelini, odjednom, uspoređujući i uočavajući razlike predmeta u svjetlini, boji, reljefu itd. Kao rezultat takve generalizirane široke vizije , cijela grupa objekata će se percipirati nejasno . No, u toj generaliziranoj “mršti” lakše je uočiti i utvrditi različitost boja predmeta, aktivnost jedne boje i prigušenost, podređenost druge, reljefnost planova.

“Širokim opsegom vidljivog, umjetnik ne zaviruje u svaku točku,” napisao je B.V. Ioganson, “nego vidi na generaliziran način... Prekrivajući sve svojim pogledom u isto vrijeme, umjetnik odjednom zapaža ono što je posebno svijetao, polaže pravo na prvi glas, a ono što je jedva primjetno pjeva... Zahvaljujući tome što je umjetnik polazio od cjeline, imao je priliku usporediti jedno s drugim, što umjetnik koji polazi od detalj je lišen... Samo stalnim uspoređivanjem s jedinstvom cjelovite vizije može se spoznati istina slikarstva.”

Istu ideju jednom je izrazio K. A. Korovin: „... ne treba uzeti sjenu, već odnos svih tonova zajedno sa sjenom. Odnosno, gledati u isto vrijeme, ne narušavajući suptilnu međuovisnost slikovnih odnosa... Educirajte oko prvo malo po malo, zatim ga širom otvorite, i na kraju sve što je uključeno u platno mora se vidjeti zajedno, i tada će ono što nije točno snimljeno biti lažno, poput nevjerne note u orkestru. Iskusan umjetnik vidi sve u isto vrijeme, kao što dobar dirigent istovremeno čuje violinu, flautu, fagot i druge instrumente. Ovaj. da tako kažem, vrhunac majstorstva, mora se pristupiti postupno.”

Holistička vizija i stalna usporedba ne dopuštaju vam da se predugo zadržavate na pojedinačnim objektima ili nevažnim detaljima; mora se moći odvratiti od ranije poznate boje, vidjeti tu boju, one odnose u kojima se predmeti nalaze u trenutku promatranja.

Različite tehnike pomažu u ispravnom određivanju odnosa vidljivih u prirodi. Stoga mnogi umjetnici savjetuju da škiljite očima u trenutku promatranja, gledate predmete koji nisu u fokusu, već kao da su "prošli i brzo", "ne u točki, već u blizini", itd. U iste svrhe, umjetnici početnici su ponekad se preporučuje korištenje crnog stakla, ogledala, okvira tražila, usporedite vidljive boje prirode s čistim bojama palete. Na primjer, možete nanijeti čiste boje na staklo ili staklo.

Upirući staklo u prikazane predmete i uspoređujući njihovu boju s čistim bojama na staklu, možete odrediti zvuk boja prirode. Ponekad, radi utvrđivanja zasićenosti boje, umjetnici pored predmeta u prirodi stavljaju naslikani predmet slične nijanse. Ove tehnike omogućuju vam točnije određivanje boje prikazanih objekata.

Analizirajmo neke značajke naše vizualne percepcije i povezane pogreške koje se susreću u obrazovnim radovima. Kad je slikarev pogled usmjeren na daleki plan prirode, svi objekti tog plana i njihovi detalji, tonske i kolorističke karakteristike vidljivi su jasno i određeno; drugi objekti su manje vidljivi. Ako je pogled usmjeren na predmete u pozadini ili prvom planu prikazane prirode, onda su oni jasno vidljivi u boji i reljefu, dok su predmeti u pozadini, naprotiv, nejasni i nejasni.

Kad se uspoređuje i gleda odvojeno, skica je prepuna mrlja u boji i kontrasta; detalji na cijeloj ravnini slike razrađeni su s jednakom pažnjom; nema jedinstva optičkih i kompozicijskih središta. Ispravno napisana skica predstavlja cjelovitu slikovnu sliku poštujući jedinstvo optičkih i kompozicijskih središta.

Trebalo je pronaći tko radi gotova DOO-a s računom, nije bilo problema, pomoću Google-a brzo se došlo do informacija.

Svako povijesno doba pokazuje svoj tip umjetnička vizija te razvija odgovarajuća jezična sredstva. Pritom mogućnosti umjetničke imaginacije u bilo kojoj povijesnoj fazi nisu neograničene: svaki umjetnik nalazi određene "optičke mogućnosti" karakteristične za njegovo doba, s kojim se nalazi povezan. Dominantne ideje suvremenika (slika svijeta) svu raznolikost umjetničkih praksi “povlače” u određeni fokus i djeluju kao temeljni temelj. kulturna ontologija umjetničke svijesti(tj. načina postojanja, kreativnog očitovanja umjetničke svijesti unutar granica odgovarajuće kulturne zajednice).

Jedinstvo kreativnih procesa u umjetnosti određenog doba određuje nastanak umjetnički integritet posebna vrsta. Tip umjetničkog integriteta, pak, pokazuje se vrlo reprezentativnim za razumijevanje izvornosti odgovarajućeg polje sile kulture.Štoviše, na materijalu umjetničkog stvaralaštva postaje moguće ne samo otkriti karakteristične značajke svijesti i samosvijesti. osnovna osobnost ere, ali i osjetiti svoje kulturne granice, povijesne granice, iza kojih počinje stvaralaštvo drugačijeg tipa. Povijesna ontologija umjetničke svijesti prostor je u kojem se odvija međusobni dodir umjetničkog i općekulturnog: ona otkriva mnoge “kapilare” izravnog i povratnog utjecaja.

Slojevi umjetničke vizije, dakle, imaju svoju povijest, a otkrivanje tih slojeva može se smatrati najvažnijim zadatkom estetike i kulturnih studija umjetnosti. Proučavanje preobrazbe umjetničke vizije može rasvijetliti povijest mentaliteta. Koncept umjetničke vizije prilično je općenit; možda ne uzima u obzir neke značajke kreativne individualnosti. Utvrđujući da različiti autori pripadaju istom povijesnom tipu umjetničke vizije, estetska analiza neminovno “ispravlja” niz posebnosti pojedinih figura, ističući ono što im je zajedničko.

G. Wölfflin, koji je posvetio mnogo truda razvoju ovog pojma, smatrao je da se opći tok razvoja umjetnosti ne raščlanjuje na posebne točke, tj. individualni oblici stvaralaštva. Uz svu njihovu originalnost, umjetnici su ujedinjeni u zasebne skupine. “Različiti jedni od drugih, Botticelli i Lorenzo di Credi, u usporedbi s bilo kojim Venecijancem, ispadaju slični, poput Firentinaca: na isti način, Hobbema i Reyedal, bez obzira na neslaganje među njima, odmah postaju srodni ako oni, Nizozemci , suprotstavljaju se nekim Flamancima, na primjer Rubensu." Prve brazde u razvoju koncepta umjetničke vizije, izuzetno plodonosnog za suvremena istraživanja u području kulturoloških studija umjetnosti, postavile su njemačka i bečka škola povijesti umjetnosti u prvim desetljećima 20. stoljeća.

Formuliranje pojedinog problema u kulturi uvijek je podređeno određenom povijesnom trenutku, ma o kojoj se sferi stvaralaštva radilo. Na temelju tog stajališta O. Beneš je, primjerice, nastojao otkriti pojedine elemente u figurativnoj strukturi umjetnosti. stilski (vremena, koji bi bio zajednički i umjetnosti i znanosti. "Povijest ideja", napisao je Benes, "uči nas da isti duhovni čimbenici leže u osnovi različitih sfera kulturnog djelovanja. To nam omogućuje da povučemo paralele između umjetničkih i znanstvenih fenomena i očekujemo iz toga njihovo međusobno objašnjenje. Kreativna svijest u svakoj datoj povijesni trenutak utjelovljuje se u određenim oblicima, nedvosmislenim za umjetnost i znanost." Ovdje se gradi vertikala: tip umjetničke vizije je u konačnici implementacija općih kulturnih parametara svijesti pomoću umjetnosti. Radi se o tome da su metode umjetničkog mišljenja i percepcije koje su se u umjetnosti nametnule kao dominantne na ovaj ili onaj način povezane s općim metodama percepcije i mišljenja u kojima se ovo doba prepoznaje.

Umjetnička vizija otkriva se prvenstveno u formi, u načinima konstruiranja umjetničkog djela. Upravo se u metodama umjetničkog izražavanja umjetnikov odnos prema modelu i prema stvarnosti otkriva ne kao njegov subjektivni hir, već kao najviši oblik povijesne uvjetovanosti. Istodobno se javljaju mnogi problemi na putu proučavanja tipova umjetničke vizije u povijesti. Stoga se ne može zanemariti činjenica da isti ljudi u istom razdoblju imaju različite vrste umjetničke vizije koegzistirati. Taj se rascjep, na primjer, može uočiti u Njemačkoj u 16. stoljeću: Grunwald je, kako pokazuju studije povijesti umjetnosti, pripadao drugačijem tipu umjetničke izvedbe od Dürera, iako su obojica bili suvremenici. Može se primijetiti da je ta fragmentacija umjetničke vizije također bila u skladu s različitim kulturnim i svakodnevnim strukturama koje su koegzistirale u Njemačkoj u to vrijeme. Time se još jednom potvrđuje posebna važnost pojma umjetničke vizije za razumijevanje procesa ne samo umjetnosti, već i kulture u cjelini.

Osjećaj za formu, koji je središnji u konceptu umjetničke vizije, na neki način dolazi u dodir s temeljima nacionalne percepcije. U širem kontekstu umjetničku viziju možemo shvatiti kao generirajući izvor općeg kulturnog mentaliteta doba. Ideje o sličnom sadržaju pojmova umjetničke forme i umjetničke vizije mnogo je ranije izrazio A. Schlegel, koji je smatrao mogućim govoriti ne samo o stil Barok, ali i o osjećaj života Barok, pa čak osoba barokni. Dakle, utemeljena ideja umjetničke vizije kao granični koncept noseći u sebi i unutarumjetničku i opću kulturnu uvjetovanost.

Iako evolucijski procesi u umjetničkom stvaralaštvu nikada nisu stali, u umjetnosti nije teško uočiti razdoblja intenzivnih traganja i razdoblja usporenije imaginacije. Problem je što u toj povijesti tipova umjetničke vizije možemo ne samo nazrijeti dosljedan proces rješavanja vlastitih umjetničkih problema, kako ih je ovaj ili onaj autor shvaćao, nego i pronaći ključ za spoznaju univerzalnosti kulture koja je iznjedrila njima, do prodiranja u kulturnu ontologiju ljudske svijesti, koja djeluje u određenom vremenu i prostoru. S razvojem povijesti razmatrani problem postaje sve složeniji, jer se širenjem arsenala tehnika koje je umjetnost već otkrila povećavaju i sposobnosti samopokreta umjetničkog stvaralaštva. Potreba da se odupre otupljenju percepcije i postigne intenzivan utjecaj na gledatelja tjera svakog umjetnika na promjenu kreativnih tehnika; Štoviše, svaki pronađeni učinak sam po sebi unaprijed određuje novi umjetnički učinak. Ovo pokazuje viutriumjetnička uvjetovanost mijenjanje tipova umjetničke vizije.

Elementi forme umjetničkog djela ne djeluju kao proizvoljna dekoracija sadržaja, oni su duboko predodređeni općim duhovnim usmjerenjem vremena, specifičnostima njegove umjetničke vizije. U bilo koje doba - i s intenzivnom i s tromom maštom - mogu se promatrati aktivni trendovi u umjetničkoj formi, svjedočeći o njezinim kulturno-stvaralačkim mogućnostima. Kulturni(ili kulturotvorne) mogućnosti umjetnosti pojavljuju se kada na umjetničkom teritoriju niču i niču novi ideali, orijentacije i ukusi, koji se potom šire u širinu i preuzimaju ih druge sfere kulture. U tom smislu govore o kulturna tipičnost umjetnosti, imajući u vidu da se umjetnost, za razliku od drugih oblika kulture, akumulira u sebi svi aspekti kulture - materijalno i duhovno, intuitivno i logično, emocionalno i racionalno.

• Wolflin G. Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti. M.; L., 1930. Str. 7.
• Benesh O. Umjetnost sjeverne renesanse. Njegove veze s modernim duhovnim i intelektualnim pokretima. M., 1973. S. 170, 172.

1

Shaikhulov R.N.

U članku se ispituje formiranje slikovnog vida kao nužne sastavnice stručnog usavršavanja umjetnika-pedagoga. Autor analizira značajke likovne vizije u usporedbi s drugim oblicima likovne vizije, formulira kriterije za procjenu njezine oblikovanosti. Na temelju provedenih konstatacijskih i formativnih eksperimenata predložena je metodologija za njegovu izradu.

U procesu izobrazbe umjetnika-pedagoga na umjetničkim i grafičkim fakultetima pedagoških sveučilišta, jedna od posebnih disciplina koja oblikuje praktične umjetničke vještine i umjetničku viziju je slikarstvo. Program slikarstva uključuje proučavanje svih njegovih vrsta, tehnologija i vizualnih umjetnosti. Učinkovitost svladavanja programskih zahtjeva za slikarstvo, uz druge specifične čimbenike, ovisi o stupnju formiranosti slikovnog vida. Što podrazumijevamo pod slikovnom vizijom? Po čemu se razlikuje od drugih oblika umjetničke vizije? Koja je razina slikovnog vida u različitim fazama učenja i koji su načini njegovog formiranja?

Poznato je da se cjelokupni proces likovnog viđenja dijeli na: volumetrijske, linearne, kolorizirane, slikovne, kolorističke, plastične i druge forme, od kojih svaka ima svoje karakteristike. Ne može se tvrditi da ova ili ona vizija postoji u "čistom" obliku. Boju, volumen i druge karakteristike umjetnik vidi u prirodi odjednom, istovremeno, ali kada jedan od tih aspekata dominira, onda se govori o određenoj vrsti percepcije. N.Yu. Virgilis i V.I. Zinchenko napominje da umjetnici mogu razviti dva, tri ili više načina percepcije.

Osnova slikovnog i kolorističkog vida je vid u boji. To je svojstveno prirodi, baš kao i sluh, miris i dodir. Ali također može biti akutna, razvijena ili, naprotiv, nerazvijena. U početku, osoba sa smanjenom razinom percepcije boja ili koja boluje od bolesti percepcije boja ne može biti slikar, iako može razviti druge oblike umjetničkog vida. Dakle, razvijeni, izoštreni kolorni vid, dominantan među ostalim oblicima vida, temelj je razvoja i formiranja slikovnog i kolorističkog vida.

Za razliku od vida u boji, slikovni vid se formira i razvija samo u procesu učenja i praktične vizualne aktivnosti. Budući da slikovne odnose možemo sagledati samo analizom stanja, prirode i smjera osvjetljenja, analizom prostornog položaja, oblika, volumena i materijalnosti predmeta, analizom njihovih boja i prostornih odnosa. U procesu takve analitičke percepcije dolazi do izoštravanja kolornog vida i formiranja slikovnog vida. Što slikovni vid uključuje u usporedbi s drugim načinima gledanja? „Slikovni stil prenosi optički dojam predmeta, više mu je stalo do vizualne slike, u njemu ima više subjektivnog nego u linearnom stilu, koji nastoji „shvatiti stvari i učiniti ih djelotvornima prema njihovom snažnom, obvezujućem odnosu“ ( ...) “Linearno prenosi stvari onakvima kakve jesu, slikovito onako kako izgledaju”

Opisujući metode i tehnike slike za ove metode gledanja, G. Wölfflin ističe da je kod linearnog vida naglasak na konturama; slika se obično dobiva s naglašenim rubovima, t.j. oblik je ocrtan linijom, što slici daje stacionarni karakter. Čini se da ovakav pristup slici afirmira fenomen.

S slikovitom vizijom pozornost se odvlači od rubova, kontura postaje više ili manje ravnodušna oku. Glavni element dojma su predmeti kao vidljive točke. Pritom je svejedno hoće li se takve mrlje opisati kao boje ili kao svjetlost i tama. Dakle, slike izvedene u monokromu mogu biti slikovite, što isključuje boju. Radovi mnogih umjetnika izrađeni grafičkim sredstvima nazivaju se slikovnim. Slijedom toga, slikovna vizija ne mora nužno ujedno biti i koloristička. Slikoviti prostor je, prije svega, prostorna sredina, čiji su "agens" svjetlost i zrak.

Po čemu se slikovna vizija razlikuje od kolorističke? Kao što je poznato, boja u slikarskim djelima je određeni sustav odnosa boja koji prenosi određeno stanje osvjetljenja ili emocionalno stanje prikazanog. Boja je stroga međusobna povezanost svih odnosa boja na slici i podređenost tih odnosa boja dominantnoj boji, a kolorni vid je sposobnost viđenja i povezivanja vizualnih dojmova koji su često rasuti u prirodi u jedinstveni sustav boja i tonova. Tako ćemo pojačanu sposobnost viđenja “vizualnih dojmova razasutih u prirodi” svrstati u slikovni vid, a sposobnost sistematiziranja tih dojmova u cjelovitu sliku kao koloristički vid. Prijenos svjetla i zraka u slikarstvu obogaćuje boju, dajući joj izuzetnu kvalitetu, koju odlikuje bogatstvo titraja boja, ovisno o boji osvjetljenja i međusobnim refleksijama okolnih predmeta. Sve te osobine najjasnije su se očitovale u impresionizmu, koji je G. Wölfflin nazvao ekstremnim stupnjem slikovitosti.

Slikovni vid je sposobnost sagledavanja cijele raznolikosti odnosa boja prirode u najfinijim nijansama, u vezi s osvjetljenjem, smještajem predmeta u prostoru, sposobnost sagledavanja utjecaja debljine zraka na okolinu predmeta i, kao navedeno, za razliku od boje, djela mogu biti i slikovito izvedena u jednobojnim odnosima. Stoga možemo reći da je slikovna vizija arsenal slikareve obogaćene likovne vizije koju on potom utjelovljuje u određeni koloristički sustav. Na temelju toga možemo zaključiti da se u poučavanju učenika početnih kolegija slikarstva prije svega mora govoriti o potrebi formiranja likovne vizije. Da je potrebno razviti određeni sustav obuke, utvrditi sadržaj i redoslijed zadataka, potreban obujam i tematiku teorijskog gradiva.

Na temelju toga, nakon analize proučavane teorijske građe iz filozofije i psihologije percepcije, teorije i metodike nastave slikarstva i obrazovnog procesa slikarstva na likovno-grafičkim fakultetima, zaključili smo da se slikovni vid sastoji od sljedećih sastavnica:

• 1. Razvijen vid boje i razumijevanje karakteristika njegovog utjecaja na percepciju okolnog svijeta.
• 2. Cjelovita vizija svih odnosa boja između predmeta i okolnog prostora.
• 3. Sposobnost prepoznavanja proporcionalnih odnosa mrlja u boji u modelu i na slikovnoj ravnini.
• 4. Vizije volumetrijskog oblika, svjetla i sjene i tona, sposobnost oblikovanja oblika bojom.

Studija sadrži detaljnu analizu ovih obilježja i na temelju njih ispituje likovne radove studenata početnih studija, pri čemu se analiziraju karakteristični nedostaci u radovima, odnosno stupanj formiranosti slikovnog vida u početnim fazama studija. treninga se uzima u obzir. Na temelju ove analize razvijeni su sljedeći kriteriji za procjenu formiranja slikovnog vida:

• 1) Teorijsko poznavanje tehnike, tehnologije, povijesti slikarstva, znanosti o boji.
• 2) Vizija volumetrijskog oblika, svjetla i sjene i tona, prostorni položaj predmeta, tehničke vještine modeliranja oblika pomoću svjetla i sjene i tona, oblikovanje oblika bojom.
• 3) Razvijen vid boja, bogato slikovno razumijevanje i viđenje boja.
• 4) Cjelovita slikovna vizija svih odnosa između objekata i karakteristika prirode. Cjelovita vizija slikovne strukture mrtve prirode, sposobnost određivanja njezine dominantne strukture boja.
• 5) Sposobnost prenošenja prirode osvjetljenja toplo-hladnim, toplo-hladnim kontrastom između osvijetljenih i sjenovitih područja.
• 6) Sposobnost rada s proporcijskim odnosima, viđenje odnosa boja u prirodi i na slici.
• 7) Sposobnost primjene tehničkih tehnika rada s akvarelom u skladu s postavljenim zadacima, kombiniranja tehničkih tehnika rada s akvarelom radi postizanja planarnosti, teksture i materijalnosti slike.

Da bismo razvili sustav metoda za formiranje slikovne vizije, proveli smo konstatirajući eksperiment, koji je slijedio sljedeće ciljeve: odrediti početnu razinu formiranja slikovne vizije; prepoznati poteškoće osnovnoškolaca u procesu učenja slikanja.

Za to smo razvili:

• 1) program zadataka: niz obrazovnih predstava, čija je priroda otkrila određene aspekte razine formiranja slikovne vizije.
• 2) obavljeni su intervjui i upitnici.

Na temelju kriterija i parametara koje smo razvili identificirane su tri glavne razine slikovnog vida: visoka, srednja, niska, a na temelju njih razvijene su 3 tablice kriterija vrednovanja učenika: 1) visoka razina, 2) srednja, 3) niska razina sa šest opcija pogreške. Ove se tablice uzimaju kao osnova za određivanje karakterističnih pogrešaka u prikazivanju mrtve prirode pri provođenju pokusa utvrđivanja.

Prvi zadatak konstatirajućeg pokusa studenti 1. godine rješavali su na početku studija, drugi i naredne na kraju svakog semestra do kraja 2. godine. U elaboratu se opisuje slijed izvođenja svakog zadatka i analiziraju rezultati prema gore navedenim kriterijima i razinama slikovnog viđenja, utvrđujući nedostatke. Rezultati svakog zadatka uneseni su u tablice i sažeti u sljedeće zaključke: približno 7% ispitanih u 1. godini, 12% u 2. godini imalo je visoku razinu slikovnog vida; prosječna razina od 51% u prvoj godini i 65% u drugoj godini i niska razina od 42% u prvoj godini, 23% u drugoj godini. Kao što vidimo, istraživanja su pokazala da se slikovni vid bez posebnog treninga razvija samo kod pojedinih, najdarovitijih učenika i stoga zahtijeva razvoj posebnog sustava metoda za njegovo formiranje.

Kako bismo razvili metode za formiranje slikovne vizije, proveli smo formativni eksperiment koji je četiri godine proveden u dvije studentske akademske grupe likovno-grafičkog fakulteta Državnog humanitarnog sveučilišta Nizhnevartovsk. Glavna obuka o formiranju slikovnog vida bila je usmjerena na tečajeve 1 i 2; u tečajevima 3 i 4 testirani su rezultati eksperimentalne obuke.

Glavni zadaci eksperimentalnog učenja odnose se na tri područja kognitivne aktivnosti:

• organizacija percepcije;
• svladavanje teorijskih znanja;
• poučavanje učenika praktičnim vještinama i slikarskim vještinama.

Esencija organizacija percepcije sastojao se od aktivnog i svrhovitog promatranja i proučavanja uzoraka boja u prirodi; u sposobnosti uočavanja međusobnih razlika u boji, svjesnog i ciljanog pregledavanja cjeline, pamćenja onoga što je vidljivo u svrhu naknadnog prikazivanja u boji; vidjeti i točno procijeniti promjene boje ovisno o promjenama u okolini i izvoru svjetlosti; prirodu shvaćaju cjelovito.

Organizacija percepcije slikarskih djela i drugih umjetničkih djela koja koriste izražajne mogućnosti boje sastojala se u proučavanju uzoraka kompozicije boja, u proučavanju izražajnih umjetničkih sredstava, uključujući slikarstvo.

Praktična nastava je uključivala: izvođenje vježbi, rad iz prirode, korištenje mašte i predočavanja.

U svrhu stjecanja znanja o zakonitostima izgradnje harmonije boja, proučavanja svojstvenih i neprikladnih svojstava boje te proučavanja osnovnih tehničkih tehnika rada s akvarelom, razvili smo sustav kratkotrajnih vježbi čija je posebnost što rješavaju obrazovne problema u kompleksu. Odnosno, paralelno s proučavanjem principa znanosti o boji, "temperaturnih" svojstava boje, takvih kvaliteta boje kao što su svjetlina, zasićenost, nijansa itd., strukturirali smo ove vježbe tako da prilikom rješavanja ovih problema studenti također ovladaju tehničkim tehnikama rada s vodenim bojama.

Neke od zadataka vezanih uz prikaz mrtve prirode strukturirali smo na način da nisu bili vezani uz prikaz određene mrtve prirode iz prirode, već su bili usmjereni na dočaravanje prostora, dubine i volumena bojom u predloženim uvjetima. . Ovdje se može postaviti pitanje: zašto se to ne može proučavati kada se radi izravno iz prirode?

Radeći iz nature, neiskusni slikar postaje njegov “rob”, odnosno nastoji strogo pratiti boju i vanjske konture predmeta i ne može apstrahirati od njihovih vidljivih znakova. Ovi zadaci vam omogućuju da, bez vezanosti za određene objekte, proučite kako vas boja može približiti i udaljiti, kako boja može isklesati oblik, prenijeti stanje osvjetljenja, a zatim to znanje primijeniti na rad iz života.

A druga polovica praktičnih zadataka sastoji se od slikanja iz prirode, mrtvih priroda komponiranih na način da svaki zadatak rješava određene probleme oblikovanja slikovnog viđenja.

Nakon formativnog eksperimenta, pri određivanju rezultata predložene metodologije oslanjali smo se na razine razvijenosti slikovnog vida koje smo razvili. U procjeni razvijenosti razine slikovnog vida kod učenika eksperimentalnih skupina korištena je matematička metoda proračuna prema kriterijima. Ocjene su davane u semestralnim kontrolama prema općeprihvaćenom petobodnom sustavu, kao iu eksperimentalnim dionicama sredinom svakog semestra. Kao rezultat pokusa treniranja dobiveni su sljedeći podaci (Tablica 1):

Stol 1. Rezultati eksperimenta treninga

1. godina, 1. semestar
EG - visoka - 30%	CG - visoka - 6,4%
prosjek - 52%	prosjek - 48,2%
nisko - 18%	nizak - 46,4%
1. godina, 2. semestar
EG - visoka - 30,6%	CG - visoka - 6,1%
prosjek - 47,2%	prosjek - 42,8%
nizak - 12,2%	nizak - 51,1%
2. godina, 1. semestar
EG - visoka - 23,8%	CG - visoka - 11,3%
prosjek - 64,8%	prosjek - 42,8%
nizak - 11,4%	nizak - 45,9%
2. godina, 2. semestar
EG - visoka - 39,5%	CG - visoka - 5,3%
prosjek - 51,6%	prosjek - 49,1%
nizak - 8,9%	niska - 45,6%.

Usporedba rezultata eksperimentalnih skupina s kontrolnim skupinama jasno dokazuje prednost predloženog sustava vježbi i potvrđuje njegovu pedagošku učinkovitost. Utvrdili smo da je ciljanom metodikom nastave slikanja moguće postići značajne uspjehe u razvoju likovnog vida učenika, koji se uspješnije razvija kada se od prvih dana nastave slikanja poučava boja, bojenja, a intenzivira se slikarska tehnika. Ona bi se prije svega trebala sastojati od produbljenog teorijskog i praktičnog proučavanja zakonitosti harmonije boja, čije poznavanje obogaćuje percepciju boje i pridonosi razvoju osjećaja za boju – jedinstvenog umjetničkog svojstva koje je neophodna komponenta slikovne vizije.

U cijelom procesu učenja slikanja, u svakom zadatku potrebno je postaviti kolorističke zadatke vezane uz modeliranje oblika, prenošenje prostora i volumena. Potrebno je diverzificirati i specificirati ciljeve i zadatke svakog pojedinog zadatka.

Općenito, rezultati eksperimentalnog osposobljavanja studenata potvrdili su učinkovitost primijenjene metodologije za poučavanje slikovnog vida učenika osnovnih godina i potrebu njezine primjene u daljnjim pedagoškim i kreativnim aktivnostima studenata.

BIBLIOGRAFIJA:

• 1. Welflin G. Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti. - M.-.: 1930.-290 str.: ilustr.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problemi adekvatnosti slike. - “Pitanja filozofije”. 1967, br. 4, str. 55-65.

Bibliografska poveznica

Shaikhulov R.N. O FORMIRANJU SLIKOVNE VIZIJE STUDENATA POČETNIH KOLEGIJA UMETNIČKIH I GRAFIČKIH FAKULTETA PEDAGOŠKIH SVEUČILIŠTA // Suvremeni problemi znanosti i obrazovanja. – 2007. – br. 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (datum pristupa: 01.02.2020.). Predstavljamo vam časopise izdavačke kuće "Akademija prirodnih znanosti"

Što je kreativno djelo - slika koju je naslikao umjetnik ili glazbeno djelo koje u nama izaziva osjećaj divljenja i nadahnuća? Je li sve to iz jednostavne želje da nam se pokaže nešto novo, nešto drugačije ili je to želja čovjeka da izrazi ono što je sam umjetnik vidio, a drugi nisu mogli vidjeti? Kao što je Pablo Picasso jednom rekao: “Neki ljudi vide što jest i pitaju se zašto. Vidim što bi moglo biti i pitam 'zašto ne?'" Glavna ideja iza ove izjave je da neki ljudi vide više prilika u stvarima oko sebe od drugih. A upravo je to središnja poveznica pojma kreativnosti.

Pri testiranju kreativnosti psiholozi često koriste testove divergentnog mišljenja. Na primjer, osobi se kaže da smisli što je moguće više namjena za najjednostavnije stvari, poput obične cigle. Ako je osoba u stanju smisliti mnogo opcija i kombinacija korištenja obične cigle (sve do stvaranja poklopca lijesa za Barbie lutku od nje), tada će test pokazati da će takva osoba imati znatno razvijenije divergentno mišljenje od netko tko vjeruje da se cigle mogu koristiti samo za rješavanje običnih problema poput izgradnje zidova i zgrada.

Prema istom istraživanju, otvorenost iskustvu, ili jednostavno otvorenost novim iskustvima, aspekt je naše osobnosti koji potiče našu kreativnost. Od pet temeljnih osobina ličnosti (ekstrovertiranost-introvertnost, susretljivost, savjesnost, neuroticizam i otvorenost prema iskustvu), otvorenost je najbolji pokazatelj naše uspješnosti u zadacima divergentnog razmišljanja.

Kako ističu američki psiholozi Scott Barry Kaufman i Carolyn Gregoire u svojoj knjizi Wired to Create, želja za kreativnošću kod ljudi “dolazi iz želje za kognitivnim istraživanjem vlastitog svijeta i svijeta oko nas”. Znatiželja sveobuhvatnog proučavanja određenih stvari može dovesti do povećanja razine otvorenosti osobe da vidi svijet oko sebe drugačijim od prosječnih ljudi. Ili, kako kažu drugi istraživači ovog pitanja, "sposobnost da se vidi niz mogućnosti koje leže neprimjećene u takozvanom ustaljenom "poznatom okruženju" za druge ljude."

Kreativna vizija

Studija, objavljena u Journal of Research in Personality, sugerira da ljudi otvorenog uma ne samo da pokušavaju vidjeti stvari iz druge perspektive i izraziti svoje stajalište, oni zapravo vide svijet oko sebe drugačije u usporedbi s običnim narod.

Stručnjaci su željeli saznati postoji li ikakva veza između otvorenosti i takvog fenomena kao što je binakularno natjecanje. Ovaj fenomen se događa kada se svakom oku istovremeno prikazuju dvije različite slike, na primjer, crveni karton i zeleni karton. Kada promatrač gleda obje slike, za potonju će se stvoriti vizualni efekt, u kojem će se činiti da karta prikazana za jedno oko prelazi u drugo oko i obrnuto. To jest, u nekom trenutku će se činiti da oba oka vide ili zelenu ili crvenu pozadinu.

Zanimljivo je da se za neke sudionike u takvom eksperimentu može činiti da se obje pozadine spajaju ili se jedna nadovezuje na drugu, stvarajući neku vrstu strukturirane slike, kao što se može vidjeti na gornjoj središnjoj slici. A takvi trenuci binakularnog potiskivanja, kada obje slike postaju vidljive u isto vrijeme, mogu se objasniti pokušajem svijesti da pronađe “kreativno” rješenje za problem predstavljen u obliku potpuno različitih vizualnih podražaja (kartica s različitom pozadinom). boje u ovom slučaju).

U eksperimentima su istraživači otkrili da su ljudi otvorenog uma mogli vidjeti slike koje se spajaju ili presijecaju duže vrijeme u usporedbi s prosječnim ljudima. Štoviše, učinak traje i duže ako je osoba u tom trenutku dobro raspoložena, što, prema ranijim studijama, također ima važnu ulogu u kreativnosti. Iz ovih zapažanja istraživači su zaključili da se kreativnost ljudi otvorenog uma proteže sve do osnovne vizualne percepcije. A takvi ljudi otvorenog uma mogu doživjeti bitno drugačije vizualno iskustvo u odnosu na prosječnu osobu.

Vidite ono što drugi ne primjećuju

Još jedan dobro poznati perceptivni fenomen naziva se sljepoća nepažnje. Ljudi to mogu doživjeti kada se usredotoče na nešto toliko intenzivno da doslovno prestanu primjećivati ​​druge stvari ispred svojih očiju.

Sjajan primjer ove perceptivne greške je eksperiment u kojem se od ljudi traži da pogledaju kratki video. Prikazuje nekoliko ljudi kako jedni drugima bacaju košarkašku loptu. Promatrač ima zadatak prebrojati dodavanja između igrača odjevenih u bijelo.

U jednom trenutku točno u središtu kadra pojavljuje se čovjek u odijelu gorile, a zatim odlazi. Jeste li ga primijetili? Ako niste, ne brinite, niste sami u ovome. Otprilike polovica od 192 sudionika u izvornoj studiji također nije primijetila čovjeka u odijelu gorile. Ali zašto neki ljudi doživljavaju sljepoću zbog nepažnje, a drugi ne?

Odgovor na ovo pitanje dolazi tek iz nedavnog istraživanja koje pokazuje da vaša podložnost sljepoći nepažnje ovisi o vašoj osobnosti. A ljudi otvorenog uma vjerojatnije će primijetiti gorilu u kadru. Opet, iz ovoga možemo zaključiti da više vizualnih informacija prodire u proces svjesne percepcije svijeta oko nas kod ljudi koji su otvoreniji – sposobni su vidjeti ono što drugi ne primjećuju.

Otvori svoj um. Je li potrebno?

Može se činiti da otvoreni ljudi imaju više mogućnosti od drugih. Ali mogu li ljudi koji u početku imaju nekreativne crte osobnosti proširiti te sposobnosti? Je li ovo stvarno potrebno?

Postoje uvjerljivi dokazi da se osobnost može oblikovati, oblikovati poput gline i napraviti da bude ono što želite. Povećanje perceptivne otvorenosti opaža se, primjerice, nakon specijaliziranog kognitivnog treninga pomoću tvari psilocibina (kemijskog spoja prisutnog u nekim halucinogenim gljivama). Manje ekstremno, povećane razine otvorenosti često se uočavaju među studentima koji studiraju u inozemstvu, što dodatno podupire ideju da putovanja mogu proširiti vaš um.

Ali zapravo nije sve u "otvorenosti svijesti" tako ružičasto kao što se na prvi pogled čini. Psiholozi često povezuju otvorenost s određenim aspektima psihičkih bolesti, posebice s povećanom sklonošću halucinacijama. Vrlo je tanka linija između sposobnosti da se vidi više i sposobnosti da se vidi ono čega nema. Općenito, dobra je stvar imati različite osobnosti. Važno je upamtiti da gledište jedne osobe nije nužno bolje od gledišta druge osobe.