Paralelni tonovi. E-mol ljestvica na vratu gitare, po položaju Sve paralelne tipke

Semantičko (modusno-foničko) jedinstvo

Višerazinske cjeline klasične harmonije.

A.L. Ostrovski. Metodika teorije glazbe i solfeggia. L., 1970. str. 46-49 (prikaz, stručni).

N.L. Vashkevich. Ekspresivnost tonova. Minor. (Rukopis) Tver, 1996.

Odabir tonaliteta skladatelja nije slučajan. U velikoj mjeri to je povezano s njezinim izražajnim mogućnostima. Pojedinačna šarena svojstva tonaliteta su činjenica. One nisu uvijek u jedinstvu s emocionalnim koloritom glazbenog djela, ali su uvijek prisutne u njegovom živopisnom i ekspresivnom podtekstu, kao emocionalna podloga.

Analizirajući figurativni sadržaj velikog broja velikih djela, belgijski muzikolog i skladatelj François Auguste Gevart (1828.-1908.) predstavio je vlastitu verziju ekspresivnosti durski ključevi, otkrivajući specifičan sustav interakcije. “Boja karakteristična za durovski ugođaj”, piše on, “poprima nijanse koje su svijetle i sjajne u tonovima s oštrim, stroge i tmurne u tonovima s bemalima...”, u biti ponavljajući zaključak R. Schumanna izrečen na pola stoljeća ranije. I dalje. “Do - Sol - Re - A-dur, itd. - sve lakši i lakši. C – F – B – Es-dur, itd. “Sve je mračnije i mračnije.” “Čim dođemo do tona F šar dur (6 oštrih), uspon prestaje. Sjaj tonova s ​​oštrinama, doveden do tvrdoće, naglo se briše i neprimjetnim preljevom nijansi poistovjećuje s tamnom bojom tona G-dur (6 durova)” čime se stvara privid začarani krug:

C-dur

Čvrsto, odlučno

F-dur G-dur

hrabro smiješno

B-dur D-dur

Ponos Briljantno

Es-dur A-dur

Veličanstven Radostan

A-dur E-dur

Plemeniti Sjaji

D-dur B-dur

Važno Snažan

G-dur F-dur

Sumoran teško

Gewartovi zaključci nisu posve nesporni. I to je razumljivo; Nemoguće je jednom riječju odražavati emocionalnu boju tonaliteta, njegovu inherentnu paletu nijansi, njegovu prepoznatljivu nijansu.

Osim toga, potrebno je uzeti u obzir individualni "sluh" tonaliteta. Na primjer, s pouzdanjem se može nazvati D-dur Čajkovskog tonalitet ljubavi. Ovo je ton romanse „Ne, samo onaj koji je znao“, scene Tatjanina pisma, P.P. (ljubavne teme) u Romeu i Juliji itd.

Pa ipak, "unatoč određenoj naivnosti" (kako je primijetio Ostrovsky), za nas su značajke Gewartovih tonaliteta vrijedne. Drugih izvora nemamo.

U tom smislu iznenađuje popis imena “teoretičara tonske karakteristike” “čija su djela bila kod Beethovena”: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G.Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland izvještava o tome u knjizi “Beethovenovi posljednji kvarteti.” M., 1976., str. 225). “Problem karakterizacije tonaliteta zaokupljao je Beethovena do kraja života.”

Gevartovo djelo "Vodič za instrumentaciju", koje sadrži materijal o tonalitetu, na ruski je preveo P. Čajkovski. Interes velikog skladatelja za to dovoljno govori.

"Izražajnost mol tonaliteta“, napisao je Gevart, “manje je raznolik, mračan i ne tako definiran.” Jesu li Gevartovi zaključci točni? Ono što me sumnjiči jest činjenica da među tonalitetima koji imaju nedvojbeno specifične i žive emotivne karakteristike, molovi nisu ni manje ni više nego durski (dovoljno je navesti b-mol, c-mol, cis-mol). Odgovor na ovo pitanje bio je zadatak zajedničkog rada studenata prve godine T.O. Tverska glazbena škola (1977.-78. akademska godina) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova i Natalya Yakovleva (Vyshny Volochek). U radu su analizirani komadi instrumentalnih ciklusa koji uključuju sve 24 tipke kruga kvinte, gdje je slučajnost odabira tonaliteta minimalna:

Bach. Preludiji i fuge HTC-a, I. svezak,

Chopin. Preludiji. Op.28,

Chopin. Skice. Op.10, 25,

Prokofjev. Prolaznost. Op.22,

Šostakovič. 24 preludija i fuge. Op.87,

Ščedrin.24 preludija i fuge.

U našem kolegiju analiza je bila ograničena samo na prvu izloženu temu prema unaprijed dogovorenom planu. Sve zaključke o emotivnom i figurativnom sadržaju trebalo je potvrditi analizom izražajnih sredstava, intonacijskih obilježja melodije i prisutnosti figurativnih elemenata u glazbenom jeziku. Traženje pomoći u muzikološkoj literaturi bilo je obvezno.

Završna faza našeg analitičkog rada bila je statistička metoda višestupanjske generalizacije svih rezultata analize predstava određenog tonaliteta, metoda elementarnog aritmetičkog prebrojavanja ponovljenih riječi-epiteta i time utvrđivanja dominantne emocionalne karakteristike tonalitet. Shvaćamo da nije nimalo lako riječima opisati složeni, šareni okus tonaliteta, pogotovo jednom riječju, pa je stoga bilo mnogo poteškoća. Izražajne kvalitete određenih ključeva (A-mol, E, C, F, B, F-oštri) otkrivene su samouvjereno, u drugima - s manje jasnoće (D-mol, cm-flat, G-oštri).

Neizvjesnost je nastala s d-molom. Njegova je karakterizacija uvjetna. Od 8 analiziranih djela u tonalitetu sa 6 predznaka, u 7 skladatelji preferirali su Es-mol. D-mol, “vrlo rijedak i nezgodan za izvođenje” (kako je primijetio Y. Milstein), bio je zastupljen samo jednim djelom (Bach HTC, Fuga XIII), zbog čega ga je bilo nemoguće karakterizirati. Kao iznimku od naših metoda, predložili smo da se koristi karakteristika D oštrog mola Ya. Milshteina kao visoki ton . Ova višeznačna definicija sadrži i neugodnost za izvođenje, psihološku i fiziološku napetost intonacije za gudače i pjevače, i nešto uzvišeno, i nešto grubo.

Naš zaključak: nema sumnje da molski tonalitet, kao i durski tonalitet, ima specifična individualna izražajna svojstva.

Po uzoru na Gevarta, nudimo sljedeću, po našem mišljenju, prihvatljivu verziju jednosložnih karakteristika manjeg:

Maloljetnik - lako

E-mol - svjetlo

B-mol - žalosna

F oštri mol - uzbuđeno

C-mol - elegija

g-mol - napeto

D-oštro - "visoki ključ"

E-smol - strogi

B-mol – tmurno

f-mol – tužan

C-mol - patetično

g-mol - pjesnički

D-mol - hrabar

Dobivši potvrdan odgovor na prvo pitanje (imaju li molovi individualna izražajna svojstva), počeli smo rješavati drugo: postoji li (kao i durski) sustav interakcije izražajnih karakteristika u molu?, i ako postoji, kakav Je li?

Podsjetimo, takav je sustav u Gevartovim durskim tonalitetima bio njihov raspored na krugu kvinti, koji otkriva prirodno posvjetljivanje njihove boje pri kretanju prema oštrim i tamnjenje prema niskim. Niječući molskim tonalitetima individualna emotivna i koloritna svojstva, Gevart, naravno, nije mogao vidjeti nikakav sustav međusobnih veza u molskim tonalitetima, smatrajući takvim samo postupnost emocionalnih prijelaza: „njihov izražajni karakter ne predstavlja, kao u durskim tonovima, takav ispravan postupnost” (5, str.48).

Izazivajući Gevarta u prvom, pokušat ćemo pronaći drugačiji odgovor u drugom.

U potrazi za sustavom isprobane su različite opcije rasporeda molskih tonaliteta, uspoređujući ih s durskim tonalitetima, mogućnosti veza s drugim elementima glazbenog sustava, odnosno položaj

na kvintnom krugu (slično duru),

u drugim intervalima,

prema kromatskoj ljestvici;

raspored prema emocionalnim obilježjima (istovjetnost, kontrast, postupnost emocionalnih prijelaza);

usporedbe s paralelnim durskim tonalitetima,

sa istim imenom,

analiza bojanja tipki na temelju njihove visine tona na stupnjevima ljestvice u odnosu na glas C.

Šest seminarskih radova – šest mišljenja. Od svih predloženih, dva uzorka pronađena u djelima Dobrynskaya Marine i Bynkove Inne pokazala su se obećavajućima.

Prvi uzorak.

Izražajnost molskih tonaliteta izravno ovisi o istoimenim durskim tonalitetima. Mol je umekšana, zatamnjena (poput svjetla i sjene) verzija istoimenog dura.

Mol je isto što i dur, “ali samo bljeđi i nejasniji, kao i svaki “mol” uopće u odnosu na istoimeni “dur”. N. Rimski Korsakov (vidi str. 31).

C-dur čvrst, odlučan

mala patetika,

B-dur moćni

žalosni maloljetnik,

B-dur ponosan

tmurni mol,

Velika radost

manji manji,

G-dur veselo

pjesnički mol,

F oštri dur tvrdi

manji uzbuđen,

F-dur hrabar

tužni maloljetnik,

E-dur blistav

manje svjetlo,

Es-dur veličanstven

teški maloljetnik,

D-dur briljantan (pobjeda)

minor je hrabar.

U većini usporedbi glavni-manji odnos je očit, ali u nekim parovima nije tako jasan. Na primjer, D-dur i mol (briljantan i hrabar), F-dur i mol (hrabar i tužan). Razlog može biti netočnost verbalnih karakteristika tonaliteta. Pod pretpostavkom da su naše približne, ne možemo se u potpunosti osloniti na karakteristike koje je dao Gevart. Na primjer, Čajkovski je tonalitet D-dura okarakterizirao kao svečan (5. str. 50). Takve izmjene gotovo eliminiraju proturječja.

Ne uspoređujemo As-dur i G-mol, D-dur i C-mol jer su ti parovi tonaliteta suprotni. Proturječja u njihovim emocionalnim karakteristikama su prirodna.

Drugi uzorak.

Potraga za kratkim verbalnim karakteristikama tonaliteta nije nas mogla ne podsjetiti na nešto slično "mentalnim učincima" Sarah Glover i Johna Curwena.

Podsjetimo, ovo je naziv metode (Engleska, 19. stoljeće) personifikacije stupnjeva modusa, tj. njihove verbalne, gestualne (a ujedno i mišićne i prostorne) karakteristike, čime se želi postići visok učinak (“mentalni učinak”!) modalnog treninga uha u sustavu relativne solmizacije.

Studenti MU-a upoznaju se s relativnom solmizacijom od prve godine kako u glazbenoj teoriji (mentalni efekti su neizostavna prilika za objašnjenje teme „Modalne i foničke funkcije modusnih stupnjeva“), tako iu solfeggiu od prvih satova. (Relativna solmizacija se spominje na stranici 8)

Usporedimo karakteristike koraka Sarah Glover s našim parovima istoimenih tonaliteta, stavljajući ih na bijeli tonalitet C-dur:

glavni način in

MALI "mentalni učinci" MAJOR

B-mol - VII, B - piercing, B-dur -

Žalostan osjetljiv - moćan

A-mol - VI, A – tužan, A-dur –

Lagano žalosno - radosno

G-mol - V, G - veličanstven - G-dur -

Poetično, vedro – veselo

F-mol V, F – tužan, F-dur -

Tužno, super - hrabro

E-mol - III, E – parni, E-dur -

Svjetlo mirno - sjajno

D-mol - II, D – motivirajući, D-dur –

Hrabar, pun nade - sjajan (pobjednički)

C-mol - I, C – jak, C-dur –-

Patetično odlučno – čvrsto, odlučno

U većini horizontala očita je sličnost emocionalnih karakteristika (uz neke iznimke).

Usporedba IV. stupnja i F-dura, VI. umjetnosti nije uvjerljiva. i A-dur. No, primijetimo, upravo su ti koraci (IV i VI) u kvaliteti kako ih je “Kerwen čuo”, prema P. Weissu (2, str. 94), manje uvjerljivi. (Međutim, sami autori sustava “ne smatraju karakteristike koje daju jedinima mogućima” (str. 94)).

Ali javlja se problem. U relativnoj solmizaciji slogovi Do, Re, Mi itd. - to nisu specifični zvukovi s fiksnom frekvencijom, kao kod apsolutne solmizacije, već naziv stupnjeva modusa: Do (jak, odlučan) je 1. stupanj u F-dur, Des-dur i C-dur. Imamo li pravo korelirati tonalitete kruga kvinte samo sa stupnjevima C-dura? Može li C-dur, a ne bilo koji drugi ključ, odrediti njihove izražajne kvalitete? Željeli bismo izraziti svoje mišljenje o ovom pitanju riječima Y. Milsteina. Imajući na umu značaj C-dura u Bachovom CTC-u, on piše da je taj „tonalitet poput organizacijskog središta, poput nepokolebljive i čvrste utvrde, krajnje jasne u svojoj jednostavnosti. Kao što sve boje spektra, skupljene zajedno, daju bezbojnu bijelu boju, tako i C-dur tonalitet, spajajući elemente drugih tonaliteta, u određenoj mjeri ima neutralan, bezbojno-svijetli karakter” (4, str. 33). -34) . Rimsky-Korsakov je još određeniji: C-dur je tonalitet bijele boje (vidi dolje, str. 30).

Izražajnost tonaliteta u izravnoj je vezi s koloritnim i foničkim kvalitetama stupnjeva C-dura.

C-dur je središte tonske organizacije u klasičnoj glazbi, gdje ljestvica i tonalitet čine neraskidivo, međusobno definirajuće modusno-foničko jedinstvo.

Čini se da činjenica da se C-dur osjeća kao središte i osnova potvrđuje naše zaključke, Ernst. Kurta u “Romantičnoj harmoniji” (3, str. 280) posljedica je dva razloga. Prvo, sfera C-dura je u povijesnom smislu rodno mjesto i početak daljnjeg harmonijskog razvoja u oštre i ravne tonalitete. (...) C-dur je uvijek bio - a to je mnogo značajnije od povijesnog razvoja - temelj i središnje polazište najranijih glazbenih studija. Taj je položaj ojačan i određuje ne samo karakter samog C-dura, nego istodobno i karakter svih ostalih tonaliteta. E-dur, na primjer, percipira se ovisno o tome kako se inicijalno ističe u odnosu na C-dur. Dakle, apsolutni karakter tonaliteta, određen odnosom prema C-duru, nije određen prirodom glazbe, nego povijesnim i pedagoškim podrijetlom.”

Sedam koraka C-dura samo je sedam pari istih tipki najbližih C-duru. Što je s ostalim "crnim" oštrim i ravnim tipkama? Kakva je njihova izražajna priroda?

Put već postoji. Opet na C-dur, na njegove korake, ali sada na one izmijenjene. Alteracija ima širok raspon izražajnih mogućnosti. Ukupnim intenzitetom zvuka alteracija formira dvije intonacijski suprotstavljene sfere: rastuću alteraciju (uzlazni uvodni ton) - ovo je područje emocionalno izražajnih intonacija, jarkih tvrdih boja; silazni (silazni ton) – područje emocionalno-sjenčanih intonacija, zatamnjene boje. Izražavanje boje tipki na promijenjenim stupnjevima i razlog emocionalnog polariteta oštrih i niskih tipki u istoj visini tona

tonika na stupnjevima C-dura, ali ne prirodna, nego alterirana.

MOL izmijenjeni DUR

B-mol – SI B-dur -

Smrknut – ponosan

A-dur –

Plemeniti

g-mol – SOL

Napeto

sol G-dur –

Sumoran

fis-mol – FA fis-dur -

Uzbuđeno - teško

Es-mol MI Es-dur –

Oštro – veličanstveno

D oštri mol - D

Visoki ton.

C oštri mol - C

Elegično

U tim usporedbama, na prvi pogled, samo C-mol ne opravdava. U njegovom koloritu (u odnosu na patetični c-mol), u skladu sa sve većom alteracijom, očekivalo bi se emocionalno razjašnjavanje. No, obavještavamo vas da je u našim preliminarnim analitičkim zaključcima cis-mol okarakteriziran kao uzvišeno elegičan. Boja C-mola je zvuk 1. stavka Beethovenove Mjesečeve sonate, Borodinove romanse "Za obale domovine ...". Ovi amandmani uspostavljaju ravnotežu.

Dodajmo naše zaključke.

Obojanost tonaliteta na kromatskim stupnjevima C-dura izravno ovisi o vrsti alteracije - povećavajući (povećanje ekspresije, svjetline, žestine) ili opadajući (tamnjenje, zgušnjavanje boja).

Time je završen rad naših studenata. Ali njezin završni materijal o izražajnosti tonaliteta sasvim je neočekivano pružio priliku za razmatranje semantika trijade(glavni i sporedni) i tonova(u biti, pojedinačni tonovi u kromatskoj ljestvici).

PONALITET, TON, TON –

SEMANTIČKO (MOD-FONIČKO) JEDINSTVO

Naš zaključak (otprilike izravna veza između izražajnosti tipki i koloritnih i foničkih kvaliteta stupnjeva C-dur) otkrio jedinstvo dviju jedinica, - tonalitet, ton, ujedinivši u biti dva neovisna sustava: C-dur (njegove prirodne i alterirane stupnjeve) i tonski sustav kruga kvinte. Našem ujedinjenju očito nedostaje još jedna karika - akord.

Srodan fenomen (ali ne isti) primijetio je S. S. Grigoriev u svojoj studiji “Teoretski tečaj harmonije” (M., 1981.). Ton, akord, tonalitet Grigoriev prikazuje kao tri višerazinske cjeline klasične harmonije, koje su nositelji modalnih i foničkih funkcija (str. 164-168). U Grigorijevljevom trijadu te su “jedinice klasične harmonije” funkcionalno neovisne jedna o drugoj; ali naš trozvuk je kvalitativno drugačija pojava, on je elementaran, naše harmonijske jedinice su sastavni elementi modus-tonaliteta: ton je 1. stupanj modusa, akord je tonički trozvuk.

Pokušat ćemo pronaći, ako je moguće, objektivne modofonske karakteristike akordi(dur i mol trozvuci kao tonički).

Jedan od rijetkih izvora gdje postoje informacije koje su nam potrebne, svijetle i točne modalno-foničke karakteristike akorda (akutni problem u nastavi harmonije i solfeggia u školi) je gore spomenuto djelo S. Grigorieva. Iskoristimo materijal istraživanja. Hoće li se naše karakteristike suzvučja uklopiti u modalno-fonski trijas ton-suzvučje-tonalitet?

Dijatonski C-dur:

Tonika (tonički trozvuk)– težište, mir, ravnoteža (2, str. 131-132); “logičan zaključak iz prethodnog načina-funkcionalnog kretanja razvoj, krajnji cilj i razrješenje njegovih proturječja” (str. 142). Oslonac, postojanost, čvrstoća, tvrdoća opća su obilježja i toničkog trozvuka i tonaliteta Gewartova C-dura i I. stupnja Kervenova dura.

Dominantan– akord afirmacije tonike kao oslonca, središta modalne gravitacije. “Dominantna je centripetalna sila unutar modalno-funkcionalnog sustava” (str. 138), “koncentracija modalno-funkcionalne dinamike”. “Svijetlo, veličanstveno” (Kerven)V-ti stupanj izravna je karakteristika D akorda svojim durskim zvukom, s aktivnim kvartnim potezom u basu kad se razriješi u T i uzlaznom polutonskom intonacijom uvodnog tona, intonacijom afirmacije, generalizacije, stvaranja.

Gevartov epitet “veseli” (G-dur) očito ne odgovara koloritu D5/3. Ali što se tiče tonaliteta, teško je složiti se s njim: prejednostavno je za "G-dur, vedar, radostan, pobjednički" (N. Eskin. Journal of Musical Life br. 8, 1994., str. 23).

Subdominantna, prema Riemannu, akord je sukoba. Pod određenim metrimičkim uvjetima, S dovodi u pitanje funkciju temelja tonike (2, str. 138). "S je centrifugalna sila unutar modalno-funkcionalnog sustava." Za razliku od "efektivnog" D, S– akord “kontrakcije” (str. 139), samostalan, ponosan akord. Gevart ima F-dur - hrabro. Prema karakteristikama P. Mironositskog (sljedbenika Kerwena, autora udžbenika „Bilješke-slova“, vidi o tome 1, str. 103-104) IV-I faza – “kao težak zvuk.”

KarakterističnoIV-I koraka u "mentalnim učincima" - "turobno, zastrašujuće"(prema P. Weissu (vidi 1, str. 94), ovo nije uvjerljiva definicija) - ne daje očekivanu paralelu s bojom F-dura. Ali to su točni zvučni epiteti molska harmonijska subdominanta i njegove projekcije - f-mol tužan.

TrijadeVIth iIIIth koraka– medijanti, - srednji, srednji kako u zvučnom sastavu od T do S i D, tako i funkcionalno: VI- Ja sam mekanS(laki a-mol), tužan, tužanVI-Ja sam u "mentalnim efektima"; III-i - meki D (lagani e-mol, glatko, mirnoIII-I faza. Sporedni su trozvuci suprotni po modalnom nagibu tonici. “Romantične terce”, “nježne i prozirne boje medijanata”, “reflektirana svjetlost”, “čiste boje durskih ili molskih trozvuka” (2, str. 147-148) - ove suptilne figurativne karakteristike samo su dio onih upućenih akordi III i VI. stupnjevi u “Teoretskom tečaju harmonije” S. S. Grigorijeva.

TrijadaIIth pozornici, koji nema zajedničkih zvukova s ​​tonikom (za razliku od "mekog" medijanta VI) - kao da “tvrdi” subdominantni, aktivni i efektni akord u S grupi. Sklad II-ta faza, motivirajuća, puna nade(prema Curwenu) - ovo je “hrabri” d-mol.

“Briljantan” D-dur izravna je analogija durske harmonije naIIfaza, analogija akorddd. Upravo tako zvuči u kadenci DD – D7 – T, pojačavajući je, tvoreći, takoreći, dvostruko autentičan obrat.

Istoimeni c-dur-mol:

Isto ime manji tonik –umekšana sjena verzija durskog trozvuka. Patetika u c-molu.

Prirodno (manje)d istoimeni mol je dominanta, lišena “primarnosti” (uvodnog tona) i gubi svoju oštrinu prema T 5/3, gubi napetost, svjetlinu i svečanost durovskog trozvuka, ostavljajući samo prosvjetljenje, blagost, poezija. Poetski g-mol!

Istoimeni medijani u c-molu. MajorVI-ja(VI nisko), - svečani akord, umekšan oštrim koloritom subdominantnog zvuka. As-dur plemenito!TrijadaIII- njegovi koraci(III nisko) – dur akord s petom ljestvicom u c-molu. Es-dur je veličanstven!

VII- Ja sam prirodna(istoimeni manji) – durski trozvuk s arhaičnim okusom oštrog prirodnog mola (B-dur ponosan!), osnova frigijske fraze u basu - silazni pokret s očitom semantikom tragičnog

napuljski akord(po naravi može biti 2. stupanj istoimenog frigijskog modusa, može biti uvodni ton S), - uzvišeni sklad s oštrim frigijskim okusom. D-dur u Gevartu je važno. Za ruske skladatelje ovo tonalitet ozbiljnog tona i dubokih osjećaja.

C-dur paralelna kombinacija (C-dur-A-mol):

Sjajni E-dur– izravna ilustracija III-ej majore (naštetitiD paralelni minor, - svijetao, veličanstven).

C-dur-mol u kromatskom sustavu, predstavljen stranom D (primjerice A dur, H dur), stranom S (hmoll, bmoll) itd. I posvuda ćemo naći uvjerljive zvučno šarene paralele.

Ovaj pregled daje nam pravo na daljnje zaključke.

Svaki red našeg trozvuka, svaka visina tona pokazuje jedinstvo međuovisnih modusno-funkcionalnih i semantičkih kvaliteta elemenata trozvuka tona, trozvuka, tonaliteta.

Svaki trozvuk (dur ili mol), svaki pojedinačni zvuk (kao tonika) ima individualna šarena svojstva. Trozvuk i ton nositelji su boje svoga tonaliteta i sposobni su je sačuvati (relativno rečeno) u svakom kontekstu kromatskog sustava.

To potvrđuje i činjenica da dva elementa naše trijade , - konsonancija i tonalitet, - u teoriji glazbe često se jednostavno poistovjećuju. Za Kurta su, na primjer, akord i ključ ponekad bili sinonimi. “Apsolutno djelovanje akorda”, piše on, “određeno je originalnošću karaktera tonalitet, nalazeći svoj najjasniji izraz u toničkom akordu koji ga predstavlja” (3, str. 280). Analizirajući harmonijsku tkaninu, trozvuk često naziva tonalitetom, dajući mu svojstvenu zvukovnu boju, a bitno je da su te harmonijski zvučne boje specifične i neovisne o kontekstu, modusno-funkcionalnim uvjetima i glavnom tonalitetu djela. . Na primjer, o A-duru u “Lohengrinu” kod njega čitamo: “Tekuće prosvjetljenje tonaliteta A-dur, a posebno njegov tonički trozvuk, dobiva lajtmotivsko značenje u glazbi djela...” (3, str. 95); ili: “...javlja se lagani akord E-dur, a zatim akord s više mat, sumračne boje - Kao dur. Suzvučja djeluju kao simboli jasnoće i meke sanjivosti...” (3, str. 262). I doista, tonalitet, predstavljen čak i svojom tonikom, stabilna je glazbena boja. Tonički trozvuk, na primjer, F-dur "muški" zadržat će okus svog tonaliteta u različitim kontekstima: biti D5/3 u B-duru, i S u C-duru, i III-dur u D-duru, i N5 /3 u E-duru.

S druge strane, nijanse njegove boje ne mogu se promijeniti. Gevart je o tome napisao: “Psihološki dojam koji na nas ostavlja ton nije apsolutan; podliježe zakonima sličnim onima koji postoje u bojama. Kao što se bijela boja čini bjeljom nakon crne, tako će upravo oštar ton G-dura biti dosadan nakon E-dura ili B-dura” (15, str. 48).

Naravno, fonijsko jedinstvo suzvučja i tonaliteta najuvjerljivije je i najuzornije u C-duru, tom izvornom iskonskom tonalitetu koji je na sebe preuzeo misiju da drugim tonalitetima pridaje određenu kolorističku osobnost. Uvjerljiv je i u tonalitetima bliskim C-duru. Međutim, s uklanjanjem 4 ili više znakova, zvučni odnosi i harmonijske boje postaju sve složeniji. Pa ipak, jedinstvo nije narušeno. U blistavom E-duru, na primjer, svijetli D5/3 moćni je B-dur, čvrsti ponosni S (kako smo ga okarakterizirali) je radosni L-dur, lagani mol VI je elegični C-mol, aktivni II stupanj uzbuđeni je fis-mol, III – napeti G-mol. Ovo je paleta E-dura s nizom karakterističnih tvrdih jedinstvenih boja složenih nijansi svojstvenih samo ovom ključu. Jednostavni tonaliteti - jednostavne čiste boje (3, str. 283), daleki višeznačni tonaliteti - složene boje, neobične nijanse. Prema Schumannu, “manje složeni osjećaji zahtijevaju jednostavnije tonalitete za svoje izražavanje; složeniji bolje pristaju u neobične, s kojima se sluh rjeđe susreće” (6, str. 299).

O foničkoj “personifikaciji” tona u “Teoretskom tečaju harmonije” S.S. Grigoriev ima samo nekoliko riječi: "Foničke funkcije pojedinog tona nejasnije su i prolaznije od njegovih modalnih funkcija" (2, str. 167). U kojoj je mjeri to točno, sumnjamo u prisutnost specifičnih emocionalnih karakteristika faza u “mentalnim učincima”. Ali šareni ton je mnogo složeniji, bogatiji. Trozvuk - ton, akord, tonalitet - sustav je koji se temelji na jedinstvu međuzavisnih modusno-funkcionalnih i semantičkih kvaliteta. Načinsko-foničko jedinstvo ton-akord-ključ- samoispravljajući sustav . Svaki element trijade jasno ili potencijalno sadrži šarena svojstva sva tri. “Najmanja jedinica načinsko-tonalne organizacije - ton - je “apsorbirana” (akordom) - citiramo Stepana Stepanoviča Grigorjeva, - a najveći - tonalitet - u konačnici se ispostavlja kao uvećana projekcija najvažnijih svojstava suzvučja" (2, str. 164).

Šarena zvučna paleta MI, na primjer, je gladak i miran (prema Curwenu) zvuk trećeg stupnja C-dura; “čiste”, “nježne i prozirne boje” medijantnog trozvuka, poseban svjetlosjenčani “romantični” kolorit trozvuka tercijskog omjera u harmoniji. U paleti boja zvuka MI nalazi se igra boja u E-duru-molu, od svijetlih do sjajnih

12 zvukova kromatske ljestvice - 12 jedinstvenih šarenih cvatova. I Svaki od 12 glasova (čak i odvojeno, izvan konteksta, kao jedan glas) značajan je element semantičkog rječnika.

“Omiljeni zvuk romantičara”, čitamo Kurta, “je fis, budući da se nalazi u zenitu kruga tonaliteta, čiji se lukovi uzdižu iznad C-dura. Zbog toga se romantičari osobito često služe akordom D-dura u kojemu fis kao treći ton ima najveću napetost i ističe se izvanrednom svjetlinom. (...)

Glasovi cis i h također privlače uzbuđenu zvučnu maštu romantičara svojom velikom tonskom raslojenošću od srednjeg - C-dura. Isto vrijedi i za odgovarajuće akorde. Tako u Pfitznerovom “RosevomLiebesgarten” zvuk fis sa svojim intenzivnim, karakterističnim koloritom dobiva čak i lajtmotivsko značenje (najava proljeća)” (3, str. 174).

Primjeri su nam bliži.

Zvučni sol, veseo, poetičan, zvonak s trilom u gornjim glasovima u temi pjesme i plesa refrena finala Beethovenove 21. sonate "Aurora" svijetli je šareni dodir u ukupnoj slici zvuka koji potvrđuje život, poezija jutra života (Aurora je božica zore).

U Borodinovoj romansi "Lažna nota" pedala u srednjim glasovima (isti "tonući ključ") je zvuk FA, zvuk hrabre tuge, tuge - psihološki podtekst drame, gorčine, ogorčenosti, uvrijeđenog osjećaja.

U romanci Čajkovskog “Noć” prema riječima Rathausa, isti zvuk FA na tonici orgulja (tupi odmjereni otkucaji) više nije samo tuga. Ovo je zvuk koji "budi strah", ovo je zvono za uzbunu - vjesnik tragedije, smrti.

Tragični aspekt Šeste simfonije Čajkovskog postaje apsolutan u kodi finala. Njegov zvuk je žalosno isprekidano disanje korala na pozadini gotovo naturalistički prikazanog ritma otkucaja umirućeg srca. I sve to u tugaljivom tragičnom tonu SI zvuka.

O KRUGU KVINTA

Kontrast u fonizmu tipki (kao i njihovih modalnih funkcija) leži u razlici u omjeru kvinte njihove tonike: kvinta gore je dominantna svjetlina, kvinta dolje je muškost plagalnog zvuka. R. Schumann je izrazio tu ideju, E. Kurt ju je dijelio (“Sve intenzivnije prosvjetljenje pri prelasku na visoke oštre tipke, suprotan unutarnji dinamički proces pri spuštanju na niske tipke” (3, str. 280)), F. je pokušao praktično provesti ova ideja.Gevart. “Završni krug kvinti”, napisao je Schumann, “daje najbolju predodžbu o usponu i padu: takozvani tritonus, sredina oktave, to jest Fis, je, takoreći, najviša točka , kulminacija, od koje - preko niskih tonova - ponovno dolazi do pada u bezumni C-dur" (6, str. 299).

Međutim, nema stvarnog zatvaranja, “neprimjetnog prelijevanja”, Gewartovim riječima, “identifikacije” boja Fis i Ges dur (5, str. 48). Koncept "kruga" u odnosu na tonalitet ostaje uvjetovan. Fis i Ges dur su različiti tonaliteti.

Za vokaliste, na primjer, ravni tonovi su psihološki manje teški od oštrih, koji su oštre boje i zahtijevaju napetost u proizvodnji zvuka. Za gudače (violiniste), razlika u zvuku ovih tipki je zbog prstiju (psiho-fiziološki čimbenici), - "zategnuto", "stisnuto", to jest, s rukom koja se približava matici u ravnima, i, naprotiv, s “natezanjem” u oštrim .

Gevartovi durski tonalitet (suprotno njegovim riječima) nema taj „ispravan gradualizam" u mijenjanju boja. („Veseli" G-dur, „briljantni" D i drugi ne ulaze u ovaj niz). Štoviše, gradualizma u epitetima nema, čak ni u našim molskim tonalitetima, iako ga ovisnost boje mola o istoimenom duru prirodno pretpostavlja (!!! raspon analiziranih cikličkih djela bio bi premalen; osim toga , studenti nisu imali i nisu mogli imati 1. godine odgovarajuće analitičke vještine za takav rad).

Dva su glavna razloga za neuvjerljivost rezultata Gevartova (a i našeg) rada.

Prvo. Vrlo je teško riječima okarakterizirati suptilnu, suptilnu emotivnu i živopisnu obojenost tonaliteta, a jednom riječju potpuno je nemoguće

Drugo. Promakao nam je čimbenik tonske simbolike u oblikovanju izražajnih svojstava tonaliteta (o tome u Kurt 3, str. 281; u Grigoriev 2, str. 337-339). Vjerojatno su slučajevi nesklada između emocionalnih karakteristika i modusno-funkcionalnih odnosa pretpostavljenih u vezi s T-D i T-S, činjenice kršenja postupnog povećanja i smanjenja emocionalne ekspresije upravo zbog tonske simbolike. Posljedica je sklonosti skladatelja određenim tonalitetima za izražavanje određenih emocionalnih i figurativnih situacija, pa je stoga nekim tonalitetima pripisana stabilna semantika. Riječ je, primjerice, o h-molu koji je, počevši od Bacha (Mass hmoll), dobio značenje žalosno, tragično; o pobjedničkom D-duru, koji se istodobno pojavio u figurativnom kontrastu s h-molom, i drugi.

Čimbenik pogodnosti pojedinačnih tipki za instrumente, poput puhačkih instrumenata i gudača, može ovdje imati određeni značaj. Za violinu, na primjer, to su tipke otvorenih žica: G, D, A, E. Oni pružaju timbralno bogatstvo zvuka zbog rezonancije otvorenih žica, ali glavna stvar je pogodnost sviranja dvostrukih nota i akorda . Možda nije bez tih razloga otvoreni ton d-mola osigurao svoj značaj kao tonalitet ozbiljnog, muževnog zvuka, kojeg je Bach odabrao za poznatu chaconne iz druge partite za solo violinu.

Zaključujemo našu priču lijepim riječima Heinricha Neuhausa, riječima koje su nas uvijek podržavale tijekom našeg rada na ovoj temi:

„Čini mi se da su tonaliteti u kojima su ova ili ona djela napisana daleko od slučajnosti, da su povijesno utemeljeni, prirodno razvijeni, pokoravajući se skrivenim estetskim zakonima, i dobili svoju simboliku, svoje značenje, svoj izraz, svoj vlastiti smisao, vlastiti smjer."

(O umjetnosti sviranja klavira. M., 1961. str. 220)

Danas ćemo nastaviti naš razgovor o teoriji glazbe. Početak možete pročitati ovdje. Dakle, vrijeme je da razjasnimo razgovor o takvom konceptu kao paralelni ključevi. Već imate ideju o tome što je ljestvica, a znate i takve znakove kao oštre i ravne. Da vas još jednom podsjetim da su ljestvice ili dur ili mol. Dakle, dur i mol ljestvice s istim skupom zvukova nazivaju se paralelnim tonalitetima. Kod označavanja ljestvice (ključa) na notnom osoblju prvo se upisuje visoki (ili rjeđe bas), a zatim znakovi (ključni znakovi). U jednom tonalitetu predznaci mogu biti ili samo oštri ili samo ravni. U nekim ključevima nedostaju znakovi ključa.

Pogledajmo paralelne tipke koristeći ljestvice C-dur i A-mol kao primjer.

Kao što ste mogli primijetiti na slici, u ovim ljestvicama nema znakova ključeva, odnosno imamo isti skup zvukova u ovim ključevima. Također možete vidjeti da je tonika (prvi stupanj ljestvice) paralelnog dura treći stupanj paralelnog mola, a tonika paralelnog mola šesti stupanj paralelnog dura.

U odnosu na gitaru, nije teško pogoditi da je za durski akord dovoljno pomaknuti toniku tri praga niže da bi se našla tonika paralelnog mol-a.

Također na slici možete vidjeti paralelne tonalitete koji imaju ključne znakove. Ovo je F-dur s jednom ravnom tonalitetom i odgovarajućim D-molom. I također dva ključa s jednim oštrim - G-dur i E-mol.

Ukupno ima 15 durskih i 15 molskih tonaliteta. Objasnit ću kako se prave. Maksimalan broj ravni ili oštrih tonaliteta može biti 7. Plus još jedan dur i mol bez predznaka. Dat ću njihovu paralelnu prepisku:

C-dur odgovara Maloljetnik
G-dur odgovara e-mol
F-dur odgovara d-mol
D-dur odgovara h-mol
Velik odgovara fis-mol
E-dur odgovara cis-mol
B-dur odgovara g-mol
Gs-dur odgovara Es-mol
D-dur odgovara B-mol
Ravni dur odgovara f-mol
Es-dur odgovara c-mol
B-dur odgovara g-mol
F-dur odgovara D oštri mol
C-dur odgovara Oštar mol
C-dur odgovara Ravni maloljetnik

Nadam se da vam je ovaj članak pomogao razumjeti koncept paralelnih tonaliteta u glazbi. Također, kako biste u potpunosti razumjeli ovaj pojam, savjetujem vam da pročitate članak o

Molska ljestvica ima tri glavne varijante: prirodni mol, harmonijski mol i melodijski mol.

Danas ćemo govoriti o značajkama svakog od navedenih pragova i kako ih dobiti.

Prirodni mol – jednostavan i strog

Prirodni mol je ljestvica izgrađena prema formuli “ton – poluton – 2 tona – poluton – 2 tona”. Ovo je uobičajena shema za strukturu molske ljestvice, a da biste je brzo dobili, samo trebate znati ključne znakove u željenom ključu. U ovoj vrsti mola nema promijenjenih stupnjeva, pa prema tome u njemu ne mogu biti slučajni znakovi alteracije.

Prirodna molska ljestvica zvuči jednostavno, tužno i pomalo strogo. Zbog toga je prirodna molska ljestvica tako česta u narodnoj i srednjovjekovnoj crkvenoj glazbi.

Primjer melodije u ovom modu: "Sjedim na kamenčiću" - poznata ruska narodna pjesma, na snimci ispod tonaliteta je prirodni e-mol.

Harmonijski mol – srce Istoka

U harmonijskom molu, u usporedbi s prirodnim načinom, sedmi je stupanj povećan. Ako je u prirodnom molu sedmi stupanj bio “čista”, “bijela” nota, onda se podiže uz pomoć oštrog, ako je bio niski, onda uz pomoć bećara, ali ako je bio oštri, tada je moguće daljnje povećanje stupnja uz pomoć dvostrukog -sharpa. Dakle, ovaj tip moda uvijek se može prepoznati po pojavi jednog nasumičnog.

Na primjer, u istom a-molu sedmi korak je zvuk G; u harmoničnom obliku neće biti samo G, već G-oštro. Drugi primjer: c-mol je tonalitet sa tri stupa u tonalitetu (B,E i A-sim), sedmi korak je nota B-sim, dižemo ga bekarom (B-bekar).

Uslijed povećanja sedmog stupnja (VII#) u harmonijskom molu mijenja se struktura ljestvice. Razmak između šestog i sedmog koraka postaje čak jedan i pol korak. Taj omjer uzrokuje pojavu novih kojih prije nije bilo. Takvi intervali uključuju, na primjer, povećanu sekundu (između VI i VII#) ili povećanu kvintu (između III i VII#).

Harmonijska molska ljestvica zvuči intenzivno i ima karakterističan arapsko-orijentalni okus. No, unatoč tome, upravo je harmonijski mol najčešći od tri vrste molova u europskoj glazbi – klasičnoj, narodnoj ili pop. Naziv "harmonijski" dobio je jer se vrlo dobro očituje u akordima, odnosno harmoniji.

Primjer melodije u ovom načinu je ruska narodna "Pjesma graha"(ton je a-mol, tip je harmonijski, kako nam govori pokoji G-shar).

Skladatelj može koristiti različite vrste molova u istom djelu, na primjer, izmjenjivati ​​prirodni mol s harmonijskim, kao što to čini Mozart u glavnoj temi svoje poznate Simfonije br. 40:

Melodični mol – emotivan i senzualan

Melodična molska ljestvica je drugačija kada se na njoj pomiče gore ili dolje. Ako idu gore, onda povećavaju dvije razine odjednom - šestu (VI#) i sedmu (VII#). Ako sviraju ili pjevaju prema dolje, tada se te promjene poništavaju i zvuči obični prirodni mol.

Na primjer, a-mol ljestvica u melodijskom uzlaznom pokretu predstavljat će ljestvicu sljedećih nota: A, B, C, D, E, F-oštro (VI#), G-oštro (VII#), A. Kada se pomaknu prema dolje, ti oštri znakovi će nestati, pretvarajući se u G-bekar i F-bekar.

Ili c-mol ljestvica u melodijskom uzlaznom stavku je: C, D, E-flat (u tonalitetu), F, G, A-becare (VI#), B-becare (VII#), C. Note koje su podigli bekari ponovno će se pretvoriti u B-flat kada se kreću prema dolje.

Iz naziva ove vrste mola jasno je da je namijenjen za upotrebu u lijepim melodijama. Budući da melodijski mol zvuči raznoliko (različito gore i dolje), sposoban je odražavati najsuptilnija raspoloženja i iskustva kada se pojavi.

Kada se ljestvica penje, njena zadnja četiri zvuka (na primjer, u a-molu - E, F-oštro, G-oštro, A) podudaraju se s ljestvicom (A-dur u našem slučaju). Posljedično, mogu prenijeti svijetle nijanse, motive nade i tople osjećaje. Kretanje u suprotnom smjeru uz zvukove prirodne ljestvice upija strogost prirodnog mola, a možda i neku vrstu propasti, a možda i snagu i pouzdanost zvuka.

Svojom ljepotom i fleksibilnošću, širokim mogućnostima prenošenja osjećaja, melodijski mol je vrlo omiljen među skladateljima, pa se vjerojatno zato tako često može naći u poznatim romansama i pjesmama. Kao primjer, podsjetimo na pjesmu "Moskovske noći" (glazba V. Solovjov-Sedoy, stihovi M. Matusovski), gdje zvuči melodijski mol s povišenim stupnjevima u trenutku kada pjevač govori o svojim lirskim osjećajima (Kad bi ti znao koliko sam drag...):

Ponovimo opet

Dakle, postoje 3 vrste molova: prvi je prirodni, drugi je harmonijski i treći je melodijski:

1. Prirodni mol se može dobiti konstruiranjem ljestvice prema formuli “ton-poluton-ton-ton-poluton-ton-ton”;
2. U harmonijskom molu povisuje se sedmi stupanj (VII#);
3. U melodijskom molu pri kretanju prema gore povisuju se šesti i sedmi stupanj (VI# i VII#), a pri kretanju natrag svira se prirodni mol.

Da biste vježbali ovu temu i zapamtili kako molska ljestvica zvuči u različitim oblicima, toplo preporučujemo da pogledate ovaj video Anne Naumove (pjevajte s njom):

Vježbe za trening

Kako bismo učvrstili temu, napravimo nekoliko vježbi. Zadatak je sljedeći: pisati, govoriti ili svirati na klavirskim ljestvicama 3 vrste molskih ljestvica u e-molu i g-molu.

POKAŽI ODGOVORE:

E-mol ljestvica je oštra, ima jedan fis (paralelni tonalitet G-dur). U prirodnom molu nema drugih znakova osim ključnih. U harmonijskom e-molu, sedmi stupanj se podiže - to će biti D-oštar zvuk. U melodijskom e-molu, u uzlaznom pokretu, šesti i sedmi stupanj - zvuci C-oštri i D-oštri - se podižu; u silaznom pokretu ta se povećanja poništavaju.

G-mol ljestvica je ravna, u svom prirodnom obliku postoje samo dva ključna znaka: B-flat i E-flat (paralelna ljestvica - B-dur). U harmoničnom g-molu, podizanje sedmog stupnja dovest će do pojave slučajnog znaka - F oštrog. U melodijskom molu, pri kretanju prema gore, povišeni koraci daju znakove E-bekar i F-oš, pri kretanju prema dolje - sve je kao u prirodnom obliku.

Tablica molskih ljestvica

Za one kojima je još uvijek teško odmah zamisliti molske ljestvice u tri varijante, pripremili smo tablicu sa savjetima. Sadrži naziv ključa i njegovu slovnu oznaku, sliku ključnih znakova - oštrih i ravnih u potrebnoj količini, a također imenuje slučajne znakove koji se pojavljuju u harmoničnom ili melodijskom obliku ljestvice. U glazbi se koristi petnaest molskih tonaliteta:

Kako koristiti takvu tablicu? Pogledajmo primjer ljestvica h-mol i f-mol. Dva su u B-molu: F-oš i C-oš, što znači da će prirodna ljestvica ovog tonaliteta izgledati ovako: B, C-oštro, D, E, F-oštro, G, A, B. Harmonijski B-mol će uključivati ​​A oštri. U melodijskom b-molu već će se promijeniti dva stupnja - G-oštro i A-oštro.

U f-mol ljestvici, kao što je jasno iz tablice, postoje četiri ključna znaka: B, E, A i D-flat. To znači da je prirodna ljestvica u f-molu: F, G, A-flat, B-flat, C, D-flat, E-flat, F. U harmoničnom f-molu - E-bekar, poput povećanja sedmog stupnja. U melodijskom f-molu postoje D-bekar i E-bekar.

To je sve za sada! U budućim brojevima naučit ćete da postoje i druge vrste molskih ljestvica, kao i koje su tri vrste durskih ljestvica. Pratite ažuriranja, pridružite se našoj grupi VKontakte da biste bili u toku!

Čim glazbenik počne učiti novo glazbeno djelo, prvo što napravi je određivanje tonaliteta. I nije važno koji instrument glazbenik svira, pjeva ili samo uči solfeggio. Bez jasnog razumijevanja tonaliteta, vrlo je teško naučiti novu skladbu. A što se tiče harmonije... Sposobnost građenja akorda u potpunosti se temelji na razumijevanju tonaliteta.

Ključ

Što je tonalitet? Definicije ove riječi variraju ovisno o stupnju učenja i autoru udžbenika. Moguće su sljedeće definicije riječi "tonalitet":

• Tonalitet je naziv modusa.
• Ključ je visina praga.
• Tonalitet je visinski položaj priječnice ("Elementarna teorija glazbe", Sposobin).
• Tonalitet (klasični) je centralizirani, funkcionalno diferencirani, u osnovi dijatonski dvopražni dur-mol sustav akordskog tipa, u kojemu je akord glavni predmet razvoja, a opći obrasci određeni su principom gravitacijske rezolucije (“ Harmonija u zapadnoeuropskoj glazbi IX - ranog XX stoljeća", L. Dyachkova).

Postoje durski i molski tonovi, ovisno o osnovnom modu. Također, tonaliteti mogu biti paralelni, istoimeni, a i enharmonijski jednaki. Pokušajmo shvatiti što sve ovo znači.

Paralelni, istoimeni, enharmonijski jednakog tonaliteta

Glavni kriteriji po kojima se određuje tonalitet su modus (dur ili mol), tonaliteta (oštri ili ravni, njihov broj) i tonika (najstabilniji zvuk tonaliteta, I. korak).

Ako govorimo o paralelnim i identičnim tonalitetima, onda je modus uvijek drugačiji. Odnosno, ako su ključevi paralelni, to su dur i mol, ako su istog naziva, isti je.

Durski i molski tonalitet nazivaju se paralelni u kojem identične ključne znakove i razni tonici. Na primjer, ovo je C-dur (C-dur) i A-mol (A-moll).

Možete vidjeti da se u prirodnom duru i molu koriste iste note u ovim tonalitetima, ali 1. stupanj i način su različiti. Lako je pronaći paralelne tipke, nalaze se na udaljenosti manje terce. Pronaći paralelni minor, potrebno je izgraditi sporednu tercu prema dolje od prve stepenice i pronaći paralelni glavni, trebate izgraditi sporednu trećinu prema gore.

Također možete zapamtiti da se tonika paralelnog mola nalazi na VI stupnju prirodnog dura, a tonika paralelnog dura na III stupnju mola.

Ispod je tablica paralelnih ključeva.

C-dur - a-mol

Oštri ključevi

Plosnati ključevi

Zovu se istoimeni dur i mol različite ključne znakove I identični tonici. Na primjer, to su C-dur (C-dur) i C-mol (C-moll).

Suštinu istih tonaliteta možete shvatiti već iz naziva, oni imaju jedno ime, jednu toniku. Istoimeni tonaliteti (u prirodnom obliku) razlikuju se po stupnjevima III, VI i VII.

Enharmonijski jednaki tonaliteti su tonaliteti čiji su zvuci, svi stupnjevi i suzvučja enharmonijski jednaki, tj. jednako zvuče, imaju istu visinu, ali se različito pišu.

Na primjer, ako svirate C i D flat, oni će zvučati jednako, ti su zvukovi enharmonijski jednaki.

Primjeri enharmonijski jednakih tonaliteta

Teoretski, enharmonijska zamjena može se pronaći za bilo koji ključ, iako će u većini slučajeva rezultat biti neiskorišteni ključevi. Glavni cilj enharmonijski jednakih tonaliteta je pojednostaviti život izvođača.

Postoje dva glavna razloga za promjenu ključa:

• Tonaliteti su zamijenjeni kako bi se smanjio broj znakova. Na primjer, u C-duru ima 7 oštrih, au D-duru 5 ravni. Tipke s manje predznaka jednostavnije su i praktičnije, pa se češće koristi D-dur.
• Određeni tonovi su prikladniji za različite vrste instrumenata. Na primjer, oštre tipke su prikladnije za grupu žičanih instrumenata (violina, viola, violončelo), dok su ravne tipke prikladnije za puhačke instrumente.

Postoji 6 pari tonaliteta koji se enharmonijski mijenjaju, 3 dura i 3 mol.

Primjeri glavnih tonaliteta

Primjeri molskih ključeva

Ako govorimo o rijetkim enharmonijskim zamjenama, možemo navesti kao primjer ključeve kao što su C-dur (bez znakova) i B-dur (12 oštrih). Bit će enharmonijski jednak C-duru i D-duru (12 durova).

Tonaliteti igraju važnu ulogu u radu skladatelja, nekima se pripisuju određene slike, na primjer, od vremena J. S. Bacha h-mol se smatra "crnim" ključem, au djelu N. A. Rimskog-Korsakova, D- dur se smatra tonalitetom ljubavi. Iznenađujuće je da nastaju ciklusi djela napisanih u svim ključevima: 2 sveska dobro temperiranog klavira J. S. Bacha, 24 preludija F. Chopina, 24 preludija A. Skrjabina, 24 preludija i fuge D. Šostakoviča. A jedan od ključeva kompetentnog, uspješnog izvođenja takvih radova je poznavanje ključeva.

MI manji - molska ljestvica u kojoj je tonika zvuk “MI” (ljestvica paralelna G-duru, s jednim diezom u tonalitetu).

Zvukovi koji čine MI mol:

• MI, FA-oštro, SOL, A, SI, DO, RE, MI.

Ključni znak u tonalitetu MI mol:

• F-oštro, napisano u petom retku štapa.

Gama MI mol i njegovi koraci gore:

• MI - I, F-oštro - II, G - III, A - IV, SI - V, DO - VI, D -VII, MI - I.

Ljestvica MI minor i njeni koraci prema dolje:

• MI -I, RE -VII, DO - VI, SI - V, A - IV, G - III, F oštro - II, MI - I.

Tonički trozvuk u MI molu:

• MI -I, SOL - III, SI - V.

25. Tonalitet d-mol

d-mol - molska ljestvica u kojoj je tonika zvuk "RE" (način paralelan FA-duru, s jednim ravnim tonalitetom).

Zvukovi koji čine d-mol:

• RE, MI, FA, SOL, A, B-flat, DO, D.

Ključni znak u tonalitetu d-mol:

• B stan, napisano u trećem redu štapa.

Ljestvica d-mol i njezini koraci:

• RE - I, MI - II, FA - III, G - IV, A - V, B - VI, C -VII, RE - I.

D-mol ljestvica i njeni koraci prema dolje:

• RE -I, DO -VII, B-flat - VI, A - V, G - IV, FA - III, MI - II, RE - I.

Tonički trozvuk u d-molu:

• RE -I, FA - III, LA - V.

26. Veličina 3/4

Veličina 3/4 - Ovo je mjera od tri takta u kojoj svaki takt traje četvrtinu. Nakon svakog jakog otkucaja slijede dva slabija.

Shema provođenja u 3/4: dolje - u stranu - gore.

27. Veličina 3/8

Veličina 3/8 - Ovo je mjera od tri takta u kojoj svaki takt traje jednu osminu. Nakon svakog jakog otkucaja slijede dva slaba.

Shema dirigiranja u 3/8: dolje - u stranu - gore.

28. Zatakt

Zatakt - to je nepotpuna mjera od koje počinje melodija. Melodije koje imaju ritam uvijek počinju s ritmom.

Otkucaji su četvrtina, osmina, dvije osmine.

29. Tonalitet D-dur

D-dur- durski način u kojem je tonika RE zvuk (način s dva oštra tonaliteta).

Zvukovi koji čine D-dur: D, MI, F-oš, G, A, B, C-oš, D.

Ključni znakovi u D-duru:

• FA-oš, C-oš.

D-dur ljestvica i njeni stupnjevi:

• RE -I, MI - II, FA-fizik - III, sol - IV, A - V, SI-VI, C-fizik - VII, (RE) - I.

Tonički trozvuk u D-duru:

• RE-I, FA-visok - III, A - V.

Uvodni zvukovi u D-duru:

• C oštro - VII, MI - II.

30. Liga

Ako liga (luk) stoji iznad ili ispod dvije susjedne note iste visine, tada povezuje te note u jedan kontinuirano rastegnuti zvuk, povećavajući njegovo trajanje.

Ako je liga iznad nota različite visine, tada to ukazuje na potrebu za njihovim koherentnim ili glatkim izvođenjem, koje se naziva legato.

31. Četvrtina s točkom u dvostrukom taktu

Točka blizu note produljuje njezino trajanje za pola.

32. Fermata

Fermata - ovo je znak koji pokazuje da se ovaj zvuk mora održati malo duže nego što je napisano. Znak fermata označava se kao liga iznad ili ispod točke.

33. Intervali

Interval je kombinacija dva zvuka.

Ako se zvukovi intervala uzimaju zasebno (jedan za drugim), tada se interval naziva melodijskim. Ako se zvukovi intervala uzimaju istovremeno, tada se interval naziva harmonijskim. Postoji osam glavnih naziva intervala. Svaki interval sadrži određeni broj koraka.

Nazivi intervala:

Melodični intervali od glasa B naviše:

• DO-DO (prima), DO-RE (drugi), DO-MI (treći), DO-FA (kvart), DO-SOL (peti), DO-LA (seksta), DO-SI (septima), DO -DO (oktava).

Melodični intervali od zvuka prema dolje:

• DO-DO (prima), DO-SI (drugi), DO-LA (treći), DO-SOL (kvart), DO-FA (peti), DO-MI (seksta), DO-RE (septima), DO -DO (oktava).

Harmonijski intervali iz glasa C su isti, samo njihove note zvuče istovremeno.

34. Glavni koraci modusa i njihovi nazivi

Glavni stupnjevi modusa su prvi stupanj (tonika), peti stupanj (dominanta) i četvrti stupanj (subdominanta).

Glavni koraci u tonalitetu C-dura:

• tonika - DO(I), dominanta - SALT(V), subdominanta - FA(IV).

Glavni koraci u tonalitetu a-mola:

• tonika - LA (I), dominanta - MI (V), subdominanta - RE (IV).

35. Stabilni i nestabilni priječni zvukovi

Održivo(podrška) zvukovi- I, III i V stadij.

Nestalni zvukovi- VII, II, IV i VI stadij.

Trajni zvukovi u C-duru:

• DO-MI-SOL.

Najstabilniji zvuk u C-duru:

Nestabilni zvukovi u C-duru:

• SI-RE-FA-LA.

Okolni stabilni zvukovi s nestabilnim zvukovima u C-duru:

• SI-DO-RE, RE-MI-FA, FA-SO-LA.

Uzlazna gravitacija VII stupnja je gore za poluton:

• SI-DO.

Silazna gravitacija IV i VI stupnja:

• FA-MI, LA-SOL.

Stupanj dvostruke gravitacije II:

• PONOVI, PONOVI.

36. Veličina 4/4

Veličina 4/4- Ovo je četverotaktna mjera u kojoj svaki takt traje četvrtinu. Sastoji se od dvije jednostavne mjere od 2/4.

Oznaka veličine 4/4:

• 4/4 ili C.

Jaki i slabi udarci u taktu 4/4:

• prvi je jak;
• drugi je slab;
• treći je relativno jak;
• četvrti je slab.

Shema vođenja u 4/4:

• dolje - prema sebi - u stranu - gore.

37. Tri vrste molskog modusa

Postoje tri vrste molske ljestvice: prirodno, harmonično, melodično.

Prirodni maloljetnik- manji, u kojem se stupnjevi ne mijenjaju.

Harmonijski mol- maloljetnik sa povišenim VII stupnjem.

Melodični mol- maloljetnik s povišenim VI i VII stupnjem (u rastućem redoslijedu). Silaznim redoslijedom, melodijska molska ljestvica svira se kao prirodna ljestvica.

Prirodna ljestvica A-mol:

• LA - SI - DO - RE - MI - FA - SO - LA.

Mol harmonijska ljestvica:

• LA - SI - DO - RE - MI - FA - G-sharp - LA.

Molska melodijska ljestvica:

• A - SI - DO - RE - MI - FA-oš - G-oš - A.

38. Tonalitet SI mol

SI manji - molska ljestvica u kojoj je tonika zvuk “SI” (ljestvica paralelna D-duru, s dva diza u tonalitetu).

Zvukovi koji čine SI mol: SI, C-oštro, D, MI, F-oštro, SOL, A, SI.

Ključni znakovi u tonalitetu SI mol:

• FA-dizak, napisano u petom retku štapa;
• C oštro, napisano između trećeg i četvrtog retka.

Gama SI manji prirodni:

• SI - I, C-oštro - II, RE - III, MI - IV, FA-oštro - V, GOL - VI, A-VII, SI - I.

Gama SI sporedni harmonik:

• SI - I, C-ošt - II, RE - III, MI - IV, FA-ošt - V, GOL - VI, A-ošt -VII, SI - I.

Ljestvica SI mol melodija:

• SI - I, C-ošt - II, RE - III, MI - IV, FA-ošt - V, G-ošt - VI, A-ošt -VII, SI - I.

Tonički trozvuk u h-molu:

• SI -I, PE - III, FA-oštro - V.

Nestabilni zvukovi s rezolucijom u harmonijskom SI molu:

• A-ošt - u SI, C-ošt - u SI, C-ošt - u D, MI - u D, SOL - u F-ošt.

39. Velike i male sekunde

Drugi je interval koji sadrži dva koraka. Drugi se zove velik, ako se radi o cijelom tonu. Drugi se zove mali, ako je poluton. Velika sekunda označena je b.2, mala sekunda označena je m.2.

Na primjer:

• Velika druga od zvuka DO naviše je DO-RE. Mala sekunda od zvuka DO prema gore je DO-RE-flat.
• Dur sekunda od zvuka DO prema dolje je DO-SI-bem. Mala sekunda od zvuka DO dolje - DO-SI.