Modifikacije romaneskne forme u prozi Zapada u drugoj polovici XX. stoljeća. Modifikacije romaneskne forme u zapadnoj prozi druge polovice dvadesetog stoljeća Roman esej

Opće je prihvaćeno mišljenje da se roman 20. stoljeća uvelike mijenja pod snažnim utjecajem, štoviše, uvođenjem eseja u njegov umjetnički svijet. Pritom, oni fenomeni koji se u književnoj upotrebi nazivaju “esejističkim romanom” ili “romanom eseja” nisu analitički sagledani, nego su, zapravo, samo konstatovani. A još više kad je u pitanju romaneskna forma. Uostalom, očito je da razumjeti i osjetiti prirodu umjetničke forme takvih djela kao što su, recimo, u klasičnoj baštini 20. stoljeća, “Čovjek bez svojstava” R. Musila, “Krivotvoritelji” A. Gide, “Joseph and His Brothers” i “Doctor Faustus” T. Manna, au književnosti posljednjih desetljeća - “The French Lieutenant's Woman” J. Fowlesa, “The Riddle of Prometheus” L. Meshterhazyja, “The Riddle of Prometheus” L. Meshterhazyja. Ime ruže” W. Eco, “Puškinova kuća” A. Bitova, “Beskrajna slijepa ulica” D. Galkovskog, nemoguće je bez razumijevanja značaja esejizma u njima.

Stoga se čini da esejizam modernog romana ne razotkrivaju opće kalkulacije, nego jedinstvo specifične analize djela i generalizacija umjetničke naravi koja u njezinu procesu nastaju – u toj dvosmjernosti poetika esejističkog otkriva se roman.

Zbog izvjesne iznimne složenosti, roman jednog od vodećih prozaika našeg vremena, češkog emigranta koji posljednjih godina živi u Francuskoj i piše na francuskom, Milana Kundere “Besmrtnost” (1990.), tjera kritičare ovog pisca da traže za poseban pristup ovom poslu. Štoviše, stalno se ističe da tradicionalna ideja romana (kada se polazi prvenstveno od zapleta i ljudskog karaktera ili ideje životopisa) ne dovodi do rezultata ni u razumijevanju Kunderinog djela ni u njegova radna soba. Međutim, pristup se čini očitim. Stalno konstatirajući prisutnost esejističkog u “Besmrtnosti”, kritičari kao da gube iz vida poseban (ako ne i najveći) značaj esejističkog načela za ovog pisca i njegovu “Besmrtnost” na različitim razinama romana.

Gotovo na početku “Besmrtnosti” pažnju zaokuplja neočekivano autorovo priznanje: “Nema romanopisca koji mi je draži od Roberta Musila” (27). Nije slučajno ime Musila, kojemu “pripadaju zasluge za skovanje same riječi i pojma “esejizam”, koji on promatra kao eksperimentalni način postojanja, kao posebnu vrstu istraživanja stvarnosti, ekvivalent znanosti. i poezije, pa čak i kao utopija osmišljena da obuhvati jedinstvo postojećeg i mogućeg.” . To prepoznavanje srodstva s “piscem kojeg obožavam (Kundera primjećuje s dozom ironije)” (27), “koji je formulirao ideju esejizma ne samo kao najproduktivnijeg principa umjetničkog istraživanja stvarnosti, nego i kao osnova za izgradnju novog morala, novog čovjeka”, referira se na romanesknu esejistiku “Besmrtnost”.

Za Musila, kako je napisao u eseju “Crna magija”, “razmišljanje, uz druge ciljeve, ima za cilj stvaranje duhovnog reda. I također ga uništiti.” I zato je esej za Musila “jedinstven i nepromjenjiv oblik koji čovjekov unutarnji život poprima u nekoj odlučnoj misli”. To je moguće zahvaljujući činjenici da „esej svojim nizanjem odjeljaka razmatra predmet s više strana, a da ga ne obuhvati u potpunosti, jer predmet, potpuno obrađen, odjednom gubi na volumenu i smanjuje se u konceptu.“ To svojstvo eseja jamstvo je njegove vječne pokretljivosti, sposobnosti da obuhvati postojanje u njegovoj mnogostrukosti, da uhvati život kao proces; njegova otvorenost prema svim fenomenima ljudske kulture i sinteza tih fenomena, kao i neiscrpnost promjenjivog oblika. Upravo u tom pravcu razmišljanja otkriva se priroda eseja M.N. Epstein, dolazeći do uvjerenja da je „nedefiniranost dio same biti esejističkog žanra (ako ga ne nazovete previše pompozno – „nadžanra“, „sintetičkog oblika svijesti“ itd.), koji najbliže i izravno otkriva samoodređenu djelatnost ljudskog duha” . A u isto vrijeme M.N. Epstein primjećuje žanrovsku specifičnost eseja, čija je bit "dinamična izmjena i paradoksalna kombinacija različitih načina razumijevanja svijeta".

Ovakvi otvoreni radovi tipa “Muzile” predstavljaju jedan od pravaca izrazito heterogene esejistike dvadesetog stoljeća i pripadaju umjetnicima koji misle, relativno rečeno, kulturološki: na spoju i u prožimanju kultura. Među njima su H.L. Borges (“Povijest vječnosti”, “Sramota povijesti”), O. Paz (“Dinamika samoće”, “Stol i krevet”), I. Brodski (“Trofej”, “U sjećanje na Marka Aurelija”). U te pisce spada i Kundera, čiji se “musilevski” esejistički dar otkriva u knjizi “Iznevjereni testamenti”. Stoga je sasvim logično da Musilove esejističke ideje korespondiraju s Kunderinim shvaćanjem modernog romana, o kojem je napisao: “Duh romana je duh složenosti. Svaki roman poručuje čitatelju: "Stvari su mnogo kompliciranije nego što mislite." U tim je riječima sadržana vječna istina romana, ali je sve manje slušaju u buci onih nedvosmislenih odgovora koji obično prethode pitanjima i ne dopuštaju ih.”

Kunderina metoda prenošenja “duha složenosti” stalna je modifikacija svojstvena eseju. Ne “superiponiranjem” esejističkih tehnika (ne govorimo o mehaničkom transferu), nego u svom kreiranom romanesknom svijetu “Besmrtnosti”, promišljajući esejistički, sintetizirajući esejističko i romaneskno-fikcijsko, ali s prevagom prvoga. Nastavljajući tradiciju R. Musila i T. Manna, zahvaljujući “Čovjeku bez svojstava” i “Čarobnoj planini”, “novi žanr gigantskih intelektualnih eseja, bogatih promišljanjima o ljudskoj sudbini i usmjerenih ne toliko na srce kao um čitatelja, ušao je u umjetnost”, Kundera, ali kao osoba “postmoderne ere”, pita se o mogućnostima koje esej otvara romanu. I odgovara svojom “Besmrtnošću”, ali, naravno, ne u sentencijskim izjavama, već u kreativnom utjelovljenju tih mogućnosti.

U tom smislu, “Besmrtnost” je roman samospoznaje: svoje prirode, svojih mogućnosti, svoje forme. U osvrtu na upravo objavljeni Kunderin roman, D. Salnav kao jedno od glavnih svojstava ovog djela ističe to što “otkriva unutarnji mehanizam mišljenja”, budući da je utjelovljenje autorovih pogleda na roman. “Po svom principu, metodi i temi”, piše D. Salnave, “roman, prema Kunderi, predstavlja ono što je Descartes u svojoj “Drugoj meditaciji” nazvao stvari koja misli i sumnja.” "Ova stvar razumije, shvaća, potvrđuje, hoće i ne želi, a također zamišlja i osjeća." “Besmrtnost”, smatra D. Salnav, jest onaj “način mišljenja” i oni “načini izražavanja misli” koje je stekao moderni roman, “kada više ne misli autor, nego samo umjetničko djelo svojim posebnim tehnika i izražajna sredstva: pripovjedač i likovi, radnja"

Stvarajući “Besmrtnost” kao roman (čemu je Musil težio radeći na “Čovjeku bez svojstava”), “posjedujući inteligenciju”, Kundera razvija formu romana-eseja. Kundera u svojim posljednjim romanima (ne samo u Besmrtnosti, nego iu Nepodnošljivoj lakoći bivanja) mnogo govori o svom spisateljskom radu, o tome kako on “pravi” roman, točnije, kako roman nastaje. Ponekad je očita ogoljenost tehnika u tekstu djela. Ali vidjeti u tome samo demonstraciju “tehnike romana” karakteristične za avangardu znači pojednostaviti ga kao umjetnika. Shvaćajući svoj rad kao diktiran “duhom romana”, Kundera ne izmišlja formu, već njome ovladava u procesu stvaralaštva, stvaranja romana.

U pogovoru za prvo izdanje “Besmrtnosti” u domovini pisac Kundera priznaje da je “ideja cjelovitog oblika romana” (“protoforma”) uvijek dio njegova plana. I sa svojom inherentnom stalnom usredotočenošću u pisanju na glazbenu umjetnost, on piše o važnosti forme: “Magija umjetnosti je ljepota forme, a forma nije iluzionistički trik, već transparentnost i jasnoća, čak i u tako složenim forme kao što su glazba Oliviera Messiaena, dodekafonija Arnolda Schoenberga ili skladbe Georgieja Enescua. Glazba je užitak forme... i u tom smislu ona je paradigma, model za sve umjetnosti." A pritom je nastajanje forme kod autora “Besmrtnosti”, poput lijevanja, otvrdnjavanja u lokalno i jedino moguću metodu ili vrstu verbalnog izražavanja, proces koji, kao oblikovanje forme, utiskuje i reproducira Kundera. .

“Besmrtnost” je, zapravo, prošireni esej, jer se struktura ove Kunderine knjige, vanjska i unutarnja organizacija građe, romanesknog teksta i riječi, temelji na istovremenom objedinjavanju karakterističnom za esejizam, spoju dva suprotna načina poimanja svijeta i književnog stvaralaštva – demontaža i montaža. Njihova sinkrona interakcija može se konvencionalno označiti kao remontaža, koja je za Kunderu čin kreativnosti. Unoseći esejističko u roman, podređujući njegovu žanrovski etabliranu formu esejističkoj dinamici mijena, međusobnih preobrazbi i semantičkih prebacivanja, Kundera rekreira roman i tako stvara, “prema jednodušnom mišljenju svojih istraživača, novi, izvorni tip romana.”

S općim mentalnim shvaćanjem “Besmrtnosti” kao cjelovitog, neovisnog i grafički cjelovitog teksta, čisto romaneskni sloj Kunderina djela lako je vidljiv: priča o Agnes. Stabilan položaj moderne samostalne i poslovne žene u službi i obitelji prvi je rez u ovoj priči. Izdvajanje i praćenje nekoliko crta u autoričinu pripovijedanju o Agnes, prvenstveno u njezinu odnosu s ocem, sestrom Laurom i suprugom Paulom. Dok su jasno povezani s likom Agnes, svaki od ovih redaka, kako se radnja romana razvija, dobiva neovisnost o životnoj priči svakog od likova. A nakon smrti Agnes i Paulova braka s Laurom, u čiji se život aktivno upleće ranije ocrtana loza Paulove i Agnesine kćeri Brigitte, trivijalna romaneskna situacija odnosa (s ljubavlju, rivalstvom i skandalima) ocrtava se u trokutu “muž - supruga - pokćerka”.

Kao što je tipično za klasičan primjer romana, gdje vanjska događajna radnja organski interaguje u uzročno-posljedičnoj uvjetovanosti s onom unutarnjom, budući da je roman usmjeren “na sudbinu pojedinca, na proces formiranja i razvoja njegovog karaktera i samosvijesti”, vizualno-ekspresivni plan “Besmrtnosti” usmjeren je na dočaravanje unutarnjeg svijeta junaka. U dvostrukom promišljanju (junakova samosvijest kroz autorovu analizu njegova stanja i ponašanja) i psihološkom preciznošću razotkriva se zbrkani svijet duše – zgode, iluzije, igre – Laure, Paula i osobito, dakako, Agnes. .

Agnesina životna situacija je situacija otuđenosti, koja se razvija u Agnezinu želju za bijegom iz svog uobičajenog i naizgled sretnog i uspješnog načina života, a potom i iz života uopće, što se ostvaruje njezinom slučajnom tragičnom smrću. Ova situacija nije psihološki praćena, već je ocrtana točkastim crtama; u psihološki koncentriranom obliku autorova analiza produbljuje prikaz Agnesina stanja.

Prvi dio romana – “Lice”, u kojemu je Agnes prikazana u krupnom planu (vremenski okvir jednog dana njezina života koji je ovdje opisan, zapravo sadrži sva proživljena desetljeća), završava poglavljem koje , na lakonski, koncentriran način svojstven Kunderi, uvodi Agnes u stanje otuđenosti i, reklo bi se, psihološki ga iscrpljuje. Diverzificirajući svoje tehnike, Kundera primjećuje, prije svega, kroz neautorski govor, iznenada se u Agnes, koja je s Paulom jahala kroz noćni Pariz, iznenada pojavio „čudan snažan osjećaj koji ju je obuzimao sve češće: ona nema ništa zajedničko s tim stvorenjima s dvije noge, s glavom na vratu i ustima na licu” (23). I premda se Agnes opire tom osjećaju, “znajući da je apsurdan i nemoralan”, autorova analitička riječ, u koju se ulijeva nedolično izravan govor, otkriva psihološki paradoks Agnesina stanja. Očitovanje milosrđa prema siromasima, kako ga tumači autor, nesvjesno je (nesvjesno), ali djelotvorno, suprotno razmišljanjima i postupcima Agnezine, nevezanosti: “Njena velikodušnost prema siromasima bila je u prirodi uskraćivanja: davala im je darove ne zato što su i siromasi pripadali čovječanstvu, nego zato što mu nisu pripadali, što su bili iz njega istrgnuti i, vjerojatno, otuđeni od čovječanstva kao što je i ona bila” (23). Paroksizam tog “čudnog i snažnog osjećaja” života je apsolutizacija alijenacije kao životne pozicije, afirmirana u vlastitom govoru: “Odvojenost od ljudskosti je njezina pozicija” (23).

A bezizlaznost odvojenosti, koja se očituje prema ljudima i čovječanstvu, leži za Agnes u njenom odnosu prema konkretnoj bliskoj osobi – mužu. Iako priznaje “da iza njezine ljubavi prema Paulu ne stoji ništa osim jedne jedine želje: jedne jedine želje da ga voli; jedina želja biti s njim u sretnom braku” (23-24), međutim, tri puta ponovljena “želja” govori o onome što je “potrebno”, “što bi se željelo”: postoji “želja za ljubavlju” , ali ne ljubav.

A otuđenje je dovedeno do svog logičnog zaključka u fantastičnoj slici koja se javlja u Agnezinoj mašti (kao projekcija u budućnost i ujedno u onostranost) dolaska gosta s „drugog, vrlo dalekog planeta, koji zauzima važno mjesto u svemiru” (24). Ono svjesno-nesvjesno, nerazriješeno za Agnes, koje ona doživljava i kao “želju za ljubavlju” i kao “odmaknuće”, materijalizira se u pitanju “gosta”: “... u budućem životu želiš li ostati zajedno (s Paulom. - V.P.) ili Ne biste se radije više sreli? (24). I nakon što je samoj sebi iskreno priznala da se njen zajednički život s Paulom “temelji na iluziji ljubavi, iluziji koju brižno njeguju i čuvaju”, Agnes odlučno odgovara, skupljajući svu svoju unutarnju snagu: “Radije bismo se više ne sretali” ( 25).

Čini se da postoje tradicionalni romaneskni oblici umjetničkog prikazivanja kroz zaplet i ljudski karakter. No, već u prvom dijelu, najromanantnijem i fokusiranom na lik Agnes, postavljena je romaneskno-esejistička dvojnost Kunderinog djela. Početak je posve esejistički, utjelovljuje nastanak koncepta romana. Kretanje šezdesetogodišnje dame, slučajno viđene u sportskom klubu, koje je pogodilo autora - očaravajuća lakoća njezine podignute ruke - rađa sliku njegove heroine. A istodobno, u tom planu koji izvire iz stvarnosti, Kundera naglašava ono što dolazi “izvana”, kao da je nadahnuto “duhom romana”, ali implementirano u njegovoj svijesti: “I riječ “Agnes” izronila je u moje pamćenje. Agnes. Nikada nisam poznavao nijednu ženu s tim imenom” (6).

Gesta – “prva ideja plana”, ponavljajući se u različitim kontekstima i u različitim utjelovljenim oblicima (ponekad konceptualno, ponekad figurativno, ponekad sintetizirajući umjetničko i teorijsko) kao lajtmotiv, stvara montažni ritam u kojem slikovno i esejistički slojevi Kunderine knjige nadovezuju se prelazeći iz jednog u drugi. To isto ritmičko ponavljanje “gesta” povezuje, prema principu asocijativnog susjedstva i metaforičke sličnosti, koji su, prema A. Bergsonu, “u osnovi zakona asocijacije”, mnoge heterogene i neovisne fragmente unutar svakog (od ova dva) stilske slojeve.

Započinjući priču o Agnes, Kundera odmah daje “filozofiju geste” u autorovoj refleksiji, koja djeluje kao pokušaj shvaćanja slučajnog. Za Kunderu, kao i za svakog velikog umjetnika, pojedinac (od čega umjetnost u cijelosti živi), uzdignut u kategoriju “slučajnosti”, koja je uvijek relativna, ima egzistencijalnu, filozofsku ili umjetničku vrijednost. Na sve ove tri razine, o Kunderi se može reći ono što je M. Ryklin rekao o J. Deleuzeu: “Izgradite sustav na ulančavanju slučajnosti – to je bio moto cjelokupne Deleuzeove filozofije.” A “Besmrtnost” je – od trenutka nastanka do razvoja događaja, uključujući složenu asocijativnu logiku autorove misli – umjetnička cjelina nastala u stjecanju slučajnosti, koja (gledajući unaprijed, valja reći ) jedan su od aspekata teme besmrtnosti kod Kundere. Pisac je, naime, uvjeren da “svaki događaj, pa i onaj najneupadljiviji, u sebi nosi skrivenu mogućnost da, prije ili kasnije, postane uzrokom drugih događaja i tako se pretvori u priču, u avanturu” (144).

Logika esejističkog promišljanja “gesta” u formi je kretanje autorove misli od pitanja i pretpostavki do zaključaka. One ne otkrivaju toliko konačno značenje predmeta koliko ga višestruko ističu – do paradoksa. Pitanje koje se nameće suočava čitatelja s očitom višestrukošću značenja “gesta”, s njezinim “mističnim” svojstvom da tvori jedinstvo heterogenih principa, stvarnih i virtualnih: “Može li onda biti da je gesta koju sam primijetio u jednom osoba povezana s njim, karakteristična za njega, izražavajući njegov osebujni šarm, u isto vrijeme otkriva bit druge osobe i mojih fantazija o njemu? (7). I novi krug razmišljanja u istom zacrtanom krugu “gesta – pojedinac” – “šokantan zaključak” u duhu moderne ideje bezličnosti: “gesta je individualnija od individue”. Kundera logički argumentira ovaj paradoks na svoj način: “... gesta se ne može smatrati ni izrazom pojedinca, ni njegovim izumom (jer nitko nije u stanju izmisliti svoju potpuno originalnu i jedinstvenu gestu), pa čak ni svojom instrument." Ali, kako se ispostavilo, ovo je šokantan skok misli. Njegova paradoksalnost nije uklonjena čak ni pretpostavljenim “radije” uvedenim u frazu, već na spoju s potvrdnim “naprotiv”: “... naprotiv, prije su geste te koje nas koriste kao svoje instrumente, nositelji, njihovo utjelovljenje” (7).

Prebacivši motiv geste u narativ romana, Kundera ga daje u nizu ponavljanja. Agnes je vidjela ovu gestu tajnice fakulteta kada se opraštala s ocem. Taj joj je gest, “kao otisak munje”, ostao u sjećanju. A ponovila je to i na rastanku s plašljivom kolegicom iz razreda, “ta je gesta u njoj oživjela i rekla za nju ono što nije mogla izraziti” (22). Oponašajući u svemu svoju stariju sestru, Laura je, jednom vidjevši ovaj lagani i glatki Agnesin pokret, usvojila i učinila ga svojim za cijeli život.

Ova romaneskna povijest geste, kao da potvrđuje autorovu filozofiju "geste" u semantičkoj prozivci, umjetnički je značajna. Otkriva kako odnose među likovima tako i bit njihovih pojedinačnih karaktera. Kroz gestu četrdesetogodišnje gospođe koja je mahnula ocu, i kroz vlastitu gestu, koja je ponovila prvu i dvadeset i pet godina kasnije izrazila ono lijepo što je željela reći ocu na rastanku, ali koja nije mogla izraziti riječima, Agnes je shvatila da je u životu njezina oca postojala ljubav prema samo dvije, možda jedine, žene. Tajniku fakulteta i njoj, njegovoj najstarijoj kćeri.

Agnesina gesta koju je kopirala Laura i odbijanje starije sestre od ove geste nakon što ju je vidjela kod mlađe – u tome, kako piše Kundera, “možemo nazrijeti mehanizam kojemu je bio podređen odnos obiju sestara: mlađa je oponašala starija, pružala je ruke prema njoj, ali Agnes se uvijek izmicala u posljednji čas” (46).

I opet se novi lajtmotiv geste pojavljuje u završnoj sceni u gimnaziji, gdje se susreću autor-junak, njegov stalni sugovornik profesor Avenarius, Paul i njegova druga žena Laura. Opraštajući se od muškaraca, Laura je “bacila ruku u zrak tako laganim, tako dražesnim, tako glatkim pokretom da nam se učinilo kao da se zlatna kugla odbila od njezinih prstiju i ostala visjeti iznad vrata” (160). ). U toj je gesti ista mnogostrukost singularnosti kao iu autorovu početnom shvaćanju: “Ovo nije bila automatizirana gesta svakodnevnog oproštaja, bila je to iznimna gesta puna značenja” (160). Postoji u različitim individualnim percepcijama. Opijeni Pavao u njemu vidi zov žene upućene njemu, žene koja u sebi gaji “neutemeljenu nadu” i zove ga u “sumnjivu budućnost” (161). U “autorovom” razumijevanju, ta je gesta upućena Avenariusu, kojemu je Laura gestom htjela jasno dati do znanja da je ovdje zbog njega. Osobno za autora-lika ta je gesta, ponovljena, ali sada za njega, minutu kasnije, prilikom rastanka u autu, “magična gesta” kojom ga je Laura očarala. Ponavlja to kod kuće pred ogledalom trideset do pedeset puta: “Bio sam i Laura koja pozdravlja mene i sebe, gledajući Lauru kako me pozdravlja” (160). No, ta mu se gesta opire; u tom pokretu autor, po vlastitom ironičnom priznanju, izgleda “nepopravljivo nespretno i smiješno” (160). Samoironija “autora” očituje se iu namjerno eufemistički izraženom rezultatu oponašanja - “nevjerojatna stvar: ova mi gesta nije pristajala” (160); i samo je ta ironija jedina izvjesnost u neizvjesnosti značenja prikazane epizode, umnažajući asocijativne pretpostavke. Možda je to neostvarivost želje da se imitacijom geste približi najšarmantnija žena? Ili izbor metafizičke geste koja nije odabrala autora kao nositelja te geste? Ili možda pomisao na uzaludnost želje za ovladavanjem gestom, želje koja se pretvara u samoparodiju?

Fiksacija geste također se pojavljuje u Kunderinom romanu kao autorovo sredstvo koje prenosi trenutno stanje lika. Tako Avenarius širi ruke “u znak potpune nevinosti” (125) u sceni gdje je optužen za silovanje. Ili on “širokom gestom” (156) upućuje Paula na Kunderu, predstavljajući ga kao autora romana “Život drugdje”. Istodobno, proširujući vremenski prostor “gesta” i pluraliteta njezinih značenja kao jedne stvari, Kundera uvodi motiv “geste koja traži besmrtnost” u esejistički “roman u romanu” o Goetheu i Bettini von. Arnim, rođena Brentano.

Ova privatna i beznačajna epizoda iz Goetheova života, postavši dijelom Kunderine romaneskne pripovijesti, pretvara se zapravo u priču o Bettini koja kroz Goetheovu besmrtnu veličinu nastoji ostvariti vlastitu besmrtnost. A tu tajnu želju, svrhovitu i voljnu, Kundera otkriva svojom “gestom ljubavi”: “...prislonila je prste obje ruke na svoja prsa, i to tako da su srednji prsti dodirivali točku između grudi. Zatim bi lagano zabacila glavu, ozarila lice osmijehom i brzo, ali graciozno zabacila ruke naprijed. U tom pokretu prsti su se najprije dodirivali, a na kraju su se ruke razilazile, dlanova usmjerenih prema naprijed” (82). No, to nije ljubav, već besmrtnost, jer, u Kunderinoj interpretaciji, Bettina, “staveći prste na točku između svojih grudi, kao da je htjela pokazati u samo središte onoga što nazivamo svojim “ja”” (103). “Tada je zabacila ruke naprijed, kao da je htjela to “ja” poslati negdje daleko, prema horizontu, u beskonačnost.” A u autorovom analitičkom komentaru, izjavljujući da “ova ​​gesta nema nikakve veze s ljubavlju”, Kundera generalizira: “Gesta koja traži besmrtnost poznaje samo dva mjesta u prostoru: “ja” ovdje i horizont tamo, u daljini; samo dva pojma: apsolut, koji je “ja”, i apsolut svijeta” (103).

Spajajući dva sloja romana, moderni i Goetheovo doba, Kundera ih spaja motivom geste: povezuje jedan s drugim, uvodi jedan u drugi. Isti - Bettinino - dvostruki pokret u Laurinoj želji da “neodređenoj riječi da značenje” (82), zahtijeva “samo malu besmrtnost”, želi “nadmašiti samu sebe”, “učiniti “nešto” da ostane u sjećanju oni koji su je poznavali” (83). Dosljedan u svojoj filozofiji “gesta”, ali istodobno naglašavajući nesvjesni impuls u kojem se otkrila Laurina prava bit, Kundera je odmah prokomentirao iznenadnost Laurina ponašanja: “Ova gesta kao da je imala vlastitu volju: vodila ju je , a ona ga je samo slijedila” (82). Kao univerzalnost posebnog, otkrivajući se na misaonoj razini (autorova tema romana), pretačući u fabulu i karakter likova, lajtmotiv geste spaja stvarno i virtualno, razotkriva tajno i podsvjesno. , i utjelovljuje "neizrecivo". Kao sredstvo i jedan od elemenata romaneskne forme, lajtmotiv geste balansira na granici dvaju principa: esejističkog i romanesknog.

Suživot esejistike i romaneskne proze u “Besmrtnosti” u skladu je s piščevom tvrdnjom da su njegovi romani građeni na dvije razine. “Na prvoj razini odvija se priča romana, a iznad nje razvijaju se teme koje proizlaze iz same priče romana i kroz nju.” A temu Kundera shvaća kao egzistencijalno pitanje koje postavlja autor. Očito je da je ta “tema” definirana naslovom romana, a iskazana je na esejistički konceptualni način. I općenito, valja reći da promjenjiva poetika naslova Kunderinih romana odražava njegovu sve veću sklonost esejističkom: ako naslovi prvih romana - “Šala”, “Život drugdje” i posebno “Nepodnošljiva lakoća Biti” - figurativni i metaforički, onda su potonja Kunderina djela - ne samo "Besmrtnost", nego i "Sporost" iz 1995. - u naslovu definirana kao egzistencijalni problemi umjetničkih i esejističkih promišljanja.

Agnes Kundera svoju “Besmrtnost” započinje romanesknom pričom čiju glavnu temu postavlja ona. Ali ona je postavljena kao “smrt”, koju doživljava i shvaća Kunderina junakinja u svojoj individualnosti (uostalom, samo umjetnost istinski prodire u posebno, uzdižući ga do univerzalnog) – to je smrt Agnesina oca. A Kundera temi besmrtnosti pristupa iz njezina izvora, promišljajući (stvarno, filozofski, umjetnički, verbalno) u granicama njihova neraskidivog jedinstva. “Smrt i besmrtnost su kao nerazdvojni ljubavni par”, kaže Kundera, jer samo smrću ostvaruje se besmrtnost, a samo “onaj čije se lice stapa s licima mrtvih besmrtan je već za života” (27).

No, trojedna linija koja tvori vizualno-narativni sloj, uključujući životne priče Laure i Paula, isprepletene sa sudbinom Agnes, sama je jedna od opcija (ali u tri varijacije) teme “Besmrtnosti”. “Roman nije ispovijest autora”, kaže Kundera u “Nepodnošljivoj lakoći postojanja”, “već istraživanje o tome kakav je ljudski život u zamci u koju je upao svijet.” Laura, Paul, Agnes tipični su Kunderini junaci, čije se slike ne svode na imitaciju živog čovjeka, već su, kao izmišljena bića, istraživački vezane uz besmrtnost. I svaki od njih troje - u Kunderinoj različitoj interpretaciji - s “malom” besmrtnošću: “sjećanje na osobu u mislima onih koji su je poznavali” (27). Laura, u očajničkoj želji da učini “nešto” što će zapamtiti i ne zaboraviti, igra ništa manje očajničke igre, bilo da prikuplja milostinju za afričke gubavce, ili po svim pravilima glumi samoubojstvo.

U potrazi za besmrtnošću, Paul nije ništa manje igra, što se za njega definira kao "biti moderan". Masku Paulove životne igre skidaju s njega dvije autorove fraze o Paulovom odnosu prema njegovom “omiljenom pjesniku” Rimbaudu: “Što su zapravo Rimbaudove pjesme donijele Paulu? Samo osjećaj ponosa što pripada onima koji vole Rimbaudove pjesme” (71). S godinama se Pavlovi idoli mijenjaju, ali se njegova ljudska bit ne mijenja. Igra suvremenosti pretvara se u koketiranje s mladošću čiju “veliku kolektivnu mudrost” za njega utjelovljuje njegova kći Brigitte. Zato Paula, odlučivši za sebe da “biti apsolutno moderan u ovom slučaju znači apsolutno se poistovjetiti sa svojom kćeri” (70), ne zanima samo “njezino mišljenje o svim svojim problemima”, nego je tretira kao “ prorok” (71 ). Fieldova se želja-kalkulacija iščitava kontekstualno i podtekstualno – u spoju autorovih analitičkih procjena i Fieldovih misli-želja-zaključaka: ostati u sjećanju generacije koja nosi budućnost. Pavao je dovoljno pametan i samokritičan da ne shvati (makar i slučajno) kako ga “neka posuda mudrosti” mladih tretira kao precrtani anakronizam. U stanju je izvući “definiciju” svoje pozicije: “biti apsolutno moderan znači biti saveznik svojih grobara”. Ali Pavlov spekulativni um - zbog inercije igre koja je postala svojstvo njegove prirode - rađa izlaz: "Zašto čovjek ne bi bio saveznik svojim grobarima?" (71).

Rečenica Agnes I. Bernstein, autorice prve ruske recenzije romana Milana Kundere, smatra se paradoksalnom varijacijom na temu "male besmrtnosti". I ne bez razloga: Agnesina situacija je želja da pobjegne od besmrtnosti, da učini sve kako ne bi ostala sačuvana u sjećanju “drugih”. Situacija žeđi za apsolutnim zaboravom. A psihološki točan razvoj logike Agnesina lika, njezina otuđenja od ljudi, ljudskosti, života ne dopušta ni sumnju da nije riječ o Agnesinoj želji da na taj način pronađe svoje trajno mjesto u sjećanju drugih?

Paradoks, kako se razvio u modernoj svijesti - običnoj i svakodnevnoj, povijesnoj i društvenoj, filozofskoj i umjetničkoj, jest traženje i približavanje istini. On je jedna od tri vodeće paradigme “logike kulture” na pragu 21. stoljeća, za razumijevanje kulture u “ideji djela”, kako je to uvjerljivo pokazao V.S. Bibler, u ovom trećem univerzalnom smislu znači "aktualizaciju filozofske logike kao logike paradoksa". Paradoks je i onaj oblik odvojenosti, zahvaljujući kojem (kroz koji) se suštinsko biće otkriva ne u svojim konačnim istinama, već u svojoj problematičnoj prirodi, i to u trenutku najveće intelektualne, emocionalne napetosti i „krajnje koncentracije kreativnih napora. .” U “Besmrtnosti” paradoksalna situacija Agnes, osim što utjelovljuje jedan od aspekata teme besmrtnosti – mogućnost njezina poricanja, dotiče se i drugih egzistencijalnih entiteta.

Proživljavajući i shvaćajući kako svoju krajnju otuđenost, tako i svoj odnos prema ocu (njegovu ljudskom izgledu i životu), Agnes sazrijeva u odluci da napusti život bez traga, poput svog oca, koji joj je, kako na kraju shvaća, “bio jedina ljubav ” (120). Prirodno je da Agnes odbaci svoju budućnost u sjećanju “drugih” – to je i njena želja da pronađe ono što joj se čini osnovom “bića” – da se stopi s “prvobitnim bićem”, “pretvori se u tijelo” vode, u kameni bazen u koji svemir pada poput kiše” (124). Preferira apsolutno nepostojanje – drugost? - što je više, izvan egzistencijalnog “živjeti” - “nositi svoje bolesno “ja” u svijet” (124). I kao završetak “logike paradoksa” – njezin “čudan osmijeh”, koji Paul vidi na licu upravo preminule Agnes: “taj nepoznati osmijeh na licu zatvorenih kapaka nije pripadao njemu, pripadao je nekome. nije znao, a rekao je nešto što nije razumio” (128).

“Romanopisac našeg stoljeća”, piše Kundera, osvrćući se na povijest romana od Cervantesa do danas i njegov rad kao pisca, “gledajući s čežnjom unatrag na umjetnost starih majstora romana, nije u stanju nastaviti prekinuta nit pripovijedanja; nije mu dano prepustiti zaboravu kolosalno iskustvo 19. stoljeća; želeći pronaći nesputanu slobodu Rabelaisa ili Straina, mora je pomiriti sa zahtjevima kompozicije.” Bilo bi naivno vjerovati da se u “Besmrtnosti” to “pomirenje” provodi isključivo suživotom u Kunderinoj knjizi romanesknog i esejističkog sloja, od kojih svaki utjelovljuje jedno od načela: prvo je potreba promatranja ustaljenog pravila pripovjednog žanra; drugo je sloboda autorskih prava. Iako je gravitacija svakog od planova prema jednom od principa djelomično očita, glavno je da svaki od njih, neovisno jedan o drugome (napominjemo njihovu jasno uvjetovanu, ali u ovom slučaju nužnu autonomiju), bez međusobnog utjecaja, spaja sloboda kreativnosti i potreba za usredotočenošću na norme. Naravno, prije svega to se odnosi na romaneskni sloj, koji se ne može realizirati bez tradicionalnog iskustva u crtanju, kompoziciji i tehnikama prikaza likova. Ali i ovdje je jasna autorova sloboda u rukovanju provjerenim tehnikama.

Žanrovska sinteza psihološkog, filozofskog romana i elemenata fantastične proze (recimo, psihološkog prelamanja egzistencijalnog problema otuđenja u priču o Agnes, njezinih imaginarnih susreta s “gostom” s dalekog planeta ili vječnog problema “očeva” i “sinova”, razotkrivenih u tradicijama analitičkog psihologizma u Pavlovu odnosu s kćeri) Kundera provodi isključivo na razini romanesknih mogućnosti. Autor kao junak, koji se na stranicama svog romana susreće i razgovara sa svojim fiktivnim likovima, popularan je, reklo bi se, književni prijem u 20. stoljeću, počevši od “Ljubavi i pedagogije” (1902.), “Magle” (1914.) M. de Unamuna do, primjerice, “Puškinova kuća” (1971.) A. Bitova. Moglo bi se reći, posvećen romanesknom tradicijom i nepromijenjen u modernoj prozi, “roman u romanu” – priča o Rubensu u šestom dijelu “Besmrtnosti” – vrsta je “umetnutih žanrova” koji podjednako mijenja strukturu roman, bio to “Don Quijote” M. de Cervantesa, “Swannina ljubav” u prvom svesku “U potrazi za izgubljenim vremenom” M. Prousta ili “Dar” V. Nabokova. Sve ove tehnike su iz sfere umjetničkih i beletrističkih “tehnika pisanja”. A isto se može reći i za pojednostavljenje radnje, autorovo ignoriranje trenutaka intrige, kada se čak i pobjednička “činjenica”, poput Agnesine ljubavne veze s Rubensom, tajne osobnog života Kunderine junakinje, pojavljuje u pripovijedanju. neočekivano, ali kao usput. A u autorovom objašnjenju, o kojemu je govorio u razgovoru s D. Salnavom, “osiromašenje radnje” “oslobađa nove prostore, čini roman slobodnijim”.

Philippe Solers, u svom članku o Besmrtnosti, objavljenom u Nouvelle Observatoru u siječnju 1990., nazivajući ga "remek-djelom", ustvrdio je da je "bez sumnje najpromišljeniji i najsmjeliji roman Milana Kundere". Ova visoka ocjena za pisca je bila tim važnija jer Sollersa smatra sebi najbližim umjetnikom, više od T. Manna i R. Musila, koje je cijenio. A upravo je Sollers u ovoj recenziji među prvima istaknuo glavno svojstvo “Besmrtnosti” - jedinstvo romanesknog i esejističkog. “Kunderina umjetnost”, piše Sollers, “čini mi se, spaja dvije glavne značajke. S jedne strane, M. Kundera isprepliće niz velikih povijesti s malima (europski događaji u posljednja dva stoljeća i svakodnevni život u modernom Parizu) – i ističe jednu drugu. S druge strane, s izvanrednom prirodnošću, iz određenog prizora proizlazi poticajna misao... ili, obrnuto, neočekivani prizor proizlazi iz filozofskog promišljanja. A njegovi romani, a posebno ovaj, nalikuju ručnicima koji se mogu raširiti s obje strane ili kao ilustracije za tečaj “egzistencijalne matematike”.

U istom aspektu dvostrukog jedinstva romanesknog i esejističkog tumači poetiku “Besmrtnosti” autor jedinog znanstvenog članka u nas o djelu Kundere S.A. Sherlaimova: “Uvažavajući prisutnost esejizma u romanu, bilo bi netočno reći da on sadrži filozofske ili estetičko-teorijske digresije. Svi dijelovi romana organizirani su kretanjem misli, ali to je upravo “misao romana”: razvoj radnje i njezino shvaćanje jednako su važni i ne mogu se odvajati.”

I doista, istinsku stvaralačku slobodu, “mudrost sumnje” i “eksperimentalnu misao” romana Kundera postiže ne u ponovnom samorazvoju književnih tehnika, nego u sintezi esejističkoga s romanom, pokrivajući cjelokupno djelo i svaki element njegove umjetničke strukture. Po slobodi forme, nedovršenosti, otvorenosti i promjenjivosti roman i esej su slični, ali prvi je na razini stvaralačke i kreativne imaginacije, esej je na razini mišljenja. Možda zato esej lako uočava verbalno i likovno, pa je njihova sinteza u umjetničkoj prozi tako organska. A upravo esej omogućuje Kunderi da ostvari svoja književna stremljenja u prevladavanju umjetničke jednodimenzionalnosti i unilinearnosti. I prije svega na polju forme.

Kunderino sredstvo sintetiziranja esejističkog i romanesknog, kao što je već rečeno, jest remontaža, koja uključuje istovremeno rastavljanje i montažu. U 70-im i 80-im godinama modifikacije filmske, a ujedno i književne montaže bile su neodvojive od općeg konteksta “dekonstruktivizma” (često korištenog kao sinonima za poststrukturalizam), čiji se temeljni pojam – “dekonstrukcija” – uzdiže. univerzalnom statusu suštine bića, filozofskom svjetonazoru, metodologiji znanja u svim sferama, glavnom principu umjetničkog stvaralaštva. “Promijenivši paradigmu kritičkog mišljenja moderne znanosti o književnosti i uvodeći novu praksu analize književnih tekstova, dekonstruktivizam se (već kao međunarodni fenomen) počeo promišljati kao način nove percepcije svijeta, kao način mišljenja i svjetonazor nove kulturne ere, nove etape u razvoju europske civilizacije - vremena "postmoderne".

Unatoč brojnim nespojivim dekonstrukcionističkim stajalištima (recimo, J. Derrida, prepoznat kao “ključna figura” ovog koncepta i koji je njegova načela razvio još u 60-ima, ili najautoritativniji predstavnik američkog dekonstruktivizma škole Yale, Paul de Man), paradigmatsko načelo ovog smjera je dekonstrukcija, u uobičajeno korištenom smislu kao "uništenje strukture".

Očita je istinitost izjave P. de Mana da “dekonstrukcija nipošto nije hir istraživača”, “ona je imanentna jeziku i govoru”. Štoviše, to je svojstvo kreativnosti, rada, umjetničke forme, kulture. Ali u “poststrukturalističkom mišljenju” dekonstrukcija se apsolutizira, postaje vrijedna i samodostatna. U dekonstruktivizmu, Yu.N. Davidova, “skepticizam” i “paradoksifikacija” našeg znanja o svijetu pretvara se u “dekonstrukciju svih nosivih struktura” znanja. Zato dekonstruktivizam razotkriva (i zapravo tvrdi) relativnost i iluzornost svake činjenice, same stvarnosti, tradicije, stereotipa mišljenja, jezika, kreativnosti, cjelokupnog “kulturnog interteksta”, pa i same dekonstruktivističke analize.

Iako je retrospektivno, od 90-ih, uspon dekonstrukcionističke prakse 80-ih objektivno ocijenjen kao nihilistička kritika bez pozitivnih i konstruktivnih odgovora, poststrukturalizam umjetnosti daje neograničenu mogućnost razgradnje i, posljedično, nastavka u individualnom, kreativnom i kreativna svijest - obnovljena montaža . Dekonstruktivizam (i u tome kontinuirani strukturalizam), legitimizirajući u estetskom statusu formiranje, “izrađenost” montaže, uzrokuje obnovu sinkroniciteta demontaže i same montaže, što je, prema J. Deleuzeu (koji u potpunosti prihvaća S. Eisensteinova izjava da je “montaža film kao cjelina”), “definiranje cjeline... kroz uklapanje, rezanje i novo umjetno uklapanje” (4, 139). Montaža ne samo da pohranjuje sjećanje na demontažu, već nastaje na njezinoj osnovi, uključuje je, postoji u prisutnosti demontaže. Deformacija tehnika u kadru, njihova preraspodjela, promjene u omjerima parametara i unutar subjekta između njegovih elemenata nesvjesni su “nedostaci” fotografije, koje, pozivajući se na V. Shklovsky, Yu Tynyanov smatra “početnim kvalitete, uporišta kinematografije.” Ovo nije ništa više od demontaže u montaži - jedinstvo koje otkriva Vyach. Sunce. Ivanov: “Instalacija odabire samo nekoliko od svih dijelova primarnog materijala, režući beskonačnu traku i lijepeći njezine dijelove jedan na drugi.”

Trenutno montaža “praktički pokriva sva područja kulture”, jer “svugdje gdje je riječ o temeljnoj diskretnosti dijelova unutar cjeline javlja se kategorija montaže”. Stoga filmske ideje J. Deleuzea dobivaju sve veći filozofski, kulturni i umjetnički značaj.

J. Deleuze je uvjeren, kao i Y. Tynyanov, da je montaža prošla “put tranzicije tehničkih sredstava u sredstva umjetnosti”, a s druge strane, smatra da su “veliki filmski redatelji usporedivi ne samo s umjetnicima, arhitektima i glazbenicima, ali i misliocima. Samo što oni, umjesto pojmovima, misle pomoću slika-u-kretanju i slika-u-vremenu” (4, 138). Stoga Deleuze montažu shvaća kao poseban fenomen filmske tehnologije, umjetničke tehnike i svojstva forme u njezinoj univerzalnosti istodobno na općeumjetničkoj i općefilozofskoj razini. Montažom stvara “filozofiju umjetnosti”. “Montaža je”, piše Deleuze, “operacija koja se, zapravo, primjenjuje na slike u pokretu kako bi se iz njih izdvojila cjelina, ideja ili, što je isto, slika određenog vremena, ” koja je “nužno posredovana jer je izvedena iz slika-u-pokretu i njihovih odnosa” (4, 139). Slika u pokretu, čiju je bit razvio A. Bergson u knjizi “Materija i sjećanje” iz 1896., za Deleuzea je jedinstvo “kretanja kao fizičke stvarnosti u vanjskom svijetu” i “slike kao mentalnog stvarnost u svijesti” (4, 138) . Kretanje, koje ima dva aspekta - "s jedne strane, događa se između predmeta i njihovih dijelova, s druge strane izražava trajanje ili cjelinu" (4, 139) - samoostvaruje se u tim svojstvima u slikama-u-pokretu . I ako je prva od njih upućena fizičkoj stvarnosti, onda je druga “duhovna stvarnost, koja se neprestano mijenja u skladu s vlastitim odnosima” (4, 139).

Stoga montaža, kao umjetničko i filozofsko stvaralaštvo, koje predstavlja “kompoziciju, raspored slika-u-pokretu kao tvoreći posredovanu sliku vremena” (4, 139), utjelovljuje bit stvaralaštva koje je određeno složeno promjenjivim interakcija stvarnog (“stvarnog” u terminologiji Deleuzea) i virtualnog. Tu bit shvaća u dodacima svojih “Dijaloga” koje je radio prije smrti, objavljujući ih u Cahiers du Cinema.

Taj složeni proces očituje se i u činjenici da se “stvarno okružuje drugim, sve razvijenijim, dalekim i raznolikim virtualnostima”. Ali glavna stvar u koegzistenciji “stvarnog predmeta” i “virtualne slike” je “razmjena” među njima: “stvarno i virtualno koegzistiraju, stupaju u blisku cirkulaciju, neprestano nas vodeći od jednog do drugog. ” Koristeći metaforu sužavanja krugova prenoseći tu razmjenu, Deleuze je razvija do “stanja nerazlučivosti” - “objekta koji je postao virtualan i slike koja je postala stvarna”. A u isto vrijeme se razlikuju “objekt” i “slika”. U svom razmjenskom kretanju, kristalizirajući se u Cjelinu - Vrijeme, posredujući ga, aktualno i virtualno slični su mu kao jedno u sadašnjosti i prošlosti. Ali u razlici oni odgovaraju "najtemeljnijem dijeljenju vremena, koje se kreće naprijed, dijeleći se duž dvije glavne osi: jedna nastoji omogućiti da sadašnjost teče, druga da sačuva prošlost."

Prevedena na jezik ovih temeljnih kategorija – stvarni objekt i virtualna slika, posebno i njegova množina, kretanje i vrijeme, cjelina u svojoj promjenjivosti – montaža kod Deleuzea dobiva filozofsko značenje koje određuje njezin novi – općeestetski – status. . Kao konkretno individualno utjelovljenje kreativnih težnji, recimo, D.W. Griffith, S. Eisenstein, A. Hans ili F.V. Murnau (čije značajke umjetnosti razmatra Deleuze), montaža je samoregulirana na općoj umjetničkoj i filozofskoj razini stvaranja slike.

Pritom montaža, prema Deleuzeu, istodobno pokriva cjelokupnu sferu kreativnosti i “bića” stvorenog i stvorenog djela – od nastanka koncepta filma do njegove asimilacije od strane kritike i gledatelja. “Ona prethodi fotografiji”, piše Deleuze, “u obliku odabira materijala iz dijelova materije koji će doći u interakciju, ponekad vrlo udaljeni jedan od drugoga (život kakav jest). Montaža je također sadržana u samom snimanju, u intervalima koje ispunjava oko-kamera (kamera koja prati, trči, ulazi, izlazi - ukratko, u životu filma). Nakon snimanja, u sobi za montažu, gdje se od cjelokupnog materijala odabire dio koji ulazi u film, vrši se i montaža; publika mu pribjegava i kad život u filmu uspoređuje sa životom kakav jest” (4, 147).

Nema razloga za nepotrebne usporedbe, za utvrđivanje izravnog utjecaja dekonstruktivizma i Deleuzeovih ideja na Kunderin rad i njegovu “Besmrtnost”. Međutim, važan je kontekst ere, “prozivka tekstova” kulture. Nije slučajno da su 80-e (vrijeme uspona i sveprožimajućeg utjecaja poststrukturalizma, vrijeme aktivnog i po mnogočemu završnog djelovanja filozofa Deleuzea, razdoblje nastanka njegove filmske dilogije) upravo vrijeme Kunderinog intenzivna umjetnička potraga, teorijski zahvaćena u knjizi “Umjetnost romana”, ogleda se već u “Nepodnošljivoj lakoći bivanja” i predodredila je nastanak “Besmrtnosti”. Štoviše, filozofske i estetske težnje Deleuzea i Kundere očito su zajedničke, ali ne i slične. Jedan od njih (podjednako očituje i kod Deleuzea i kod Kundere) je umjetničko-filozofsko dvojstvo montaže kao strukturnog i formotvornog principa, ali u individualnoj autorskoj jedinstvenosti “Besmrtnosti”.

Davnih 20-ih, B.A. Griftsov je, anticipirajući dekonstruktivističke studije posljednje trećine stoljeća, pisao o svojstvu romanesknog žanra općenito, a posebno modernog, o “strukturalnom početku”, koji se “istodobno pokazuje kao destruktivni početak." Rješavajući na sebi svojstven način taj problem romaneskne forme, Kundera konstruira svoj roman u usklađenom sučeljavanju demontaže i montaže. Vjerujući da “konstruktivna svijest” ne samo da nije “antiumjetnička”, nego čak nužno svojstvo kreativnog procesa, jer “što je mehanizam proračuna (pisca – V.P.) složeniji, to likovi izgledaju življi i prirodniji. ,” Kundera stvara intelektualnu montažu. Temelji se na racionalnom dizajnu materijala.

Prva razina redakture, stvaranje strukture - fragmentacija montažom tijeka romanesknih događaja vezanih uz lozu Agnes, Laura, Paul. Sama ova linija montirana je grčevito, s često naglim prebacivanjem iz jednog kadra iz života likova u drugi. Ovaj prostorno-vremenski preokret odgovara promjeni “općeg plana” (poglavlje “Žena je starija od muškarca, muškarac je mlađi od žene” - Paul, Agnes, Laura u restoranu; ili scena razgovora između Laure i Agnes u poglavlju “Tijelo”, kada mlađa izjavljuje starijoj sestri da namjerava počiniti samoubojstvo zbog propale veze s Bernardom) “krupni plan” (recimo, Paul u poglavlju “Biti apsolutno moderan” ”).

Oštra montažna fragmentacija određuje prirodu forme cijelog djela. Predstavljaju se “umetnuti žanrovi”: roman-esej o Goetheu i Bettini; “roman u romanu” - priča o Rubensu; scene onostranih šetnji Goethea i Hemingwaya, govoreći o zemaljskom životu. U “umetnute žanrove” spadaju samostalni autorski eseji “Jedanaesta zapovijed” i “Imagologija” koji su neočekivano uvršteni u djelo.

Kundera koristi metodu autorskih digresija, tradicionalno legaliziranu u romanesknoj prozi, prekidajući pripovijedanje o tijeku događaja (kao što u formi autorova obraćanja čitatelju G. Fielding u „Priči o nahođenju Tomu Jonesu“ daje svoje sud o "istinskoj mudrosti" u vezi sa sličnim činom gospodina Allworthyja, kao i filozofsko promišljanje L. Tolstoja o ulozi pojedinca u povijesti, prekidajući priču o tijeku Borodinske bitke, u "Rat i Mir"). Na taj način autor “Besmrtnosti” slobodno unosi izdvojena esejistička razmišljanja u priču o junaku, percipirana u kontrastu s narativno-grafičkim slojem poglavlja ili dijela romana. Izvana povezani s događajima prikazanim u poglavlju, ovi su ogledi zapravo posredovani autorovi komentari-shvaćanja romaneskne teme besmrtnosti, koja se otkriva postupnim višestrukim prihvaćanjem svepostojanosti: u prošlosti i sadašnjosti, slučajnom i prirodnom. , mali, privatni i veliki, sveljudski. Tako je suptilno ironičan esejistički odlomak o “Homo sentimentalisu” - ne samo o osobi koja “doživljava osjećaje”, već o “uzdizanju svojih osjećaja do dostojanstva” (95) – uključen u jednu od epizoda odnosa između Goethea i Bettine. , ali podtekstualno uspostavlja asocijativnu vezu između besmrtnosti i ljudske prirode. I povezan s Rubensovim “životnim” romanom, esej o horoskopskom brojčaniku – “metafori za život koji sadrži veliku mudrost” (95) – definira kretanje događaja u ovom “romanu unutar romana” kao “Rubensov brojčanik 'život” (131) te ujedno ističe tematski aspekt besmrtnosti i ljudske sudbine.

U skladu s vanjskom instalacijskom logikom mehaničke veze uvode se “okvirci” susreta i razgovora autora Kundere i profesora Avenariusa, otprilike od sredine djela. Montiraju se ili u priču o Agnes i Lauri, ili u esejističku crtu Goethea i Bettine. I premda Avenarius ima svoju “romaniranu pojavu” i svoju “romaniranu priču” (pogotovo jer, kako se ispostavilo, Avenarius i Laura imaju ljubavnu aferu u prošlosti), scene susreta “autora” i junaka postupno se razvijaju. postaju esejistički dijalozi o književnosti, o pisanju, o romanu na kojem Kundera radi i njegovim likovima, o suvremenom svijetu kao vražjoj zemlji i o čovjeku u ovom svijetu.

Razumijevanje “najomiljenijeg književnog žanra” M. de Unamuna - eseja, I.A. Terteryan u eseju govori o autorovoj sposobnosti da “slobodi pusti svoje “ja”, da bez shematiziranja i redanja otkrije svoja duhovna stanja, borbe osjećaja i misli”, što nikako ne znači “spontanu spontanost izraza”. .” U skladu s esejističkom slobodom i strogim pridržavanjem “teme”, čiji koncept i utjelovljenje “kao da” nastaju u datom trenutku stvaralaštva, otkriva se montažna sinteza eseja i romana “Besmrtnost”. Kao i u eseju, u Kunderinoj knjizi sloboda misli, njezin tijek i razvoj, autorska dopuštenost ne prelazi u autorsku proizvoljnost, subjektivnu spontanost. Naprotiv, predmeti, pojave, slike (njihovi aspekti), misaoni obrati u iznenađenju, sloboda, paradoksalnost njihove primarne i vanjske percepcije strogo su podređeni preciznoj kreativnoj direktivi – da se “tema” sagleda s više strana u tijeku. (i produženo od autora) mijenjanje aspekata, u njihovoj prozivci i mogućem spajanju heterogenog - ne sustavno, nego kumulativno. Zato montaža esejističkog i romanesknog oblikuje kod Kundere mrežu vanjskih veza i unutarnjih korespondencija, koje su u “Besmrtnosti” (mislim, namjerno, “konstruktivistički”) označene montažnom kontrakcijom. Kroz knjigu se s vremena na vrijeme pojavljuju “okvirci” u kojima se (kako određuje autorova misao) spajaju heterogene linije romana. Po principu paralelno-komparativne montaže, stihovi Laure i Bettine, slični u svojoj žeđi za “malom besmrtnošću”, povezani su u poglavlju “Gesta traženja besmrtnosti” iz trećeg dijela romana. I poentni spoj stihova Agnès i Rubensa u sceni kada telefonom doznaje za Agnèsinu smrt, a čitatelj doznaje za ljubavnu vezu Kunderine junakinje s epizodnim (ali narativno razvijenim) junakom iz “romana unutar” roman” (šesti dio “Bračanik”).

Isti je trenutak i “snažna pozicija” romanesknog teksta – završna scena, koja pokriva cijeli sedmi dio djela (“Trijumf”). Ovdje se, na jednoj razini koncepta romana, u sportskom klubu susreću profesor Avenarius, Paul, Laura i autor-junak Kundera, lik među likovima (koji je on sam stvorio). Uostalom, nema dvojbe o umjetničkoj distanciranosti Kundere i njegova zrcalnog dvojnika u romanu. On kao autor “Besmrtnosti” započinje razgovor s čitateljem o nastanku ideje i taj razgovor vodi, ostajući aktivni pripovjedač do kraja djela. Odjednom, on više ne postaje sveprisutni pripovjedač, nego autor umetnutih eseja (recimo, nazvanih “Imagologija”), i također neočekivano, mijenjajući “uloge”, ali ne mijenjajući se u svojoj intelektualnoj i duhovnoj biti, odjednom se pojavljuje kao autor. -junak.

Kundera, autor Besmrtnosti, nigdje u tekstu romana ne govori o sebi kao autoru-junaku u umjetničkom prostoru romana. Privid poistovjećivanja “jednog” i “drugog” romana čuvaju, pa čak i naglašavaju činjenice iz stvaralačke biografije pisca Kundere, koja je kroz cijelo djelo povjerena Kunderi, prijatelju Avenariusa. A pritom je očita neistovjetnost autora “Besmrtnosti” s istoimenim junakom-piscem. Može se definirati razmišljanjima A. Zhitinskyja o sebi, koji je postao lik, u njegovom “Putovanju rock amatera”: “... s jedne strane, on je autor ovog djela, au isto vrijeme već dugo bio odvojen od toga, postao je neovisan lik u životu, imajući svoj imidž, svoje strasti i navike, svoj način samoizražavanja.”

Esej koji ne hvata rezultate i rezultate života svijesti "ja", već sam proces ovog života, "vječnu sadašnjost", koja je otvorena u svim smjerovima, predstavlja "stalni proces stvaranja žanra - ne rađa se samo izjava, nego i sama njezina vrsta: znanstvena ili umjetnička, dnevnička ili propovjednička.” Ta se proceduralna dvojnost ostvaruje u dominantnom žanru esejističke poetike, koju M. Epstein definira kao “energiju međusobnih prijelaza, trenutnog prebacivanja iz figurativnog u pojmovno, iz apstraktnog u svakodnevno”.

Esejistički princip prebacivanja pokriva cijelu “Besmrtnost”. Referirajući se na ovaj roman u eseju “Kad Panurge prestane biti smiješan”, Kundera posebno piše o njegovom prikazu “sukoba različitih povijesnih epoha”. To je i spisateljski princip odabira materijala, ali i forme slike - miješanje i nagla izmjena. Razgovor Goethea i Hemingwaya na onom svijetu, “naši dani” u modernom sloju romana i 18.st. 19. stoljeće iznenada oživljava, bilo u “svijetu pjesama Rimbauda”, “pjesnika prirode”, ceste, skitnice, s njegovim smionim pozivom “mijenjaj život, mijenjaj život”, bilo u “hipertrofiji duša” kneza Miškina, nova sorta “homo sentimentalisa” prošlih stoljeća. Rolland, Rilke, tumačenje priče o Goetheu i Bettini. I može se sastaviti pozamašan katalog vlastitih imena “Besmrtnosti”, čiji letimičan popis u njihovoj umjetničkoj ulozi u romanu prenosi jedan od modela forme Kunderine knjige, gdje (da upotrijebimo njegove riječi o “Terra nostra” ” Carlosa Fuentesa) “brojna povijesna razdoblja stapaju se u neku vrstu sablasne poetske metapovijesti.” Prorok Mojsije, Mahler, Aristotel, Mitterrand, Hitler, Staljin, Monet, Dali, Lenjin, Robespierre, Picasso, Napoleon, Beethoven, Solženjicin, Descartes, Wagner, Nezval, Sveti Augustin, Cervantes.

Ne samo prožimanjem narativno-grafičkog, figurativnog, s jedne, i pojmovnog, refleksivnog, esejističkog, s druge strane, nego i varijante romana u svojoj mješavini prevladavaju žanrovsku jednodimenzionalnost. Slojevi psihološkog i komornog romana, satirični dijalog, elementi društveno-političke proze (s “akcijama” protesta i milosrđa Avenariusa i Laure), parodijski roman (erotska proza ​​i priča o Rubensu), dokumentarni fragmenti radijskih informacija. - prožimanje tih heterogenih svojstava, zapravo, problem Žanr “Besmrtnosti” svodi se na žanrovski sinkretizam, koji Kundera smatra “revolucionarnom inovacijom” u razvoju književnosti.

Esejistička “energija razvoja” je, u biti, energija forme. Građa mijenja pogled na besmrtnost: priča o Agnes, Paulu, Lauri, situaciji Rubensa, Goethea i Bettine, razgovori Goethea i Hemingwaya, autorova naizgled “suvišna” esejistička razmišljanja o slučaju, o suvremenosti kroz “imagologiju” ”, o kreativnosti u razgovoru s Avenariusom. Raznovrsna prirodna građa mijenja perspektivu i proširuje “semantičko polje” romaneskne teme besmrtnosti. Međutim, stalna promjena tehnika, njihovo ponavljanje u novom obliku, glatki (omekšani ili općenito prikriveni) prijelaz tehnike u tehniku, ogoljenost njihovih "zglobova" - sve to stvara formu koja je ispred promjenjivog značenja, postavlja tijek misli i njene neočekivane zaokrete.

Svaki novi fragment romana - drugačiji po formi - multiplicira promjenjivost kao svojstvo forme “Besmrtnosti”. U sve većoj varijabilnosti tehnika, oblik stječe neovisnost i relativnu samovrijednost. Autorska se refleksija ne otkriva kao sama sebi svrha, nego tek u suodnosu s autorefleksijom forme. Uz razinu fabule (u širem smislu) i razinu “teme” djela, dominira treća - razina forme. Ovdje je “umjetnički oblik dan bez ikakve motivacije, jednostavno kao takav”. Upravo na ovoj razini umjetničkog djela doista se otkriva umjetnički zakon koji je definirao V. Shklovsky: “Sadržaj ... književnog djela jednak je zbroju njegovih stilskih sredstava.”

“Kao takav” oblik montaže organizira građu petog dijela romana (“Slučaj”). Priroda Kunderine montaže ovdje je bliska, recimo, ne D.W. Griffith sa svojom, prema riječima J. Deleuzea, “paralelnom izmjeničnom montažom”, kada slika jednog dijela u određenom ritmu slijedi sliku drugog” i S. Eisenstein, za kojega je bit montaže u “sudaru ”, ali ne u okvirima za spajanje. Jer “suštinu kinematografije ne treba tražiti u kadrovima, nego u odnosima među kadrovima.”

A u književnom radu posljednjih desetljeća ovu je tehniku ​​razvio M. Vargas Llosa, koji je ovo načelo montiranja nazvao "tehnikom spajanja posuda". Latinoamerički romanopisac, koji ovu tehniku ​​koristi i u Zelenoj kući (1966.) i u Kraju svjetskog rata (1981.), “reže epizodu na fragmente, a zatim ih montira zajedno s fragmentima drugih scena u kojima glume potpuno različiti likovi. .” Kod Vargasa Llose, grčevito izmjenjujući “kadrove”, “zaostajući jedan za drugim u vremenu i prostoru”, svaki unosi svoju – kako piše Vargas Llosa objašnjavajući ovu tehniku ​​– “napetost, vlastitu emocionalnu klimu, vlastitu sliku stvarnosti”. I "stapajući se u jedinstvenu narativnu stvarnost", te fragmentirane situacije daju "novu sliku stvarnosti".

Kod Kundere je montaža više formalizirana, jer je u njegovoj percepciji primaran formalni princip montažne organizacije materijala. Grčevito sudaranje fragmenata zadano je kao mehanički spoj, svojstven i modernističkoj i postmodernističkoj romanesknoj poetici (bilo da se radi o artikulaciji disparatnih prizora, situacija ili misli u “struji svijesti”). Od početka do kraja ovog poglavlja, Kundera daje snimke Agnèsinih posljednjih sati, od njezina odlaska iz hotela u Alpe do prometne nesreće i smrti u bolnici. Neočekivano miješajući te fragmente s epizodom susreta junaka Kundere s Avenariusom, razbijenom u okvire, autor proširuje narativni prostor: s vremena na vrijeme uvodi kadrove djevojke koja je izazvala nesreću. A zatim uključuje poglavlja-fragmente o Paulu, koji saznaje za tragediju s Agnes i kasno stiže u bolnicu. A izmjenjuju se fragmenti epizode neobične ljevičarske borbe Avenariusa, koji, podržavajući u sebi “unutarnju nužnost pobune” (110), u znak “protesta”, noću buši gume na automobilima i biva uhvaćen. u djelu.

Svakim neočekivanim prelaskom s kadra na kadar njihovo spajanje jača i naglašava osjećaj slučajnosti u nastajanju novog kadra i prekida kadra. “Slučajnost” koju autor navodi u naslovu ovog dijela romana, realizirana formom montaže, otkriva se i u usporedbi kadrova koji odzvanjaju motivom slučajnosti. Agnesina smrt je slučajna. Igrom slučaja, djevojka koja je željela vlastitu smrt postaje krivac prometne nesreće i Agnesine smrti. Igrom slučaja Avenarius završi u rukama policije. Igrom slučaja Paul kasni kod umiruće Agnes.

Ali naslov poglavlja i “slučajnost” kao oblik montaže i lajtmotiv slučajnosti u romanesknim stihovima Agnes, djevojka, Avenarius i Paul povezani s montažom samo su umnožavanje stvarnosti slučajnosti. Zadana forma i očituje se u njoj „kao takva“, „bez motiva“, „slučajnost“ je iracionalno svojstvo koje je postalo uzrokom nastajanja romanesknog teksta, principa spajanja pojedinosti u cjelinu. Slučajnost se otkriva u svom egzistencijalnom značenju, au ljudskoj želji da shvati svoju bit svodi se na svim razinama na pitanje koje se nameće u razgovoru Kundere i Avenariusa i glasi: “Što možemo pouzdano reći o slučaju u životu bez matematičkog istraživanja. ? Međutim, egzistencijalne matematike, nažalost, nema” (109). I na paradoksalno-metaforički, šaljivi zaključak Avenariusa: “... nepostojeća egzistencijalna matematika vjerojatno bi iznijela sljedeću jednadžbu: cijena slučajnosti jednaka je stupnju njezine nevjerojatnosti” (109).

Na drukčiji način od romana-eseja “Besmrtnost”, Kundera je napisao esejistički “roman u romanu” o Goetheu i Bettini, ali jednako tako s energijom forme svojstvenom eseju. Teško se složiti s I. Bernsteinom koji je ovaj “umetnuti žanr” nazvao “povijesnom novelom”. Iako je, doista, epizoda iz života Goethea i Bettine uključena u “Besmrtnost” po svojoj građi povijesna, esejistički početak vidljiv je u njezinom Kunderinom prikazu na različitim razinama.

Stvaranje višestilova, prijelaz iz tehnike u tehniku ​​odvija se unutar općeg stilskog svojstva ovog umetnutog romana – interpretacije. Kao što znate, svako djelo (od visoke proze M. Prousta i slika R. Magrittea do masovne fikcije S. Sheldona i voštanog kazališta), a posebno visoka umjetnost, jest interpretacija. Jer to je jedan od oblika razumijevanja (spoznaje) kroz umjetničku interpretaciju. U tom smislu – bez pretjerivanja i apsolutiziranja – doista se može prepoznati istinitost izjave F. Nietzschea: “Ne postoje činjenice, postoje samo interpretacije.” I prirodno je u tom smislu da je upravo u 20. stoljeću kategorija “tumačenja” nastala u antičkoj filozofiji i postala temeljem filozofske hermeneutike kod F. Schleiermachera, W. Diltheya i G. Gadamera. Također je prirodno da “interpretacija” dobije metodološki status u povijesti umjetnosti i književnoj kritici.

Interpretativno načelo u eseju odražava opće svojstvo ljudske sposobnosti (mogućnosti) razumijevanja i spoznaje. “Istina je interpretativni fenomen”, tvrdi M. Mamardashvili sa životnim i filozofskim opravdanjem. Esej stavlja pojačani naglasak na interpretabilnost, a to kao posljedicu stvara eksperimentalnost i naglašenu literarnost interpretirane građe ili problema, bilo da je riječ o romanu-eseju L. Aragona “Smrt u ozbiljnosti” ili “Beskrajna slijepa ulica”. ” D. Galkovskog. U Kunderinim stvaralačkim traganjima esejistička konstanta interpretacije u najvećoj se mjeri očitovala u njegovom posljednjem romanu Dokolica, čiju je formu, zapravo, odredila interpretacija novele Nema sutra iz 18. stoljeća, pripisane Vivanu Denonu. Na isti (ali nepromjenjivi) način interpretacija stvara jedinstvo esejističke forme u glavnom umetnutom romanu “Besmrtnosti”.

Priča o Goetheu i Bettini u početku se doima kao minuciozna, s točnim reproduciranjem i tumačenjem svake činjenice, ali interpretirana pripovijest. Riječ je o drugom dijelu koji nosi isto ime kao i roman, osim neočekivanog obrata u finalu – susreta Goethea i Hemingwaya i njihovog razgovora na onom svijetu. Postupno, kako se tema besmrtnosti razvija u Kunderinom romanu, ova se priča, gubeći narativnu samovrijednost, uklapa u autorova romaneskno-esejistička promišljanja. Slika Bettine dolazi do izražaja u ovoj romanesknoj liniji. Pitanje Goetheove velike besmrtnosti, naime, definirano je i fiksirano u kulturnoj svijesti čovječanstva, iako i ovdje Kunderin sofisticirani i paradoksalni um ističe neočekivane kutove, poput, recimo, triju razdoblja u osobnoj povijesti Goetheove besmrtnosti: od brige za njega, dovodeći ga do "čiste slobode" od opsjednutosti besmrtnošću. Priča o Bettini strukturirana je kao otkriće njezine tajne želje da stekne vlastitu, malu besmrtnost pridruživanjem velikoj Goetheovoj besmrtnosti.

Kunderino tumačenje je racionalističko, svojstvo koje se očituje u odabiru činjenica iz povijesti Goethea i Bettine, u promjenjivoj perspektivi njihova osvjetljavanja i logici povezivanja, u suodnosu tijeka shvaćanja i njegovih rezultata. Tu liniju prošlosti Kundera zatim uključuje u moderni sloj romana, otkrivajući zajedničku bit male besmrtnosti Bettine i Laure; potom esejistički osvjetljava povijest Goethea i Bettine, iznoseći “na vječnom sudu” svjedočanstva Rilkea, Rollanda, Eluarda.

“Roman” Goethea i Bettine u arhitektonici “Besmrtnosti” javlja se kao samostalna, privatna cjelina. Tu, dakako, relativnu izoliranost Kundera naglašava kompozicijskom tehnikom kadriranja. Početak ove priče autor završava u drugom dijelu prizorom susreta Goethea i Hemingwaya, au četvrtom dijelu, zaokružujući ovaj umetnuti roman, autor ponovno daje sličnu scenu Goethea i Hemingwaya, iako sada njihova vječna razdvojenost. Ali priča o Goetheu i Bettini upisana je kao poseban dio cijelog Kunderinog romana. Baš kao u filmskom kadru - "njegovo jedinstvo redistribuira semantičko značenje svih stvari, a svaka stvar postaje korelirana s drugima i s cijelim kadrom" - Bettinina privatna priča je u interakciji s drugim "pojedinostima" "Besmrtnosti". Ne samo u zapaženoj sprezi loze Bettine i Laure. I također u šestom dijelu - drugom "romanu u romanu" o Rubensu - autor će, raspravljajući o ulozi "slučajne epizode" u životu, još jednom govoriti o "trijumfu Bettine, koji je postao jedna od priča Goetheova života nakon njegove smrti” (144).

Takav odnos pojedinosti, s jedne strane, te pojedinosti i cjeline, s druge strane, svojstvo je i “Besmrtnosti” kao esejističkog romana koji daje tumačenje činjenica i misli “stečenih osobnim iskustvom” Autor. Uostalom, esej nam, s pravom tvrdi I.A. Terteryan, “nudi ne toliko sustav ideja koliko umjetničku sliku specifične ljudske svijesti, sliku subjektivne percepcije svijeta”.

Ekaterina Dice

Ne “Ruža svijeta”, nego Rozini svjetovi.

Kiša iznad jezera znači za ribe

Samo put do neba

Yu. Izdrik

Odakle započeti priču o svojim dojmovima o dva metodološka romana Vadima Rozina? Od imena. Prva knjiga – “Filozofija, život i sudbina” i druga knjiga – “Prodor u mišljenje. Priča o jednoj studiji Marka Vadimova." Junak obje knjige je autorov alter ego - vrsni znanstvenik Mark Vadimov, u čijem se krugu poznanika lako prepoznaje zbor ljudi - vodećih znanstvenika Rusije i bivšeg SSSR-a, koji u životu okružuju autora knjige. Piama Gaidenko, Merab Mamardashivili, Sergej Zenkin, i što je najvažnije - sam G. Shchedrovitsky - učitelj i mađioničar, ruski Steiner, čiji je učenik bio Vadim Markovič Rozin, i s kojim još uvijek nastavlja raspravljati. Već je postojao sličan primjer u povijesti filozofije. No, zbog očigledne divergentnosti, ovu priču nećemo iznositi, tim više što je dovoljno pogledati naslovnicu Rozinove knjige da shvatimo na koga smo mislili. Ova naslovnica je za drugu knjigu. Nažalost, prvoga već odavno nema u trgovinama, au knjižnicama ga jednostavno “iščitavaju” (vjerojatno studenti Vadima Rozina), pa nam je autor ljubazno ustupio njegovu elektroničku verziju na analizu, što je olakšalo rad na tekstu, ali komplicirano citiranje. Unaprijed se ispričavamo što će citati iz prve knjige biti navedeni bez reference na tiskano izdanje.

Metodologija koju smo primijenili u analizi ovih romana temelji se na konceptu velike i male tradicije europske kulture, koji je predložio kulturolog I.G. Jakovenko.

Mala tradicija shvaćena je kao subdominantna paradigma unutar europskog kulturnog kozmosa, uzetog kao jedinstvena cjelina, koja se razvila u 3.-4. OGLAS od elemenata odbačenih tijekom oblikovanja kršćanskog kozmosa, koji je činio veliku kulturnu tradiciju. Dijalektika dvaju kulturnih tokova - dominantnog (velika tradicija) i subdominantnog (mala tradicija) stoljećima je nerv europske kulture, shvaćene široko. Europa je ovdje materinski prostor iz kojeg izrasta kršćanski svijet kao cjelina. Razgraničenje kršćanstva u nastajanju od kulture poganske prošlosti i natjecateljskih religijskih alternativa bilo je prekretnica u kulturnoj povijesti. Taj je proces podijelio kulturni prostor kasnog Rima na dva kontinenta: pobjedničko kršćansko pravovjerje, koje je činilo veliku tradiciju, i neortodoksni kulturni prostor, koji je činilo malu tradiciju.

Proces razotkrivanja dijalektike velikih i malih tradicija počinje od trenutka razdvajanja tih kulturnih tokova. Pobjednička je tradicija postavila metode poimanja stvarnosti, nivelirajući značaj subdominante u kulturi. S druge strane, mala tradicija dugo je odabrala strategiju mimikrije.

Često je moguće izolirati manju tradiciju pomoću gnostičko-manihejskog svjetskog iskustva karakterističnog za subdominantu. Ostali znakovi male tradicije su ezoterizam, sinkretički kontinuitet temeljnih topoa, kada su u tekstovima pristalica male tradicije “Zavjetni kovčeg – Sveti Gral – Zlatno runo – Kamen mudraca” ujedinjeni u neki transnacionalni identitet. …»

Unutar cjelovitosti manje tradicije koegzistiraju kabala, gnosticizam, magija, okultizam, ezoterične prakse poput alkemije i inicijacijski kultovi. Posebno mjesto zauzimaju strukture reda (templari, rozenkrojceri, masoni i dr.)I. G. Yakovenko skreće pozornost na činjenicu da su takvi temeljni fenomeni za modernost kao što su znanost novog doba, svjetovna svijest, liberalna filozofija, ideologija napretka, tržišna ekonomija, formirani zajedničkim naporima pristaša velikih i malih tradicija. . Štoviše, u odnosu na ovaj popis često se vodećom pokazuje uloga ljudi i ideja koje daje mala tradicija. Mala tradicija u književnom procesu zaslužuje posebnu studiju. Trenutno se sve glasnije javlja mala tradicija koja izlazi iz sjene velike tradicije. Mnoga kultna djela dvadesetog stoljeća bolje se čitaju s obzirom na njihovu pripadnost maloj tradiciji.

Predstavnike ovog pravca u književnosti karakterizira posebna ironija, povezana kako sa stalnom potrebom da se sakriju od neupućenih i otkriju adeptima nešto iznimno važno, tako i s postojanim kompleksom progonjenih - strahom od "razotkrivanja", izdaje, izdaja od strane predstavnika pobjedničkog pravovjerja.

Rozinovi romani zoran su primjer kako u glavi osobe prisiljene profesionalno se nalaziti u okvirima tipa racionalnosti koju nameće velika tradicija sazrijeva latentna želja za harmoniziranjem slike svijeta, što rezultira uravnoteženjem tradicija. velike i male.

Rozinov junak je znanstvenik Mark Vadimov, koji je od autora naslijedio srednje ime, koje je postalo ime Mark i ime, koje je postalo prezime Vadimov. Zapravo, ovo je Rozinov unutarnji otac, njegov unutarnji pastir, učitelj. Figura učitelja, iznimno važna za malu tradiciju (u kojoj dobiva metafizičku dimenziju), zastupljena je u Rozinovim tekstovima. Evo, pogledajmo prvog učitelja Marka. Ovo je profesor književnosti. Ono što je navedeno vrlo je točno. Mistici i kulturni znanstvenici, rozenkrojceri i vidovnjaci postali su učitelji književnosti kada su bili prisiljeni skrivati ​​se od sovjetske vlasti. Na satovima književnosti možete ispričati mnogo toga što se nigdje drugdje ne može ispričati. I ona djeca koja su u stanju to shvatiti, razumjet će, a ostala, zijevajući, neće primijetiti „Duge su večeri šetali obalom ili sjedili u maloj sobi Valentina Maksimoviča. Učitelj je svom učeniku, koji je bio ponosan na njegovo povjerenje, pričao o svojim traganjima na području ... teorijske fizike i filozofije." Napominjemo da je mali Marko more shvaćao mistično: „More je Marka podsjećalo na živo, tajanstveno biće, protezalo se do horizonta, disalo i nehotice poticalo uzvišene misli. Mark je gotovo fizički osjetio more. Pročitavši roman Stanislava Lema "Solaris" nekoliko godina kasnije, Vadimov je konačno postao čvrst u svom ezoteričnom odnosu prema moru..." a to je također zbog imena junaka. Zove se Mark, a more na latinskom znači kobila. Element istog imena, tvar iste prirode. Ali u imenu Mark također postoji mogućnost - na ruskom, transformacija u tamu, u prezimenu Vadimov čuje se "do vraga". Infernalna komponenta junakove suštine očituje se već u prvim stihovima romana, kada je “U skromnom stanu profesora Marka Vadimova, poznatog u filozofskim i humanitarnim krugovima Moskve, prigušeno zazvonio telefon”. Upravo je Rogov naredio Vadimovu da objavi niz publikacija za njegov almanah. Kasnije iz tog ciklusa izrasta knjiga. Rogov također dolazi u Vadimov stan kako bi obavio intervju. Dolazi u devetom poglavlju s neizbježnom neizbježnošću, u nedjelju. Karakteristično je da je došao Rogov, a ne mogao je doći i Kopytov. Infernalna simbolika ovdje je gogoljevski prozirna i nedvojbeno upućuje na najznačajnije djelo europske književnosti napisano na temu “Znanstvenik i đavo” – Goetheova “Fausta”.

Prije šest mjeseci, kad sam vidio Vadima Rozina u stvarnosti, iznenađeno sam uzviknuo: "Oh, koliko ličiš na Fowlesa!" "Hvala vam. A odakle ti ovo?” “Kao gdje, oprostite, vidio sam njegove fotografije. A sad te vidim. Zaista ste slični." "Nevjerojatno, odakle ti fotografije F...?" "Na internetu vise na svim stranicama posvećenim njegovom radu."

Kasnije se pokazalo da je Rozin čuo: "Kako si sličan Faustu", što ga je jako polaskalo. Ovo me iznenadilo. Ali sada, čitajući ovu knjigu o modernom Faustu, napisanu Fowlesovom vještinom, počinjem nešto shvaćati.

A prije svega ono što u romanu upada u oči jedinstvo doživljaja čarobnog svijeta, svojstveno suvremenom čovjeku. Objasnimo što se ovdje misli. Rozin opisuje ritualne prakse koje njegov junak, Mark, konstruira zajedno sa svojim prijateljem i još jednom djevojkom, Armenkom Adom. Prije svega o djevojci. Karakteristično je da naziv Pakao u kontekstu magičnih radnji koje doživljava ljubavni trokut (gdje ljubav nije toliko fizičke koliko metafizičke prirode) koristi i kultni ukrajinski pisac Jurij Andruhovič u romanu “Perverzija”, a, očito, apsolutno neovisno o Rozinu. U "Perverziji" Ada je Ukrajinka, žena proktologa, prema kojoj glavni lik gaji ništa manje nježne osjećaje nego prema junakinji. Završna scena bilježi mističan seksualni čin koji izvode svi sudionici „trojnog saveza“, uslijed čega se junak rastapa, nestaje u vodama venecijanskog Velikog kanala, otpliva poput ribe. Ritualne prakse Marka, Ade i Zuna u Rozinovom romanu završavaju tragično. Zun umire i počini samoubojstvo. Usput, slična verzija je iznesena o Stakhu Perfetskom, Andrukhovichevom junaku.

Dakle, kakve stvari prakticiraju Rozinovi junaci? To uključuje držanje ruke iznad vatre, hodanje kroz zidove i klasično letenje. Ali rezervirajmo. Sve to likovi rade u snu. I tu si dopuštamo ne vjerovati autoru romana koji gradi osebujne zrcalne svjetove. Svijet koji se u romanu prikazuje kao stvaran, u našem čulno zadanom svijetu, možemo shvatiti kao svijet snova i sanjarenja. Prema tome, svijet snova može se tumačiti kao stvarni svijet. Zašto ovo upozorenje? Činjenica je da kada je autor ovih redaka imao ne više od četrnaest godina, eksperimenti s rukama i zapaljenim svijećama, te pokušaji letenja i prolaska kroz zidove bili su realni. Osim toga treba istaknuti pokušaj reproduciranja obrednih plesova koji je očito karakterističan za ženske. Sve se to dogodilo ne u snovima, već u stvarnosti, ali, nedvojbeno, pod utjecajem posebnog mističnog stanja, ako želite, transa. Ipak, pokušaje uzleta, uporne i ustrajne, činio je autor ovih redaka, u okvirima male tradicije, koja se u sovjetsko vrijeme uglavnom prenosila kroz filmove. Letovi koji sežu do ključnih figura male tradicije - majstora Dedala i, posebice, do Simona Maga (čiji je primjer vjerojatno najtipičniji zbog dvije okolnosti: nedostatka tehničkih sredstava za let i oštrog sukoba s apostolima) , koji su doveli do smrti mitskog lika), u dovoljnoj su se mjeri u velikoj mjeri odrazili na sovjetske filmove. Prolazak kroz zid, čak i s nekim tehničkim detaljima, savršeno je prikazan u filmu "Čarobnjaci" - o sovjetskom istraživačkom institutu koji se iz nekog razloga bavi problemima korištenja čarobnih predmeta.

Suština stvari je da se u svakom trenutku pojavljuju ljudi koje nepoznata sila vuče da rade određene stvari: hodaju po vodi, lete zrakom, prolaze kroz zidove, ne gore u vatri, ne osjećaju bol kada to objektivno mogu biti, liječiti ljude sami sa sobom, razmišljati o svojoj svrsi, pisati tekstove, smišljati koncepte, razumjeti svijet. Sve te naizgled nepovezane stvari leže u okvirima određene tipologije ličnosti, koja je upravo zastupljena u junaku Rozinova romana.

Važnu ulogu za razvoj ovog tipa osobe igra iskustvo smrti voljene osobe kao lekcija, te osjećaj krivnje zbog nemogućnosti njezina spašavanja. Tako se Mark kao mali dječak suočava sa smrću prijatelja s kojim je sjedio za istim stolom. Pregazi ga automobil i, iako je dječak još živ, Mark gleda kako ga smrt obuzima. Sjećam se da sam isti osjećaj doživjela u dobi od 8 godina, kada je moja baka, koju sam voljela, umirala od raka. Nije me pustila unutra, iako sam jako želio komunicirati s njom. I tako su mi jednog dana rekli da mogu tri dana provesti u stanu preko puta, kod susjeda. Kako sam bila sretna. Spavala sam na krevetu koji je bio apsolutno velik kao more, dali su mi pravu morsku školjku (odabrala sam najmanju od sedam, iako sam, naravno, htjela najveću) i puštali su divne filmove. Kad su ovi čarobni dani završili, ušla sam u stan i rekla nešto mami. Na što mi je bakina sestra ljutito odgovorila: “Kako se usuđuješ, kakvo zlo dijete! Majka ti je u žalosti - majka joj je umrla, a ti...” Baku mi nisu pokazali, bojali su se da će loše utjecati na moju psihu. Ali najgore je, pretpostavljam, pogodilo to što se nisam mogao oprostiti od bake i što sam na dan njezine smrti bio tako sretan.

Mistična iskustva kod djeteta mogu biti povezana s nesposobnošću da se pomogne umirućoj osobi, s okrivljivanjem sebe za njegovu smrt. Upravo takav osjećaj Rozinov junak doživljava u odnosu na Victora Zuna, prijatelja iz institutskih dana. I ja sam imala sličan slučaj u bliskoj dobi. Jedna djevojka koja je željela voditi ljubav sa mnom, i nudila mi se u više navrata, au krugu njezinih interesa nisam bila samo ja, već i moj dečko kojeg sam iskreno i nježno voljela, iznenada je umrla. I dogodilo se čudno i apsurdno. Kći bogatih roditelja, koji su je mogli poslati na studij na Cipar, gdje se umalo slupala na motociklu, u pohodu zlatne mladeži, izbola je nožem, a prije toga silovala vozač koji ju je dovezao autostopom do našeg sada svetog Petrograda. Neposredno prije toga skinula je gips koji je fiksirao slomljenu kao posljedicu neuspješnog slijetanja na ovjesnoj jedrilici. Nisu mi rekli ni da je umrla. Dogodilo se to na Božić. Saznao sam tek u ožujku. Bilo je to prije deset godina, ali još uvijek se sjećam kako je stvarno doletjela k meni nakon smrti, kao da je htjela nešto reći: ili da traži oproštenje, ili da oprosti sebi, da se oslobodi. To je trajalo godinu dana. Molio sam se za spas njezine duše i sve kao da se smirilo. Ali ono što želim reći je ovo: u tekstovima pisaca koji pripadaju maloj tradiciji postoji zajednički zaplet: heroj-mađioničar nehotično, ili bolje rečeno, bez upotrebe tehničkih sredstava, pukom snagom misli, ubija bliskog prijatelja ili ljubavnika, nakon čega pati do kraja života . Ovaj zaplet - smrt druga ili žene - može se pratiti kod Nabokova, Fowlesa i Markiza de Sadea.

Ovdje se radi o smrti bliske osobe, a junak se zbog toga osjeća krivim. Iako ne potpada pod zakonske procedure, budući da je ubojstvo počinjeno u drugom svijetu. Dakle, Rogaty, oprostite, Rogov, pita Vadimova: "Rekli ste izraz "želja da umrete dostojanstveno". Je li istina da ste na sveučilištu vi i Victor Zun eksperimentirali sa svojim snovima? A je li istina da je Zun počinio samoubojstvo pred vašim očima? junak odgovara: “Mislim da ste, ako ste pitali za Victora Zuna, od nekoga dobili informaciju i znate da nitko nije bio prisutan njegovoj smrti. Iako, doista, mnogo je neshvatljivih stvari oko njegova odlaska. Ali posljednjih godina nisam uključen u to, Victor i ja smo se rijetko sretali.” Ključna riječ ovdje nije p r i č a s t e n , već se znanstvenik opravdava. On razumije da mu se okrivljuje smrt prijatelja jednostavno zato što je on čarobnjak i djeluje u okviru određenog magijskog prostora za formiranje značenja, gdje je čarobnjak uvijek kriv za smrt prijatelja.

U vezi sa Zunovom smrću pada mi na pamet jedna – čisto kulturološka – epizoda. Činjenica je da je među starijim seljacima početkom dvadesetog stoljeća postojalo vjerovanje da ako se osvrnete na lokomotivu i pogledate je kroz noge, možete vidjeti duše mrtvih koji vuku lokomotivu. Ne zna se što su tamo vidjeli seljani, ali Rozin junak jasno se prisjeća vraga koji je trčao pored lokomotive u viziji (koja je izgledala potpuno stvarna) iz njegovih mladih godina. Vadimovljev prijatelj, Viktor Zun, umire pokušavajući istrčati ispred vlaka kako bi iskusio uzbuđenje. Victor je u početku imao suicidalne sklonosti. Kao u pogovoru Ane Karenjine, on umire u vlaku, ne mogavši ​​podnijeti napetost svog prijateljstva s mađioničarem. Nije slučajno da imaju zajedničku prijateljicu - "Vadimova bliska prijateljica, koja je dugo bezuspješno tražila njegovu ljubav, u posljednje dvije godine života, Zuna je promijenila naklonost i postala Victorova ljubavnica." Mađioničar, njegov prijatelj i žena - utjelovljenje gnostičke Sofije i mistične Perzefone - ono su što je potrebno da bi se rasplamsala iskra ezoterične vatre.

Jednom je autor ovih redaka imao vrlo težak period u životu, koji je trajao oko devet mjeseci i nije završio. Ali jednog dana u snu pojavio se Učitelj i, kako piše Rozin: "događaji u snu su izgledali tako prirodni, na dodir gušći od okolnog svijeta", i rekao mi čudnu rečenicu: "Katyusha, hajdemo izračunati na kojoj ste razini.” Zatim su došli izračuni koji su doveli do visoke brojke. "Gledajte, ako ljudi poput vas žele smrt, što će se onda dogoditi sa svijetom?" Probudio sam se iz sna u punom osjećaju realnosti onoga što se događa, čak i većeg od realnosti empirijskog svijeta koji nam je dan u osjetima. Taj osjećaj da san može biti stvarniji od jave važno je iskustvo koje Vadim Rozin pokušava prenijeti svojim čitateljima. Općenito, njegovi su romani pokušaj prodora u transcendentalno, pokušaj prodora u jednu drugu stvarnost, kojom su putovali i putovali šamani, mistici, mistagozi, rozenkrojceri, templari i ezoteričari svih vremena i naroda.

Stvarnost, daleka i bliska, unutarnja, tajna. Mislim da je uspio.

Rođen sam točno godinu dana kasnije, na isti dan u prosincu, nakon što je njegova Lolita umrla negdje u Nabokovljevoj Sivoj zvijezdi. U zarobljenim njemačkim kolima odveden sam u rusku vojarnu, gdje su na svakim vratima stajale kante sa svjetlucavom vodom od koraka prolaznika.
mimo nasipa, a stepenice za potkrovlje bile su prekrivene slojem kat
sranje je toliko gusto da ni vrijedne sovjetske žene ne mogu
uspio ga isprati. Vojarna je imala dva kata i nalazila se na
teritorij bivšeg ruskog geta, mi ga zovemo
koncentracijski logor koji su podigli Finci za vrijeme okupacije.
“Tako je Filjura isplivao iz crnih voda u zelene vode...”

Navodno smo šutjeli oko dvije minute. Postaje
nepristojan. Ja sam učenik, a ti si profesor, a ovaj je tvoj
nesvjesni impuls u trenutku mog bijega u publiku punu
od štićenika željnih konzultacija, do sada ste ostavili dva
djevojke ogorčene na tebe, za najdaljem stolom, samo da
priđi mi, pozdravi i onda... šuti
Ti si bio prvi čovjek koji je sa mnom znao tako šutjeti,
ne obazirući se na cijeli ovaj svijet koji se vječno buni.
Sada razumijem - stvarno nešto pišem. Ali nemam na sebi
prihvatiti niti jednu parcelu. Moja parcela sam ja, sama s našim
tišina koja se slijeva u Ocean.. koji je odjednom postao plav.

Moj petogodišnji život u kasarni, dok otac nije završio
sveučilište, uopće ga nisam studirao - to je jedna od praznih točaka
na karti moje domovine. Samo osjećaj jezera - nije bilo daleko,
izgleda da mi je tada zamijenio ocean, bio sam ispod njega
zaštitu i pokroviteljstvo.
Od tada to neprestano pokušavam uhvatiti i zabilježiti
nepostojan, bolno bezzračan, ali i radosni beskraj
ljudske egzistencije – Ocean.
A bile su tete, dvije moje osobne, drage tete, očeve sestre. U
veste, s voluminoznim pletenim resicama od grožđa
šara, u pamučnim haljinama, bijelim čarapama i jakim
visoke potpetice na vezanje. izvan dužnosti,
moje su se tete ipak stalno svađale s mojom mladom mamom
dovodeći je do neurastenije. Unatoč zastrašujućem
nefotogenični, voljeli su se slikati, pogotovo u
parkovi, osobito na pozadini bijelog, očito gipsanog betona
brčkajući se medvjedići ili jeleni, očito prekriveni
iz razloga javne higijene, vapno.
Drevni Titan Oceanus imao je pedeset kćeri, moj otac,
sin, nestali vojnik Drugog svjetskog rata - samo
jedna je mršava i potpuno plava kći i nije joj ime
Filyura.

"Kampus Tehničkog fakulteta", krila proljetnog ogrtača su tu
podići će me do jata golubova koji svjetlucaju na nebu, još živi
golubinjaci u starim dvorima. Ne moraš se više okretati - ja
Uspio sam primijetiti da gledaš u mom smjeru, Ti si drugi
utjelovljenje mog Oceana. Imate nevjerojatno elegantne ruke kada
lutaju s olovkom u divljini mog arhitektonskog delirija,
svako njihovo bacanje na sljedeći dio lista je kao da
nepretenciozni dodir toplog vala Oceana na mojoj koži.
Bio si tako uvjerljivo šarmantan da sav moderan
arhitektura Zapada, predstavljena nam kroz brojne
časopisa, još uvijek u meni budi ne samo estetsku
Osjetiti. Ili možda čak na temelju ljudske percepcije
Ljepota leži u fizičkoj ljubavi koju preziremo zbog duše. Ili ljubavi
duša u tijelo?

Često smo se igrali s njim u dvorištu naše vojarne,
trčao po štalama i jednom pao s drugog kata jedne
od njih se, naslonivši se na trule ograde, smjesta stvarno sjahao
sretno – razbijenih noseva. A onda me jednog dana osvijestio
njegova soba, gdje je bio metal, ukrašen bijelim,
pletena suspenzija, visoki roditeljski krevet. Sjećam se da smo stajali s njim na prozoru, a on se nekako čudno stisnuo uz moj trbuh i čudno me gledao svojim ogromnim zelenim očima.
Dokle su planine Magnezije, dokle su obale Peliona...
Slušaj, draga, slušaj. Pisanje romana je kao gluma
kamenčići na obali oceana. Ocean i oni koji u njemu plivaju,
deklasificirano Suncem iza horizonta, svemir je sve to
Imam. Ovdje je biti ljudsko biće posebno
uzvišeno i nevjerojatno, ali zato
Može biti.

Ocean, moje sunce izlazi iz tebe i zalazi u tebe.
Smeđi mrav na vašem pijesku postao je najbolji.
stražnje noge i viri u vas. Čak te i on treba.
Ne mogu živjeti bez tebe ni sekunde, ne mogu živjeti ni sekunde bez tebe
tvoje moćno kretanje u prostoru moga života, miris
svoje podvodno cvijeće. I sve u meni postoji i useljava se
ritam vašeg surfanja. I ja sam tvoja oseka i oseka.

Ne slažem se s vama, pa čak ni s akademikom Lihačevom
povijest, priroda i umjetnost - tri najsnažnije obrazovne
snagu u našem društvu. Neka mi oproste naši visokoobrazovani.
Najmoćnija odgojna sila je Ocean iz kojeg mi
Nisu otišli nigdje. Osim toga, za mene je upitno ne samo
mogućnost prisutnosti “moćnih sila” u tom procesu, ali i prisutnost
ovaj proces općenito. Miluješ me i kažnjavaš, oceane,
ali ne znam kamo me vodiš. Samo jedno je sigurno -
osobu se može naučiti da pere ruke... čak i prije ubijanja.
Kad je vjetar proletio kroz zvonik hegumenskog groblja
Ladoga - činilo mi se da je počela razmišljati kao ja.
Tko još nije čuo kupaće kostime kako pjevaju sa svjetlom sunca?
lutajući lipanjskim šumama u skrivenom svjetlu bijelog karelskog
noći - neće me razumjeti. Kupaći kostimi pjevaju - podsjeća nas
Moj Ocean za sebe - tu sam, s tobom sam, u tebi sam.
A ljudska povijest sposobna je samo reproducirati,
brz ko vinska mušica - puno lijepe duše
prostitutke, isti faraoni tirani, entuzijastični robovi, ubojice
zašto osloboditelji i zašto osloboditelji ubojica i između svega
Ovaj narod je također umjetnik našeg složenog i herojskog doba, željeznog
i uplakan u isto vrijeme. A priroda s tim nema baš nikakve veze.
Ona nikoga ne odgaja – samo nas rađa i ubija.
Blijedo lice Nikoljskog samostana koncentrirano je, na njegovom vrhu
zlatni vrh glave svjetluca, čekajući nečiji
znak za probijanje duha, same suštine kozmosa i konačno,
bijeli se samostan polako diže i ide tamo u moj Ocean, gdje
lije, lišće moje kose pada na njega... Uzmi me,
najdraži - imam sve - i Mrtvo more i planine Magnezije
i tako uzak put nježnih i nesuvislih šaputanja -
ravno iz dubine - ravno u tvoje srce.

U dugačkom hodniku vojarne neprestano su izbijale ženske svađe,
ili zbog mačaka, ili zbog sumnje u pokušaje napada na njihove muževe ili
hrana spremljena u drvene kutije pribijene uza zidove
svaka vrata, zatim zbog djece koja su se potukla ili posvađala.
U prizemlju, odmah ispod naše sobe, sa zadovoljstvom
bavio se premlaćivanjem svoje žene, nekog "polukainen", ogorčen
Ingrijanski pijanac, čiji je dolazak i strašan
plašili su me postupcima ako dignem urlik
zbog propusta posluge, u osobi roditelja i teta,
svaka moja strastvena želja.
Kad sam imao dvije godine, pokušali su me poslati u jednu
od takozvane sovjetske "predškolske djece"
ustanove", jednostavno - u jaslicama. Moj prvi jaslički dan bio je
proveo sam na podu u učiteljskoj sobi, i to ne zadugo
zatišje između jedne vrste graje prekinula je ona još strašnija
raznolikost. Sutradan sam samo pobjegla u hodu
- kući, neprimjetan od bilo koga. Ali da
otvoriti vrata, morao sam čekati jako dugo kada veliki
osoba koja se zove učitelj konačno će se okrenuti.
Nedavno sam, na samom početku zime, posjetio mjesto gdje se
Ovo jadno sklonište stajalo je prvih pet godina mog života. Prošao
Prošlo je više od tri godine otkako je ubijen buldožerom.
Ostaci temelja, zaprašeni prvim snijegom, s izbočenim
kristalno-ledene kule čička, uzdignute u oceanu
neko uzbuđenje, pa se sve smirilo i na hrpi smeća, negdje
Vrana je sjela otprilike na mjesto sobe "Polukainen" - mislim
bila mu je duša, nešto mi je glasno prigovarala i
odletio.

Moj prvi predmetni projekt je vila "Mummo", što znači -
"Baka"
- tipičan zapadnoeuropski san sovjetskog građanina.
Uglavnom skandinavski nacionalni romantizam, sa
Rusko shvaćanje obiteljske sreće. Rezani kamen, drvo,
visok dimnjak, nekoliko okruglih prozora...volio sam to prije
Još uvijek volim lutati ovim mjestom koje je nekad postojalo
Whatman, kao u vječnoj zimi, u kuću, zamišljajući vas u svojoj
prostrano potkrovlje, gleda kroz veliki okrugli prozor
lagani snijeg iznad jezera moje mašte. Ovo je gdje
Održana je generalna proba za naš susret.

Odlazimo iz grada. Moj otac je završio fakultet i dobio diplomu
inženjer procesa sječe i idemo na te iste
sječa drva, na jugu Karelije, u šumsko selo Kinelakhtu.
Kinelakhta. Plavo, vrlo plavo mjesto, iz nekog razloga uvijek
travnja, s onima koji buče nakon duge zimske tišine
mladi borovi, ovdje su posvuda - ispod prozora kuće, uzduž
ceste, čije pješčane strane izgledaju kao ušećereni med, iza
okruglo malo ogledalo svjetiljke u dnu. Ovdje je moj rođen
Ocean, ovdje sam prvi put čuo njegovu jedinstvenu, tutnjavu i
nježan glas. Još uvijek imam pet godina.
Postojala su dva Kinelakhta - jedan je bio selo, tako jednostavno i
prijateljski, s velikim očima mladim kućama, s novim
klub, blagovaonica, u blizini koje, udišući nezemaljske mirise prženog
Ogromni seoski psi uvijek su sjedili na kotletima i uvijek
Tu je stajalo nekoliko kamiona drva, a njihovi vozači bili su tamo u blagovaonici.
uživali u najukusnijem jelu na svijetu - kotletima s pire krumpirom,
zaliven umakom od naranče. A onda su otišli tamo,
osvijetlili Belomorkanal, popeli se na visoke stube njihove
automobila i odvezli se, ili, tutnjajući praznom prikolicom, u stranu
parcele, ili pometanjem primera s nekim posebno dugim
bič prema skladištu.
Mnogo godina kasnije, nedaleko od turističkog naselja, viđenje
novoposječeni dio naše voljene šume, pao
stabla bora i breze, pomiješana zajedno, njihove iglice i
listova, s tim da većina njih nije previše debela, ali sasvim prikladna
za ogrjev od zlatnih i bjeličastih debala zaostalih
nepotreban, moj će otac zastati i pogledati ga tužnim pogledom
masakrirati i reći: “Ali na ovo sam potrošio cijeli život
zločin" Godinu dana kasnije umrijet će od srčanog udara u trošnoj bolnici
isto što i Kinelakhta, selo sječe drva, sada
stara, poput nje, zaboravljena od svih zbog uništenja
obližnje šume. A tipične panelne kuće još uvijek stoje
strane autoceste poput beskućnih starih pasa, s obješenim
radikulitis stražnjih strana krovova...

Druga Kinelakhta je drevno karelsko selo. Crna velika
kuće, crne, vidiš jer u tom trenutku kad je Ocean moj
progutao ih i pomiješao svoje duboke vode sa zlim vještičarenjem,
Karelian, nepovjerljiv i uporan, hodao je mnogo dana
dosadna jesenja kiša i miris, mirisala je iznutra na vruće
sjeverne peći s velikim grlom i sve ostalo što je bilo u njima
neosvojive kuće - i čiste karelijske starice, i
mlijeko od svojih crnih i bijelih krava, i kisele bobice u smočnicama i
prodavaonice ribe u koje je kapao sok od vendage utopljene u njih.
Iste jeseni u jednom od sela dogodila se strašna priča.
Ogromni Karelijanac, sjekar na sječi, šef
za kojeg je moj otac radio, sjekirom je nasmrt sjekirom ubio Ukrajinca koji je stigao
za regrutaciju u Kareliju da zaradi novac, netko mlad poput njega
sam, vozač kamiona drva. Iznenada nasječen na smrt, zbog neke gluposti
šala, isjeckana na smrt u kući i pred očima starca i starice iz Karelije,
na čajanki, za stolom, uspravno i odrezano kad se vozač nagnuo,
podići sat koji je pao na pod.
Moj otac i lokalni policajac stigli su u automobilima koji su prolazili.
Od svjedoka nismo dobili ni riječi, a ubojica je već otišao u šumu
do parcele na kojoj je radio njegov tim.
I dan danas, hvala Bogu, zavijaju u ovom osakaćenom
gotovo opustošena, jadna, ali tako neshvatljiva zemlja, vukovi, iza
ta lampa, iza onih vještičjih stijena, u toj jezivoj smreci
šuma.
Krenuli su na njih, sa sjekirama, cijela brigada, svaki do jednog,
činilo se nemoguće uvjeriti - ne bi razumjeli, ali jednostavno nisu
čut će...
Krenuli su na njih kao vukovi na lovce, beznadno, ali u jednom
životinjski impuls drevnog instinkta - naša zemlja, naše pravo
ubiti još nekoga... ne znam kako su ih uspjeli zaustaviti,
što su im moj otac i revirnik rekli u ta za njih strašna vremena
minuta.

Danas je vrlo tiho, negdje u meni nečujno, naizgled šapatom,
surf prolazi, razvrstava zrnca pijeska i ne znam koja
kojim putem da plivam ili samo lutam uz već zaboravljenu obalu i
čekaj da naiđe znak - vrpca, fragment šalice, komadić
ili samo sjena sa stabla i onda - kojom će svijetlom krunom ukrasiti
Sunce vrha dugo očekivanih planina Magnezije, kao na toplom vjetru
moja zelena kosa-lišće će šuštati i lepršati.

Ah... to si ti, prvo razočarenje, najteže, neviđeno
Do tada, ja sam zlikovac. I sve se to dogodilo u isti čas
kada je samo okupana, obučena u potpuno uljuljkivanje
Nosio sam flanelski ogrtač, poljubila me majka, sjedio sam na očevom
koljena i uživala u njegovom, tatinom mirisu, mami, usput,
Nikada nisam tako ukusno mirisala - i pod ovim mirisom moje voljene i
dragi čovječe, čekala sam da mi donesu novogodišnji poklon
“od tatinog posla”, kako se tada govorilo.
Sanjao sam da ga otvaram, zakopam nos u prozirnu vrećicu i
sve, sve odjednom: jabuka, i mala čokoladica, s crvenim
mačić na zelenom omotu, a bomboni s ružičastim, kiselkastim
naziv "Radium" te paketić keksa i vesela naranča
mandarinu i pastilu, i malo bijelog sljeza i još mnogo toga
nešto...o čemu sam radosno i besmisleno sanjala - miris
sve to, pomiješano s blago vlažnim mirisom pastila
celofan - konačno će odagnati sve moje sumnje o
nepravde ovoga svijeta, koje su me ponekad svladale
veza s mlaćenjem koje sam neki dan dobio od svoje majke preko cijele hrpe
dječje knjige koje mi je na "kredit" dala seoska prodavačica
robna kuća.
Pokucalo se na vrata, kako uvijek pišu u takvim slučajevima, na pragu,
što je također vrlo karakteristično - ne bi se moglo bolje reći, bila su dva vrlo
sretni drvosječa nevjerojatno rumenih lica, u
podstavljene hlače i raskopčane trenirke. Odrasli su se pozdravili
ruke, ponuđen mi je i veliki hladni dlan – i ja
stavila je u nju svoju nježnu, ružičasto-bijelu šapu.
A onda su mi dali ovo. Bio je to sivi paket, s lošim
ispisana slika nekakvog kruga s izbočinama i
iz njega istrčava parna lokomotiva. Umjesto toga, unutar ove noćne more
čokolade i pastile, umjesto vesele mandarine i slatkiša
“Radium”, umjesto trbušastog sljeza, bilo je nešto – grumen
plavkasto-žuta boja iz nepoznatog kao usred zime
otopljeni i potpuno izgubljeni oblik “jastučići” i
nekoliko granitnih ružičastih medenjaka. Ovaj pusti san
san o "djeci rata" donio mi je samo suze
Sve sam istresao iz vreće na stol - u njoj nije bilo ničega.
jedan, niti jedan, čak ni zadnji omot bombona
karamele "buket voća i bobica"
Ispostavilo se da je novac izdvojen za darove bio prostodušan
potrošio na votku, koja je također nevino popijena
muškarci odgovorni za kupnju darova, ali ne mnogo novca
ostavili su tek toliko da pokriju neostvareno
san njihovog vojničkog djetinjstva.

Za mene - jednog od najiskrenijih pisaca -
Nabokova. Iskrenost je otvorenost prema vlastitim osjećajima
život. Stvarnost nije ono što vidimo, već
što osjećamo. Ne, izgleda da se ne radi o osjećajima, ne, ne
uopće o osjećajima. Možda je proglašen Velikim
hoxer za: višeslojna značenja, značaj beznačajnog
za druge su bizarni dizajni ponekad prerijetki i
Čini se neprirodnim okolnostima, ljudski akvarel
slike, onostrane krajnosti događaja, a najviše ja
Neću ništa reći jer ne želim odati našu tajnu s njim.
za one koji nisu u neobičnim i bliskim odnosima s Vladimirom Vladimirovičem
odnosima. A drugima – neka ostane Veliki
prevarant dok to ne skuže sa svojim
sami posjeduju mit.
Tvoja toplina teče u moj dlan, teče neuzvraćeno,
jer u stvarnosti ti nisi sa mnom – ispred mene
jutarnje drvo, jedva zelena topola, gotovo sva svoja
visina na ružičastoj pozadini, kao da je vječno obasjana suncem i davno
umoran od ovog sveučilišnog zida kojim graniči moje dvorište
jugoistoku, a vrhom dodiruje sivkastobijelu višekatnicu
oblacima, s okruglom plavom rupom na otprilike trećoj razini
podovi.
I ovo sam potajno uzeo od Vladimira Vladimiroviča. Znam da jest
Neće se ljutiti - ja sam od njega mlađa pedeset i tri godine.
"Ljepota je sjećanje na ljubav, prerušena u nebo, topolu,
vjetar, čak i klupa u parku i pas lutalica..."
Zato znaj - o čemu god da pišem, pišem samo o tebi i sebi.

Dan za danom, sat za satom - i vrtim sve minute, sekunde
te u rastresito, uzavrelo tijelo moje priče. Svaka tvoja trepavica -
u slovo, pogled u malu, nevinu metaforu. gesta – u dijalog
Želim te ostaviti ovdje - u ovom dijelu - svega - nervoznog,
suptilan, mijenja se u djeliću sekunde poput igre večernjeg sunca
skrivača sa stanovnicima Zemlje, sve - lukavo, prepredeno
varalica moje ljubavi – svaka stanica od koje nikad nisam
dodirujući te - znam to kao svoje...

„Krila šešira od filca, s plavim cvjetovima – suza
Putnik daleke prošlosti sakrio je svoje oči u cvijeće."

Debla mokrih svibanjskih topola svjetlucala su i zabijala se
sjecanja na nasu jedinu vecer, ne noc, nego vecer,
večer dvije sedamnaestogodišnje djevice...
Ovo će mnogima biti neshvatljivo, ali sada, nakon života, da, već
nakon života – moram priznati da je najozbiljniji i
stalno, sretno i tragično, radosno i beskrajno
tužna, kao nebo što teče nad mojom neprolaznom zemljom - ja
duguje ovu neurotičnu, zastrašujuće neobjašnjivu - ljubav.
Ili možda to nije ono što biste trebali nazvati željom da vas učine besmrtnim
Sada si već vječan, već si preobražen radom moje duše, zvukom
moj nestrpljivi glas u duhovnu tvar, odvojen od
namješten bijednim namještajem od mrtvog drveća,
sobe – uzdignute i ostavljene u sferi mnogo više
nezamisliva od vječne i beskrajne praznine Svemira -
u poeziji. I nije bitno hoće li ona doći na tzv
"umjetničke vrijednosti", i nije važno gdje je
rođen u svijetu - bilo u poeziji, prozi, samo mislima o tebi,
cvijet koji sam posadio ili čak obična melankolija - uvijek
će vas potvrditi. Jedini način, afirmacija drugoga u sebi
sebi, ali najvjerojatnije - sebi - drugima, a možda
čovjek postoji.

Sada je Mjesečeva sonata već postavljena poput prijateljske uske trake
mirna površina mog Oceana u ovim trenucima. Već
tvoji prsti su se pojavili na tipkama, ali još uvijek nejasno,
prevrtljivo lice. Ocean se kreće kroz njegove izraze lica
bojažljivo, oklijeva... Ali evo posljednjih srebrnastih prskanja
Ustaneš od klavira - na stolu je čaj s džemom od jagoda
U stanu nema nikoga osim nas - žive tvoji roditelji
Njemačka. Nosim vrlo dugu suknju, takve suknje imaju upravo
počeo istiskivati ​​sovjetski "mini" - njihov prvi val, koji
buknula krajem šezdesetih, barem u našem gradu.
U našem institutu dosad sam jedina nosila dugu suknju. Na mene
pogledala kao da je prekršila sva postojeća pravila pristojnosti i
Svidjelo mi se! S ljudima je uvijek tako - nema srama u tome zašto
navikavaju se na ono što većina ispovijeda, makar i jest
ubijanje anđela.
Zapravo, ja sam zaručnica tvog prijatelja, koji je postao "žrtva strasti".
ja.Za brojne izostanke koje je napravio kako bi
uživati ​​u mom društvu, izbačen je sa sveučilišta i
morao je postati branitelj naše velike domovine.
Moralisti će odmah shvatiti da ne dijelim njihovo gledište
glede Svete odanosti, ali njihove će presude biti kao
uvijek ignoriran od mene.
Govoriš o Sholom Aleichemu – nisam ga čitao i zato
Marljivo pokušavam prikazati ono što nisam mogao ni prikazati.
potrebno jer je stvarno postojalo, naime
"šarmantna ženska glupost" i rekla sam da mi se ne sviđa
debele knjige
Strastven sam prema tebi, ili možda samo sebi u tebi, imam mekoću
duga kosa - teče s ramena u laganim mednim mlazovima
pravo u tvoje dlanove. Tomik Sholom Aleichem prkosno glasno
pada s police.
Ne, ne morate čekati erotske scene. Samo smo ležali zagrljeni
jedni druge. Nismo se mogli ni pomaknuti. Nakon,
otvorivši oči, vidio sam tvoje lice - bilo je blijedo, gotovo
bijel, kao jezerski ljiljan...

“Moj suprug je, naime, jahač planinskih mećava
gdje smreke puze, odjednom stanu na put..."

Ove moje pjesme su s naše večeri.

Sve je isto kao prije dvadeset godina - lišće blista poslije
kiša, ogroman kumulus, mnogo puta hodan gore-dolje
planine-oblaci, bijeli, zeleni, plavi - u blizini cvjetaju trešnje
s nebom, ali gdje je vrijeme - primjećujem samo godišnja doba. Ne to je
Nije vrijeme ono što prolazi - mi smo ti koji prolazimo kroz vrijeme. Netko dolazi
brzo, netko ne žuri, divi se njegovim čudima. Dodaj
kroz vrijeme - možda je to svrha našeg života?
Nemojmo žuriti kroz vrijeme...

Kazalište mladog gledatelja - mala soba iza pozornice, iza male
pozornici, malom gledalištu Palače pionira, koja je na
na obali jezera Onega, u maloj vili sa stupovima,
sagrađen za nekog sovjetskog plemića davnih dana
Karelsko-finska republika.
Drugi svjetski rat, Poljska, Varšava, geto, Janos Korczak, osuđen na propast
židovska djeca. "Dolazak kući" govori o smrti
Hermann Hesse, da, naš planet još nije postao dom za
osoba. Na redu je predstava “Varšavska uzbuna”.
Za mene nikad nije bilo gledališta, ako je i bilo
mrak - šapnuo je Ocean i nježno tutnjao tamo. A sada - bijela
ptice poloneze Oginskog drhte nad njegovim valovima. Poljska,
Varšava, židovski geto, Janusz Korczak... i iz nekog razloga poloneza
Oginsky...

Misliti znači otrgnuti se od svojih želja i prepustiti se
bezosjećajnost. Čini mi se da spajanje ta dva procesa
nemoguće. Sve češće počinjem sve gledati iz
debeljuškasti, visokoživi oblak, kao da je iz vlastitog
nepostojanje... Možda je to ono što se zove meditacija. Na svoj način
volja da se otrgneš od sebe i svoje najbezobranije polovine
baci visoko, visoko - u svemir, gdje žive samo naši
opće iluzije, a zatim, osjećaj gladi i boli polovice lijeve
na Zemlji, ponovno ih ujedinite - i dobro ručajte!

Danas sam vidjela svog anđela čuvara kako plače...
Znam zašto je plakao - više me nije u stanju zaštititi od toga
mi.

Stalno se sjećam svoje mrtve sestre, samo sestrične u drugom koljenu, ali sa
ona, koju je balet zanimao od ranog djetinjstva, jako je sretna,
usprkos svom "izvanbračnom rođenju", 24-satnom vrtiću
i siromaštvo, uvijek sam se osjećao "lagodno"
Bezuvjetna vrijednost muža vječni je kompleks ruskih žena, i
položio ju, još samo tridesetogodišnju, u lijes, nemarno podstavljen
gaza ruski kumač. ...Imaš na sebi debelo pleteno
jakna koju nosi majka da se tamo ne smrzne (u paklu, raju ili ispod
debeo sloj kamenjara Besovets?), na glavi, na
prorijeđen nezamislivo tragičnom sudbinom, kosom, plinom
marama za glavu, kakvu su nosile konobarice u šezdesetima
kolodvorski bifei i radne kantine - (bijeli mali
pregača, naušnice u ušima, jarko obojene usne, pored velike
crvena bačva piva, iza leđa su police s elegantnim papirom
čipka - tebi i meni nedostižna - bomboni u velikom,
kutije oslikane orasima, voćem i vjevericama.) A sada,
ovaj šal je iz prošlosti, šal koji se dugo nije nosio
“dame koje poštuju sebe”, skriva tragove trepanacije vašeg nesretnika
glavu, koju je muž toliko puta udario o zidove, o uzglavlje kreveta.
Svete veze braka – ispadaju svetije od ljudskih
Život, sveta dužnost prema svojoj državi također je svetija od nje...

Kad sam izašao k tebi, prekriven bijelom oceanskom pjenom, ili bolje rečeno mokar od
amnionska tekućina - što si pomislio kad si me vidio, što
jesi li osjetio Zašto sam izašao? Zašto me trebaš? Zašto ja? Moj
kosa - zeleno lišće, stopljeno sa zelenom travom tvojih livada i
Već sam otrčao u tvoje šume, u tvoje strasti, u tvoju ljubav i
tvoja smrt...

Duga koja živi u bisernim perlama - kako je danas vesela,
u svjetlu trokrakog lustera koji je žario nad zabavom
Plešemo na pjesme Vysockog... Ne želim opisivati ​​što
je na stolu, jer to i ovo zna svaka “kašičica”.
uvijek isto - votka, olivier salata, sir, kobasica, pite,
jabuke, slatkiši... Ima dosta votke, ali ima i vina - za “dame”
Zabava je strogo obiteljska - svaki muškarac je nečiji muž, i svaki
žena, uključujući i mene, nečiju ženu. Gotovo svi su već tamo
posjećujući vašu podsvijest, i iluziju stvarnosti zemaljskog
postojanje neprestano potresa javno stolno mišljenje
iz jedne krajnosti u drugu. Samo su sedamdesete... Ponekad
Mala djeca trče majkama tražeći nekakvo dopuštenje,
primjerice uzmite pedeseti bombon ili: „Možemo li
Hoćemo li prošetati s Leshom u hodniku? "
Odjednom je kroz otvorena vrata provalio “vjetar slobode”.
lođe i zavjese od tila podignute do stropa prevrće
vaza s salvetama, koja je pak ispunjena s nekoliko
staklene čaše sjedeći pored zahvaćenog područja
stolovi žure u pomoć i stoga sve završava konvergencijom
lavina Jonathan jabuka iz prepune zdjele salate
kristalna vaza.
Onda su djeca negdje nestala - netko ih je negdje smjestio u krevet,
ljudi su počeli pušiti za stolom - opušci su se pojavili u zdjelama za salatu,
žuti filter - s tragovima ruža - damski, bez - svi
ostatak. Umjetnikova mlada žena već ih je počela skupljati
vilicom i stavio je u usta – bio je to prizor koji nije za
slabog srca i pažnja se odmah prebacila na lutkarskog glumca
kazalište, sa zanosom pravog umjetnika pričajući anegdotu o
nesretna krijesnica kojoj je penis zabunom upao u cigaretu.
Onda se orila neka sasvim nečuvena zdravica,
započela je druga faza ekscitacije koja je time završila
puta dobrovoljno skidanje gotovo svih žena do donjeg rublja (
naravno, osim mene, za sve moje pokušaje provale u svoje
podsvijest uz pomoć votke završila neuspjehom) Tada su
izvodio se ples koji je navodno mogao zapaliti vatru u slabinama
prisutnih. O rezultatima je teško govoriti, jer neki
od onih kojima se ovaj krik tijela periodički već duže vrijeme obraća
otišli na WC i mučnina im je postala jedina
sveprožimajući osjećaj.

Bio si moj posrednik, bio si srebrni lanac koji veže
ja svojom dušom, ali nikako jer sam ja to htjela, a nisam
jer si imao neki poseban dar – samo
Ovo je Ocean htio od mene. S vama smo komunicirali jezikom pogleda
i plesati.
“Pariški tango” – bili smo sami na pločnicima blistavim od kiše
Pariz – bili smo Pariz, kako to drugačije možemo postati? Naša tijela
uhvatili čak i međusobne nejasne namjere, moji su postavili pitanje
- Vaš odgovor, i gesta - bila je posve općenita, pa stoga i takva
ponašao se otuđeno od ovog stola, ovih lica pa čak i glazbe
kao da više nismo živi...
Sada mi se čini da riječ postoji isključivo za
laži. Ako ste mogli reći, onda ste već lagali. Govorenje je
istjerivanje laži iz duše, međutim, jao, ovo prvi put govorim,
kao što znaš, ne ja.
Za mene su uvijek postojale dvije istine - istina mog Oceana i
istina o ovoj teškoj, okrutnoj zemlji koja se pojavila bez vidljivog razloga
od valova...
A okolo ima kobila, ali ne u lisnatom, gustom zelenilu
odjeće, te u svilenim kombinacijama, s predatorskom, debelom čipkom
oko vitkih i ne tako vitkih vratova.

Vruće ljeto u ulici Krasnaya - ja, devetnaestogodišnja udana žena
gospođo, zalijevam umiruće divlje tratinčice s balkona na trećem katu
na travnjaku. Prolazi pored nas s tratinčicama ravnomjerno često, bez dopuštanja
nema predaha ni za uši, ni za pluća, ni za dušu, tu su kamioni i
Tratinčice i ja se držimo jedna za drugu kao slamke. Samo
Htio bih živjeti do večeri, udobno se smjestiti u tišini i lebdjeti
oceanskih valova, dodirujući ih zahvalno i radosno.

Vrata susjednog balkona koja su visila vrlo blizu su se otvorila i
“Izvukli” smo se s mršavim čovjekom, ne, više mršavim čovjekom... umjetnikom. Bilo je
to je umjetnik, čovjek kojeg je Bog zamislio da bude umjetnik i
stvoren u potpunom skladu s njegovim planom. Općenito bi
izgleda kao ptica - lešinar, uvijek transcendentalan, uvijek ili vrlo
pokojnik ili aspirant koji leti kroz grad ili hodnik
zajednički stan s njegovim lepršavim sijedim pramenovima
frizura, blago valoviti obrasli bob, tamno smeđa sa
siva boja.
A Bijeli konj s jedne njegove slike predodređen je za ostatak mojih dana
pogledaj me i vidi me kakva sam nekada bila
vidio je. Ptica - umjetnik je umro, nikad ni vrh
poznata krila raširena prije polijetanja među gomilom, u gužvi
ne možeš vidjeti našu moć, ne možeš pogoditi susret na raskrižju
dan i večer. Samo je vrisnuo i onda šapnuo.. a on
akvareli su se vratili u eter ovog grada. I jako volim disati
njihove male dugine kapljice.

Bila je užasna kolovoška kiša. Zaronite s visokom sivom bojom
oblaci u još toplu kestenjastu vodu rijeke Chalny, prosijane
fino sito cestovne prašine i sve je tražilo da dođe na moj tavan, sve
tapkao poput kiše i svjetlucao nezadovoljnim gunđanjem iz
bačva stoji ispod odvoda. Oblak je bio mali i debeljuškast,
kiša je bila kratka i neozbiljna, a ja sam sanjao... I u ovom snu
Upoznao sam tvoju majku i u ovom snu sam joj poljubio ruku
- kao toplo krilo male ptice - takva je bila njena ruka.
Umjetnik je ptica, ruka tvoje majke je ptičje krilo, kao i ja
Umoran sam od gravitacije Zemlje, najradosniji mi je let.
Tijekom leta se ohladite od svih drugih želja - to je njihov cilj
izvršenje. Ruke, noge su zaboravljene, probavni organi nisu poremećeni -
svi veseli, svi siti - letimo!

U mojoj radionici, u Domu časnika, živi čovjek. Njegovo ime je
Kapetan Titz. Njegove pametne oči, njegov jedva primjetan osmijeh...
Kapetan Tietz je blago retuširani portret čovjeka,
preostali nakon smjene neke dugogodišnje Ploče časti “najboljih
vojno osoblje" Pronašao sam ovu "Mona Lisu" ispod stola. On je tako
dobro me pogledao zbog ovoga i zaljubio se... Do danas
Ovo je jedini muškarac koji me istinski voli.

Kapetan Tietz sjedio je na pozornici za glasovirom. Kapetan, crni klavir,
miš koji grebe negdje iza prljave “pozadine” i Mjesečeva sonata,
pa čak i usamljen, s izblijedjelim svjetlom, s malim reflektorom ispod
strop - to su svi stanovnici scene u hladnom siječnju
gledalište. I dvorana je prazna, kao napušteni grad, izbrisan,
s tri pruge, jednom širokom crvenom, dvije uske zelene
rub, tepih u prolazu slatko spava, jedina je ona ovdje
samo ne hladno.
A ovi, tamo, na pozornici, kao na maloj čistini u sredini
smrekova šuma, s večernjim hladnim suncem koje je sve razmaknulo
grane i još uvijek ne mogu doći ovamo u potpunosti, čini se
sa svim svojim glatkim okruglim licem. A gledalište je kao crno
visoka stijena na četvrtoj strani čistine.
Kapetan u maskirnom odijelu, sa sivom vojničkom ušankom,
tužno spuštenih ušiju, sudeći po prilično pohabanim žicama,
dosadno star. Vani je danas minus trideset i pet, dvorana bivše
Duhovni konzistorij jedva održava pozitivnu temperaturu.
Sutradan kapetan odlazi u Kandalakšu.
„Gospodine, daj mi spoznati volju svoju u moje ime, u mom rođenju
moj Ili neka moje ime nestane u tvojoj šutnji, neka moje
duša i tvoja tišina..."

Prije samo pola sata ovdje je bilo bučno, kao na prvomajskom trgu.
Nedjelja. Najprije svirači garnizonske limene glazbe
spremam se za probu, čizme zveckaju na pozornici,
sjeo, proklet, sjetio se nekih svakodnevnih nevolja,
konačno je njihov mali dirigent preuzeo vlast u svoje ruke i
Iznenađujuće, iz "kakvog smeća" izranja ovo odvažno uzbudljivo
ti i sviranje limene glazbe koja te podiže i onda iznenada baci dolje
orkestar, ova bitka briljantnih truba i neobuzdane čvrstine
bubnjevi, čas napreduju pa se povlače naizmjenično...
A onda nježno, nježno, onda će ti postati tako lako i nepromišljeno
na visokom plavom nebu.

Na samoj površini Oceana, na njegovom prozirnom dlanu
najmlađa kći - kićanka cvata trešnje... Zelena
drvena ograda gradskog plesnog podija, pedesete, moje
sedamnaestogodišnja majka penje se preko ove ograde sa svojom prijateljicom
na plesu joj je iz svijetlosmeđe kose ispala kićanka od trešnje.
Popela se preko... i odmah u Ocean, kruži oko tebe, kruži oko tebe, to
miješa naše živote s tobom... I ja sam rođen, i ti to znaš
Ja sam i ti se još nekontroliranije vrtiš u valceru.

Čovjek je stvoren da energiju sunca pretvara u
energija ljubavi...
Ona, ova energija je potrebna za stvaranje Svemira, mrtva,
kameni svemir kako bi zauvijek dosegao svoj beskraj,
ponesite sa sobom sjeme drveća i bilja, ptica koje smo mi aranžirali
da tamo žive i pjevaju, budeći se s tamošnjim ljudima
Sunce.

Roman esej, roman esej... Pravopisni rječnik-priručnik

esejistički roman- roman esej, m. Književno djelo koje ima žanrovska obilježja romana i eseja. SM 80...

Cm… Rječnik sinonima

Ovaj izraz ima i druga značenja, vidi Roman (značenja). Ovaj članak ili odjeljak treba revidirati. Studeni 2007. Molimo poboljšajte statistiku... Wikipedia

Roman Ivanychuk Roman Ivanovich Ivanychuk (rođen 27. svibnja 1929. u selu Trach, Vojvodstvo Stanislav, Poljska, sada Kosovo, regija Ivano-Frankivsk, Ukrajina) ukrajinski pisac, politički i javni lik desnice, ... ... Wikipedia

Roman Ivanovich Ivanychuk (rođen 27. svibnja 1929. u selu Trach, Vojvodstvo Stanislav, Poljska, sada Kosovo, regija Ivano-Frankivsk, Ukrajina) ukrajinski pisac, politički i javni lik desnice, zastupnik Vekhovne ... Wikipedia

ROMAN (franc. roman, njem. Roman; engl. roman/romance; španj. novela, tal. romanzo), središnji žanr (v. ŽANR) europske književnosti novoga vremena (v. NOVO VRIJEME (u povijesti)), fikcionalan, za razliku od susjedni žanr priče (vidi... ... enciklopedijski rječnik

esej- uklj., usp. esej m. 1. Ogled, pokušaj. Zaključio sam da cijeli moj život od tada nije ništa više od eseja na raznim područjima. 1861. A. I. Mihajlov Danilevski dnevnik. 2. Esej koji tumači književne, filozofske, društvene i... Povijesni rječnik galicizama ruskog jezika

- (ukrajinski Roman Osipovich Rozdolsky, poljski Roman Rosdołsky, pseudonim “Prokopovich”; 19. srpnja 1898., Lemberg, Austro-Ugarska, sada Lvov u Ukrajini 15. listopada 1967., Detroit, Michigan, SAD) ukrajinski marksistički znanstvenik, ekonomski i društveni. .. ... Wikipedia

Roman Osipovič Rozdolski (ukraj. Roman Osipovich Rozdolsky, polj. Roman Rosdołsky, pseudonim “Prokopovich”; 19. srpnja 1898., Lemberg, Austro-Ugarska, danas Lvov u Ukrajini 15. listopada 1967., Detroit, Michigan, SAD) ukrajinski marksistički znanstvenik, .. ... Wikipedia

knjige

• Velika pijanka. Roman. Eseji i bilješke, René Daumal. `The Great Binge` (La Grande Beuverie, Gallimard, 1938) Renéa Daumala (1908-1944), narativ koji podsjeća na Verneove pustolovne romane, Swiftove pamflete, filozofske…
• Nježnost Roman-esej o skrivenim dubinama pedagoške umjetnosti o ljubavi i slobodi o duhovno-pravnoj ideologiji i tehnologijama za razvoj profesionalnih talenata u sustavu građansko-patriotskog formiranja ličnosti, Azarov Yu.. U temeljno novom žanru filozofskog roman-esej, zasnovan na sintezi znanosti i kultura i umjetnosti, beskompromisnoj borbi junaka romana “Nježnost” za stvaranje...

VELIKO PIJANJE

ESEJI I BILJEŠKE

VELIKO PIJANJE

Predgovor koji može poslužiti kao uputa

Uopće se ne slažem s idejom da je nemoguće izraziti jasnu misao. Međutim, ono što je vidljivo ukazuje na suprotno: budući da postoji bol takve jačine da tijelo više ne reagira – uostalom, sudjelovanje u njoj, makar i jednim jecajem, kao da bi je samljelo u prah – budući da postoji visina do koje nadahnuta bol može lebdjeti, tada To znači da postoji misao takve snage da riječi nemaju nikakve veze s njom. Riječi odgovaraju određenoj preciznosti misli, kao što suze odgovaraju određenom stupnju boli. Najnejasnije se ne može imenovati, a najpreciznije formulirati. Ali, iskreno govoreći, sve je to izgled. Ako govor točno izražava samo prosječnu snagu mišljenja, to je samo zato što prosječno čovječanstvo misli ovim stupnjem snage; slaže se s ovim stupnjem, odgovara mu ovaj stupanj točnosti. Ako se ne razumijemo jasno, onda za to nisu kriva naša sredstva komunikacije.

Za jasnoću govora potrebna su tri uvjeta: govornikovo znanje onoga što želi reći, pozornost slušatelja i zajednički jezik između njih. Ali govor tako jasan kao algebarski uvjet još nije dovoljan. Potreban je ne samo hipotetski, već i stvarni sadržaj. Za to je potrebna i četvrta komponenta: oba sugovornika moraju razumjeti što se govori. Ovo opće konceptualno iskustvo je zlatna rezerva koja daje razmjensku vrijednost pregovaračkom aduta koji su riječi. Bez zalihe zajedničkog iskustva, sve su naše riječi bjanko čekovi, a algebra nije ništa drugo do velika operacija intelektualnog posuđivanja, legalizirana, jer je priznata, krivotvorina: svatko zna da namjera i smisao algebre nije u njoj samoj, nego u aritmetika. Ali jasan i smislen govor također nije dovoljan: to je kao da kažete "taj dan je padala kiša" ili "tri plus dva čini pet"; potrebna nam je i svrha i nužnost.

Prvi dio

Bolan dijalog o snazi ​​riječi i slabosti misli

Kasno smo počeli piti. I svi to nismo mogli podnijeti. Nismo se sjećali što se prije dogodilo. Shvatili su samo da je prekasno. Odakle je tko došao, gdje smo se na kugli zemaljskoj našli, je li to doista globus (ali nikako u nekoj točki), koji je dan u tjednu, koji mjesec i koja godina - sve to nije bilo moguće razumjeti. Kad želite piti, ne postavljate takva pitanja.

Kada želite piti, oni traže zgodan izgovor i samo se prave da obraćaju pozornost na sve ostalo. Zato je tako teško Zatim, Poslije ispričajte točno što ste doživjeli. Pri prikazivanju događaja koji su se zbili dolazi se u iskušenje da se razjasni i uredi nešto u čemu nije bilo ni jasnoće ni reda. Težnja je vrlo primamljiva i vrlo riskantna. Tako ljudi prerano postaju filozofi. Pokušat ću vam ispričati što se dogodilo, što se govorilo, što se mislilo i kako se dogodilo. Ako vam se u početku sve ovo čini nesuvislim i nejasnim, ne očajavajte: tada će sve postati više nego uredno i jasno. Ako vam se, unatoč redu i jasnoći, moja priča učini praznom, budite uvjereni da ću uvjerljivo završiti.

Bili smo obavijeni gustim dimom. Kamin je bio slab, vatra se gasila zbog vlažnog drva, svijeće su se dimile, oblaci duhana širili su se u plavičastim slojevima u visini naših lica. Nije bilo jasno koliko nas je bilo - desetak ili tisuću. Jedno je bilo sigurno: bili smo sami. A onda se, sasvim prigodno, začuo glasan i, kako smo mi to na našem pijanom jeziku rekli, “njegovan” glas. Dolazio je zapravo iza grana, ili možda iz drva za ogrjev ili sanduka: bilo je teško razaznati u dimu i od umora. Glas je rekao:

Našavši se sam, mikrob (skoro sam rekao “čovjek”) vapi, koliko se može razumjeti njegovo cviljenje, da mu društvo pravi srodna duša. Ako se nađe srodna duša, zajednički boravak brzo postaje nepodnošljiv i svatko daje sve od sebe kako bi ostao sam s predmetom svoje utrobe. Ni kapi zdravog razuma: jedan želi biti dvoje, dvoje jedno. Ako se srodna duša ne nađe, onda se rascijepi na dvoje, razgovara sam sa sobom (“zdravo, stari”), guši se u naručju, nasumično se lijepi i počinje se ugrađivati ​​u nešto, a ponekad i u nekoga. Ipak, sve što vas spaja je samoća, odnosno sve ili ništa; Ali što točno ovisi o vama.

Govor nam se činio uspješnim, ali nitko se nije udostojio ni pogledati govornika. Glavno je bilo piti. I popili smo samo nekoliko krigli podlog kiškodera, od čega smo još više ožednjeli.

U nekom trenutku raspoloženje se skroz pokvarilo i, koliko se sjećam, kao da smo se s nekim udružili i otišli nečim mlatiti neke žestoke tipove koji hrču u kutovima. Nakon nekog vremena vratili su se odnekud snažni ljudi noseći pune bačve na izranjavanim ramenima. Kad su se bačve ispraznile, konačno smo mogli sjesti na njih ili pored njih, pa, općenito, nekako se smjestiti da pijemo i slušamo, jer su bila predviđena natjecanja u govorništvu i druge zabave te vrste. Sve mi je to ostalo prilično maglovito u sjećanju.

U nedostatku smjernica, vodili su nas volja riječi, sjećanja, opsesije, žaljenja i suosjećanja. U nedostatku ciljeva, postupno smo izgubili moć mišljenja, sposobnost odgovaranja kalamburom, ogovaranja zajedničkih prijatelja, izbjegavanja neugodnih izjava, sedlanja na omiljene klizaljke, provaljivanja na vrata, pravljenja pristojnosti i grimasa.

Zagušljivost i aktivno pušenje izazvali su nam neutoljivu žeđ. Morali smo naizmjence tući jake momke da nam donesu boce, bačve, vrčeve, kante pomiju, jasno je kakvu.

U kutu je prijatelj umjetnik objašnjavao svoj projekt prijatelju fotografu: naslikati prekrasne jabuke, samljeti ih, destilirati jabukovaču i, po njegovim riječima, "stvoriti nevjerojatan Calvados". Fotograf je gunđao da "ovo smrdi na idealizam", ali često je zveckao čašama i pio do kraja. Mladi Amédée Gaucourt žalio se na nedostatak pića - čokoladni kolači kojih je previše pojeo uzrokovali su mu "začepljen odvod i bolove u trbuhu". Anarhist Marcelin je cvilio kako “ako nas tako nečuveno muči žeđ, onda je ovo pravo papinstvo”, ali nitko nije razumio značenje njegovih govora.

Bilo mi je vrlo neugodno sjediti na sanduku za boce, a izvana se moglo činiti da sam duboko zamišljen, iako sam zapravo bio jednostavno glup: nizak, vrlo nizak strop je vizir koji spušta intelekt na usrana razina hira.

Neću vas upoznavati s likovima koji su tu bili prisutni. Ne želim govoriti o njima, ne o njihovim karakterima i postupcima. Bili su kao statisti u snu koji se pokušavaju, ponekad i iskreno, probuditi; svi dobri prijatelji, nitko ni u snu nije izgubio susjeda iz vida. Sada samo želim reći da smo bili pijani i htjeli smo piti cijelo vrijeme. A bilo nas je mnogo tako usamljenih.

Nesretna ideja o razgovoru o glazbi pala je na pamet Araukancu Gonzagi. No, čin je bio unaprijed dogovoren, jer je, kako su svi primijetili, došao s novom gitarom. I sada se nisam morao dugo pitati. Bilo je užasno. Zvukovi koje je izvlačio iz instrumenta pokazali su se tako bijesno lažnima, tako uporno zveckajući da su kotlovi zaplesali na cementnom podu, bakreni svijećnjaci su, odvratno hihoćući, klizili po policama kamina, lonci su počeli lupati sa strane o otrcani zidovi; žbuka mi je pala u oči, pauci su vrišteći padali sa stropa ravno u juhu; sve nas je to ožednilo i razbjesnilo...

Zatim je lik “iza grana” pokazao vrh jednog uha, pa vrh drugog, pa nos, glatku bradu zamijenila je brada, a ćelavo mjesto bujna kosa; mijenjao se cijelo vrijeme - uobičajeni trikovi i instant šminka. Rekli su da bez ove maskenbal ne bi bio ni primijećen, jer se vjerovalo da “izgleda kao svi ostali”. Možda je u tom trenutku djelovao kao drvosječa ili drvo, imao je slonovske oči i kozju bradicu, ali ne bih se zakleo. Mirno je rekao nešto poput:

Granit, šljunak. Šljunak, granit. Igla, šipak. gram - (pauza)- akonit!