Adyghe nacionalni instrumenti. Čerkeska glazbala Pogledajte sadržaj dokumenta Čerkeska tradicionalna glazbala

Tradicijski glazbeni instrumenti i instrumentalna glazba predstavljaju najbogatiji sloj duhovne kulture naroda Adyghe. Odražavajući njegov svjetonazor, način razmišljanja, vrijednosne orijentacije društva, usko povezan s vjerskim i svjetovnim životom, ovo područje folklora je od iznimne važnosti za razumijevanje drevne kulture Čerkeza, otkrivajući nacionalni "način mišljenja" ( S.I.Gritsyjev termin). Instrumentalna kultura je ogroman niz u glazbenoj tradiciji Čerkeza. O tome svjedoči vrlo značajan sloj stvarnih instrumentalnih tekstova u obredima, te ekstremni razvoj plesne glazbe u adigejskoj tradiciji1, te posebna uloga instrumentalne izvedbene umjetnosti u kulturi, njezina bliska povezanost s bontonskim normama adigejskog hab-zea. (Adyghe etika), visok društveni status izvođača - instrumentalista, prisutnost u prošlosti visoko razvijene diferencirane radionice (Eguaco-instrumentalisti.

Među glazbenim instrumentima Čerkeza, koji se najčešće nalaze u spomenima i opisima putnika 15.-19. stoljeća su shichepshina (gudala žica), apapshina (žica za trzalo), pshinadykuako ili pshinatarko (kutna harfa), kamyl (uzdužna flauta) , bzhamiy (rog), phatsych (čegrtaljka), shontryp ili fatryp (dvostrani bubanj). Osim toga, kao što je pokazalo proučavanje instrumentalne tradicije Adyghea, postojali su i drugi glazbeni instrumenti, kao što su Shapsug citra (žičana trzalačka), Shapsug lira (gudalačka žica), planinski rog (uzdužna cijev), pkhambgu (prorezni idiofon) itd. Neki od njih zadržali su vezu s ritualizmom sve do nedavne prošlosti. Sredinom XIX - poč

1 Tako su, primjerice, etnografi i folkloristi zabilježili više od dvije stotine različitih melodija samo jednog od plesova - uja.

XX. stoljeća u glazbenom životu Čerkeza pojavila se i čvrsto ukorijenila harmonika-imshna, što je u mnogočemu pridonijelo nastanku nove kulturne situacije. Instrumentalnu tradiciju Čerkeza u cjelini karakterizira složenost, višekomponentnost i dinamičnost procesa.

Društveno-politički i ekonomski uvjeti razvoja društva u 19.-20.st. doveli su do nestanka mnogih glazbala iz glazbenog života, "pomaka" žanrovskog sustava tradicijske instrumentalne kulture (prijelaz glavnih žanrova na repertoar kasnih instrumenata), gubitka obrednih slojeva instrumentalnog folklora. Ipak, instrumentalna glazba do danas zauzima prioritetno mjesto u kulturi Čerkeza. Štoviše, trenutno se bilježe procesi oživljavanja tradicionalnog instrumentalizma u novim društveno unaprijed etabliranim oblicima.

Instrumentalna tradicija Čerkeza postaje predmetom pozornosti znanstvenika prilično kasno - od 40-60-ih godina XX. stoljeća [Levin 1968; Mirek 1968, 1992, 1994; Samogova 1973; Scheibler 1948, 1957; Šu 1964, 1971, 1976, 1997; Vertkov 1973]. Radovi znanstvenika sadrže materijal koji se odnosi na morfologiju i ergologiju najčešćih glazbenih instrumenata: shichepshina, apapshina, kamy-la, phatsycha, neke informacije o pshinadykuako ili pshinatarko i bzhamiye. Nažalost, u djelima ovog razdoblja nema diferencijacije glazbenih instrumenata prema povijesnim kriterijima funkcioniranja u kulturi. Kao rezultat toga, takvi jasno posuđeni (u prilično kasnom razdoblju) instrumenti kao što su nakira, duduk, daira nisu izdvojeni iz općeg niza. Osim toga, u gore navedenim djelima, adigejski alati razmatraju se izvan svog etnografskog i socio-povijesnog konteksta; etnografske informacije na koje nailazimo su fragmentarne ili deskriptivne.

Nova faza u proučavanju adigejske instrumentalne kulture počinje 80-90-ih godina XX. stoljeća, kada se etnomuzikolozi okreću njezinoj problematici [Baragunov 1980; Kagazežev 1988. - 1998.; Sokolova 1986 - 1999]. Značajno je da je B.S. Kagazezhev nastavio morfološke i ergološke aspekte studije. U znanstvenu upotrebu uveo je detaljna mjerenja glazbenih instrumenata kao što su kamyl, apapshina, ichepshina i phatsych, opisao je neke značajke dizajna bjamsh, pshinadykuako (pshinatarko) i shontrypa (bez struka).

Prvo iskustvo sveobuhvatnog proučavanja glazbenih instrumenata Čerkeza (koji se tiču ​​pitanja oblika i metoda njihova funkcioniranja, značajki izvedbenih umjetnosti) su radovi A. N. Sokolova [Sokolova 1994, 1998 A-G, itd.]. Neke glazbene instrumente ona prvi put opisuje (upapshina - instrument tipa okarine, mazhepshina - češalj). A. N. Sokolova također pripada prvoj klasifikaciji adigejskih alata u skladu sa sistematikom Hornbostel-Sachsa. Međutim, radovi A. N. Sokolove temelje se na lokalnom materijalu (Republika Adigeja, koja je dio zapadne regije u kojoj žive Adigi).

Sve do nedavno, istraživači se praktički nisu dotakli pitanja vezanih uz analizu sustava instrumentalnih melodija Adyghesa, njihove ritmičke i tonske strukture, odnosa između glazbenih komponenti instrumentalnih tekstova i koreografskih.

Stoga se čini da je razrada problematike oko koje je usredotočena ova disertacija do sada nedostatna: nema holističkog sveobuhvatnog pokrivanja fenomena adigejskog instrumentalizma, čak nema pristupa tipologiji

JT glazbenog materijala kako unutar lokalnih tradicija, tako iu nacionalnoj kulturi Adyghea u cjelini.

Počevši proučavati pitanja vezana uz adigejsku instrumentalnu kulturu, prije svega smo si postavili zadatak potpunog terenskog proučavanja tradicije, koja u etnomuzikologiji, kao što je poznato, s jedne strane prethodi znanstvenoj generalizaciji, as druge strane ruku, zbog potrebe nadopunjavanja gradiva i/ili njegovih detalja – stalno se izmjenjuje sa stvarnim teorijskim razumijevanjem. U autorovim ekspedicijama 1988.-2000. u mjestima kompaktnog prebivališta Čerkeza na Kavkazu (KBR, KChR, RA, PSH, okrug Mozdok PCO i okrug Urup Krasnodarskog teritorija), zbirka zvučnih zapisa instrumentalnih glazba (ukupno 1020 zvučnih zapisa) i razgovori s kazivačima . U terenskom radu bilježili smo različite oblike glazbenog života, sustavno prikupljali podatke o nestalim instrumentima i oblicima njihova funkcioniranja u prošlosti, podatke o davno prošlim obredima, kao io značajkama pučke izvedbe, te bilježili tradicionalno narodno nazivlje. povezan s instrumentima, glazbenim melodijama i plesovima. Kako bi proučavanje tradicije bilo što učinkovitije, izrađen je program za proučavanje krajeva, upitnici i popisi repertoara. Pjesme su snimljene u raznim verzijama (solo, ansambl, regionalna).

Specifičnosti zadataka s kojima smo se suočili u terenskom istraživanju uvelike su ovisile o trenutnom stanju tradicije koju karakterizira vrlo opipljiv stupanj destrukcije: gotovo svi rituali su prestali postojati i, posljedično, ogroman sloj obredne glazbe je nestao, niz obreda trebalo je obnoviti prema pričama starih ljudi, sudionika ili očevidaca. Značajan dio glazbenih instrumenata bio je predmet slične rekonstrukcije (na primjer, na temelju opisa koji smo predložili, planinski rog Shapsug izradio je narodni majstor Z. Guchev), kao i neki oblici glazbenog života ( svjetovne ili ritualizirane, kao što je, na primjer, akcija khachesh u središtu sela), neke vrste ansambala. Budući da je tijekom vremena, kao što je gore navedeno, došlo do određenih „pomaka“, bilo je potrebno utvrditi odnos instrumentarija i pojedinih žanrova napjeva u ranijim razdobljima kako bi se razumjela dinamika povijesnih procesa koji su se odvijali u pučkom instrumentalna kultura. Međutim (i to je iznimno važno) održivost, "vitalnost" instrumentalne tradicije u adigejskoj kulturi pridonijela je uspjehu djela. Aktivno funkcioniranje u sadašnjoj fazi, takvi instrumenti kao što su pshina, shichepshina, kamyl. Pjesme na tim instrumentima činile su osnovu naše zbirke.

Kao rezultat terenskog rada uspjeli smo prikupiti reprezentativnu zbirku instrumentalne glazbe Čerkeza i najvrjednije podatke o njoj. Ovaj materijal postao je temelj sadašnjeg rada.

Osim vlastitih terenskih materijala, koristili smo materijale iz ARIGI-ja, KBIGI-ja, Etnografskog muzeja Lazarevskog (Soči), Radio komiteta KBR-a i RA-a, prikupljene u godinama kada su mnogi slojevi instrumentalne glazbe aktivno funkcionirali u tradiciji. . Arhivski materijali omogućili su proširenje opsega proučavanog sinkronog rezervoara do 40-ih godina XX. stoljeća.

Kao dodatni materijal poslužili su zapisi iz osobnih arhiva T. Blaeva, R. Gvasheva, Z. Gucheva, R. Unarokova, ljubazno ustupljeni autoru. Intervjui s tim kolekcionarima i znanstvenicima uvelike su doprinijeli informacijama dostupnima u našim zapisima.

Nažalost, danas moramo konstatirati iznimnu oskudicu publikacija adigejskih instrumentalnih tekstova. Pojedinačni napjevi (ne više od deset uzoraka) sadržani su u različitim svescima Zbornika NPINA-e, objavljenog pod uredništvom E. V. Gippiusa [NPINA 19801984]. Instrumentalnoj glazbi posvećena je i zbirka, izdana u gradu Maikopu (RA) "Adyghe Dances", koju je sastavio jedan od najpoznatijih harmonista na Kavkazu K. Tletseruk [Tletseruk 1987]. Tih nekoliko publikacija bile su i građa za ovaj rad.

Ovo djelo pripada vrsti sinkronijskih studija (o važnosti razlikovanja sinkronije i dijakronije prvi je pisao F. de Saussure [Saussure 1977: 120-130]). No, dotičemo se i nekih pitanja povijesnog kretanja tradicije. U tom su se pogledu za nas vrlo važnim pokazala djela putnika i pisaca [Vasilkov 1901; Witsen 1692.; Grabovski 1869; Dubrovin 1871 i dr.]. Unatoč činjenici da su informacije sadržane u takvoj literaturi fragmentarne, fragmentarne, ponekad su iznimno vrijedne i nezaobilazne za rekonstrukciju cjelokupne slike glazbene kulture. U tom kontekstu postoje i problemi povezani s obnavljanjem baze izvora, koji su relevantni ne samo za adigejsku etnomuzikologiju, već i za adigeistiku općenito. Vrlo ograničen raspon publikacija na ruskom (uključujući i prijevodnu literaturu) stvara prilično oskudnu sliku etnofaktologije. Zbog toga mnoge poveznice kulture ostaju izvan opisa ili su djelomično opisane. To vrijedi i za opis glazbene tradicije Čerkeza.

Na području kompaktnog prebivališta Adigeja na sjeverozapadnom Kavkazu jasno se razlikuje nekoliko podregija koje su zbog društveno-povijesnih i gospodarskih uvjeta izolirane i geografski udaljene jedna od druge: Adigeji čine dio stanovništva Kabardina -Balkarija, Karačajevo-Čerkezija, stan

Republika Adigeja, Lazarevski okrug Sočija, Tuapse i Urupski okrug Krasnodarskog teritorija, Mozdok okrug Sjeverne Osetije. Povijesno gledano, većina Čerkeza trenutno živi u inozemstvu: u Siriji, Jordanu, Turskoj, Iranu, SAD-u, Francuskoj, Njemačkoj itd.

Na temelju njegovih zapažanja, potvrđenih lingvističkim studijama adigejskih jezika [Balkarov 1979; Kumahov 1964, 1989 i dr.], ocrtavamo određenu dijalektalnu strukturu tradicije i razlikujemo tri velike regije instrumentalne kulture, od kojih svaka ima svoje specifičnosti:

1) regija Istočni Adighe, uključujući Veliku i Malu Kabardu (KBR), Mozdok Kabardince (PCO) i Čerkeze (KChR);

2) regija Zapadnog Adigeja, koja ujedinjuje subetničke skupine Adigeja koje žive na području moderne RA, kao i u okrugu Urupski Krasnodarskog teritorija i u crnomorskoj Šapsugiji3, gdje je tradicionalna kultura najviše očuvana i čistoća;

3) regija dijaspore Adyghe, uglavnom smještena u zemljama Bliskog istoka.

Sukladno tome, glavne regionalne tradicije instrumentalne glazbe raspoređene su među ove tri regije, a treba napomenuti da se glazba adigejske dijaspore također može prilično jasno i jasno razlikovati prema pripadnosti istočnoj ili zapadnoj regionalnoj tradiciji, iako svakako ima značajke utjecaja drugih kultura.

Težeći većoj pouzdanosti, ograničili smo građu ove studije na instrumentalnu glazbu Čerkeza, živ.

3 Povijesni naziv koji ujedinjuje područje okruga Tuapse Krasnodarskog teritorija i okruga Lazarevsky grada Sočija - mjesta kompaktnog stanovanja autohtonog stanovništva - Šapsuga. živeći u svojoj povijesnoj domovini, bez utjecaja na glazbu brojne adigejske dijaspore.

Proučavanje instrumentalne kulture Čerkeza kao cjelovitog sustava potvrdilo je odredbe formulirane u nizu radova I. V. Matsievskog [Matsievsky 1976-1999]. Na temelju njegovih radova kao predmet proučavanja izdvajamo tradicijska glazbala, izvedbene umjetnosti i instrumentalne napjeve adigejske tradicije. Trijada instrument - izvođač - glazba (odredio I.V. Matsievsky), odražavajući višekomponentnu prirodu tradicionalnog instrumentalizma, smatra se unutarnjom strukturom cjelovitog sustava adigejske instrumentalne kulture, a oblici i uvjeti za njegovu provedbu kao njegov kontekst. Pritom se pod glazbenim instrumentom razumijeva “instrument uz pomoć kojega se ostvaruju glazbene ideje” [Matsievsky 1987: 9], koji je dio materijalne i duhovne kulture naroda (u kojoj se iskustvo ovog kultura se odražava), funkcionira u cjelovitom sustavu potreba i usmjerenja kulture. Tradicijska instrumentalna glazba okarakterizirana je kao „očitovano u zvučnim sklopovima (pomoću oruđa ili dijelova ljudskog tijela koji obavljaju svoje funkcije) područje tradicijskog duhovnog stvaralaštva naroda, koje odražava njegovu kolektivnu svijest, iskustvo, kulturu i funkcionira u vezi sa svojim unutarnjim duhovnim potrebama” [Matsievsky 1987 : 13].

Pomno proučavanje zahtijevaju i unutarsustavne veze koje se javljaju između sastavnica ovog trijasa, kao što su: glazbalo - izvedba, instrument - instrumentalna glazba, izvođač - glazba. Oni su međusobno tijesno povezani i pokazuju određene obrasce funkcioniranja u cjelovitom sustavu instrumentalne kulture.

Istodobno, smatramo potrebnim nadopuniti ovaj trijad četvrtom sastavnicom, koju možemo nazvati tradicijom. Tradicija (u širem smislu) odnosi se na “elemente društvenog i kulturnog naslijeđa koji se prenose s koljena na koljeno i koji se dugo čuvaju u određenim društvima, klasama i društvenim skupinama. Tradicija obuhvaća predmete društvene baštine (materijalne i duhovne vrijednosti); proces društvenog nasljeđivanja; njegovih putova” [Filozofski rječnik 1983: 692].

U narodnoj kulturi tradicija se očituje, s jedne strane, kao skup normi, zakona, propisa čiji se učinci odnose na sve oblike ispoljavanja kulture: obilježja glazbenog izvođenja, oblike glazbenog života, strukturu glazbe. rituali, organizacija glazbenih tekstova. Osim toga, mnogi oblici u kojima se tradicija ostvaruje kontekst su instrumentalnih tekstova. Nadopunjujući trijadu četvrtom sastavnicom, usredotočili smo se na sljedeća pitanja vezana uz tradicijski kontekst: prvo, na oblike glazbenog života Čerkeza, s kojima su oblici muziciranja usko povezani i u kojima su, zapravo, očituju se funkcionalna svojstva instrumentalizma. Taj je fenomen svakako kontekstualan u odnosu na glazbala, izvedbu i notni tekst. Ovaj – pragmatični – aspekt proučavanja glazbene kulture iznimno je važan jer nam upravo on omogućuje analizu specifičnosti komunikacijskih situacija u narodnoj kulturi.

Drugi kontekstualni sustav u kojem funkcioniraju instrumentacija, izvedba i instrumentalna glazba ideološki je, a povezan je sa specifičnostima mitološkog mišljenja Adigskog naroda. Kao što je poznato, mitološko (mitopoetsko) mišljenje tvori glavne arhetipove mentaliteta, uključujući i modele glazbenog mišljenja svojstvene određenom narodu. U sklopu proučavanja ove problematike oslanjali smo se kako na radove opće naravi (od K. Levi-Straussa i K. Junga do E. Meletinskog, V. Toporova i Vjač. Vs. Ivanova), tako i na radove neposredno posvećene adigejskoj mitologiji [Akhokhova 1996; Shortanov 1982, 1992]. Iako treba napomenuti da se potonji odnose samo na opis i djelomičnu interpretaciju korpusa mitoloških tekstova i, nažalost, ne predstavljaju holistički mitološki model svijeta Čerkeza. U tom smislu, takvi aspekti adygejske kulture kao što su svetost glazbenog zvuka, mjesto i funkcije glazbenog zvuka među ostalim parametrima mitološkog modela svijeta, otkrivajući duboke semantičke slojeve tradicije, vektor njezine težnje, imaju postati relevantan. Osim toga, mitološke koordinate kulture omogućuju nam da psihološke i psihofizičke mehanizme generiranja glazbenog zvuka kulture sagledamo na nešto drugačiji način, te ih preciznije odredimo.

Manifestacije međuodnosa svih četiriju sastavnica proučavanog predmeta nalaze se kako na razini tvorbe, tako iu teksturalnim, ritmičkim ili visinskim (ljestvično-melodijskim) strukturama pojedinih instrumentalnih tekstova.

Zbog interdisciplinarnosti studija pokriva širok raspon metoda razvijenih kako u etnomuzikologiji tako iu srodnim znanostima. U disertaciji se koristi sustavnom strukturalno-tipološkom metodom koju je u glazbeni folklor uveo E. V. Gippius, a danas je aktivno razvijaju etnomuzikolozi škole Gnessin [Gippius 1957-1988; Engovatova 1991.; Efimenkova 1993; Pashina 1990, 1999 i drugi], kao i istraživači iz Bjelorusije, Karelije, Mordovije, Sibira, Tuve, Udmurtije, Čuvašije itd.

Analiziramo glazbene instrumente Čerkeza sa stajališta sustavno-etnofone metode organologije, razvijene u studijama I. Matsievskog (vidi navedene radove), F. Karomatova [Karomatov 1972], Yu. Boyko [Boyko 1986] i drugi.

Razmatrajući instrumentalnu kulturu Čerkeza, slijedeći semiotički pristup, definiramo je kao znakovni sustav i razlikujemo "jezičnu" i "govornu" razinu njezine manifestacije (prema F. de Saussureu). Kao rezultat projekcije lingvističke metode na teoriju kulture, potonja djeluje “ne samo kao kompleks stvarnosti”, koje se temelje na “skrivenim, nesvjesnim strukturnim modelima. Stoga je svaki fenomen kulture dvoslojan, ima i površinsku i dubinsku strukturu (pojmovi N. Khomskog)” [Engovatova 1991: 49]. S tim u vezi za nas su važni i drugi semiotički radovi [Levi-Strauss 1972, 1983, 1985; Lotman 1967-1987; Toporov 1973-1998; Ivanov 1981-1988; Semiotika 1983. i dr.], otkrivajući sustav u kojem se razlikuju sintagmatika (linearne veze) i paradigmatika (asocijativne veze).

U studiju smo se oslanjali i na metode teorije kulture [Mol 1966-1973; Markaryan 1969-1983 i drugi], etnologija [Bayburin 1990-1998; Arutjunov 1979 i dr.], lingvistika [Saussure 1977 i dr.], etnolingvistika [Tolstoj 1995; Tolstaya 1988 i drugi], psihologija i psihofiziologija [Arnheim 1974; Bergson 1984; Blair 1981; Leontjev 1972 i dr.], etnopsihologija, koreologija [Koroleva 1977; Lisician 1958; Lange 1975; Listovi 1966. i dr.]. Za nas su od posebnog značaja bili radovi na području istraživanja sustava [Aver'yanov 1985; Shkenev 1990 i dr.].

Danas postaje općeprihvaćeno da se u svakom kulturnom fenomenu računa s cjelovitošću njegova bića. U toj se perspektivi glazbena kultura pojavljuje kao jedan od podsustava većeg općeg sustava čovjek – priroda, čija se ekološka cjelovitost ne može dokazati. “Uistinu,” piše G. Gachev, “temelj povijesti naroda je povijest njihovog rada na preobrazbi prirode u kojoj žive. To je dvosmjeran proces: čovjek oplođuje okolinu sobom, svojim ciljevima, ovladava njome i istovremeno oplođuje sebe, cijeli svoj život, život.<.>sve svoje tijelo i, posredno, dušu i misao - njome. Prilagodba prirode samoj sebi je i fleksibilna i virtuozna prilagodba određene grupe ljudi prirodi” [Gachev 1988: 48-49]. Uz heterogenost kulturnih jezika, svaki od njih neizbježno odražava svjetonazorske i psihofizičke procese, njihove značajke koje su se razvile u određenom ekosustavu. U tom smislu, u odnosu na glazbenu tradiciju Čerkeza, uvodimo takav koncept kao što je zvuk pejzaža, odražavajući bliski odnos - generirajući i ispravljajući - ekosustav i glazbenu kulturu naroda. Donekle se može reći da su temeljne zakonitosti ekologije ljudskog postojanja modelirane u tekstualnim kodovima. Kao rezultat toga, ne gradi se samo lanac ili skup kodova-jezika kulture, već tijesno međusobno povezan sustav koji preuzima njihove specifične funkcije. Stoga, istražujući jednu od sastavnica glazbene tradicije Čerkeza, ne možemo zaobići ona područja tradicijske kulture koja su s njom usko povezana, kao što su socio-komunikacijske veze i institucije, ideološki i psihološki aspekti te povijesna i gospodarska pozadina. kulture. Naravno, mislimo samo na ona područja njihova ispoljavanja koja su izravno ili neizravno vezana uz instrumentalnu glazbu. U ovom slučaju instrumentalna glazbena kultura djeluje kao megatekst, a ostatak kulturnog života kao megakontekst.

I konačno, jedan od gorućih problema povezanih s instrumentalnom kulturom Čerkeza je korelacija narodne i istraživačke terminologije. Problem leži u identifikaciji tradicionalnih pojmova i uređenju pravila za njihov pravopis (u skladu s pojavama koje ti pojmovi označavaju) u odnosu na različite adigejske dijalekte. Postavljeni problem zahvaća i druge razine kulture, budući da je povezan s etimologijom naziva iza koje stoji označavanje oblikovnih značajki glazbenih instrumenata, njihova identifikacija po jednom ili drugom obilježju te fiksiranje koreografskih i funkcionalnih obilježja. plesova i još mnogo toga. Naravno, razumijevanje etimologije tradicionalne nominacije glazbenih instrumenata, plesova, izvedbenih umjetnosti dovodi do dubljeg razumijevanja značajki mitološkog mišljenja ovog naroda.

U skladu sa svim gore navedenim, svrha ovog rada je sastaviti sustavno razumijevanje tradicionalne instrumentalne kulture Adigeja, koja je odsutna u znanosti, i uključiti je u kompleks postojećih znanja o adigejskoj glazbenoj kulturi kao cijeli. Da bi se to postiglo, u radu se rješavaju sljedeći zadaci:

Sistematizacija povijesnih, morfoloških i ergoloških podataka o glazbenim instrumentima Čerkeza, načinima sviranja na njima;

Provedba cjelovite sistematike glazbenih instrumenata Čerkeza;

Utvrđivanje funkcija i oblika postojanja glazbenih instrumenata u prošlosti i sadašnjosti; opis glavnih trendova u razvoju tradicije;

Proučavanje društvene institucije instrumentalnih glazbenika, njezinih oblika i funkcija, otkrivanje značajki semantičkih i socio-psiholoških sastavnica izvođačke tradicije;

Usustavljivanje žanrova instrumentalne glazbe, utvrđivanje njihove semantičke i obredne funkcije u kontekstu tradicijske kulture Čerkeza;

Proučavanje tradicije instrumentalizma u kontekstu sustava mitoloških vjerovanja Čerkeza;

Analitički opis i sistematizacija instrumentalnih glazbenih tekstova na razini kompozicije, teksture, ritma i visine;

Identifikacija regionalne strukture adigejske instrumentalne tradicije.

Svaka od četiri komponente predmeta koji se proučava posvećena je odgovarajućim dijelovima rada. Dakle, glavna pitanja povezana s instrumentacijom Čerkeza raspravljaju se u 1. poglavlju prvog dijela, 2. i 3. poglavlja prvog dijela posvećena su fenomenu izvedbe u adigejskoj tradiciji, 4. i 5. poglavlje prvog dijela su posvećen problemima konteksta, a drugi dio je analiza stvarnih glazbenih tekstova instrumentalnih napjeva (Prilično velika veličina drugog dijela posljedica je i činjenice da se takva analiza provodi po prvi put i opća muzikološka usmjerenost djela).

Zvuk tvori slovo, slova slog, slogovi riječ, a riječi naš svakodnevni život. Zato naš ljudski svijet ovisi o zvuku"

Sanskrtski traktat iz XIII. stoljeća I. dio. INSTRUMENT I IZVOĐAČ

U KONTEKSTU TRADICIJSKE KULTURE