La cantante Yulia Ziganshina explica por qué el romance es el género más difícil. Romances - solo para voz y piano

El concurso internacional de jóvenes compositores “El mensaje del alma: romance ruso contemporáneo” fue creado por la Fundación Nuevo Milenio el 23 de abril de 2016, con motivo del cumpleaños de S.S. Prokofiev, cuyo 125 aniversario se celebró en 2016.
En el concurso participaron estudiantes de conservatorios de la Federación de Rusia y de la CEI.
Se invitó a participar en el concurso a estudiantes de las universidades de música más antiguas de Rusia: el Instituto Estatal de Música de Moscú, que lleva el nombre de A.G. Schnittke, GMPI lleva el nombre de M.M. Ippolitov-Ivanov, RAM lleva el nombre de los Gnessin.
El concurso se lleva a cabo sobre la base de la Academia Rusa de Música. Gnesinas.
El concurso se realiza ONLINE (aceptación de documentos, partituras, grabaciones de audio y vídeo y anuncio de resultados).
Los romances se compusieron a partir de poemas de poetas rusos modernos, uno de los cuales es el nieto de S.S. Prokofiev, Sergei Olegovich Prokofiev, un destacado pensador moderno.
El concurso se desarrolla en dos rondas, se han establecido 7 premios, incl. bonificación especial para un participante de un país miembro de la CEI. Las obras ganadoras se publicarán en CD.
Los profesores de los premiados recibirán cartas de agradecimiento del Comité Organizador y del Jurado.
El jurado, compuesto por 5 personas que trabajan de forma voluntaria, está formado por compositores especialistas altamente competentes.
El Comité Organizador Internacional está formado por representantes de los conservatorios de los países miembros de la CEI.
La final del concurso tendrá lugar en Moscú en noviembre de 2017. Durante el concierto, al que asistirán acompañantes y vocalistas de Moscú, se interpretarán obras de 20 participantes en la final. Entre ellos se encuentran 3 participantes de Armenia, 2 participantes de Kazajstán, 2 participantes de Bielorrusia y 1 participante de Ucrania. Rusia está representada por participantes de Voronezh, Novosibirsk, Ekaterimburgo y Moscú.
El jurado determinará los premiados y ganadores del concurso. El concierto será grabado. El concurso tendrá una amplia cobertura en Internet y en los medios de comunicación.

Objetivos

1. Preservación, fortalecimiento, desarrollo del espacio humanitario común de la CEI.
2. Fortalecimiento de la fuerza espiritual de Rusia.

Tareas

1. Búsqueda, apoyo, asistencia en el desarrollo profesional de jóvenes compositores talentosos; – preservación de las tradiciones y desarrollo del romance ruso moderno.

Justificación de la importancia social.

El romance es una forma folk-cultural de pensamiento nacional melódico, que penetra en las profundidades de la vida de la civilización.
En el contexto de los ataques informativos y políticos a la forma centenaria de vida multinacional rusa, es necesario resistir espiritualmente activamente los intentos de socavar la autoconciencia melódico-verbal, canto-romántica de nuestro pueblo, su cultura melódico-recitativa, que abraza nuestra forma de vida.
El papel del género de canciones e himnos es alto, ya que forma la perseverancia del individuo, los ideales de su cultura familiar, de amor y de himnos patrióticos.
La importancia del proyecto "Mensaje del alma: Romance ruso moderno" radica en la unidad armoniosa de texturas melódicas y verbales, que conecta orgánicamente los melos del clásico ruso-soviético Sergei Sergeevich Prokofiev, nacido en Donetsk, con la obra poética de su nieto, el mundialmente famoso pensador Sergei Olegovich Prokofiev, nacido en Moscú.
En el contexto de Internet global, la forma romántica es prometedora desde el punto de vista de la participación individual de los individuos en tareas colectivas para el desarrollo profesional en el hogar y actividades patrióticas de conciertos públicos.
El proyecto tiene como objetivo fortalecer los vínculos de la juventud creativa de los países de la CEI y revelar el papel multidimensional de la lengua rusa en la formación de un espacio sociocultural único entre Rusia y los países miembros de la CEI.
El concurso debe convertirse en una motivación para estudiar las tradiciones de la novela romántica rusa y su desarrollo como elemento importante en el sistema del espacio humanitario común de los países miembros de la CEI. En el concurso participaron conservatorios de Armenia, Bielorrusia, Kazajstán y Ucrania.
El proyecto no es costoso financieramente ni a largo plazo en términos de tiempo (sólo 4 meses), pero sus resultados serán a largo plazo y útiles para el público en general. Los romances se representarán una vez finalizado el proyecto, creando en los oyentes la necesidad de un estudio activo, creativo e independiente del idioma ruso y del romance ruso.
Todo el trabajo preparatorio y de realización de las rondas 1 y 2 se realizó de forma voluntaria.

La leyenda popular sobre Genoveva de Brabante, que no debe confundirse con Santa María. Genoveva, patrona de París, que salvó a la antigua Lutecia de Atila, es una de las más antiguas. Su contenido es el siguiente: El paladín Siegfried emprende una cruzada. Antes de partir, confía a su amigo, el caballero Golo, a su esposa Genoveva y le transfiere la gestión de sus bienes. Golaud está enamorado de Genoveva; aprovechando la ausencia de su marido, éste la persigue con su amor; pero, a pesar de la falsa noticia de la muerte de su marido, rechaza con desprecio su búsqueda obsesiva. Entonces comienza la persecución y la opresión; Golo retira a todos sus sirvientes y luego le nace un hijo a la abandonada Genoveva. Mientras tanto, Siegfried regresa de la campaña. Golo teme su venganza y no sabe qué hacer. Una anciana le aconseja acusar a Genoveva de infidelidad, confirmando esta acusación con el nacimiento de un hijo en ausencia de su marido. El crédulo Siegfried ordena el asesinato
Genoveva y su hijo. Golo ordena a sus sirvientes que los ahoguen en el lago. Pero los sirvientes sienten lástima por las víctimas inocentes: las llevan a un denso bosque, las dejan allí, aceptan la promesa de Genoveva de que no abandonará su refugio salvaje y Golo informa que han cumplido sus órdenes. Genoveva, exhausta y débil, no puede alimentar al niño, pero aquí aparece una cierva que reemplaza a la madre del niño, y la propia Genoveva se alimenta de raíces de plantas y frutos del bosque. Así pasaron seis años y tres meses.
Un día, mientras cazaba, Sigfrido, persiguiendo a esta cierva, se dejó llevar hacia la espesura del bosque, entre los cuales vio a una mujer desnuda, cubierta sólo con su lujoso cabello, y cerca de ella a un niño encantador. Esta mujer audazmente dio un paso adelante en defensa de la cierva. Sorprendido por esta visión, Siegfried comenzó a interrogarla y pronto la reconoció como su esposa y reconoció al niño como su hijo. El asunto ha sido aclarado. Siegfried ordenó que Golaud fuera brutalmente ejecutado. Lo ataron de brazos y piernas a cuatro toros bravos y lo despedazaron. Genoveva, cumpliendo su promesa, regresó al castillo de su marido sólo con el permiso del obispo y se erigió una capilla en el bosque. En el castillo, Genoveva, no acostumbrada a la comida ordinaria, continuó comiendo raíces de plantas y frutos del bosque y pronto murió tranquilamente, rodeada del cuidado reverente de su marido y de todos los que la rodeaban. Esta leyenda sirvió de tema para varias canciones populares, varios dramas, una ópera de Schumann y una opereta de Offenbach.
En el libreto de la ópera de Schumann, recopilado a partir de los dramas de Tieck y Goebel, se desarrolla la leyenda y se le añade algo.

Golo no es un villano absoluto. Hay una fuerte lucha entre la pasión y el sentido del deber. Si sucumbe a la tentación, es por instigación de la anciana Margareta, y decide vengarse de Genoveva tras el insulto que le ha infligido, cuando Genoveva, rechazando indignada su búsqueda, lo llama batardo. Se venga más difícil que en la leyenda. Le asegura al fiel sirviente de Siegfried, Drago, que Genoveva le es infiel a su marido y lo esconde en su dormitorio para acechar a su amante. Luego convoca a todo el tribunal y asegura que Drago es el amante de Genoveva. De hecho, lo encuentran en su dormitorio, lo matan y Genoveva es llevada a prisión. Entonces Golaud acude a Siegfried con una carta de su confesor informándole de la traición de Genoveva, y para finalmente convencerlo de ello, Golaud recurre a la ayuda de Margaretha. Margareta es la madre de Golaud, y quizás incluso su madre; Siegfried una vez la echó del castillo, por lo que ella se venga de él; trata al herido Siegfried, quien por alguna razón no la reconoce; También es hechicera y le muestra a Siegfried tres veces en el espejo cómo Genoveva está siendo amable con Drago. Entonces Siegfrsch ordena a Golo que mate a Genoveva, pero ella es salvada de la muerte por la misma Margareta, a quien se le apareció el fantasma de Drago y le ordenó revelar toda la verdad a Siegfried. Genoveva se salva, pero Golo y Margareta desaparecen en un lugar desconocido.
De esto se desprende claramente que el libreto fue compilado de manera inepta, por una mano inexperta; Hay muchas cosas en él que son confusas, no dichas, confusas e incomprensibles. Pero hay muchas situaciones dramáticas en él, muchas escenas que proporcionan un excelente lienzo para la música. En cualquier caso, es una lástima que Siegfried encuentre a su esposa no cazando, harapienta, sola con su hijo, sino con sus asesinos; y es aún más lamentable que la ópera no termine con la conmovedora muerte de Ge-ioveva, que habría causado una impresión más fuerte que su solemne regreso al castillo.

¿Quién entre los que aman y se interesan por la música no conoce a R. Schumann y no lo admira? ¿Quién no admira sus obras inspiradas, llenas de pensamientos, profundas, fuertes, tiernas, alegres, juguetonas, caprichosas, siempre expresadas en formas impecables, siempre individuales, sinceras, sinceras? Schumann es especialmente bueno en música sinfónica y de cámara, en el sentido más amplio de la palabra. De hecho, además de sonatas, tríos, cuartetos y un quinteto, creó un nuevo tipo de piezas para piano pequeñas, pintorescas y características ("Carnival", "Phantasie-stucke", "Waldscenen", etc.), escribió muchos romances excelentes. (música de cámara vocal). Sus grandes obras vocales ("Paradise and Peri", "The Wanderings of the Rose", "Scenes from Faust", etc.) son menos perfectas: es difícil mantener la inspiración a la misma altura a lo largo de obras tan voluminosas. Su única ópera, Genoveva, es aún menos perfecta porque, aparte de la razón que acabamos de exponer, Schumann no tenía las cualidades necesarias para un compositor de ópera con miras al efecto y al éxito. Hay que pensar que el propio Schumann era consciente de ello (como Beethoven, como Schubert, como Chopin), ya que, a pesar de su necesidad de crear continuamente, a pesar de la tentación irresistible del escenario, escribió una sola ópera.
El principal inconveniente de Genoveva como ópera es su color gris. Parecen tapices viejos con colores descoloridos, como cuadros viejos con contornos vagos y gastados. Muchas razones se unieron para dar lugar a este colorido grisáceo de la ópera de Schumann. Casi no hay contrastes ni oposiciones en la ópera; el elemento lírico predomina casi por completo y las pocas escenas dramáticas no son expresadas por Schumann con suficiente viveza debido al estilo sinfónico inadecuado en este caso. La música de Genoveva, salvo algunos destellos brillantes, carece de brillo y efecto. Todo lo áspero y toscamente decorativo iba en contra de la naturaleza delicada y noble de Schumann. Tenía un sentimiento fuerte, una pasión, pero los escondía en lo más profundo de su alma y no los mostraba exteriormente con impulsos incontrolables, que son los únicos que actúan sobre las masas; protegió su mundo íntimo del contacto con el mundo exterior vulgar e indiferente; Por lo tanto, siempre encontramos en Schumann una gran moderación a la hora de expresar los sentimientos más fuertes; moderación que, sin embargo, no excluye ni la profundidad ni la calidez del sentimiento. En "Genoveva" no hay caracterización de los personajes. La única excepción es Margareta, que está más claramente perfilada, pero también ella, en su monólogo de la segunda escena del tercer acto, adquiere el lirismo generalmente hermoso de todos los personajes de la ópera. Schumann perteneció a un número muy limitado de compositores importantes (Dargomyzhsky, Brahms) que tenían un dominio deficiente de la orquesta:1 la constante duplicación de los instrumentos de cuerda con instrumentos de viento no sólo priva a su orquesta de variedad de colores, pero incluso dificulta la transmisión de matices. A esto hay que añadir el abuso del estilo sinfónico. Lo que Schumann no hizo entonces en Genoveva quiso abandonarlo, esto es comprensible: tenía miedo de lo trillado, miedo a los ideales; por eso, en "Genoveva" vemos una serie continua e ininterrumpida de pensamientos musicales que Schumann solía expresar sinfónicamente. Y así, en lugar de que las frases de los personajes destaquen en relieve en escenas dramáticas, sin restricciones por nada , los organiza con mesura al compás de la música de la orquesta, los enfría y aumenta el color monótono de la ópera.
En cuanto a las formas operísticas, aunque Genoveva tiene ya unos cincuenta años, siguen siendo casi impecables. En todas partes la música sigue el texto y obedece sus exigencias. Toda la ópera consta de escenas breves, en su mayoría interconectadas, a veces completadas musicalmente cuando la situación escénica lo permitía. También es digno de especial atención que Schumann en “Genoveva” concediera especial importancia y desarrollo al recitativo melódico. Así, "Genoveva" pertenece a las obras menos perfectas de Schumann; Como ópera, no está exenta de importantes defectos, ¡pero contiene mucha música excelente!
La obertura es magnífica en el pleno sentido de la palabra. Esta es la mejor actuación de Genoveva. Combina todas las altas cualidades de la obra de Schumann: el encanto de los temas y su inspirado desarrollo. La introducción a la obertura se distingue por su profundidad y tranquilidad; el primer tema es líricamente nervioso; el segundo es una historia de amor con un carácter caballeresco; la parte media está ampliamente desarrollada, la conclusión es apasionante y tremendamente emocionante. El primer coro, o más bien coral, no es particularmente inventivo, pero sí característico y solemne. Es interrumpido por recitativos bastante ordinarios del obispo y repetido nuevamente, lo que le da a esta escena una armonía completa. La única lástima es que se repite íntegramente: la impresión habría sido más fuerte si Schumann lo hubiera repetido de forma más condensada. El aria de Golo y el siguiente dueto entre Siegfried y Genoveva son hermosos (especialmente el primero) y están imbuidos de un sentimiento genuino.
La marcha coral, al son de la cual Sigfrido emprende la campaña, es tan característica como el primer coral y podría haber causado una gran impresión con un mejor uso de las voces. La llegada de los caballeros al escenario y su salida evoca un crescendo y diminuendo natural y eficaz, pero Schumann no lo tiene ni puede tenerlo, porque confía el tema principal sólo a los bajos y confía las exclamaciones individuales del contrapunto a los tenores. y mujeres. Esto puede ser muy cierto, pero oscurece la idea principal, que se repite muchas veces y por tanto es algo molesta. Sería otra cosa si las voces restantes se unieran gradualmente al bajo. Además, en el primer acto hay una bella escena en la que Golaud besa a Genoveva, que está en el olvido; La apariencia de Margaretha es típica, brillante y magníficamente orquestada; su escena con Golaud se desarrolla con pasión y termina con una coda magnífica, aunque demasiado sinfónica.

El comienzo del segundo acto es encantador: el monólogo de Genoveva es comprensivo y lleno de contenido; el coro salvaje y colorido de sirvientes alborotados crea un excelente contraste. El dúo que canta Genoveva con Golo es muy dulce en su ingenua sencillez; recuerda ligeramente a Schubert y tiene un aire folk y antiguo. Se interrumpe dramáticamente y toda la escena posterior entre Golaud y Genoveva no está exenta de magnificación; la única lástima es que en él prevalece el interés armónico sobre el melódico. El breve monólogo del Golo ofendido y dejado solo es simplemente brillante: hay tanta belleza, expresividad y sentimiento profundo en él. Se compone enteramente de frases recitativas, y cabe señalar que hay aún más inspiración en las frases recitativas de “Genoveva” que en sus temas formales. La oración de Genoveva es muy delicada y con un sutil sabor poético, especialmente su conclusión. El comienzo del final, la aparición del coro, es original y brillante. En el desarrollo posterior del final hay fuego, fuerza, energía. Quizás por su posición escénica sea un poco largo.
En la primera escena del tercer acto resulta eficaz el canto de Sigfrido, soñando con regresar al castillo; La llegada de Golo está sorprendentemente representada en la orquesta; las frases recitativas de Siegfried, impresionado por la noticia de la infidelidad de su esposa, son sentidas y comprensivas en alto grado. En la segunda escena, el monólogo inicial de Margaretha junto con el monólogo
Los holos del acto anterior constituyen las páginas más sublimes de Genoveva. Es difícil transmitir con palabras todo el encanto de esta música sincera, inspiradora e idealmente hermosa. La escena de la visión es lamentable: no hay nada fantástico en su música. Sus coros, especialmente los dos primeros, son hermosos, pero se trata de una belleza terrenal, no mágica. Y hay que decir que hay que realzar el encanto de la música de estos tres coros, pero no es así, y el último coro ni siquiera se corresponde con el tono del texto.
Este último efecto es mucho más débil. Y en él encontramos música Schumann general casi enteramente bella, pero episodios mucho menos destacados, que abundan en las acciones anteriores. Estos deberían incluir sólo en el cuarto acto: la típica canción grosera y maliciosamente burlona de los sirvientes de Sigfrido, a quienes Golaud ordenó que mataran a Genoveva; El discurso de Genoveva a estos sirvientes, que por alguna razón recuerda al coro derviche de Beethoven en sus trillizos: un final hermoso y suave para el dueto del encuentro de Siegfried con Genoveva y el coro fusionándose con el coral del primer acto. En conjunto, como se ha señalado, el cuarto acto es más débil que el anterior, y al ser el último, la impresión final es menos favorable que la que el oyente produce después de los tres actos precedentes.

De lo dicho se desprende claramente que Genoveva no es una ópera del todo exitosa y nada espectacular, sino una obra noble de un artista noble y de gran talento, en la que hay mucha música excelente. No agradará a quienes admiran las últimas locuras musicales italianas; aquellos que necesitan voces, al menos efectos de voz trillados, notas altas, fermata; los que quieren brillantez en la puesta en escena y la orquestación; pero será querida por aquellos que aman la buena música en todas sus manifestaciones, incluso las más íntimas y delicadas, y lo será tanto más cuanto más a menudo la escuchen, cuanto más la conozcan.
Por lo tanto, debemos estar sumamente agradecidos a la Sociedad de Colecciones Musicales de San Petersburgo por haber puesto en escena esta importante y poco conocida obra de Schumann, sobre todo porque su puesta en escena presentó muchas dificultades y, por la propia naturaleza de la obra, no se podía contar con su éxito rotundo.2 [ .]

ROMANCE RUSO - EL ALMA DEL PUEBLO

La obra romántica de los compositores de la primera mitad del siglo XIX surgió a partir de letras de canciones populares. El florecimiento de la creatividad vocal de los compositores de este período estuvo acompañado por un gran auge de la poesía rusa en las épocas anteriores a Pushkin y Pushkin, desarrollándose durante el apogeo de la poesía rusa, el romance reflejó con sensibilidad sus temas, evolución estilística y estructura figurativa. La obra de V. A. Zhukovsky fue de gran importancia para el desarrollo del romance ruso: Batyushkova K. N., Baratynsky E. A., Delviga A. A. y especialmente Pushkin A.S.

La poesía de Pushkin enriqueció la novela romántica rusa y la convirtió en un importante fenómeno artístico. En las obras de los compositores surgieron aquellos géneros de la novela romántica rusa que posteriormente recibieron una elevada y perfecta encarnación por parte de los compositores clásicos. Se definen dos líneas importantes de letras vocales: el romance y la “canción rusa”. El término “romance” se introdujo en el uso musical ruso a principios del siglo XIX. Este nombre significaba una obra lírica vocal con acompañamiento instrumental, creada sobre un texto poético independiente. Otro género de música de cámara vocal, la "canción rusa", está más cerca de los ejemplos del folclore. La "canción rusa" es el género musical más querido y difundido de la primera mitad del siglo XIX; se desarrolló bajo la influencia de un profundo interés por el arte popular, que apareció casi simultáneamente en la música y la poesía. Muchas "canciones rusas" de A.A. Alyabyev, A.E. Varlamov, A.L. Gurilev "regresó al pueblo" y se convirtió en folk, tan sutil y poéticamente los compositores pudieron traducir en ellos las características de las letras de las canciones populares. Las letras romances determinaron en gran medida la aparición del arte musical ruso en la primera mitad del siglo XIX. siglo. En el género romántico más simple, se desarrollaron las bases del estilo y el lenguaje musical nacional y se desarrollaron los principios de entonación de la melodía rusa.

Además de la "canción rusa", la formación de las principales variedades del romance ruso se remonta a esta época: elegía, balada, canción para beber, etc. La elegía es un tipo especial de romance lírico-filosófico, en el que el pensamiento profundo, la tristeza , predomina el tema de la soledad, etc. La elegía, que alcanzó grandes alturas en las obras de Glinka, Dargomyzhsky, Borodin, Rimsky-Korsakov, enriqueció inusualmente el romance con elementos y entonaciones del discurso poético ruso. Junto con la elegía, también incluye metros típicos de la versificación rusa: el tetrámetro y pentámetro yámbico, que determinaron un tipo especial de melodía: triste, melodiosa, declamatoria. Al género de la elegía en el siglo XX. abordado por Taneyev, Rachmaninov, Medtner El género de la balada se distingue por la trama y la narrativa, de ahí la aparición de medios brillantes y expresivos. A diferencia de la poesía occidental, la balada rusa se caracteriza por un desarrollo más realista de la trama (la occidental se caracteriza por tramas fantásticas con elementos de misticismo). A través de la balada, las imágenes de armonía y textura entran en las letras vocales rusas. , se forma un cierto tipo de parte vocal: patética, repleta de entonaciones amplias y exclamativas que enfatizan palabras particularmente significativas del texto. La balada rusa, desarrollándose en línea con la dirección realista, incorporó temas históricos, temas heroicos y amantes de la libertad. motivos. Ejemplos: "Vista nocturna" de Glinka con las palabras de Zhukovsky, "Boda" de Dargomyzhsky, "El mar" de Borodin. "Las imágenes de armonía y textura entran en el lirismo vocal ruso en gran medida a través de la balada" (V. Vasina-Grossman). Una característica común del lirismo romántico de la época de Pushkin era su estrecha conexión con la forma poética. Los compositores tienen una agudo sentido de la estroficidad, el ritmo y la estructura del verso. En el género romántico, se está desarrollando gradualmente una forma clásica armoniosa, la mayoría de las veces estrófica, pareada.

El tipo más común de pareado es una forma simple de dos partes correspondiente a una estrofa de ocho versos (con menos frecuencia una forma de punto). El plan armónico de una novela suele estar determinado por la modulación en la afinación dominante (en las obras mayores) o en la afinación mayor paralela (en las obras en escala menor) con un retorno a la tonalidad principal. La conexión con los orígenes de las canciones populares se indica mediante el canto. , suavidad de entonación y tersura de la melodía. Una característica de la melodía vocal fue el "comienzo" inicial con un salto amplio hasta una sexta (a veces una quinta u octava) y un posterior descenso suave. Son característicos los finales suaves y "femeninos" de las frases, los cromatismos lánguidos, los cantos intrasilábicos. ", enfatizando la suavidad de la melodía. Las técnicas de ornamentación melódica (foreshlags, gruppetto) dependen completamente del estilo de interpretación vocal; están orgánicamente incluidas en el tejido musical. En el desarrollo del romance ruso, los ritmos de danza del vals, La mazurca y la polonesa jugaron un papel importante. La danza en el romance ruso a veces se convierte en un medio de imaginería y caracterización de retratos de los héroes. Los ritmos de la danza tuvieron una notable influencia en la poesía. Los compositores recurren a temas relacionados con Oriente, el Cáucaso, Italia y España. La melodía y el ritmo de los romances se enriquecieron principalmente con elementos de danza multinacional. En la herencia musical de A.A. Las letras vocales de Alyabyev ocupan un lugar especial; incluso durante la vida del compositor, los romances le dieron gran fama.

En el primer período de su creatividad, el compositor recurrió principalmente a imágenes elegíacas y contemplativas de la poesía rusa. Le atrae la poesía de Zhukovsky, las brillantes letras de Delvig y la poesía juvenil de Pushkin. Típicos del joven Alyabyev son los romances "La voz del otro mundo", "Memoria" (con palabras de Zhukovsky), "El cantante", "Lágrima" (con palabras de Pushkin). Las canciones románticas "El ruiseñor", "Por la noche me sonrojo", "El anillo del alma de la doncella", escritas por él en los años 20, entraron firmemente en la vida de las capas ordinarias de la sociedad rusa. La famosa canción de Alyabyev " Nightingale” con el texto adquirió un significado especial en las letras vocales rusas de A.A. Delviga, que se convirtió en una especie de sinónimo de las letras de canciones cotidianas de la era Pushkin. En él, el compositor logró resumir los rasgos típicos de las sensibles canciones-romanzas líricas de la vida urbana, manteniendo la noble sencillez y elegancia de su estilo vocal. El romance está escrito en forma de verso simple con un solista y un coro en cada estrofa. En la música de “El ruiseñor”, Alyabyev reflejó sutilmente la variabilidad modal inherente a la canción popular rusa. La melodía, que cubre un rango de octava, modula suavemente en la primera frase desde la menor hasta la mayor paralela, formando al mismo tiempo la entonación característica del “cromatismo a distancia” (do sostenido - do, vol. 3-5). En la segunda frase, está coloreado por una colorida desviación hacia la tonalidad mayor del grado VII (Do mayor, t. 12), para volver a la tónica de Re menor.

La cadencia con una yuxtaposición colorida de las dominantes menor y mayor resalta la suavidad de la melodía. La peculiar “leutintonación” de la canción es la progresión melódica ascendente final desde la dominante a la tónica a lo largo de los pasos de la escala menor melódica, típica del ruso cotidiano. romance En el coro rápido (Allegro vivace), que afirma la tonalidad principal, el mismo rasgo estilístico característico es la sexta canción rusa: un paso de la quinta a la tercera del modo, la canción de Alyabyev se extendió por toda Rusia y se volvió popular. el verdadero sentido de la palabra. La gran popularidad de la obra se vio facilitada por sus arreglos para piano: las variaciones de Glinka sobre el tema "El ruiseñor" (1834) y la virtuosa transcripción de Liszt (1842) enriquecieron la música vocal con nuevos contenidos y nuevos medios de expresividad musical. Los romances del compositor prestaron atención a la expresión modo-armónica, medios expresivos de timbre y color. La armonía de Alyabyev siempre enfatiza el significado de una melodía vocal y la enriquece con sutiles matices emocionales. Son típicos del compositor la yuxtaposición de las mismas tonalidades mayor y menor (en detalles y grandes partes de la forma), modulaciones enarmónicas repentinas, el uso de acordes alterados y unísonos expresivos. Sus pasajes de órgano sostenidos favoritos y sus figuraciones de ostinato en el bajo se utilizan de diferentes maneras en romances de diversos géneros, a veces como un recurso visual, de género o colorístico (danzas orientales de la colección "Caucasian Singer"), a veces como un momento de pura psicología. significado ("Mendigo") Alyabyev introdujo una gran variedad en la interpretación de la forma del romance, subordinando la estructura general del romance al desarrollo de la trama poética, utilizando, según el texto, varios tipos de composición. canción en verso con un estribillo (“Nightingale”) y una forma de verso con una compleja estructura de dos partes de cada estrofa (“Beggar Woman”), formas de repetición de tres partes, a veces complicadas por el desarrollo variacional (“Like a little village stands detrás del río"), formas libres de desarrollo de principio a fin, propias de baladas románticas o monólogos dramáticos ("Lo que está nublado, el claro amanecer", "El despertar", "El vigilante del pueblo") La parte de piano es a menudo la portador de la principal imagen poética. Las breves introducciones instrumentales en los romances "Winter Road" y "Two Crows" transmiten la estructura figurativa de los poemas de Pushkin con algunos trazos extra. En esta tendencia al enriquecimiento interno de la forma, la textura y el lenguaje musical del romance, las características innovadoras del romance de Alyabyev. Surgió un estilo que lo acercó a los clásicos rusos. La herencia creativa de A.L. Gurilev consta de dos géneros principales: letras vocales y miniaturas para piano. La aparición del compositor como maestro del romance no puede entenderse correctamente si no se tiene en cuenta el importante papel artístico y expresivo del acompañamiento del piano en sus mejores romances. La idea predominante sobre el estilo supuestamente "primitivo" de Gurilev ha sido ahora completamente refutada por los musicólogos nacionales, que pudieron establecer correctamente en su música vocal y para piano los rasgos comunes de una gran gracia y un lirismo sutil y conmovedor. Años 40, cuando las canciones populares de la vida urbana se enriquecieron con un nuevo tema. El compositor reflejó las canciones populares de su época, en primer lugar, en la colección "47 canciones populares rusas para voz y piano". Este material es actualmente una de las fuentes más valiosas sobre la historia del folclore urbano ruso de la primera mitad del siglo XIX. Contiene, además de canciones románticas de origen urbano, también canciones de la antigua tradición campesina. Estas son, en primer lugar, las canciones prolongadas "Luchinushka", "Hay más de un camino en el campo", "Oh, tú, mi estepa". Gurilev en sus canciones a menudo usa técnicas de variación ornamental, a veces coloreando. el tema, acompañándolo en ocasiones con variaciones en el acompañamiento. El contenido de la colección es una especie de "enciclopedia" de canciones urbanas de los años 30 y 40. Las "canciones rusas" de Gurilev, muy difundidas en la vida popular, están estrechamente relacionadas con la tradición de la creación musical cotidiana. Están dominados por el círculo característico del compositor de imágenes lírico-elegíacas, estados de ánimo reflexivos y contemplativos. El compositor casi nunca recurre a la melodía prolongada de un estilo de canto amplio: construye su melodía sobre cantos más cortos, pero flexibles y plásticos. El carácter del movimiento rítmico, casi siempre asociado a la fórmula del vals, adquiere en las canciones de Gurilev un gran significado expresivo. Podemos decir que el vals es el principal rasgo distintivo de las "canciones rusas" de Gurilev, en las que siempre se siente la gracia plástica de la danza. Gurilev escribió sólo unos pocos ejemplos de canciones populares (incluidas "Mother Dove", "Sarafan") en métrica de dos tiempos. Sin embargo, el vals no contradice la vibrante tradición nacional de canciones. El compositor fusiona con gran habilidad los ritmos típicos del vals en la estructura entonativa de las canciones populares rusas y, por así decirlo, los reinterpreta en melodías rusas: el tamaño tradicional de cinco sílabas, con énfasis obligatorio en la tercera sílaba central, del verso popular. (a menudo llamado "Koltsovsky") es la base de las canciones de vals de Gurilev. Esta métrica poética encaja naturalmente en el ritmo de vals de tres tiempos del compositor ("No hagas ruido, centeno, con la oreja madura", "La tristeza de una niña", "Una golondrina de alas azules revolotea", "Pequeña casa”, etc.). La suavidad del movimiento del vals combinada con las entonaciones de las canciones rusas le da a estas canciones de Gurilev un toque especial de suave sensibilidad. Son típicos los cromatismos suaves y deslizantes y las cadencias redondeadas. Uno de los mejores ejemplos de este estilo de canción romántica elegíaca es la popular "canción rusa" "La golondrina de alas azules flota". La canción "Bell" se distingue por su sentimiento y lirismo profundo. Con tristeza poética, el compositor transmite una imagen de la naturaleza rusa, los sonidos tristes de la canción de un cochero. Es característica la fusión completa de texto y música, melodía y palabra, lo que habla del sutil "oído poético" de Gurilev, de su capacidad para comprender la música de la poesía. El compositor, utilizando su típico movimiento de vals, utiliza una métrica poética (que a menudo se encuentra en Nekrasov): un trímetro anapest: "La campana suena monótonamente y el camino se acumula un poco de polvo..." En sus canciones, Gurilev abordó el tema. de la parte de una niña, característica de la poesía popular rusa. Las imágenes de las chicas rusas y la esfera de la feminidad correspondían perfectamente al estilo de escritura sutil y gentil de Gurilev y a la intimidad de su estilo. El género del "retrato femenino" está representado en canciones como "Sarafanchik", "Adivinación", "Adivina, querida", "Quién derrama lágrimas", etc. Los romances del compositor, en comparación con las "canciones rusas", No ganó gran popularidad, con pocas excepciones, aunque la creatividad romántica de Gurilev en las condiciones de su época fue un fenómeno significativo. Sus mejores romances tienen puntos de contacto con Varlamov, Glinka, Dargomyzhsky, cuya obra sin duda amaba y conocía bien. La influencia de Glinka y su estilo elegíaco se manifestó en Gurilev en romances de plan lírico-contemplativo (giros melódicos generales, técnicas características de despegues y rellenos del salto, descensos cromáticos, cadencias suaves con terminaciones femeninas, cantando y rodeando el sonido central con figuras tipo groupetto, por ejemplo en el romance “No abandones tu tierra natal”. Un grupo especial en La herencia de Gurilev consiste en romances lírico-dramáticos en los romances "Separación" (palabras de A. V. Koltsov), "Hablé en la despedida" (palabras de A.A. Fet), "Pobre niña", "Quién derrama lágrimas, estirándose sus manos” (letra de I.S. Aksakov), en obras basadas en textos de M.Yu .Lermontov, el compositor actúa como un digno contemporáneo de Dargomyzhsky, como un compositor que logró tocar procesos psicológicos profundos y mostrar la vida oculta del alma humana. Gurilev puede considerarse legítimamente uno de los primeros intérpretes talentosos de la poesía elegíaca de M.Yu. Lérmontov. Los romances del compositor "Both Boring and Sad" y "Justification" se pueden atribuir al nuevo género del "monólogo lírico", que quedó muy plasmado en la obra de su contemporáneo más joven A. S. Dargomyzhsky. Se distingue el romance "Both Boring and Sad". por una melodía declamatoria, naturalmente descompuesta en frases cortas “conversacionales”, un rango comprimido. Los acentos expresivos del habla le dan al romance una entonación especial de una declaración simple, una conversación con uno mismo. Los matices declamatorios de la parte vocal destacan especialmente en el contexto del transparente y lacónico acompañamiento del piano. Las paradas rítmicas en la parte de piano realzan el ambiente de reflexión triste y dolorosa. Independientemente del género, una característica distintiva de los romances de Gurilev es la sutileza de la textura del piano. La parte de piano es técnicamente simple y accesible para la interpretación amateur. Mientras tanto, la textura del piano del compositor se pule, se distingue por la pureza y suavidad de la voz y la gracia de los detalles expresivos. A menudo el compositor enriquece la parte de piano con voces de apoyo, breves réplicas que contrapunto con la voz principal. La impresión general de gracia se ve facilitada por indicaciones precisas del ritmo, la dinámica y la naturaleza de la actuación. M. I. Glinka recurrió a las letras románticas a lo largo de su vida. “Cada una de sus obras vocales es una página o una línea de su vida, una partícula de sus delicias, alegrías y tristezas”, escribió V.V. Stasov. Pero no sólo las experiencias emocionales de una persona, sino también imágenes del mundo exterior, imágenes de la naturaleza, géneros y momentos cotidianos se reflejan claramente en las letras vocales de Glinka. En términos de objetividad y amplitud de contenido, sus romances se comparan con los poemas líricos de A.S. Pushkin; fue en la música de Glinka donde la poesía de Pushkin recibió por primera vez una expresión equivalente. Es imposible no recordar las palabras de G.G. Neuhaus, quien en uno de sus artículos escribió: “Si un músico es un artista, entonces no puede evitar sentir la música de la poesía con la misma fuerza con la que siente la poesía de la música... Considero que los romances de Glinka son el la música más perfecta para los poemas de Pushkin. La música aquí es como una amiga modesta, una compañera sin pretensiones de la poesía, no impone nada, no interfiere con nada, su dignidad y encanto residen en su “función de servicio”. Y todo esto se logra mediante la asombrosa fidelidad de transmitir la entonación inicial del verso de Pushkin. Desde este punto de vista (y no sólo desde este), el eslogan: "Adelante, hacia Glinka" me parece el más fructífero para nuestros jóvenes compositores que pusieron música a los textos de Pushkin..." La creatividad vocal de Glinka fue el pináculo y finalización de un largo período de desarrollo de la cultura vocal de cámara, originado en el siglo XVIII. El compositor elevó a un nuevo nivel artístico los géneros de romance lírico-sentimental, elegía, "canción rusa" y baladas. La riqueza de contenido de sus romances se combina con la gran perfección de la forma artística. La melodía vocal se distingue por una plasticidad y plenitud poco comunes. Junto con la estructura del verso, hace un uso extensivo de una forma simétrica de tres o tres cinco voces con un episodio central contrastante. Un papel importante en la composición general del romance lo juegan los episodios, introducciones y conclusiones de piano solo, que contienen una imagen generalizada del romance. Sin embargo, en los romances, Glinka no se esfuerza por complicar la textura o el virtuosismo externo, a pesar de la aparente simplicidad de los medios, requieren una gran habilidad por parte del ejecutante. Se sabe que Glinka, un destacado cantante y profesor-vocalista, dominaba las técnicas de interpretación vocal. El compositor creó romances verdaderamente vocales, en los que el papel principal siempre pertenece al cantante y el contenido principal se expresa en una imagen melódica brillante. Casi todos los romances de Glinka fueron escritos con textos de poetas rusos contemporáneos. Fueron creados en un momento de gran prosperidad de la poesía lírica rusa. El compositor tenía un agudo sentido de las tendencias literarias y artísticas modernas. La conexión inextricable entre la música rusa y la poesía moderna determina aún más todo el camino del desarrollo de la novela clásica rusa. Las letras de reflexión y contemplación en las bellas elegías de los poetas contemporáneos de Glinka: Zhukovsky, Baratynsky, Batyushkov, estaban en sintonía con las aspiraciones creativas del joven compositor. El famoso romance "No tentar" con el texto de E.A. Baratynsky es un clásico ejemplo perfecto del género de la elegía en la música rusa de principios del siglo XIX. El sentimiento de “melancolía silenciosa”, anhelo y esperanza oculta, expresado en el poema de Baratynsky, es transmitido por el compositor con rara perfección. La melodía del romance se distingue por su noble sencillez; se fusiona armoniosamente con el texto poético de Baratynsky, que es muy expresivo en sí mismo. Glinka evita la "tensión" que tan a menudo se encuentra en la letra del "cruel romance". La música del romance es sumamente sencilla. Una introducción expresiva, con secuencias descendentes, introduce inmediatamente al oyente en la estructura poética del poema de Baratynsky. La entonación lúgubre se desarrolla aún más en la parte vocal. La mayoría de las "canciones rusas" de Glinka están escritas sobre poemas de A.A. Delviga. En este género, el compositor desarrolla tramas principalmente líricas. Las "canciones rusas" están imbuidas de estados de ánimo sinceros y soñadores, lo que las acerca a la atmósfera general del romance urbano cotidiano de los años 20, pero el estilo de las letras cotidianas de Glinka se mantiene con gran gusto artístico. En las canciones "Oh, cariño, una hermosa doncella", "Oh, es de noche, pequeña noche", el compositor no va más allá de las técnicas y medios habituales del romance cotidiano, la parte de piano se reduce al mínimo ( acordes sobrios y acompañamiento simple tipo guitarra), pero la simplicidad de la textura en las “canciones rusas” enfatiza aún más su naturaleza de canción. La parte vocal se presenta de manera improvisada y requiere una gran habilidad interpretativa por parte del cantante. El romance de Glinka "No cantes, belleza, delante de mí" con la letra de A. S. Pushkin es una de las primeras experiencias de encarnación del tema de Oriente en la música rusa. El tema sencillo de una canción popular es manejado por el compositor con su habilidad habitual: el motivo popular se desarrolla tranquila y suavemente en el contexto de una sutil armonización con ecos cromáticos en la voz media. La creatividad vocal de los años 30 está representada por romances, que reflejan las impresiones del compositor sobre la naturaleza y la vida de Italia, su cultura del canto. El tema italiano encontró su reflejo clásico en los romances "La noche de Venecia" con palabras de I. Kozlov, "Deseo" con los poemas de F. Romani, en ellos se puede sentir el sentimiento romántico de la belleza: juventud, belleza, felicidad. El romance de barcarola "La noche veneciana" tiene dos ediciones, significativamente diferentes entre sí en lenguaje melódico y armónico. En la práctica escénica, se usa más a menudo la segunda opción, en la que se manifestó el deseo de Glinka de saturar la textura con polifonía, líneas y diversidad armónica. El ritmo de la barcarola sirve como principal medio para recrear el paisaje musical. Un balanceo rítmico medido, “salpicaduras de olas” en el acompañamiento y una línea melódica ligera resaltan expresivamente el sentimiento poético de la naturaleza. Glinka mostró un interés constante por el tema español. Elemento de ritmo, temperamento y sinceridad de sentimientos, nobleza y calidez: estas son las cualidades de la canción popular española que cautivó a Glinka. “Ganador” según la letra de V.A. Zhukovsky es un romance heroico "caballero", impregnado de ritmos activos y enérgicos, saturado de coloratura sonora, que glorifica el triunfo de la victoria y la alegría del amor. El romance tiene un toque de brillante estilo de concierto. A pesar de la polonesa polaca como base rítmica, el romance emana sutilmente un sabor español; la abundancia de florituras vocales claramente organizadas utilizando el segundo paso bajo le da un toque “sureño” a la melodía y a todo el lenguaje musical de la obra. Algunos episodios del acompañamiento de piano también fueron escritos en un estilo virtuoso, especialmente el ritornello final, donde interactúan dos entonaciones importantes del romance y dos patrones rítmicos principales. Finales de los años 30 y principios de los 40 es el período "Pushkin". de la obra romántica del compositor. Los romances "Estoy aquí, Inesilya", "Night Zephyr", "¿Dónde está nuestra rosa", "El fuego del deseo arde en la sangre", "Recuerdo un momento maravilloso" y la posterior "Copa Zazdravny" creada? “Mary”, “Adele” son ejemplos clásicos de la unidad de la música y la poesía. El género tradicional de la "serenata española" recibió una interpretación única. En el romance "Estoy aquí, Inesilla", la tradicional serenata de amor se convierte en una confesión apasionada: un monólogo, una escena de amor y celos. La melodía rápida y marcadamente acentuada adquiere un tono de declamación dramática, encarnando expresivamente la imagen de determinación y coraje de Pushkin. El compositor escribió la novela en tres partes; las secciones exteriores enmarcan el episodio central, que contiene una confesión de amor y reproches de celos. del héroe. Glinka presenta el tema de manera concisa (14 compases, no 16), logrando así rapidez y rapidez en el discurso musical. Esto también se enfatiza con medios rítmicos: síncopas y acentos en las palabras "espada", "Estoy aquí" y una breve conclusión al piano. El género de la serenata se confirma por el acompañamiento de "guitarra" y el tipo de melodía en las secciones extremas (ligero ascenso y suave retorno en las secciones extremas. El medio contrastante, como las secciones extremas, se basa en el principio de constante escalada emocional. El acompañante, como el solista, debe tener cambios figurativos instantáneos, elasticidad del ritmo, a veces ligereza y a veces riqueza de sonido. Toda la composición del romance "Night Zephyr" (forma de tres y cinco voces) se basa en el contraste. de dos imágenes La primera, el tema inicial de la noche sureña, sirve como fondo paisajístico sobre el que se desarrolla la escena de amor, la segunda, una serenata ligera y suave. El contraste entre "paisaje" y "serenata" se matiza con medios. Se conocen expresiones de expresividad colorista, comparación terciana de tonalidades, diferencias en los registros y presentación de texturas (fa mayor suave, ruido sordo de ondas en la primera parte del romance y la mayor ligera, acompañamiento de guitarra en la serenata de amor de Tres). el romance “¿Dónde está nuestra rosa?”. La “música interior” de este poema de Pushkin se basa en la alternancia de versos de cuatro y cinco sílabas. Glinka transmite la musicalidad del verso de Pushkin con la ayuda de un compás flexible de cinco tiempos y un ritmo suave y uniforme. En el romance "Adele", junto a la designación del tempo de Allegro entre paréntesis, el compositor indica: Tempo di Polka, aunque el. La pequeña introducción de cuatro compases no se parece en nada a esta danza; suena como un tema pastoral y de flauta, que desempeña un papel conector en el desarrollo dramático posterior. Inmediatamente después de los primeros cuatro compases de la parte vocal, que marca el tono del comienzo del baile del romance, Glinka confía este tema a la voz (compases 11-16) y suena tres veces, primero acompañado de un interludio lírico, y luego transformado en una entusiasta apoteosis de himno de amor. La parte de piano juega un papel importante en la dramaturgia de la novela, no sólo en los episodios solistas, sino también como acompañamiento. Todos los pasajes para piano se basan en material temático que surgió del material de la introducción. En la canción bacanal para beber “Zazdravny Cup” y otra canción para beber, “Mary”, Glinka encarnó el estado de ánimo epicúreo y amante de la vida del verso de Pushkin. Copa Zazdravny”. El poeta elige para su oda de mesa una métrica (dáctilo) poco utilizada, gracias a la cual el verso preciso y cortado suena pleno y lacónico. Glinka utiliza todo el poema como texto, en primer lugar, recreando la atmósfera festiva en la música. La "Copa" de Glinka es un himno alegre y sonoro en el que no hay lugar para el desaliento. Glinka presta especial atención a la forma y al contenido del poema. En Pushkin, cada estrofa tiene su propio "tema" (mala fama, belleza, amor, vino). Glinka separa tonalmente las estrofas entre sí (As, Es, E, As), limitándolas también a la repetición de las líneas finales y los interludios de piano. El compositor combina el principio de separación con el principio de unidad, terminando el último verso de cada estrofa con un estribillo melódico, que asegura la dinámica del desarrollo y la integridad del estado de ánimo general. El romance "Mary" está escrito en tres. forma parcial. Las partes exteriores están construidas sobre material musical similar, la del medio es una especie de centro lírico. Glinka utiliza su técnica favorita de repetición variante, colocando nuevos episodios en la última parte del romance que reflejan el estado de ánimo de la parte media. Casi en todos los lugares donde se repite la melodía, el compositor cambia la textura del acompañamiento, como resultado de lo cual se resaltan nuevas facetas del lenguaje entonativo-figurativo del romance. En las letras vocales de finales de los años 40 y 50, el número de romances es pequeño. Junto con los alegres y ligeros romances de Pushkin, las obras de Glinka contienen romances-monólogos dramáticos, llenos de estados de ánimo trágicos y tristes, ansiedad oculta, pensamientos dolorosos: "La canción de Margarita", "Oración", "Pronto me olvidarás", "Don' No puedo decir que me duele el corazón”. La segunda mitad del siglo XIX fue un período de extraordinario crecimiento de las fuerzas creativas de la música rusa. El final de los años 50 y 60 trajo consigo toda una galaxia de compositores, cuyos nombres constituyen el orgullo y la gloria de Rusia: P.I. Tchaikovsky, A.P. Borodin, M.P. Mussorgsky. La cultura musical rusa de los años 80 y 90 brilla con los nombres de S.I. Taneev, A.S. Arensky, A. K. Lyadov, A. K. Glazunov En la segunda mitad del siglo XIX, la canción rusa desde el tema de la creación musical cotidiana se convirtió en objeto de gran interés y estudio. Durante este período, las canciones y la composición de canciones populares siguen siendo la base del arte profesional, y la naturaleza de las conexiones entre el romance y la poesía rusos se volvió más compleja. La poesía da paso al papel principal de la prosa, al mismo tiempo que experimenta su influencia en relación con los temas, las tramas, la naturaleza del discurso poético (vocabulario, sintaxis, etc.). La creatividad vocal rusa está muy influenciada por la poesía de Nekrasov, esto se manifiesta especialmente claramente en la creatividad musical de M.P. Mussorgsky, así como en las obras de A. Borodin, Ts. Cui, P. Tchaikovsky. Durante estos años, poetas de otra dirección, como A.A. Fet, A.K. Tolstoi, A. N. Maikov, Ya. P. Polonsky, Tyutchev crearon muchas cosas valiosas en el campo de las letras psicológicas, revelaron la belleza de su naturaleza nativa, etc. El papel principal en este momento lo ocupó la ópera como tipo de musical. arte más percibido por las grandes masas del pueblo, y bajo la influencia del arte de la ópera se expanden las posibilidades dramáticas del romance. No sólo se crean romances individuales, sino también ciclos de canciones y romances de diversos temas. Están apareciendo nuevos estilos de música vocal rusa: monólogos característicos, retratos musicales, romances-poemas, romances-serenatas, etc. El papel del acompañamiento del piano aumenta significativamente. En el proceso de formación, el romance se convierte en un género clásico de poema vocal-sinfónico, conservando la sinceridad y espontaneidad características de las letras de cámara. El pináculo, la culminación de las letras románticas rusas es obra de P.I. Tchaikovsky. La obra vocal de cámara del compositor es el dominante emocional de las letras vocales, un diario lírico, en cuyas páginas encontramos una sed apasionada de felicidad y la amargura de las esperanzas incumplidas, un sentimiento de aguda discordia mental e insatisfacción, un siempre- contraste creciente entre altos impulsos hacia el ideal y la monótona realidad gris. La mayor parte de la creatividad vocal de Tchaikovsky pertenece al campo de las letras. El compositor identifica en un texto poético particular, en primer lugar, el motivo psicológico dominante, encuentra la entonación musical correspondiente, que se convierte en la base de una composición integral. La forma de los romances se determinó en la interacción de principios poéticos y musicales con atención obligatoria. no sólo a la voz, sino también a la parte de piano. El papel del piano en las letras vocales de Tchaikovsky es muy importante. El piano actúa como socio igualitario del intérprete vocal y entre ellos surge una especie de diálogo, una conversación confidencial. El círculo de poetas cuya obra abordó Tchaikovsky es amplio y variado. Entre ellos también hay nombres poco conocidos. El compositor podría sentirse atraído por alguna imagen vívida y exitosa, un estado de ánimo emocional general o un motivo, aunque en general el poema no tenía méritos poéticos significativos. La mayor parte de los romances está escrita sobre textos altamente artísticos escritos por A.K. Tolstoi, V.I. UN. Maykov, F.I. Tyutchev, A.A. Fet, Y.P. Polonsky, A.N. Pleshcheeva, L.A. Meya, N.A. Nekrasova La primera serie de romances de P.I. Chaikovski se publicó en 1869. Se trata principalmente de romances de carácter lírico-elegíaco, imbuidos de estados de ánimo de tristeza y arrepentimiento por la felicidad perdida. Romances “No, sólo el que sabía”, “¿Por qué?” (traducido por L.A. May de Goethe y Heine) son los ejemplos más populares de las letras vocales del compositor. En el romance "No, sólo el que sabía", la profundidad y el brillo de la expresión se combinan con el laconismo y la elegancia de las formas. La melodía se desarrolla lentamente, le da una intensidad expresiva especial el movimiento inicial en séptima menor en un movimiento descendente con un relleno gradual y suave; un giro similar es utilizado por Tchaikovsky como entonación de reflexión lúgubre o seguridad persistente. Surge un diálogo expresivo entre las partes vocal y de piano que continúa a lo largo de todo el romance. El romance “¿Por qué?” - un ejemplo de excelente matiz expresivo de un breve giro melódico. Una simple frase reflexiva, que surge de la entonación de una pregunta tímida, alcanza un sonido casi trágico en el momento de su clímax. Una breve conclusión al piano parece restablecer el equilibrio perturbado, pero el grito desesperado del sufrimiento y el dolor sigue resonando en los oídos de los oyentes. En 1870 se publicó la novela "Para olvidar tan pronto", basada en los versos de A. N. Apukhtin. Las palabras del título del romance sirven como estribillo en el texto del poema, completando estrofas individuales. Tchaikovsky les da diferentes significados, entonándolos de manera diferente. Las dos primeras estrofas terminan suave y pensativamente, y la tercera (que forma la mitad de la forma de tres partes) suena con mayor expresividad, debido al uso de una cuarta aumentada y una segunda entonación grave descendente y lúgubre. La cuarta (última) estrofa suena especialmente dramática, gracias al intervalo de séptima disminuida con una caída adicional a sexta menor y el paso a un registro agudo con un cambio en los tonos dinámicos ff y p; estas palabras se perciben como un grito de desesperación. A pesar de que la novela está escrita en un sencillo formato de tres partes y de corta duración, el compositor logra un extraordinario poder de crecimiento dramático, creando una repetición brillantemente dinámica con la mayor reemplazada por la menor del mismo nombre. el compositor escribió casi la mitad de todos los romances. La esfera figurativa y temática de la creatividad vocal se está expandiendo, la gama de medios expresivos se vuelve más diversa, están surgiendo nuevas formas y géneros de obras de Tchaikovsky. Entre ellos se encuentran una canción de espíritu folklórico, imbuida de humor amargo, “Cómo lo montaron: Fool” (letra de Mey), la novela oriental “Canary” (letra de Mey), dos mazurcas basadas en poemas de A. Mickiewicz - "La madre de Ali me dio a luz" y "La amante". Durante este período se compusieron los romances "Carry My Heart Away" (letra de Fet) y "Me gustaría en una sola palabra" (letra de Heine, traducida por Mey); están imbuidos de un único impulso apasionado, similar no sólo en su colorido emocional general, sino también en la forma de presentación : patrón melódico de la parte vocal que se eleva fácilmente, como si se elevara, uniformidad y continuidad de la pulsación rítmica en el marco de un compás de seis tiempos correspondiente a dos pies de la poética. texto (anapéstico y anfibraquico). El punto culminante en el desarrollo de la creatividad vocal de Tchaikovsky fue el cambio de los años 70 y 80. Dos series de romances (op. 38 y 47) incluyen algunos de los ejemplos más elevados del lirismo vocal del compositor en términos de perfección artística y sutileza de expresión. La mayoría de estos romances fueron escritos a partir de poemas de A.K. Tolstoi (ocho de doce). Entre ellos se encuentran las miniaturas vocales "Eso fue a principios de primavera", "Entre la bola ruidosa". El romance "Does Day Reign" con palabras de Apukhtin (op. 47) destaca por su poder de expresión del sentimiento brillante y entusiasta que llena el alma. Un papel expresivo importante lo desempeña en el romance la parte de piano con sus pasajes ondulantes que suben y retroceden violentamente. Esta serie incluye dos canciones dramatizadas de espíritu folk, “Si sólo supiera, si sólo supiera” (letra de A. K. Tolsky) y "Estaba en el campo pero no había hierba" (letra de I.Z. Surikov). En las letras vocales de los años 80, los estados de ánimo dramáticos se intensificaron, la expresión especialmente concentrada se recibe en el romance "A los campos amarillos". (letra de A. K. Tolstoi) de la serie op. 57. Pero si en el poema de Tolstoi se puede escuchar una suave tristeza y reflexión elegíacas, entonces en Tchaikovsky la naturaleza misma está pintada en tonos lúgubres. En la sección inicial del romance, las frases recitativas de la voz van acompañadas de pesados ​​acordes de piano en un registro bajo, que recuerdan a los monótonos golpes de una campana funeraria. En la sección media, el habla vocal adquiere un carácter excitado, alcanzando un pico dinámico, pero este impulso se desvanece rápidamente. La repetición de la estructura principal al final del romance (Tolstoi no tiene esta repetición) sin ningún cambio en el material musical y con las mismas palabras enfatiza la desesperanza y un sentimiento de inmensa soledad. La serie de romances op.60 es bastante variada en composición. Estos son reflejos tristes y solitarios en el silencio de la noche: "Noches locas" según las palabras de Apukhtin, "Noche" según los poemas de Polonsky y sufrimiento no correspondido en "Oh, si supieras" según los poemas de A.N. Pleshcheev, e inspirado, lleno de brillantes letras poéticas "No te diré nada" a las palabras de Fet, "Las suaves estrellas brillaron para nosotros" a los poemas de Pleshcheev. De los romances op.63 y op.65, los más interesantes son los romances de carácter lírico "Abrí la ventana" y "Ya se apagaban las luces en la habitación", que atraen con expresividad melódica y sutileza de color. El último trabajo en el campo de las miniaturas vocales fueron los romances. op.73 a los poemas de D.M. Rathausa. Los poemas del joven poeta llamaron la atención del compositor por su consonancia emocional con el estado de ánimo que se encontraba en ese momento. Las nuevas características de las letras de Tchaikovsky se reflejaron principalmente en los dos primeros romances "Nos sentamos contigo", "Noche" y el último "Otra vez, como antes, solo", imbuidos del estado de ánimo trágico de la soledad, la oscuridad espiritual desesperada y el desaliento. El romance "Nos sentamos contigo", el constante retorno de la melodía al sonido original transmite un estado de entumecimiento de sentimientos, "hechizado" por el silencio y la paz circundantes, y el movimiento descendente cromático ostinato de las voces medias en el piano. La parte en el punto del órgano tónico mejora la sensación de completa quietud. Un breve trémolo en el bajo (“el trueno”) despierta una tormenta en el alma, la paz da paso a una trágica desesperación. El rápido crecimiento se ve interrumpido por una caída inesperada. Se repite el giro melódico inicial, que enfatiza la desesperanza del sufrimiento. El contraste de las secciones extremas se ve acentuado por el cambio de mayor a menor paralela. Un lugar especial en la obra vocal de cámara de Tchaikovsky lo ocupa un ciclo de dieciséis canciones para niños, escritas con letra de la colección de poemas de Pleshcheev "Snowdrop" (con la letra). excepción de "Golondrina" a los poemas de Surikov y "Canción infantil" a las palabras de K.S. Aksakova). En sus canciones, el compositor se dirige directamente a los propios niños, teniendo en cuenta su nivel de percepción y la gama de intereses cotidianos de los niños. Esto determina tanto el tema de las canciones como la relativa simplicidad de su lenguaje musical. Entre las mejores y más interpretadas se encuentran las canciones “My Kindergarten”, “Cuckoo” y “Lullaby in a Storm”.