Vrijednost Ostrovskog u ruskoj književnosti. Vrijednost

(1843 – 1886).

Aleksandar Nikolajevič „Ostrovski je „div pozorišne književnosti“ (Lunačarski), stvorio je rusko pozorište, čitav repertoar na kojem su odgajane mnoge generacije glumaca, jačale su se i razvijale tradicije scenske umetnosti. Teško je precijeniti svoju ulogu u istoriji razvoja ruske drame i celokupne nacionalne kulture.Učinio je za razvoj ruske dramaturgije onoliko koliko je učinio Šekspir u Engleskoj, Lope de Vega u Španiji, Molijer u Francuskoj, Goldoni u Italiji i Šiler u Njemačka.

„Istorija je ostavila ime velikih i sjajnih samo za one pisce koji su znali pisati za cijeli narod, a samo su ona djela preživjela vijekove koja su bila istinski popularna kod kuće; takva djela vremenom postaju razumljiva i vrijedna drugim narodima, a konačno i za ceo svet." Ove riječi velikog dramskog pisca Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog mogu se pripisati njegovom vlastitom djelu.

Uprkos uznemiravanju cenzure, pozorišnog i književnog komiteta i direkcije carskih pozorišta, uprkos kritikama reakcionarnih krugova, dramaturgija Ostrovskog je svake godine zadobila sve više simpatija kako među demokratskim gledaocima tako i među umetnicima.

Razvijajući najbolje tradicije ruske dramske umjetnosti, koristeći iskustvo progresivne strane dramaturgije, neumorno učeći o životu svoje rodne zemlje, neprestano komunicirajući s narodom, usko povezujući se s najprogresivnijom savremenom publikom, Ostrovski je postao izvanredan prikaz života. svog vremena, koji je oličavao snove Gogolja, Belinskog i drugih progresivnih ličnosti, književnost o pojavi i trijumfu na nacionalnoj sceni ruskih likova.

Kreativna aktivnost Ostrovskog imala je veliki utjecaj na cjelokupni dalji razvoj progresivne ruske drame. Od njega su učili naši najbolji dramski pisci, on je učio. Njemu su u svoje vrijeme privlačili ambiciozne dramske pisce.

O snazi ​​uticaja Ostrovskog na pisce njegovog vremena može svjedočiti pismo dramaturškinji pjesnikinji A. D. Mysovskaya. „Znaš li koliki je bio tvoj uticaj na mene? Nije me ljubav prema umjetnosti natjerala da te razumijem i cijenim: naprotiv, naučio si me da volim i poštujem umjetnost. Samo tebi dugujem što sam izdržao iskušenje da upadnem u arenu jadne književne osrednjosti, nisam jurio za jeftinim lovorikama bačenim rukama slatko-kiselih poluobrazovanih. Ti i Nekrasov ste me naterali da se zaljubim u misao i rad, ali Nekrasov mi je dao samo prvi podsticaj, vi ste pravac. Čitajući vaše radove, shvatio sam da rimovanje nije poezija, a skup fraza nije književnost i da će samo obradom uma i tehnike umetnik biti pravi umetnik.

Ostrovski je imao snažan uticaj ne samo na razvoj domaće drame, već i na razvoj ruskog pozorišta. Kolosalni značaj Ostrovskog u razvoju ruskog pozorišta dobro je naglašen u pesmi posvećenoj Ostrovskom koju je 1903. pročitala M. N. Yermolova sa scene Malog teatra:

Na sceni, sam život, sa bine duva istinu,

I jarko sunce nas miluje i grije...

Zvuči živi govor običnih, živih ljudi,

Na sceni, ne "heroj", ni anđeo, ni negativac,

Ali samo čovek... Srećan glumac

U žurbi da brzo razbijem teške okove

Uslovi i laži. Riječi i osjećaji su novi

Ali u tajnama duše, odgovor im zvuči, -

I sva usta šapuću: blagosloven je pjesnik,

Otkinuo otrcane navlake od šljokica

I baciti jarku svjetlost u kraljevstvo tame

O istom je 1924. u svojim memoarima pisala i slavna glumica: „Zajedno sa Ostrovskim na scenu se pojavila sama istina i sam život... Počeo je rast originalne drame, pune odgovora na modernost... Počeli su da pričaju o jadni, poniženi i uvređeni.”

Realistički pravac, prigušen pozorišnom politikom autokratije, koju je nastavio i produbio Ostrovski, okrenuo je pozorište na put bliske veze sa stvarnošću. Samo je ono dalo život pozorištu kao nacionalnom, ruskom, narodnom pozorištu.

“Donijeli ste čitavu biblioteku umjetničkih djela na poklon književnosti, stvorili ste svoj poseban svijet za scenu. Vi ste sami dovršili zgradu u čije temelje su postavljeni kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ovo divno pismo primljeno je među ostalim čestitkama u godini trideset pete godišnjice književne i pozorišne aktivnosti Aleksandru Nikolajeviču Ostrovskom od drugog velikog ruskog pisca - Gončarova.

Ali mnogo ranije, o prvom djelu još uvijek mladog Ostrovskog, objavljenom u Moskvićaninu, suptilni poznavalac elegancije i osjetljivi promatrač V. F. Odoevsky napisao je: ovaj čovjek je veliki talenat. Smatram tri tragedije u Rusiji: „Podrast“, „Jao od pameti“, „Inspektor“. Stavio sam broj četiri na bankrot.

Od tako obećavajuće prve procene do Gončarovljevog pisma povodom godišnjice - pun, užurban život; truda, i dovela do takvog logičnog odnosa procena, jer talenat zahteva, pre svega, veliki trud na sebi, a dramaturg nije zgrešio pred Bogom – nije svoj talenat zakopao u zemlju. Objavivši prvo delo 1847. godine, Ostrovski je od tada napisao 47 drama i preveo više od dvadeset drama sa evropskih jezika. A ukupno u narodnom pozorištu koje je stvorio ima oko hiljadu glumaca.

Nedugo prije smrti, 1886. godine, Aleksandar Nikolajevič je primio pismo od L. N. Tolstoja, u kojem je sjajni prozni pisac priznao: „Znam iz iskustva kako ljudi čitaju, slušaju i pamte vaše stvari, i zato bih vam želio pomoći da sada brzo postanite u stvarnosti ono što ste, nesumnjivo, pisac čitavog naroda u najširem smislu.

I prije Ostrovskog, progresivna ruska dramaturgija imala je veličanstvene komade. Podsjetimo se Fonvizinovog "Podrasta", Griboedova "Jao od pameti", Puškinovog "Borisa Godunova", Gogoljevog "Generalnog inspektora" i Ljermontovljevog "Maskarada". Svaka od ovih drama mogla bi obogatiti i uljepšati, kako je Belinski ispravno napisao, književnost bilo koje zapadnoevropske zemlje.

Ali ovih predstava je bilo premalo. I nisu određivali stanje pozorišnog repertoara. Slikovito rečeno, uzdizale su se iznad nivoa masovne dramaturgije poput usamljenih, rijetkih planina u beskrajnoj pustinjskoj ravnici. Ogromna većina predstava koje su ispunjavale tadašnju pozorišnu scenu bili su prijevodi praznih, neozbiljnih vodvilja i sentimentalnih melodrama satkanih od užasa i zločina. I vodvilj i melodrama, užasno udaljeni od života, nisu bili ni njegova senka.

U razvoju ruske dramaturgije i domaćeg pozorišta, pojava predstava A. N. Ostrovskog činila je čitavu eru. Dramaturgiju i pozorište oštro su vratili životu, njegovoj istini, onome što je istinski dirnulo i oduševilo ljude neprivilegovanog sloja stanovništva, radne ljude. Stvarajući "predstave života", kako ih je nazvao Dobroljubov, Ostrovski je djelovao kao neustrašivi vitez istine, neumorni borac protiv mračnog kraljevstva autokratije, nemilosrdni razotkrivač vladajućih klasa - plemstva, buržoazije i činovnika koji su vjerno služili. njima.

Ali Ostrovski nije bio ograničen samo na ulogu satiričnog tužitelja. Živo, simpatično je prikazao žrtve društveno-političkog i domaćeg despotizma, radnike, istinoljube, prosvjetitelje, srdačne protestante protiv samovolje i nasilja.

Dramaturg nije samo učinio ljude rada i napretka, nosioce narodne istine i mudrosti, pozitivne junake svojih drama, već je pisao i u ime naroda i za narod.

Ostrovski je u svojim dramama prikazivao prozu života, obične ljude u svakodnevnim okolnostima. Uzimajući za sadržaj svojih drama univerzalne probleme zla i dobrote, istine i nepravde, lepote i ružnoće, Ostrovski je nadživeo svoje vreme i ušao u naše doba kao njen savremenik.

Kreativni put A.N. Ostrovskog trajao je četiri decenije. Svoje prve radove napisao je 1846, a poslednja 1886.

Za to vreme napisao je 47 originalnih drama i nekoliko drama u saradnji sa Solovjovom („Balzaminovljeva ženidba“, „Divljak“, „Sjaji, ali ne greje“ itd.); napravio mnoge prevode sa italijanskog, španskog, francuskog, engleskog, indijskog (Šekspir, Goldoni, Lope de Vega - 22 drame). U njegovim predstavama ima 728 uloga, 180 činova; predstavljena je cela Rusija. Raznovrsnost žanrova: komedije, drame, dramske hronike, porodične scene, tragedije, dramski skečevi predstavljeni su u njegovoj dramaturgiji. U svom radu djeluje kao romantičar, domaćin, tragičar i komičar.

Naravno, svaka periodizacija je donekle uslovna, ali da bismo se bolje snašli u raznolikosti dela Ostrovskog, podelićemo njegov rad u nekoliko faza.

1846 - 1852 - početna faza kreativnosti. Najvažnija djela napisana u ovom periodu: “Bilješke stanovnika Zamoskvoreckog”, drame “Slika porodične sreće”, “Sopstveni ljudi - da se nagodimo”, “Siromašna nevjesta”.

1853 - 1856 - takozvani "slavenofilski" period: "Ne ulazi u svoje sanke." "Siromaštvo nije porok", "Ne živi kako hoćeš."

1856 - 1859 - zbližavanje sa krugom Sovremenika, povratak na realne pozicije. Najznačajnije drame ovog perioda: "Profitabilno mesto", "Učenik", "Mamurluk na tuđoj gozbi", "Balzaminovska trilogija", i, konačno, nastale u periodu revolucionarne situacije, "Grom" .

1861 - 1867 - produbljivanje u proučavanju nacionalne istorije, rezultat su dramatične hronike Kozme Zahariča Minin-Suhoruka, Dmitrija Pretendenta i Vasilija Šujskog, Tušino, drama Vasilisa Melentijevna, komedija Vojevoda ili San na Volgi.

1869 - 1884 - Predstave nastale u ovom periodu stvaralaštva posvećene su društvenim i domaćim odnosima koji su se razvili u ruskom životu nakon reforme 1861. Najvažnije drame ovog perioda: „Dosta jednostavnosti za svakog mudraca“, „Vruće srce“, „Ludi novac“, „Šuma“, „Vukovi i ovce“, „Poslednja žrtva“, „Kasna ljubav“, „Talenti i Obožavatelji”, “Kriv bez krivice”.

Drame Ostrovskog nisu se pojavile niotkuda. Njihova pojava direktno je povezana s dramama Griboedova i Gogolja, koje su upile sve vrijedno što je ruska komedija koja im je prethodila postigla. Ostrovski je dobro poznavao staru rusku komediju 18. veka, posebno je proučavao dela Kapnista, Fonvizina, Plavilščikova. S druge strane - uticaj proze "prirodne škole".

Ostrovski je u književnost došao kasnih 1940-ih, kada je Gogoljeva dramaturgija prepoznata kao najveći književni i društveni fenomen. Turgenjev je pisao: „Gogol je pokazao put kako će naša dramska književnost ići s vremenom“. Ostrovski se od prvih koraka svog djelovanja ostvario kao nastavljač Gogoljeve tradicije, „prirodne škole“, smatrao je sebe među autorima „novog trenda u našoj književnosti“.

Godine 1846 - 1859, kada je Ostrovski radio na svojoj prvoj velikoj komediji "Naši ljudi - da se nastanimo", bile su godine njegovog formiranja kao pisca realista.

Idejni i umjetnički program Ostrovskog, dramaturga, jasno je izražen u njegovim kritičkim člancima i kritikama. Članak "Greška", priča o gospođi Tur" ("Moskvitjanin", 1850), nedovršeni članak o Dikensovom romanu "Dombi i sin" (1848), prikaz Menšikovljeve komedije "Fads", ("Moskvitjanin" 1850). ), "Bilješka o stanju dramske umjetnosti u Rusiji u današnje vrijeme" (1881), "Stolna riječ o Puškinu" (1880).

Društveno-književna gledišta Ostrovskog karakteriziraju sljedeće glavne odredbe:

Prvo, smatra da drama treba da bude odraz života ljudi, ljudske svijesti.

Ljudi za Ostrovskog su, prije svega, demokratska masa, niži slojevi, obični ljudi.

Ostrovski je tražio od pisca da proučava život naroda, one probleme koji se tiču ​​naroda.

„Da bi se bio narodni pisac“, piše on, „nije dovoljna ljubav prema zavičaju… mora se dobro poznavati svoj narod, bolje se slagati s njim, sroditi se. Najbolja škola za talente je proučavanje nečije nacionalnosti.

Drugo, Ostrovski govori o potrebi nacionalnog identiteta za dramaturgiju.

Nacionalnost književnosti i umetnosti Ostrovski shvata kao integralnu posledicu njihove nacionalnosti i demokratičnosti. "Samo ta umjetnost je nacionalna, koja je narodna, jer pravi nosilac nacionalnosti je narodna, demokratska masa."

U "Telnoj riječi o Puškinu" - primjer takvog pjesnika je Puškin. Puškin je narodni pesnik, Puškin je nacionalni pesnik. Puškin je odigrao ogromnu ulogu u razvoju ruske književnosti jer je „dao hrabrost ruskom piscu da bude ruski“.

I, konačno, treća odredba govori o društveno optužujućoj prirodi književnosti. „Što je delo popularnije, to je u njemu više optužujućih elemenata, jer je „izrazita karakteristika ruskog naroda“ „odbojnost od svega što je oštro definisano“, nespremnost da se vrati „starim, već osuđenim oblicima“ života, želja da se „traži najbolje“.

Javnost očekuje da umjetnost prokaže poroke i nedostatke društva, da sudi o životu.

Osuđujući ove poroke u svojim umetničkim slikama, pisac izaziva gađenje u javnosti, čini ih boljim, moralnijim. Stoga se „društveni, denuncijacijski pravac može nazvati moralnim i javnim“, naglašava Ostrovski. Govoreći o društvenom optuživanju ili moralno-javnom pravcu, on misli:

optužujuća kritika dominantnog načina života; zaštita pozitivnih moralnih principa, tj. štiteći težnje običnih ljudi i njihovu težnju za socijalnom pravdom.

Dakle, termin "moralni optužujući pravac" u svom objektivnom značenju približava se konceptu kritičkog realizma.

Djela Ostrovskog, koja je napisao krajem 40-ih i ranih 50-ih godina, "Slika porodične sreće", "Bilješke stanovnika Zamoskvoreckog", "Naši ljudi - da se nastanimo", "Siromašna nevjesta - organski su povezana sa književnost prirodne škole.

„Slika porodične sreće“ je u velikoj meri u prirodi dramatizovanog eseja: nije podeljena na pojave, nema dovršenosti radnje. Ostrovski je sebi postavio zadatak da prikaže život trgovaca. Junak zanima Ostrovskog isključivo kao predstavnik njegovog imanja, njegovog načina života, njegovog načina razmišljanja. Nadilazi prirodnu školu. Ostrovski otkriva blisku vezu između morala njegovih likova i njihovog društvenog postojanja.

On porodični život trgovaca stavlja u direktnu vezu sa novčanim i materijalnim odnosima ove sredine.

Ostrovski u potpunosti osuđuje svoje heroje. Njegovi junaci izražavaju svoje stavove o porodici, braku, obrazovanju, kao da pokazuju divljinu ovih pogleda.

Ova tehnika bila je uobičajena u satiričnoj literaturi 40-ih godina - metoda samoizlaganja.

Najznačajniji rad Ostrovskog 40-ih godina. - nastala je komedija "Narod naš - da se nastanimo" (1849), koju su savremenici doživljavali kao veliko osvajanje prirodne škole u drami.

"Počeo je izvanredno", piše Turgenjev o Ostrovskom.

Komedija je odmah privukla pažnju nadležnih. Kada je cenzura predala dramu caru na razmatranje, Nikolaj I je napisao: „Uzaludno štampano! Igrati isti ban, u svakom slučaju.

Ime Ostrovskog stavljeno je na listu nepouzdanih osoba, a dramaturg je stavljen pod tajni policijski nadzor na pet godina. Otvoren je „Slučaj pisca Ostrovskog”.

Ostrovski, poput Gogolja, kritizira same temelje odnosa koji dominiraju društvom. Kritičan je prema savremenom društvenom životu iu tom smislu je Gogoljev sljedbenik. A u isto vrijeme, Ostrovsky se odmah definirao kao pisac - inovator. Upoređujući djela rane faze njegovog stvaralaštva (1846-1852) s Gogoljevim tradicijama, hajde da vidimo šta je Ostrovsky donio u književnost.

Radnja Gogoljeve "visoke komedije" odvija se kao u svijetu nerazumne stvarnosti - "Državni inspektor".

Gogolj je testirao čoveka u odnosu prema društvu, prema građanskoj dužnosti - i pokazao - kakvi su ti ljudi. Ovo je centar poroka. Uopšte ih nije briga za društvo. Oni se u svom ponašanju rukovode usko sebičnim proračunima, sebičnim interesima.

Gogolj se ne fokusira na svakodnevni život - smeh kroz suze. Birokratija za njega ne djeluje kao društveni sloj, već kao politička snaga koja određuje život društva u cjelini.

Ostrovski ima nešto sasvim drugo - temeljitu analizu društvenog života.

Kao i junaci eseja prirodne škole, junaci Ostrovskog su obični, tipični predstavnici svoje društvene sredine, koju dijeli njihova obična svakodnevica, sve njene predrasude.

a) U predstavi "Naši ljudi - mi ćemo se naseliti" Ostrovski stvara tipičnu biografiju trgovca, govori o tome kako se akumulira kapital.

Bolšov je kao dijete prodavao pite na tezgi, a zatim je postao jedan od prvih bogataša u Zamoskvorečju.

Podkhalyuzin je svoj kapital stekao pljačkom vlasnika, i, konačno, Tishka je potrčko, ali, međutim, već zna kako da ugodi novom vlasniku.

Ovdje su date, takoreći, tri faze trgovačke karijere. Kroz njihovu sudbinu, Ostrovski je pokazao kako se sastavlja kapital.

b) Osobenost dramaturgije Ostrovskog bila je u tome što je ovo pitanje – kako nastaje kapital u trgovačkom okruženju – pokazao kroz razmatranje unutarporodičnih, svakodnevnih, običnih odnosa.

Ostrovski je bio prvi u ruskoj drami koji je nit po nit razmatrao mrežu svakodnevnih, svakodnevnih odnosa. On je prvi uveo u sferu umjetnosti sve te životne sitnice, porodične tajne, sitne ekonomske poslove. Ogromno mjesto zauzimaju naizgled besmislene svakodnevne scene. Mnogo pažnje se poklanja pozama, gestovima likova, njihovom načinu govora, samom njihovom govoru.

Prve drame Ostrovskog čitaocu su se činile neobičnim, ne za scenu, više narativnim nego dramskim delima.

Krug djela Ostrovskog, direktno vezanih za prirodnu školu 40-ih, zatvara se dramom Jadna nevjesta (1852).

U njemu Ostrovski pokazuje istu zavisnost osobe od ekonomskih, monetarnih odnosa. Nekoliko udvarača traži ruku Marije Andrejevne, ali onaj koji je dobije ne mora se truditi da postigne cilj. Za njega radi poznati ekonomski zakon kapitalističkog društva, gdje sve odlučuje novac. Slika Marije Andrejevne počinje u radu Ostrovskog, novoj temi za njega, položaju siromašne djevojke u društvu u kojem je sve određeno komercijalnim proračunom. ("Šuma", "Učenik", "Miraz").

Dakle, prvi put se kod Ostrovskog (za razliku od Gogolja) pojavljuje ne samo porok, već i žrtva poroka. Pored gospodara savremenog društva, postoje i oni koji im se suprotstavljaju - aspiracije čije su potrebe u suprotnosti sa zakonima i običajima ove sredine. To je dovelo do novih boja. Ostrovski je otkrio nove aspekte svog talenta - dramski satirizam. “Sopstveni ljudi - mi ćemo računati” - satira.

Umjetnički način Ostrovskog u ovoj predstavi još se više razlikuje od Gogoljeve dramaturgije. Zaplet ovdje gubi svoju oštrinu. Zasnovan je na običnom slučaju. Tema koja je izrečena u Gogoljevoj "Ženidbi" i dobila satirično pokriće - pretvaranje braka u kupoprodaju, ovdje je dobila tragičan zvuk.

Ali u isto vrijeme, ovo je komedija u smislu karakterizacije, u smislu pozicija. Ali ako junaci Gogolja izazivaju smijeh i osudu javnosti, onda je u Ostrovskom gledatelj vidio njegov svakodnevni život, osjećao duboku simpatiju prema nekima - osudio druge.

Druga faza u djelovanju Ostrovskog (1853 - 1855) obilježena je pečatom slavenofilskih utjecaja.

Prije svega, ovaj prijelaz Ostrovskog na slavenofilske pozicije treba objasniti zaoštravanjem atmosfere, reakcijom koja se uspostavlja u "tmurnih sedam godina" 1848-1855.

Na koji se način taj utjecaj pojavio, koje su se ideje slavenofila ispostavile bliske Ostrovskom? Prije svega, zbližavanje Ostrovskog sa takozvanim „mladim urednicima“ Moskvtjanina, čije ponašanje treba objasniti njihovim karakterističnim zanimanjem za ruski nacionalni život, narodnu umjetnost i istorijsku prošlost naroda, koja je Ostrovskom bila vrlo bliska. .

Ali Ostrovski nije u tom interesu mogao da razlikuje glavni konzervativni princip, koji se manifestovao u prevladavajućim društvenim protivrečnostima, u neprijateljskom odnosu prema konceptu istorijskog napretka, u divljenju svemu patrijarhalnom.

U stvari, slavenofili su djelovali kao ideolozi socijalno zaostalih elemenata sitne i srednje buržoazije.

Jedan od najistaknutijih ideologa „Mladog izdanja“ „Moskvijanina“ Apolon Grigorijev je tvrdio da postoji jedan „nacionalni duh“ koji čini organsku osnovu života ljudi. Za pisca je najvažnija stvar uhvatiti ovaj nacionalni duh.

Društvene kontradikcije, klasna borba - to su istorijska raslojavanja koja će se prevazići i koja ne narušavaju jedinstvo nacije.

Pisac mora pokazati vječna moralna načela narodnog karaktera. Nosilac ovih vječnih moralnih načela, duh naroda, je "srednja, industrijska, trgovačka" klasa, jer je upravo ta klasa sačuvala patrijarhat tradicije stare Rusije, sačuvala vjeru, običaje i jezik. očeva. Ovu klasu nije dotakla lažnost civilizacije.

Ostrovskijevo službeno priznanje ovoj doktrini je njegovo pismo Pogodinu (urednik Moskvityanina) iz septembra 1853. godine, u kojem Ostrovski piše da je sada postao pristalica "novog pravca", čija je suština pozivanje na pozitivne principe. svakodnevnog života i narodnog karaktera.

Nekadašnji pogled na stvari sada mu se čini "mladim i previše okrutnim". Čini se da otkazivanje društvenih poroka nije glavni zadatak.

“Korektori će se naći i bez nas. Da biste imali pravo da ispravljate ljude, a da ih ne vređate, morate im pokazati da poznajete dobro iza njih” (septembar 1853), piše Ostrovski.

Posebnost ruskog naroda Ostrovskog u ovoj fazi nije njegova spremnost da se odrekne zastarjelih životnih normi, već patrijarhat, pridržavanje nepromijenjenih, temeljnih uslova života. Ostrovski sada u svojim dramama želi da spoji „visoko sa komičnim“, shvatajući pod visokim pozitivne osobine trgovačkog života, a pod „komičnim“ – sve ono što se nalazi izvan trgovačkog kruga, ali vrši svoj uticaj na njega.

Ovi novi stavovi Ostrovskog našli su svoj izraz u tri takozvana "slavenofilska" komada Ostrovskog: "Ne sedi u saonicama", "Siromaštvo nije porok", "Ne živi kako hoćeš".

Sve tri slavenofilske drame Ostrovskog imaju jedan odlučujući početak - pokušaj idealizacije patrijarhalnih osnova života i porodičnog morala trgovačke klase.

I u ovim predstavama Ostrovski se okreće porodičnim i svakodnevnim temama. Ali iza njih više nema ekonomskih, društvenih odnosa.

Porodični, domaći odnosi tumače se čisto moralno - sve zavisi od moralnih kvaliteta ljudi, iza toga nema materijalnih, monetarnih interesa. Ostrovski pokušava da pronađe način da razreši kontradikcije u moralnom smislu, u moralnom preporodu likova. (Moralno prosvjetljenje Gordeja Torcova, plemenitost duše Borodkina i Rusakova). Tiranija se opravdava ne toliko postojanjem kapitala, ekonomskim odnosima, koliko ličnim svojstvima osobe.

Ostrovski prikazuje one aspekte trgovačkog života, u kojima je, kako mu se čini, koncentrisan nacionalni, takozvani "nacionalni duh". Stoga se fokusira na poetičke, svijetle strane trgovačkog života, uvodi obredne, folklorne motive, prikazujući "narodno-epski" početak života junaka na uštrb njihove društvene sigurnosti.

Ostrovski je u dramama ovog perioda isticao bliskost svojih junaka-trgovaca s narodom, njihove društvene i domaće veze sa seljaštvom. Za sebe kažu da su „prosti“, „nevaspitani“ ljudi, da su im očevi bili seljaci.

Sa umjetničke strane, ove predstave su očito slabije od prethodnih. Njihova kompozicija je namjerno pojednostavljena, likovi su ispali manje jasni, a rasplet manje opravdan.

Drame ovog perioda karakteriše didaktičnost, otvoreno suprotstavljaju svetla i mračna načela, likovi su oštro podeljeni na „dobre“ i „zle“, porok se kažnjava u raspletu. Drame iz "slavenofilskog perioda" odlikuju se otvorenim moralom, sentimentalnošću i poučavanjem.

Istovremeno, treba reći da je tokom ovog perioda Ostrovski, generalno gledano, ostao na realističnoj poziciji. Prema Dobroljubovu, "snaga direktnog umjetničkog osjećaja nije mogla ostaviti autora ni ovdje, pa se stoga privatni položaji i pojedinačni likovi odlikuju istinskom istinom."

Značaj drama Ostrovskog napisanih u tom periodu je, prije svega, u tome što nastavljaju ismijavati i osuđivati ​​tiraniju u bilo kom obliku da se manifestira /Lubim Torcov/. (Ako je Boljšov - grubo i direktno - vrsta tiranina, onda je Rusakov umekšan i krotak).

Dobroljubov: „U Bolšovu smo videli energičnu prirodu, pod uticajem trgovačkog života, u Rusakovu nam se čini: ali tako s njim izlaze čak i poštene i nežne prirode.

Bolšov: „Šta da radimo ja i moj otac ako ne izdajem naređenja?“

Rusakov: "Neću dati za onoga koga ona voli, već za onoga koga volim."

Glorifikacija patrijarhalnog života u ovim predstavama je kontradiktorna u kombinaciji sa formulisanjem akutnih društvenih pitanja, te željom da se stvore slike koje bi oličavale nacionalne ideale (Rusakov, Borodkin), sa simpatijama prema mladima koji donose nove težnje, protivljenje svemu. patrijarhalni, stari. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

U ovim predstavama izražena je želja Ostrovskog da pronađe svijetli, pozitivni početak u običnim ljudima.

Tako nastaje tema narodnog humanizma, širina prirode jednostavne osobe koja se izražava u sposobnosti hrabrog i samostalnog sagledavanja okoline i u sposobnosti da ponekad žrtvuje svoje interese zarad drugih.

Ova tema je tada zvučala u centralnim predstavama Ostrovskog kao što su "Oluja sa grmljavinom", "Šuma", "Miraz".

Ideja o stvaranju narodne predstave - didaktičke predstave - nije bila strana Ostrovskom kada je stvorio "Siromaštvo nije porok" i "Ne živi kako hoćeš".

Ostrovski je nastojao da prenese etička načela naroda, estetsku osnovu njegovog života, da izazove odgovor demokratskog gledaoca na poeziju svog zavičajnog života, nacionalne antike.

Ostrovskog je u tome vodila plemenita želja „da demokratskom gledaocu da početnu kulturnu vakcinu“. Druga stvar je idealizacija poniznosti, poniznosti, konzervativizma.

Zanimljiva je ocjena slavenofilskih komada u člancima Černiševskog "Siromaštvo nije porok" i Dobroljubovljevom "Mračnom kraljevstvu".

Černiševski je objavio svoj članak 1854. godine, kada je Ostrovski bio blizak slavenofilima, i postojala je opasnost da Ostrovski odstupi sa realističkih pozicija. Černiševski naziva drame Ostrovskog "Siromaštvo nije porok" i "Ne sedi u svojim saonicama" "lažnim", ali dalje nastavlja: "Ostrovski još nije uništio svoj divni talenat, treba da se vrati u realističan pravac." "Uistinu, snaga talenta, pogrešan smjer uništava čak i najjači talenat", zaključuje Černiševski.

Dobroljubov je članak napisan 1859. godine, kada se Ostrovski oslobodio slavenofilskih uticaja. Bilo je besmisleno prisjećati se ranijih zabluda, a Dobroljubov, ograničavajući se na tupi nagoveštaj o ovoj partituri, fokusira se na otkrivanje realnog početka ovih istih komada.

Procjene Černiševskog i Dobroljubova se međusobno dopunjuju i primjer su principa revolucionarne demokratske kritike.

Početkom 1856. započela je nova faza u radu Ostrovskog.

Dramaturg prilazi urednicima Sovremennika. Ovo približavanje koincidira sa periodom uspona progresivnih društvenih snaga, sa sazrevanjem revolucionarne situacije.

On se, kao da slijedi savjet Nekrasova, vraća na put proučavanja društvene stvarnosti, na put stvaranja analitičkih predstava u kojima se daju slike modernog života.

(U osvrtu na dramu „Nemoj da živiš onako kako želiš“, Nekrasov mu je savetovao, napuštajući sve unapred stvorene ideje, da ide putem kojim će voditi njegov sopstveni talenat: „daj slobodnom razvoju svom talentu“ - putem koji prikazuje stvarni život).

Černiševski ističe „divan talenat, snažan talenat Ostrovskog. Dobroljubov - "snaga umjetničkog njuha" dramskog pisca.

Tokom ovog perioda Ostrovski je stvorio tako značajne drame kao što su "Učenik", "Profitabilno mesto", trilogija o Balzaminovu i, konačno, u periodu revolucionarne situacije - "Grom".

Ovaj period rada Ostrovskog karakteriše, pre svega, proširenje obima životnih pojava, širenje tema.

Prvo, na polju svog istraživanja, koje uključuje vlastelinsku, kmetsku sredinu, Ostrovski je pokazao da se vlastelinka Ulanbekova („Učenica“) ruga svojim žrtvama jednako okrutno kao i nepismeni, neuki trgovci.

Ostrovski pokazuje da se ista borba između bogatih i siromašnih, starijih i mlađih, vodi u zemljoposedničko-plemićkoj sredini, kao i u trgovačkoj.

Osim toga, u istom periodu, Ostrovsky pokreće temu filisterstva. Ostrovski je bio prvi ruski pisac koji je uočio i umjetnički otkrio filistarstvo kao društvenu grupu.

Dramaturg je u filisterstvu otkrio preovlađujući i zasjenjujući sve druge interese za materijal, što je Gorki kasnije definirao kao "ružno razvijen osjećaj vlasništva".

U trilogiji o Balzaminovu („Praznički san - prije večere“, „Vaši psi grizu, ne gnjavite tuđe“, „Za šta idete, naći ćete“) / 1857-1861 /, Ostrovski osuđuje sitne- buržoaski način postojanja, sa svojim mentalitetom, ograničenjima, vulgarnošću, pohlepom, smiješnim snovima.

U trilogiji o Balzaminovu ne otkriva se samo neznanje ili uskogrudost, već neka vrsta intelektualne bijede, inferiornosti trgovca. Slika je izgrađena na suprotnosti ove mentalne inferiornosti, moralne beznačajnosti - i samozadovoljstva, povjerenja u svoje pravo.

U ovoj trilogiji postoje elementi vodvilja, buffonade, odlike vanjske komedije. Ali u njemu prevladava unutrašnja komedija, budući da je figura Balzaminova iznutra komična.

Ostrovski je pokazao da je carstvo filisteja isto mračno carstvo neprobojne vulgarnosti, divljaštva, koje je usmjereno ka jednom cilju - profitu.

Sljedeća predstava - "Profitabilno mjesto" - svjedoči o povratku Ostrovskog na put "moralne i optužujuće" dramaturgije. U istom periodu, Ostrovsky je otkrio još jedno mračno kraljevstvo - kraljevstvo službenika, kraljevske birokratije.

Tokom godina ukidanja kmetstva, denunciranje birokratskih naredbi imalo je posebno političko značenje. Birokratija je bila najpotpuniji izraz autokratsko-feudalnog sistema. Ona je oličavala eksploatatorsko-grabežljivu suštinu autokratije. To više nije bila samo domaća samovolja, već kršenje zajedničkih interesa u ime zakona. U vezi sa ovom predstavom Dobroljubov proširuje koncept „tiranije“, shvatajući je kao autokratiju uopšte.

„Profitabilno mesto” po tematici podseća na komediju N. Gogolja „Generalni inspektor”. Ali ako se u "Glavnom inspektoru" službenici koji čine bezakonje osjećaju krivima i boje se odmazde, službenici Ostrovskog su prožeti svijesti o svojoj ispravnosti i nekažnjivosti. Podmićivanje, zlostavljanje, njima i drugima se čini normom.

Ostrovski je naglasio da je iskrivljenje svih moralnih normi u društvu zakon, a sam zakon je nešto iluzorno. I službenici i ljudi koji od njih zavise znaju da su zakoni uvijek na strani onih koji imaju moć.

Tako su zvaničnici – po prvi put u literaturi – Ostrovski prikazani kao svojevrsni dileri zakona. (Službenik može promijeniti zakon kako god želi).

U predstavu Ostrovskog došao je i novi junak - mladi službenik Zhadov, koji je upravo diplomirao na univerzitetu. Sukob između predstavnika stare formacije i Zhadova dobija snagu nepomirljive kontradikcije:

a / Ostrovski je uspeo da pokaže neuspeh iluzija o poštenom službeniku kao sili koja je sposobna da zaustavi zloupotrebe administracije.

b/ borba protiv "jusovizma" ili kompromis, izdaja ideala - Žadov nema drugog izbora.

Ostrovski je osudio taj sistem, te životne uslove koji dovode do primanja mita. Progresivni značaj komedije je u tome što se u njoj spojilo nepomirljivo poricanje starog svijeta i "jusovizma" sa potragom za novim moralom.

Zhadov je slab čovjek, ne podnosi borbu, ide i da traži "unosnu poziciju".

Černiševski je verovao da bi predstava bila još jača da je završila četvrtim činom, odnosno Žadovim povikom očaja: „Idemo kod strica da tražimo unosan posao!“ U petom, Zhadov se suočava sa ponorom koji ga je moralno gotovo uništio. I, iako kraj Višimirskog nije tipičan, ima elementa slučajnosti u spasenju Žadova, njegovih reči, njegovog uverenja da „negde postoje drugi, uporniji, vredniji ljudi“ koji neće praviti kompromise, neće se pomiriti, neće popustiti, razgovarati o perspektivi daljeg razvoja novih društvenih odnosa. Ostrovski je predvidio nadolazeći društveni uspon.

Brzi razvoj psihološkog realizma, koji uočavamo u drugoj polovini 19. veka, manifestovao se i u dramaturgiji. Tajna dramskog pisanja Ostrovskog nije u jednodimenzionalnim karakteristikama ljudskih tipova, već u želji za stvaranjem punokrvnih ljudskih likova, čije unutrašnje kontradiktornosti i borbe služe kao snažan poticaj dramskom kretanju. G. A. Tovstonogov je dobro govorio o ovoj osobini kreativnog načina Ostrovskog, posebno se osvrnuvši na Glumova iz komedije Dosta jednostavnosti za svakog mudraca, daleko od idealnog lika: „Zašto je Glumov šarmantan, iako čini niz podlih djela? on nam je nesimpatičan, onda nema predstave.Šarmantnim ga čini mržnja prema ovom svijetu, a mi u sebi opravdavamo njegov način osvete sa njim.

Interes za ljudsku ličnost u svim njenim stanjima primorao je pisce da traže sredstva za njihovo izražavanje. U drami je glavno takvo sredstvo bila stilska individualizacija jezika likova, a upravo je Ostrovsky odigrao vodeću ulogu u razvoju ove metode. Osim toga, u psihologizmu, Ostrovsky je pokušao ići dalje, na putu da svojim likovima da maksimalnu moguću slobodu u okviru autorove namjere - rezultat takvog eksperimenta bila je slika Katerine u Grmljavini.

U "Oluji sa grmljavinom" Ostrovski se uzdigao do slike tragičnog sudara živih ljudskih osećanja sa smrtonosnim životom u izgradnji kuća.

Unatoč raznolikosti vrsta dramskih sukoba prikazanih u ranim djelima Ostrovskog, njihovu poetiku i njihovu opću atmosferu odredila je prije svega činjenica da je tiranija u njima data kao prirodna i neizbježna pojava života. Ni takozvane "slavenofilske" predstave svojim traganjem za svijetlim i dobrim principima nisu uništile i nisu narušile tlačiteljsku atmosferu tiranije. Ovom opštom koloritom karakteriše i predstava "Grom". A u isto vrijeme u njoj postoji sila koja se odlučno suprotstavlja strašnoj, smrtonosnoj rutini - to je narodni element, izražen i u narodnim likovima (Katerina, prije svega, Kuligin, pa čak i Kudrjaš), i u ruskoj prirodi, koji postaje bitan element dramske radnje.

Predstava "Oluja", koja je pokrenula složena pitanja savremenog života i pojavila se u štampi i na sceni upravo uoči tzv. "oslobođenja" seljaka, svjedočila je da je Ostrovski bio slobodan od bilo kakvih iluzija o načinima društvenog života. razvoja u Rusiji.

Čak i prije objavljivanja "Thunderstorm" pojavio se na ruskoj sceni. Premijera je održana 16. novembra 1859. u Malom pozorištu. U predstavi su učestvovali veličanstveni glumci: S. Vasiljev (Tihon), P. Sadovski (Divlji), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaja (Katerina), V. Lensky (Kudryash) i drugi. Produkciju je režirao sam N. Ostrovsky. Premijera je doživjela veliki uspjeh, a naredne izvedbe su bile trijumfalne. Godinu dana nakon briljantne premijere Grmljavine, predstava je nagrađena najvišom akademskom nagradom - Velikom nagradom Uvarov.

U Grmljavini oštro se osuđuje društveni sistem Rusije, a smrt glavne junakinje dramaturginja prikazuje kao direktnu posljedicu njenog bezizlaznog položaja u "mračnom kraljevstvu". Sukob u Grmljavini izgrađen je na nepomirljivom sudaru slobodoljubive Katerine sa strašnim svijetom divljih i divljih svinja, sa zvjerskim zakonima zasnovanim na "okrutnosti, laži, ruganju, ponižavanju ljudske ličnosti. Katerina je krenula protiv tiranije i mračnjaštva , naoružana samo snagom svojih osećanja, svešću pravo na život, sreću i ljubav. Prema poštenoj opasci Dobroljubova, ona „oseća priliku da zadovolji prirodnu žeđ svoje duše i ne može više da ostane nepomična: ona žudi za novi život, čak i ako je morala umrijeti u ovom impulsu."

Katerina je od djetinjstva odgajana u neobičnom okruženju koje se razvilo u njenoj romantičnoj sanjivosti, religioznosti i žeđi za slobodom. Ove karakterne osobine dodatno su odredile tragediju njenog položaja. Odgajana u religioznom duhu, shvata svu „grešnost“ svojih osećanja prema Borisu, ali ne može da odoli prirodnoj privlačnosti i potpuno se predaje tom porivu.

Katerina se protivi ne samo "Kabanovljevim konceptima morala". Ona otvoreno protestira protiv nepromjenjivih vjerskih dogmi koje su potvrđivale kategoričku nepovredivost crkvenog braka i osuđivale samoubistvo kao suprotno kršćanskom učenju. Imajući u vidu ovu punoću Katerinina protesta, Dobroljubov je napisao: „Evo prave snage karaktera na koju se u svakom slučaju možete osloniti! To je visina do koje dopire naš narodni život u svom razvitku, ali do koje se malo ko u našoj književnosti mogao uzdići, i niko je nije uspeo da se drži tako dobro kao Ostrovski.

Katerina ne želi da trpi smrtonosnu situaciju koja ga okružuje. "Neću da živim ovde, pa neću, čak i da me posečeš!", kaže Varvari. I izvrši samoubistvo. Katerinin lik je složen i višestruk. O ovoj složenosti možda najrečitije svedoče činjenica da mnogi izvanredni izvođači, počevši od naizgled potpuno suprotnih dominanta lika glavne junakinje, nisu uspjeli da je iscrpe do kraja.Sva ta raznolika tumačenja nisu u potpunosti otkrila ono glavno u Katerininom liku: njenu ljubav prema kojoj ona se daje sa svom neposrednošću mlade prirode.Njeno životno iskustvo je zanemarljivo,ponajviše u njenoj prirodi je razvijen smisao za lepo,poetska percepcija prirode.Međutim, njen karakter je dat u pokretu,u razvoju.Jedan kontemplacija prirode, kao što znamo iz drame, nije joj dovoljna. Potrebne su nam druge oblasti primene duhovnih sila. Molitva, služenje, mitovi su i sredstva za zadovoljenje poetskih osećanja glavnog junaka.

Dobroljubov je napisao: „U crkvi je ne zaokupljaju rituali: ona uopšte ne čuje šta tamo pevaju i čitaju; ona ima drugu muziku u duši, druge vizije, za nju se služba završava neprimetno, kao u jednoj sekundi. Zaokupljena je drvećem čudno nacrtanim na slikama, i zamišlja čitavu zemlju vrtova, gdje su sva takva drveća, i sve je u cvatu, miriše, sve je puno rajskog pjeva. Inače će po sunčanom danu vidjeti kako se „tako svijetli stup spušta sa kupole, a dim hoda u ovom stupu, kao oblaci“, a sada već vidi, „kao da anđeli lete i pjevaju u ovome stub." Ponekad će se predstaviti - zašto ne bi letjela? A kad stane na planinu, vuče je da tako leti: ovako bi pobjegla, digla ruke i poletjela...“.

Nova, još neistražena sfera ispoljavanja njenih duhovnih moći bila je ljubav prema Borisu, koja je na kraju postala uzrok njene tragedije. „Strast nervozne strasne žene i borba sa dugom, pada, pokajanje i teško iskupljenje za krivicu - sve je to ispunjeno najživljim dramskim interesovanjem, i vođeno je izuzetnom umetnošću i znanjem srca“, ispravno je primetio I. A. Gončarov .

Koliko često se osuđuje strast, neposrednost Katerinine prirode, a njena duboka duhovna borba doživljava kao manifestacija slabosti. U međuvremenu, u memoarima umjetnice E. B. Piunove-Shmidthofa nalazimo zanimljivu priču Ostrovskog o njegovoj heroini: „Katerina,“ rekao mi je Aleksandar Nikolajevič, „je žena strastvene prirode i snažnog karaktera. To je dokazala ljubavlju prema Borisu i samoubistvom. Katerina, iako opterećena okolinom, prvom prilikom se prepušta svojoj strasti, rekavši pre toga: „Ma šta bude, ali videću Borisa!“ Pred slikom pakla, Katerina ne bjesni i ne histeriše, već samo svojim licem i cijelom figurom mora dočarati smrtni strah. U sceni oproštaja od Borisa, Katerina govori tiho, kao pacijent, i samo poslednje reči: „Prijatelju! Moja radost! Zbogom!" - Govori što je moguće glasnije. Katarinin položaj postao je beznadežan. Ne možeš da živiš u kući svog muža ... Nema se kuda. Roditeljima? Da, do tada bi je svezali i doveli mužu. Katerina je došla do zaključka da je nemoguće živjeti kao što je živjela prije, te se, snažne volje, udavila... ".

„Bez straha da ću biti optužen za preterivanje“, napisao je I. A. Gončarov, „mogu iskreno reći da u našoj književnosti nije bilo drame. Ona nesumnjivo zauzima i vjerovatno će još dugo zauzimati prvo mjesto u visokim klasičnim ljepotama. S koje god strane da se uzme, bilo sa strane plana stvaranja, bilo dramskog pokreta, ili, konačno, likova, svuda je utisnuta snagom kreativnosti, suptilnošću zapažanja i elegancijom dekoracije. U Grmljavini se, prema Gončarovu, "smirila široka slika nacionalnog života i običaja".

Ostrovsky je zamislio Grmljavinu kao komediju, a zatim je nazvao dramom. N. A. Dobrolyubov je vrlo pažljivo govorio o žanrovskoj prirodi Grmljavine. Napisao je da su "međusobni odnosi tiranije i bezglasja u njemu dovedeni do najtragičnijih posljedica".

Sredinom 19. stoljeća, Dobroljubovljeva definicija "igre života" pokazala se opsežnijom od tradicionalne podjele dramske umjetnosti, koja je još uvijek bila pod teretom klasicističkih normi. U ruskoj drami došlo je do procesa približavanja dramske poezije svakodnevnoj stvarnosti, što je prirodno uticalo na njihovu žanrovsku prirodu. Ostrovski je, na primer, napisao: „Istorija ruske književnosti ima dve grane koje su se konačno spojile: jedna grana je kalemljenje i izdanak je stranog, ali dobro ukorenjenog semena; ide od Lomonosova preko Sumarokova, Karamzina, Batjuškova, Žukovskog i tako dalje. do Puškina, gdje se počinje približavati drugom; drugi - od Kantemira, preko komedija istog Sumarokova, Fonvizina, Kapnista, Griboedova do Gogolja; u njemu su oba potpuno spojena; dualizam je gotov. S jedne strane: pohvalne ode, francuske tragedije, imitacije antičkih, senzibilitet kasnog osamnaestog veka, nemački romantizam, mahnita mladalačka književnost; a s druge strane: satire, komedije, komedije i "Mrtve duše", Rusija je, kao da je istovremeno, u liku svojih najboljih pisaca, živjela period za periodom života stranih književnosti i uzdizala svoju do opšteljudskog značaj.

Komedija se, dakle, pokazala najbližom svakodnevnim pojavama ruskog života, osjetljivo je odgovorila na sve što je zabrinjavalo rusku javnost, reprodukovala je život u njegovim dramatičnim i tragičnim manifestacijama. Zato se Dobroljubov tako tvrdoglavo držao definicije "igre života", videći u njoj ne toliko konvencionalno žanrovsko značenje koliko sam princip reprodukcije modernog života u drami. Zapravo, Ostrovski je govorio o istom principu: „Mnoga uslovna pravila su nestala, a neka će još nestati. Sada dramska dela nisu ništa drugo do dramatizovani život. „Ovaj princip je odredio razvoj dramskih žanrova tokom narednih decenija 19. veka. Po svom žanru, Oluja je društvena tragedija.

A.I. Revyakin s pravom primjećuje da je glavna karakteristika tragedije - "slika nepomirljivih životnih kontradikcija koje uzrokuju smrt glavnog junaka, koji je izvanredna osoba" - vidljiva u Grmljavini. Prikaz narodne tragedije, dakako, doveo je do novih, originalnih konstruktivnih oblika njenog utjelovljenja. Ostrovski je više puta govorio protiv inertnog, tradicionalnog načina građenja dramskih djela. Thunderstorm je također bio inovativan u tom smislu. O tome je, ne bez ironije, govorio u pismu Turgenjevu od 14. juna 1874. godine, kao odgovor na predlog da se Grmljavina štampa u francuskom prevodu: „To ne ometa štampanje Grmljavine u dobrom francuskom prevodu, može impresionirati svojom originalnošću; ali da li to treba postaviti na scenu - može se razmišljati. Veoma cenim sposobnost Francuza da prave predstave i bojim se da svojom strašnom nesposobnošću uvredim njihov delikatan ukus. Sa francuske tačke gledišta, konstrukcija Grmljavine je ružna, ali se mora priznati da generalno nije baš koherentna. Kada sam pisao Grmljavinu, bio sam ponesen dovršavanjem glavnih uloga i sa neoprostivom neozbiljnošću „reagovao na formu, a istovremeno sam žurio da održim korak sa beneficijem pokojnog Vasiljeva“.

Zanimljivo je razmišljanje A. I. Žuravleve o žanrovskoj originalnosti „Oluja”: „Problem interpretacije žanra najvažniji je u analizi ove predstave. Ako se osvrnemo na naučno-kritičku i pozorišnu tradiciju interpretacije ove predstave, možemo izdvojiti dva preovlađujuća trenda. Jedna od njih je diktirana shvatanjem Grmljavine kao društvene i domaće drame, u kojoj je svakodnevni život od posebnog značaja. Pažnja reditelja, a samim tim i gledalaca je, takoreći, podjednako raspoređena na sve učesnike akcije, svaka osoba dobija jednak značaj.

Druga interpretacija je određena shvatanjem "Gruma" kao tragedije. Žuravljeva smatra da je takva interpretacija dublja i da ima "veću podršku u tekstu", uprkos činjenici da je tumačenje "Gromove" kao drame zasnovano na žanrovskoj definiciji samog Ostrovskog. Istraživač s pravom primjećuje da je „ova definicija počast tradiciji“. Zaista, cjelokupna dosadašnja povijest ruske dramaturgije nije dala primjere tragedije u kojoj bi junaci bili privatnici, a ne istorijske ličnosti, čak i legendarne. „Oluja sa grmljavinom“ je u tom pogledu ostala jedinstvena pojava. Ključna tačka za razumevanje žanra dramskog dela u ovom slučaju nije „društveni status“ likova, već, pre svega, priroda sukoba. Ako smrt Katerine shvatimo kao rezultat sudara sa njenom svekrvom, da je vidimo kao žrtvu porodičnog ugnjetavanja, onda razmjeri heroja zaista izgledaju mali za tragediju. Ali ako vidite da je sudbinu Katerine odredio sukob dvije povijesne ere, onda se tragična priroda sukoba čini sasvim prirodnom.

Tipičan znak tragične strukture je osjećaj katarze koji doživljava publika tokom raspleta. Smrću, junakinja je oslobođena i ugnjetavanja i unutrašnjih kontradikcija koje je muče.

Tako se društvena drama iz života trgovačkog staleža razvija u tragediju. Ostrovski je kroz ljubavno-svakodnevni sukob umeo da prikaže epohalnu prekretnicu koja se dešava u svesti običnog naroda. Probuđeni osjećaj ličnosti i novi odnos prema svijetu, zasnovan ne na individualnoj volji, pokazao se u nepomirljivom antagonizmu ne samo sa stvarnim, svjetski pouzdanim stanjem modernog patrijarhalnog načina života Ostrovskog, već i sa idealnom idejom o moral svojstven visokoj heroini.

Ova transformacija drame u tragediju bila je i zbog trijumfa lirskog elementa u Grmljavini.

Bitna je simbolika naslova predstave. Prije svega, riječ "grmljavina" ima direktno značenje u njenom tekstu. Naslovnu sliku dramaturg uključuje u razvoj radnje, direktno učestvuje u njoj kao prirodnom fenomenu. Motiv grmljavine razvija se u drami od prvog do četvrtog čina. Istovremeno, sliku grmljavine Ostrovski je rekreirao i kao pejzaž: tamni oblaci ispunjeni vlagom („kao da se oblak savija u klupko“), osjećamo zagušljivost u zraku, čujemo grmljavinu, mi smrznuti pred svjetlom munje.

Naziv drame ima i figurativno značenje. Oluja bjesni u Katerininoj duši, ogleda se u borbi kreativnih i destruktivnih principa, sudaru svijetlih i sumornih slutnji, dobrih i grešnih osjećaja. Scene sa Grokhom kao da pokreću dramatičnu radnju predstave.

Grmljavina u predstavi dobija i simboličko značenje, izražavajući ideju celog dela u celini. Pojava u mračnom kraljevstvu takvih ljudi kao što su Katerina i Kuligin je grmljavina nad Kalinovim. Oluja sa grmljavinom u predstavi prenosi katastrofalnu prirodu života, stanje sveta podeljenog na dva dela. Mnogostranost i raznovrsnost naslova predstave postaje svojevrsni ključ za dublje razumevanje njene suštine.

„U drami gospodina Ostrovskog, koja nosi naziv „Oluja sa grmljavinom“, napisao je A. D. Galakhov, „radnja i atmosfera su tragični, iako mnoga mesta izazivaju smeh.“ Grmljavina spaja ne samo tragično i komično, već, što je posebno važno, epsko i lirsko. Sve to određuje originalnost kompozicije predstave. V.E. Meyerhold je o tome odlično napisao: „Osobinost konstrukcije Grmljavine je u tome što Ostrovski daje najvišu tačku napetosti u četvrtom činu (a ne na drugoj slici drugog čina), a jačanje je zabilježeno u scenariju. nije postepen (od drugog čina preko trećeg do četvrtog), već sa guranjem, odnosno sa dva guranja; prvi uspon je naznačen u drugom činu, u sceni Katerinina oproštaja od Tihona (uspon je snažan, ali još ne jako), a drugi uspon (veoma jak - ovo je najosetljiviji guranje) u četvrtom činu, u trenutku Katerininog pokajanja.

Između ova dva čina (postavljenih kao na vrhovima dva nejednaka, ali oštro uzdižuća brda) - treći čin (sa obe slike) leži, takoreći, u dolini.

Lako je uočiti da je unutrašnja shema konstrukcije Grmljavine, koju je suptilno otkrio reditelj, određena fazama razvoja Katerininog lika, fazama njenog razvoja, njenim osjećajima prema Borisu.

A. Anastasiev napominje da komad Ostrovskog ima svoju posebnu sudbinu. Dugi niz decenija "Grom" nije napuštao scenu ruskih pozorišta, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiljev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova postali su poznati po igrama glavnih uloga, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, V. N. Pashennaya. A istovremeno, „istoričari pozorišta nisu bili svedoci integralnih, skladnih, izvanrednih predstava“. Nerazjašnjena misterija ove velike tragedije leži, smatra istraživač, „u njenim mnogobrojnim idejama, u najjačoj leguri nepobitne, bezuslovne, konkretne istorijske istine i poetske simbolike, u organskom spoju stvarne radnje i duboko skrivenog lirskog početka. "

Obično, kada se govori o lirizmu „Grume”, misli se, pre svega, na lirski sistem pogleda na svet glavnog junaka drame, govore i o Volgi, koja je u svom najopštijem obliku suprotstavljena "štalski" način života i koji uzrokuje Kuliginove lirske izlive . Ali dramaturg nije mogao - na osnovu zakona žanra - uključiti Volgu, prekrasne volške pejzaže, općenito, prirodu u sistem dramske radnje. Pokazao je samo način na koji priroda postaje sastavni element scenske radnje. Priroda ovdje nije samo predmet divljenja i divljenja, već i glavni kriterij za procjenu svega što postoji, omogućavajući vam da vidite alogizam, neprirodnost modernog života. „Da li je Ostrovski napisao Oluju sa grmljavinom? "Oluja sa grmljavinom" napisala je Volga! - uzviknuo je poznati pozorišni kritičar i kritičar S. A. Yuryev.

„Svaki pravi svakodnevni radnik je istovremeno i pravi romantičar“, kasnije će reći poznati pozorišni lik A. I. Yuzhin-Sumbatov, misleći na Ostrovskog. Romantičar u širem smislu te riječi, iznenađen ispravnošću i strogošću zakona prirode i kršenjem tih zakona u javnom životu. Ostrovski je o tome govorio u jednom od svojih ranih dnevničkih zapisa po dolasku u kostromska mesta: „A na drugoj strani Volge, direktno nasuprot grada, postoje dva sela; posebno je slikovita jedna, od koje se najkovrdžava šumica proteže sve do Volge, sunce se na zalasku nekako čudesno popnelo u nju, iz korena, i učinilo mnoga čuda.

Polazeći od ove pejzažne skice, Ostrovsky je zaključio:

“Umoran sam gledajući ovo. Priroda - vi ste vjerni ljubavnik, samo strašno požudan; bez obzira koliko te voliš, i dalje si nezadovoljan; nezadovoljena strast kipi u tvojim ocima, i kako god da se kunes da ne mozes da zadovoljis svoje zelje, ne ljuti se, ne odmici se, nego sve gledaj svojim strasnim ocima, a ove oci pune iščekivanja su izvršenje i muke za osobu.

Lirizam Grmljavine, tako specifičan po formi (Ap. Grigorijev je o tome suptilno primetio: „...kao da nije pesnik, nego ceo narod stvoren ovde...“), nastao je upravo na osnovu bliskosti svet junaka i autora.

U 1950-im i 1960-im, orijentacija ka zdravom prirodnom početku postala je društveni i etički princip ne samo Ostrovskog, već i cijele ruske književnosti: od Tolstoja i Nekrasova do Čehova i Kuprina. Bez ove osebujne manifestacije „autorskog“ glasa u dramskim delima, ne možemo u potpunosti razumeti ni psihologizam „Siromašne neveste“, ni prirodu lirike u „Grmljavini“ i „Mirazu“, kao i poetiku nove drame. kasnog 19. veka.

Do kraja 1960-ih, Ostrovskijev rad se tematski širi. On pokazuje kako se novo miješa sa starim: u uobičajenim slikama njegovih trgovaca vidimo sjaj i sekularnost, obrazovanje i "prijatne" manire. Oni više nisu glupi despoti, već grabežljivi sticaoci, koji u šaci drže ne samo porodicu ili grad, već čitave provincije. U sukobu s njima su najrazličitiji ljudi, njihov krug je beskonačno širok. A optužujući patos predstava je jači. Najbolji od njih: "Vruće srce", "Mad Money", "Šuma", "Vukovi i ovce", "Posljednja žrtva", "Miraz", "Talenti i obožavatelji".

Pomaci u stvaralaštvu Ostrovskog u posljednjem periodu vrlo su jasno vidljivi, ako uporedimo, na primjer, "Vruće srce" sa "Gromom". Trgovac Kuroslepov je eminentni trgovac u gradu, ali ne tako strašan kao Wild, on je prilično ekscentričan, ne razumije život i zauzet je svojim snovima. Njegova druga žena, Matryona, očigledno ima aferu sa službenikom Narkisom. Obojica pljačkaju vlasnika, a Narkis želi i sam postati trgovac. Ne, "mračno kraljevstvo" sada nije monolitno. Način života Domostrojevskog više neće spasiti samovolju gradonačelnika Gradoboeva. Nesputano veselje bogatog trgovca Khlynova simbol je paljenja života, propadanja, besmislica: Khlynov naređuje da se ulice zalije šampanjcem.

Parasha je devojka sa "vrelim srcem". Ali ako se pokaže da je Katerina u Grmljavini žrtva neuzvraćenog muža i ljubavnika slabe volje, onda je Parasha svjesna svoje moćne duhovne snage. Ona takođe želi da leti. Ona voli i proklinje slabost karaktera, neodlučnost svog ljubavnika: "Kakav je ovo tip, kakva mi je plačljiva beba nametnuta ... Očigledno, i sama bih trebala razmišljati o svojoj glavi."

Sa velikom napetošću, razvoj ljubavi Julije Pavlovne Tugine prema njenom nedostojnom mladom veseljaku Dulčinu prikazan je u Posljednjoj žrtvi. U kasnijim dramama Ostrovskog postoji kombinacija situacija prepunih akcije sa detaljnim psihološkim opisom glavnih likova. Veliki naglasak stavljen je na peripetije muke koju doživljavaju, u kojoj borba junaka ili heroine sa samim sobom, s vlastitim osjećajima, greškama i pretpostavkama počinje da zauzima veliko mjesto.

U tom smislu karakterističan je "miraz". Ovdje se, možda, po prvi put, autor fokusira na sam osjećaj junakinje, koja je pobjegla od brige svoje majke i starog načina života. U ovoj predstavi ne vodi se borba između svjetla i tame, već borba same ljubavi za svoja prava i slobodu. Sama Larisa Paratova preferirala je Karandysheva. Ljudi oko nje cinično su zlostavljali Larisina osećanja. Majka koja je htela da „proda” svoju ćerku, „bez miraza” za novac, umišljena da će on biti vlasnik takvog blaga, bila je ogorčena. Paratov ju je zlostavljao, obmanjujući njene najbolje nade i smatrajući Larisinu ljubav jednim od prolaznih zadovoljstava. Knurov i Voževatov su takođe zlostavljali, igrajući Larisu u ždrijebu između sebe.

U kakve su se cinike, spremne na falsifikovanje, ucjene, podmićivanja u sebične svrhe, pretvorili zemljoposjednici u poreformskoj Rusiji, saznajemo iz predstave "Ovce i vukovi". „Vukovi“ su zemljoposednik Murzavetskaja, zemljoposednik Berkutov, a „ovce“ su mlada bogata udovica Kupavina, slabovoljni stariji gospodin Linjajev. Murzavetskaja želi da uda svog raspuštenog nećaka za Kupavinu, "plašeći" je starim računima svog pokojnog muža. Zapravo, račune je krivotvorio advokat od povjerenja, Čugunov, koji jednako služi i Kupavini. Berkutov je došao iz Sankt Peterburga, zemljoposednik - i biznismen, podliji od lokalnih nitkova. Odmah je shvatio šta je u pitanju. Kupavina sa svojim ogromnim kapitalima je preuzela, bez govora o osjećajima. Spretno "papagajski" Murzavetskaya razotkrivajući falsifikat, odmah je sklopio savez s njom: važno mu je da dobije glasački listić na izborima za vođe plemstva. On je pravi "vuk" i jeste, svi ostali pored njega su "ovce". Istovremeno, u predstavi nema oštre podjele na nitkove i nevine. Između "vukova" i "ovce" kao da postoji neka podla zavera. Svi se međusobno ratuju, a pritom se lako podnose i pronalaze zajedničku korist.

Jedna od najboljih predstava na cjelokupnom repertoaru Ostrovskog, po svemu sudeći, je predstava Kriv bez krivice. Kombinira motive mnogih prethodnih radova. Glumica Kručinina, glavna junakinja, žena visoke duhovne kulture, doživjela je veliku životnu tragediju. Ona je dobrog i velikodušnog srca i mudra Kručinina stoji na vrhuncu dobrote i patnje. Ako hoćete, ona i „zraka svetlosti“ u „tamnom kraljevstvu“, ona i „posljednja žrtva“, ona i „vruće srce“, ona i „miraz“, oko nje su „obožavatelji“, to je, grabežljivi „vukovi“, kradljivci novca i cinici. Kručinina, još ne pretpostavljajući da je Neznamov njen sin, upućuje ga u život, otkriva svoje neokaljeno srce: „Ja sam iskusnija od tebe i više sam živela u svetu; Znam da u ljudima ima puno plemenitosti, puno ljubavi, nesebičnosti, posebno kod žena.

Ova predstava je panegirik Ruskinji, apoteoza njene plemenitosti i samopožrtvovanja. Ovo je apoteoza ruskog glumca, čiju je pravu dušu Ostrovski dobro poznavao.

Ostrovski je pisao za pozorište. To je posebnost njegovog dara. Slike i slike života koje je stvorio namenjene su sceni. Zato je govor likova Ostrovskog toliko važan, zato njegova dela zvuče tako svetlo. Nije ni čudo što ga je Innokenty Annensky nazvao "realistom-revizorom". Bez postavljanja na scenu, njegova djela su bila kao da nisu dovršena, zbog čega je Ostrovski tako teško prihvatio zabranu svojih komada od strane pozorišne cenzure. (Komedija „Naši ljudi – da se nastanimo“ smela je da bude postavljena u pozorištu tek deset godina nakon što je Pogodin uspeo da je objavi u časopisu.)

Sa osećanjem neskrivenog zadovoljstva, A. N. Ostrovski je 3. novembra 1878. pisao svom prijatelju, umetniku Aleksandrinskog pozorišta A. F. Burdinu: „Miraz“ je jednoglasno priznat kao najbolje od svih mojih dela.

Ostrovski je živeo "Miraz", ponekad samo na nju, svoju četrdesetu, usmeravao "svoju pažnju i snagu", želeći da je "dokrajči" na najosnovniji način. U septembru 1878. pisao je jednom od svojih poznanika: "Radim na svojoj predstavi svom snagom, izgleda da neće loše ispasti."

Već dan nakon premijere, 12. novembra, Ostrovski je mogao da sazna, a nesumnjivo i od Ruskih vedomosti, kako je uspeo da „izmori čitavu publiku, čak i najnaivnije gledaoce“. Jer ona - publika - je očito "prerasla" te spektakle koje joj on nudi.

Sedamdesetih godina prošlog stoljeća odnos Ostrovskog s kritičarima, pozorištima i publikom postajao je sve složeniji. Period kada je uživao univerzalno priznanje, koje je osvojio krajem pedesetih i početkom šezdesetih, zamenio je drugi, koji je sve više rastao u različitim krugovima hlađenja prema dramaturgu.

Pozorišna cenzura je bila stroža od književne. Ovo nije slučajnost. U suštini, pozorišna umjetnost je demokratska, direktnija je od književnosti, upućena je široj javnosti. Ostrovski je u svojoj "Belešci o stanju dramske umetnosti u Rusiji u današnje vreme" (1881) napisao da je "dramska poezija bliža narodu od drugih grana književnosti. Sva ostala dela su pisana za obrazovane ljude, a drame i komedije - za ceo narod; dramski pisci to moraju uvek da pamte, moraju biti jasni i jaki. Ova bliskost sa narodom nimalo ne ponižava dramsku poeziju, već joj, naprotiv, udvostručuje njenu snagu i sprečava da postane vulgarna i sitan." Ostrovski u svojoj "Zapisnici" govori o tome kako se pozorišna publika u Rusiji proširila nakon 1861. O novom gledaocu, neiskusnom u umetnosti, Ostrovski piše: „Lepa književnost je za njega još dosadna i neshvatljiva, muzika takođe, samo mu pozorište pruža potpuno zadovoljstvo, tamo doživljava sve što se dešava na sceni kao dete, saoseća sa dobrim. i prepoznaje zlo, jasno predstavljeno." Za „svežu publiku“, napisao je Ostrovski, „potrebna je jaka drama, velika komedija, prkosan, iskren, glasan smeh, vruća, iskrena osećanja“. Upravo pozorište, prema Ostrovskom, koje ima svoje korene u narodnoj predstavi, ima sposobnost da direktno i snažno utiče na duše ljudi. Dve i po decenije kasnije, Aleksandar Blok, govoreći o poeziji, napisaće da je njena suština u glavnim, "hodajućim" istinama, u sposobnosti da ih prenese u srce čitaoca.

Naprijed, žalosni gnjavi!

Glumci, savladajte zanat,

Od hodajuće istine

Svima je bilo mučno i lako!

("Balagan"; 1906.)

Velika važnost koju je Ostrovski pridavao pozorištu, njegova razmišljanja o pozorišnoj umjetnosti, o položaju pozorišta u Rusiji, o sudbini glumaca - sve se to odrazilo u njegovim dramama.

U životu samog Ostrovskog, pozorište je odigralo veliku ulogu. Učestvovao je u produkciji svojih predstava, radio sa glumcima, sa mnogima se družio, dopisivao se. Uložio je mnogo truda u odbranu prava glumaca, tražeći da u Rusiji stvori pozorišnu školu, svoj repertoar.

Ostrovski je dobro poznavao unutrašnji, skriven od očiju publike, zakulisni život pozorišta. Počevši od "Šume" (1871), Ostrovski razvija temu pozorišta, stvara slike glumaca, prikazuje njihovu sudbinu - ovu predstavu prate "Komičar 17. veka" (1873.), "Talenti i obožavaoci" (1881. ), "Kriv bez krivice" (1883).

Pozorište u liku Ostrovskog živi po zakonima tog svijeta, koji je čitaocu i gledaocu poznat iz njegovih drugih predstava. Način na koji se formiraju sudbine umetnika određuju običaji, odnosi, okolnosti "zajedničkog" života. Sposobnost Ostrovskog da ponovo stvori tačnu, živu sliku vremena u potpunosti se očituje iu predstavama o glumcima. Ovo je Moskva iz doba cara Alekseja Mihajloviča („Komičar 17. veka“), provincijski grad moderni Ostrovskom („Talenti i obožavaoci“, „Krivi bez krivice“), plemićko imanje („Šuma“).

U životu ruskog pozorišta, koje je Ostrovski tako dobro poznavao, glumac je bio prisiljena osoba, koja je bila u višestrukoj zavisnosti. “Tada je došlo vrijeme za favorite, a sva menadžerska pažnja inspektora repertoara sastojala se u uputama glavnom režiseru da vodi računa o sastavljanju repertoara kako bi favoriti koji primaju veliku platu po predstavi svirali svaki dan i po mogućnosti , u dva pozorišta“, napisao je Ostrovski u „Napomeni o nacrtu pravila o carskim pozorištima za dramska dela“ (1883).

U prikazu Ostrovskog, glumci bi mogli ispasti gotovo prosjaci, poput Neščastlivceva i Šastlivceva u Šumi, poniženi, koji gube ljudski obličje zbog pijanstva, kao Robinson u Mirazu, kao Šmaga u Kriv bez krivice, kao Erast Gromilov u Talenti i poštovaoci“, „Nama, umetnicima, mesto nam je u bifeu“, – sa prkosom i zlobnom ironijom kaže Šmaga.

Pozorište, život provincijskih glumica kasnih 70-ih, otprilike u vrijeme kada je Ostrovski pisao drame o glumcima, prikazuje M.E. Saltykov-Shchedrin u romanu "Gospodo Golovljov". Juduškine nećakinje Ljubinka i Aninka postaju glumice, bježeći od Golovljevog života, ali završavaju u jaslicama. Nisu imali talenta, nisu imali obuku, nisu studirali glumu, ali sve to nije bilo potrebno na provincijskoj sceni. Život glumaca se u Aninkinim memoarima pojavljuje kao pakao, kao noćna mora: „Evo scene sa čađavim krajolikom, uhvaćenim i skliskim od vlage; ovdje se ona sama vrti na sceni, samo se vrti, zamišljajući da igra... Pijane i ohole noći; prolaznici zemljoposjednici koji žurno vade zeleni iz svojih mršavih novčanika; trgovački stisak bodre "glumce" gotovo sa bičem u rukama. A život iza scene je ružan, a ono što se igra na sceni je ružno: "...I vojvotkinja od Gerolštajna, zadivljujuća sa husarskim mentikom, i Cleretta Ango, u venčanici, sa prorezom ispred do samog struka , i prelijepa Elena, sa prorezom ispred, iza i sa svih strana... Ništa osim bestidnosti i golotinje... takav je život bio!" Ovaj život dovodi Lubinku do samoubistva.

Podudarnosti između Ščedrina i Ostrovskog u prikazivanju provincijskog pozorišta su prirodne - obojica pišu o onome što su dobro znali, pišu istinu. Ali Ščedrin je nemilosrdan satiričar, toliko preteruje, slika postaje groteskna, dok Ostrovski daje objektivnu sliku života, njegovo „mračno kraljevstvo“ nije beznadežno – nije uzalud N. Dobroljubov pisao o „zraku svjetlo".

Ovu osobinu Ostrovskog kritičari su primijetili čak i kada su se pojavile njegove prve drame. "... Sposobnost da se stvarnost prikaže onakva kakva jeste - "matematička vernost stvarnosti", odsustvo bilo kakvog preterivanja... Sve to nisu obeležja Gogoljeve poezije; sve su to obeležja nove komedije", B. Almazov je napisao u članku „San povodom komedije. Već u naše vrijeme književni kritičar A. Skaftimov u svom djelu "Belinski i dramaturgija A.N. Ostrovskog" primijetio je da je "najupečatljivija razlika između drama Gogolja i Ostrovskog u tome što Gogolj nema žrtvu poroka, a Ostrovski uvek ima stradalnu žrtvu poroka... Prikazujući porok, Ostrovski nešto štiti od njega, štiti nekoga... Tako se menja ceo sadržaj drame, kako bi se oštro izneo unutrašnji legitimitet, istina i poezija prave čovečnosti, potlačeni i protjerani u atmosferi dominantnog vlastitog interesa i prevare. Ostrovskijev pristup prikazivanju stvarnosti, koji je drugačiji od Gogoljevog, objašnjava se, naravno, originalnošću njegovog talenta, „prirodnim“ svojstvima umjetnika, ali i (ovo ne treba zanemariti) promijenjenim vremenom: povećana pažnja prema pojedincu, njegovim pravima, prepoznavanje njegove vrijednosti.

IN AND. Nemirovič-Dančenko u svojoj knjizi „Rađanje pozorišta“ piše o tome šta čini drame Ostrovskog posebno scenskim: „atmosfera ljubaznosti“, „jasna, čvrsta simpatija na strani uvređenih, na šta je pozorišna sala uvek izuzetno osetljiva. ."

U predstavama o pozorištu i glumcima Ostrovski svakako ima imidž pravog umjetnika i divne osobe. U stvarnom životu, Ostrovsky je poznavao mnoge izvrsne ljude u pozorišnom svijetu, visoko ih je cijenio i poštovao. Važnu ulogu u njegovom životu odigrala je L. Nikulina-Kositskaya, koja je briljantno izvela Katerinu u Oluji. Ostrovski se družio sa umjetnikom A. Martynovim, visoko je cijenio N. Rybakova, G. Fedotova, M. Yermolova koji su igrali u njegovim predstavama; P. Strepetova.

U predstavi Kriv bez krivice, glumica Elena Kručinina kaže: „Znam da ljudi imaju mnogo plemenitosti, puno ljubavi, nesebičnosti“. I sama Otradina-Kruchinina pripada tako divnim, plemenitim ljudima, ona je divna umjetnica, pametna, značajna, iskrena.

"Ma nemoj da plačeš, nisu vredne tvojih suza. Ti si bela golubica u crnom jatu topova, pa te kljucaju. Tvoja belina, tvoja čistota im je uvredljiva", kaže Narokov Saši Neginoj u Talenti i obožavatelji.

Najživopisnija slika plemenitog glumca koju je stvorio Ostrovski je tragičar Neschastlivtsev u Šumi. Ostrovski prikazuje "živu" osobu, sa teškom sudbinom, sa tužnom životnom pričom. Neschastlivtsev, koji puno pije, ne može se nazvati "bijelim golubom". Ali on se mijenja kroz predstavu, situacija radnje daje mu priliku da u potpunosti otkrije najbolje crte svoje prirode. Ako se u početku Neščastlivcevovo ponašanje pokazuje kroz držanje svojstveno provincijskom tragičaru, sklonost ka pompeznom recitovanju (u ovim trenucima on je smešan); ako se, izigravajući gospodara, nađe u smiješnim situacijama, onda, shvativši šta se događa na imanju Gurmyzhskaya, kakvo je smeće njegova ljubavnica, on gorljivo sudjeluje u sudbini Aksyusha, pokazuje odlične ljudske kvalitete. Ispada da je uloga plemenitog heroja za njega organska, ovo je zaista njegova uloga - i to ne samo na sceni, već i u životu.

Po njegovom mišljenju, umjetnost i život su neraskidivo povezani, glumac nije licemjer, nije pretendent, njegova umjetnost je zasnovana na iskrenim osjećajima, istinskim iskustvima, ne bi trebala imati nikakve veze sa pretvaranjem i lažima u životu. Ovo je značenje opaske koju Gurmyzhskaya i čitavo njeno društvo Neschastlivtsev bacaju: "... Mi smo umjetnici, plemeniti umjetnici, a komičari ste vi."

Gurmyzhskaya se ispostavlja kao glavna komičarka u životnoj predstavi koja se igra u Šumi. Za sebe bira privlačnu, lijepu ulogu žene strogih moralnih pravila, velikodušne filantropice koja se posvetila dobrim djelima („Gospodo, živim li ja za sebe? Sve što imam, sav moj novac pripada siromašnima. Ja sam samo činovnik sa svojim novcem, a njihov gospodar je svaki siromah, svaki nesrećnik“, inspiriše ona oko sebe). Ali sve je to licemjerje, maska ​​koja skriva njeno pravo lice. Gurmyzhskaya vara, pretvara se da je dobrodušna, nije ni pomišljala da učini nešto za druge, pomogne nekome: „Zašto sam se emocionalna! Gurmyzhskaya ne samo da igra ulogu koja joj je potpuno strana, ona takođe prisiljava druge da igraju zajedno s njom, nameće im uloge koje bi je trebale predstaviti u najpovoljnijem svjetlu: Neschastlivtsev je dodijeljen da igra ulogu zahvalnog, ljubaznog nećaka . Aksyusha - uloga nevjeste, Bulanov - Aksyusha mladoženja. Ali Aksyusha odbija da joj razbije komediju: "Neću se udati za njega, čemu onda ova komedija?" Gurmyzhskaya, ne krijući više da je ona reditelj predstave koja se igra, grubo postavlja Aksjušu na njeno mesto: „Komedija! komedija."

Komičar Šastlivcev, koji se pokazao pronicljivijim od tragičnog Neščastlivceva, koji je isprva prihvatio nastup Gurmižske na vjeru, shvatio je pravu situaciju prije njega, kaže Neschastlivtsev: „Srednjoškolac je, očigledno, pametniji; on glumi bolja uloga od tvoje... On igra ljubavnika, a ti si... prostak.

Pred gledateljem se pojavljuje prava, bez zaštitne farizejske maske, Gurmyzhskaya - pohlepna, sebična, varljiva, izopačena dama. Predstava koju je igrala težila je niskim, podlim, prljavim ciljevima.

Mnoge drame Ostrovskog predstavljaju takav lažni „teatar“ života. Podkhalyuzin u prvoj predstavi Ostrovskog "Naši ljudi - da se nastanimo" igra ulogu najodanijeg i najvjernijeg vlasnika osobe i tako postiže svoj cilj - prevario Bolšova, on sam postaje vlasnik. Glumov u komediji "Dosta gluposti za svakog mudraca" svoju karijeru gradi na složenoj igri, stavljajući jednu ili drugu masku. Samo ga je prilika spriječila da u započetoj intrigi ostvari svoj cilj. U "Mirazu" ne samo da se Robinson, koji zabavlja Voževatova i Paratova, pojavljuje kao lord. Smiješni i jadni Karandyshev pokušava izgledati važno. Pošto je postao Larisin verenik, on je "...podigao glavu toliko visoko da bi na nekoga naleteo. I stavio je naočare iz nekog razloga, ali ih nikada nije nosio. Klanja se - jedva klima glavom", kaže Voževatov. Sve što Karandyshev radi je izvještačeno, sve je za predstavu: jadnog konja koji je dobio, i tepih sa jeftinim oružjem na zidu, i večeru koju priređuje. Paratovljev čovjek - razborit i bezdušan - igra ulogu vrele, neobuzdano široke prirode.

Pozorište u životu, impozantne maske rađaju se iz želje da se zamaskira, sakrije nešto nemoralno, sramno, izda se crno za bijelo. Iza takvog nastupa obično stoji kalkulacija, licemjerje, vlastiti interes.

Neznamov u predstavi "Kriva bez krivice", kao žrtva intrige koju je Korinkina pokrenula, a smatrajući da se Kručinina samo pretvara da je ljubazna i plemenita žena, gorko kaže: "Glumica! glumica! pa igraj na sceni. Oni plaćaju novac za dobro pretvaranje I da se igramo u zivotu nad jednostavnim, lakovernim srcima kojima nije potrebna igra, koja traze istinu... za ovo ih treba pogubiti... ne treba nam prevara! Daj nam istinu , čista istina!" Junak drame ovde izražava veoma važnu ideju za Ostrovskog o pozorištu, o njegovoj ulozi u životu, o prirodi i svrsi glume. Ostrovski suprotstavlja komediju i licemjerje u životu s umjetnošću punom istine i iskrenosti na sceni. Pravo pozorište, inspirisana predstava umetnika je uvek moralna, donosi dobro, prosvetljuje čoveka.

Predstave Ostrovskog o glumcima i pozorištu, koje su tačno odražavale prilike ruske stvarnosti 1970-ih i 1980-ih, sadrže razmišljanja o umetnosti koja su i danas živa. To su razmišljanja o teškoj, ponekad i tragičnoj sudbini pravog umjetnika, koji se, spoznavajući sebe, troši, sagorijeva, o sreći koju nalazi u stvaralaštvu, potpunom samodarovanju, o uzvišenoj misiji umjetnosti, koja afirmiše dobrotu i čovječanstvo. Ostrovski se i sam izražavao, otkrivao svoju dušu u predstavama koje je stvarao, možda posebno iskreno u predstavama o pozorištu i glumcima. Mnogo toga u njima je u skladu sa onim što pesnik našeg veka piše u divnim stihovima:

Kada osjećaj diktira liniju

Šalje roba na scenu,

I tu umjetnost prestaje.

I tlo i sudbina dišu.

(B. Pasternak " Oh, ja bih znao

šta se dešava... ").

Čitave generacije izuzetnih ruskih umjetnika stasale su na izvođenju drama Ostrovskog. Pored Sadovskih, tu su i Martinov, Vasiljev, Strepetov, Jermolov, Massalitinov, Gogoljev. Zidovi pozorišta Malog videli su velikog dramskog pisca uživo, a njegova tradicija i dalje raste na sceni.

Dramska vještina Ostrovskog je vlasništvo modernog pozorišta, predmet pomnog proučavanja. Uopće nije zastarjela, uprkos staromodnosti mnogih tehnika. Ali ta staromodnost je potpuno ista kao u pozorištu Šekspira, Molijera, Gogolja. Ovo su stari, pravi dijamanti. Predstave Ostrovskog sadrže neograničene mogućnosti scenskog izvođenja i glumačkog rasta.

Glavna snaga pisca je svepobedna istina, dubina tipizacije. Dobroljubov je takođe primetio da Ostrovski ne prikazuje samo tipove trgovaca, zemljoposednika, već i univerzalne tipove. Pred nama su svi znakovi najviše umjetnosti, koja je besmrtna.

Originalnost dramaturgije Ostrovskog, njena inovativnost posebno se jasno očituje u tipizaciji. Ako ideje, teme i zapleti otkrivaju originalnost i inovativnost sadržaja dramaturgije Ostrovskog, onda se principi tipizacije likova već odnose na njen umjetnički prikaz, njegovu formu.

A. H. Ostrovskog, koji je nastavio i razvijao realističke tradicije zapadnoevropske i ruske drame, po pravilu su privlačile ne izuzetne ličnosti, već obični, obični društveni likovi veće ili manje tipične.

Gotovo svaki lik Ostrovskog je originalan. Istovremeno, pojedinac u svojim dramama ne protivreči društvenom.

Individualizirajući svoje likove, dramaturg otkriva dar najdubljeg prodiranja u njihov psihološki svijet. Mnoge epizode drama Ostrovskog su remek djela realističkog prikaza ljudske psihologije.

„Ostrovski“, s pravom je napisao Dobroljubov, „zna kako zaviriti u dubinu čovjekove duše, zna razlikovati prirodu od svih spolja prihvaćenih deformiteta i izraslina; zato se spoljašnji ugnjetavanje, težina čitave situacije koja lomi čoveka, oseća u njegovim delima mnogo jače nego u mnogim pričama, užasno nečuvenim sadržajem, ali spoljašnja, službena strana stvari potpuno zamagljuje unutrašnju, ljudska strana. Dobrolyubov je prepoznao jedno od glavnih i najboljih svojstava talenta Ostrovskog u sposobnosti da "primijeti prirodu, prodre u dubine čovjekove duše, uhvati njegova osjećanja, bez obzira na sliku njegovih vanjskih službenih odnosa".

Radeći na likovima, Ostrovsky je stalno poboljšavao metode svoje psihološke vještine, proširujući raspon korištenih boja, komplicirajući boje slika. Već u njegovom prvom djelu imamo pred sobom svijetle, ali manje-više jednolinearne karaktere likova. Daljnji radovi su primjeri dubljeg i složenijeg otkrivanja ljudskih slika.

U ruskoj dramaturgiji škola Ostrovskog je sasvim prirodno označena. Uključuje I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Solovjev, P. M. Nevezhin i A. Kupchinski. Učeći od Ostrovskog, I. F. Gorbunov je stvorio divne scene iz malograđanskog trgovačkog i zanatskog života. Nakon Ostrovskog, A. A. Potehin je u svojim dramama otkrio osiromašenje plemstva („Najnovije proročište“), grabežljivu suštinu bogate buržoazije („Krivci“), podmićivanje, karijerizam birokratije („Šmuk“), duhovnu ljepotu seljaštva („Ovčja bunda – ljudska duša“), pojava novih ljudi demokratskog skladišta („Odrezani komad“). Prva Potehinova drama, Sud čovjeku, a ne Bogu, koja se pojavila 1854. godine, podsjeća na drame Ostrovskog napisane pod uticajem slavenofilstva. Krajem 1950-ih i na samom početku 1960-ih, drame I. E. Černiševa, umjetnika Aleksandrinskog teatra i stalnog saradnika časopisa Iskra, bile su veoma popularne u Moskvi, Sankt Peterburgu i provinciji. Ove drame, pisane u liberalno-demokratskom duhu, jasno oponašajući umjetnički stil Ostrovskog, ostavile su utisak ekskluzivnošću glavnih junaka, oštrom formulacijom moralnih i domaćih pitanja. Na primjer, u komediji Mladoženja iz službe za dugove (1858.) govori se o siromašnom čovjeku koji je pokušao oženiti bogatog zemljoposjednika, u komediji "Sreća nije u novcu" (1859.) prikazan je bezdušni grabežljivac-trgovac, u drami Otac porodice (1860) tiranin-stanoposjednik, au komediji "Razmaženi život" (1862) prikazuje izuzetno poštenog, ljubaznog službenika, njegovu naivnu ženu i nečasno izdajnički veo koji je narušio njihovu sreću.

Pod uticajem Ostrovskog, kasnije, krajem 19. i početkom 20. veka, pojavili su se dramski pisci kao što su A.I. Sumbatov-Južin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich i mnogi drugi.

Neosporan autoritet Ostrovskog kao prvog dramskog pisca u zemlji priznavali su svi progresivni književni ličnosti. Visoko cijeneći dramaturgiju Ostrovskog kao "nacionalnu", slušajući njegove savjete, L. N. Tolstoj mu je 1886. poslao dramu "Prvi destiler". Nazivajući Ostrovskog "ocem ruske dramaturgije", autor "Rata i mira" ga je u propratnom pismu zamolio da pročita dramu i iznese "očevu presudu" o njoj.

Drame Ostrovskog, najprogresivnije u dramaturgiji druge polovine 19. veka, predstavljaju iskorak u razvoju svetske dramske umetnosti, samostalno i važno poglavlje.

Ogroman uticaj Ostrovskog na dramaturgiju ruskih, slovenskih i drugih naroda je neosporan. Ali njegov rad nije povezan samo s prošlošću. Živi aktivno u sadašnjosti. Svojim doprinosom pozorišnom repertoaru, koji je izraz savremenog života, veliki dramski pisac je naš savremenik. Pažnja prema njegovom radu se ne smanjuje, već se povećava.

Ostrovski će dugo privlačiti srca i umove domaćih i stranih gledatelja humanističkim i optimističkim patosom svojih ideja, dubokom i širokom generalizacijom njegovih junaka, dobra i zla, njihovim univerzalnim ljudskim svojstvima, posebnošću njegovog originalnog dramskog umijeća.

30. oktobar 2010

Potpuno nova stranica u istoriji ruskog pozorišta povezana je sa imenom A. N. Ostrovskog. Ovaj najveći ruski dramatičar prvi je sebi postavio zadatak demokratizacije pozorišta, te stoga na scenu donosi nove teme, uvodi nove junake i stvara ono što se pouzdano može nazvati ruskim nacionalnim pozorištem. Dramaturgija je u Rusiji, naravno, imala bogatu tradiciju i prije Ostrovskog. Gledaocu su bile poznate brojne drame iz doba klasicizma, postojala je i realistička tradicija, predstavljena izvanrednim djelima kao što su "Jao od pameti", "Državni inspektor" i "Ženidba" Gogolja.

Ali Ostrovski ulazi u književnost upravo kao „prirodna škola“, pa stoga predmet njegovog istraživanja postaju neistaknuti ljudi, život grada. Ostrovski život ruskih trgovaca čini ozbiljnom, „visokom“ temom, pisac je pod očitim utjecajem Belinskog, te stoga povezuje progresivni značaj umjetnosti s njenom nacionalnošću, te primjećuje značaj optužujuće orijentacije književnosti. Definirajući zadatak umjetničkog stvaralaštva, on kaže: „Publika očekuje da se umjetnost obuče u živu, elegantnu formu svog prosuđivanja o životu, očekuje spoj u punim slikama modernih poroka i nedostataka uočenih u vijeku...”

Upravo „sud života“ postaje određujući umjetnički princip djela Ostrovskog. U komediji "Naši ljudi - nastanimo" dramaturg ismijava temelje života ruske trgovačke klase, pokazujući da ljude pokreće, prije svega, strast za profitom. U komediji "Siromašna nevjesta" veliko mjesto zauzima tema imovinskih odnosa među ljudima, pojavljuje se prazan i vulgaran plemić. Dramaturg pokušava da pokaže kako okruženje kvari čoveka. Poroci njegovih likova gotovo uvijek su rezultat ne njihovih ličnih kvaliteta, već sredine u kojoj žive.

Posebno mjesto kod Ostrovskog zauzima tema "tiranije". Pisac prikazuje slike ljudi čiji je smisao života potiskivanje ličnosti druge osobe. Takvi su Samson Boljšoj, Marfa Kabanova, Wild. Ali pisca, naravno, ne zanima samopravednost: opkop. On istražuje svijet u kojem žive njegovi likovi. Junaci drame "Oluja" pripadaju patrijarhalnom svetu, a njihova krvna veza sa njim, njihova podsvesna zavisnost od njega, skriveno je proleće čitave radnje drame, izvor koji junake čini uglavnom "marionetskim" pokreta. stalno naglašava njihovu nesamostalnost. Figurativni sistem drame gotovo ponavlja društveni i porodični model patrijarhalnog svijeta.

Porodica i porodični problemi stavljeni su u središte narativa, ali i u središte patrijarhalne zajednice. Dominantnica ovog malog svijeta je najstarija u porodici, Marfa Ignatievna. Oko nje se na različitim udaljenostima grupišu članovi porodice - ćerka, sin, snaha i gotovo obespravljeni stanovnici kuće: Glasha i Feklusha. Ista "slaganje snaga" organizira cijeli život grada: u centru - Divlji (i ne spominje se kod trgovaca njegovog nivoa), na periferiji - sve manje značajni ljudi, bez novca i društvenog statusa.

Ostrovski je uvideo fundamentalnu nespojivost patrijarhalnog sveta i normalnog života, propast zamrznute ideologije nesposobne za obnovu. Odupirući se nadolazećim novotarijama, koje ga istiskuju „sav život koji brzo juri“, patrijarhalni svijet taj život uopće odbija primijetiti, stvara oko sebe poseban mitologizirani prostor u kojem je – jedini – njegova sumorna, neprijateljska prema svemu tuđa izolacija. može biti opravdano. Takav svijet slama pojedinca i nije bitno ko zapravo provodi ovo nasilje. Prema Dobroljubovu, tiranin je „sam po sebi nemoćan i beznačajan; može se prevariti, eliminisati, strpati u jamu, konačno... Ali činjenica je da tiranija ne nestaje njenim uništenjem.”

Naravno, "tiranija" nije jedino zlo koje Ostrovski vidi u savremenom društvu. Dramaturg ismijava sitničavost težnji mnogih svojih savremenika. Sjetimo se Miše Balzaminova, koji u životu sanja samo o plavoj kabanici, "sivom konju i trkaćem droški". Tako se u predstavama javlja tema filisterstva. Najdublja ironija obilježila je slike plemića - Murzavetskih, Gurmižskih, Teljatevovih. Strastveni san o iskrenim ljudskim odnosima, a ne ljubavi izgrađenoj na računici, najvažnija je odlika drame "Miraz". Ostrovski se uvijek zalaže za poštene i plemenite odnose među ljudima u porodici, društvu i životu općenito.

Ostrovski je uvijek smatrao pozorište školom za obrazovanje morala u društvu, shvatio je visoku odgovornost umjetnika. Zato je nastojao da prikaže istinu života i iskreno je želeo da njegova umetnost bude dostupna svim ljudima. A Rusija će se uvek diviti delu ovog briljantnog dramaturga. Nije slučajno što Mali teatar nosi ime A. N. Ostrovskog, čovjeka koji je cijeli svoj život posvetio ruskoj sceni.

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski (1823--1886) s pravom zauzima dostojno mjesto među najvećim predstavnicima svjetske drame.

Značaj aktivnosti Ostrovskog, koji je više od četrdeset godina godišnje objavljivao u najboljim časopisima u Rusiji i postavljao predstave na scenama carskih pozorišta Sankt Peterburga i Moskve, od kojih su mnoge bile događaj u književnom i pozorišnom život tog doba, kratko, ali tačno opisano je u čuvenom pismu I. Gončarova, upućenom samom dramaturgu. “Donijeli ste čitavu biblioteku umjetničkih djela na poklon književnosti, stvorili ste svoj poseban svijet za scenu. Vi ste sami dovršili zgradu u čije ste temelje postavili kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ali tek posle vas mi smo Rusi, možemo sa ponosom reći: „Imamo svoje rusko, nacionalno pozorište“. Iskreno rečeno, trebalo bi da se zove "Pozorište Ostrovskog".

Ostrovski je započeo svoju karijeru 40-ih godina, za života Gogolja i Belinskog, a završio ju je u drugoj polovini 80-ih, u vrijeme kada je A.P. Čehov već bio čvrsto utemeljen u književnosti.

Ostrovskog je prožimalo i usmjeravalo uvjerenje da je rad dramskog pisca, stvarajući pozorišni repertoar, visoka javna služba. Bio je organski povezan sa životom književnosti. U svojim mlađim godinama, dramaturg je pisao kritičke članke i učestvovao u uređivačkim poslovima Moskvtjanjina, pokušavajući da promeni pravac ovog konzervativnog časopisa, a zatim se, objavljujući u Sovremenniku i Otečestvenim zapisima, sprijateljio sa N. A. Nekrasovim, L. N. Tolstojem, I. S. Turgenjev, I. A. Gončarov i drugi pisci. Pratio je njihov rad, razgovarao s njima o njihovim djelima i slušao njihovo mišljenje o njegovim predstavama.

U eri kada su državna pozorišta službeno smatrana "carskim" i bila pod kontrolom Ministarstva dvora, a pokrajinske zabavne institucije date na potpuno raspolaganje poslovnim poduzetnicima, Ostrovsky je iznio ideju o ​restrukturiranje pozorišnog poslovanja u Rusiji. Argumentirao je potrebu da se dvorsko i trgovačko pozorište zamijeni narodnim.

Ne ograničavajući se na teorijski razvoj ove ideje u posebnim člancima i bilješkama, dramaturg se godinama borio za njenu implementaciju. Glavne oblasti u kojima je ostvario svoje poglede na pozorište su njegov rad i rad sa glumcima.

Dramaturgiju, književnu osnovu predstave, Ostrovski je smatrao njenim određujućim elementom. Repertoar pozorišta, koji gledaocu pruža mogućnost da „na sceni vidi ruski život i rusku istoriju“, prema njegovim konceptima, bio je upućen prvenstveno demokratskoj javnosti, „za koju ljudi žele da pišu, a dužni su da pišu narodne pisce ." Ostrovski je branio principe autorskog pozorišta. Smatrao je da su pozorišta Shakespearea, Molierea i Goethea uzorni eksperimenti ove vrste. Kombinacija u jednoj osobi autora dramskih djela i njihovog tumača na sceni - učitelja glumaca, reditelja - činila se Ostrovskom garancijom umjetničkog integriteta, organske aktivnosti pozorišta. Ova ideja, u nedostatku režije, uz tradicionalnu orijentaciju pozorišnog spektakla na izvođenje pojedinačnih, "solo" glumaca, bila je inovativna i plodonosna. Njegov značaj nije iscrpljen ni danas, kada je reditelj postao glavna ličnost u pozorištu. Dovoljno je prisjetiti se pozorišta B. Brechta "Berliner Ensemble" da bismo se u to uvjerili.

Prevazilazeći inerciju birokratske administracije, književnih i pozorišnih intriga, Ostrovski je radio s glumcima, neprestano režirajući produkcije svojih novih predstava u kazalištima Male Moskve i Aleksandrije u Petrogradu. Suština njene ideje bila je da implementira i konsoliduje uticaj književnosti na pozorište. Fundamentalno i kategorički, osudio je sve više i više osjećaja iz 70-ih. podređivanje dramskih pisaca ukusima glumaca - miljenika scene, njihovim predrasudama i hirovima. Istovremeno, Ostrovski nije zamišljao dramaturgiju bez pozorišta. Njegove drame su pisane uz direktno očekivanje pravih izvođača, umjetnika. Naglasio je da, da bi napisao dobar komad, autor mora u potpunosti poznavati zakone scene, čisto plastičnu stranu pozorišta.

Daleko od svakog dramskog pisca, bio je spreman da preda vlast nad scenskim umjetnicima. Bio je siguran da samo pisac koji je stvorio svoju jedinstveno originalnu dramaturgiju, svoj poseban svet na sceni, ima šta da kaže umetnicima, ima čemu da ih nauči. Odnos Ostrovskog prema modernom pozorištu bio je određen njegovim umjetničkim sistemom. Junak dramaturgije Ostrovskog bio je narod. Čitavo društvo i, štaviše, društveno-istorijski život naroda pojavio se u njegovim dramama. Ne bez razloga, kritičari N. Dobroljubov i A. Grigorijev, koji su djelu Ostrovskog prilazili sa međusobno suprotnih pozicija, vidjeli su u njegovim djelima cjelovitu sliku života naroda, iako su drugačije procjenjivali život koji je pisac prikazao. Ovakva orijentacija pisca na masovne životne pojave odgovarala je principu ansambl igre koju je branio, svesti svojstvenoj dramaturgu o važnosti zajedništva, celovitosti stvaralačkih težnji glumačkog tima koji učestvuje u predstavi. .

Ostrovsky je u svojim dramama prikazivao društvene pojave koje su imale duboke korijene - sukobe, čiji izvori i uzroci često sežu u daleka povijesna razdoblja. Vidio je i pokazao plodne težnje koje se rađaju u društvu i novo zlo koje se u njemu rađa. Nosioci novih težnji i ideja u njegovim dramama primorani su da vode tešku borbu sa starim, tradicionalno posvećenim običajima i pogledima, a novo zlo se u njima sudara sa stoljetnim etičkim idealom naroda, s jakim tradicijama otpora. na društvenu nepravdu i moralnu neistinu.

Svaki lik u dramama Ostrovskog organski je povezan sa svojom okolinom, njegovom erom, istorijom svog naroda. Istovremeno, obična osoba, u čijim je pojmovima, navikama i samom govoru utisnuta njegova srodnost sa društvenim i nacionalnim svijetom, u žiži je interesa Ostrovskog. Individualna sudbina osobe, sreća i nesreća pojedinca, običnog čovjeka, njegove potrebe, njegova borba za ličnu dobrobit uzbuđuju gledatelja drama i komedija ovog dramatičara. Položaj osobe u njima služi kao mjera stanja u društvu.

Štaviše, tipična ličnost, energija kojom život naroda "utječe" na individualne karakteristike osobe, u dramaturgiji Ostrovskog ima važan etički i estetski značaj. Karakterizacija je divna. Kao što u Šekspirovoj drami tragični junak, bio on lep ili strašan po etičkoj proceni, pripada sferi lepote, u dramama Ostrovskog karakterističan junak je, u meri svog tipičnog karaktera, oličenje estetike, a u nizu slučajeva, duhovnog bogatstva, istorijskog života i kulture, ljudi. Ova osobina dramaturgije Ostrovskog predodredila je njegovu pažnju na igru ​​svakog glumca, na sposobnost izvođača da predstavi tip na sceni, da živo i zanosno rekonstruiše individualni, originalni društveni lik. Ostrovski je posebno cijenio ovu sposobnost kod najboljih umjetnika svog vremena, ohrabrujući je i pomažući da se ona razvije. Obraćajući se A. E. Martynovu, rekao je: „...od nekoliko crta koje je skicirala neiskusna ruka, stvorili ste konačne tipove, pune umjetničke istine. Zato ste dragi autorima” (12, 8).

Svoju raspravu o nacionalnosti pozorišta, da se drame i komedije pišu za ceo narod, Ostrovski je završio rečima: „... dramski pisci moraju to uvek da pamte, moraju biti jasni i jaki“ (12, 123).

Jasnoća i snaga autorskog stvaralaštva, pored tipova stvorenih u njegovim dramama, dolazi do izražaja u sukobima njegovih djela, izgrađenih na jednostavnim životnim zgodama, odražavajući, međutim, glavne kolizije savremenog društvenog života.

U svom ranom članku, pozitivno ocjenjujući priču A.F. Pisemskog „Madrac“, Ostrovsky je napisao: „Intriga priče je jednostavna i poučna, poput života. Zbog originalnih likova, zbog prirodnog i izrazito dramatičnog toka događaja, blista jedna plemenita misao, stečena svjetskim iskustvom. Ova priča je zaista umjetničko djelo” (13, 151). Prirodni dramski tok događaja, originalni likovi, prikaz života običnih ljudi - nabrajajući ove znakove istinske umjetnosti u priči Pisemskog, mladi Ostrovski je nesumnjivo polazio od svojih razmišljanja o zadacima drame kao umjetnosti. Karakteristično je da Ostrovski pridaje veliku važnost poučnosti književnog djela. Poučnost umjetnosti daje mu povoda da uporedi i približi umjetnost životu. Ostrovski je smatrao da pozorište, okupljajući unutar svojih zidova veliku i raznoliku publiku, ujedinjujući je s osjećajem estetskog užitka, treba obrazovati društvo (vidi 12, 322), pomoći jednostavnim, nepripremljenim gledaocima „da prvi put shvate život“ ( 12, 158), i obrazovana da pruži „cijelu perspektivu misli kojih se ne možete riješiti“ (ibid.).

U isto vrijeme, Ostrovskom je bila strana apstraktna didaktika. „Svako može imati dobre misli, ali samo izabrani su dani sopstvenim umovima i srcima“ (12, 158), prisećao se ironično prema piscima koji ozbiljne umetničke probleme zamenjuju poučnim tiradama i ogoljenim sklonostima. Poznavanje života, njegovo istinito realistično prikazivanje, promišljanje o najhitnijim i najsloženijim pitanjima za društvo - to je ono što pozorište treba da predstavi publici, to je ono što scenu čini školom života. Umjetnik uči gledatelja da misli i osjeća, ali mu ne daje gotova rješenja. Didaktička dramaturgija, koja ne otkriva mudrost i poučnost života, već je zamjenjuje deklarativno izraženim zajedničkim istinama, nepoštena je, jer nije umjetnička, a upravo zbog estetskih utisaka ljudi dolaze u pozorište.

Ove ideje Ostrovskog našle su naročitu refrakciju u njegovom odnosu prema istorijskoj dramaturgiji. Dramaturg je tvrdio da "istorijske drame i hronike" ... "razvijaju samospoznaju ljudi i odgajaju svesnu ljubav prema otadžbini" (12, 122). Pritom je naglasio da ne iskrivljavanje prošlosti zarad jedne ili druge tendenciozne ideje, nesračunato na vanjski scenski učinak melodrame na istorijske zaplete i ne transkripciju naučnih monografija u dijalošku formu, već istinski umetničko rekreiranje žive stvarnosti prošlih vekova na sceni može biti osnova patriotskog nastupa. Ovakva predstava pomaže društvu da upozna sebe, podstiče na razmišljanje, dajući svjesni karakter neposrednom osjećaju ljubavi prema domovini. Ostrovsky je shvatio da predstave koje stvara svake godine čine osnovu modernog pozorišnog repertoara. Definišući vrste dramskih djela, bez kojih ne može postojati uzoran repertoar, osmislio je, pored drama i komedija koje oslikavaju savremeni ruski život, i historijske hronike, nazvao ekstravagancama, bajkovite predstave za svečane predstave, praćene muzikom i igrom. kao šareni narodni spektakl. Dramaturg je stvorio remek-djelo ove vrste - proljetnu bajku "Snjegurica", u kojoj se poetska fantazija i slikovito okruženje spajaju sa dubokim lirskim i filozofskim sadržajem.

Ostrovski je u rusku književnost ušao kao nasljednik Puškina i Gogolja - nacionalni dramaturg, intenzivno promišljajući o društvenim funkcijama pozorišta i drame, pretvarajući svakodnevnu, poznatu stvarnost u radnju punu komedije i drame, poznavalac jezika, osjetljivo slušajući živi govor naroda i čini ga moćnim oruđem umjetničkog izražavanja.

Komedija Ostrovskog "Naši ljudi - da se nagodimo!" (prvobitno nazvan "Bankrot") smatran je nastavkom nacionalne satirične dramaturgije, sledeći "broj" posle "Inspektora", i iako Ostrovski nije imao nameru da mu doda teorijsku deklaraciju ili objasni njegovo značenje u posebnim člancima , okolnosti su ga natjerale da odredi svoj odnos prema stvaralaštvu dramskog pisca.

Gogol je u Pozorišnom putovanju napisao: „Čudno je: žao mi je što niko nije primetio iskreno lice koje je bilo u mojoj drami“... „Ovo pošteno, plemenito lice je bilo smeh"..." Ja sam komičar, pošteno sam mu služio i zato treba da postanem njegov zagovornik.

„Prema svojim pojmovima elegancije, smatrajući komediju najboljim oblikom za postizanje moralnih ciljeva i prepoznajući u sebi sposobnost da reprodukujem život uglavnom u ovom obliku, morao sam da napišem komediju ili da ne napišem ništa“, kaže Ostrovski u zahtevu njega o svom objašnjenju igre povjereniku moskovskog obrazovnog okruga V. I. Nazimovu (14, 16). Čvrsto je uvjeren da mu talenat nameće obaveze prema umjetnosti i narodu. Ponosne riječi Ostrovskog o značenju komedije zvuče kao razvoj Gogoljeve misli.

U skladu sa preporukama Belinskog piscima 40-ih. Ostrovski pronalazi malo proučenu sferu života, koja ranije nije bila opisana u literaturi, i posvećuje joj svoje pero. On sam sebe proglašava "otkrivačem" i istraživačem Zamoskvorečja. Izjava pisca o životu, sa kojom namerava da upozna čitaoca, podseća na šaljivi „Uvod” u jedan od Nekrasovljevih almanaha „Prvi april” (1846), koji su napisali D. V. Grigorovič i F. I. Dostojevski. Ostrovski prenosi da je rukopis, koji “rasvjetljava zemlju koja do sada nikome nije bila poznata do detalja i koju niko od putnika nije opisao”, otkrio on 1. aprila 1847. (13, 14) . Sam ton obraćanja čitaocima, kojem prethode "Bilješke Zamoskvoreckog stanovnika" (1847), svjedoči o autorovoj orijentaciji prema stilu humoristične svakodnevice Gogoljevih sljedbenika.

Izvještavajući da će predmet njegovog prikaza biti određeni „dio” svakodnevnog života, teritorijalno (rekom Moskvom) omeđen od ostatka svijeta i ograđen konzervativnom izolacijom njegovog načina života, pisac razmišlja o tome šta mesto koje ova izolovana sfera zauzima u integralnom životu Rusije.

Ostrovski povezuje običaje Zamoskvorečja sa običajima ostatka Moskve, suprotstavljajući ih, ali ih još češće približava. Tako su slike Zamoskvorečja, date u esejima Ostrovskog, stajale u skladu sa generalizovanim karakteristikama Moskve, suprotstavljajući Sankt Peterburgu kao gradu tradicije i gradu koji oličava istorijski napredak, u Gogoljevim člancima „Peterburške beleške iz 1836.“ i Belinskog. "Peterburg i Moskva".

Glavni problem koji mladi pisac postavlja kao osnovu svog poznavanja svijeta Zamoskvorečja je korelacija u ovom zatvorenom svijetu tradicije, stabilnost bića i aktivnog principa, trend razvoja. Prikazujući Zamoskvorečje kao najkonzervativniji, najnepokretniji deo posmatračke tradicije Moskve, Ostrovski je uvideo da način života koji slika, u svom spoljašnjem odsustvu sukoba, može izgledati idilično. I odupirao se takvoj percepciji slike života u Zamoskvorečju. On karakteriše rutinu postojanja izvan Moskve: „...moć inercije, obamrlosti, da tako kažem, ometa čoveka“; i objašnjava svoju misao: „Ovu silu nisam bez razloga nazvao Zamoskvoretska: tamo, iza reke Moskve, je njeno kraljevstvo, tamo je njen presto. Ona utera čoveka u kamenu kuću i za njim zaključa gvozdene kapije, čoveka obuče u pamučni ogrtač, od zlog duha stavi krst na kapiju, a od zlih ljudi pse pušta kroz dvorište. Ona sređuje boce na izlozima, kupuje godišnje količine ribe, meda, kupusa i soli solju za buduću upotrebu. Ona udeblja čovjeka i brižnom rukom tjera svaku uznemirujuću misao sa njegovog čela, kao što majka tjera muhe od usnulog djeteta. Ona je prevarant, uvek se pretvara da je „porodična sreća“, a neiskusna osoba neće je brzo prepoznati i, možda, zavideti joj“ (13, 43).

Ova izvanredna karakterizacija same suštine života u Zamoskvorečju upečatljiva je u suprotstavljanju tako naizgled međusobno kontradiktornih slika-procjena kao što je poređenje „zamoskvoretske snage“ sa brižnom majkom i zakukuljenom omčom, obamrlost - sinonim za smrt; kombinacija tako dalekosežnih pojava kao što su nabavka proizvoda i način razmišljanja osobe; konvergencija tako različitih koncepata kao što su porodična sreća u prosperitetnom domu i vegetiranje u zatvoru, snažno i nasilno. Ostrovsky ne ostavlja mjesta zabuni, on direktno izjavljuje da su blagostanje, sreća, nemar lažni oblik porobljavanja osobe, njenog ubijanja. Patrijarhalni način života podređen je stvarnim zadacima da zatvorenoj, samodovoljnoj ćelijskoj porodici obezbijedi materijalno blagostanje i udobnost. Međutim, sam sistem patrijarhalnog načina života neodvojiv je od određenih moralnih koncepata, određenog pogleda na svijet: dubokog tradicionalizma, potčinjavanja autoritetu, hijerarhijskog pristupa svim pojavama, međusobnog otuđenja kuća, porodica, posjeda i pojedinaca.

Ideal života na takav način je mir, nepromjenjivost rituala svakodnevnog života, konačnost svih ideja. Misao, kojoj Ostrovski, ne slučajno, stalno pripisuje definiciju "nemirnog", protjerana je sa ovog svijeta, stavljena van zakona. Tako se ispostavlja da je svijest građana Zamoskvoreckog čvrsto spojena s najkonkretnijim, materijalnim oblicima njihovog života. Sudbinu nemirne, tragajuće za novim putevima u životnoj misli dijeli i nauka – konkretan izraz napretka u svijesti, utočište radoznalog uma. Ona je sumnjičava i, u najboljem slučaju, tolerantna kao sluškinja najelementarnije praktične računice, nauka je „kao kmet koji plaća dažbine svom gospodaru“ (13, 50).

Tako se Zamoskvorečje iz privatne sfere života koju proučava esejista, „ćošak“, udaljeni provincijski okrug Moskve, pretvara u simbol patrijarhalnog života, inertnog i integralnog sistema odnosa, društvenih oblika i koncepata koji im odgovaraju. Ostrovski pokazuje veliko interesovanje za masovnu psihologiju i pogled na svet čitavog društvenog okruženja, za mišljenja koja nisu samo davno utvrđena i zasnovana na autoritetu tradicije, već i „zatvorena“, stvarajući mrežu ideoloških sredstava za zaštitu njihovog integriteta. , pretvarajući se u svojevrsnu religiju. Istovremeno, svjestan je istorijske konkretnosti formiranja i postojanja ovog ideološkog sistema. Poređenje praktičnosti Zamoskvoreckog s feudalnom eksploatacijom ne nastaje slučajno. To objašnjava stav Zamoskvoreckog prema nauci i umu.

U svojoj najranijoj, još studentskoj imitativnoj priči, Priča o tome kako je tromjesečni nadglednik počeo da pleše... (1843), Ostrovski je pronašao duhovitu formulu koja izražava važnu generalizaciju generičkih karakteristika „vanmoskovskog“ pristupa znanju. I sam pisac ga je, očito, prepoznao uspješnim, jer je dijalog koji ga sadrži prenio, iako u skraćenom obliku, u novu priču "Ivan Erofeich", objavljenu pod naslovom "Bilješke stanovnika Zamoskvoreckog". „Čuvar je bio „...“ takav ekscentrik da ga ne pitaš, on ništa ne zna. Imao je takvu izreku: "Ali kako ga upoznati, šta ne znaš." Tačno, kao filozof” (13, 25). Takva je poslovica u kojoj je Ostrovski video simbolički izraz „filozofije“ Zamoskvorečja, koji veruje da je znanje iskonski i hijerarhijski, da se svakom „oslobađa“ mali, strogo definisani deo njega; da je najveća mudrost sudbina duhovnih ili "bogom nadahnutih" osoba - svetih bezumnika, vidovnjaka; sledeći korak u hijerarhiji znanja pripada bogatima i starijima u porodici; siromašni i podređeni, po samom svom položaju u društvu i porodici, ne mogu tražiti „znanje (čuvar „stoji na jednom, da ništa ne zna i ne može znati” - 13, 25).

Tako, proučavajući ruski život u njegovoj konkretnoj, posebnoj manifestaciji (život Zamoskvorečja), Ostrovski je dobro razmišljao o opštoj ideji ovog života. Već u prvoj fazi svog književnog djelovanja, kada se njegova stvaralačka ličnost tek uobličavala, a intenzivno je tražio svoj spisateljski put, Ostrovski je došao do zaključka da složena interakcija patrijarhalnog tradicionalnog načina života i stabilnih pogleda formirana u njenom krilu sa novim potrebama društva i raspoloženjima koja odražavaju interese istorijskog napretka, izvor je beskrajne raznolikosti savremenih društvenih i moralnih kolizija i sukoba. Ovi sukobi obavezuju pisca da iskaže svoj stav prema njima i tako se umiješa u borbu, u razvoj dramatičnih događaja koji čine unutrašnje biće spolja mirnog, sjedilačkog toka života. Takav pogled na zadaće pisca doprinio je tome da je Ostrovski, počevši od rada u narativnoj vrsti, relativno brzo shvatio svoj poziv dramaturga. Dramska forma odgovarala je njegovoj ideji o posebnostima istorijskog postojanja ruskog društva i bila je "saglasna" njegovoj težnji za prosvjetiteljskom umjetnošću posebnog tipa, "povijesnom i obrazovnom", kako bi se to moglo nazvati.

Ostrovskijev interes za estetiku drame i njegov osebujan i dubok pogled na dramatičnost ruskog života urodio je plodom u njegovoj prvoj velikoj komediji "Naši ljudi - nastanićemo se!", odredili su problematiku i stilsku strukturu ovog djela. Komedija "Svoji ljudi - nagodimo se!" percipirana kao veliki događaj u umjetnosti, potpuno nova pojava. Savremenici koji su stajali na vrlo različitim pozicijama su se oko toga približavali: princ V. F. Odojevski i N. P. Ogarev, grofica E. P. Rostopčina i I. S. Turgenjev, L. N. Tolstoj i A. F. Pisemsky, A. A. Grigorijev i N. A. Dobroljubov. Neki od njih vide značaj komedije Ostrovskog u osudi jedne od najinertnijih i najpokvarenijih klasa ruskog društva, drugi (kasnije) u otkrivanju važnog društvenog, političkog i psihološkog fenomena javnog života - tiranije, treći - u posebnom , čisto ruski ton junaka, u originalnosti njihovih karaktera, u nacionalnoj tipičnosti prikazanog. Između slušalaca i čitalaca drame su se vodile žustre rasprave (bilo je zabranjeno postavljanje), ali sam osećaj događaja, senzacija, bio je zajednički svim čitaocima. Njegovo uključivanje u niz velikih ruskih društvenih komedija ("Podrast", "Jao od pameti", "Državni inspektor") postalo je uobičajeno mjesto govora o djelu. U isto vrijeme, međutim, svi su primijetili da komedija “Svoji ljudi – namirimo se!” bitno drugačiji od svojih slavnih prethodnika. "Podrast" i "Generalni inspektor" pokrenuli su nacionalne i opšte moralne probleme, prikazujući "svedenu" verziju društvenog okruženja. Kod Fonvizina, to su provincijski zemljoposednici srednje klase koje podučavaju oficiri garde i čovek visoke kulture, bogati Starodum. Gogolj ima službenike zabačenog, gluvog grada, koji drhte pred duhom revizora iz Sankt Peterburga. I premda je za Gogolja provincijalna priroda junaka Generalnog inspektora „haljina“ u kojoj su podlost i podlost, koja je svuda, „odjevena“, javnost je oštro percipirala društvenu konkretnost prikazanog. U Griboedovljevom Jau od pameti, "provincijalnost" društva Famusovih i njima sličnih, moskovski običaji plemstva, u mnogo čemu drugačiji od onih u sv. ideološkom i sižejnom aspektu komedije.

U sve tri poznate komedije ljudi različitog kulturnog i društvenog nivoa upadaju u normalan život sredine, uništavaju intrige koje su nastale prije njihove pojave i koje su stvorili lokalni stanovnici, nose sa sobom svoj, poseban sukob, tjerajući čitavu prikazanu okolinu da oseti njeno jedinstvo, da pokaže njena svojstva i upusti se u borbu sa stranim, neprijateljskim elementom. U Fonvizinu je „lokalno“ okruženje poraženo od obrazovanijeg i uslovno (u autorovoj namjerno idealnoj slici) blizak tronu. Ista “pretpostavka” postoji i u “Generalnom inspektoru” (up. u “Pozorišnom putovanju” riječi čovjeka iz naroda: “Valjda su namjesnici bili brzi, ali su svi problijedili kad je došla kraljevska odmazda!”). Ali u Gogoljevoj komediji borba je „dramatičnija“ i varijabilnija, iako njena „iluzija“ i dvosmisleno značenje glavne situacije (zbog imaginarne prirode revizora) daju komičnost svim njenim peripetijama. U Jao od pameti okolina pobjeđuje „autsajdera“. Istovremeno, u sve tri komedije nova intriga unesena spolja uništava prvobitnu. U Podrastu, razotkrivanje nezakonitih radnji Prostakove i uzimanje njenog imanja pod starateljstvo poništava Mitrofanove i Skotinjinove napade na brak sa Sofijom. U Jao od pameti, upad Chatskog uništava Sofijinu romansu sa Molčalinom. U Generalnom inspektoru, službenici koji nisu navikli da puste "ono što im pluta u ruke" prinuđeni su da zbog pojave "Revizora" napuste sve svoje navike i poduhvate.

Radnja komedije Ostrovskog odvija se u homogenom okruženju, čije jedinstvo naglašava naslov "Naši ljudi - nastanimo se!".

U tri velike komedije o društvenoj sredini sudio je "vanzemaljac" iz višeg intelektualnog i dijelom društvenog kruga, ali su u svim tim slučajevima nacionalni problemi postavljani i rješavani unutar plemstva ili birokratije. Ostrovski stavlja trgovačku klasu u fokus rješavanja nacionalnih problema – klasu koja prije njega nije bila prikazana u literaturi u takvom svojstvu. Trgovačka klasa je bila organski povezana sa nižim slojevima - seljaštvom, često sa kmetovskim seljaštvom, raznočincima; bio je dio "trećeg staleža", čije jedinstvo još nije bilo uništeno 40-50-ih godina.

Ostrovski je prvi vidio u osebujnom životu trgovaca, različitom od života plemstva, izraz povijesno utvrđenih karakteristika razvoja ruskog društva u cjelini. Ovo je bila jedna od inovacija komedije "Svoji ljudi - namirimo se!". Pitanja koja je pokrenula bila su veoma ozbiljna i zabrinjavala su čitavo društvo. "Nema šta da se zameri ogledalu, ako je lice iskrivljeno!" - Gogolj se u epigrafu generalnom inspektoru obratio ruskom društvu sa grubom iskrenošću. "Svoji ljudi - da se nagodimo!" - lukavo je obećao Ostrovski publici. Njegova predstava osmišljena je za širu, demokratičniju publiku od dramaturgije koja joj je prethodila, za gledaoca kome je tragikomedija porodice Bolšov bliska, ali ume da shvati njen opšti značaj.

Porodični i imovinski odnosi pojavljuju se u komediji Ostrovskog u bliskoj vezi sa čitavim nizom važnih društvenih pitanja. Klasa trgovaca, konzervativno imanje koje čuva drevne tradicije i običaje, prikazana je u drami Ostrovskog u svoj originalnosti svog načina života. Istovremeno, pisac vidi značaj ove konzervativne klase za budućnost zemlje; prikaz života trgovaca daje mu povoda da pokrene problem sudbine patrijarhalnih odnosa u savremenom svetu. Izlažući analizu Dikensovog romana Dombi i sin, djela čiji glavni lik oličava moral i ideale buržoazije, Ostrovski je napisao: „Čast kompanije je iznad svega, neka joj se sve žrtvuje, čast kompanije je početak iz kojeg teče sve aktivnosti. Dikens, da bi pokazao svu neistinitost ovog početka, dovodi ga u vezu sa drugim početkom - sa ljubavlju u njenim različitim manifestacijama. Ovdje bi bilo neophodno završiti roman, ali Dikens to ne radi ovako; prisiljava Waltera da dođe s druge strane mora, Florence da se sakrije kod kapetana Kutla i uda za Waltera, tjera Dombeya da se pokaje i uklopi u Florencinu porodicu” (13, 137-138). Uvjerenje da je Dikens trebao završiti roman bez rješavanja moralnog sukoba i bez prikazivanja trijumfa ljudskih osjećaja nad "trgovačkom čašću" - strast koja se pojavila u buržoaskom društvu, karakteristično je za Ostrovskog, posebno za vrijeme njegovog rada na prvoj velikoj komediji. . Potpuno shvatajući opasnosti progresa (koje je Dikens pokazao), Ostrovski je shvatio neizbežnost, neizbežnost progresa i uvideo pozitivne principe sadržane u njemu.

U komediji "Svoji ljudi - da se nagodimo!" glumio je šefa ruske trgovačke kuće, jednako ponosan na svoje bogatstvo, odricao se jednostavnih ljudskih osećanja i zainteresovan za prihod kompanije, kao njegov engleski kolega Dombey. Međutim, Bolšov ne samo da nije opsjednut fetišom "časti kompanije", već mu je, naprotiv, taj koncept općenito stran. Živi od drugih fetiša i žrtvuje sve ljudske vezanosti za njih. Ako je Dombeyevo ponašanje određeno kodeksom trgovačke časti, onda je ponašanje Bolšova diktirano kodeksom patrijarhalnih porodičnih odnosa. I kao što je za Dombeya služenje časti čete hladna strast, tako je za Bolšova hladna strast vršenje njegove vlasti kao patrijarha nad domaćinstvom.

Kombinacija poverenja u svetost njihove autokratije sa buržoaskom svešću o obavezi povećanja profita, prevashodnom značaju ovog cilja i legitimnosti podređivanja svih drugih razmatranja njemu, izvor je smelog plana lažnog bankrota, u kojima se jasno manifestuju crte junakovog pogleda na svet. Zaista, potpuno odsustvo pravnih koncepata koji nastaju u oblasti trgovine kako njen značaj raste u društvu, slepa vera u nepovredivost porodične hijerarhije, zamena komercijalnih i poslovnih koncepata fikcijom o srodstvu, porodičnim odnosima - sve ovo inspiriše Bolšova idejom o jednostavnosti i lakoći bogaćenja za račun trgovinskih partnera, i poverenju u poslušnost svoje ćerke, u njen pristanak na brak sa Podhaljuzinom, i poverenje u ovo poslednje, čim on postane zet.

Bolšovljeva intriga je ta „originalna“ radnja, kojoj u „Podrastu“ odgovara pokušaj da se otme Sofijin miraz od strane Prostakova i Skotinjina, u „Jao od pameti“ – Sofijina romansa sa Silentom, i u „Državnom inspektoru“. “ – zloupotrebe službenih lica, koje se otkrivaju (kao u inverziji) u toku predstave. U Bankrotu, rušilac originalne intrige, koji stvara drugu i glavnu koliziju u okviru predstave, je Podkhalyuzin, Boljšovljeva „sopstvena“. Njegovo ponašanje, neočekivano za šefa kuće, svedoči o raspadu patrijarhalno-porodičnih odnosa, o iluzornosti svakog obraćanja njima u svetu kapitalističkog preduzetništva. Podhaljuzin predstavlja buržoaski napredak u istoj mjeri kao što Boljšoj predstavlja patrijarhalni način života. Za njega postoji samo formalna čast - čast "opravdanja dokumenta", pojednostavljeni privid "časti kompanije".

U drami Ostrovskog ranih 70-ih. „Šuma“ već i trgovac starije generacije tvrdoglavo će stajati na pozicijama formalne časti, savršeno kombinujući tvrdnje o neograničenoj patrijarhalnoj moći nad domaćinstvima sa idejom zakona i pravila trgovine kao osnove ponašanja, tj. “čast kompanije”: “Ako opravdam dokumente - to je moja čast i “...” ja nisam čovjek, ja sam pravilo “, kaže o sebi trgovac Vosmibratov (6, 53). Gurajući naivno nepoštenog Boljšova protiv formalno poštenog Podhaljuzina, Ostrovski nije sugerisao gledaocu etičku odluku, već je postavio pitanje moralnog stanja modernog društva. Pokazao je propast starih oblika života i opasnost novog koji spontano izrasta iz ovih starih oblika. Društvena kolizija izražena kroz porodični sukob u njegovoj drami bila je suštinski istorijske prirode, a didaktički aspekt njegovog rada bio je složen i dvosmislen.

Asocijativna povezanost prikazanih događaja sa Šekspirovom tragedijom "Kralj Lir" predviđena u njegovoj komediji doprinela je identifikaciji autorovog moralnog položaja. Ova asocijacija nastala je među savremenicima. Pokušaji nekih kritičara da u liku Boljšova - "trgovačkog kralja Lira" vide - karakteristike visoke tragedije i da ustvrde da pisac saosjeća s njim, naišli su na snažan otpor Dobroljubova, za kojeg je Boljšov tiranin, a u njegova tuga ostaje tiranin, opasna i štetna ličnost za društvo. Dobroljubovljev dosljedno negativan stav prema Boljšovu, isključujući bilo kakvu simpatiju prema ovom heroju, uglavnom je bio posljedica činjenice da je kritičar oštro osjećao vezu između domaće tiranije i političke tiranije i ovisnosti nepoštivanja zakona u privatnom poslovanju od nedostatka zakonitosti u društvu u cjelini. Najviše ga je zanimao "Kralj trgovac Lir" kao oličenje onih društvenih pojava koje stvaraju i održavaju tišinu društva, nepravednost naroda, stagnaciju u ekonomskom i političkom razvoju zemlje.

Slika Boljšova u drami Ostrovskog svakako je interpretirana na komičan, optužujući način. Međutim, patnja ovog junaka, nesposobnog da u potpunosti shvati zločin i nerazumnost svojih postupaka, subjektivno je duboko dramatična. Izdaja Podhaljuzina i njegove kćeri, gubitak kapitala donose Bolšovu najveće razočarenje u ideološki poredak, nejasan osjećaj urušavanja vjekovnih temelja i principa, i pogađaju ga kao smak svijeta.

Pad kmetstva i razvoj buržoaskih odnosa predviđa se u raspletu komedije. Ovaj istorijski aspekt radnje „jača“ Bolšovljevu figuru, dok njegova patnja izaziva odgovor u duši pisca i gledaoca, ne zato što heroj ne zaslužuje odmazdu zbog svojih moralnih kvaliteta, već zato što formalno desničarski Podhaljuzin gazi ne samo Bolšovljeva uska, iskrivljena ideja o porodičnim odnosima i pravima roditelja, već i svim osjećajima i principima, osim principa "opravdanja" monetarnog dokumenta. Kršeći princip povjerenja, on (učenik istog Bolšova, koji je vjerovao da princip povjerenja postoji samo u porodici), upravo zbog svog antisocijalnog stava, postaje gospodar situacije u modernom društvu.

Prva komedija Ostrovskog, mnogo prije pada kmetstva, pokazala je neminovnost razvoja buržoaskih odnosa, istorijski i društveni značaj procesa koji su se odvijali među trgovcima.

“Siromašna nevjesta” (1852) se stilom, vrstama i situacijama, dramskom konstrukcijom oštro razlikovala od prve komedije (“Njegovi ljudi...”). Jadna nevjesta je bila inferiorna u odnosu na prvu komediju po skladnosti kompozicije, dubini i istorijskom značaju postavljenih problema, oštrini i jednostavnosti sukoba, ali je bila prožeta idejama i strastima epohe i napravila snažan utisak na ljude 50-ih godina. Patnja djevojčice kojoj je brak iz interesa jedina moguća "karijera", te dramatična iskustva "malog čovjeka", kojem društvo uskraćuje pravo na ljubav, tiranija okoline i težnja pojedinca za srećom, koja ne nalazi satisfakciju za sebe - ovi i mnogi drugi sudari koji su zabrinjavali publiku odrazili su se u predstavi. Ako u komediji "Svoji ljudi - da se nagodimo!" Ostrovsky je na mnogo načina anticipirao probleme narativnih žanrova i otvorio im put za njihov razvoj; u Jadnoj nevjesti, radije je pratio romanopisce i pisce kratkih priča, eksperimentirajući u potrazi za dramskom strukturom koja omogućava iskazivanje sadržaja te pripovijesti. književnost se aktivno razvijala. U komediji su uočljivi odgovori na Ljermontovljev roman "Junak našeg vremena", pokušaji da se otkrije nečiji stav prema nekim od pitanja koja se u njemu postavljaju. Jedan od centralnih likova ima karakteristično prezime - Merić. Savremena kritika Ostrovskog zabilježila je da ovaj junak oponaša Pečorina i tvrdi da je demon. Dramaturg otkriva vulgarnost Meriča, nedostojnog da stane ne samo uz Pečorina, već i do Grušnickog zbog siromaštva njegovog duhovnog svijeta.

Radnja Jadne nevjeste odvija se u mješovitom krugu siromašnih činovnika, osiromašenih plemića i pučana, a Merihov "demonizam", njegova sklonost ka zabavi, "slamanju srca" djevojkama koje su sanjale o ljubavi i braku, dobivaju društvenu definiciju. : bogati mladić, "dobar mladoženja", varajući lijep miraz, on ostvaruje gospodarsko pravo, koje je stoljećima uspostavljeno u društvu, "da se slobodno šali sa lijepim mladim ženama" (Nekrasov). Nekoliko godina kasnije, u predstavi Zjenik, koja je prvobitno imala ekspresivan naslov "Mačka igračka, suze mišu", Ostrovski je prikazao ovu vrstu intrige-zabave u njenom istorijski "izvornom" obliku, kao "gospodsku ljubav" - proizvod kmetskog života (uporedi mudrost, izraženu usnama kmetove u „Tu od pameti“: „Zaobiđi nas više od svih jada i gospodskog gneva i gospodske ljubavi!“). Krajem XIX veka. u romanu "Uskrsnuće" L. Tolstoj će se ponovo vratiti na ovu situaciju kao početak događaja, ocenjujući koje će pokrenuti najvažnija društvena, etička i politička pitanja.

Ostrovski je na poseban način odgovarao na probleme, čija se popularnost povezivala sa uticajem Žorž Sand na umove ruskih čitalaca 1940-ih i 1950-ih. Junakinja filma Jadna nevesta je jednostavna devojka koja žudi za skromnom srećom, ali njeni ideali su obojeni džordžandizmom. Sklona je rasuđivanju, razmišljanju o opštim pitanjima i sigurna je da se sve u životu žene rješava kroz realizaciju jedne glavne želje - voljeti i biti voljena. Mnogi kritičari su smatrali da junakinja Ostrovskog previše "teoretizira". Istovremeno, dramaturg sa visine idealizacije karakteristične za romane Žorž Sand i njenih sledbenika „svodi“ svoju ženu, težnju ka sreći i ličnoj slobodi. Predstavljena je kao moskovska mlada dama iz kruga zvaničnika srednjeg ranga, mlada romantična sanjarka, sebična u svojoj žeđi za ljubavlju, bespomoćna u osuđivanju ljudi i nesposobna da razlikuje pravi osjećaj od vulgarne birokratije.

U Jadnoj nevjesti uobičajeni koncepti blagostanja i sreće sudaraju se s ljubavlju u njenim različitim manifestacijama, ali se sama ljubav ne pojavljuje u svom apsolutnom i idealnom izrazu, već u obliku vremena, društvenog okruženja, konkretne ljudske stvarnosti. odnosi. Miraz Marija Andrejevna, pati od materijalne potrebe, koja je fatalnom nuždom tjera da odustane od osjećaja, da se pomiri sa sudbinom domaće robinje, doživljava teške udarce ljudi koji je vole. Majka je zapravo prodaje da bi dobila parnicu; odan porodici, poštujući svog pokojnog oca i voleći Mašu kao svog, činovnik Dobrotvorski je nalazi za „dobrog verenika“ – uticajnog zvaničnika, grubog, glupog, neukog, koji je zgrnuo kapital zloupotrebom; Merić, koji se igra sa strašću, cinično se zabavlja "aferom" sa mladom devojkom; Milašin, koji je zaljubljen u nju, toliko je strastven u borbi za svoja prava u devojačkom srcu, nad rivalstvom sa Merihom, da ni trenutka ne razmišlja o tome kako ova borba reaguje na jadnu nevestu, šta bi ona trebala osjećati. Jedina osoba koja iskreno i duboko voli Mašu - potekla iz srednje klase i slomljena od nje, ali ljubazni, inteligentni i obrazovani Khorkov - ne privlači pažnju heroine, između njih postoji zid otuđenja, a Maša zadaje mu istu ranu koju je zadala njenoj okolini. Tako se iz preplitanja četiri intrige, četiri dramske linije (Maša i Merič, Maša i Horkov, Maša i Milašin, Maša i mladoženja - Benevolenski) formira složena struktura ove drame, po mnogo čemu bliska strukturi roman, koji se sastoji od preplitanja priča. Na kraju drame, u dva kratka pojavljivanja, pojavljuje se nova dramska crta koju predstavlja nova, epizodna osoba - Dunja, buržoaska djevojka koja je nekoliko godina bila nevjenčana supruga Benevolenskog i napustila ga radi braka sa " obrazovana mlada dama. Dunja, koja voli Benevolenskog, može sažaljevati Mašu, razumjeti je i strogo reći pobjedničkom mladoženji: „Samo ćeš moći živjeti s takvom ženom? Gledaj, nemoj uzalud upropastiti tuđi vijek. To će ti biti grijeh “…” Nije kod mene: živjeli su, živjeli, i tako je bilo” (1, 217).

Ova "mala tragedija" filistarskog života privukla je pažnju čitalaca, gledalaca i kritičara. Prikazivao je snažan ženski narodni karakter; drama ženske sudbine otkrivena je na potpuno nov način, u stilu koji se svojom jednostavnošću i realnošću suprotstavio romantično uzdignutom, ekspanzivnom stilu Žorž Sand. U epizodi, čija je junakinja Dunya, posebno je uočljivo originalno razumijevanje tragedije svojstveno Ostrovskom.

Međutim, osim ovog "interludija" "Siromašna nevesta" je započela potpuno novu liniju u ruskoj drami. Upravo u ovoj, u mnogo čemu još uvijek nezreloj predstavi (pogrešne procjene autora zabilježene su u kritičkim člancima Turgenjeva i drugih autora) Ostrovski je kasnije razvio u nizu djela - sve do svog kasnog remek-djela "Miraz" - Problemi moderne ljubavi u njenim složenim interakcijama sa materijalnim interesima koji su porobili ljude, može se samo čuditi stvaralačkoj hrabrosti mladog dramatičara, njegovoj smelosti u umetnosti. Pošto još nije postavio ni jednu predstavu na sceni, ali je napisao komediju pred Jadnom nevjestom, koju su najviši književni autoriteti prepoznali kao uzornu, potpuno odstupa od njene problematike i stila i stvara primjer moderne drame inferiorniji svom prvom djelu. u perfekciji, ali nov po vrsti.

Kasne 40-e-početke 50-ih. Ostrovski se zbližio s krugom mladih pisaca (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), čiji su stavovi ubrzo poprimili slovenofilski smjer. Ostrovski i njegovi prijatelji sarađivali su u časopisu Moskvityanin, konzervativna ubjeđenja čijeg urednika, poslanika Pogodina, nisu dijelili. Pokušaj takozvanih "mladih urednika" Moskvtjanina da promijene smjer kretanja časopisa nije uspio; štaviše, materijalna zavisnost i Ostrovskog i drugih zaposlenih u Moskvtijaninu od urednika se povećala i ponekad postala nepodnošljiva. Za Ostrovskog je stvar bila komplikovana i činjenicom da je uticajni Pogodin doprineo objavljivanju njegove prve komedije i mogao donekle ojačati poziciju autora drame, koja je bila zvanično osuđena.

Dobro poznati preokret Ostrovskog ranih 50-ih. prema slovenofilskim idejama nije značilo zbližavanje sa Pogodinom. Pojačano interesovanje za folklor, za tradicionalne forme narodnog života, idealizacija patrijarhalne porodice - osobine koje su opipljive u delima Ostrovskog "moskovljanskog" perioda - nemaju nikakve veze sa Pogodinovim zvanično-monarhističkim uverenjima.

Govoreći o promjeni koja se dogodila u svjetonazoru Ostrovskog početkom 50-ih, obično citiraju njegovo pismo Pogodinu od 30. septembra 1853. godine, u kojem je pisac obavijestio svog dopisnika da ne želi više da brine o prvoj komediji, jer je nije želeo da „čini „...“ nezadovoljstvo“, priznao je da mu se pogled na život izražen u ovoj predstavi sada čini „mlad i pretvrd“, jer „bolje je da se Rus raduje što vidi sebe na pozornici nego žudjeti“, ustvrdio je da mu se smjer „počinje mijenjati“ i sada u svojim radovima kombinuje „visoko sa komičnim“. On sam smatra “Ne ulazi u svoje sanke” kao primjer drame napisane u novom duhu (vidi 14, 39). Prilikom tumačenja ovog pisma istraživači, po pravilu, ne uzimaju u obzir da je napisano nakon zabrane produkcije prve komedije Ostrovskog i velikih nevolja koje su pratile ovu zabranu za autora (do imenovanja policijskog nadzora) , i sadržavao je dva vrlo važna zahtjeva upućena uredniku "Moskvitjanina": Ostrovski je tražio od Pogodina da preko Sankt Peterburga zatraži mjesto - službu u Moskovskom pozorištu, koje je bilo podređeno Ministarstvu suda, i peticiju za dozvolu da na moskovskoj sceni postavi njegovu novu komediju "Ne ulazi u svoje sanke". Izlažući ove zahtjeve, Ostrovski je dao Pogodinu uvjeravanja u njegovu pouzdanost.

Dela koja je Ostrovski napisao između 1853. i 1855. zaista se razlikuju od prethodnih. Ali Jadna nevjesta se također jako razlikovala od prve komedije. Istovremeno, predstava Ne ulazi u sanke (1853) u mnogome je nastavila ono što je započeto u Jadnoj nevjesti. Slikala je tragične posljedice rutinskih odnosa koji vladaju u društvu podijeljenom na neprijateljske društvene klanove koji su jedni drugima strani. Gaženje ličnosti jednostavnih, lakovjernih, poštenih ljudi, skrnavljenje nesebičnog, dubokog osjećaja čiste duše - to je ono u što se u drami pretvara tradicionalni majstorov prezir prema narodu. U drami "Siromaštvo nije porok" (1854) ponovo se pojavila slika tiranije u svoj svojoj svjetlini i specifičnosti - pojava koja je otkrivena, iako još neimenovana, u komediji "Sopstveni ljudi ..." , a postavljen je i problem odnosa istorijskog napretka i tradicije nacionalnog života . Istovremeno, značajno su se promijenila umjetnička sredstva kojima je pisac iskazao svoj stav prema ovim društvenim pitanjima. Ostrovski je razvijao sve više i više novih oblika dramske radnje, otvarajući put za obogaćivanje stila realističke predstave.

Drame Ostrovskog 1853-1854 čak i iskrenije od njegovih prvih radova, bili su fokusirani na demokratsku publiku. Njihov sadržaj je ostao ozbiljan, razvoj problema u dramaturškom stvaralaštvu bio je organski, ali teatralnost, narodna veselost predstava kao što su "Siromaštvo nije porok" i "Ne živi kako hoćeš" (1854) suprotstavljale su se svakodnevnom. skromnost i realnost "Bankrota" i "Jadne neveste" Ostrovski je, takoreći, "vratio" dramu na trg, pretvarajući je u "narodnu zabavu". Dramska radnja odigrana na sceni u njegovim novim predstavama pristupila je životu gledaoca na drugačiji način nego u njegovim prvim delima, koja su oslikavala oštre slike svakodnevice. Praznični sjaj pozorišne predstave, takoreći, nastavio je narodno božićno ili pokladno veselje sa svojim vjekovnim običajima i tradicijom. A dramaturg ovaj nered zabave čini sredstvom za postavljanje velikih društvenih i etičkih pitanja.

U predstavi „Siromaštvo nije porok“ uočljiva je tendencija idealizacije starih tradicija porodice i života. Međutim, prikaz patrijarhalnih odnosa u ovoj komediji je složen i dvosmislen. Staro se u njemu tumači i kao manifestacija vječnih, trajnih oblika života u modernim vremenima, i kao oličenje snage inertne inercije, koja „smeta“ čovjeka. Novo je kao izraz prirodnog procesa razvoja, bez kojeg je život nezamisliv, i kao komična "imitacija mode", površna asimilacija spoljašnjih aspekata kulture stranog društvenog okruženja, stranih običaja. Sve ove heterogene manifestacije stabilnosti i pokretljivosti života koegzistiraju, bore se i međusobno se prepliću u predstavi. Dinamika njihovih odnosa je osnova dramskog kretanja u njemu. Njegovu pozadinu čine stare obredne praznične svečanosti, svojevrsni folklorni čin, koji u božićno vrijeme igra čitav narod, uslovno odbacujući “obavezne” odnose u savremenom društvu kako bi se uključio u tradicionalnu igru. Posjeta gomile kumera bogatoj kući, u kojoj je nemoguće razlikovati poznatog od stranca, siromaha od plemenitog i moćnog, jedan je od „činova“ stare amaterske komedije koja zasniva se na popularnim idealnim utopijskim idejama. “U karnevalskom svijetu, svaka hijerarhija je ukinuta. Ovde su svi staleži i uzrasti jednaki“, s pravom tvrdi M. M. Bahtin.

Ovo svojstvo narodnih pokladnih praznika u potpunosti dolazi do izražaja u slici božićne zabave, koja je data u komediji "Siromaštvo nije porok". Kada heroj komedije, bogati trgovac Gordej Torcov, ignoriše konvencije „igre“ i tretira se sa kumcima onako kako se ponašao prema običnim ljudima radnim danima, to nije samo kršenje tradicije, već i uvreda za etički ideal koji je doveo do same tradicije. Ispada da Gordej, koji se deklarira kao pristalica novosti i odbija priznati arhaični obred, vrijeđa one snage koje su stalno uključene u obnovu društva. Uvredajući te sile, on se podjednako oslanja na istorijski novi fenomen - porast značaja kapitala u društvu - i na staru tradiciju gradnje kuća neuračunljive moći starijih, posebno "gospodara" porodice - otac - preko ostatka domaćinstva.

Ako se u sistemu porodične i društvene kolizije drame Gordej Torcov proglašava tiraninom, za koga je siromaštvo porok i koji smatra svojim pravom da gura zavisnu osobu, ženu, ćerku, službenika, onda u konceptu narodnu akciju on je ponosan čovjek koji, rastjeravši šajkače, i sam nastupa pod maskom svog poroka i postaje učesnik narodne božićne komedije. Drugi junak komedije, Lyubim Tortsov, također je uključen u dvojnu semantičku i stilsku seriju.

U pogledu društvenih problema drame, on je razoreni siromah koji je raskinuo s trgovačkom klasom, koji u padu dobija novi dar samostalne kritičke misli. Ali u nizu maski praznične božićne večeri on, antipod svog brata, „sramota“, koji je u običnom, „svakodnevnom“ životu smatran „sramotom porodice“, pojavljuje se kao gospodar situacija, njegova "glupost" pretvara se u mudrost, jednostavnost - pronicljivost, pričljivost - zabavne šale, a samo pijanstvo se iz sramne slabosti pretvara u znak posebne, široke, nezadržive prirode, koja je utjelovila nemir života. Usklik ovog junaka - "Širi put - Ljubim Torcov dolazi!" - oduševljeno je pokupila pozorišna javnost, za koju je produkcija komedije bila trijumf nacionalne drame, izražavao je društvenu ideju moralne superiornosti siromašna, ali iznutra nezavisna osoba nad tiraninom. Istovremeno, to nije bilo u suprotnosti s tradicionalnim folklornim stereotipom ponašanja božićnog junaka - šaljivdžije. Činilo se da je ovaj nestašni lik, darežljiv na tradicionalne šale, sa svečane ulice došao na pozorišnu scenu, i da će se ponovo povući na ulice prazničnog grada zaokupljen zabavom.

U “Ne živi kako hoćeš” slika pokladne zabave postaje centralna. Atmosfera državnog praznika i svet obrednih igara u „Siromaštvo nije porok“ doprineli su razrešenju društvenih kolizija uprkos svakodnevici odnosa; u "Nemoj da živiš kako hoćeš" Maslenica, atmosfera praznika, njegovi običaji, čiji nastanak leže u antičko doba, u predhrišćanskim kultovima, pokreću dramu. Radnja u njoj je potisnuta u prošlost, u 18. vek, kada je način na koji su mnogi dramski savremenici smatrali iskonskim, večnim za Rusiju još uvek bio novina, neutemeljen poredak.

Borba ovakvog načina života sa arhaičnijim, drevnijim, polurazrušenim i pretvorenim u prazničnu karnevalsku igru, sistem pojmova i odnosa, unutrašnja kontradikcija u sistemu verskih i etičkih ideja naroda, „spor“ između asketski, surovi ideal odricanja, potčinjavanje autoritetu i dogmi, i „praktičnost“, porodični ekonomski princip koji podrazumeva toleranciju, čine osnovu dramskih sukoba drame.

Ako u “Siromaštvo nije porok” tradicija narodnog karnevalskog ponašanja heroja djeluje humano, izražavajući ideale jednakosti i međusobne podrške ljudi, onda u “Ne živi kako hoćeš” kultura karnevala karneval je nacrtan sa visokim stepenom istorijske konkretnosti. U “Ne živi kako hoćeš” pisac otkriva kako životno afirmativne, radosne crte antičkog pogleda na svijet izražene u njemu, tako i značajke arhaične strogosti, okrutnosti, prevlasti jednostavnih i iskrenih strasti nad suptilnijim. i složenu duhovnu kulturu, koja odgovara kasnijem etičkom idealu.

Petrovo "otpadanje" od patrijarhalne porodične vrline odvija se pod uticajem trijumfa paganskih principa, neodvojivog od pokladnog veselja. To predodređuje prirodu raspleta, koji se mnogim savremenicima činio nevjerovatnim, fantastičnim i didaktičnim.

Zapravo, baš kao što je Maslenica Moskva, zaokupljena vrtlogom maski - "šaglica", bljeskanjem okićenih trojki, gozbama i pijanim veseljem, "okrenula" Petra, "odvukla" ga od kuće, natjerala ga da zaboravi na porodične obaveze, pa kraj bučnog praznika, jutarnji blagovest, po legendarnoj tradiciji, razrješavanje čini i uništavanje moći zlih duhova (ovdje nije bitna vjerska funkcija blagovesta, već "novi termin" koji njime obilježava) , vraća junaka u “ispravno” svakodnevno stanje.

Tako je narodnofantastični element pratio prikaz istorijske varijabilnosti moralnih pojmova u predstavi. Sudari života XVIII veka. "predviđeno", s jedne strane, moderni društveni sukobi, čija je genealogija, takoreći, uspostavljena u predstavi; s druge strane, izvan distance istorijske prošlosti, otvorila se druga distanca - najstariji društveni i porodični odnosi, prethrišćanske etičke ideje.

Didaktička tendencija se u predstavi kombinuje sa prikazom istorijskog kretanja moralnih pojmova, sa sagledavanjem duhovnog života naroda kao večno žive, stvaralačke pojave. Ovaj historicizam pristupa Ostrovskog etičkoj prirodi čovjeka i zadacima koji iz njega proizilaze prosvjetljavanja, aktivnog utjecaja na gledatelja, dramske umjetnosti učinio ga je pobornikom i braniteljem mladih snaga društva, osjetljivim promatračem novonastalih potreba. i aspiracije. Naposljetku, historicizam svjetonazora pisca predodredio je njegovo odstupanje od njegovih slavenofilskih prijatelja, koji su se zalagali za očuvanje i oživljavanje izvornih temelja narodnih običaja i omogućili njegovo zbližavanje sa Sovremenikom.

Prva mala komedija u kojoj se odrazila ova prekretnica u stvaralaštvu Ostrovskog bila je "Mamurluk na čudnoj gozbi" (1856). Osnova dramskog sukoba u ovoj komediji je suprotstavljanje dviju društvenih snaga koje odgovaraju dvama trendovima u razvoju društva: prosvjetiteljstvu, predstavljenom njegovim stvarnim nosiocima - radnicima, siromašnim intelektualcima, i razvoju čisto ekonomske i društvene, lišene , međutim, kulturni i duhovni, moralni sadržaji, nosioci koji su bogati tirani. Tema neprijateljskog obračuna buržoaskog morala i ideala prosvjetiteljstva, zacrtana u komediji "Siromaštvo nije porok" kao moralistička, u drami "Mamurluk na čudnoj gozbi" dobila je društveno optužujući, patetičan zvuk. Upravo ova interpretacija ove teme prolazi kroz mnoge drame Ostrovskog, ali nigde ne određuje najdramatičniju strukturu u tolikoj meri kao u maloj, ali „prekretničkoj“ komediji „Mamurluk na čudnoj gozbi“. Naknadno će ova „konfrontacija“ biti izražena „Gromom“ u Kuliginovom monologu o okrutnim običajima grada Kalinova, u njegovom sporu sa Wildom o javnom dobru, ljudskom dostojanstvu i gromobranu, po rečima ovog junaka koji zaključuje drama, pozivanje na milost. Ponosna svest o svom mestu u ovoj borbi ogledaće se u govorima ruskog glumca Neščastlivceva, koji razbija nehumanost baro-trgovačkog društva („Šuma“, 1871), razvijaće se i potkrepljivati ​​u argumentima mladih. , poštenog i razumnog računovođe Platona Zybkina („Istina je dobra, ali sreća je bolja“, 1876), u monologu učenika-prosvetitelja Meluzova („Talenti i obožavatelji“, 1882). U ovoj posljednjoj od navedenih drama glavna će tema biti jedan od problema postavljenih u komediji "Na čudnoj gozbi..." (a prije toga - samo u ranim esejima Ostrovskog) - ideja o porobljavanju kulture kapitalom, pretenzija mračnog kraljevstva na pokroviteljstvo, tvrdnje, iza kojih stoji težnja grube sile sitnih tiranina da diktiraju svoje zahtjeve mislećim i kreativnim ljudima, da postignu njihovu potpunu podređenost moći gospodara društva.

Promatrane od strane Ostrovskog i postajući predmetom umjetničkog shvaćanja u svom stvaralaštvu, fenomene stvarnosti on je prikazivao kako u starom, originalnom, ponekad povijesno zastarjelom obliku, tako iu njihovom modernom, izmijenjenom obliku. Pisac je crtao inertne oblike savremenog društvenog života i senzibilno uočavao manifestacije novina u životu društva. Dakle, u komediji „Siromaštvo nije porok” sitni tiranin pokušava da odbaci svoje seljačke navike nasleđene od „mladog čoveka”: skromnost života, direktnost izražavanja osećanja, slična onoj koja je bila karakteristična za Bolšova u „ Naši ljudi - namirimo se!”; izražava svoje mišljenje o obrazovanju i nameće ga drugima. U predstavi „Mamurluk na čudnoj gozbi“, nakon što je svog heroja prvi put definisao terminom „tiranin“, Ostrovski suočava Tita Titiča Bruskova (ova slika je postala simbol tiranije) sa prosvetljenjem kao neodoljivom potrebom društva, izrazom. budućnosti zemlje. Prosvjetljenje, koje je za Bruskova oličeno u konkretnim osobama - siromašnom ekscentričnom učitelju Ivanovu i njegovoj obrazovanoj kćeri bez miraza - oduzima bogatom trgovcu, kako mu se čini, sina. Sve Andrejeve simpatije - živahnog, radoznalog, ali potlačenog i zbunjenog divljim porodičnim načinom života - na strani su ovih nepraktičnih ljudi, daleko od svega na šta je navikao.

Tit Titič Bruskov, spontano, ali čvrsto svestan moći svog kapitala i čvrsto verujući u svoju neospornu moć nad svojim domaćinstvom, činovnicima, slugama i, na kraju, nad svim siromasima koji od njega zavise, sa iznenađenjem otkriva da se Ivanov ne može kupiti i čak i zastrašeni, da je njegova inteligencija društvena snaga. I primoran je prvi put da razmisli šta hrabrost i osećaj ličnog dostojanstva mogu dati čoveku koji nema novca, čina, koji živi od rada.

Problem evolucije tiranije kao društvenog fenomena postavlja se u brojnim dramama Ostrovskog, a tirani u njegovim dramama će za dvadeset godina postati milioneri koji idu na industrijsku izložbu u Parizu, fini trgovci koji slušaju Patty i skupljaju originalne slike (vjerovatno od Lutalice ili impresionisti), - uostalom, to su već "sinovi" Tita Titiča Bruskova, kao što je Andrej Bruskov. Međutim, i najbolji od njih ostaju nosioci grube sile novca, koja sve potčinjava i kvari. Kupuju, poput voljnog i šarmantnog Velikatova, beneficije glumica uz "domaćice" beneficija, jer glumica ne može, bez podrške bogatog "mecene", odoljeti samovolji sitnih predatora i eksploatatori koji su zauzeli provincijsku pozornicu ("Talenti i obožavatelji"); oni se, poput uglednog industrijalca Frola Feduliča Pribitkova, ne miješaju u intrige kamatara i moskovskih poslovnih tračeva, već voljno ubiru plodove tih intriga, uslužno im predstavljene u znak zahvalnosti za pokroviteljstvo, novčano mito ili iz dobrovoljne servilnosti ( “Posljednja žrtva”, 1877). Iz drame u dramu Ostrovskog, publika sa junacima dramskog pisca približavala se Čehovljevom Lopahinu, trgovcu tankih prstiju umjetnika i nježne, nezadovoljne duše, koji, međutim, sanja o isplativim dačama kao o početku "novi zivot". Lopahin samouvereno, u žaru radosti zbog kupovine imanja, gde je njegov deda bio kmet, zahteva da muzika svira „izrazito“: „Neka sve bude kako ja želim!“ viče, šokiran spoznajom o snazi ​​svog kapitala.

Kompoziciona struktura drame zasnovana je na suprotstavljanju dva tabora: nosilaca kastinskog egoizma, društvene isključivosti, postavljanja kao branitelja tradicije i moralnih normi, razvijenih i odobrenih vjekovnim iskustvom naroda, s jedne strane, a s druge strane "eksperimentatori", spontano, po nagovoru srca i zahtjevu nezainteresovanog uma onih koji su rizikovali iskazivanje društvenih potreba, što osjećaju kao svojevrsni moralni imperativ. Heroji Ostrovskog nisu ideolozi. Čak i najinteligentniji od njih, kojima pripada Zhadov, heroj "Profitabilnog mesta", rešavaju neposredne životne probleme, samo u procesu svoje praktične aktivnosti "udaraju" na opšte obrasce stvarnosti, "modre", pate od njihove manifestacije i dolazak do prvih ozbiljnih generalizacija.

Žadov sebe smatra teoretičarem i povezuje svoje nove etičke principe sa kretanjem svjetske filozofske misli, s napretkom moralnih koncepata. S ponosom kaže da nova pravila morala nije sam izmislio, već je o njima slušao na predavanjima vodećih profesora, čitao ih u "najboljim književnim djelima naših i stranih" (2, 97), ali je upravo to apstrakcija koja njegova uvjerenja čini naivnim i beživotnim. Zhadov stječe prava uvjerenja tek kada se, prošavši kroz stvarna iskušenja, okrene tim etičkim konceptima na novom nivou iskustva u potrazi za odgovorima na tragična pitanja koja mu postavlja život. “Kakav sam ja čovjek! Ja sam dijete, nemam pojma o životu. Sve ovo mi je novo “…” Teško mi je! Ne znam da li mogu da podnesem! Razvrat svuda okolo, malo snage! Zašto su nas naučili! - u očaju uzvikuje Žadov, suočen sa činjenicom da su „društveni poroci jaki“, da je borba protiv inercije i društvenog egoizma ne samo teška, već i štetna (2, 81).

Svaka sredina stvara svoje svakodnevne forme, svoje ideale, koji odgovaraju njenim društvenim interesima i istorijskoj funkciji, iu tom smislu ljudi nisu slobodni u svom djelovanju. Ali društvena i istorijska uslovljenost delovanja ne samo pojedinih ljudi, već i čitave sredine ne čini ove postupke ili čitave sisteme ponašanja ravnodušnim prema moralnoj proceni, „van nadležnosti“ moralnog suda. Ostrovski je historijski napredak vidio prije svega u činjenici da, napuštajući stare oblike života, čovječanstvo postaje moralnije. Mladi junaci njegovih djela, čak i u onim slučajevima kada počine djela koja se, sa stanovišta tradicionalnog morala, mogu smatrati zločinom ili grijehom, suštinski su moralniji, pošteniji i čistiji od čuvara „establiranog koncepti” koji im zamjeraju. To je slučaj ne samo u Đaku (1859), Grmljavini, Šumi, već iu takozvanim "slavenofilskim" predstavama, gde neiskusni, neiskusni i pogrešni mladi junaci i heroine često uče svoje očeve toleranciji, milosrđu, sili. prvi put da razmišljaju o relativnosti svojih neospornih principa.

Vaspitni stav Ostrovskog, vjera u važnost kretanja ideja, u utjecaj mentalnog razvoja na stanje društva, spojena je sa prepoznavanjem važnosti spontanog osjećanja, izražavajući objektivne tendencije istorijskog napretka. Otuda - "djetinjstvo", neposrednost, emocionalnost mladih "buntovnih" junaka Ostrovskog. Otuda njihova druga posebnost - neideološki, svakodnevni pristup suštinski ideološkim problemima. Ova detinjasta neposrednost nedostaje u dramama Ostrovskog, mladim grabežljivcima koji se cinično prilagođavaju neistinitosti savremenih odnosa. Pored Žadova, za koga je sreća neodvojiva od moralne čistote, stoji karijerista Belogubov - nepismen, pohlepan za materijalnim bogatstvom; njegova želja da javni servis pretvori u sredstvo dobiti i ličnog prosperiteta nailazi na simpatije i podršku onih koji su na najvišim nivoima državne uprave, dok je želja Zhadova da radi pošteno i bude zadovoljan skromnim primanjima bez pribjegavanja „prešutnom” izvori prihoda doživljavaju kao slobodoumlje, rušenje temelja.

Radeći na „Profitabilnom mestu“, gde je po prvi put fenomen tiranije stavljen u direktnu vezu sa političkim problemima našeg vremena, Ostrovski je osmislio ciklus drama „Noći na Volgi“, u kojima su narodne pesničke slike i istorijske slike teme su postale centralne.

Interes za istorijske probleme postojanja naroda, za identifikaciju korijena modernih društvenih pojava, ne samo da nije presušio ovih godina kod Ostrovskog, već je dobio eksplicitne i svjesne forme. Već 1855. počinje da radi na drami o Mininu, 1860. radi na Vojevodi.

Komedija "Voevoda", koja prikazuje ruski život u 17. veku, bila je svojevrsni dodatak "Profitabilnom mestu" i drugim komadima Ostrovskog, razotkrivajući birokratiju. Iz uverenja junaka "Profitabilnog mesta" Jusova, Višnjevskog, Belogubova da je javna služba izvor prihoda i da im položaj službenika daje pravo da oporezuju stanovništvo, iz njihovog uverenja da je njihovo lično blagostanje znači dobrobit države, i pokušaj da se odupre njihovoj dominaciji i samovolji - zadiranje u svetinju, direktna nit se proteže do običaja vladara tog dalekog doba, kada je guverner poslan u grad "za hranjenje". Uzimalac mita i silovatelj Nechay Shalygin iz Voyevode ispostavlja se da je predak modernih pronevjeritelja i primatelja mita. Dakle, suočavajući publiku s problemom korupcije državnog aparata, dramaturg ih nije gurnuo na put jednostavnog i površnog rješenja. Zloupotrebe i bezakonje u njegovim djelima nisu tretirani kao proizvod posljednje vladavine, čiji su nedostaci mogli biti otklonjeni reformama novog kralja, već su se u njegovim dramama pojavljivali kao posljedica dugog lanca istorijskih okolnosti, tj. borbe protiv kojih ima i svoju istorijsku tradiciju. Legendarni razbojnik Khudoyar prikazan je kao heroj koji utjelovljuje ovu tradiciju u Vojvodi, koji:

“... ljudi nisu pljačkali

I nije krvario ruke; ali na bogate

Plaća dažbine, sluge i činovnici

On ne favorizuje nas, lokalne plemiće,

Jako plaši..." (4, 70)

Ovaj narodni junak u drami se poistovjećuje sa odbjeglim mještaninom, koji se krije od guvernera i ujedinjuje uvrijeđene u nezadovoljne oko sebe.

Kraj predstave je dvosmislen - pobjeda stanovnika grada Volge, koji su uspjeli "srušiti" guvernera, podrazumijeva dolazak novog guvernera, čiju pojavu obilježava zbirka iz "komemoracije" građana. " kako bi "počastili" pridošlicu. Dijalog dvaju narodnih hora o guvernerima svjedoči da se, nakon što su se riješili Shalygina, građani nisu "oslobodili" nevolje:

„Starograđani

Pa stara je loša, biće neka nova.

Mladi gradjani

Da, mora se biti isti, ako ne i gori” (4, 155)

Posljednja Dubrovinova opaska, odgovarajući na pitanje hoće li ostati u predgrađu, uz priznanje da će, ako novi guverner “pritisne narod”, opet napustiti grad i vratiti se u šume, otvara epsku perspektivu istorijska borba zemščine sa birokratskim grabežljivcima.

Ako je Voevoda, napisana 1864. godine, po svom sadržaju predstavljala istorijski prolog za događaje prikazane u Profitabilnom mestu, onda je drama Dosta jednostavnosti za svakog mudraca (1868) u svom istorijskom konceptu bila nastavak Profitabilnog mesta. Junak satirične komedije "Za svakog mudraca..." - cinik koji sebi dopušta da bude iskren samo u tajnom dnevniku - gradi birokratsku karijeru na licemerju i odmetništvu, na naslađivanju glupom konzervativizmu, kojem se smeje u njegovo srce, na servilnosti i intrigama. Takvi ljudi su rođeni u eri kada su reforme bile kombinovane sa teškim zaostalim pokretima. Karijere su često počinjale demonstracijom liberalizma, osuđivanjem zloupotreba, a završavale oportunizmom i saradnjom s najcrnjim snagama reakcije. Glumov, u prošlosti, očigledno blizak ljudima kao što je Zhadov, suprotno svom razumu i osećanjima izraženim u tajnom dnevniku, postaje pomoćnik Mamajeva i Krutickog, naslednika Višnjevskog i Jusova, saučesnik reakcije, jer reakcionar značenje birokratske aktivnosti ljudi poput Mamajeva i Krutickog ranih 60-ih. otkriveno u potpunosti. Politički stavovi funkcionera su u komediji glavni sadržaj njihove karakterizacije. Ostrovsky primjećuje istorijske promjene čak i kada one odražavaju složenost sporog kretanja društva naprijed. Opisujući mentalitet 1960-ih, demokratski pisac Pomjalovski je jednom od svojih junaka stavio u usta sljedeću duhovitu opasku o stanju reakcionarne ideologije u to vrijeme: „Ova starina se nikada prije nije dogodila, to je nova antika“.

Upravo tako Ostrovski slika „novu antiku“ ere reformi, revolucionarne situacije i kontraofanzive reakcionarnih snaga. Najkonzervativniji član „kruga“ birokrata, koji govori o „šteti reformi uopšte“, Kruticki, smatra potrebnim da dokaže svoje gledište, objavi ga putem štampe, objavi projekte i beleške u časopisima. Glumov mu licemerno, ali u suštini temeljno, ukazuje na „nelogičnost“ njegovog ponašanja: tvrdeći štetu bilo koje inovacije, Kruticki piše „projekat“ i želi da izrazi svoje borbeno arhaične misli novim rečima, tj. ustupak duhu vremena”, koji ga sam, ali ga smatra “izumom dokonih umova”. Zaista, u povjerljivom razgovoru sa istomišljenikom, ovaj arhi-reakcionar prepoznaje nad sobom i ostalim konzervativcima moć nove, povijesno uspostavljene društvene situacije: „Vrijeme je prošlo“... „Ako želiš biti koristan , znaju da rukuju perom", navodi on, međutim, voljno se uključuje u raspravu o samoglasnicima (5, 119).

Tako se očituje politički napredak u društvu koje neprestano doživljava ledene vjetrove vrebajuće, ali živahne i utjecajne reakcije, iznuđenog napretka, otegnutog iz vrha vlasti neodoljivim povijesnim kretanjem društva, ali ne oslanjajući se na svoje zdrave snage i uvek "spremni da se vrate. Kulturni i moralni razvoj društva, njegovi istinski glasnogovornici i pristalice stalno su pod sumnjom, i na pragu "novih institucija", koje će, kako vrlo uticajni Kruticki samouvereno izjavljuje, " uskoro blizu”, tu su duhovi i zaloge potpunog nazadovanja - praznovjerja, mračnjaštva i retrogradnosti u svemu što se tiče kulture, nauke, umjetnosti. Pametni, moderni ljudi koji imaju svoje, nezavisno mišljenje i nepotkupljivu savjest ne smiju ni milju daleko od "renoviraju" administraciju, a liberalne figure u njoj su ljudi koji "simuliraju" slobodoumlje, koji ne veruju ni u sta, cinični i zainteresovani samo za uspeh jaja. Ovaj cinizam, podmitljivost i čine Glumova "pravom osobom" u birokratiji krug.

Gorodulin je isti, ništa ne shvata ozbiljno, osim udobnosti i ugodnog života za sebe. Ova figura, uticajna u novim, poreformskim institucijama, najmanje vjeruje u njihov značaj. On je veći formalista od starovjeraca oko njega. Liberalni govori i principi za njega su forma, konvencionalni jezik, koji postoji da ublaži „neophodno“ javno licemjerje i da ugodnu sekularnu racionalizaciju riječi koje bi mogle biti „opasne“ da ih lažna retorika ne obezvređuje i diskredituje. Dakle, politička funkcija ljudi poput Gorodulina, u koju je bio uključen i Glumov, sastoji se u amortizaciji pojmova koji se ponovo javljaju u vezi sa neodoljivim progresivnim kretanjem društva, u krvarenju samog ideološkog i moralnog sadržaja napretka. Nema ništa iznenađujuće što Gorodulin nije uplašen, da mu se čak sviđaju Glumovljeve oštro optužujuće fraze. Uostalom, što su riječi odlučnije i hrabrije, lakše gube smisao kada se ponašaju neprimjereno. Nije iznenađujuće što je "liberal" Glumov svoj čovjek u krugu birokrata starog stila.

“Dosta jednostavnosti za svakog mudraca” je djelo koje razvija najvažnija umjetnička otkrića pisca do sada, a istovremeno je komedija potpuno novog tipa. Glavni problem koji dramaturg ovdje postavlja je opet problem društvenog napretka, njegovih moralnih posljedica i historijskih oblika. Opet, kao i u predstavama "Svoj narod..." i "Siromaštvo nije porok", ukazuje na opasnost napretka koji nije praćen razvojem etičkih ideja i kulture, opet, kao u "Profitabilnom mestu" , on izvlači istorijsku nepobjedivost razvoja društva, neminovnost uništenja starog administrativnog sistema, njegovu duboku arhaičnost, ali istovremeno i složenost i bolnost oslobađanja društva od njega. Za razliku od "Profitabilnog mesta", satirična komedija "Za svakog mudraca, ..." je lišena heroja koji direktno predstavlja mlade snage zainteresovane za progresivnu promenu društva. Ni Glumov ni Gorodulin se zapravo ne suprotstavljaju svijetu reakcionarnih birokrata. Međutim, činjenica da licemjer Glumov ima dnevnik, u kojem izražava iskreno gađenje i prezir prema krugu uticajnih i moćnih ljudi, kojima je primoran da se klanja, govori o tome kako trule krpe ovoga svijeta protivreče modernim potrebama, umovima. ljudi.

Dosta jednostavnosti za svakog mudraca je prva otvoreno politička komedija Ostrovskog. To je nesumnjivo najozbiljnija politička komedija postreformske ere koja je izašla na scenu. Ostrovski je u ovoj predstavi ruskoj publici postavio pitanje značaja modernih administrativnih transformacija, njihove istorijske inferiornosti i moralnog stanja ruskog društva u vreme sloma feudalnih odnosa, koji se odvijao pod „zaštitom vlade“. ", "zamrzavanje" ovog procesa. Ona je odražavala svu složenost Ostrovskog pristupa didaktičkoj i obrazovnoj misiji pozorišta. U tom smislu, komedija "Za svakog mudraca..." može se staviti u ravan sa dramom "Gromna oluja", koja predstavlja isti fokus lirsko-psihološke linije u stvaralaštvu dramskog pisca kao i "Za svakog mudraca". ..." - satirično.

Ako komedija Dosta jednostavnosti svakom mudrom čovjeku izražava raspoloženja, pitanja i sumnje koje je rusko društvo živjelo u drugoj polovini 60-ih godina, kada je određena priroda reformi i kada su najbolji ljudi ruskog društva iskusili više od jednog ozbiljnog i gorkog razočaranje, pa grmljavina”, napisana nekoliko godina ranije, prenosi duhovni uzlet društva u godinama kada se u zemlji razvijala revolucionarna situacija i kada se činilo da će kmetstvo i institucije koje je on stvorio biti zbrisane, a sva društvena stvarnost obnovljena. Takvi su paradoksi umjetničkog stvaralaštva: vesela komedija oličava strahove, razočaranja i tjeskobe, a duboko tragična predstava oličava optimističku vjeru u budućnost. Radnja Grmljavine odvija se na obalama Volge, u drevnom gradu u kojem se, kako izgleda, vekovima ništa nije promenilo i ne može se promeniti, a upravo u konzervativnoj patrijarhalnoj porodici ovog grada Ostrovski vidi manifestacije jednog neodoljiva obnova života, njegov nesebično buntovni početak. U Grmljavini, kao i u mnogim dramama Ostrovskog, radnja "bljesne" poput eksplozije, električnog pražnjenja koje je nastalo između dva suprotno "nabijena" pola, likova, ljudske prirode. Posebno je izražen istorijski aspekt dramskog sukoba, njegova korelacija sa problemom nacionalne kulturne tradicije i društvenog napretka u Grmljavini. Dva "pola", dvije suprotne sile narodnog života, između kojih se odvijaju "vodovi dalekovoda" sukoba u drami, oličena su u mladoj trgovačkoj supruzi Katerini Kabanovoj i njenoj svekrvi Marfi Kabanovoj, zvanoj "Kabanikha". “ za njenu čvrstu i strogu narav. Kabanikha je uvjereni i principijelni čuvar antike, jednom za svagda utvrđenih i utvrđenih normi i pravila života. Katerina je vječno u potrazi, hrabro riskira zarad životnih potreba svoje duše, kreativna osoba.

Ne prepoznajući prihvatljivost promjena, razvoja, pa čak i raznolikosti pojava stvarnosti, Kabanikha je netolerantna i dogmatična. Ona „legitimizira“ uobičajene oblike života kao vječnu normu i smatra svojim najvišim pravom kazniti one koji su u velikoj ili maloj mjeri prekršili zakone svakodnevnog života. Kao nepokolebljivi zagovornik nepromjenjivosti cjelokupnog načina života, "vječnosti" društvene i porodične hijerarhije i ritualnog ponašanja svake osobe koja zauzima svoje mjesto u ovoj hijerarhiji, Kabanova ne priznaje legitimitet individualnih razlika između ljudi i raznolikost života ljudi. Sve što razlikuje život drugih mjesta od života grada Kalinova svjedoči o „nevjeri“: ljudi koji žive drugačije od Kalinovca trebali bi imati pseće glave. Centar svemira je pobožni grad Kalinov, centar ovog grada je kuća Kabanovih, - tako iskusni lutalica Feklusha karakterizira svijet u korist oštre ljubavnice. Ona, primjećujući promjene koje se dešavaju u svijetu, tvrdi da one prijete da „omalovaže“ samo vrijeme. Kabanikha svaka promjena izgleda kao početak grijeha. Pobornica je zatvorenog života koji isključuje komunikaciju ljudi. Gledaju kroz prozore, po njenom mišljenju, iz loših, grešnih pobuda, odlazak u drugi grad je pun iskušenja i opasnosti, zbog čega ona čita beskonačna uputstva Tihonu koji odlazi i tera ga da zahteva od svoje žene da ona ne gleda kroz prozore. Kabanova sa simpatijama sluša priče o "demonskoj" inovaciji - "livenom gvožđu" i tvrdi da nikada ne bi putovala vozom. Izgubivši nezamjenjiv atribut života - sposobnost promjene i umiranja, svi običaji i rituali koje je odobrila Kabanova pretvorili su se u "vječni", neživi, ​​savršeni na svoj način, ali prazni oblik.

Iz religije je crpila poetski zanos i pojačan osjećaj moralne odgovornosti, ali je ravnodušna prema obliku crkvenosti. Moli se u vrtu među cvijećem, a u crkvi ne vidi svećenika i parohijane, već anđele u snopu svjetlosti koji padaju s kupole. Iz umjetnosti, drevnih knjiga, ikonopisa, zidnog slikarstva naučila je slike koje je viđala na minijaturama i ikonama: „zlatni hramovi ili neka vrsta izvanrednih vrtova“ ... ”a planine i drveće kao i obično, ali kako pišu na slikama” – sve živi u njenom umu, pretvara se u snove, i ona više ne vidi sliku i knjigu, već svijet u koji se uselila, čuje zvukove ovoga svijeta, miriše ga. Katerina u sebi nosi stvaralački, vječno živi princip, generiran neodoljivim potrebama vremena, baštini stvaralački duh te drevne kulture koju nastoji pretvoriti u praznu formu Kabaniha. Kroz čitavu radnju Katerinu prati motiv leta, brze vožnje. Želi da leti kao ptica, i sanja o letenju, pokušala je da otpliva Volgom, a u snovima vidi sebe kako se trka na trojci. Obraća se i Tihonu i Borisu sa molbom da je povede sa sobom, da je odvede.

Međutim, sav ovaj pokret, kojim je Ostrovsky okružio i karakterizirao heroinu, ima jednu osobinu - odsustvo jasno definiranog cilja.

Gdje je duša ljudi migrirala iz inertnih oblika drevnog života, koji je postao "tamno kraljevstvo"? Odakle to blago entuzijazma, traženja istine, magičnih slika drevne umjetnosti? Drama ne daje odgovore na ova pitanja. To samo pokazuje da narod traži život koji odgovara njihovim moralnim potrebama, da ga stari odnosi ne zadovoljavaju, da su se pomerili sa vekovima fiksnog mesta i počeli da se sele.

U Grmljavini su spojeni mnogi najvažniji motivi dramskog stvaralaštva i dobili novi život. Suprotstavljajući „vrelo srce“ – mladu, hrabru i beskompromisnu junakinju u svojim zahtevima – sa „inertnošću i obamrlošću“ starije generacije, pisac je krenuo putem, čiji su početak bili njegovi rani eseji, a na kome su i posle U Grmljavini, pronašao je nove, beskrajno bogate izvore uzbudljive, goruće drame i "velike" komedije. Kao branioci dva osnovna principa (načelo razvoja i princip inercije), Ostrovski je izveo junake drugačijeg temperamenta. Često se veruje da je „racionalizam“, Kabanikhova racionalnost suprotstavljena Katerininoj spontanosti, emocionalnosti. Ali pored razborite "čuvarke" Marfe Kabanove, Ostrovski je postavio njenog istomišljenika - "ružnog" po svojoj emocionalnoj neodoljivosti Savela Dikija, i izrazio u emotivnom izlivu težnju za nepoznatim, Katerininu žeđ za srećom "dopunjenu" žeđu za znanje, Kuliginov mudri racionalizam.

„Spor“ između Katerine i Kabanikhe prati i spor između Kuligina i Dikija, drama ropskog položaja osećanja u svetu kalkulacije (stalna tema Ostrovskog, od „Jadne neveste“ do „Miraza“ i posljednja drama pisca “Ne od ovoga svijeta”) praćena je slikom tragedije uma u “tamnom kraljevstvu” (tema predstava “Profitabilno mjesto”, “Istina je dobra, ali je sreća bolja” i dr. ), tragedija skrnavljenja ljepote i poezije - tragedija porobljavanja nauke od divljih "pokrovitelja" (up. "U tuđoj gozbi mamurluk").

Istovremeno, Oluja je bila potpuno nova pojava u ruskoj dramaturgiji, nezapamćena narodna drama koja je privukla pažnju društva, iskazala njegovo trenutno stanje i uznemirila ga razmišljanjima o budućnosti. Zato joj je Dobroljubov posvetio poseban veliki članak, "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu".

Neodređenost buduće sudbine novih težnji i savremenih stvaralačkih snaga naroda, kao i tragična sudbina heroine, koja nije shvaćena i preminula, ne uklanjaju optimistički ton drame, prožetu poezijom. slobodoljublja, veličanja snažnog i integralnog karaktera, vrednosti neposrednog osećanja. Emotivni uticaj predstave nije bio usmeren na osudu Katerine i ne na izazivanje sažaljenja prema njoj, već na poetičko uzdizanje njenog poriva, opravdavanje istog, uzdizanje u rang tragične junakinje. Prikazujući savremeni život kao raskrsnicu, Ostrovski je verovao u budućnost naroda, ali nije mogao i nije želeo da pojednostavi probleme sa kojima se suočavaju njegovi savremenici. Budio je misao, osjećaj, savjest publike, a nije ih uspavljivao gotovim jednostavnim rješenjima.

Njegova dramaturgija, izazivajući snažan i direktan odjek kod gledaoca, ponekad je nerazvijene i obrazovane ljude koji sede u sali činili učesnicima kolektivnog doživljaja društvenih sukoba, opšteg smeha društvenim porocima, opšteg gneva i refleksije izazvane ovim emocijama. U Trpeznoj besedi, izgovorenoj na svečanostima povodom otvaranja spomenika Puškinu 1880. godine, Ostrovski je naveo: „Prva zasluga velikog pesnika je da kroz njega sve što može postati mudrije postaje mudrije. Pored užitka, pored oblika za izražavanje misli i osećanja, pesnik daje i same formule misli i osećanja. Bogati rezultati najsavršenije mentalne laboratorije postaju javno vlasništvo. Najviša stvaralačka priroda svakoga privlači i izjednačava sa sobom” (13, 164).

Sa Ostrovskim je ruski gledalac plakao i smijao se, ali što je najvažnije, razmišljao je i nadao se. Njegove drame su voljeli i razumjeli ljudi različitog obrazovanja i pripremljenosti, Ostrovski je služio kao posrednik između velike realističke književnosti Rusije i njene masovne publike. Videvši kako se doživljavaju drame Ostrovskog, pisci su mogli da izvuku zaključke o raspoloženju i sposobnostima svog čitaoca.

Brojni autori se pozivaju na uticaj Ostrovskijevih drama na obične ljude. Turgenjev, Tolstoj, Gončarov su pisali Ostrovskom o nacionalnosti njegovog pozorišta; Leskov, Rešetnjikov, Čehov su u svoja dela uključili sudove zanatlija, radnika o dramama Ostrovskog, o predstavama po njegovim dramama ("Gde je bolje?" Rešetnikova, Leskovljev "Rasipač", Čehov "Moj život"). Osim toga, drame i komedije Ostrovskog, relativno male, sažete, monumentalne po svojim problemima, uvijek direktno povezane s glavnim pitanjem istorijskog puta Rusije, nacionalne tradicije razvoja zemlje i njene budućnosti, bile su umjetničko krilo koje krivotvorena poetička sredstva koja su se pokazala bitnim za razvoj narativnih žanrova. Izvanredni ruski umjetnici riječi pomno su pratili rad dramskog pisca, često se raspravljajući s njim, ali češće učeći od njega i diveći se njegovoj vještini. Pročitavši dramu Ostrovskog u inostranstvu, Turgenjev je napisao: „I Vojvoda Ostrovskog mi je doneo nežnost. Niko pre njega nije pisao na tako veličanstvenom, ukusnom, čistom ruskom jeziku! “…” Kakva poezija, mjestimično mirisna, kao naš ruski gaj ljeti! “…” Ah, gospodaru, gospodaru ovog bradatog čovjeka! On i knjige u njegovim rukama "..." Snažno je uzburkao književnu žilu u meni!

Gončarov I. A. Sobr. op. u 8 tomova, tom 8. M., 1955, str. 491-492.

Ostrovsky A.N. Pun coll. soch., tom 12. M, 1952, str. 71 i 123. (Sljedeće reference u tekstu odnose se na ovo izdanje).

Gogol N.V. Pun coll. soč., tom 5. M., 1949, str. 169.

Ibid, str. 146.

Cm.: Emelyanov B. Ostrovskog i Dobroljubova. -- U knjizi: A. N. Ostrovsky. Članci i materijali. M., 1962, str. 68-115.

O ideološkim pozicijama pojedinih članova kruga "mladog izdanja" "Moskvitjanina" i njihovom odnosu sa Pogodinom, vidi: Vengerov S. A. Mlado izdanje "Moskvityanina". Iz istorije ruskog novinarstva. -- Zapad. Evropa, 1886, br. 2, str. 581--612; Bočkarev V. A. O istoriji mladog izdanja "Moskvityanina". - Naučio. aplikacija. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, br. 6, str. 180--191; Dementiev A. G. Ogledi o istoriji ruskog novinarstva 1840-1850. M.--L., 1951, str. 221--240; Egorov B.F. 1) Ogledi o istoriji ruske književne kritike sredinom 19. veka. L., 1973, str. 27--35; 2) A. N. Ostrovski i „mlado izdanje“ Moskvtjanina. -- U knjizi: A. N. Ostrovski i ruski pisac. Kostroma, 1974, str. . 21--27; Lakshin V. A. N. Ostrovsky. M., 1976, str. 132-179.

"Domostroj" je nastao kao skup pravila koja su regulisala dužnosti ruske osobe u odnosu na vjeru, crkvu, svjetovnu vlast i porodicu u prvoj polovini 16. vijeka, a kasnije je revidirao i djelimično dopunio Silvester. A. S. Orlov je izjavio da je način života, koji je "Domostroy" postavio u normu, "preživeo do Zamoskvoreckog epa A. N. Ostrovskog" ( Orlov A. S. Drevna ruska književnost XI-XVI veka. M.--L., 1937, str. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. M.--L., 1951, str. 200.

O odrazu stvarnih političkih prilika tog doba u drami „Dosta jednostavnosti za svakog mudraca“ pogledajte: Lakshin V."Mudraci" Ostrovskog u istoriji i na sceni. -- U knjizi: Biografija knjige. M., 1979, str. 224--323.

Posebnu analizu drame "Grom" i informacije o negodovanju javnosti koje je ovo djelo izazvalo pogledajte u knjizi: Revyakin A.I."Oluja sa grmljavinom" A. N. Ostrovskog. M., 1955.

O principima organizacije radnje u drami Ostrovskog vidi: Kholodov E. Majstorstvo Ostrovskog. M., 1983, str. 243--316.

Turgenjev I. S. Pun coll. op. i pisma u 28 tomova Pisma, tom 5. M.--L., 1963, str. 365.

Uvod

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski... Ovo je neobičan fenomen. Značaj Aleksandra Nikolajeviča za razvoj ruske dramaturgije i scene, njegova uloga u dostignućima sve ruske kulture su neosporni i ogromni. Nastavljajući najbolje tradicije ruske progresivne i strane dramaturgije, Ostrovski je napisao 47 originalnih drama. Neki stalno izlaze na pozornicu, snimaju se u filmovima i na televiziji, drugi se gotovo nikad ne postavljaju. Ali u glavama javnosti i pozorišta živi određeni stereotip percepcije u odnosu na ono što se zove „predstava Ostrovskog“. Drame Ostrovskog su pisane za sva vremena i publici nije teško da u tome sagleda naše trenutne probleme i poroke.

Relevantnost:Njegova uloga u istoriji razvoja ruske dramaturgije, scenskih umjetnosti i cjelokupne nacionalne kulture teško se može precijeniti. Za razvoj ruske dramaturgije učinio je onoliko koliko je učinio Šekspir u Engleskoj, Lope de Vega u Španiji, Molijer u Francuskoj, Goldoni u Italiji i Šiler u Nemačkoj.

Ostrovski se u književnosti pojavio u veoma teškim uslovima književnog procesa, na njegovom stvaralačkom putu bilo je povoljnih i nepovoljnih situacija, ali je uprkos svemu postao inovator i izuzetan majstor dramske umetnosti.

Utjecaj dramskih remek-djela A.N. Ostrovski nije bio ograničen samo na pozorišnu scenu. Primjenjivalo se i na druge oblike umjetnosti. Folklorni karakter karakterističan za njegove drame, muzički i poetski element, šarenilo i jasnoća velikih likova, duboka vitalnost zapleta izazivali su i izazivaju pažnju istaknutih kompozitora naše zemlje.

Ostrovski se, kao izvanredan dramaturg, izuzetan poznavalac scenske umjetnosti, pokazao i kao javna ličnost velikih razmjera. To je uvelike olakšano činjenicom da je dramaturg tokom svog života bio "u rangu veka".
Cilj:Uticaj dramaturgije A.N. Ostrovskog u stvaranju nacionalnog repertoara.
zadatak:Pratite kreativni put A.N. Ostrovsky. Ideje, put i inovacija A.N. Ostrovsky. Pokažite značaj A.N. Ostrovsky.

1. Ruska dramaturgija i dramaturzi koji prethode A.N. Ostrovsky

.1 Pozorište u Rusiji prije A.N. Ostrovsky

Poreklo ruske progresivne drame, u skladu sa kojom je nastalo delo Ostrovskog. Narodno narodno pozorište ima širok repertoar, koji se sastoji od šašavih igara, interludija, Petruškinih komičnih avantura, farsičnih šala, „medvjeđih“ komedija i dramskih djela najrazličitijih žanrova.

Narodno pozorište karakteriše društveno zacrtana tematika, slobodoljubiva, optužujuća satirična i herojsko-patriotska ideologija, duboki sukobi, krupni, često groteskni likovi, jasna, jasna kompozicija, kolokvijalni razgovorni jezik, vešto korišćenje širokog spektra komičnih sredstava. : izostavljanja, konfuzija, dvosmislenost, homonimi, oksimoroni.

“Narodno pozorište je po svom karakteru i načinu igre pozorište oštrih i jasnih pokreta, zamašnih gestova, izuzetno glasnih dijaloga, moćne pjesme i smjelog plesa – ovdje se sve čuje i vidi daleko. Narodno pozorište po svojoj prirodi ne trpi neupadljiv gest, prigušene reči, sve to se lako može uočiti u pozorišnoj sali sa publikom u potpunoj tišini.

Nastavljajući tradiciju usmene narodne drame, ruska pisana drama je napravila veliki napredak. U drugoj polovini 18. vijeka, uz nadmoćnu ulogu prevodilaštva i imitativne dramaturgije, javljaju se pisci različitih pravaca, koji teže da oslikaju domaće običaje, vodeći računa o stvaranju nacionalno originalnog repertoara.

Među dramama prve polovine 19. veka ističu se remek-dela realističke dramaturgije kao što su Gribojedov Jao od pameti, Fonvizinov Podrast, Gogoljev Državni inspektor i Ženidba.

Ukazujući na ove radove, V.G. Belinski je rekao da bi oni "učinili čast svakoj evropskoj književnosti". Najviše cijeneći komedije "Jao od pameti" i "Državni inspektor", kritičar je smatrao da one mogu "obogatiti svaku evropsku književnost".

Izvanredne realističke drame Griboedova, Fonvizina i Gogolja jasno su ocrtavale inovativne tokove u ruskoj dramaturgiji. One su se sastojale u aktuelnim društvenim temama, u naglašenom javnom, pa i društveno-političkom patosu, u odstupanju od tradicionalnog ljubavnog i kućnog zapleta koji određuje čitav razvoj radnje, kršeći zaplet i kompozicione kanone komedije i intrigne drame. , u ambijentu za razvoj tipičnih i istovremeno individualnih karaktera, usko povezanih sa društvenim okruženjem.

Ove inovativne tendencije, ispoljene u najboljim komadima progresivne domaće drame, pisci i kritičari počeli su teorijski da realizuju. Dakle, Gogol nastanak ruske progresivne dramaturgije povezuje sa satirom i vidi originalnost komedije u njenoj istinskoj publici. S pravom je primetio da "komedija još nije preuzela takav izraz ni od jednog naroda".

Do trenutka kada je A.N. Ostrovskog, ruska progresivna dramaturgija je već imala remek-djela svjetske klase. Ali ova djela su i dalje bila izuzetno malobrojna, pa stoga nisu određivala lice tadašnjeg pozorišnog repertoara. Velika šteta za razvoj progresivne domaće drame bila je to što se drame Ljermontova i Turgenjeva, odložene cenzurom, nisu mogle pojaviti na vrijeme.

Ogromna većina djela koja su ispunila pozorišnu scenu bili su prijevodi i adaptacije zapadnoevropskih drama, kao i scenska iskustva domaćih pisaca zaštitničkog smisla.

Pozorišni repertoar nije nastao spontano, već pod aktivnim uticajem žandarmskog korpusa i budnog oka Nikole I.

Sprečavajući pojavu optužujuće-sateričnih predstava, pozorišna politika Nikole I. na sve moguće načine je pokroviteljskivala proizvodnju čisto zabavnih, autokratsko-patriotski dramskih djela. Ova politika se pokazala neuspješnom.

Nakon poraza decembrista, na pozorišnom repertoaru dolazi do izražaja vodvilj, koji je odavno izgubio društvenu oštrinu i pretvorio se u laganu, nepromišljenu, oštro efektnu komediju.

Komediju u jednom činu najčešće su odlikovali anegdotski zaplet, razigrani, aktualni, a često i neozbiljni dvostihi, dobojni jezik i genijalna intriga satkana od smiješnih, neočekivanih incidenata. U Rusiji je vodvilj dobio zamah 1910-ih. Prvi, iako neuspešan, vodvilj se smatra „Kozački pesnik“ (1812) A.A. Shakhovsky. Za njim je krenuo čitav roj drugih, posebno nakon 1825.

Vodevil je uživao posebnu ljubav i pokroviteljstvo Nikole I. I njegova pozorišna politika je imala efekta. Pozorište - 30-40-te godine XIX veka postalo je carstvo vodvilja, u kojem se pažnja poklanjala uglavnom ljubavnim situacijama. „Avaj“, pisao je Belinski 1842. godine, „poput slepih miševa, prelepa zgrada zauzela je našu scenu vulgarnim komedijama sa licitarskom ljubavlju i neizbežnim venčanjem! To je ono što mi zovemo "zaplet". Gledajući naše komedije i vodvilje i uzimajući ih kao izraz stvarnosti, pomislićete da se naše društvo bavi samo ljubavlju, samo živi i diše, da je to ljubav!

Distribuciju vodvilja olakšao je i sistem dobrotvornih predstava koji je postojao u to vrijeme. Za beneficijsku predstavu, koja je bila materijalna nagrada, umjetnik je često birao usko zabavnu predstavu, sračunatu na uspjeh na kino blagajnama.

Pozorišna scena bila je ispunjena ravnim, na brzinu sašivenim radovima, u kojima su glavno mesto zauzimali flert, farsične scene, anegdota, greška, slučajnost, iznenađenje, zabuna, oblačenje, skrivanje.

Pod uticajem društvene borbe, vodvilj se menjao u svom sadržaju. Prema prirodi zapleta, njegov razvoj je išao od ljubavno-erotskog do svakodnevnog života. No, kompozicijski je ostao uglavnom standardan, oslanjajući se na primitivna sredstva vanjske komedije. Opisujući vodvilj ovog vremena, jedan od likova u Gogoljevom „Pozorišnom putovanju“ umjesno je rekao: „Idite samo u pozorište: tamo ćete svaki dan gledati predstavu u kojoj se jedan sakrio pod stolicu, a drugi ga je izvukao napolje. nogu."

Suštinu masovnog vodvilja 30-40-ih godina 19. vijeka otkrivaju naslovi: "Zbrka", "Skupili su se, pomiješali i rastali". Ističući razigrana i neozbiljna svojstva vodvilja, neki autori su ih počeli nazivati ​​vodvilj farsom, šaljivim vodviljem itd.

Postavivši "beznačajnost" kao osnovu sadržaja, vodvilj je postao djelotvorno sredstvo odvraćanja pažnje gledatelja od temeljnih pitanja i kontradiktornosti stvarnosti. Zabavljajući publiku glupim situacijama i slučajevima, vodvilj je "iz večeri u veče, iz predstave u nastup, cijepio gledatelja istim smiješnim serumom, koji je trebao da ga zaštiti od zaraze suvišnim i nepouzdanim mislima". Ali vlasti su nastojale da to pretvore u direktno veličanje pravoslavlja, autokratije i kmetstva.

Vodevil, koji je rusku scenu preuzeo u drugoj četvrtini 19. veka, po pravilu nije bio domaći i originalan. Uglavnom su to bile predstave, po rečima Belinskog, „nasilno dovučene“ iz Francuske i nekako prilagođene ruskim običajima. Sličnu sliku vidimo i u drugim žanrovima dramaturgije 1940-ih. Dramska djela koja su se smatrala originalnim pokazali su se uglavnom prikrivenim prijevodima. U potrazi za oštrom riječju, za efektom, za laganim i smiješnim zapletom, vodviljsko-komedijska predstava 30-ih i 40-ih najčešće je bila vrlo daleko od oslikavanja pravog života svog vremena. U njemu su najčešće izostajali ljudi stvarnosti, svakodnevni likovi. To su više puta isticali tadašnji kritičari. O sadržaju vodvilja, Belinski je sa nezadovoljstvom napisao: „Scena je uvek u Rusiji, likovi su označeni ruskim imenima; ali ni ruski život, ni rusko društvo, ni ruski narod nećete ovdje prepoznati niti vidjeti.” Ukazujući na izolovanost vodvilja druge četvrtine 19. veka od konkretne stvarnosti, jedan od kasnijih kritičara s pravom je primetio da bi na osnovu njega bilo „zapanjujući nesporazum“ proučavati tadašnje rusko društvo.

Vodevil je, razvijajući se, sasvim prirodno pokazao želju za specifičnošću jezika. Ali istovremeno se govorna individualizacija likova u njemu provodila čisto izvana - nizanjem neobičnih, smiješnih morfološki i fonetski iskrivljenih riječi, uvođenjem netočnih izraza, smiješnih fraza, izreka, poslovica, nacionalnih naglasaka itd.

Sredinom 18. veka melodrama je bila veoma popularna na pozorišnom repertoaru uz vodvilj. Njegovo formiranje kao jednog od vodećih dramskih tipova događa se krajem 18. stoljeća u kontekstu pripreme i provedbe zapadnoeuropskih buržoaskih revolucija. Moralnu i didaktičku suštinu zapadnoevropske melodrame ovog perioda određuju uglavnom zdrav razum, praktičnost, didaktičnost, moralni kodeks buržoazije, odlazak na vlast i suprotstavljanje njihovih etničkih principa izopačenosti feudalnog plemstva.

A vodvilj i melodrama u velikoj većini su bili veoma daleko od života. Međutim, to nisu bile samo negativne pojave. U nekima od njih, ne otuđene satiričnim tendencijama, probile su se progresivne tendencije - liberalne i demokratske. Naknadna dramaturgija je, nesumnjivo, koristila umjetnost vodvilja u vođenju intrige, vanjske komedije, oštro izbrušene, elegantne igre riječi. Nije mimoišla ni dostignuća melodramatičara u psihološkom prikazu likova, u emocionalno intenzivnom razvoju radnje.

Dok je melodrama istorijski prethodila romantičnoj drami na Zapadu, u Rusiji su se ovi žanrovi pojavili istovremeno. Istovremeno, najčešće su djelovali u međusobnom odnosu bez dovoljno preciznog isticanja svojih osobina, spajajući se, prelazeći jedno u drugo.

O retorici romantičnih drama, koristeći melodramatične, lažno patetične efekte, Belinski je mnogo puta oštro govorio. „A ako,“ napisao je, „poželite izbliza da pogledate „dramske predstave“ našeg romantizma, videćete da su one mesene po istim receptima od kojih su sastavljane pseudoklasične drame i komedije: iste otkačene zaplete i nasilni rasplet, ta ista neprirodnost, ista "ukrašena priroda", iste slike bez lica umjesto likova, ista monotonija, ista vulgarnost i ista vještina.

Melodrame, romantične i sentimentalne, istorijsko-patriotske drame prve polovine 19. veka bile su uglavnom lažne ne samo u svojim idejama, zapletima, likovima, već i u jeziku. U poređenju sa klasicistima, sentimentalisti i romantičari su nesumnjivo napravili veliki korak u smislu demokratizacije jezika. Ali ova demokratizacija, posebno među sentimentalistima, često nije išla dalje od kolokvijalnog jezika plemićkog salona. Govor neprivilegiranih slojeva stanovništva, širokih radničkih masa, činio im se previše grubim.

Uz domaće konzervativne drame romantičnog žanra, na scenu u ovo doba uveliko prodiru i po duhu im bliski prevedeni komadi: "romantične opere", "romantične komedije" najčešće se kombinuju sa baletom, "romantičnim predstavama". U to vrijeme veliki uspjeh su doživjeli i prijevodi djela progresivnih dramatičara zapadnoevropskog romantizma, poput Šilera i Huga. Ali, promišljajući ove drame, prevodioci su svoj posao "prevođenja" sveli na izazivanje simpatija kod publike prema onima koji su, doživljavajući udarce života, zadržali krotku rezignaciju prema sudbini.

U duhu progresivnog romantizma, Belinski i Ljermontov stvaraju svoje drame ovih godina, ali nijedan od njih nije postavljen u pozorištu u prvoj polovini 19. veka. Repertoar 1940-ih ne zadovoljava ne samo progresivne kritičare, već i umjetnike i gledaoce. Izvanredni umetnici 1940-ih, Močalov, Ščepkin, Martinov, Sadovski, morali su da troše energiju na sitnice, na igranje u nefikcijskim jednodnevnim predstavama. Ali, uviđajući da se 1940-ih predstave "rađaju u rojevima, kao insekti", i da "nema šta da se vidi", Belinski, kao i mnoge druge progresivne ličnosti, nije beznadežno gledao u budućnost ruskog pozorišta. Nezadovoljna paušalnim humorom vodvilja i lažnim patosom melodrame, napredna publika dugo je živjela sa snom da originalne realističke predstave postanu odlučujuće i vodeće na pozorišnom repertoaru. U drugoj polovini 1940-ih nezadovoljstvo napredne publike repertoarom počeo je donekle dijeliti i masovni posjetitelj pozorišta iz plemićkih i buržoaskih krugova. Kasnih 40-ih, mnogi gledaoci, čak i u vodvilju, "tražili su naznake stvarnosti". Više nisu bili zadovoljni melodramatskim i vodviljskim efektima. Želeli su predstave života, želeli su da vide obične ljude na sceni. Progresivni gledalac je odjek svojih težnji našao samo u nekoliko, retko pojavljivanih predstava ruskih (Fonvizin, Gribojedov, Gogolj) i zapadnoevropskih (Šekspir, Molijer, Šiler) dramskih klasika. Istovremeno, svaka riječ povezana s protestom, slobodna, najmanji nagovještaj osjećaja i misli koje su ga uznemirile, dobila je deseterostruku vrijednost u percepciji gledatelja.

Gogoljevi principi, koji su se tako jasno odrazili u praksi „prirodne škole“, doprineli su uspostavljanju realističkog i nacionalnog identiteta u pozorištu. Ostrovski je bio najjasniji zastupnik ovih principa na polju dramaturgije.

1.2 Od rane kreativnosti do zrelosti

OSTROVSKI Aleksandar Nikolajevič, ruski dramski pisac.

Ostrovski je kao dijete bio ovisan o čitanju. Godine 1840, nakon što je završio gimnaziju, upisao se na pravni fakultet Moskovskog univerziteta, ali ga je napustio 1843. Zatim je ušao u kancelariju moskovskog Ustavnog suda, kasnije je radio u Trgovačkom sudu (1845-1851). Ovo iskustvo je odigralo značajnu ulogu u radu Ostrovskog.

Ušao je u književno polje u drugoj polovini 1840-ih. kao sljedbenik Gogoljeve tradicije, usmjeren na kreativne principe prirodne škole. U to vrijeme Ostrovski je stvorio prozni esej "Bilješke jednog stanovnika iz Moskovske oblasti", prve komedije (dramu "Porodična slika" je autor pročitao 14. februara 1847. u krugu profesora S.P. Shevyreva i odobrio ju je njega).

Dramaturg je postao nadaleko poznat po satiričnoj komediji "Bankrot" ("Naši ljudi - da se snađemo", 1849). Zaplet (lažni bankrot trgovca Bolšova, prevara i bezdušnost članova njegove porodice - kćeri Lipochke i službenika, a zatim i zeta Podkhalyuzina, koji nije otkupio starog oca iz dužničke rupe , kasniji uvid Bolšova) bili su zasnovani na zapažanjima Ostrovskog o analizi porodičnih parnica, dobijenim tokom služenja na sudu savesti. Ojačano majstorstvo Ostrovskog, nove riječi koja je zvučala na ruskoj sceni, utjecalo je, posebno, u kombinaciji spektakularno razvijajućih intriga i živopisnih svakodnevnih opisnih umetaka (govor provodadžije, svađe između majke i kćeri), koji usporavaju akcije, ali i da osjetite specifičnosti života i običaja trgovačkog okruženja. Tu je posebnu ulogu odigrala jedinstvena, istovremeno klasna i individualna psihološka obojenost govora likova.

Već u Bankrutu identifikovana je sveobuhvatna tema dramskog stvaralaštva Ostrovskog: patrijarhalni, tradicionalni način života, kakav je sačuvan u trgovačkom i malograđanskom okruženju, i njegova postepena degeneracija i kolaps, kao i složeni odnosi. u koje osoba ulazi sa postupnim menjanjem načina života.

Stvorivši pedesetak predstava tokom četrdeset godina književnog rada (neke od njih u koautorstvu), koje su postale repertoarska osnova ruskog javnog, demokratskog pozorišta, Ostrovski je na različite načine predstavio glavnu temu svog stvaralaštva u različitim fazama svoje karijere. Dakle, postavši 1850. godine zaposlenik časopisa Moskvityanin poznatog po svom trendu tla (urednik M.P. Pogodin, zaposleni A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, itd.), Ostrovsky, koji je bio član takozvanog "mladog uredničkog odbora", pokušao da časopisu da novi pravac – da se fokusira na ideje nacionalnog identiteta i identiteta, ali ne na seljaštvo (za razliku od „starih“ slavenofila), već na patrijarhalnu trgovačku klasu. U svojim kasnijim dramama „Ne ulazi u svoje sanke“, „Siromaštvo nije porok“, „Ne živi kako hoćeš“ (1852-1855), dramaturg je pokušao da odrazi poeziju narodnog života: „Da imaš pravo da ispravljaš ljude a da ih ne vređaš, moraš mu pokazati da znaš dobro iza njega; to je ono što sada radim, kombinujući uzvišeno sa stripom”, napisao je u periodu “Moskovljani”.

Istovremeno, dramaturg se slagao s djevojčicom Agafjom Ivanovnom (koja je od njega imala četvero djece), što je dovelo do prekida odnosa s njegovim ocem. Prema rečima očevidaca, ona je bila ljubazna, srdačna žena, kojoj je Ostrovski u velikoj meri dugovao svoje poznavanje života u Moskvi.

Drame „Moskovljani” karakteriše poznati utopizam u rešavanju sukoba među generacijama (u komediji „Siromaštvo nije porok”, 1854, srećna nesreća poremeti brak koji je nametnuo otac tiranin, a mrska ćerka, organizuje brak bogate nevjeste - Lyubov Gordeevne - sa siromašnim službenikom Mitjom) . Ali ova odlika dramaturgije „moskovljaka“ Ostrovskog ne negira visoku realističnost dela ovog kruga. Slika Ljubima Torcova, pijanog brata trgovca tiranina Gordeja Torcova, u drami "Vrelo srce" (1868), napisanoj mnogo kasnije, pokazuje se kao složena, dijalektički povezujući naizgled suprotne kvalitete. Istovremeno, Ljubim je glasnik istine, nosilac narodnog morala. On čini da Gordey jasno vidi, jer je izgubio trezven pogled na život zbog sopstvene taštine, strasti za lažnim vrednostima.

Godine 1855. dramaturg je, nezadovoljan svojim položajem u Moskvtjaninu (stalni sukobi i oskudni honorari), napustio časopis i zbližio se sa urednicima peterburškog Sovremenika (N. A. Nekrasov je Ostrovskog smatrao „nesumnjivo prvim dramskim piscem“). Godine 1859. objavljena su prva sabrana djela pisca, koja su mu donijela i slavu i ljudsku radost.

Nakon toga, dva trenda u pokrivanju tradicionalnog načina života - kritički, optužujući i poetski - u potpunosti su se manifestirala i spojila u tragediji Ostrovskog Grmljavina (1859).

Djelo, napisano u žanrovskim okvirima socijalne drame, ima ujedno tragičnu dubinu i istorijski značaj sukoba. Sukob dvaju ženskih lika - Katerine Kabanove i njene svekrve Marfe Ignatjevne (Kabanikha) - po svojim razmjerima daleko nadmašuje sukob generacija, tradicionalan za pozorište Ostrovskog. Lik glavnog lika (koji N.A. Dobrolyubov naziva "zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu") sastoji se od nekoliko dominanta: sposobnosti ljubavi, želje za slobodom, osjetljive, ranjive savjesti. Pokazujući prirodnost, unutrašnju slobodu Katerine, dramaturg istovremeno ističe da je ona, ipak, meso od mesa patrijarhalnog načina života.

Živeći po tradicionalnim vrijednostima, Katerina, izdavši muža, predajući se ljubavi prema Borisu, kreće putem raskida sa ovim vrijednostima i toga je svjesna. Drama Katerine, koja se pred svima osudila i počinila samoubistvo, pokazuje se da je obdarena obilježjima tragedije cijelog istorijskog poretka, koji se postepeno uništava, postajući stvar prošlosti. Pečat eshatologizma, osećaj kraja, obeležen je i stavom Marfe Kabanove, glavnog antagoniste Katerine. Istovremeno, drama Ostrovskog je duboko prožeta doživljajem „poezije narodnog života“ (A. Grigorijev), pesničkim i folklornim elementima, osećajem za prirodnu lepotu (osobine pejzaža prisutne su u primedbama, stavu gore u replikama likova).

Naknadno dugo razdoblje dramskog stvaralaštva (1861-1886) otkriva bliskost Ostrovskog traganja sa razvojnim putevima savremenog ruskog romana - od M.E. Saltikova-Ščedrina do psiholoških romana Tolstoja i Dostojevskog.

Komedije „poreformskih“ godina snažno odzvanjaju temom „ludog novca“, sebičnosti, bestidnog karijerizma predstavnika osiromašenog plemstva, kombinovanog sa bogatstvom psiholoških karakteristika likova, sa uvek sve veća umjetnost građenja radnje dramskog pisca. Dakle, "anti-junak" drame "Dosta gluposti za svakog mudraca" (1868) Egor Glumov pomalo podsjeća na Gribojedova Molchalina. Ali ovo je Molčalin nove ere: Glumovljev inventivni um i cinizam za sada doprinose njegovoj vrtoglavoj karijeri koja je započela. Iste te osobine, nagoveštava dramaturg, u finalu komedije neće dozvoliti da Glumov padne u ponor ni nakon njegovog razotkrivanja. Tema preraspodjele životnih blagoslova, pojava novog društvenog i psihološkog tipa - biznismena ("Mad Money", 1869, Vasilkov), pa čak i predatorskog biznismena od plemića ("Vukovi i ovce", 1875, Berkutov) postojao u delu Ostrovskog do kraja njegovog spisateljskog puta. Godine 1869. Ostrovski je stupio u novi brak nakon smrti Agafje Ivanovne od tuberkuloze. Iz drugog braka pisac je imao petoro djece.

Žanrovsko i kompoziciono složena, puna književnih aluzija, skrivenih i direktnih citata iz ruske i strane klasične književnosti (Gogol, Servantes, Shakespeare, Molière, Schiller), komedija Šuma (1870) sažima prvu poreformsku deceniju. Predstava se dotiče tema koje je razvila ruska psihološka proza ​​- postepenog rušenja "plemićkih gnijezda", duhovnog propadanja njihovih vlasnika, raslojavanja drugog staleža i onih moralnih sudara u koje su ljudi upleteni u nove povijesne i društvene prilike. U ovom društvenom, kućnom i moralnom haosu, nosilac humanosti i plemenitosti je čovek umetnosti - deklasirani plemić i provincijski glumac Neščastlivcev.

Osim "narodne tragedije" ("Gruma"), satirične komedije ("Šuma"), Ostrovski u kasnoj fazi svog rada stvara i uzorna djela u žanru psihološke drame ("Miraz", 1878, "Talenti i obožavatelji”, 1881, “Bez krivca, krivi”, 1884). Dramaturg u ovim komadima proširuje, psihološki obogaćuje scenske likove. U korelaciji sa tradicionalnim scenskim ulogama i sa uobičajenim dramskim potezima, likovi i situacije pokazuju se da se mogu promeniti na nepredviđeni način, pokazujući na taj način dvosmislenost, nedoslednost čovekovog unutrašnjeg života, nepredvidljivost svake svakodnevne situacije. Paratov nije samo "fatalni čovek", fatalni ljubavnik Larise Ogudalove, već i čovek jednostavne, grube svetske računice; Karandyshev nije samo "mali čovek" koji toleriše cinične "gospodare života", već i osoba sa ogromnim, bolnim ponosom; Larisa nije samo junakinja koja pati od ljubavi, idealno različita od svog okruženja, već i pod uticajem lažnih ideala ("Miraz"). Lik Negine (“Talenti i obožavatelji”) dramaturg je psihološki dvosmisleno razriješio: mlada glumica ne samo da bira put služenja umjetnosti, preferirajući ga nego ljubav i ličnu sreću, već pristaje i na sudbinu zadržane žene, to jest, ona „praktično pojačava“ svoj izbor. Sudbina slavne glumice Kruchinine („Kriva bez krivice“) ispreplela je i uspon na pozorišni Olimp i strašnu ličnu dramu. Tako Ostrovski ide putem koji je uporediv sa stazama savremene ruske realističke proze – putem sve dublje svesti o složenosti unutrašnjeg života pojedinca, paradoksalnosti izbora koji ona čini.

2. Ideje, teme i društveni likovi u dramskim delima A.N. Ostrovsky

.1 Kreativnost (demokratija Ostrovskog)

U drugoj polovini 1950-ih, niz velikih pisaca (Tolstoj, Turgenjev, Gončarov, Ostrovski) sklopio je sporazum sa časopisom Sovremennik o povlašćenom davanju svojih dela. Ali ubrzo su ovaj sporazum prekršili svi pisci osim Ostrovskog. Ova činjenica je jedno od svedočanstava velike ideološke bliskosti pisca sa urednicima revolucionarnog demokratskog časopisa.

Nakon zatvaranja Sovremenika, Ostrovski je, učvršćujući svoj savez sa revolucionarnim demokratama, sa Nekrasovim i Saltikov-Ščedrinom, objavio skoro sve svoje drame u časopisu Otačastvene beleške.

Ideološki sazrijevajući, dramaturg dostiže vrhunce svoje demokratije, stranog zapadnjaštva i slavenofilstva krajem 60-ih godina. U svom ideološkom patosu dramaturgija Ostrovskog je dramaturgija mirno-demokratskog reformizma, vatrene propagande prosvjetiteljstva i čovječnosti, zaštite radnih ljudi.

Demokratija Ostrovskog objašnjava organsku povezanost njegovog stvaralaštva s usmenom narodnom poezijom, čiji je materijal tako divno koristio u svom umjetničkom stvaralaštvu.

Dramaturg visoko cijeni M.E. Saltykov-Shchedrin. O njemu govori „na najoduševijeniji način, izjavljujući da ga smatra ne samo izvanrednim piscem, sa neuporedivim metodama satire, već i prorokom u odnosu na budućnost“.

Usko povezan sa Nekrasovim, Saltykov-Ščedrinom i drugim vođama revolucionarne seljačke demokratije, Ostrovski, međutim, nije bio revolucionar u svojim društveno-političkim pogledima. U njegovim radovima nema poziva na revolucionarnu transformaciju stvarnosti. Zato je Dobroljubov, dovršavajući članak „Mračno kraljevstvo“, napisao: „Moramo priznati: nismo našli izlaz iz „mračnog kraljevstva“ u djelima Ostrovskog. Ali u ukupnosti svojih radova, Ostrovski je dao prilično jasne odgovore na pitanja o transformaciji stvarnosti sa stanovišta miroljubive reformističke demokratije.

Ostrovski karakterističan demokratizam odredio je ogromnu snagu njegove oštro satirične maske plemstva, buržoazije i birokratije. U nizu slučajeva ove maske su podignute na nivo najodlučnije kritike vladajućih klasa.

Optužujuća satirična snaga mnogih drama Ostrovskog je takva da objektivno služe uzroku revolucionarnog preobražaja stvarnosti, o čemu je govorio Dobroljubov: „Moderne težnje ruskog života u najširim dimenzijama nalaze svoj izraz kod Ostrovskog, kao u komičar, sa negativne strane. Crtajući nam u živopisnu sliku lažne odnose, sa svim njihovim posljedicama, on kroz isto to služi kao eho težnji koje zahtijevaju bolji uređaj. Završavajući ovaj članak, rekao je, i još određenije: "Ruski život i rusku snagu umetnik u Grmljavini poziva na odlučujući zadatak."

Posljednjih godina Ostrovski ima tendenciju poboljšanja, što se ogleda u zamjeni jasnih društvenih karakteristika apstraktnim moralizirajućim, u pojavi religijskih motiva. Uz sve to, sklonost ka poboljšanju ne narušava temelje rada Ostrovskog: ona se manifestuje u granicama njegove inherentne demokratičnosti i realizma.

Svaki pisac se odlikuje radoznalošću i zapažanjem. Ali Ostrovski je posedovao ove kvalitete u najvećoj meri. Gledao je svuda: na ulici, na poslovnom sastanku, u prijateljskom društvu.

2.2 Inovacija A.N. Ostrovsky

Inovacija Ostrovskog manifestovala se već u temi. Dramaturgiju je oštro okrenuo životu, njegovoj svakodnevici. Njegovim dramama sadržaj ruske dramaturgije postao je život kakav jeste.

Razvijajući veoma širok spektar tema svog vremena, Ostrovski je uglavnom koristio materijale iz života i običaja gornje Volge, a posebno Moskve. Ali bez obzira na mjesto radnje, drame Ostrovskog otkrivaju bitne karakteristike glavnih društvenih klasa, posjeda i grupa ruske stvarnosti na određenom stupnju njihovog istorijskog razvoja. „Ostrovski je“, ispravno je napisao Gončarov, „nažvrljao ceo život Moskve, odnosno Velike ruske države“.

Uz pokrivanje najvažnijih aspekata trgovačkog života, dramaturgija 18. stoljeća nije mimoišla takve privatne pojave trgovačkog života kao što je strast za mirazom, koja se pripremala u monstruoznim razmjerima („Nevjesta pod Veo, ili malograđansko vjenčanje” nepoznatog autora 1789.)

Izražavajući društveno-političke zahtjeve i estetske ukuse plemstva, vodvilj i melodrama, koji su preplavili ruski teatar u prvoj polovini 19. stoljeća, uvelike su prigušili razvoj svakodnevne drame i komedije, posebno drame i komedije s trgovačkom tematikom. Veliko interesovanje pozorišta za predstave sa trgovačkom tematikom pojavilo se tek 1930-ih godina.

Ako se krajem 30-ih i na samom početku 40-ih život trgovaca dramskom književnošću još doživljavao kao nova pojava u pozorištu, onda u drugoj polovini 40-ih već postaje književni kliše.

Zašto se Ostrovski od samog početka okrenuo temi trgovaca? Ne samo zato što ga je trgovački život doslovno okruživao: sastajao se sa trgovačkom klasom u očevoj kući, u službi. Na ulicama Zamoskvorečja, gdje je živio dugi niz godina.

U uslovima raspada feudalno-kmetskih odnosa, veleposednička Rusija se ubrzano pretvarala u kapitalističku Rusiju. Trgovačka i industrijska buržoazija brzo je napredovala na javnu pozornicu. U procesu transformacije zemljoposedničke Rusije u kapitalističku Rusiju, Moskva postaje trgovačko i industrijsko središte. Već 1832. godine većina kuća u njemu pripadala je „srednjem staležu“, tj. trgovci i gradjani. Godine 1845. Belinski je izjavio: „Jezgro starosjedilačkog stanovništva Moskve je klasa trgovaca. Koliko je starih plemićkih kuća sada prešlo u vlasništvo trgovaca!

Značajan dio historijskih drama Ostrovskog posvećen je događajima iz takozvanog "Smutnog vremena". Ovo nije slučajnost. Turbulentno vrijeme „smutnje“, jasno obilježeno nacionalno-oslobodilačkom borbom ruskog naroda, jasno odjekuje rastućim seljačkim pokretom 60-ih za svoju slobodu, sa oštrom borbom reakcionarnih i progresivnih snaga koja se ovih godina odvijala u društvu. , u novinarstvu i književnosti.

Prikazujući daleku prošlost, dramaturg je imao na umu sadašnjost. Razotkrivajući čireve društveno-političkog sistema i vladajućih klasa, bičevao je savremeni autokratski poredak. Crtajući u predstavama o prošlim slikama ljudi bezgranično odanih svojoj domovini, reproducirajući duhovnu veličinu i moralnu ljepotu običnog naroda, time je iskazivao simpatije prema radničkim ljudima svog doba.

Istorijske drame Ostrovskog aktivni su izraz njegovog demokratskog patriotizma, djelotvorno ostvarenje njegove borbe protiv reakcionarnih snaga moderne, za njene progresivne težnje.

Istorijske drame Ostrovskog, nastale u godinama žestoke borbe između materijalizma, idealizma, ateizma i religije, revolucionarnog demokratizma i reakcije, nisu mogle biti podignute na štit. Drame Ostrovskog naglašavale su važnost vjerskog principa, a revolucionarni demokrati su vodili nepomirljivu ateističku propagandu.

Uz to, napredna kritika negativno je percipirala i sam odlazak pisca iz sadašnjosti u prošlost. Istorijske drame Ostrovskog počele su kasnije nailaziti na manje-više objektivnu ocjenu. Njihova prava ideološka i umjetnička vrijednost počinje se uviđati tek u sovjetskoj kritici.

Ostrovskog su, prikazujući sadašnjost i prošlost, svojim snovima poneli u budućnost. Godine 1873. Stvara divnu predstavu iz bajke "Snjegurica". Ovo je društvena utopija. Ima fantastičnu radnju, likove i okruženje. Duboko različita po svojoj formi od dramskih društvenih drama, ona organski ulazi u sistem demokratskih, humanističkih ideja njegovog stvaralaštva.

U kritičkoj literaturi o Snjeguljici s pravom je istaknuto da Ostrovski ovde crta „seljačko kraljevstvo“, „seljačku zajednicu“, još jednom naglašavajući svoju demokratičnost, svoju organsku vezu sa Nekrasovim, koji je idealizovao seljaštvo.

Sa Ostrovskim počinje rusko pozorište u njegovom modernom smislu: pisac je stvorio pozorišnu školu i holistički koncept glume u pozorištu.

Suština teatra Ostrovskog je odsustvo ekstremnih situacija i suprotstavljanje glumačkoj utrobi. Drame Aleksandra Nikolajeviča prikazuju obične situacije sa običnim ljudima, čije drame sežu u svakodnevni život i ljudsku psihologiju.

Glavne ideje reforme pozorišta:

· pozorište treba graditi na konvencijama (postoji 4. zid koji dijeli publiku od glumaca);

· nepromjenjivost stava prema jeziku: vladanje govornim karakteristikama, izražavanje gotovo svega o likovima;

· klađenje na više od jednog glumca;

· "Ljudi idu da vide igru, a ne samu predstavu - možete je pročitati."

Pozorište Ostrovskog zahtijevalo je novu scensku estetiku, nove glumce. U skladu s tim, Ostrovsky stvara glumački ansambl, koji uključuje glumce kao što su Martynov, Sergej Vasiljev, Jevgenij Samojlov, Prov Sadovski.

Naravno, inovacije su naišle na protivnike. Bili su to, na primjer, Ščepkin. Dramaturgija Ostrovskog zahtijevala je od glumca odvojenost od njegove ličnosti, što je M.S. Ščepkin nije. Na primjer, napustio je generalnu probu Grmljavine, veoma nezadovoljan autorom drame.

Ideje Ostrovskog doveo je do logičnog kraja Stanislavski.

.3 Socio-etička dramaturgija Ostrovskog

Dobroljubov je rekao da je Ostrovski "izuzetno u potpunosti razotkrio dvije vrste odnosa - porodične i imovinske odnose". Ali ti odnosi su im uvijek dati u širokom društvenom i moralnom okviru.

Dramaturgija Ostrovskog je društveno-etička. Pokreće i rješava probleme morala, ljudskog ponašanja. Gončarov je s pravom skrenuo pažnju na ovo: „Ostrovskog obično nazivaju piscem svakodnevnog života, morala, ali to ne isključuje mentalnu stranu ... on nema nijednu predstavu u kojoj bi se pojavio ovaj ili onaj čisto ljudski interes, osjećaj, životna istina nije pogođeno.” Autor "Oluja" i "Miraza" nikada nije bio uski svakodnevni radnik. Nastavljajući najbolje tradicije ruske progresivne dramaturgije, on u svojim predstavama organski spaja porodične i svakodnevne, moralne i svakodnevne motive sa duboko društvenim ili čak društveno-političkim.

U središtu gotovo svake njegove drame nalazi se glavna, vodeća tema velike društvene rezonancije, koja se otkriva uz pomoć podređenih privatnih tema, uglavnom svakodnevnih. Time njegove drame dobijaju tematski složenu složenost, svestranost. Tako je, na primjer, glavna tema komedije "Svoji ljudi - namirimo se!" - neobuzdana grabežljivost, koja je dovela do zlonamjernog bankrota - odvija se u organskom preplitanju sa svojim podređenim privatnim temama: obrazovanje, odnosi starijih i mlađih, očevi i djeca, savjest i čast itd.

Nešto prije pojavljivanja "Thunderstorm" N.A. Dobroljubov je objavio članke "Mračno kraljevstvo", u kojima je tvrdio da Ostrovski "posjeduje duboko razumijevanje ruskog života i da je sjajan u oslikavanju njegovih najvažnijih aspekata oštro i živopisno".

Grmljavina je poslužila kao novi dokaz ispravnosti stavova revolucionarno-demokratskog kritičara. U Grmljavini je dosadašnji dramaturg izuzetnom snagom pokazao sukob starih tradicija i novih trendova, između potlačenih i tlačitelja, između težnji potlačenog naroda za slobodnim ispoljavanjem svojih duhovnih potreba, sklonosti, interesa i društvenih i porodično-kućni poredak koji je dominirao u uslovima predreformskog života.

Rješavajući hitan problem vanbračne djece, njihove društvene nemoći, Ostrovski je 1883. godine stvorio predstavu Krivi bez krivice. Ovaj problem je dotaknut u literaturi i prije i poslije Ostrovskog. Demokratska fikcija je tome posvetila posebnu pažnju. Ali ni u jednom drugom djelu ova tema nije zvučala s tako prodornom strašću kao u predstavi Kriv bez krivice. Potvrđujući njegovu relevantnost, savremenik dramskog pisca napisao je: "Pitanje sudbine nezakonitog je pitanje svojstveno svim klasama."

U ovoj predstavi je glasan i drugi problem - umjetnost. Ostrovsky ih je vješto, opravdano vezao u jedan čvor. Majku koja traži svoje dijete pretvorio je u glumicu i sve događaje odvijao u umjetničkom okruženju. Tako su se dva heterogena problema spojila u organski neodvojiv životni proces.

Načini stvaranja umjetničkog djela su veoma raznoliki. Pisac može proizaći iz stvarne činjenice koja ga je pogodila ili problema ili ideje koja ga je uzbudila, iz prezasićenosti životnim iskustvom ili iz mašte. A.N. Ostrovski je, po pravilu, polazio od konkretnih pojava stvarnosti, ali je istovremeno branio određenu ideju. Dramaturg je u potpunosti delio Gogoljev sud da „ideja, misao upravlja predstavom. Bez toga nema jedinstva u njemu.” Vođen ovim stavom, 11. oktobra 1872. pisao je svom koautoru N.Ya. Solovjov: „Radio sam na „Divljaku“ celo leto, i dve godine sam mislio, ne samo da nemam nijedan lik ili poziciju, već nema nijedne fraze koja ne bi striktno sledila iz ideje... "

Dramaturg je oduvijek bio protivnik frontalne didaktike, tako karakteristične za klasicizam, ali je u isto vrijeme branio potrebu za potpunom jasnoćom autorske pozicije. U njegovim komadima uvijek se osjeća autor-građanin, patriota svoje zemlje, sin svog naroda, pobornik socijalne pravde, koji djeluje ili kao strastveni branilac, advokat, ili kao sudija i tužilac.

Društvena, ideološka i ideološka pozicija Ostrovskog jasno se otkriva u odnosu na različite prikazane društvene klase i likove. Pokazujući trgovce, Ostrovski s posebnom punoćom otkriva svoj grabežljivi egoizam.

Uz sebičnost, suštinska odlika buržoazije koju prikazuje Ostrovski je sticajnost, praćena nezasitnom pohlepom i bestidnim varanjem. Stjecateljska pohlepa ove klase je sveobuhvatna. Ovdje se za novac mijenjaju srodna osjećanja, prijateljstvo, čast, savjest. Sjaj zlata zasjenjuje u ovom okruženju sve uobičajene koncepte morala i poštenja. Ovde imućna majka svoju jedinu ćerku daje starcu samo zato što on „ne kljuca za pare“ („Porodična slika“), a bogati otac traži mladoženju za svoju, takođe jedinu ćerku, s obzirom samo na to on ima „bilo je novca i manji miraz boli“(“ „Svoji ljudi – da se namirimo!“).

U trgovačkom okruženju koje prikazuje Ostrovski, niko ne uzima u obzir tuđa mišljenja, želje i interese, smatrajući samo sopstvenu volju i ličnu samovolju kao osnovu svog delovanja.

Sastavni dio komercijalne i industrijske buržoazije koju prikazuje Ostrovski je licemjerje. Trgovci su nastojali da sakriju svoju prevarantsku prirodu pod maskom smirenosti i pobožnosti. Religija licemjerja koju su ispovijedali trgovci postala je njihova suština.

Predatorski egoizam, stjecateljska pohlepa, uska praktičnost, potpuni nedostatak duhovnih upita, neznanje, tiranija, licemjerje i licemjerje - to su vodeća moralna i psihološka obilježja predreformske trgovačke i industrijske buržoazije koju je prikazao Ostrovski, njena bitna svojstva.

Reproducirajući predreformsku trgovačku i industrijsku buržoaziju s njenim načinom života prije izgradnje, Ostrovski je jasno pokazao da u životu sile koje joj se suprotstavljaju već rastu, neumoljivo potkopavaju njene temelje. Tlo pod nogama samozadovoljnih despota postajalo je sve klimavo, nagovještavajući njihov neizbježni kraj u budućnosti.

Postreformska stvarnost se dosta promijenila u položaju trgovaca. Brzi razvoj industrije, rast domaćeg tržišta i širenje trgovinskih odnosa sa inostranstvom pretvorili su trgovačku i industrijsku buržoaziju ne samo u ekonomsku već i u političku snagu. Tip starog predreformskog trgovca počeo je da se zamjenjuje novim. Na njegovo mjesto došao je trgovac iz drugog kruga.

Odgovarajući na novo što je poreformska stvarnost uvela u život i običaje trgovaca, Ostrovski u svojim dramama još oštrije postavlja borbu civilizacije sa patrijarhatom, novih pojava sa antikom.

Prateći promjenjivi tok događaja, dramaturg u nizu svojih drama izvlači novi tip trgovca, koji se formirao nakon 1861. godine. Stječući evropski sjaj, ovaj trgovac skriva svoju sebičnu i grabežljivu suštinu pod vanjskom vjerodostojnošću.

Privlačeći predstavnike komercijalne i industrijske buržoazije postreformnog doba, Ostrovski razotkriva njihov utilitarizam, uskogrudost, duhovno siromaštvo, zaokupljenost interesima gomilanja i kućnog komfora. “Buržoazija je”, čitamo u Komunističkom manifestu, “skinula svoj dirljivo sentimentalni veo s porodičnih odnosa i svela ih na čisto monetarne odnose.” Uvjerljivu potvrdu ove pozicije vidimo u porodičnim i svakodnevnim odnosima kako predreformske, tako i, posebno, poreformske ruske buržoazije, koju je prikazao Ostrovski.

Brak i porodični odnosi su ovde podređeni interesima preduzetništva i profita.

Civilizacija je nesumnjivo usavršila tehniku ​​profesionalnih odnosa između trgovačke i industrijske buržoazije i dala joj sjaj vanjske kulture. Ali suština društvene prakse predreformske i postreformske buržoazije ostala je nepromijenjena.

Uspoređujući buržoaziju s plemstvom, Ostrovski preferira buržoaziju, ali nigdje, osim u tri drame - "Ne sjedi u saonicama", "Siromaštvo nije porok", "Ne živi kako želiš", - ne idealizira to kao imanje. Ostrovskom je jasno da moralne osnove predstavnika buržoazije određuju uslovi njihovog okruženja, njihova društvena egzistencija, što je poseban izraz sistema, koji se zasniva na despotizmu, moći bogatstva. Trgovačka i preduzetnička aktivnost buržoazije ne može poslužiti kao izvor duhovnog rasta ljudske ličnosti, ljudskosti i morala. Društvena praksa buržoazije može samo unakaziti ljudsku ličnost, usađujući joj individualistička, antisocijalna svojstva. Buržoazija, koja je istorijski zamenjivala plemstvo, u svojoj suštini je opaka. Ali ona je postala sila ne samo ekonomska, već i politička. Dok su se Gogoljevi trgovci plašili gradonačelnika kao vatre i valjali mu pred nogama, trgovci Ostrovskog prema gradonačelniku se ophode familijarno.

Prikazujući događaje i dane trgovačke i industrijske buržoazije, njene stare i mlade generacije, dramaturg je prikazao galeriju slika prepunu individualne originalnosti, ali, po pravilu, bez duše i srca, bez srama i savjesti, bez sažaljenja i samilosti. .

Ruska birokratija druge polovine 19. veka, sa svojim svojstvima karijerizma, pronevere i podmićivanja, takođe je bila izložena oštroj kritici od strane Ostrovskog. Izražavajući interese plemstva i buržoazije, ona je zapravo bila dominantna društveno-politička snaga. „Carska autokratija je“, rekao je Lenjin, „autokratija zvaničnika“.

Moć birokratije, usmjerena protiv interesa naroda, bila je nekontrolisana. Predstavnici birokratskog sveta su Višnjevski („Profitabilno mesto“), Potrohovi („Hleb rada“), Gneviševi („Bogata nevesta“) i Benevolenski („Siromašna nevesta“).

Koncepti pravde i ljudskog dostojanstva postoje u birokratskom svijetu u egoističkom, krajnje vulgarnom smislu.

Razotkrivajući mehaniku birokratske svemoći, Ostrovski daje sliku užasnog formalizma koji je oživio takve mračne biznismene kao što su Zahar Zaharič („Mamurluk na čudnoj gozbi“) i Mudrov („Teški dani“).

Sasvim je prirodno da su predstavnici autokratsko-birokratske svemoći gušitelji svake slobodne političke misli.

Pronevjera, podmićivanje, krivokletstvo, bjeljenje zla i utapanje pravedne stvari u papirnatu struju kazuističkih lukavih tračeva, ovi ljudi su moralno devastirani, sve ljudsko u njima je istrošeno, za njih nema ničega njegovanog: savjest i čast se prodaju za profit mjesta, činovi, novac.

Ostrovski je uvjerljivo pokazao organsko stapanje birokratije, birokratije s plemstvom i buržoazijom, jedinstvo njihovih ekonomskih i društveno-političkih interesa.

Reproducirajući junake konzervativnog buržoaskog birokratskog života s njihovom vulgarnošću i neprobojnim neznanjem, mesožderskom pohlepom i grubošću, dramaturg stvara veličanstvenu trilogiju o Balzaminovu.

Gledajući u svojim snovima u budućnost, kada se oženi bogatom nevestom, junak ove trilogije kaže: „Prvo bih sebi sašio plavi ogrtač sa crnom somotnom postavom... Kupio bih sivog konja i juri droshky i vozi uz Kuku, majko, a on je vladao...".

Balzaminov je personifikacija vulgarnih malograđanskih birokratskih ograničenja. Ovo je vrsta velike generalizirajuće moći.

Ali značajan dio sitne birokratije, koji je društveno bio između kamena i nakovnja, i sam je trpio ugnjetavanje autokratsko-despotskog sistema. Među sitnom birokratijom bilo je mnogo poštenih radnika koji su pognuti i često padali pod nepodnošljiv teret društvene nepravde, uskraćenosti i oskudice. Ostrovski se odnosio prema ovim radnicima sa žarkom pažnjom i simpatijom. Malim ljudima birokratskog svijeta posvetio je niz predstava u kojima se ponašaju onakvima kakvi su bili u stvarnosti: dobri i zli, pametni i glupi, ali su i jedni i drugi siromašni, lišeni mogućnosti da otkriju svoje najbolje sposobnosti.

Akutnije su osjećali svoju društvenu povredu, dublje su osjećali svoju uzaludnost ljudi na ovaj ili onaj način izvanredan. I tako su njihovi životi uglavnom bili tragični.

Predstavnici radne inteligencije na liku Ostrovskog su ljudi duhovne živahnosti i svijetlog optimizma, dobre volje i humanizma.

Principijelna direktnost, moralna čistoća, čvrsta vjera u istinitost svojih djela i svijetli optimizam radne inteligencije nalaze gorljivu podršku Ostrovskog. Prikazujući predstavnike radne inteligencije kao istinske rodoljube svoje otadžbine, kao nosioce svjetlosti, osmišljene da rastjeraju tamu mračnog kraljevstva, zasnovane na moći kapitala i privilegija, samovolji i nasilju, dramaturg svoje najdraže misli stavlja u njihove govori.

Simpatije Ostrovskog pripadale su ne samo radnoj inteligenciji, već i običnim radničkim ljudima. Pronašao ih je među filisterstvom - šaroliku, složenu, kontradiktornu klasu. Malograđani su po svojim težnjama vezani za buržoaziju, a po svojoj radničkoj suštini za običan narod. Ostrovski sa ovog imanja prikazuje uglavnom radne ljude, pokazujući očite simpatije prema njima.

Po pravilu, obični ljudi u dramama Ostrovskog nosioci su prirodne inteligencije, duhovne plemenitosti, poštenja, nevinosti, dobrote, ljudskog dostojanstva i iskrenosti srca.

Pokazujući radničko stanovništvo grada, Ostrovsky prodire s dubokim poštovanjem prema njihovim duhovnim zaslugama i žarkom simpatijom za tešku situaciju. On djeluje kao direktan i dosljedan branilac ovog društvenog sloja.

Produbljujući satirične tendencije ruske dramaturgije, Ostrovski se ponašao kao nemilosrdni denunciator eksploatatorskih klasa, a time i autokratskog sistema. Dramaturg je prikazao društveni sistem u kojem je vrijednost ljudske ličnosti određena samo njenim materijalnim bogatstvom, u kojem siromašni radnici doživljavaju težinu i beznađe, a karijeristi i podmitljivici napreduju i trijumfuju. Tako je dramaturg ukazao na njegovu nepravdu i izopačenost.

Zato su u njegovim komedijama i dramama svi pozitivni likovi pretežno u dramskim situacijama: pate, pate, pa čak i umiru. Njihova sreća je slučajna ili izmišljena.

Ostrovski je bio na strani ovog rastućeg protesta, videći u njemu znak vremena, izraz opštenarodnog pokreta, početak onoga što je trebalo da promeni čitav život u interesu radnih ljudi.

Kao jedan od najsjajnijih predstavnika ruskog kritičkog realizma, Ostrovski je ne samo negirao, već je i afirmisao. Koristeći sve mogućnosti svoje vještine, dramaturg je napao one koji su tlačili narod i unakazili mu dušu. Prožimajući svoj rad demokratskim patriotizmom, rekao je: „Kao Rus, spreman sam da žrtvujem sve što mogu za otadžbinu“.

Upoređujući drame Ostrovskog sa njegovim savremenim liberalno-optužničkim romanima i pričama, Dobroljubov je s pravom napisao u članku „Zrak svetlosti u mračnom kraljevstvu“: „Nemoguće je ne priznati da je delo Ostrovskog mnogo plodnije: on je uhvatio takve opšte težnje i potrebe koje prožimaju čitavo rusko društvo čiji se glas čuje u svim pojavama našeg života, čije je zadovoljenje neophodan uslov za naš dalji razvoj.

Zaključak

Ogromna većina zapadnoevropske dramaturgije 19. veka odražavala je osećanja i misli buržoazije, koja je dominirala svim sferama života, veličala njen moral i heroje i afirmisala kapitalistički poredak. Ostrovski je izrazio raspoloženje, moralne principe, ideje radnih slojeva zemlje. I to je odredilo visinu njegove ideologije, tu snagu njegovog javnog protesta, tu istinitost u njegovom prikazu tipova stvarnosti kojima se tako jasno ističe na pozadini sve svjetske drame svog vremena.

Kreativna aktivnost Ostrovskog imala je snažan utjecaj na cjelokupni dalji razvoj progresivne ruske drame. Od njega su učili naši najbolji dramski pisci, on je učio. Njemu su u svoje vrijeme privlačili ambiciozne dramske pisce.

Ostrovski je imao ogroman uticaj na dalji razvoj ruske drame i pozorišne umetnosti. IN AND. Nemirovič-Dančenko i K.S. Stanislavski, osnivači Moskovskog umjetničkog teatra, nastojali su stvoriti "narodno pozorište sa približno istim zadacima i planovima o kojima je Ostrovski sanjao". Dramatična inovacija Čehova i Gorkog bila bi nemoguća bez ovladavanja najboljim tradicijama njihovog izvanrednog prethodnika. Ostrovski je postao saveznik i saborac dramskih pisaca, reditelja i glumaca u njihovoj borbi za nacionalnost i visoku ideologiju sovjetske umjetnosti.

Bibliografija

Dramska etička predstava Ostrovskog

1.Andreev I.M. “Kreativni put A.N. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. “A.N. Ostrovski - komičar "M., 1981

.Žuravleva A.I., Nekrasov V.N. “Pozorište A.N. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. “Život i rad A.N. Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. “Hronika života i rada A.N. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. „Pozorište A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. „Umjetnost drame A.N. Ostrovsky "M., 2005

Internet resursi:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Slična djela - Uloga Ostrovskog u stvaranju nacionalnog repertoara

Biografije) su ogromne: u neposrednoj blizini u svom radu sa aktivnostima njegovih velikih učitelja Puškina, Gribojedova i Gogolja, Ostrovski je takođe rekao svoju reč, snažan i pametan. Realista u svom načinu pisanja i umetničkom pogledu, dao je ruskoj književnosti neobično veliki izbor slika i tipova otetih iz ruskog života.

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski. Edukativni video

„Čitajući njegova djela, direktno se zadivljuje ogromna širina ruskog života, obilje i raznolikost tipova, likova i situacija. Kao u kaleidoskopu, pred našim očima prolaze ruski ljudi najrazličitijeg mentalnog sklopa - evo trgovaca tiranina, sa svojom potlačenom djecom i domaćinstvima, - ovdje su zemljoposjednici i zemljoposjednici - od širokih ruskih narava, koji gori kroz život, do grabežljivaca gomilače, od samozadovoljnih, čista srca, do bezosjećajnih, koji ne poznaju nikakvu moralnu suzdržanost, zamjenjuje ih birokratski svijet, sa svim svojim raznim predstavnicima, od najviših stepenica birokratske ljestvice do onih koji su izgubili imidž i podobiju božju, sitne pijanice, svađalice, - proizvod predreformskih sudova, onda idu prosto neosnovani ljudi koji žive pošteno i nepošteno iz dana u dan - svakakvi biznismeni, učitelji, kurve i kurve, provincijski glumci i glumice sa cijelim svijetom oko njih .. A uz to prolazi i daleka istorijska i legendarna prošlost Rusije, u vidu umjetničkih slika života volških drznika 17. stoljeća, strašnog cara Ivana Vasiljeviča, doba Nevolje s lakomislenim Dmitrijem, lukavim Šujskim, velikim Nižnji Novgorod Mininom, bojarima, vojnim ljudima i ljudima tog doba “, piše predrevolucionarni kritičar Aleksandrovski.

Ostrovski je jedan od najsjajnijih nacionalnih ruskih pisaca. Proučivši do dubine najkonzervativnije slojeve ruskog života, bio je u stanju da u ovom životu razmotri dobre i zle ostatke antike. On nas je, potpunije od ostalih ruskih pisaca, upoznao sa psihologijom i svjetonazorom ruskog naroda.