Solertinski, Ivan Ivanovič - Romantizam, njegova opšta i muzička estetika. Muzička kultura romantizma: estetika, teme, žanrovi i muzički jezik Pojava romantizma i njegova estetika

Jesi li tu: Ideje za poklone

Uprkos svim razlikama od realizma u estetici i metodi, romantizam ima duboke unutrašnje veze s njim. Objedinjuje ih oštro kritička pozicija u odnosu na epigonski klasicizam, želja da se oslobode okova klasicističkih kanona, probiju u prostranstvo životne istine i odraze bogatstvo i raznolikost stvarnosti. Nije slučajno što Stendhal u svojoj raspravi “Racine i Šekspir” (1824), koja iznosi nova načela realističke estetike, govori pod zastavom romantizma, videći u njemu umetnost moderne. Isto se može reći i za tako važan, programski dokument romantizma kao što je Hugov „Predgovor” drami „Kromvel” (1827), u kojem je otvoreno revolucionarno upućen poziv da se krše pravila koja su unapred postavili klasicizam, zastarele norme umjetnosti i traži savjet samo od samog života.

Postojale su i vode se velike debate oko problema romantizma. Ova kontroverza nastaje zbog složenosti i nedosljednosti samog fenomena romantizma. Bilo je dosta zabluda u rješavanju problema, što se ogledalo u potcjenjivanju dostignuća romantizma. Sama primjena koncepta romantizma na muziku ponekad je bila dovedena u pitanje, dok je upravo u muzici davala najznačajnije i najtrajnije umjetničke vrijednosti.
U 19. veku romantizam je povezan sa procvatom muzičke kulture Austrije, Nemačke, Italije, Francuske, razvojem nacionalnih škola u Poljskoj, Mađarskoj, Češkoj, a kasnije i u drugim zemljama - Norveškoj, Finskoj, Španiji. Najveći muzičari stoljeća - Schubert, Weber, Schumann, Rossini i Verdi, Berlioz, Chopin, List, Wagner i Brahms, sve do Brucknera i Malera (na Zapadu) - ili su pripadali romantičarskom pokretu ili su bili povezani s njim. . Romantizam i njegove tradicije odigrali su veliku ulogu u razvoju ruske muzike, manifestirajući se na svoj način u djelima kompozitora „moćne šake“ kod Čajkovskog, a dalje - kod Glazunova, Tanejeva, Rahmanjinova, Skrjabina.
Sovjetski naučnici su mnogo revidirali u svojim pogledima na romantizam, posebno u radovima iz poslednje decenije. Otklanja se tendenciozan, vulgaran sociološki pristup romantizmu kao proizvodu feudalne reakcije, umjetnosti koja od stvarnosti vodi u svijet arbitrarne fantazije umjetnika, odnosno antirealistične u svojoj suštini. Suprotno gledište, koje kriterije vrijednosti romantizma čini potpuno zavisnim od prisustva u njemu elemenata drugog, realističkog metoda, nije se opravdalo. U međuvremenu, istinit odraz suštinskih aspekata stvarnosti svojstven je samom romantizmu u njegovim najznačajnijim, progresivnim manifestacijama. Zamjerke izazivaju bezuvjetno suprotstavljanje romantizma klasicizmu (uostalom, mnoga napredna umjetnička načela klasicizma imala su značajan utjecaj na romantizam), te isključivo isticanje pesimističkih obilježja romantičnog svjetonazora, ideje „svjetske tuge “, njegova pasivnost, refleksija i subjektivistička ograničenja. Ovo gledište je uticalo na opšti koncept romantizma u muzikološkim delima 30-ih i 40-ih godina, izražen, posebno, u članu II. Sollertinsky “Romantizam, njegova opšta i muzička estetika.” Uz rad V. Asmusa „Muzička estetika filozofskog romantizma”4, ovaj članak je jedno od prvih značajnih generalizirajućih radova o romantizmu u sovjetskoj muzikologiji, iako je vrijeme unelo značajne izmjene u neke od njegovih glavnih odredbi.
Trenutno je procjena romantizma postala diferencirana u skladu sa historijskim periodima razvoja, nacionalnim školama, vrstama umjetnosti i glavnim umjetničkim pojedincima. Glavno je da se romantizam ocjenjuje u borbi suprotstavljenih tendencija u sebi. Posebna pažnja posvećena je progresivnim stranama romantizma kao umjetnosti suptilne kulture osjećaja, psihološke istine, emocionalnog bogatstva, umjetnosti koja otkriva ljepotu ljudskog srca i duha. Upravo na tom području romantizam je stvorio besmrtna djela i postao naš saveznik u borbi protiv antihumanizma modernog buržoaskog avangardizma.

U tumačenju pojma “romantizma” potrebno je razlikovati dvije glavne, međusobno povezane kategorije – umjetnički pokret i metod.
Kao umetnički pokret, romantizam je nastao na prelazu 18.-19. veka i razvio se u prvoj polovini 19. veka, u periodu akutnih društvenih sukoba povezanih sa uspostavljanjem buržoaskog sistema u zapadnoj Evropi nakon Francuske buržoaske revolucije. od 1789-1794.
Romantizam je prošao kroz tri faze razvoja - rani, zreli i kasni. Istovremeno, postoje značajne privremene razlike u razvoju romantizma u različitim zapadnoevropskim zemljama iu različitim vrstama umjetnosti.
Najranije književne škole romantizma nastale su u Engleskoj (jezerska škola) i Njemačkoj (bečka škola) na samom kraju 18. vijeka. U slikarstvu, romantizam je nastao u Njemačkoj (F. O. Runge, K. D. Friedrich), iako je njegova prava domovina Francuska: ovdje su vodili opću bitku klasicističkog slikarstva vjesnici romantizma Kernko i Delacroix. U muzici, romantizam je dobio svoj najraniji izraz u Njemačkoj i Austriji (Hofman, Veber, Šubert). Njegov početak seže u drugu deceniju 19. veka.
Ako je romantičarski pokret u književnosti i slikarstvu u osnovi završio svoj razvoj do sredine 19. stoljeća, onda je život muzičkog romantizma u istim zemljama (Njemačka, Francuska, Austrija) bio znatno duži. Tridesetih godina ulazi tek u doba svoje zrelosti, a nakon revolucije 1848-1849 počinje njegova posljednja faza, koja traje otprilike do 80-90-ih (kasni List, Wagner, Brahms; djelo Brucknera, ranog Malera) . U nekim nacionalnim školama, na primjer u Norveškoj i Finskoj, 90-te su predstavljale kulminaciju razvoja romantizma (Grieg, Sibelius).
Svaka od ovih faza ima svoje značajne razlike. Posebno značajne promjene dogodile su se u kasnom romantizmu – u njegovom najsloženijem i najkontradiktornijem periodu, istovremeno obilježenom novim dostignućima i pojavom kriznih trenutaka.

Najvažniji društveno-istorijski preduslov za nastanak romantičarskog pokreta bilo je nezadovoljstvo različitih slojeva društva rezultatima Francuske revolucije 1789-1794, tom buržoaskom stvarnošću, koja se, prema F. Engelsu, pokazala kao ' definicija, "karikatura briljantnih obećanja prosvjetiteljstva." Govoreći o ideološkoj atmosferi u Evropi u periodu nastanka romantizma, Marx u svom čuvenom pismu Engelsu (od 25. marta 1868.) bilježi: „Prva reakcija na Francusku revoluciju i s njom povezano prosvjetiteljstvo, naravno, bila je vidjeti sve u srednjovjekovnom, romantičnom svjetlu, a čak ni ljudi poput Grimma nisu slobodni od toga." U citiranom odlomku Marx govori o prvoj reakciji na francusku revoluciju i prosvjetiteljstvo, koja odgovara početnoj fazi razvoja romantizma, kada su u njemu bili jaki reakcionarni elementi (Marx drugu reakciju, kao što je poznato, povezuje sa pravac buržoaskog socijalizma). Najaktivnije su se izražavali u idealističkim postavkama filozofskog i književnog romantizma u Njemačkoj (npr. među predstavnicima bečke škole - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, braća Schlegel) s njegovim kultom srednjeg vijeka i kršćanstva. Idealizacija srednjovjekovnih feudalnih odnosa svojstvena je književnom romantizmu u drugim zemljama (jezerska škola u Engleskoj. Chateaubriand, de Maistre u Francuskoj). Međutim, bilo bi pogrešno proširiti gornju Marxovu izjavu na sve pokrete romantizma (na primjer, revolucionarni romantizam). Stvoren ogromnim društvenim prevratima, romantizam nije bio niti je mogao biti jedan pokret. Razvio se u borbi suprotstavljenih tendencija – progresivnih i reakcionarnih.
Živopisna slika epohe i njenih duhovnih kontradikcija ponovo je stvorena u romanu L. Feuchtwangera “Goya ili teški put znanja”:
“Čovječanstvo je umorno od strastvenih napora da se stvori novi poredak u izuzetno kratkom vremenu. Po cijenu najvećeg truda, narodi su pokušavali da podrede javni život diktatu razuma. Sada su im živci popustili, ljudi su bježali nazad iz zasljepljujuće jarke svjetlosti uma - u sumrak osjećaja. Širom svijeta ponovo su se izgovarale stare reakcionarne ideje. Iz hladnoće misli svi su težili toplini vjere, pobožnosti i osjećajnosti. Romantičari su sanjali o oživljavanju srednjeg vijeka, pjesnici su proklinjali vedar sunčan dan i divili se magičnoj svjetlosti mjeseca.” Takva je duhovna atmosfera u kojoj je sazrijevao reakcionarni pokret unutar romantizma, atmosfera koja je iznjedrila tako tipična djela kao što su Chateaubrnacova priča "René" ili Novalisov roman "Heinrich von Ofterdingen". Međutim, „nove ideje, jasne i precizne, već su dominirale umovima“, nastavlja Feuchtwanger, „i bilo ih je nemoguće iskorijeniti. Pokolebane su dotada nepokolebljive privilegije, dovedeno je u pitanje apsolutizam, božansko porijeklo moći, klasne i kastinske razlike, povlaštena prava crkve i plemstva.
A. M. Gorki ispravno naglašava činjenicu da je romantizam proizvod tranzicijskog doba, on ga karakterizira kao „složen i uvijek manje-više nejasan odraz svih nijansi, osjećaja i raspoloženja koji obuhvataju društvo u tranzicijskim epohama, ali je njegova glavna nota; očekivanje nečeg novog, strepnja pred novim, ishitrena, nervozna želja da se ovo novo nauči.”
Romantizam se često definira kao pobuna protiv buržoaskog porobljavanja ljudske osobe i s pravom se povezuje s idealizacijom nekapitalističkih oblika života. Odavde se rađaju progresivne i reakcionarne utopije romantizma. Oštar osjećaj negativnih aspekata i kontradikcija buržoaskog društva u nastajanju, protest protiv pretvaranja ljudi u „industrijske plaćenike“3 bio je jača strana romantizma! "Svijest o protivrječnostima kapitalizma stavlja ih (romantičare - N.N.) iznad slijepih optimista koji poriču ove kontradikcije", napisao je V.I.

Različiti stavovi prema tekućim društvenim procesima, prema borbi novog i starog, doveli su do duboko temeljnih razlika u samoj suštini romantičarskog ideala, u ideološkoj orijentaciji umjetnika različitih romantičarskih pokreta. Književna kritika pravi razliku između progresivnih i revolucionarnih pokreta u romantizmu, s jedne strane, i reakcionarnih i konzervativnih pokreta, s druge strane. Naglašavajući suprotnost ova dva pokreta u romantizmu, Gorki ih naziva „aktivnim; i "pasivni". Prvi od njih „nastoji da ojača čovekovu volju za životom, da u njemu probudi pobunu protiv stvarnosti, protiv svih njenih ugnjetavanja“. Drugi, naprotiv, "pokušava ili pomiriti osobu sa stvarnošću, uljepšavajući je, ili je odvratiti od stvarnosti." Uostalom, nezadovoljstvo romantičara realnošću bilo je dvostruko. „Razdor se razlikuje od nesloge“, napisao je Pisarev, „Moj san može nadmašiti prirodni tok događaja, ili može potpuno da ode u stranu, tamo gde ne može doći nikakav prirodan tok događaja“. Lenjin se osvrnuo na ekonomski romantizam: „Planovi romantizma su prikazani kao vrlo laki za sprovođenje upravo zbog tog nepoznavanja stvarnih interesa, što je suština romantizma.
Razlikujući pozicije ekonomskog romantizma, kritizirajući Sismondijeve projekte, V.I. Lenjin je pozitivno govorio o takvim progresivnim predstavnicima utopijskog socijalizma kao što su Owen, Fourier, Thompson: „Ovi pisci su anticipirali budućnost, sjajno pogađali trendove i ton nekadašnjeg loma. odvijala se pred njihovim očima mašinska industrija. Gledali su u istom pravcu u kojem se odvija stvarni razvoj; oni su zaista bili ispred ovog razvoja”3. Ova konstatacija se može primijeniti i na progresivne, posebno revolucionarne, romantičare u umjetnosti, među kojima su se u književnosti prve polovine 19. vijeka izdvajali Bajron, Šeli, Hugo i Manzoni.
Naravno, živa kreativna praksa je složenija i bogatija od sheme dvije struje. Svaki pokret imao je svoju dijalektiku kontradikcija. U muzici je takva diferencijacija posebno teška i teško primjenjiva.
Heterogenost romantizma oštro se pokazala u njegovom odnosu prema prosvjetiteljstvu. Reakcija romantizma na prosvjetiteljstvo nikako nije bila direktna i jednostrano negativna. Odnos prema idejama Francuske revolucije i prosvjetiteljstva bio je tačka sudara između različitih pravaca romantizma. To je bilo jasno izraženo, na primjer, u suprotnosti sa pozicijama engleskih romantičara. Dok su pjesnici Jezerske škole (Coleridge, Wordsworth i drugi) odbacivali filozofiju prosvjetiteljstva i tradicije klasicizma povezane s njom, revolucionarni romantičari Shelley i Byron branili su ideju Francuske revolucije 1789-1794. u svom radu slijedili su tradicije herojskog građanstva, tipične za revolucionarni klasicizam.
U Njemačkoj je najvažnija veza između prosvjetiteljskog klasicizma i romantizma bio pokret Sturm und Drang, koji je pripremio estetiku i slike njemačkog književnog (djelomično muzičkog - rani Šubert) romantizma. Prosvjetiteljske ideje čuju se u nizu publicističkih, filozofskih i umjetničkih djela njemačkih romantičara. Tako, “Himna čovječanstvu” o. Hölderlin, obožavatelj Šilera, bio je poetska adaptacija Rusoovih ideja. Ideje Francuske revolucije brani u svom ranom članku “Georg Forster” Fr. Schlegel, jenski romantičari su visoko cijenili Getea. U filozofiji i estetici Šelinga, tada opštepriznatog kao čelnika romantičarske škole, postoje veze sa Kantom i Fihteom.

U djelu austrijskog dramatičara, suvremenika Beethovena i Schuberta, Grillparzera, usko su se ispreplitali romantični i klasicistički elementi (priziv na antiku). Istovremeno, Novalis, kojeg Gete naziva „carem romantizma“, piše rasprave i romane koji su oštro neprijateljski raspoloženi prema ideologiji prosvetiteljstva („Kršćanstvo ili Evropa“, „Heinrich von Ofterdingen“).
U muzičkom romantizmu, posebno austrijskom i njemačkom, jasno je vidljiv kontinuitet od klasične umjetnosti. Poznato je koliko su značajne bile veze ranih romantičara - Šuberta, Hofmana, Vebera - sa bečkom klasičnom školom (posebno sa Mocartom i Betovenom). Oni se ne gube, ali na neki način kasnije postaju jači (Schumann, Mendelssohn), sve do njegove kasne faze (Wagner, Brahms, Bruckner).
Istovremeno, progresivni romantičari su se protivili akademizmu, izražavali akutno nezadovoljstvo dogmatskim načelima klasicističke estetike i kritizirali šematizam i jednostranost racionalističkog metoda. Najoštriju opoziciju francuskom klasicizmu 17. stoljeća obilježio je razvoj francuske umjetnosti u prvoj trećini 19. stoljeća (iako su se i ovdje romantizam i klasicizam ukrstili, na primjer, u Berliozovom djelu). Polemička djela Huga i Stendhala, izjave George Sand i Delacroixa prožete su žestokom kritikom estetike klasicizma 17. i 18. stoljeća. Za pisce je usmjerena protiv racionalno-konvencionalnih principa klasicističke drame (posebno protiv jedinstva vremena, mjesta i radnje), nepromjenljive razlike između žanrova i estetskih kategorija (na primjer, uzvišenog i običnog) i ograničenja sfera stvarnosti koje umjetnost može reflektirati. U želji da pokažu svu kontradiktornu svestranost života, da povežu njegove najrazličitije aspekte, romantičari se okreću Shakespeareu kao estetskom idealu.
Spor sa estetikom klasicizma, koji ide u različitim pravcima i sa različitim stepenom ozbiljnosti, karakteriše i književni pokret u drugim zemljama (u Engleskoj, Nemačkoj, Poljskoj, Italiji i vrlo jasno u Rusiji).
Jedan od najvažnijih poticaja za razvoj progresivnog romantizma bio je narodnooslobodilački pokret koji je probudila Francuska revolucija, s jedne strane, i Napoleonovi ratovi, s druge strane. To je dovelo do tako vrijednih težnji romantizma kao što su zanimanje za nacionalnu povijest, herojstvo narodnih pokreta, nacionalni element i narodnu umjetnost. Sve je to inspirisalo borbu za nacionalnu operu u Nemačkoj (Weber) i odredilo revolucionarno-patriotsku orijentaciju romantizma u Italiji, Poljskoj i Mađarskoj.
Romantičarski pokret koji je zahvatio zemlje zapadne Evrope i razvoj nacionalnih romantičarskih škola u prvoj polovini 19. veka dali su neviđeni podsticaj prikupljanju, proučavanju i umetničkom razvoju folklora – književnog i muzičkog. Njemački pisci romantičari, nastavljajući tradiciju Herdera i Šturmera, prikupljali su i objavljivali spomenike narodne umjetnosti - pjesme, balade, bajke. Teško je precijeniti značaj zbirke “Čudesni dječakov rog”, koju su sastavili L. I. Arnim i C. Brentano, za dalji razvoj njemačke poezije i muzike. U muzici se ovaj uticaj proteže kroz 19. vek, sve do ciklusa pesama i Malerovih simfonija. Braća Jacob i Wilhelm Grimm, sakupljači narodnih priča, učinili su mnogo na proučavanju nemačke mitologije i srednjovekovne književnosti, postavljajući temelje naučne germanistike.
Na polju razvoja škotskog folklora velike su zasluge W. Scotta, poljskog - A. Mickiewicz i J. Slovacki. U muzičkoj folkloristici, koja je bila u kolevci svog razvoja početkom 19. veka, imena kompozitora G. I. Voglera (učitelj K. M. Webera) u Nemačkoj, O. Kohlberga u Poljskoj, A. Horvatha u Mađarskoj itd. iznijeti naprijed.
Poznato je kakvo je plodno tlo narodna muzika pružila takvim jasno nacionalnim kompozitorima kao što su Veber, Šubert, Šopen, Šuman, List, Brams. Apel na ovu „neiscrpnu riznicu melodija“ (Šuman), duboko razumevanje duha narodne muzike, žanrovskih i intonacionih principa odredilo je snagu umetničke generalizacije, demokratičnost i ogroman univerzalni uticaj umetnosti ovih romantičarskih muzičara.

Kao i svaki umjetnički pokret, romantizam se temelji na specifičnoj kreativnoj metodi koja je njemu svojstvena, principima umjetničkog odraza stvarnosti, pristupa i razumijevanja koji su tipični za ovaj pokret. Ova načela su određena umjetnikovim svjetonazorom, njegovom pozicijom u odnosu na savremene društvene procese (iako, naravno, veza između umjetnikovog svjetonazora i stvaralaštva nipošto nije direktna).
Ne dotičući se za sada suštine romantičarske metode, napominjemo da određeni njeni aspekti dolaze do izražaja u kasnijim (u odnosu na pokret) istorijskim periodima. Međutim, nadilazeći specifični istorijski pravac, tačnije bi bilo govoriti o romantičnim tradicijama, kontinuitetu, uticajima ili o romantici kao izrazu izvesnog povišenog emotivnog tona povezanog sa žeđom za lepotom, sa željom da se „živi desetostruko život”
Tako je, na primjer, na prijelazu iz 19. u 20. vijek u ruskoj književnosti planuo revolucionarni romantizam ranog Gorkog; romansa snova, poetska fantazija određuje originalnost djela A. Greena i nalazi svoj izraz u ranom Paustovskom. U ruskoj muzici ranog 20. vijeka, crte romantizma, koje su se u ovoj fazi spojile sa simbolizmom, obilježile su rad Skrjabina i ranog Mjaskovskog. S tim u vezi, vrijedi se prisjetiti Bloka, koji je vjerovao da je simbolizam „s romantizmom povezan dublje od svih drugih pokreta“.

U zapadnoevropskoj muzici, linija razvoja romantizma u 19. veku bila je kontinuirana sve do kasnih manifestacija kao što su Bruknerove poslednje simfonije, Malerovo rano delo (kraj 80-ih-90-ih) i neke simfonijske pesme R. Štrausa („Smrt i prosvetljenje“ , 1889. “Tako je govorio Zaratustra”, 1896.) i dr.
U karakteristikama umjetničkog metoda romantizma obično se pojavljuju mnogi faktori, ali oni ne mogu dati iscrpnu definiciju. Raspravlja se o tome da li je uopšte moguće dati opštu definiciju metode romantizma, jer je, zaista, potrebno uzeti u obzir ne samo suprotstavljene trendove u romantizmu, već i specifičnosti umjetničke forme, vremena, nacionalna škola i stvaralačka individualnost.
Pa ipak, mislim da je moguće generalizirati najznačajnije karakteristike romantičarske metode u cjelini, inače bi bilo nemoguće uopće govoriti o njoj kao metodi1. Vrlo je važno uzeti u obzir kompleks definirajućih karakteristika, budući da, odvojeno, mogu biti prisutni u drugoj kreativnoj metodi.
Belinski ima opštu definiciju dva najbitnija aspekta romantične metode. „U svom najbližem i najbitnijem značenju, romantizam nije ništa drugo do unutrašnji svet čovekove duše, najdublji život njegovog srca“, piše Belinski, primećujući subjektivnu i lirsku prirodu romantizma, njegovu psihološku orijentaciju. Razvijajući ovu definiciju, kritičar pojašnjava: „Njegova sfera, kao što smo rekli, je cjelokupni unutrašnji duševni život osobe, to tajanstveno tlo duše i srca, odakle se uzdižu sve nejasne težnje za boljim i uzvišenim, pokušavajući pronaći zadovoljstvo u idealima koje stvara fantazija.” Ovo je jedna od glavnih karakteristika romantizma.
Još jednu njegovu fundamentalnu karakteristiku Belinski je definisao kao „duboki unutrašnji nesklad sa stvarnošću“. II, iako je Belinski dao oštro kritičku nijansu posljednjoj definiciji (želja romantičara da odu "prošli život"), on stavlja pravi naglasak na konfliktnu percepciju svijeta od strane romantičara, princip suprotstavljanja željenog i stvarni, uzrokovan uslovima samog društvenog života vrhunske epohe.
Slične odredbe pronađene su ranije kod Hegela: „Svijet duše trijumfuje nad vanjskim svijetom. i kao rezultat toga, senzorni fenomen je obezvrijeđen.” Hegel primećuje jaz između želje i akcije, „čežnju duše za idealom“ umesto akcije i sprovođenja4.
Zanimljivo je da je A. V. Schlegel došao do slične karakterizacije romantizma, ali iz drugačije perspektive. Upoređujući antičku i modernu umjetnost, definirao je grčku poeziju kao poeziju radosti i posjedovanja, sposobnu da konkretno izrazi ideal, a romantičnu poeziju kao poeziju melanholije i čežnje, nesposobnu da otelotvori ideal u svojoj želji za beskonačnim5. Iz ovoga proizilazi razlika u karakteru junaka: antički ideal čovjeka je unutrašnja harmonija, romantični junak je unutrašnja dualnost.
Dakle, želja za idealnim i jaz između sna i stvarnosti, nezadovoljstvo postojećim i izražavanje pozitivnog principa kroz slike idealnog, željenog - još jedna bitna osobina romantične metode.
Promocija subjektivnog faktora predstavlja jednu od ključnih razlika između romantizma i realizma. Romantizam je „hipertrofirao pojedinca, pojedinca i dao univerzalnost njegovom unutrašnjem svijetu, otrgnuvši ga od objektivnog svijeta“, piše sovjetski književni kritičar B. Suchkov
Međutim, ne treba uzdizati subjektivnost romantičarske metode do apsoluta i negirati njenu sposobnost generalizacije i tipizacije, odnosno, u krajnjoj liniji, da objektivno odražava stvarnost. U tom pogledu značajno je interesovanje romantičara za istoriju. “Romantizam nije samo odražavao promjene koje su se dogodile nakon revolucije u javnoj svijesti. Osećajući i prenoseći pokretljivost života, njegovu promenljivost, kao i pokretljivost ljudskih osećanja, menjajući se sa promenama koje se dešavaju u svetu, romantizam je neminovno pribegavao istoriji kada je definisao i sagledavao izglede društvenog napretka.”
Postavka i pozadina radnje pojavljuju se u romantičnoj umjetnosti na blistav i nov način, čineći, posebno, vrlo važan izražajni element muzičke slike mnogih romantičarskih kompozitora, počevši od Hoffmana, Schuberta i Webera.

Konfliktna percepcija svijeta od strane romantičara izražena je u principu polarnih antiteza, ili „dva svijeta“. Izražava se u polarnosti, dvodimenzionalnosti dramskih kontrasta (stvarno – fantastično, čovjek – svijet oko sebe), u oštrom poređenju estetskih kategorija (uzvišeno i svakodnevno, lijepo i strašno, tragično i komično itd.). Neophodno je naglasiti antinomije same romantičarske estetike, u kojoj ne djeluju samo namjerne antiteze, već i unutarnje kontradikcije – protivrječnosti između njenih materijalističkih i idealističkih elemenata. To se s jedne strane odnosi na senzualizam romantičara, pažnju na čulno-materijalnu konkretnost svijeta (to je snažno izraženo u muzici), as druge strane na želju za nekim idealnim apsolutnim, apstraktnim kategorijama - "vječna ljudskost" (Wagner), "vječna ženstvenost"" (List). Romantičari nastoje da odraze konkretnost, individualnu posebnost životnih pojava i istovremeno njihovu „apsolutnu“ suštinu, često shvaćenu u apstraktno-idealističkom smislu. Ovo posljednje je posebno karakteristično za književni romantizam i njegovu teoriju. Život i priroda ovde se pojavljuju kao odraz „beskonačnog“, čija se punoća može samo naslutiti po nadahnutom osećanju pesnika.
Filozofi i teoretičari romantizma muziku smatraju najromantičnijom od svih umjetnosti upravo zato što, po njihovom mišljenju, „ima za predmet samo beskonačno“1. Filozofija, književnost i muzika, kao nikada ranije, ujedinile su se jedna s drugom (upečatljiv primjer za to je Wagnerovo djelo). Muzika je zauzela jedno od vodećih mesta u estetskim konceptima idealističkih filozofa kao što su Šeling, braća Šlegel i Šopenhauer2. Međutim, ako je književni i filozofski romantizam najviše zahvatila idealistička teorija umjetnosti kao odraza „beskonačnog“, „božanskog“, „apsolutnog“, u muzici ćemo, naprotiv, pronaći objektivnost „slike“, bez presedana prije romantične ere, određen karakterističnom, zvučno obojenom šarenilom slika. Pristup muzici kao „čulnom ostvarenju misli“3 u središtu je Vagnerovih estetskih principa, koji, za razliku od svojih književnih prethodnika, afirmiše senzualnu konkretnost muzičke slike.
U procjeni životnih pojava, romantičare karakterizira hiperbolizacija, izražena u izoštravanju kontrasta, u težnji prema izuzetnom, neobičnom. „Uobičajeno je smrt umetnosti“, proglašava Hugo. Međutim, za razliku od ovoga, drugi romantičar — Šubert — svojom muzikom govori o „čovjeku kakav jeste“. Stoga, da generaliziramo, potrebno je razlikovati barem dvije vrste romantičnih junaka. Jedan od njih je izuzetan heroj, koji se izdiže iznad običnih ljudi, iznutra podeljeni tragični mislilac, koji često dolazi u muziku iz straha; književna djela ili epovi: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Karakteristično je za zreli, a posebno kasni muzički romantizam (Berlioz, List, Wagner). Drugi je jednostavna osoba koja duboko osjeća život, usko povezan sa životom i prirodom svog rodnog kraja. Takav je heroj Šuberta, Mendelsona, delimično Šumana, Bramsa. Romantična afektacija je ovdje u suprotnosti s iskrenošću, jednostavnošću i prirodnošću.
Jednako drugačije je i oličenje prirode, samo njeno shvatanje u romantičarskoj umetnosti, koja je posvetila ogroman prostor temi prirode u njenom kosmičkom, prirodno-filozofskom, a s druge strane, lirskom aspektu. Priroda je veličanstvena i fantastična u delima Berlioza, Lista, Wagnera i intimna, skrivena u Šubertovim vokalnim ciklusima ili u Šumanovim minijaturama. Te se razlike očituju iu muzičkom jeziku: pjesmičnost Šuberta i patetično uzdignuta, oratorska melodičnost Lista ili Wagnera.
Ali koliko god različiti tipovi junaka, raspon slika, jezik, općenito, romantičnu umjetnost odlikuje posebna pažnja prema pojedincu, novi pristup njemu. Problem pojedinca u njegovom sukobu sa okolinom je fundamentalan za romantizam. Upravo to i naglašava Gorki kada kaže da je glavna tema književnosti 19. stoljeća bila “pojedinac u njegovoj suprotnosti s društvom, državom i prirodom”, “drama osobe kojoj život izgleda skučen”. Belinski piše o tome u vezi s Bajronom: „Ovo je ljudska ličnost, ogorčena protiv običnog i, u svojoj ponosnoj pobuni, koja se oslanja na sebe“2. S velikom dramatičnom snagom romantičari su iskazali proces otuđenja ljudske ličnosti u građanskom društvu. Romantizam je osvetlio nove aspekte ljudske psihe. Utjelovio je ličnost u njenim najintimnijim, psihološki višestrukim manifestacijama. Romantičari, zbog otkrivanja svoje individualnosti, izgledaju složeniji i kontradiktorniji nego u umjetnosti klasicizma.

Romantična umjetnost generalizirala je mnoge tipične pojave svoje epohe, posebno u oblasti ljudskog duhovnog života. U različitim verzijama i rješenjima, „ispovijest sina stoljeća“ oličena je u romantičnoj književnosti i muzici – ponekad elegična, poput Musseta, ponekad naglašena do groteske (Berlioz), ponekad filozofska (Liszt, Wagner), ponekad strastveno buntovna (Schumann) ili skromna i istovremeno tragična (Schubert). Ali u svakom od njih zvuči lajtmotiv neispunjenih težnji, “melanholija ljudskih želja”, kako je rekao Wagner, uzrokovana odbacivanjem buržoaske stvarnosti i žeđi za “pravom ljudskošću”. Lirska drama ličnosti suštinski se pretvara u društvenu temu.
Centralna točka u romantičnoj estetici bila je ideja sinteze umjetnosti, koja je igrala ogromnu pozitivnu ulogu u razvoju umjetničkog mišljenja. Za razliku od klasicističke estetike, romantičari tvrde da ne samo da nema neprelaznih granica između umjetnosti, već, naprotiv, postoje duboke veze i zajedništvo. „Estetika jedne umjetnosti je i estetika druge; samo je materijal drugačiji”, napisao je Šuman4. U F. Rückertu je vidio „najvećeg muzičara riječi i misli“ i nastojao u svojim pjesmama „prenijeti misli pjesme gotovo od riječi do riječi“2. Šuman je u svoje klavirske cikluse uneo ne samo duh romantičarske poezije, već i forme, kompozicione tehnike – kontraste, prekid narativnih planova, karakteristične za Hofmannove pripovetke. II, naprotiv, u Hofmanovim književnim delima oseća se „rađanje poezije iz duha muzike“3.
Romantičari različitih pravaca dolaze do ideje o sintezi umjetnosti sa suprotnih pozicija. Za neke, uglavnom filozofe i teoretičare romantizma, ona nastaje na idealističkoj osnovi, na ideji umjetnosti kao izraza svemira, apsolutnog, odnosno određene jedinstvene i beskonačne suštine svijeta. Za druge, ideja sinteze nastaje kao rezultat želje da se prošire granice sadržaja umjetničke slike, da se život odražava u svim njegovim višestrukim manifestacijama, odnosno, u suštini, na stvarnoj osnovi. To je pozicija, kreativna praksa najvećih umjetnika tog doba. Iznoseći poznatu tezu o pozorištu kao „koncentrisanom ogledalu života“, Hugo je tvrdio: „Sve što postoji u istoriji, u životu, u čoveku, treba i može da nađe svoj odraz u njemu (u pozorištu. - N.N.) , ali samo uz pomoć čarobnog štapića umjetnosti."
Ideja sinteze umjetnosti usko je povezana s međuprožimanjem različitih žanrova – epa, drame, lirske poezije – i estetskih kategorija (uzvišeno, strip, itd.). Ideal moderne književnosti postaje “drama koja u jednom dahu spaja groteskno i uzvišeno, strašno i klovnovsko, tragediju i komediju”.
U muzici se ideja o sintezi umjetnosti posebno aktivno i dosljedno razvijala u području opere. Na toj ideji se zasniva estetika tvoraca nemačke romantične opere - Hofmana i Vebera, i reforma Vagnerove muzičke drame. Na istoj osnovi (sinteza umetnosti) razvijala se programska muzika romantičara, tako veliko dostignuće muzičke kulture 19. veka kao što je programski simfonizam.
Zahvaljujući ovoj sintezi, ekspresivna sfera same muzike proširila se i obogatila. Za premisu o primatu riječi, poezija u sintetičkom djelu uopće ne vodi do sekundarne, komplementarne funkcije muzike. Naprotiv, u delima Vebera, Vagnera, Berlioza, Lista i Šumana muzika je bila najmoćniji i najdelotvorniji faktor, sposoban na svoj način, u svojim „prirodnim“ oblicima, da otelotvori ono što književnost i slikarstvo nose sa sobom. „Muzika je senzualna realizacija misli“ - ova Wagnerova teza ima široko značenje. Ovdje dolazimo do problema s i n-teze drugog reda, unutrašnje sinteze zasnovane na novom kvalitetu muzičkih slika u romantičnoj umjetnosti. Romantičari su svojom kreativnošću pokazali da je sama muzika, šireći svoje estetske granice, sposobna da otelotvori ne samo uopšteno osećanje, raspoloženje, ideju, već i da „prevede” na svoj jezik uz minimalnu pomoć reči ili čak i bez nje, slike. književnosti i slikarstva, rekreirajući tok razvoja književne radnje, da bude živopisan, slikovit, sposoban da stvori živopisnu karakteristiku, portretnu „skicu“ (sjetite se zadivljujuće preciznosti Šumanovih muzičkih portreta) i da pritom ne izgubi svoju osnovno svojstvo izražavača osećanja.
To su shvatili ne samo veliki muzičari, već i pisci tog doba. Primećujući neograničene mogućnosti muzike u otkrivanju ljudske psihe, Žorž Sand je, na primer, napisala da muzika „rekreira čak i izgled stvari, bez zapadanja u sitne zvučne efekte ili usko imitiranje buke stvarnosti”. Želja da se govori i slika uz muziku bila je glavna stvar za tvorca romantične programske simfonije Berlioza, o kojoj je Sollertinsky tako slikovito rekao: „Šekspir, Gete, Bajron, ulične bitke, orgije razbojnika, filozofski monolozi usamljenog mislioca , peripetije sekularne ljubavne priče, oluje i grmljavine, razulareno zabavna karnevalska gužva, nastupi farsa komičara, sahrane heroja revolucije, pogrebni govori puni patetike – Berlioz nastoji da sve to prevede na jezik muzike.” Istovremeno, Berlioz toj riječi nije pridao tako odlučujuće značenje kao što bi se moglo činiti na prvi pogled. “Ne vjerujem da bi po snazi i snazi izražavanja takve umjetnosti poput slikarstva, pa čak i poezije, mogle biti jednake muzici!” - rekao je kompozitor3. Bez ove unutrašnje sinteze muzičkih, književnih i slikovnih principa u samom muzičkom delu, ne bi bilo Listove programske simfonije, njegove filozofske muzičke pesme.
Sinteza ekspresivnih i figurativnih principa, nova u poređenju sa klasičnim stilom, javlja se u muzičkom romantizmu na svim njegovim fazama kao jedna od specifičnosti. U Šubertovim pjesmama klavirska dionica stvara raspoloženje i „ocrtava” postavku radnje, koristeći mogućnosti muzičkog slikanja i snimanja zvuka. Živopisni primjeri za to su “Margarita na kolovratu”, “Šumski car”, mnoge pjesme “Lijepe vodeničarke”, “Zimsko povlačenje”. Jedan od upečatljivih primjera preciznog i lakoničnog snimanja zvuka je klavirska dionica “The Double”. Slikovito pripovijedanje karakteristično je za Šubertovu instrumentalnu muziku, posebno za njegovu simfoniju u C-duru, sonatu u B-duru i fantaziju „Lutalica“. Šumanova klavirska muzika prožeta je suptilnim „zvučnim zapisom raspoloženja“ nije slučajno što ga je Stasov video kao briljantnog slikara portreta.

Chopin, poput Šuberta, stranog književnom programu, u svojim baladama i fantazijama u f-molu stvara novu vrstu instrumentalne drame, koja odražava raznovrsnost sadržaja, dramske radnje i slikovitih slika karakterističnih za književnu baladu.
Na osnovu dramaturgije antiteza nastaju slobodne i sintetičke muzičke forme koje karakteriše izolovanost kontrastnih deonica unutar jednodelne kompozicije i kontinuitet i jedinstvo opšte linije idejnog i figurativnog razvoja.
Riječ je, u suštini, o romantičnim osobinama sonatne dramaturgije, novom razumijevanju i primjeni njenih dijalektičkih mogućnosti. Pored ovih karakteristika, važno je naglasiti romantičnu varijabilnost slike, njenu transformaciju. Dijalektički kontrasti sonatne dramaturgije dobili su novo značenje među romantičarima. Oni otkrivaju dvojnost romantičnog pogleda na svijet, gore spomenuti princip “dva svijeta”. To se izražava u polarnosti kontrasta, često nastalih transformacijom jedne slike (na primjer, jedinstvena supstanca faustovskih i mefistofelovskih principa u Listu). Ovdje je na djelu faktor oštrog skoka, nagle promjene (čak i izobličenja) cjelokupne suštine slike, a ne obrazac njenog razvoja i promjene, zbog rasta njenih kvaliteta u procesu interakcije. kontradiktornih principa, kao u klasicima, a prije svega u Beethovena.
Konfliktnu dramaturgiju romantičara karakterizira vlastiti, koji je postao tipičan, smjer razvoja slika - neviđen dinamičan rast svijetle lirske slike (sporedna strana) i potonji dramatični slom, nagli prekid linije njegov razvoj invazijom strašnog, tragičnog početka. Tipičnost takve „situacije“ postaje očigledna ako se prisjetimo Schubertove simfonije u h-molu, Šopenove sonate u h-molu, posebno njegovih balada, najdramatičnijih djela Čajkovskog, koji je s novom snagom kao umjetnik realista utjelovio ideju o sukob snova i jave, tragedija neostvarenih težnji u uslovima čoveku neprijateljske okrutne stvarnosti. Naravno, ovdje je istaknuta jedna vrsta romantične drame, ali je ona vrlo značajna i tipična.
Druga vrsta dramaturgije" - evolutivna - povezuje se među romantičarima sa suptilnim nijansama slike, otkrivanjem njenih višestrukih psiholoških nijansi i detalja. Glavni princip razvoja ovdje je melodijska, harmonijska, tembarska varijacija, koja ne mijenja suštinu slike, prirodu njenog žanra, ali prikazuje duboke, spolja jedva primetne procese duševnog života, njihovo stalno kretanje, promene, prelaze zasnovane su na ovom principu, pesnička simfonija koju je rodio Šubert svojom lirskom prirodom.

Originalnost Šubertove metode dobro je definisao Asafjev: „Za razliku od oštro dramatične formacije, postoje ona dela (simfonije, sonate, uvertire, simfonijske pesme) u kojima je široko razvijena lirska pesnička linija (ne opšta tema, već linija) generalizira i izglađuje konstruktivne dionice sonatno-simfonijskog alegra. Talasni usponi i padovi, dinamičke gradacije, „otekline“ i razrjeđivanje tkiva – jednom riječju, manifestacija organskog života u ovakvim „pjesničkim“ sonatama ima prednost nad govorničkim patosom, nad iznenadnim kontrastima, nad dramatičnim dijalogom i brzo otkrivanje ideja. Šubertova Velika B-c1ig sonata tipičan je primjer ovog trenda.”

Ne mogu se sva bitna obilježja romantične metode i estetike pronaći u svakoj umjetničkoj formi.
Ako govorimo o muzici, onda je romantična estetika dobila najdirektniji izraz u operi, kao žanru posebno bliskom s književnošću. Ovdje se razvijaju takve specifične ideje romantizma kao što su ideje sudbine, iskupljenja, prevladavanja prokletstva koje opterećuje junaka, snagom nesebične ljubavi („Freischütz“, „Leteći Holanđanin“, „Tannhäuser“). Opera odražava samu radnu osnovu romantične književnosti, suprotnost stvarnog i fantastičnog svijeta. Tu se posebno očituju fantazija svojstvena romantičarskoj umjetnosti i elementi subjektivnog idealizma karakteristični za književni romantizam. Istovremeno, u operi po prvi put tako vedro cveta poezija narodno-nacionalnog karaktera, koju kultivišu romantičari.
U instrumentalnoj muzici manifestuje se romantični pristup stvarnosti, zaobilazeći radnju (ako se radi o neprogramskoj kompoziciji), u opštem ideološkom konceptu dela, u prirodi njegove dramaturgije, otelotvorenim emocijama i u osobenostima psihološka struktura slika. Emocionalni i psihološki ton romantične muzike odlikuje se složenim i promjenjivim rasponom nijansi, pojačanim izrazom i jedinstvenom svjetlinom svakog doživljenog trenutka. To je oličeno u proširenju i individualizaciji intonacijske sfere romantične melodije, u intenziviranju koloritnih i izražajnih funkcija harmonije. Otkrića romantičara u oblasti orkestra i instrumentalnih tembra su neiscrpna.
Ekspresivna sredstva, sam muzički „govor” i njegove pojedinačne komponente dobijaju samostalan, živopisno individualan, a ponekad i pretjeran razvoj kod romantičara1. Značaj samog fonizma, kolorita i karakterističnog zvuka izuzetno se povećava, posebno u oblasti harmonskih i teksturno-tonskih sredstava. Pojavljuju se koncepti ne samo lajtmotiva, već i lajtharmonije (na primjer, stristan akord u Wagnera), lajttimbra (jedan od upečatljivih primjera je Berliozova simfonija “Harold u Italiji”).

Proporcionalni odnos između elemenata muzičkog jezika, posmatran u klasičnom stilu, ustupa mesto težnji ka autonomiji (ova tendencija će biti preuveličana u muzici 20. veka). S druge strane, romantičari intenziviraju sintezu - povezanost komponenti cjeline, međusobno obogaćivanje, uzajamni utjecaj izražajnih sredstava. Nastaju nove vrste melodija koje se rađaju iz harmonije i, obrnuto, harmonija se melodizuje, zasićena nekordskim tonovima koji pojačavaju melodijske sklonosti. Klasičan primjer uzajamno obogaćujuće sinteze melodije i harmonije je Chopinov stil, za koji, da parafraziramo riječi R. Rollanda o Betovenu, možemo reći da je to apsolut melodije, do vrha ispunjen harmonijom.
Interakcija suprotstavljenih tendencija (autonomizacija i sinteza) pokriva sve sfere - i muzički jezik i formu romantičara, koji su na osnovu sonata stvorili nove Liubi slobodnih i sintetičkih formi.
Upoređujući muzički romantizam sa književnim romantizmom u njihovom značenju za naše vreme, važno je istaći posebnu vitalnost i neuvenljivost prvog. Uostalom, romantizam je posebno jak u izražavanju bogatstva emotivnog života, a upravo je za to muzika najsposobnija. Stoga je diferencijacija romantizma ne samo po trendovima i nacionalnim školama, već i po vrstama umjetnosti važna metodološka tačka u otkrivanju problema romantizma i u njegovoj ocjeni.

Veličina: px

Počnite prikazivati sa stranice:

Transkript

1 PROGRAM - MINIMALNI kandidatski ispit iz specijalnosti „Muzička umetnost“ iz istorije umetnosti Uvod Program podrazumeva proveru znanja diplomiranih studenata i kandidata za akademski stepen kandidata nauka o dostignućima i problemima savremene muzikologije, dubinsko poznavanje teorija i istorija muzike, orijentacija na probleme savremene muzikologije, ovladavanje veštinama samostalne analize i sistematizacije građe, ovladavanje istraživačkim metodama i veštinama naučnog mišljenja i naučnog uopštavanja. Kandidatski minimum je dizajniran za diplomce konzervatorija sa osnovnim obrazovanjem. Važno mjesto u obrazovanju naučnog i kreativnog kadra ima upoznavanje sa problemima moderne muzikologije (uključujući interdisciplinarnu), dubinsko proučavanje istorije i teorije muzike, uključujući i discipline kao što su analiza muzičkih oblika, harmonija, polifonija. , istorija domaće i strane muzike. Dostojno mjesto u programu zauzimaju problemi stvaranja, čuvanja i distribucije muzike, pitanja profilisanja naučnoistraživačkog rada diplomiranih studenata (prijavljenih), njihovi naučni stavovi i interesovanja u vezi sa temom disertacije. Poslijediplomski studenti (aplikanti) koji polažu ispit iz ove specijalnosti također su obavezni da ovladaju posebnim pojmovima muzikologije, koji omogućavaju korištenje pojmova i odredbi koje su im nove u naučnoj i kreativnoj djelatnosti. Važan faktor u zahtevima je ovladavanje savremenim istraživačkim tehnologijama, sposobnost korišćenja teorijskog materijala u praktičnim (izvođačkim, nastavnim, naučnim) aktivnostima. Faktor zahtjeva je ovladavanje savremenim istraživačkim tehnologijama, sposobnost korištenja teorijskog materijala u praktičnim (izvođačkim, nastavnim, naučnim) aktivnostima. Program je razvio Astrahanski konzervatorijum na osnovu minimalnog programa Moskovskog državnog konzervatorijuma Čajkovski, koji je odobrio stručni savet Visoke atestacijske komisije Ministarstva obrazovanja Rusije u oblasti filologije i istorije umetnosti. PITANJA ZA ISPIT: 1. Teorija muzičke intonacije. 2. Klasični stil u muzici 18. vijeka. 3. Teorija muzičke dramaturgije. 4. Muzički barok. 5. Metodologija i teorija folklora.

2 6. Romantizam. Njegova opšta i muzička estetika. 7. Žanr u muzici. 8. Umjetnički i stilski procesi u zapadnoevropskoj muzici druge polovine 19. vijeka. 9. Stil u muzici. Polistilistika. 10. Mocartijanizam u muzici 19. i 20. vijeka. 11. Tema i tematizam u muzici. 12. Imitacija oblika srednjeg vijeka i renesanse. 13. Fuga: pojam, geneza, tipologija forme. 14. Tradicije Musorgskog u ruskoj muzici dvadesetog veka. 15. Ostinata i ostinato forme u muzici. 16. Mitopoetika operskog stvaralaštva Rimskog-Korsakova. 17. Muzička retorika i njena manifestacija u muzici 19. i 20. vijeka. 18. Stilski procesi u muzičkoj umjetnosti prijelaza 19. u 20. vijek. 19. Modalitet. Modus. Modalna tehnika. Modalna muzika srednjeg veka i 20. veka. 20. „Faustovska“ tema u muzici 19. i 20. vijeka. 21. Serija. Serijska tehnologija. Serijalnost. 22. Muzika XX veka u svetlu ideja sinteze umetnosti. 23. Operski žanr i njegova tipologija. 24. Žanr simfonije i njena tipologija. 25. Ekspresionizam u muzici. 26. Teorija funkcija u muzičkoj formi i harmoniji. 27. Stilski procesi u ruskoj muzici druge polovine XX veka. 28. Karakteristične karakteristike zvučne organizacije muzike dvadesetog veka. 29. Umetnički tokovi u ruskoj muzici 20. veka. 30. Harmonija u muzici 19. vijeka. 31. Šostakovič u kontekstu muzičke kulture dvadesetog veka. 32. Savremeni muzički teorijski sistemi. 33. Kreativnost I.S. Baha i njegov istorijski značaj. 34. Problem klasifikacije akordskog materijala u modernim muzičkim teorijama. 35. Simfonija u modernoj ruskoj muzici. 36. Problemi tonaliteta u savremenoj muzikologiji. 37. Stravinski u kontekstu epohe. 38. Folklorizam u muzici XX vijeka. 39. Riječ i muzika. 40. Glavni trendovi u ruskoj muzici 19. veka.

3 LITERATURA: Preporučena osnovna literatura 1. Alshvang A.A. Izabrana djela u 2 toma. M., 1964, Alshvang A.A. Chaikovsky. M., Antička estetika. Uvodni esej i zbirka tekstova A.F. Loseva. M., Anton Webern. Predavanja o muzici. Pisma. M., Aranovski M.G. Muzički tekst: struktura, svojstva. M., Aranovski M.G. Razmišljanje, jezik, semantika. //Problemi muzičkog mišljenja. M., Aranovski M.G. Symphonic quests. L., Asafjev B.V. Izabrana djela, tom M., Asafiev B.V. Knjiga o Stravinskom. L., Asafjev B.V. Muzička forma kao proces, knj. 12 (). L., Asafjev B.V. Ruska muzika 19. i ranog 20. veka. L., Asafjev B.V. Simfonijske etide. L., Aslanishvili Sh. Principi formiranja oblika u fugama J. S. Bacha. Tbilisi, Balakirev M.A. Uspomene. Pisma. L., Balakirev M.A. Istraživanja. Članci. L., Balakirev M.V. i V.V. Stasov. Prepiska. M., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinstein. L., 1957, Barsova I.L. Ogledi iz istorije notnog zapisa (XVI - prva polovina XVIII veka). M., Bela Bartok. Sat.Articles. M., Belyaev V.M. Musorgski. Skrjabin. Stravinski. M., Bershadskaya T.S. Predavanja o harmoniji. L., Bobrovsky V.P. O varijabilnosti funkcija muzičke forme. M., Bobrovsky V.P. Funkcionalne osnove muzičke forme. M., Bogatyrev S.S. Dvostruki kanon. M. L., Bogatyrev S.S. Reverzibilni kontrapunkt. M.L., Borodin A.P. Pisma. M., Vasina-Grossman V.A. Ruska klasična romansa. M., Volman B.L. Ruska štampana muzika 18. veka. L., Memoari Rahmanjinova. U 2 tom. M., Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. M., Glazunov A.K. Muzičko naslijeđe. U 2 tom. L., 1959, 1960.

4 32. Glinka M.I. Književno naslijeđe. M., 1973, 1975, Glinka M.I. Zbirka materijala i članaka / Ed. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Misli i sećanja N.A. Rimskog-Korsakova. M., Gozenpud A.A. Muzičko pozorište u Rusiji. Od porijekla do Glinke. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimski-Korsakov. Teme i ideje njegovog operskog rada. 37. Gozenpud A.A. Ruska opera iz 19. i početka 20. veka. L., Grigoriev S.S. Teorijski kurs harmonije. M., Gruber R.I. Istorija muzičke kulture. Tom 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Uvod u modernu harmoniju. M., Danilevič L. Posljednje opere Rimskog-Korsakova. M., Dargomyzhsky A.S. Autobiografija. Pisma. Uspomene. Str., Dargomyzhsky A.S. Odabrana slova. M., Dianin S.A. Borodin. M., Diletsky N.P. Ideja o muzičkoj gramatici. M., Dmitriev A. Polifonija kao faktor oblikovanja. L., Dokumenti o životu i radu Johanna Sebastiana Bacha. / Comp. H.-J. lane s njim. i komentar. V.A.Erokhina. M., Dolzhansky A.N. Na modalnoj osnovi Šostakovičevih djela. (1947) // Karakteristike stila D. D. Šostakoviča. M., Druskin M.S. O zapadnoevropskoj muzici dvadesetog veka. M., Evdokimova Yu.K. Istorija polifonije. Izdanja I, II-a. M., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Muzika renesanse (cantus firmus i rad s njom). M., Evseev S. Ruska narodna polifonija. M., Žitomirski D.V. Baleti Čajkovskog. M., Zaderatsky V. Polifono mišljenje I. Stravinskog. M., Zaderatsky V. Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakoviča. M., Zakharova O. Muzička retorika. M., Ivanov Borecki M.V. Muzičko-istorijska antologija. Izdanje 1-2. M., Istorija polifonije: u 7 brojeva. Vi.2. Dubrovskaya T.N. M., Istorija ruske muzike u materijalima / Ed. K.A. Kuznetsova. M., Istorija ruske muzike. U 10 tomova. M.,

5 61. Kazantseva L.P. Autor u muzičkom sadržaju. M., Kazantseva L.P. Osnove teorije muzičkih sadržaja. Astrakhan, Kandinski A.I. Iz istorije ruskog simfonizma kasnog 19. i početka 20. veka // Iz istorije ruske i sovjetske muzike, knj. 1. M., Kandinski A.I. Spomenici ruske muzičke kulture (horska djela a capella Rahmanjinova) // Sovjetska muzika, 1968, Karatygin V.G. Odabrani članci. M.L., Catuar G.L. Teorijski kurs harmonije, dio 1 2. M., Keldysh Yu.V. Eseji i studije o istoriji ruske muzike. M., Kirillina L.V. Klasični stil u muzici 18. i ranog 19. vijeka: 69. Samosvijest o epohi i muzičkoj praksi. M., Kirnarskaja D.K. Muzička percepcija. M., Claude Debussy. Članci, recenzije, razgovori. / Per. sa francuskog M. L., Kogan G. Pitanja pijanizma. M., Kon Yu. O pitanju koncepta „muzičkog jezika“. //Od Lullyja do danas. M., Konen V.D. Pozorište i simfonija. M., Korchinsky E.N. O pitanju teorije kanonske imitacije. L., Korykhalova N.P. Interpretacija muzike. L., Kuznjecov I.K. Teorijske osnove polifonije dvadesetog veka. M., Kurs E. Osnove linearnog kontrapunkta. M., Kurt E. Romantična harmonija i njena kriza u Wagnerovom „Tristanu“, M., Kushnarev Kh.S. Pitanja istorije i teorije jermenske monodijske muzike. L., Kushnarev Kh.S. O polifoniji. M., Cui C. Odabrani članci. L., Lavrentyeva I.V. Vokalne forme u toku analize muzičkih dela. M., Laroche G.A. Odabrani članci. U 5 izdanju. L., Levaya T. Ruska muzika kasnog XIX - početka XX veka u umetničkom 86. kontekstu epohe. M., Livanova T.N. Bachova muzička dramaturgija i njene istorijske veze. M. L., Livanova T.N., Protopopov V.V. M.I.Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Zapadnoevropski muzički barok: problemi estetike i poetike. M., Losev A.F. O konceptu umjetničkog kanona // Problem kanona u antičkoj i srednjovjekovnoj umjetnosti Azije i Afrike. M., Losev A.F., Šestakov V.P. Istorija estetskih kategorija. M., Lotman Yu.M. Kanonska umjetnost kao informacijski paradoks. // Problem kanona u antičkoj i srednjovjekovnoj umjetnosti Azije i Afrike. M., Lyadov An.K. Život. Portret. Kreacija. Pg Mazel L.A. Pitanja muzičke analize. M., Mazel L.A. O melodiji. M., Mazel L.A. Problemi klasične harmonije. M., Mazel L.A., Tsukkerman V.A. Analiza muzičkih djela. M., Medushevsky V.V. Intonacijski oblik muzike. M., Medushevsky V.V. Muzički stil kao semiotički objekt. //SM Medushevsky V.V. O zakonitostima i sredstvima umjetničkog utjecaja muzike. M., Medtner N. Muza i moda. Pariz, 1935, reprint Medtner N. Letters. M., Medtner N. Članci. Materijali. Memoari / Comp. Z. Apetyan. M., Milka A. Teorijske osnove funkcionalnosti. L., Mihailov M.K. Stil u muzici. L., Muzika i muzički život stare Rusije / Ed. Asafieva. L Muzička kultura antičkog svijeta / Ed. R.I. Gruber. L., Muzička estetika Njemačke u 19. vijeku. / Comp. Al.V. Mihajlov. U 2 tom. M., Muzička estetika zapadnoevropskog srednjeg vijeka i renesanse. Sastavio V.P. M., Muzička estetika Francuske u 19. veku. M., Muzičko nasleđe Čajkovskog. M., Muzički sadržaji: nauka i pedagogija. Ufa, Musorgski M.P. Književno naslijeđe. M., Muller T. Polifonija. M., Myaskovsky N. Muzički i kritički članci: u 2 sv. M., Myasoedov A.N. O harmoniji klasične muzike (korijeni nacionalne specifičnosti). M., 1998.

7 117. Nazaykinsky E.V. Logika muzičke kompozicije. M., Nazaykinsky E.V. O psihologiji muzičke percepcije. M., Nikolaeva N.S. "Das Rheingold" je prolog Wagnerovog koncepta univerzuma. // 120. Problemi romantične muzike 19. stoljeća. M., Nikolaeva N.S. Simfonije Čajkovskog. M., Nosina V.B. Simbolika muzike J. S. Bacha i njena interpretacija u “Pa 123. temperiranom klaviru”. M., O simfoniji Rahmanjinova i njegovoj pesmi "Zvona" // Sovjetska muzika, 1973, 4, 6, Odojevski V.F. Muzičko i književno nasljeđe. M., Pavchinsky S.E. Skrjabinova djela kasnog perioda. M., Paisov Yu.I. Politonalnost u djelima sovjetskih i stranih kompozitora dvadesetog stoljeća. M., U spomen na S. I. Taneeva. M., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. "Ivan Susanin" od Glinke. M., Protopopov V.V. Ogledi o istoriji instrumentalnih formi 16. i ranog 19. veka. M., Protopopov V.V. Principi muzičke forme J. S. Bacha. M., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Operna dela Čajkovskog. M., Rabinovich A.S. Ruska opera pre Glinke. M., Rahmanjinov S.V. Književna baština / Comp. Z.Apetyan M., Riemann H. Pojednostavljena harmonija ili doktrina tonskih funkcija akorda. M., Rimsky-Korsakov A.N. N.A. Rimski-Korsakov. Život i umjetnost. M., Rimsky-Korsakov N.A. Memoari V.V. Yastrebtseva. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. Književno naslijeđe. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Praktični udžbenik harmonije. Kompletna dela, vol.iv. M., Richard Wagner. Odabrani radovi. M., Rovenko A. Praktične osnove strettno imitativne polifonije. M., Romain Rolland. Muzika istorijsko nasljeđe. Vyp M., Rubinshtein A.G. Književno naslijeđe. T. 1, 2. M., 1983, 1984.

8 145. Ruska knjiga o Bahu / Ed. T.N. Livanova, V.V. M., Ruska muzika i 20. vek. M., Ruska umjetnička kultura kasnog XIX - početka XX vijeka. Book 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. Funkcije muzičke teme. L., Savenko S.I. I.F. Stravinski. M., Saponov M.L. Minstreli: ogledi o muzičkoj kulturi zapadnog srednjeg vijeka. M.: Prest, Simakova N.A. Vokalni žanrovi renesanse. M., Škrebkov S.S. Udžbenik polifonije. Ed. 4. M., Škrebkov S.S. Umjetnički principi muzičkih stilova. M., Škrebkov S.S. Umjetnički principi muzičkih stilova. M., Škrebkova-Filatova M.S. Tekstura u muzici: Umjetničke mogućnosti, struktura, funkcije. M., Skryabin A.N. Na 25. godišnjicu njegove smrti. M., Skryabin A.N. Pisma. M., Skryabin A.N. Sat. Art. M., Smirnov M.A. Emocionalni svijet muzike. M., Sokolov O. O problemu muzičke tipologije. žanrovi. //Problemi muzike dvadesetog veka. Gorki, Solovcov A.A. Život i rad Rimskog-Korsakova. M., Sokhor A. Pitanja sociologije i estetike muzike. Dio 2. L., Sokhor A. Teorija muzike. žanrovi: zadaci i izgledi. //Teorijski problemi muzičkih oblika i žanrova. M., Sposobin I.V. Predavanja o toku harmonije. M., Stasov V.V. Članci. O muzici. U 5. broju. M., Stravinski I.F. Dijalozi. M., Stravinski I.F. Prepiska sa ruskim dopisnicima. T/Ed-com. V.P.Varunts. M., Stravinski I.F. Sažetak članaka. M., Stravinski I.F. Hronika mog života. M., Taneev S.I. Analiza modulacija u Beethovenovim sonatama // Ruska knjiga o Beethovenu. M., Taneev S.I. Iz naučnog i pedagoškog nasljeđa. M., Taneev S.I. Materijali i dokumenti. M., Taneev S.I. Pokretni kontrapunkt strogom pisanju. M., Taneev S.I. Doktrina kanona. M., Tarakanov M.E. Muzičko pozorište Alban Berg. M., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Novi tonalitet u muzici dvadesetog veka // Problemi muzičke nauke. M., Tarakanov M.E. Nove slike, nova sredstva // Sovjetska muzika, 1966, 1, Tarakanov M.E. Rad Rodiona Ščedrina. M., Telin Yu.N. Harmonija. Teorijski kurs. M., Timofeev N.A. Transformabilnost jednostavnih kanona strogog pisanja. M., Tumanina N.V. Chaikovsky. U 2 tom. M., 1962, Tyulin Yu.N. Umetnost kontrapunkta. M., Tyulin Yu.N. O nastanku i početnom razvoju harmonije u narodnoj muzici // Pitanja muzičke nauke. M., Tyulin Yu.N. Moderna harmonija i njeno istorijsko poreklo /1963/. // Teorijski problemi muzike dvadesetog veka. M., Tyulin Yu.N. Doktrina harmonije (1937). M., Franz Liszt. Berlioz i njegova simfonija “Harold” // Liszt F. Selections. članci. M., Ferman V.E. Opera teatar. M., Fried E.L. Prošlost, sadašnjost i budućnost u Hovanščini Musorgskog. L., Kholopov Yu.N. Promjenjivost i nepromjenjivost u evoluciji muzike. razmišljanje. // Problemi tradicije i inovacije u modernoj muzici. M., Kholopov Yu.N. Šostakovičevi pragovi // Posvećeno Šostakoviču. M., Kholopov Yu.N. O tri strana sistema harmonije // Muzika i modernost. M., Kholopov Yu.N. Strukturni nivoi harmonije // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (rukopis) Kholopova V.N. Muzika kao oblik umetnosti. Sankt Peterburg, Kholopova V.N. Muzička tema. M., Kholopova V.N. Ruski muzički ritam. M., Kholopova V.N. Tekstura. M., Tsukkerman V.A. „Kamarinskaja“ Glinke i njena tradicija u ruskoj muzici. M., Tsukkerman V.A. Analiza muzičkih djela: Varijacijska forma. M., Tsukkerman V.A. Analiza muzičkih dela: Opšti principi razvoja i formiranja u muzici, jednostavni oblici. M., 1980.

10 200. Tsukkerman V.A. Izražajna sredstva lirike Čajkovskog. M., Tsukkerman V.A. Muzički teorijski eseji i studije. M., 1970, Tsukkerman V.A. Muzički teorijski eseji i studije. M., 1970., br. II. M., Tsukkerman V.A. Muzički žanrovi i osnove muzičkih oblika. M., Tsukkerman V.A. Listova sonata u h-molu. M., Čajkovski M.I. Život P. I. Čajkovskog. M., Čajkovski P.I. i Taneev S.I. Pisma. M., Čajkovski P.I. Književno naslijeđe. T M., Čajkovski P.I. Vodič za praktično učenje harmonije /1872/, Kompletna zbirka radova, vol.iii-a. M., Čeredničenko T.V. O problemu umjetničke vrijednosti u muzici. // Problemi muzičke nauke. 5. izdanje. M., Chernova T.Yu. Dramaturgija u instrumentalnoj muzici. M., Chugaev A. Karakteristike strukture Bachovih klavijaturnih fuga. M., Shakhnazarova N.G. Muzika Istoka i muzika Zapada. M., Etinger M.A. Rana klasična harmonija. M., Yuzhak K.I. Teorijski esej o polifoniji slobodnog pisanja. L., Yavorsky B.L. Osnovni elementi muzike // Umjetnost, 1923, Yavorsky B.L. Struktura muzičkog govora. Ch M., Yakupov A.N. Teorijski problemi muzičke komunikacije. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Fellerer. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Višetomna serija „Spomenici muzičke umetnosti u Austriji“] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Višetomna serija „Spomenici nemačke umetnosti“].

Ministarstvo obrazovanja i nauke Ruske Federacije PROGRAM - MINIMALNI kandidatski ispit iz specijalnosti 17.00.02 „Muzička umetnost“ iz istorije umetnosti Minimalni program sadrži 19 strana.

Uvod Program kandidatskog ispita iz specijalnosti 17.00.02 muzička umetnost podrazumeva razjašnjavanje znanja diplomiranih studenata i kandidata za akademski stepen kandidata nauka o dostignućima i problemima

Odobreno Odlukom akademskog vijeća Federalne državne budžetske obrazovne ustanove visokog obrazovanja „Krasnodarski državni institut za kulturu“ od 29. marta 2016. godine, protokol 3 PROGRAM PRIJEMNOG ISPITA za kandidate za studiranje

Sadržaj prijemnog ispita za specijalnost 50.06.01 Istorija umetnosti 1. Intervju na temu eseja 2. Odgovaranje na pitanja iz istorije i teorije muzike Uslovi za naučni esej Upis

PITANJA ZA KANDIDATSKI ISPIT U VAŠOJ SPECIJALNOSTI Smjer studija 50.06.01 “Istorija umjetnosti” Fokus (profil) “Muzička umjetnost” Odjeljak 1. Istorija muzike Istorija ruske muzike

Sastavljač programa: A.G. Alyabyeva, doktor istorije umetnosti, profesor na Katedri za muzikologiju, kompoziciju i metode muzičkog vaspitanja. Svrha prijemnog ispita: procjena zrelosti kandidata

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I NAUKE RF Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Murmanski državni humanitarni univerzitet" (MSGU) RADI

OBJAŠNJENJE Kreativno takmičenje za utvrđivanje određenih teoretskih i praktičnih kreativnih sposobnosti kandidata održava se na akademiji prema programu koji je izradila akademija.

Tambovska regionalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog obrazovanja „Tambovski državni muzički i pedagoški institut im. S.V.Rahmanjinov" ULAZNI PROGRAM

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut za umjetnost Performing

1 სარაჯიშშილის საჯელობილის სახელობიფორია სადოქქოროროროპროგრამა: საშემსრულებლოა ეცორულება სპეციალობა აკადემემოა ემემ იური სიღღერა გისაღების მოხხოცდების მოხხოვნები მოხხოვნები მოხხოვნები სპეციალობა სოლეციალობა - 35-40

Ministarstvo obrazovanja i nauke Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog obrazovanja „Ruski državni univerzitet im. A.N. Kosygina (Tehnologija. Dizajn. Umjetnost)"

Sadržaj prijemnog ispita iz oblasti 50.06.01 Istorija umetnosti 1. Intervju na temu eseja. 2. Odgovaranje na pitanja o istoriji i teoriji muzike. Obrazac za prijemni ispit

MINISTARSTVO KULTURE RUSKE FEDERACIJE FEDERALNI DRŽAVNI BUDŽET OBRAZOVNA USTANOVA VISOKOG OBRAZOVANJA "ORILSKI DRŽAVNI INSTITUT ZA KULTURU" (FSBEI HE "OGIK") FAKULTET

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja „Novosibirski državni konzervatorijum (akademija)

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I NAUKE Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja "Murmanski državni humanitarni univerzitet" (MSGU) RADI

Program je razmatran i odobren na sastanku Odeljenja za istoriju i teoriju muzike Tambovskog državnog muzičko-pedagoškog instituta po imenu. S.V. Rahmanjinov. Protokol 2 od 5. septembra 2016. Programeri:

2. Stručni test (solfeđo, harmonija) Napišite dvo-troglasni diktat (harmonijski tip sa melodijski razvijenim glasovima, koristeći alteraciju, devijacije i modulacije, uključujući

Savezna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjeverni Kavkaz Državni institut umjetnosti Izvođački fakultet Odsjek za istoriju i teoriju

PROGRAM ŠKOLSKE DISCIPLINE Muzička literatura (strana i domaća) 2013. Program nastavne discipline izrađen je na osnovu Federalnog državnog obrazovnog standarda (u daljem tekstu

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja „Novosibirski državni konzervatorijum (akademija)

Program je odobren na sastanku Odsjeka za istoriju i teoriju muzike Saveznog ciljanog programa, protokol 5 od 09.04.2017. godine

MINISTARSTVO KULTURE REPUBLIKE KRIM DRŽAVNA BUDŽETSKA OBRAZOVNA USTANOVA VISOKOG OBRAZOVANJA REPUBLIKE KRIM "KRIMSKI UNIVERZITET ZA KULTURU, UMETNOST I TURIZAM" (GBOU HE RK "KUKIIT")

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I NAUKE LUGANSKKE NARODNE REPUBLIKE LUGANSKI UNIVERZITET IMENA TARASA ŠEVČENKA Institut za kulturu i umetnost PROGRAM profilnog prijemnog ispita za specijalnost "Muzika"

Obrazloženje Program rada nastavnog predmeta „Muzika“ za 5-7 razred izrađen je u skladu sa zahtjevima Federalnog državnog obrazovnog standarda za osnovno opšte obrazovanje

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja „Novosibirski državni konzervatorijum (akademija)

Odeljenje za kulturu Moskovske državne budžetske obrazovne ustanove za obrazovanje Moskve „Dečja škola umetnosti Voronovskaja“ Usvojena Protokolom Pedagoškog saveta iz 2012. „Odobreno“ od strane direktora Državne budžetske institucije za saobraćajnu inspekciju (Gračeva I.N.) 2012. Program rada nastavnika

Planiranje časova muzike. 5. razred. Tema godine: „Muzika i književnost“ „Ruska klasična muzička škola“. 5. Uvod u velike simfonijske forme. 6. Proširivanje i produbljivanje prezentacije

Sastavila: Sokolova O. N., Kandidat nauka, vanredni profesor Recenzent: Grigorieva V. Yu., Kandidat nauka, vanredni profesor Program je odobren na sastanku Odeljenja za istoriju i teoriju muzike Saveznog ciljanog programa, protokol 1 od 01.09.2018. 2 Ovaj program

Sastavljač programa: Sastavljači programa: T.I. Stražnikova, kandidat pedagoških nauka, profesor, šef Katedre za muzikologiju, kompoziciju i metodiku muzičkog vaspitanja. Program je namijenjen

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Nižnji Novgorod Državni konzervatorij nazvan po. M. I. Glinka L. A. Ptushko ISTORIJA NARODNE MUZIKE PRVE POLOVINE XX VEKA Udžbenik za studente muzike

Državna klasična akademija po imenu. Maimonides Fakultet svjetske muzičke kulture Katedra za teoriju i istoriju muzike Odobrio: rektor Državne muzičke akademije im. Maimonides Prof. Sushkova-Irina Ya.I. Predmetni program

PROGRAM ŠKOLSKE DISCIPLINE Muzička literatura (strana i domaća) 208. Program nastavne discipline izrađen je na osnovu Federalnog državnog obrazovnog standarda (u daljem tekstu

ODELJENJE ZA KULTURU I TURIZAM REGIJE VOLOGDA budžetska stručna obrazovna ustanova Vologdske oblasti "VOLOGDSKI REGIONALNI KOLEŽ UMETNOSTI" (BPOU HE "Vologda Regional College

Čas: 6 sati sedmično: Ukupno sati: 35 I trimestar. Ukupno sedmica 0,6 ukupno sati Tematsko planiranje Predmet: Muzička sekcija. “Transformativna moć muzike” Transformativna moć muzike kao forme

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Nižnji Novgorod Državni konzervatorijum (akademija) nazvan po. M. I. Glinka Odsjek za horsko dirigiranje G. V. Suprunenko Principi teatralizacije u modernom horu

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut za umjetnost Performing

Dodatni opšti razvojni program „Priprema za izvođačke umetnosti (klavir) za nivo visokoškolskih programa, diplomskih, specijalnih programa” Literatura 1. Aleksejev

Budžetska stručna obrazovna ustanova Republike Udmurt "Republički muzički koledž" SREDSTVA ZA OCJENJIVANJE MATERIJALA ZA KONTROLU I EVALUACIJU ISPITA Specijalnost 53.02.07.

1. OBJAŠNJENJE Upis na studijsko polje 53.04.01 „Muzička i instrumentalna umjetnost“ vrši se sa visokim obrazovanjem bilo kojeg nivoa. Kandidati za obuku u okviru ovog

Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog obrazovanja Moskovski državni institut za kulturu ODOBRAVA dekana Fakulteta muzičke umjetnosti Zorilova L.S. 18

Objašnjenje. Program rada sastavljen je na osnovu standardnog programa za „muzičko opismenjavanje i slušanje muzike“, N.S. Blagonravova. Program rada je osmišljen za 1-5 razred. U mjuzikl

Obrazloženje Prijemni testovi na smeru „Muzičko-instrumentalna umetnost“, profil „Klavir“ otkrivaju nivo preduniverzitetske pripreme kandidata za dalje usavršavanje

Programi dodatnih prijemnih ispita kreativne i (ili) stručne orijentacije za program specijalističkog usavršavanja: 53.05.05 Muzikologija Dodatni prijemni ispiti kreativnog

Opštinska autonomna ustanova dodatnog obrazovanja gradskog okruga "Grad Kalinjingrad" "Dječija muzička škola po imenu D.D. Šostakovič" Ispitni uslovi za predmet "Muzičko

OBRAZOVNA PRIVATNA USTANOVA VISOKOG OBRAZOVANJA "PRAVOSLAVNI HUMANITARNI UNIVERZITET SV. Tihona" (PSTGU), Moskva, ODOBRENI prorektor za naučni rad o. K. Polskov, dr. Filozof

Lučina Elena Igorevna, kandidat za istoriju umetnosti, vanredni profesor na Katedri za istoriju muzike Rođena u Karl-Marx-Stadtu (Nemačka). Diplomirao na teoretskom i klavirskom odsjeku Voronješkog muzičkog fakulteta

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja „Novosibirski državni konzervatorijum (akademija)

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut umjetnosti Izvođački fakultet

ODELJENJE ZA OBRAZOVANJE GRADA MOSKVE Državna autonomna obrazovna ustanova visokog obrazovanja grada Moskve Institut za kulturu i umetnost "Moskovski gradski pedagoški univerzitet"

Šifra smera obuke Za školsku 2016-2017. godinu PROGRAM prijemnog ispita na diplomski studij Naziv Naziv smera smera (profil) programa obuke 1 2 3

Obrazloženje Prijemni ispiti za specijalnost „Muzička i pozorišna umetnost“, specijalizacija „Umetnost operskog pevanja“ otkrivaju nivo preduniverzitetske pripreme kandidata za dalje

Objašnjenje Program rada nastavnog predmeta "MUZIKA" za 5-7 razred je izrađen u skladu sa glavnim obrazovnim programom osnovnog opšteg obrazovanja Opštinske budžetske obrazovne ustanove Murmansk "Srednja škola

Opštinska budžetska obrazovna ustanova dodatnog obrazovanja za decu Škola umetnosti Zavitinskog okruga Kalendarski planovi za predmet Muzička literatura Prva godina studija Prva godina

Opštinska budžetska ustanova dodatnog obrazovanja grada Astrahana „Dječija umjetnička škola po imenu M.P. Maksakova" Dodatni opšterazvojni obrazovni program "Osnove muzike

“ODOBRENO” rektor Federalne državne budžetske obrazovne ustanove visokog stručnog obrazovanja MGUDT V.S. Belgorod 2016. MINISTARSTVO OBRAZOVANJA I NAUKE RUSKE FEDERACIJE savezna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja

Ministarstvo kulture Ruske Federacije Federalna državna budžetska obrazovna ustanova visokog stručnog obrazovanja Sjevernokavkaski državni institut za umjetnost Performing

Iako je romantizam uticao na sve vrste umjetnosti, najviše je favorizirao muziku. Njemački romantičari stvorili su od nje pravi kult; imali su tlo, bili su savremenici i naslednici velike nemačke muzike - J.S. Bach, K.V. Gluck, F.Y. Haydn, V.A. Mozart, L. Beethoven.

U muzici se romantizam kao pokret pojavio 1820-ih; završni period njegovog razvoja, nazvan neoromantizam, obuhvata poslednje decenije 19. veka. Muzički romantizam se prvi put javlja u Austriji (F. Schubert), Njemačkoj (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) i Italiji (N. Paganini, V. Bellini, rani G. Verdi itd.), nešto kasnije - u Francuskoj (G. Berlioz, D.F. Aubert), Poljska (F. Chopin), Mađarska (F. Liszt). U svakoj zemlji poprimio je nacionalni oblik; ponekad su se u jednoj zemlji razvijali različiti romantični pokreti (Lajpciška škola i Vajmarska škola u Njemačkoj).

Ako se estetika klasicizma fokusirala na plastiku sa svojom inherentnom postojanošću i cjelovitošću umjetničke slike, onda je za romantičare glazba postala izraz suštine umjetnosti kao oličenje beskrajne dinamike unutarnjih iskustava.

Muzički romantizam usvojio je tako važne opće trendove romantizma kao što su antiracionalizam, primat duhovnog i njegov univerzalizam, usmjerenost na unutarnji svijet čovjeka, beskonačnost njegovih osjećaja i raspoloženja. Otuda posebna uloga lirskog principa, emocionalne spontanosti i slobode izražavanja. Poput pisaca romantičara, romantičarske kompozitore karakteriše interesovanje za prošlost, za daleke egzotične zemlje, ljubav prema prirodi i divljenje prema narodnoj umetnosti. U njihova djela pretočene su brojne narodne priče, legende i vjerovanja. Smatrali su narodnu pjesmu pradjedovskom osnovom profesionalne muzičke umjetnosti. Folklor je bio istinski nosilac narodnog kolorita, izvan kojeg nisu mogli zamisliti umjetnost.

Romantična muzika se značajno razlikuje od prethodne muzike bečke klasične škole; sadržajno je manje generaliziran, odražava stvarnost ne na objektivno-kontemplativan način, već kroz individualna, lična iskustva osobe (umjetnika) u svom bogatstvu njihovih nijansi; Gravitira ka sferi karakterističnog i, istovremeno, portreta-individue, a karakteristično se beleži u dve glavne varijante – psihološkoj i žanrovsko-svakodnevnoj. Ironija, humor, čak i groteska su mnogo šire zastupljeni; Istovremeno se intenziviraju nacionalno-patriotske i herojsko-oslobodilačke teme (Šopen, kao i List, Berlioz i dr.).

Izražajna sredstva se značajno ažuriraju. Melodija postaje individualizovanija i istaknutija, interno promenljiva, „reaguje” na najsuptilnije promene mentalnih stanja; harmonija i instrumentacija - bogatija, svjetlija, šarenija; za razliku od uravnoteženih i logički uređenih struktura klasika, povećava se uloga poređenja i slobodnih kombinacija različitih karakterističnih epizoda.

U fokusu mnogih kompozitora postao je najsintetičniji žanr - opera, zasnovana među romantičarima uglavnom na bajkovito-fantastičnim, „magičnim“ viteškim avanturama i egzotičnim zapletima. Prva romantična opera bila je Hofmanova Ondina.

U instrumentalnoj muzici ostaju određujući žanrovi simfonije, kamernog instrumentalnog ansambla, sonate za klavir i drugih instrumenata, ali su transformisani iznutra. U instrumentalnim djelima različitih oblika jasnije se ogledaju sklonosti ka muzičkom slikarstvu. Pojavljuju se nove žanrovske varijante, na primjer, simfonijska poema, koja kombinuje karakteristike sonatnog alegra i sonatno-simfonijskog ciklusa; njegov izgled je zbog činjenice da se muzičko programiranje javlja u romantizmu kao jedan od oblika sinteze umetnosti, obogaćivanja instrumentalnom muzikom kroz jedinstvo sa književnošću. Instrumentalna balada je takođe bila novi žanr. Sklonost romantičara da život doživljavaju kao šaroliki niz pojedinačnih stanja, slika, scena dovela je do razvoja raznih vrsta minijatura i njihovih ciklusa (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, mladi Brahms).

U muzičkoj i scenskoj umjetnosti romantizam se očitovao u emocionalnom intenzitetu izvedbe, bogatstvu boja, jarkim kontrastima i virtuoznosti (Paganini, Chopin, List). U muzičkom izvođenju, kao iu djelima manjih kompozitora, romantične karakteristike se često kombinuju sa vanjskom efikasnošću i salonitnošću. Romantična muzika ostaje trajna umjetnička vrijednost i živo, efektivno nasljeđe za naredne ere.

Romantizam u muzici se razvijao pod uticajem književnosti romantizma i razvijao se u bliskoj vezi sa njom, sa književnošću uopšte. To je bilo izraženo u apelu na sintetičke žanrove, prvenstveno na pozorišne žanrove (posebno operu), pjesme, instrumentalne minijature, kao i muzički program. S druge strane, afirmacija programatičnosti, kao jedne od najsjajnijih odlika muzičkog romantizma, nastaje kao rezultat želje naprednih romantičara za konkretnim figurativnim izrazom.

Drugi važan preduslov je činjenica da su mnogi kompozitori romantičari nastupali kao muzički pisci i kritičari (Hofman, Veber, Šuman, Vagner, Berlioz, List, Verstovski itd.). Uprkos nedoslednosti romantičarske estetike uopšte, teorijski rad predstavnika progresivnog romantizma dao je veoma značajan doprinos razvoju najvažnijih pitanja muzičke umetnosti (sadržaj i forma u muzici, nacionalnost, programiranje, veze sa drugim umetnostima, ažuriranje sredstva muzičkog izražavanja i sl.), a to je uticalo i na programsku muziku.

Programiranje u instrumentalnoj muzici karakteristično je za doba romantizma, ali ne i otkriće. Muzičko utjelovljenje različitih slika i slika okolnog svijeta, pridržavanje književnog programa i vizualizacija zvuka u najrazličitijim opcijama mogu se uočiti kod kompozitora barokne ere (na primjer, "Četiri godišnja doba" od Vivaldija), kod francuskih klavicinista (skice Kuperena) i virginalista u Engleskoj, u delima bečkih klasika („programske” simfonije, uvertire Haydna i Beethovena). Pa ipak, programiranje romantičnih kompozitora je na malo drugačijem nivou. Dovoljno je uporediti takozvani žanr „muzičkog portreta“ u delima Couperina i Schumanna da bi se shvatila razlika.

Najčešće je programiranje kompozitora romantične ere sekvencijalni razvoj u muzičkim slikama radnje posuđene iz jednog ili drugog književnog i poetskog izvora ili stvorene maštom samog kompozitora. Ovaj zapletno-narativni tip programiranja doprinio je konkretizaciji figurativnog sadržaja muzike.

R. Schumann se često oslanjao na slike književnog romantizma (Jean Paul i E.T.A. Hoffman) odlikuju se književnom i poetičkom programskom delatnošću. Schumann se često okreće ciklusu lirskih, često suprotstavljenih minijatura (za klavir ili glas s klavirom), omogućavajući mu da otkrije složeni raspon psiholoških stanja junaka, neprestano balansirajući na rubu stvarnosti i fikcije. U Šumanovoj muzici romantični impuls se smenjuje sa kontemplacijom, hiroviti skerco sa žanrovski humorističkim, pa čak i satirično-grotesknim elementima. Posebnost Šumanovih dela je improvizacija. Šuman je polarne sfere svog umjetničkog svjetonazora konkretizirao u slikama Florestana (otjelovljenje romantičnog impulsa, težnje ka budućnosti) i Euzebija (odmišljanje, kontemplacija), koje su kao hipostaza stalno „prisutne“ u Šumanovim muzičkim i književnim djelima. ličnosti samog kompozitora. U središtu muzičke, kritičke i književne aktivnosti Šumanna, briljantnog kritičara, je borba protiv banalnosti u umetnosti i životu, želja da se život preobrazi kroz umetnost. Šuman je stvorio fantastičnu uniju „Davidova unija“, koja je ujedinila, uz slike stvarnih ličnosti (N. Paganini, F. Šopen, F. List, K. Šuman), izmišljene likove (Florestan, Euzebije; maestro Raro kao personifikacija kreativne mudrosti). Borba između „Davidsbündlera“ i filisteraca („Filistina“) postala je jedna od linija radnje programskog klavirskog ciklusa „Karneval“.

Istorijska uloga Hectora Berlioza je da stvori novu vrstu programske simfonije. Slikovita deskriptivnost i specifičnost radnje svojstvene Berliozovom simfonijskom razmišljanju, zajedno sa drugim faktorima (kao što su intonaciono poreklo muzike, principi orkestracije, itd.) čine kompozitora karakterističnim fenomenom francuske nacionalne kulture. Sve Berliozove simfonije imaju programske nazive - “Fantastično”, “Ožalošćeno-trijumfalno”, “Harold u Italiji”, “Romeo i Julija”. Na osnovu simfonije, Berlioz je stvorio originalne žanrove – poput dramske legende „Prokletstvo Fausta“ i monodrame „Lelio“.

Kao aktivan i ubeđeni promoter programiranja u muzici, bliske i organske veze između muzike i drugih umetnosti (poezija, slikarstvo), Franz List je posebno uporno i potpuno sprovodio ovo svoje vodeće stvaralačko načelo u simfonijskoj muzici. Među cjelokupnim Listovim simfonijskim radom izdvajaju se dvije programske simfonije: “Po čitanju Dantea” i “Faust”, koje su vrhunski primjeri programske muzike. List je i tvorac novog žanra, simfonijske poeme, koja sintetiše muziku i književnost. Žanr simfonijske poeme postao je omiljen među kompozitorima iz različitih zemalja i dobio je veliki razvoj i originalnu kreativnu implementaciju u ruskom klasičnom simfonizmu druge polovine 19. stoljeća. Preduslovi za žanr bili su primeri slobodne forme F. Šuberta (klavirska fantazija „Lutalica“), R. Šumana, F. Mendelsona („Hibridi“), kasnije su se R. Štraus, Skrjabin, Rahmanjinov okrenuli simfonijskoj pesmi. Osnovna ideja ovakvog djela je da se muzikom prenese poetska namjera.

Dvanaest Listovih simfonijskih pjesama čine divan spomenik programskoj muzici, u kojoj su muzičke slike i njihov razvoj povezani s poetskom ili moralno-filozofskom idejom. Simfonijska poema „Što se čuje na gori“ prema pjesmi V. Huga utjelovljuje romantičnu ideju suprotstavljanja veličanstvene prirode ljudskoj tuzi i patnji. Simfonijska poema Taso, napisana za proslavu stogodišnjice Geteovog rođenja, prikazuje patnju italijanskog renesansnog pesnika Torkvata Tasa tokom njegovog života i trijumf njegovog genija nakon smrti. Kao glavnu temu djela, List je koristio pjesmu venecijanskih gondolijera, izvedenu na riječi uvodne strofe Tasovog glavnog djela, pjesme „Oslobođeni Jerusalim“.

Rad romantičnih kompozitora često je bio antiteza buržoaske atmosfere 1820-40-ih. Zvala je u svijet visoke ljudskosti, pjevala ljepotu i snagu osjećaja. Vatrena strast, ponosna muškost, suptilni lirizam, hirovito promjenljivost beskrajnog toka utisaka i misli karakteristične su odlike muzike kompozitora romantičnog doba, koje se jasno manifestiraju u instrumentalnoj programskoj muzici.

Povezane informacije.

Sadržaj

Uvod………………………………………………………………………………………………3

XIXvijek………………………………………………………………………..6

2.1. Opće karakteristike kategorije tragičnog……………………………….13

Poglavlje 3. Kritika romantizma………………………………………………………………33

3.1. Kritički stav Georga Friedricha Hegela……………………………….

3.2. Kritička pozicija Friedricha Nietzschea………………………………………………..

Zaključak……………………………………………………………………………………

Bibliografija…………………………………………………………………

Uvod

Relevantnost Ova studija leži, prije svega, u perspektivi sagledavanja problema. Rad kombinuje analizu ideoloških sistema i dela dvojice istaknutih predstavnika nemačkog romantizma iz različitih sfera kulture: Johana Volfganga Getea i Artura Šopenhauera. To je, prema autoru, element novine. Studija pokušava spojiti ideološke osnove i djela dviju poznatih ličnosti na osnovu prevlasti tragične orijentacije njihovog mišljenja i stvaralaštva.

Drugo, relevantnost odabrane teme leži ustepen proučavanja problema. Postoji mnogo velikih studija o njemačkom romantizmu, kao io tragičnom u različitim sferama života, ali tema tragičnog u njemačkom romantizmu predstavljena je uglavnom malim člancima i pojedinačnim poglavljima u monografijama. Stoga ovo područje nije detaljno proučeno i od interesa je.

Treće, relevantnost ovog rada je u tome što se problem istraživanja sagledava sa različitih pozicija: ne karakterišu samo predstavnici epohe romantizma koji svojim ideološkim stavovima i kreativnošću proklamuju romantičnu estetiku, već i kritiku romantizma G.F. Hegel i F. Nietzsche.

Target istraživanje - identificirati specifičnosti filozofije umjetnosti Getea i Šopenhauera, kao predstavnika njemačkog romantizma, uzimajući za osnovu tragičnu orijentaciju njihovog svjetonazora i stvaralaštva.

Zadaci istraživanje:

Identifikujte zajedničke karakteristike romantične estetike.

Identifikujte specifičnosti njemačkog romantizma.

Prikažite promjenu imanentnog sadržaja kategorije tragičnog i njenog razumijevanja u različitim historijskim epohama.

Identifikovati specifične manifestacije tragičnog u kulturi njemačkog romantizma na primjeru poređenja ideoloških sistema i kreativnosti dva glavna predstavnika njemačke kultureXIXveka.

Identificirati granice romantične estetike, sagledavajući problem kroz prizmu pogleda G.F. Hegel i F. Nietzsche.

Predmet proučavanja je kultura njemačkog romantizma,predmet - mehanizam konstituisanja romantične umetnosti.

Istraživački izvori su:

Monografije i članci o romantizmu i njegovim manifestacijama u NjemačkojXIXvek: Asmus V., “Muzička estetika filozofskog romantizma”, Berkovsky N.Ya., “Romantizam u Nemačkoj”, Vanslov V.V., “Estetika romantizma”, Lucas F.L., “Opadanje i kolaps romantičnog ideala”, “ Muzička estetika NjemačkeXIXstoljeća“, u 2 toma, komp. Mihajlov A.V., Šestakov V.P., Soleritinski I.I., “Romantizam, njegova opšta i muzička estetika”, Teterjan I.A., “Romantizam kao integralni fenomen.”

Radovi proučavanih ličnosti: Hegel G.F. “Predavanja o estetici”, “O suštini filozofske kritike”; Gete I.V., „Tuge mladog Vertera“, „Faust“; Niče F., “Pad idola”, “Izvan dobra i zla”, “Rađanje tragedije njihovog muzičkog duha”, “Šopenhauer kao vaspitač”; Šopenhauer A., „Svet kao volja i reprezentacija” u 2 toma, „Misli”.

Monografije i članci posvećeni ličnostima koje se proučavaju: Antiks A.A., „Goetheov stvaralački put“, Vilmont N.N., „Goethe. Priča o njegovom životu i radu“, Gardiner P., „Artur Šopenhauer. Filozof njemačkog helenizma", Puškin V.G., "Hegelova filozofija: apsolut u čovjeku", Sokolov V.V., "Istorijski i filozofski koncept Hegela", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., "Razgovori s Geteom u posljednjem dijelu". godine svog života."

Udžbenici o istoriji i filozofiji nauke: Kanke V.A., „Glavni filozofski pravci i koncepti nauke“, Koir A.V., „Eseji o istoriji filozofske misli. O uticaju filozofskih koncepata na razvoj naučnih teorija“, Kupcov V.I., „Filozofija i metodologija nauke“, Lebedev S.A., „Osnove filozofije nauke“, Stepin V.S., „Filozofija nauke. Opšti problemi: udžbenik za diplomirane studente i kandidate za akademski stepen kandidata nauka.”

Referentna literatura: Lebedev S.A., „Filozofija nauke: rečnik osnovnih pojmova“, „Moderna zapadna filozofija. Rječnik", komp. Malakhov V.S., Filatov V.P., “Filozofski enciklopedijski rečnik”, komp. Averintseva S.A., „Estetika. Teorija književnosti. Enciklopedijski rječnik pojmova", komp. Borev Yu.B.

Poglavlje 1. Opće karakteristike estetike romantizma i njegovih manifestacija u Njemačkoj XIX veka.

Romantizam je ideološki i umetnički pokret u evropskoj kulturi, koji obuhvata sve vrste umetnosti i nauke, koji je cvetao krajem 20.XVIII- PočniXIXveka. Sam termin „romantizam“ ima složenu istoriju. U srednjem vijeku riječ "romansa“ značilo je nacionalne jezike nastale od latinskog jezika. Uslovi "enromancier», « romancar" i "romanz” je značilo pisanje knjiga na nacionalnom jeziku ili njihovo prevođenje na nacionalni jezik. INXVIIveka engleska reč"romansa„shvaćeno kao nešto fantastično, bizarno, himerično, previše preuveličano, a njegova semantika je bila negativna. Na francuskom je bilo drugačije"romanesque"(također sa negativnom konotacijom) i "romantično“, što je značilo “nježan”, “mekan”, “sentimentalan”, “tužan”. U Engleskoj je u ovom smislu riječ korištena uXVIIIveka. U Njemačkoj riječ "romantično» korišten uXVIIveka u francuskom smislu"romanesque“, i od sredineXVIIIstoljeća u značenju „meko“, „tužno“.

Koncept “romantizma” je takođe polisemantički. Prema američkom naučniku A.O. Lovejoy, izraz ima toliko značenja da ne znači ništa, i nezamjenjiv je i beskoristan; i F.D. Lucas je u svojoj knjizi The Decline and Fall of the Romantic Ideal izbrojao 11.396 definicija romantizma.

Prvi koji je upotrebio izraz "romantično„u književnosti F. Šlegela, a u vezi sa muzikom – E.T. A. Hoffman.

Romantizam je nastao kombinacijom mnogih razloga, kako društveno-povijesnih tako i unutarumjetničkih. Najvažniji među njima bio je uticaj novog istorijskog iskustva koje je sa sobom donela Velika francuska revolucija. Ovo iskustvo je zahtijevalo razumijevanje, uključujući i umjetničko, i natjeralo nas je da preispitamo kreativne principe.

Romantizam je nastao u predolujnom okruženju društvenih oluja i bio je rezultat javnih nada i razočaranja u mogućnosti razumne transformacije društva na principima slobode, jednakosti i bratstva.

Invarijantni umetnički koncept sveta i ličnosti za romantičare je bio sistem ideja: zlo i smrt su nesvodljivi iz života, oni su večni i imanentno sadržani u samom mehanizmu života, ali je i borba protiv njih večna; svjetska tuga je stanje svijeta koje je postalo stanje duha; otpor zlu mu ne daje priliku da postane apsolutni vladar svijeta, ali isto tako ne može radikalno promijeniti ovaj svijet i potpuno eliminirati zlo.

U romaničkoj kulturi javlja se pesimistička komponenta. „Moral sreće“, afirmisan od strane filozofijeXVIIIvijeka zamjenjuje izvinjenje za junake lišene života, ali i crpljenje inspiracije iz njihove nesreće. Romantičari su vjerovali da se historija i ljudski duh kreću naprijed kroz tragediju, a priznavali su univerzalnu varijabilnost kao osnovni zakon postojanja.

Romantičare karakteriše dualistička svest: postoje dva sveta (svet snova i svet stvarnosti), koji su suprotni. Hajne je napisao: „Svet se podelio, i pukotina je prošla kroz pesnikovo srce. Odnosno, svest romantičara je bila podeljena na dva dela – stvarni svet i svet iluzora. Ovaj dualni svijet se projektuje na sve sfere života (na primjer, karakteristična romantična opozicija između pojedinca i društva, umjetnika i gomile). To rađa želju za snom koji je nedostižan, a kao jedna od manifestacija toga je želja za egzotikom (egzotične zemlje i njihove kulture, prirodni fenomeni), neobičnošću, fantazijom, transcendentnošću, raznim vrstama ekstrema (uključujući i emocionalna stanja) i motiv lutanja, lutanja. To je zbog činjenice da se stvarni život, prema romantičarima, nalazi u nestvarnom svijetu - svijetu snova. Stvarnost je iracionalna, misteriozna i suprotna ljudskoj slobodi.

Druga karakteristična karakteristika romantične estetike je individualizam i subjektivnost. Kreativna ličnost postaje centralna figura. Estetika romantizma iznijela je i prva razvila koncept autora i preporučila stvaranje romantične slike pisca.

U eri romantizma pojavila se posebna pažnja na osjećaje i osjetljivost. Verovalo se da umetnik treba da ima osetljivo srce i saosećanje prema svojim junacima. Chateaubriand je naglasio da nastoji da bude osjetljiv pisac, apelirajući ne na um, već na dušu, na osjećaje čitalaca.

Općenito, umjetnost ere romantizma je metaforična, asocijativna, simbolička i gravitira sintezi i interakciji žanrova, tipova, kao i povezanosti sa filozofijom i religijom. Svaka umjetnost, s jedne strane, teži imanentnosti, ali s druge nastoji izaći izvan svojih granica (ovo izražava još jednu karakterističnu osobinu estetike romantizma - želju za transcendentnošću, transcendentnošću). Na primjer, muzika je u interakciji s književnošću i poezijom, zbog čega se iz književnosti pojavljuju programska muzička djela kao što su balada, pjesma, a kasnije i bajka, legenda.

UpravoXIXstoljeća, u književnosti se pojavljuje žanr dnevnika (kao odraz individualizma i subjektivnosti) i romana (po romantičarima, ovaj žanr spaja poeziju i filozofiju, eliminira granice između umjetničke prakse i teorije i postaje odraz u minijaturi čitavo književno doba).

Male forme se u muzici pojavljuju kao odraz određenog trenutka života (to se može ilustrovati riječima Geteovog Fausta: „Stani, trenutak, ti si lijepa!“). U ovom trenutku romantičari vide vječnost i beskonačnost - to je jedan od znakova simbolike romantične umjetnosti.

U doba romantizma javilo se zanimanje za nacionalne specifičnosti umjetnosti: u folkloru su romantičari vidjeli manifestaciju prirode života, u narodnim pjesmama - neku vrstu duhovne potpore.

U romantizmu se gube crte klasicizma - zlo se počinje prikazivati u umjetnosti. Berlioz je u tome napravio revolucionarni korak u svojoj Fantastičkoj simfoniji. U doba romantizma u muzici se pojavljuje posebna figura - demonski virtuoz, čiji su vrhunski primjeri Paganini i List.

Sumirajući neke od rezultata ovog dijela studije, treba napomenuti da, budući da je estetika romantizma nastala kao rezultat razočaranja u Veliku francusku revoluciju i slične idealističke koncepte prosvjetiteljstva, ona ima tragično usmjerenje. Glavne karakteristike romantične kulture su dualistički svjetonazor, subjektivnost i individualizam, kult osjećaja i osjetljivosti, zanimanje za srednji vijek, istočni svijet i općenito sve manifestacije egzotike.

Estetika romantizma najjasnije se očitovala u Njemačkoj. Zatim ćemo pokušati identificirati specifičnosti estetike njemačkog romantizma.

U doba romantizma, kada je razočaranje u buržoaske transformacije i njihove posljedice postalo univerzalno, osobenosti duhovne kulture Njemačke dobile su panevropski značaj i snažno su utjecale na društvenu misao, estetiku, književnost i umjetnost drugih zemalja.

Njemački romantizam se može podijeliti u dvije faze:

Jensky (oko 1797-1804)

Hajdelberg (poslije 1804.)

Postoje različita mišljenja o periodu razvoja romantizma u Njemačkoj u vrijeme njegovog procvata. Na primjer: N.Ya Berkovsky u knjizi “Romantizam u Njemačkoj” piše: “Gotovo sav rani romantizam svodi se na djela i dane Jenske škole, koja se razvila u Njemačkoj na samom kraju 17. stoljeća.Ivekovima. Istorija njemačke romanse dugo je bila podijeljena na dva perioda: procvat i pad. Procvat je doživio tokom perioda Jene.” A.V. Mihajlov u svojoj knjizi „Estetika nemačkih romantičara“ naglašava da je procvat bio druga faza razvoja romantizma: „Romantična estetika u svom središnjem, „hajdelberškom“ periodu je živa estetika slike.

Jedna od karakteristika njemačkog romantizma je njegova univerzalnost.

A.V Mihajlov piše: „Romantizam je zahtevao univerzalni pogled na svet, sveobuhvatan obuhvat i generalizaciju celokupnog ljudskog znanja, i u izvesnoj meri je zaista bio univerzalni pogled na svet. Njegove ideje su se odnosile na filozofiju, politiku, ekonomiju, medicinu, poetiku, itd., i uvijek su djelovale kao ideje izuzetno opšteg značaja.

Ova univerzalnost bila je zastupljena u jenskoj školi, koja je ujedinjavala ljude različitih profesija: braća Schlegel, August Wilhelm i Friedrich, bili su filolozi, književni kritičari, likovni kritičari, publicisti; F. Schelling - filozof i pisac, Schleiermacher - filozof i teolog, H. Steffens - geolog, I. Ritter - fizičar, Gulsen - fizičar, L. Tick - pjesnik, Novallis - pisac.

Romantična filozofija umjetnosti dobila je sistematski oblik u predavanjima A. Schlegela i djelima F. Schellinga. Također, predstavnici jenske škole stvorili su prve primjere umjetnosti romantizma: komediju L. Tiecka "Mačak u čizmama" (1797), lirski ciklus "Himne za noć" (1800) i roman "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) od Novalisa.

Druga generacija njemačkih romantičara, „Heidelberg“ škola, odlikovala se interesom za religiju, nacionalnu starinu i folklor. Najznačajniji doprinos nemačkoj kulturi bila je zbirka narodnih pesama „Dečakov čarobni rog” (1806-1808), koju su sastavili L. Arnim i K. Berntano, kao i „Dečje i porodične priče” braće J. i W. Grimm (1812-1814). I lirika je u to vrijeme dostigla visoko savršenstvo (kao primjer mogu se navesti pjesme J. Eichendorfa).

Na osnovu mitoloških ideja Šelinga i braće Schlegel, heidelberški romantičari su konačno formalizovali principe prvog dubokog naučnog pravca u folkloru i književnoj kritici - mitološke škole.

Sljedeća karakteristika njemačkog romantizma je umjetnost njegovog jezika.

A.V. Mihajlov piše: „Njemački romantizam se nikako ne svodi na umjetnost, književnost, poeziju, ali i u filozofiji i u nauci ne prestaje da koristi umjetnički i simbolički jezik. Estetski sadržaj romantičnog pogleda na svijet leži podjednako u pjesničkom stvaralaštvu i u naučnim eksperimentima.”

U kasnom njemačkom romantizmu rasli su motivi tragičnog beznađa, kritički odnos prema modernom društvu i osjećaj nesklada između snova i stvarnosti. Demokratske ideje kasnog romantizma našle su svoj izraz u djelima A. Chamissoa, lirici G. Müllera, te u poeziji i prozi Heinricha Heinea.

Druga karakteristična karakteristika kasnog perioda njemačkog romantizma bila je sve veća uloga groteske kao komponente romantične satire.

Romantična ironija je postala okrutnija. Ideje predstavnika Hajdelberške škole često su bile u suprotnosti s idejama ranog stadija njemačkog romantizma. Ako su romantičari Jenske škole vjerovali u ispravljanje svijeta ljepotom i umjetnošću, oni su Rafaela nazivali svojim učiteljem,

(auto portret)

generacija koja ih je zamenila videla je trijumf ružnoće u svetu, okrenula se ružnom, a na polju slikarstva sagledala svet starosti

(starija žena čita)

i kolapsa, i u ovoj fazi nazvao je Rembranta svojim učiteljem.

(auto portret)

Pojačalo se raspoloženje straha pred neshvatljivom stvarnošću.

Njemački romantizam je poseban fenomen. U Njemačkoj su trendovi karakteristični za cijeli pokret dobili jedinstven razvoj, koji je odredio nacionalne specifičnosti romantizma u ovoj zemlji. Pošto postoji relativno kratko (prema A.V. Mihajlovu, od samog krajaXVIIIstoljeća do 1813-1815), upravo je u Njemačkoj romantična estetika dobila svoja klasična obilježja. Njemački romantizam imao je snažan utjecaj na razvoj romantičarskih ideja u drugim zemljama i postao je njihova temeljna osnova.

2.1. Opće karakteristike kategorije tragičnog.

Tragično je filozofsko-estetička kategorija koja karakterizira destruktivne i nepodnošljive aspekte života, nerješive kontradikcije stvarnosti, predstavljene u obliku nerazrješivog sukoba. Sukob čovjeka i svijeta, ličnosti i društva, heroja i sudbine izražen je u borbi jakih strasti i velikih karaktera. Za razliku od tužnog i strašnog, tragično kao vrsta prijeteće ili ostvarene destrukcije nije uzrokovano slučajnim vanjskim silama, već proizlazi iz unutrašnje prirode samog umirućeg fenomena, njegove nerazrješive samopodjele u procesu njegove implementacije. Dijalektika života se okreće čovjeku u svojoj tragičnoj i patetičnoj i destruktivnoj strani. Tragično je srodno uzvišenom po tome što je neodvojivo od ideje o dostojanstvu i veličini čovjeka, koji se očituje u samoj njegovoj patnji.

Prva svijest o tragičnom bili su mitovi koji se odnose na „bogove koji umiru“ (Oziris, Serapis, Adonis, Mitra, Dioniz). Na osnovu Dionizovog kulta, tokom njegove postepene sekularizacije, razvila se umetnost tragedije. Filozofsko shvatanje tragičnog formiralo se paralelno sa formiranjem ove kategorije u umetnosti, u promišljanju o bolnim i sumornim aspektima privatnog života i istorije.

Tragiku u antičkom dobu karakteriše izvesna nerazvijenost ličnog principa, iznad kojeg se uzdiže dobro polisa (na njegovoj strani su bogovi, zaštitnici polisa), i objektivističko-kosmološko shvatanje sudbine kao indiferentna sila koja dominira prirodom i društvom. Stoga se tragično u antici često opisivalo kroz koncepte sudbine i sudbine, za razliku od moderne europske tragedije, gdje je izvor tragičnog sam subjekt, dubine njegovog unutrašnjeg svijeta i postupci uzrokovani njime. (kao, na primjer, u Shakespeareu).

Antička i srednjovjekovna filozofija ne poznaje posebnu teoriju tragičkog: doktrina tragičnog ovdje čini nepodijeljeni trenutak doktrine bića.

Primjer razumijevanja tragičnog u antičkoj grčkoj filozofiji, gdje ono djeluje kao suštinski aspekt kosmosa i dinamike suprotstavljenih principa u njemu, može biti Aristotelova filozofija. Sažimajući praksu atičkih tragedija koje se odigravaju tokom godišnjih festivala posvećenih Dionizu, Aristotel identifikuje sljedeće momente u tragičnom: obrazac radnje karakteriziran iznenadnim preokretom na gore (peripeteia) i prepoznavanjem, iskustvom ekstremne nesreće i patnje (patos), pročišćavanje (katarza).

Sa tačke gledišta aristotelovske doktrine o nousu („um“), tragično nastaje kada se ovaj večni, samodovoljni „um“ prepusti moći drugosti i od večnog privremenog, od samodovoljnog - podređeno nužnosti, od blaženih - patnih i žalosnih. Tada počinje ljudsko “djelovanje i život” s njegovim radostima i tugama, s njegovim prijelazima iz sreće u nesreću, s njegovom krivicom, zločinima, odmazdom, kaznom, skrnavljenjem vječno blažene nevinosti “nousa” i obnavljanjem oskrnavljenog. Ovaj bijeg uma u moć “nužde” i “slučajnosti” predstavlja nesvjestan “zločin”. Ali prije ili kasnije, dolazi do prisjećanja ili „prepoznavanja“ prethodnog blaženog stanja, zločin se razotkriva i procjenjuje. Tada dolazi vrijeme tragičnog patosa, izazvanog šokom ljudskog bića od kontrasta blažene nevinosti i tame taštine i zločina. Ali ovo priznanje zločina znači i početak obnove povrijeđenog, što se javlja u vidu odmazde, koja se provodi kroz „strah“ i „saosećanje“. Rezultat je “pročišćenje” strasti (katarza) i obnavljanje poremećene ravnoteže “uma”.

Antička istočnjačka filozofija (uključujući i budizam, sa svojom povećanom sviješću o patetičnoj suštini života, ali s čisto pesimističkom procjenom iste) nije razvila koncept tragičnog.

Srednjovjekovni svjetonazor sa svojom bezuvjetnom vjerom u božansku promisao i konačno spasenje, prevladavajući zavrzlame sudbine, suštinski otklanja problem tragičnog: tragedija pada svijeta, otpadanja stvorenog čovječanstva od ličnog apsoluta, prevazilazi se u Kristova pomirbena žrtva i vraćanje stvorenja u njegovu iskonsku čistoću.

Tragedija je dobila novi razvoj tokom renesanse, a zatim se postepeno transformisala u klasicističku i romantičnu tragediju.

Tokom doba prosvjetiteljstva, oživjelo je zanimanje za tragično u filozofiji; U to vrijeme je formulirana ideja tragičnog sukoba kao sukoba dužnosti i osjećaja: Lesing je tragično nazvao „školom morala“. Tako je patos tragičnog s nivoa transcendentalnog razumijevanja (u antici izvor tragičnog bila sudbina, neizbježna sudbina) sveo na moralni sukob. U estetici klasicizma i prosvjetiteljstva javljaju se analize tragedije kao književne vrste - kod N. Boileaua, D. Diderota, G.E. Lessing, F. Schiller, koji je, razvijajući ideje kantovske filozofije, izvor tragičnog vidio u sukobu između senzualne i moralne prirode čovjeka (na primjer, esej „O tragičnom u umjetnosti“).

Identifikacija kategorije tragičnog i njegovog filozofskog shvaćanja vrši se u njemačkoj klasičnoj estetici, prvenstveno kod Šelinga i Hegela. Prema Schellingu, suština tragičnog leži u “...borbi slobode u subjektu i nužnosti cilja...”, a obje strane “... istovremeno se predstavljaju i kao pobjedničke i poražene – u potpuna nerazlučivost.” Nužnost, sudbina čini heroja krivim bez ikakve namjere s njegove strane, već zbog unaprijed određenog spleta okolnosti. Junak se mora boriti protiv nužde - inače, uz njeno pasivno prihvatanje, ne bi bilo slobode - i njome biti poražen. Tragična krivica je u tome da se „takođe dobrovoljno kažnjava za neminovni zločin, da bi se upravo ta sloboda dokazala samim gubitkom slobode i propala, izjavljujući svoju slobodnu volju“. Šeling je Sofoklovo delo smatrao vrhuncem tragedije u umetnosti. Postavio je Calderona iznad Shakespearea, budući da je njegov ključni koncept sudbine bio mistične prirode.

Hegel vidi temu tragičnog u samopodjeli moralne supstance kao područja volje i ostvarenja. Njegove sastavne moralne snage i aktivni karakteri različiti su po svom sadržaju i individualnoj identifikaciji, a raspoređivanje ovih razlika nužno dovodi do sukoba. Svaka od različitih moralnih sila teži ostvarenju određenog cilja, obuzima se određenim patosom, ostvaruje se na djelu i u toj jednostranoj izvjesnosti svog sadržaja neminovno narušava suprotnu stranu i sudara se s njom. Smrt ovih sudarajućih sila vraća poremećenu ravnotežu na drugom, višem nivou i na taj način pokreće univerzalnu supstancu, doprinoseći istorijskom procesu samorazvoja duha. Umjetnost, prema Hegelu, tragično odražava poseban trenutak u povijesti, sukob koji je upio svu oštrinu kontradikcija određenog „stanja svijeta“. Ovo stanje u svijetu nazvao je herojskim, kada moral još nije poprimio oblik utvrđenih državnih zakona. Individualni nosilac tragičnog patosa je junak, koji se potpuno poistovećuje sa moralnom idejom. U tragediji su izolovane moralne snage predstavljene na različite načine, ali se mogu svesti na dvije definicije i kontradikciju između njih: “moralni život u svojoj duhovnoj univerzalnosti” i “prirodni moral”, odnosno između države i države. porodica.

Hegel i romantičari (A. Schlegel, Schelling) daju tipološku analizu novog evropskog shvatanja tragičnog. Ovo potonje proizlazi iz činjenice da je čovjek sam kriv za strahote i patnje koje su ga zadesile, dok je u antici djelovao prije kao pasivni objekt sudbine koju je pretrpio. Šiler je tragično shvatio kao kontradikciju između idealnog i stvarnosti.

U filozofiji romantizma, tragično prelazi u područje subjektivnih iskustava, unutrašnjeg svijeta čovjeka, posebno umjetnika, koji je u suprotnosti s prijevarom i neautentičnošću vanjskog, empirijskog društvenog svijeta. Tragično je dijelom zamijenjeno ironijom (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Za Zolgera, tragično je osnova ljudskog života, ono nastaje između suštine i postojanja, između božanskog i fenomena, tragično je smrt ideje u fenomenu, vječnog u vremenskom. Pomirenje je moguće ne u konačnom ljudskom postojanju, već samo uz uništenje postojećeg postojanja.

Blizak romantičarskom shvaćanju tragičnog je S. Kierkegaard, koji ga povezuje sa subjektivnim iskustvom “očaja” osobe koja je bila na stupnju svog etičkog razvoja (kojom prethodi estetski stadij i koji vodi ka religioznom jedan). Kierkugaard primjećuje različito razumijevanje tragedije krivice u antičko i moderno doba: u antičko doba tragedija je dublja, bol je manji, u moderno je obrnuto, jer je bol povezan sa svijesti o vlastitom krivice i razmišljanja o tome.

Ako je njemačka klasična filozofija, a prije svega filozofija Hegela, u svom razumijevanju tragičnog polazila od racionalnosti volje i smislenosti tragičnog sukoba, gdje je pobjeda ideje ostvarena po cijenu smrti njegovog nosioca, onda u iracionalističkoj filozofiji A. Šopenhauera i F. Ničea dolazi do raskida sa ovom tradicijom, budući da je samo postojanje bilo kakvog značenja u svetu dovedeno u pitanje. Smatrajući volju nemoralnom i nerazumnom, Šopenhauer vidi suštinu tragičnog u samokonfrontaciji slepe volje. U Šopenhauerovim učenjima tragično ne leži samo u pesimističkom pogledu na život, jer nesreća i patnja čine njegovu suštinu, već u poricanju njegovog najvišeg značenja, kao i samog sveta: „princip postojanja sveta ima apsolutno bez osnova, tj. predstavlja slijepu volju za životom." Tragični duh stoga vodi do odricanja od volje za životom.

Niče je okarakterisao tragično kao izvornu suštinu postojanja – haotično, iracionalno i bezoblično. Tragični je nazvao "pesimizmom sile". Prema Ničeu, tragično je rođeno iz dionizijskog principa, suprotnog „apolonskom instinktu lepote“. Ali „dionizijsko podzemlje svijeta“ mora biti savladano prosvijećenom i transformirajućom apolonskom silom, njihova stroga korelacija je osnova savršene tragične umjetnosti: haos i red, ludnica i spokojna kontemplacija, užas, blaženo oduševljenje i mudri mir u slikama je tragedija.

INXXveka, iracionalističko tumačenje tragičnog je nastavljeno u egzistencijalizmu; tragično se počelo shvaćati kao egzistencijalna karakteristika ljudskog postojanja. Prema K. Jaspersu, istinski tragično se sastoji u spoznaji da je “... univerzalni kolaps osnovna karakteristika ljudskog postojanja”. L. Shestov, A Camus, J.-P. Sartr je povezivao tragično s neosnovanošću i apsurdom postojanja. Kontradikcija između žeđi za životom osobe “od krvi i mesa” i svjedočanstva razuma o konačnosti njegovog postojanja srž je učenja gospodina de Unamuna o “tragičnom osjećaju života među ljudima i narodima” (1913). Kulturu, umetnost i samu filozofiju on posmatra kao viziju „blistavog Ništavila“, čija je suština potpuna slučajnost, neusaglašenost sa zakonom i apsurdnost, „logika najgoreg“. T. Adrono tragično ispituje iz ugla kritike buržoaskog društva i njegove kulture sa pozicije „negativne dijalektike“.

U duhu filozofije života, G. Simmel je pisao o tragičnoj protivrečnosti između dinamike stvaralačkog procesa i onih stabilnih oblika u kojima se kristališe, F. Stepun - o tragediji stvaralaštva kao objektivizaciji neizrecivog unutrašnjeg svijeta pojedinca.

Tragičko i njegovo filozofsko tumačenje postalo je sredstvo kritike društva i ljudske egzistencije U ruskoj kulturi, tragično je shvaćeno kao uzaludnost religioznih i duhovnih težnji, ugašenih u vulgarnosti života (N.V. Gogolj, F.M. Dostojevski).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - njemački pjesnik, pisac, mislilac. Njegov rad obuhvata poslednje tri decenijeXVIIIveka - period predromantizma - i prvih trideset godinaXIXveka. Prvo najznačajnije razdoblje pjesnikovog stvaralaštva, koje je počelo 1770. godine, vezuje se za estetiku Sturma i Dranga.

Sturm und Drang je književni pokret u Njemačkoj 70-ih godinaXVIIIvijeka, nazvan po istoimenoj drami F. M. Klingera. Djelo pisaca ovog smjera - Goethea, Klingera, Leisewitza, Lenza, Bürgera, Schuberta, Vossa - odražavalo je rast antifeudalnih osjećaja i bilo je prožeto duhom buntovničke pobune. Ovaj pokret, koji je umnogome zahvalio rusoizmu, objavio je rat aristokratskoj kulturi. Za razliku od klasicizma s njegovim dogmatskim normama, kao i manirima rokokoa, „olujni geniji“ su iznijeli ideju „karakteristične umjetnosti“, originalne u svim svojim manifestacijama; od književnosti su zahtevali prikaz svetlih, jakih strasti, karaktera koje nije slomio despotski režim. Glavno područje stvaralaštva pisaca Sturm und Drang bila je drama. Nastojali su da osnuju trećerazredno pozorište koje je aktivno uticalo na javni život, kao i novi dramski stil, čija su glavna obeležja bili emocionalno bogatstvo i liričnost. Učinivši unutrašnji svijet čovjeka predmetom umjetničkog prikaza, razvili su nove tehnike individualizacije likova i stvorili lirski obojen, patetičan i figurativan jezik.

Geteovi tekstovi iz perioda "Sturm und Drang" jedna su od najsjajnijih stranica u istoriji nemačke poezije. Geteov lirski junak pojavljuje se kao oličenje prirode ili u organskom spoju s njom („Putnik“, „Pjesma o Muhamedu“). Okreće se mitološkim slikama, tumačeći ih u buntovničkom duhu („Pjesma lutalice u oluji“, monolog Prometeja iz nedovršene drame).

Najsavršenija tvorevina perioda Sturm und Drang je roman u pismima „Tuge mladog Vertera“, napisan 1774. godine, koji je autoru doneo svetsku slavu. Ovo je komad koji se pojavio na krajuXVIIIveka, može se smatrati predznakom i simbolom čitave nadolazeće ere romantizma. Romantična estetika čini semantičko središte romana, manifestirajući se u mnogim aspektima. Prvo, sama tema lične patnje i izvođenje subjektivnih iskustava junaka nisu prvi plan, posebna konfesionalnost svojstvena romanu je čisto romantična tendencija. Drugo, roman sadrži dvojni svijet karakterističan za romantizam - svijet snova, objektiviziran u obliku lijepe Lote i vjere u međusobnu ljubav i svijet okrutne stvarnosti, u kojem nema nade za sreću i gdje je osjećaj dužnosti. i mišljenje sveta su iznad najiskrenijih i najdubljih osećanja. Treće, postoji pesimistička komponenta karakteristična za romantizam, koja raste do gigantskih razmjera tragedije.

Werther je romantični junak koji posljednjim kadrom izaziva okrutni, nepravedni svijet - svijet stvarnosti. Odbacuje zakone života, u kojima nema mjesta za sreću i ispunjenje njegovih snova, i radije umire nego odustaje od strasti koju je rodilo njegovo vatreno srce. Ovaj junak je antipod Prometeja, a ipak su Verter-Prometej poslednje karike jednog lanca Geteovih slika iz perioda Šturma i Dranga. Njihovo postojanje jednako se odvija pod znakom propasti. Werther se prazni u pokušajima da odbrani stvarnost svog fiktivnog svijeta, Prometej se nastoji ovjekovječiti u stvaranju “slobodnih” bića neovisnih o moći Olimpa, stvara Zevsove robove, ljude podređene superiornim, transcendentnim silama.

Tragični sukob vezan uz Lotteovu liniju, za razliku od Wertherove, u velikoj je mjeri povezan s klasicističkim tipom sukoba – sukobom osjećaja i dužnosti, u kojem pobjeđuje potonji. Uostalom, prema romanu, Lotte je veoma vezana za Vertera, ali njena dužnost prema mužu i mlađoj braći i sestrama, koje joj je majka na samrti ostavila na brigu, ima prednost nad njenim osećanjima, a junakinja mora da bira, iako do poslednjeg trenutka ne zna da će morati da bira između života i smrti nekog njoj dragog. Lotte je, kao i Werther, tragična heroina, jer možda tek u smrti saznaje pravi razmjer svoje ljubavi i Wertherove ljubavi prema njoj, a neodvojivost ljubavi i smrti još je jedna osobina svojstvena romantičnoj estetici. Tema jedinstva ljubavi i smrti bit će relevantna svudaXIXstoljeća, svi glavni umjetnici romantične ere će joj se obratiti, ali Gete je bio jedan od prvih koji je otkrio njen potencijal u svom ranom tragičnom romanu „Tuge mladog Vertera“.

Uprkos činjenici da je Gete za života bio prvenstveno poznati autor Tuge mladog Vertera, njegova najgrandioznija kreacija je tragedija Faust koju je pisao tokom skoro šezdeset godina. Započeta je u periodu Šturma i Dranga, ali je završila u eri kada je romantična škola dominirala u njemačkoj književnosti. Dakle, “Faust” odražava sve faze kroz koje je pjesnikov rad prošao.

Prvi deo tragedije je u bliskoj vezi sa periodom „Oluje i drang“ u Geteovom delu. Tema napuštene voljene djevojke koja u naletu očaja postaje ubica djece, bila je vrlo česta u literaturi “Sturmidrang("Ubica djece" od Wagnera, "Sveštenikova kći iz Taubenheima" od Burgera). Apel na doba vatrene gotike, pletenica, monodrame - sve to govori o povezanosti s estetikom Sturm und Drang.

Drugi dio, koji u liku Jelene Lijepe postiže posebnu umjetničku ekspresivnost, uže je povezan s književnošću klasičnog razdoblja. Gotičke konture ustupaju mjesto starogrčkim, Helada postaje poprište radnje, pletenice zamjenjuju pjesme antičkog stila, slike dobivaju neku vrstu posebne skulpturalne kompaktnosti (ovo izražava Goetheovu zrelost za dekorativnu interpretaciju mitoloških motiva i čisto spektakularni efekti: maskenbal - 3 scene 1. čina, klasika Valpurgijska noć i slično). Već u završnoj sceni tragedije Goethe odaje počast romantizmu, uvodeći mistični hor i otvarajući Faustu vrata raja.

“Faust” zauzima posebno mjesto u stvaralaštvu njemačkog pjesnika - to je ideološki rezultat cijele njegove stvaralačke aktivnosti. Novina i neobičnost ove tragedije je u tome što njen predmet nije bio jedan životni sukob, već dosljedan, neizbježan lanac dubokih sukoba na jednom životnom putu, ili, Goetheovim riječima, „niz sve viših i čistijih vrsta aktivnosti heroj.”

U tragediji "Faust", kao iu romanu "Tuge mladog Vertera", postoje mnoge karakteristične osobine romantične estetike. Isti dualni svijet u kojem je Werther živio karakterističan je i za Fausta, ali za razliku od Werthera, doktor ima prolazno zadovoljstvo da ispuni svoje snove, što, međutim, dovodi do još veće tuge zbog iluzornosti snova i činjenice da oni kolaps, donošenje tuge nije samo za njega. Kao iu romanu o Verteru, i kod Fausta su subjektivna iskustva i patnje pojedinca stavljeni u središte, ali za razliku od Tuge mladog Vertera, gde tema kreativnosti nije vodeća, kod Fausta ona igra veoma važnu. uloga. Na kraju tragedije, Faustova kreativnost poprima ogroman razmjer - to je njegova ideja kolosalnog građevinskog projekta na kopnu preuzetom od mora za sreću i blagostanje cijelog svijeta.

Zanimljivo je da glavni lik, iako u savezu sa Sotonom, ne gubi moralnost: teži iskrenoj ljubavi, ljepoti, a potom i univerzalnoj sreći. Faust ne koristi sile zla za zlo, ali kao da ih želi pretvoriti u dobro, stoga su njegov oprost i spasenje prirodni i očekivani;

Druga karakteristična karakteristika estetike romantizma je tema o neodvojivosti ljubavi i smrti, koja kod Fausta prolazi kroz tri faze: ljubav i smrt Gretchen i njene kćeri s Faustom (kao objektivizacija ove ljubavi), konačni odlazak. do kraljevstva mrtvih Jelene Lijepe i smrti njenog i Faustovog sina (kao u slučaju kćeri Gretchen, objektivizacija ove ljubavi), Faustovoj ljubavi prema životu i cijelom čovječanstvu i smrti samog Fausta.

„Faust“ nije samo tragedija o prošlosti, već o budućnosti ljudske istorije, kako se Geteu činilo. Uostalom, Faust je, prema pjesniku, personifikacija cijelog čovječanstva, a njegov put je put cijele civilizacije. Ljudska istorija je priča o traganju, pokušajima i greškama, a slika Fausta oličava veru u neograničene mogućnosti čoveka.

Pređimo sada na analizu Geteovog dela sa stanovišta kategorije tragičnog. U prilog činjenici da je nemački pesnik bio umetnik tragične prirode govori, na primer, prevlast tragično-dramskih žanrova u njegovom delu: „Goetz von Berlichingen“, tragično završen roman „Tuge mladog Vertera“, drama „Egmont“, drama „Torkvato Taso“, tragedija „Ifigenija u Taurisu“, drama „Građanin general“, tragedija „Faust“.

Istorijska drama "Götz von Berlichingen", napisana 1773. godine, odražavala je događaje uoči Seljačkog rata.XVIvijeka, zvuči kao grub podsjetnik na kneževsku tiraniju i tragediju rascjepkane zemlje. U drami "Egmont", napisanoj 1788. godine i povezanoj sa idejama "Sturm und Drang", u središtu je zbivanja sukob stranih ugnjetača i naroda, čiji je otpor ugušen, ali ne i slomljen, i okončanje drama zvuči kao poziv na borbu za slobodu. Tragedija “Ifigenija u Tauridi” zasnovana je na radnji starogrčkog mita, a njena glavna ideja je pobjeda čovječanstva nad varvarstvom.

Velika francuska revolucija direktno se ogleda u Geteovim "Venecijanskim epigramima", drami "Građanin general" i pripovetci "Razgovori nemačkih iseljenika". Pjesnik ne prihvaća revolucionarno nasilje, ali u isto vrijeme prepoznaje neizbježnost društvene reorganizacije - na ovu temu napisao je satiričnu pjesmu "Lisica Reinecke", osuđujući feudalnu tiraniju.

Jedno od najpoznatijih i najznačajnijih Geteovih dela, uz roman „Tuge mladog Vertera“ i tragediju „Faust“, jeste roman „Godine učenja Vilhelma Majstera“. U njemu se ponovo mogu pratiti romantične tendencije i teme karakteristične zaXIXveka. U ovom romanu pojavljuje se tema smrti snova: scenski hobiji glavnog junaka se potom pojavljuju kao mladalačka zabluda, a u finalu romana svoj zadatak vidi u praktičnoj ekonomskoj djelatnosti. Meister je antipod Vertera i Fausta - kreativnih heroja koji gore od ljubavi i snova. Njegova životna drama leži u tome što je napustio svoje snove, birajući rutinu, dosadu i stvarnu besmislenost postojanja, jer je njegova kreativnost, koja daje pravi smisao postojanja, nestala kada je odustao od sna da postane glumac i igra. na bini. Mnogo kasnije u književnostiXXveka, ova tema se transformiše u temu tragedije malog čoveka.

Tragični smjer Goetheovog rada je očigledan. Unatoč činjenici da pjesnik nije stvorio cjelovit filozofski sistem, njegova djela su postavila duboki filozofski koncept povezan i s klasicističkom slikom svijeta i s romantičnom estetikom. Goetheova filozofija, otkrivena u njegovim djelima, u mnogočemu je kontradiktorna i dvosmislena, kao i njegovo glavno životno djelo „Faust“, ali jasno pokazuje, s jedne strane, gotovo šopenhauerovsku viziju stvarnog svijeta koji donosi tešku patnju jednom čovjeku. osoba, budi snove i želje, ali ih ne ispunjava, propovijeda nepravdu, rutinu, rutinu i smrt ljubavi, snove i kreativnost, ali s druge strane vjeru u neograničene mogućnosti čovjeka i transformativne moći kreativnosti, ljubavi i umjetnosti . U polemici protiv nacionalističkih tendencija koje su se razvile u Njemačkoj tokom i nakon Napoleonovih ratova, Goethe je iznio ideju „svjetske književnosti“, ne dijeleći Hegelov skepticizam u procjeni budućnosti umjetnosti. Goethe je u književnosti i umjetnosti općenito vidio moćan potencijal za utjecaj na osobu, pa čak i na postojeći društveni sistem.

Dakle, možda se Geteov filozofski koncept može izraziti na sledeći način: borba kreativnih stvaralačkih snaga čoveka, izražena u ljubavi, umetnosti i drugim aspektima postojanja, sa nepravdom i okrutnošću stvarnog sveta i pobedom prvog. Uprkos činjenici da većina Goetheovih heroja koji se bore i pate na kraju umire. Katarza njegovih tragedija i pobjeda svijetlog početka su očigledne i velike. U tom smislu, indikativan je kraj Fausta, kada i glavni lik i njegova voljena Gretchen dobiju oprost i odu u raj. Takav kraj može se projicirati na većinu Goetheovih junaka koji traže i pate.

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – predstavnik iracionalnog trenda u filozofskoj misli Njemačke u prvoj poloviniXIXveka. Glavnu ulogu u formiranju Šopenhauerovog sistema pogleda na svet imali su uticaji triju filozofskih tradicija: kantovske, platonske i staroindijske bramanističke i budističke filozofije.

Stavovi njemačkog filozofa su pesimistični, a njegov koncept odražava tragediju ljudskog postojanja. Središte Šopenhauerovog filozofskog sistema je doktrina negacije volje za životom. On na smrt gleda kao na moralni ideal, kao na najviši cilj ljudskog postojanja: „Smrt je, nesumnjivo, pravi cilj života, a u trenutku kada smrt dođe, ostvaruje se sve za šta kroz čitav život imamo samo pripremao i počeo. Smrt je konačni zaključak, sažetak života, njegov rezultat, koji odmah sjedinjuje u jednu cjelinu sve djelomične i razbacane lekcije života i govori nam da su sve naše težnje, čije je oličenje bio život, da su sve te težnje bile uzaludne. , tašti i kontradiktorni i da spas leži u odricanju od njih.”

Smrt je glavni cilj života, po Šopenhaueru, jer je ovaj svet, prema njegovoj definiciji, najgori mogući: „Leibnizovim očigledno sofističkim dokazima da je ovaj svet najbolji od mogućih svetova može se sasvim ozbiljno i savesno suprotstaviti dokaz da je ovaj svijet - najgori od svih mogućih svjetova" .

Ljudsku egzistenciju Schopenhauer smješta u svijet “neautentičnog bića” ideja, određenog svijetom Volje – istinski postojeće i samo-identične. Život u vremenskom toku izgleda kao sumorni lanac patnje, neprekidan niz velikih i malih nedaća; čovjek nikako ne može pronaći mir: „...u patnjama života tješimo se smrću, a u smrti se tješimo patnjama života.”

U Šopenhauerovim delima često se može naći ideja da i ovaj svet i ljudi uopšte ne bi trebalo da postoje: „... postojanje sveta ne treba da nam prija, već da nas rastužuje;... njegovo nepostojanje bi bilo poželjno svom postojanju;... predstavlja nešto što zaista ne bi trebalo da postoji.”

Ljudsko postojanje je samo epizoda koja narušava mir apsolutne egzistencije, koja se mora završiti željom da se potisne volja za životom. Štaviše, prema filozofu, smrt ne uništava istinsko postojanje (svijet volje), budući da predstavlja kraj privremene pojave (svijet ideja), a ne najdublju suštinu svijeta. U poglavlju „Smrt i njen odnos prema neuništivosti našeg bića“ svog velikog dela „Svet kao volja i ideja“, Šopenhauer piše: „... ništa ne upada u našu svest tako neodoljivom snagom kao misao da stvaranje i destrukcija ne utiču na stvarnu suštinu stvari, da im je potonja nedostupna, odnosno nepotkupljiva, i da stoga sve što želi život zaista nastavlja da živi bez kraja... Zahvaljujući njemu, uprkos hiljadama godina smrti i propadanja, ništa još nije propalo, niti jedan atom materije, a još manje, niti jedan djelić te unutrašnje suštine koja nam se čini kao priroda.”

Bezvremensko postojanje svijeta Volje ne poznaje ni dobitke ni gubitke, ono je uvijek identično samom sebi, vječno i istinito. Stoga je stanje u koje nas smrt vodi „prirodno stanje volje“. Smrt uništava samo biološki organizam i svijest, a znanje omogućava razumijevanje beznačajnosti života i prevladavanje straha od smrti, kako tvrdi Šopenhauer. On izražava ideju da se sa spoznajom, s jedne strane, povećava čovjekova sposobnost da osjeća tugu, prava priroda ovoga svijeta, koji donosi patnju i smrt, povećava se: „Čovjek je, zajedno s razumom, neizbježno razvijao zastrašujuću sigurnost smrti. .” . Ali, s druge strane, sposobnost spoznaje vodi, po njegovom mišljenju, do čovjekove svijesti o neuništivosti svog istinskog bića, što se ne manifestira u njegovoj individualnosti i svijesti, već u volji svijeta: „Užasi smrti uglavnom se zasnivaju na iluziji da se s timI nestaje, ali svijet ostaje. U stvari, tačno je suprotno: svijet nestaje i najdublje jezgroI , nosilac i tvorac tog subjekta, u čijoj reprezentaciji postoji samo svijet.”

Svijest o besmrtnosti prave suštine čovjeka, prema shvaćanjima Šopenhauera, zasniva se na činjenici da se ne može identificirati samo sa vlastitom sviješću i tijelom i praviti razlike između vanjskog i unutrašnjeg svijeta. On piše da je “smrt trenutak oslobođenja od jednostranosti individualnog oblika, koji ne čini najdublju srž našeg bića, već je neka vrsta njegove perverzije.”

Ljudski život, prema Šopenhauerovoj koncepciji, uvijek je praćen patnjom. Ali on ih doživljava kao izvor pročišćenja, jer dovode do poricanja volje za životom i ne dozvoljavaju osobi da krene pogrešnim putem njene afirmacije. Filozof piše: „Cijelo ljudsko postojanje sasvim jasno govori da je patnja prava sudbina čovjeka. Život je duboko zahvaćen patnjom i ne može je pobjeći; naš ulazak u nju popraćen je riječima o tome, u svojoj suštini, uvijek teče tragično, a kraj je posebno tragičan... Patnja, to je zaista proces čišćenja koji u većini slučajeva osvećuje čovjeka, odnosno skreće; njega sa lažnog puta volje života.”

Važno mjesto u filozofskom sistemu A. Šopenhauera zauzima njegov koncept umjetnosti. Smatra da je najviši cilj umjetnosti osloboditi dušu od patnje i pronaći duhovni mir. Međutim, privlače ga samo one vrste i vrste umjetnosti koje su bliske njegovom svjetonazoru: tragična muzika, dramski i tragični žanr scenske umjetnosti i slično, jer su oni ti koji su u stanju da izraze tragičnu suštinu ljudsko postojanje. On piše o umjetnosti tragedije: „Neobičan učinak tragedije, u suštini, zasniva se na činjenici da potresa naznačenu urođenu zabludu (da čovjek živi da bi bio srećan – pribl.), jasno otelotvorujući uzaludnost u veliki i upečatljiv primjer ljudskih težnji i beznačajnosti svega života i time otkriva najdublji smisao postojanja; Zato se tragedija smatra najuzvišenijom vrstom poezije.”

Njemački filozof je muziku smatrao najsavršenijom umjetnošću. Po njegovom mišljenju, u svojim najvišim dostignućima ona je sposobna za mistični kontakt sa transcendentalnom svjetskom voljom. Štaviše, u strogoj, misterioznoj, mistično obojenoj i tragičnoj muzici, Svjetska Volja nalazi svoje najmoguće oličenje, a to je upravo ono obilježje Volje koje sadrži njeno nezadovoljstvo sobom, a samim tim i buduću privlačnost za njeno iskupljenje i samopouzdanje. poricanje. U poglavlju “O metafizici muzike” Šopenhauer piše: “...muzika, smatrana izrazom sveta, izuzetno je univerzalan jezik, koji se čak odnosi na univerzalnost pojmova skoro kao što se odnose na pojedinačne stvari. .. muzika se od svih ostalih umjetnosti razlikuje po tome što ne odražava pojave, odnosno, tačnije, adekvatnu objektivnost volje, već direktno odražava samu volju i tako za sve fizičko na svijetu pokazuje metafizičko , za sve pojave - stvar za sebe. Stoga se svijet može nazvati i otelotvorenom muzikom i otelotvorenom voljom.

Kategorija tragičnog je jedna od najvažnijih u filozofskom sistemu A. Šopenhauera, jer sam ljudski život on doživljava kao tragičnu grešku. Filozof vjeruje da od trenutka kada se čovjek rodi, počinje beskrajna patnja koja traje cijeli život, a sve radosti su kratkotrajne i iluzorne. Postojanje sadrži tragičnu kontradikciju, koja leži u činjenici da je čovjek obdaren slijepom voljom za životom i beskrajnom željom za životom, ali je njegovo postojanje na ovom svijetu konačno i puno patnje. Tako nastaje tragični sukob između života i smrti.

Ali Šopenhauerova filozofija sadrži ideju da sa pojavom biološke smrti i nestankom svesti, prava ljudska suština ne umire, već nastavlja da živi večno, inkarnira se u nečem drugom. Ova ideja o besmrtnosti ljudske prave suštine slična je katarzi koja dolazi na kraju tragedije; Stoga možemo zaključiti ne samo da je kategorija tragičnog jedna od osnovnih kategorija Šopenhauerovog svjetonazorskog sistema, već i da njegov filozofski sistem u cjelini otkriva sličnosti s tragedijom.

Kao što je ranije rečeno, Šopenhauer pridaje važno mesto umetnosti, posebno muzici, koju doživljava kao otelotvorenu volju, besmrtnu suštinu bića. U ovom svijetu patnje, po filozofu, čovjek može ići pravim putem samo uskraćivanjem volje za životom, oličenjem asketizma, prihvatanjem patnje i pročišćavanjem kako uz njenu pomoć tako i zahvaljujući katarzičnom utjecaju umjetnosti. Umetnost i muzika posebno doprinose čovekovom poznavanju svoje prave suštine i želji da se vrati u sferu istinskog postojanja. Dakle, jedan od načina pročišćavanja, prema konceptu A. Schopenhauera, prolazi kroz umjetnost.

Poglavlje 3. Kritika romantizma

3.1. Kritička pozicija Georga Friedricha Hegela

Uprkos činjenici da je romantizam postao ideologija koja se neko vrijeme širila svijetom, romantična estetika je bila kritizirana kako tijekom svog postojanja tako i u narednim stoljećima. U ovom dijelu rada osvrćemo se na kritiku romantizma koju su izveli Georg Friedrich Hegel i Friedrich Nietzsche.

Postoje značajne razlike u filozofskom konceptu Hegela i estetskoj teoriji romantizma, što je izazvalo kritiku romantičara od strane njemačkog filozofa. Prvo, romantizam je od samog početka svoju estetiku ideološki suprotstavio dobu prosvjetiteljstva: pojavio se kao protest protiv prosvjetiteljskih pogleda i kao odgovor na neuspjeh Francuske revolucije, na koju je prosvjetiteljstvo polagalo velike nade. Romantičari su klasicistički kult razuma suprotstavili kultu osjećaja i težnji da se negiraju osnovni postulati estetike klasicizma.

Nasuprot tome, G. F. Hegel (poput J. W. Goethea) sebe je smatrao nasljednikom prosvjetiteljstva. Kritika prosvjetiteljstva od strane Hegela i Getea nikada se nije pretvorila u poricanje naslijeđa ovog perioda, kao što je to slučaj s romantičarima. Na primjer, za pitanje saradnje Getea i Hegela izuzetno je karakteristično da je Goethe prvih godinaXIXstoljeća otkriva i, prevodeći, odmah objavljuje Didroovog "Ramovog nećaka" sa svojim komentarima, a Hegel odmah koristi ovo djelo kako bi izvanredno plastično otkrio specifičan oblik dijalektike prosvjetiteljstva. Slike koje je stvorio Didro zauzimaju odlučujuće mjesto u najvažnijem poglavlju Fenomenologije duha. Stoga je Hegel kritizirao stav romantičara koji svoju estetiku suprotstavljaju estetici klasicizma.

Drugo, dvojni svijet karakterističan za romantičare i uvjerenje da sve lijepo postoji samo u svijetu snova, a stvarni svijet je svijet tuge i patnje, u kojem nema mjesta za ideal i sreću, suprotstavlja se hegelijanski koncept da je otelotvorenje ideala ovo nije udaljavanje od stvarnosti, već, naprotiv, njegova duboka, generalizovana, smislena slika, budući da je sam ideal predstavljen kao ukorenjen u stvarnosti. Vitalnost ideala počiva na činjenici da glavno duhovno značenje, koje treba otkriti u slici, potpuno prodire u sve posebne aspekte vanjskog fenomena. Shodno tome, slika suštinskog, karakterističnog, oličenje duhovnog značenja, prenošenje najvažnijih tendencija stvarnosti je, po Hegelu, razotkrivanje ideala, koji se u ovoj interpretaciji poklapa sa pojmom istine u umetnosti, umetnička istina.

Treći aspekt Hegelove kritike romantizma je subjektivnost, koja je jedna od najvažnijih karakteristika romantičarske estetike; Hegel je posebno kritičan prema subjektivnom idealizmu.

U subjektivnom idealizmu, nemački mislilac ne vidi samo određeni lažni pravac u filozofiji, već pravac čiji je nastanak bio neizbežan, au istoj meri je bio neizbežno lažan. Hegelov dokaz pogrešnosti subjektivnog idealizma ujedno je i zaključak o njegovoj neizbježnosti i nužnosti i o ograničenjima koja su s njim povezana. Hegel do ovog zaključka dolazi na dva načina, koji su za njega usko i neraskidivo povezani – istorijski i sistematski. Sa istorijskog gledišta, Hegel dokazuje da je subjektivni idealizam proizašao iz najdubljih problema našeg vremena i upravo time se objašnjava njegov istorijski značaj, očuvanje njegove veličine na duže vreme. Istovremeno, međutim, on pokazuje da subjektivni idealizam, nužno, može samo naslutiti probleme koje postavlja vrijeme i prevesti te probleme na jezik spekulativne filozofije. Subjektivni idealizam nema odgovora na ova pitanja i tu leži njegova neadekvatnost.

Hegel vjeruje da se filozofija subjektivnih idealista sastoji od struje emocija i praznih izjava; kritikuje romantičare zbog prevlasti čulnog nad racionalnim, kao i zbog nesistematizacije i nepotpunosti njihove dijalektike (ovo je četvrti aspekt Hegelove kritike romantizma)

Važno mjesto u Hegelovom filozofskom sistemu zauzima njegov koncept umjetnosti. Romantična umjetnost, prema Hegelu, počinje sa srednjim vijekom, ali uključuje Shakespearea, Cervantesa i umjetnikeXVII- XVIIIstoljeća, i njemački romantičari. Romantična umjetnička forma, prema njegovom konceptu, je dezintegracija romantične umjetnosti općenito. Filozof se nada da će se iz kolapsa romantične umjetnosti roditi novi oblik slobodne umjetnosti, čiju klicu vidi u Goetheovom djelu.

Romantična umjetnost, prema Hegelu, uključuje slikarstvo, muziku i poeziju – one vrste umjetnosti koje, po njegovom mišljenju, najbolje mogu izraziti senzualnu stranu života.

Medij slikarstva je šarena površina, živa igra svjetlosti. Oslobođen je čulne prostorne punoće materijalnog tijela, budući da je ograničen na ravan, te stoga može izraziti cjelokupnu skalu osjećaja, mentalnih stanja i prikazati radnje pune dramatičnog pokreta.

Otklanjanje prostornosti postiže se u sledećem obliku romantične umetnosti – muzici. Njegov materijal je zvuk, vibracija tijela koje sondira. Materija se ovde više ne pojavljuje kao prostorna, već kao vremenska idealnost. Muzika nadilazi čulnu kontemplaciju i pokriva isključivo područje unutrašnjih iskustava.

U posljednju romantičnu umjetnost – poeziju – zvuk ulazi kao znak koji sam po sebi nema smisla. Glavni element poetske slike je poetska reprezentacija. Prema Hegelu, poezija može opisati apsolutno sve. Njegov materijal nije samo zvuk, već zvuk kao značenje, kao znak reprezentacije. Ali materijal ovde nije raspoređen slobodno i proizvoljno, već prema ritmičkom muzičkom zakonu. U poeziji se opet kao da se ponavljaju sve vrste umjetnosti: ona odgovara likovnoj umjetnosti kao epu, kao smirenom narativu sa bogatim slikama i slikovitim slikama istorije naroda; to je muzika kao tekst jer odražava unutrašnje stanje duše; to je jedinstvo ove dvije umjetnosti kao dramske poezije, kao prikaza borbe između aktivnih, sukobljenih interesa ukorijenjenih u karakterima pojedinaca.

Ukratko smo ispitali glavne aspekte kritičke pozicije G. F. Hegela u odnosu na romantičnu estetiku. Sada prelazimo na kritiku romantizma koju je sproveo F. Nietzsche.

3.2. Kritička pozicija Friedricha Nietzschea

Svetonazorski sistem Friedricha Nietzschea može se definirati kao filozofski nihilizam, budući da je kritika zauzimala najvažnije mjesto u njegovom stvaralaštvu. Karakteristične odlike Nietzscheove filozofije su: kritika crkvenih dogmi, prevrednovanje svih postojećih ljudskih koncepata, prepoznavanje ograničenja i relativnosti svakog morala, ideja vječne formacije, ideja filozofa i istoričara kao proroka. koji ruši prošlost zarad budućnosti, problemi mesta i slobode pojedinca u društvu i istoriji, negiranje ujedinjenja i ujednačavanja ljudi, strastveni san o novoj istorijskoj eri, kada će ljudski rod sazreti i ostvariti njegove zadatke.

U razvoju filozofskih pogleda Friedricha Nietzschea mogu se razlikovati dvije faze: aktivan razvoj kulture vulgarne književnosti, istorije, filozofije, muzike, praćen romantičnim obožavanjem antike; kritika temelja zapadnoevropske kulture („Lutalica i njegova senka“, „Jutarnja zora“, „Gej nauka“) i svrgavanje idolaXIXstoljeća i prošlih stoljeća („Pad idola“, „Zaratustra“, doktrina „nadčovjeka“).

U ranoj fazi njegovog stvaralaštva, Ničeova kritička pozicija još nije dobila konačan oblik. U to vrijeme bio je zainteresiran za ideje Arthura Schopenhauera, nazivajući ga svojim učiteljem. Međutim, nakon 1878. njegova pozicija je preokrenuta, a kritička orijentacija njegove filozofije počela je da se javlja: u maju 1878. Niče je objavio knjigu „Čovečanstvo, previše ljudsko” sa podnaslovom „Knjiga za slobodne umove”, gde je javno raskinuo s prošlošću i njenim vrijednostima: helenizam, kršćanstvo, Šopenhauer.

Svojom glavnom zaslugom Niče je smatrao to što je preduzeo i izvršio revalorizaciju svih vrednosti: sve što se obično priznaje kao vredno, zapravo nema nikakve veze sa pravom vrednošću. Prema njegovom mišljenju, sve treba staviti na svoje mjesto - umjesto imaginarnih vrijednosti staviti prave vrijednosti. U ovoj revalorizaciji vrijednosti, koja u suštini čini Nietzscheovu filozofiju, nastojao je stajati “izvan dobra i zla”. Običan moral, ma koliko razvijen i složen bio, uvijek je zatvoren u okvire čije suprotne strane čine ideju dobra i zla. Njihove granice iscrpljuju sve oblike postojećih moralnih odnosa, dok je Niče želio da izađe izvan tih granica.

F. Nietzsche je definisao svoju savremenu kulturu kao da je u fazi opadanja i propadanja morala. Moral kvari kulturu iznutra, jer je oruđe za kontrolu gomile i njenih instinkta. Prema filozofu, kršćanski moral i religija potvrđuju poslušni “robovski moral”. Stoga je potrebno izvršiti „preispitivanje vrijednosti“ i identificirati temelje morala „jakog čovjeka“. Dakle, Friedrich Nietzsche razlikuje dvije vrste morala: gospodara i roba. Moral “gospodara” afirmiše vrijednost života, što se najviše očituje na pozadini prirodne nejednakosti ljudi, zbog razlike u njihovoj volji i životnim snagama.

Niče je oštro kritikovao sve aspekte romantičarske kulture. On ruši romantični dvostruki svijet kada piše: „Nema smisla pisati basne o „drugom“ svijetu, osim ako imamo jaku želju da klevetamo život, da ga omalovažavamo, da ga sumnjičavo gledamo: u ovom drugom U slučaju da se svetimo životu sa fantazmagorijom.”

Još jedan primjer njegovog mišljenja o ovom pitanju je izjava: “Podjela svijeta na “istinsko” i “prividno”, u smislu Kanta, ukazuje na propadanje – to je simptom opadanja života...”

Evo odlomaka iz njegovih citata o nekim predstavnicima ere romantizma: ""Nepodnošljivo:... - Šiler, ili trubač morala iz Säckingena... - V. Hugo, ili svjetionik na moru ludila - Liszt, ili škola smjelih juriša u poteru za ženama - George Sand, što na njemačkom znači: krava za lovu. Ofenbachova muzika - Zola, ili "ljubav prema smradu".

O sjajnom predstavniku romantičnog pesimizma u filozofiji, Arturu Šopenhaueru, koga je Niče prvo smatrao i divio mu se kao učitelja, kasnije će biti napisano: „Šopenhauer je poslednji od Nemaca preko koga se ne može prećutati. Ovaj Nijemac, poput Getea, Hegela i Hajnriha Hajnea, nije bio samo „nacionalni”, lokalni fenomen, već i panevropski. Za psihologa je od velikog interesa kao briljantan i zlonamjeran izazov nazivu nihilističke devalvacije života, suprotnog svjetonazoru – velike samopotvrđivanja „volje za životom“, oblika obilja i viška život. Umetnost, herojstvo, genijalnost, lepota, veliko saosećanje, znanje, volja za istinom, tragedija – sve je to, jedno za drugim, Šopenhauer objašnjavao kao pojave koje prate „negiranje“ ili osiromašenje „volje“, i to njegovu filozofiju čini najveća psihološka laž u istoriji čovečanstva."

Dao je negativnu ocenu većini istaknutih predstavnika kulture prošlih vekova i savremenih. Njegovo razočaranje u njih sadržano je u frazi: „Tražio sam velike ljude i uvijek sam nalazio samo majmune svog ideala.“ .

Jedna od rijetkih kreativnih ličnosti koja je izazvala Nietzscheovo odobravanje i divljenje tokom njegovog života bio je Johann Wolfgang Goethe, za kojeg se ispostavilo da je neporaženi idol. Niče je o njemu pisao: „Goethe nije nemački, već evropski fenomen, veličanstven pokušaj da se osamnaesti vek prevaziđe povratkom prirodi, uzdizanjem do prirodnosti renesanse, primer samoprevazilaženja iz istorije naše veka. U njemu su se spojili svi njegovi najjači instinkti: osjećajnost, strastvena ljubav prema prirodi, neistorijski, idealistički, nerealni i revolucionarni instinkti (ovo posljednje je samo jedan od oblika nestvarnog)... nije se udaljio od života, već je otišao dublje u to, nije klonuo duhom i koliko je mogao da preuzme na sebe, u sebe i izvan sebe... Postigao je integritet; borio se protiv raspada razuma, čulnosti, osjećaja i volje (koji je propovijedao Kant, Geteov antipod, u odvratnoj sholastici), vaspitavao se prema integritetu, stvarao je sebe... Gete je bio uvjereni realista u nerealno nastrojenom dobu.”

U gornjem citatu postoji još jedan aspekt Ničeove kritike romantizma - njegova kritika odvojenosti od stvarnosti romantične estetike.

O dobu romantizma, Niče piše: „Zar ne postojiXIXvijeka, posebno na njegovom početku, samo se intenzivirala, ogrubilaXVIIIvek, drugim rečima: dekadentni vek? I nije li Gete, ne samo za Nemačku, već i za čitavu Evropu, samo slučajna pojava, uzvišena i sujetna?” .

Zanimljiva je Nietzscheova interpretacija tragičnog, povezana, između ostalog, i sa njegovom procjenom romantične estetike. Filozof o tome piše: „Tragični umjetnik nije pesimist, on spremnije preuzima sve tajanstveno i strašno, on je Dionizov sljedbenik. . Suština nerazumijevanja tragičnog Ničea ogleda se u njegovoj izjavi: „Šta nam tragični umjetnik pokazuje? Ne pokazuje li to stanje neustrašivosti pred strašnim i tajanstvenim? Samo ovo stanje je najviše dobro, a oni koji su ga iskusili ocenjuju ga beskrajno visoko. Umjetnik nam prenosi ovo stanje, on ga mora prenijeti upravo zato što je umjetnik – genije prenošenja. Hrabrost i sloboda osjećanja pred moćnim neprijateljem, pred velikom tugom, pred zadatkom koji izaziva užas – ovo pobjedničko stanje bira i veliča tragični umjetnik!” .

Izvodeći zaključke o kritici romantizma, možemo reći sljedeće: mnogi argumenti koji se negativno odnose na estetiku romantizma (uključujući G.F. Hegela i F. Nietzschea) zaista postoje. Kao i svaka manifestacija kulture, ovaj tip ima i pozitivne i negativne strane. Međutim, uprkos uvredama mnogih savremenika i predstavnikaXXstoljeća, romantična kultura, koja uključuje romantičnu umjetnost, književnost, filozofiju i druge manifestacije, i dalje je aktuelna i izaziva interesovanje, preobražavajući se i oživljavajući u novim ideološkim sistemima i pravcima umjetnosti i književnosti.

Zaključak

Proučavajući filozofsku, estetsku i muzikološku literaturu, te upoznajući se s umjetničkim djelima koja se odnose na oblast problematike koja se proučava, došli smo do sljedećih zaključaka.

Romantizam je nastao u Njemačkoj u obliku “estetike razočaranja” u ideje Velike Francuske revolucije. Rezultat toga je bio romantični sistem ideja: zlo, smrt i nepravda su vječni i ne mogu se eliminirati iz svijeta; svjetska tuga je stanje svijeta, koje je postalo stanje duha lirskog junaka.

U borbi protiv nepravde svijeta, smrti i zla, duša romantičnog junaka traži izlaz i nalazi ga u svijetu snova - to otkriva dualizam svijesti karakterističan za romantičare.

Druga važna karakteristika romantizma je da romantična estetika teži individualizmu i subjektivnosti. Rezultat toga bila je povećana pažnja romantičara prema osjećajima i osjetljivosti.

Ideje njemačkih romantičara bile su univerzalne i postale su temelj estetike romantizma, utječući na njegov razvoj u drugim zemljama. Njemački romantizam karakterizira tragična usmjerenost i umjetnički jezik, koji se manifestirao u svim sferama života.

Shvaćanje imanentnog sadržaja kategorije tragičnog značajno se mijenjalo iz epohe u epohu, odražavajući promjene u općoj slici svijeta. U antičkom svijetu tragično je bilo povezano s određenim objektivnim principom - sudbina, sudbina; u srednjem veku na tragediju se gledalo prvenstveno kao na tragediju pada, koju je Hristos otkupio svojim podvigom; u doba prosvjetiteljstva formiran je koncept tragičnog sudara između osjećaja i dužnosti; U eri romantizma, tragično se javlja u krajnje subjektivnom obliku, stavljajući u središte tragičnog junaka koji pati, koji se suočava sa zlom, surovošću i nepravdom ljudi i cjelokupnog svjetskog poretka i pokušava se boriti protiv njega.

Izvanredne kulturne ličnosti njemačkog romantizma - Getea i Šopenhauera - spaja tragična usmjerenost njihovih svjetonazorskih sistema i stvaralaštva, a umjetnost smatraju katarzičnim elementom tragedije, svojevrsnim iskupljenjem za patnju zemaljskog života, dajući poseban mesto za muziku.

Glavni aspekti kritike romantizma svode se na sljedeće. Romantičari su kritizirani zbog njihove želje da svoju estetiku suprotstave estetici prošlog doba, klasicizma i odbacivanja naslijeđa prosvjetiteljstva; dualni svijet, koji kritičari smatraju odvojenim od stvarnosti; nedostatak objektivnosti; preuveličavanje emocionalne sfere i potcjenjivanje racionalnog; nesistematičnost i nedovršenost romantičarskog estetskog koncepta.

Uprkos opravdanosti kritike romantizma, kulturne manifestacije ovog doba su relevantne i izazivaju interesovanje čak i zaXXIveka. Transformisani odjeci romantičnog pogleda na svet mogu se naći u mnogim oblastima kulture. Na primjer, vjerujemo da je osnova filozofskih sistema Alberta Camusa i Josea Ortege y Gasseta bila njemačka romantična estetika sa svojom tragičnom dominantom, ali preispitana od njih u kulturnim uvjetima.XXveka.

Naše istraživanje pomaže ne samo da se identifikuju opšta karakteristična obeležja romantične estetike i specifičnosti nemačkog romantizma, da se pokaže promena imanentnog sadržaja kategorije tragičnog i njenog razumevanja u različitim istorijskim epohama, već i da se identifikuju specifičnostima ispoljavanja tragičnog u kulturi nemačkog romantizma i granicama romantičarske estetike, ali i doprinosi razumevanju umetnosti doba romantizma, pronalaženju njenih univerzalnih slika i tema, kao i izgradnji smislene interpretacije dela romantizma. Romantičari.

Bibliografija

Anikst A.A. Geteov kreativni put. M., 1986.

Asmus V.F. Muzička estetika filozofskog romantizma // Sovjetska muzika, 1934, br. 1, str. 52-71.

Berkovsky N. Ya. Romantizam u Njemačkoj. L., 1937.

Borev Yu B. Estetika. M.: Politizdat, 1981.

Vanslov V.V. Estetika romantizma, M., 1966.

Vilmont N. N. Goethe. Priča o njegovom životu i radu. M., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Filozof njemačkog helenizma. Per. sa engleskog M.: Centropoligraf, 2003.

Hegel G.V.F. Predavanja o estetici. M.: Država. Društveno-ekonomska izdavačka kuća, 1958.

Hegel G.W.F. O suštini filozofske kritike // Radovi različitih godina. U 2 toma T.1. M.: Mysl, 1972, str. 211-234.

Hegel G.W.F. Kompletan sastav spisa. T. 14. M., 1958.

Goethe I.V. Izabrana djela, sveske 1-2. M., 1958.

Goethe I.V. Tuge mladog Vertera: roman. Faust: Tragedije / Trans. With. njemački M.: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Osnove filozofije nauke. Udžbenik za univerzitete. M.: Akademski projekat, 2005.

Lebedev S. A. Filozofija nauke: rečnik osnovnih pojmova. 2. izdanje, revidirano. I dodatni M.: Akademski projekat, 2006.

Losev A. F. Muzika kao predmet logike. M.: Autor, 1927.

Losev A.F. Glavno pitanje filozofije muzike // Sovjetska muzika, 1990, №jj, str. 65-74.

Muzička estetika NjemačkeXIXveka. U 2 toma T.1: Ontologija/Comp. A. V. Mihajlov, V. P. Šestakov. M.: Muzika, 1982.

Nietzsche F. Pad idola. Per. s njim. Sankt Peterburg: ABC-klasika, 2010.

Nietzsche F. Onkraj dobra i zla //http: lib. ru/ NICSHE/ dobro_ i_ zlo. poruka

Nietzsche F. Rađanje tragedije iz duha muzike M.: ABC-Classics, 2007.

Moderna zapadna filozofija. Rječnik. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. M.: Izdavačka kuća. zalivena lit., 1991.

Sokolov V.V. Istorijski i filozofski koncept Hegela // Filozofija Hegela i modernost. M., 1973, str. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer, St. Petersburg: Lan, 1999.

Schlegel F. Estetika. Filozofija. Kritika. U 2 sveska M., 1983.

Schopenhauer A. Izabrana djela. M.: Obrazovanje, 1993. Estetika. Teorija književnosti. Enciklopedijski rječnik pojmova. Ed. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Izbor urednika

Sredstva za smirenje bez lekarskog recepta

IN AND. Borodin, Državni naučni centar SSP im. V.P. Serbsky, Moskva Uvod Problem nuspojava lijekova bio je aktuelan u...

Recept za blago slane krastavce za 1 sat

Dobar dan prijatelji! Slabo slani krastavci su hit sezone krastavaca. Brzi lagano slani recept u vrećici stekao je veliku popularnost za...

Pašteta od svinjske džigerice u loncu za kuhanje

Pašteta je u Rusiju stigla iz Njemačke. Na njemačkom ova riječ znači "pita". A prvobitno je bilo mleveno meso...

Voćna pita

Jednostavno prhko tijesto, slatko kiselo sezonsko voće i/ili bobičasto voće, čokoladni krem ganache - ništa komplikovano, ali rezultat...

Pollock pečen u rerni

Kako kuhati file pola u foliji - to treba znati svaka dobra domaćica. Prvo, ekonomično, drugo, jednostavno i brzo...

Salata "Obzhorka" - klasični recept sa govedinom Taraev obzhorka

Salata "Obzhorka", pripremljena sa mesom, je zaista muška salata. Nahranit će svakog proždrljivog i zasititi tijelo do maksimuma. Ova salata...

U snu mijenjate podove u kući

Takav san znači osnovu života. Knjiga snova tumači spol kao znak životne situacije u kojoj se vaša životna osnova može pokazati...

Zašto sanjate grožđe - tumačenje sna

Da li ste u snu sanjali jaku i zelenu lozu, pa čak i sa bujnim grozdovima bobica? U stvarnom životu čeka vas beskrajna sreća u zajedničkom...

Recept za pire od zeca za bebe

Prvo meso koje treba dati bebi za dohranu je kunić. Istovremeno, veoma je važno znati kako pravilno skuhati zeca za...

Novo

Popularno