Основният жанр, в който работи Шостакович. Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Говорейки за произведенията на Шостакович, трябваше да се докоснем до някои от стилистичните характеристики на неговото творчество. Сега трябва да обобщим казаното и да посочим онези характеристики на стила, които все още не са получили дори кратко описание в тази книга. Задачите, които сега стоят пред автора, са сложни сами по себе си. Те стават още по-сложни, защото книгата не е предназначена само за музиканти специалисти. Ще бъда принуден да пропусна много от това, което е свързано с музикалната технология и специалния музикален анализ. Невъзможно е обаче да се говори за стил на композиция, за музикален език, без изобщо да се засягат теоретичните въпроси. Ще трябва да ги засегна, макар и в малка степен.
Един от основните проблеми на музикалния стил си остава проблемът за мелоса. Ще се обърнем към нея.
Веднъж по време на часовете на Дмитрий Дмитриевич с неговите ученици възникна спор: кое е по-важно - мелодията (темата) или нейното развитие. Някои от учениците се позоваха на първата част от Петата симфония на Бетовен. Темата на това движение сама по себе си е елементарна, незабележителна и Бетовен създава брилянтно произведение по нея! И в първото Allegro на Третата симфония от същия автор главното не е в темата, а в нейното развитие. Въпреки тези аргументи Шостакович твърди, че тематичният материал, мелодията, все още има първостепенно значение в музиката.
Тези думи се потвърждават от творчеството на самия Шостакович.
Едно от важните качества на реалистичното музикално изкуство е песенността, която се проявява широко в инструменталните жанрове. Тази дума в този случай се разбира широко. Песенността не се проявява непременно в „чистия” си вид и често се комбинира с други течения. Така е в музиката на композитора, на когото е посветена тази творба.
Обръщайки се към различни източници на песни, Шостакович не пренебрегва древния руски фолклор. Някои от мелодиите му произлизат от провлачени лирични песни, плачове и оплаквания, епични епоси и танцови мелодии. Композиторът никога не е следвал пътя на стилизацията или архаичната етнография; дълбоко преработва фолклорните мелодични обороти в съответствие с индивидуалните особености на своя музикален език.
Има вокална интерпретация на старинни народни песни в „Екзекуцията на Степан Разин” и в „Катерина Измайлова”. Става дума например за затворнически хорове. В ролята на самата Каверина възкръсват (както вече беше споменато) интонациите на лирическия и битов градски романс от първата половина на миналия век. Песента на „опърпания човечец“ („Имах кръстник“) е пълна с танцови песнопения и мелодии.
Нека си припомним третата част от ораторията „Песен на горите“ („Спомен за миналото“), чиято мелодия напомня на „Лучинушка“. Във втората част на ораторията („Да облечем Родината в гори“), наред с други песнопения, сред другите песнопения проблясва началният ход на песента „Хей, да викаме“. И темата на финалната фуга отразява мелодията на древната песен „Слава“.
Тъжни обороти на оплакване и оплакване се появяват в третата част на ораторията, и в хоровата поема „Девети януари“, и в Единадесетата симфония, и в някои прелюдии и фуги за пиано.
Шостакович създава много инструментални мелодии, свързани с жанра на народната лирическа песен. Те включват темите на първата част на Триото, финала на Втория квартет, бавната част на Първия концерт за виолончело - този списък, разбира се, може да бъде продължен. В мелодиите на Шостакович не е трудно да се намерят песенни зародиши, основани на валсови ритми. Сферата на руския народен танц се разкрива във финалите на Първия концерт за цигулка, Десетата симфония (странична част).
Революционното писане на песни заема значително място в музиката на Шостакович. За това вече е казано много. Наред с героичните активни интонации на песните на революционната борба, Шостакович въвежда в музиката си мелодичните обороти на смело тъжните песни на политическия труд и изгнанието (плавни триплетни ходове с преобладаващо движение надолу). Такива интонации изпълват някои хорови стихотворения. Същият тип мелодично движение се среща в Шеста и Десета симфонии, въпреки че тяхното съдържание е далеч от хоровите поеми.
И друг песенен „резервоар“, който захранваше музиката на Шостакович, бяха съветските масови песни. Самият той създава творби от този жанр. Връзката с неговата мелодическа сфера е най-осезаема в ораторията „Песен на горите“, кантатата „Слънце грее над нашата родина“ и Празничната увертюра.
Характеристики на стила на оперната ария, в допълнение към „Катерина Измайлова“, се появяват в Тринадесетата и Четиринадесетата симфонии на Шостакович и в камерните вокални цикли. Той също има инструментални кантилени, напомнящи ария или романс (темата за обой от втората част и солото на флейта от Адажиото на Седмата симфония).
Всичко споменато по-горе е важен компонент от творчеството на композитора. Без тях не би могло да съществува. Творческата му индивидуалност обаче най-ярко се проявява в някои други стилови елементи. Имам предвид например речитативността – не само вокалната, но особено инструменталната.
Мелодично богат речитатив, предаващ не само разговорни интонации, но и мислите и чувствата на героите, изпълва „Катерина Измайлова“. Цикълът „Из еврейската народна поезия“ дава нови примери за специфични музикални характеристики, реализирани чрез вокални и речеви техники. Вокалната декламация се поддържа от инструментална декламация (партия на пиано). Тази тенденция се развива в следващите вокални цикли на Шостакович.
Инструменталната речитативност разкрива упоритото желание на композитора да предаде чрез инструментални средства променливата и капризна „музика на речта“. Тук пред него се отвори огромно поле за новаторски търсения.
Когато слушаме някои от симфониите на Шостакович и други инструментални произведения, ни се струва, че инструментите оживяват, превръщайки се в хора, герои в драма, трагедия, а понякога и комедия. Човек има чувството, че това е „театър, където всичко е очевидно, до смях или сълзи“ (слова на К. Федин за музиката на Шостакович). Гневно възклицание отстъпва място на шепот, жално възклицание, стон се превръща в подигравателен смях. Инструментите пеят, плачат и се смеят. Разбира се, това впечатление се създава не само от самите интонации; Ролята на тембрите е изключително важна.
Декламационният характер на инструментализма на Шостакович е свързан с монолога на изложението. Инструментални монолози има в почти всички негови симфонии, включително последната - Петнадесета, в концерти за цигулка и виолончело, и квартети. Това са разширени, широко развити мелодии, присвоени на инструмент. Отличават се с ритмична свобода, понякога с импровизационен стил, отличават се с ораторска изразителност.
И още една „зона“ на мелоса, в която творческата индивидуалност на Шостакович се проявява с голяма сила. - “зона” на чистия инструментализъм, далеч както от песенността, така и от “разговорните” интонации. Включва теми, в които има много „извивки“ и „остри ъгли“. Една от характеристиките на тези теми е изобилието от мелодични скокове (шеста, седма, октава, нито една). Но подобни скокове или хвърляния на мелодичния глас често изразяват и декламационния ораторски принцип. Инструменталната мелодия на Шостакович понякога е ярко изразителна, а понякога става мотористична, умишлено „механична“ и изключително далеч от емоционално топли интонации. Примери за това са фугата от първата част на Четвъртата симфония, „токата“ от Осма и фугата за пиано Des major.
Подобно на някои други композитори от 20-ти век, Шостакович широко използва мелодични обороти с преобладаване на четвърти стъпки (по-рано такива ходове рядко се използват). Първият концерт за цигулка е пълен с тях (втората тема от страничната част на Ноктюрно, Скерцо, Пасакалия). Темата на клавирната фуга в си мажор е изтъкана от кварти. Движенията в четвърти и пети формират темата на движението „Alert“ от Четиринадесетата симфония. За ролята на квартовото движение в романса „Откъде идва такава нежност?“ по думите на М. Цветаева вече е казано. Шостакович интерпретира този вид фраза по различен начин. Квартовото движение е тематичното зърно на прекрасната лирична мелодия на Андантино от Четвърти квартет. Но има и движения, подобни по структура на скерцото на композитора, трагични и героични теми.
Скрябин често използва четвърти мелодични последователности; за него те са от много специфичен характер, като преобладаващо свойство на героичните теми („Поема на екстаза“, „Прометей“, късни сонати за пиано). В творчеството на Шостакович такива интонации придобиват универсален смисъл.
Характеристиките на мелодичния стил на нашия композитор, както и хармонията и полифонията, са неотделими от принципите на модалното мислене. Тук индивидуалните черти на неговия стил оказват най-голямо влияние. по-забележимо. Тази област обаче, може би повече от всяка друга област на музикалното изразяване, изисква професионален разговор с помощта на необходимите теоретични концепции.
За разлика от някои други съвременни композитори, Шостакович не следва пътя на пълното отричане на законите на музикалното творчество, които са били развивани и усъвършенствани през вековете. Той не се опита да ги изхвърли и да ги замени с музикални системи, родени през 20 век. Неговите творчески принципи включваха развитието и обновяването на старото. Това е пътят на всички велики творци, тъй като истинската иновация не изключва приемствеността, а напротив, тя предполага нейното присъствие: „връзката на времената” никога и при никакви обстоятелства не може да се разпадне. Горното се отнася и за еволюцията на модуса в творчеството на Шостакович.
Още Римски-Корсаков правилно видя една от националните особености на руската музика в използването на т. нар. древни ладове (лидийски, миксолидийски, фригийски и др.)”, свързани с по-често срещаните съвременни ладове - мажорни и минорни. Шостакович продължи тази традиция. Еолийският лад (естествен минор) добавя особен чар към красивата тема за фуга от квинтета и засилва духа на руската лирична песен. В същата хармония е композирана и прочувствената, възвишено строга мелодия на Интермецо от същия цикъл. Слушайки го, отново си спомняте руски мелодии, руски музикални текстове - народни и професионални. Ще посоча и темата от първата част на Триото, богата на фрази от фолклорен произход. Началото на Седмата симфония е пример за друг лад - лидийския. "Бялата" (т.е. изпълнена само на бели клавиши) фуга в до мажор от колекцията "24 прелюдии и фуги" е букет от различни ладове . С. С. Скребков пише за това: „Темата, навлизайки от различни нива на мажорната гама, получава ново модално оцветяване: във фугата се използват всичките седем възможни модални наклона на диатоничната гама“1.
Шостакович използва тези режими изобретателно и фино, намирайки свежи цветове в тях. Основното тук обаче не е приложението им, а творческата им реконструкция.
При Шостакович понякога един лад бързо отстъпва място на друг и това се случва в рамките на една музикална структура, една тема. Този похват е едно от средствата, които придават оригиналност на музикалния език. Но най-важното в тълкуването на режима е честото въвеждане на по-ниски (по-рядко по-високи) стъпки на скалата. Те драстично променят „голямата картина“. Раждат се нови ладове, някои от които не са използвани преди Шостакович.Тези нови ладови структури се появяват не само в мелодията, но и в хармонията, във всички аспекти на музикалното мислене.
Човек може да даде много примери за използването от страна на композитора на неговите собствени, „Шостакович“ режими и да ги разясни подробно. анализирам. Но това е въпрос на специална работа 2. Тук ще се огранича само с няколко коментара.

1 Скребков С. Прелюдии и фуги от Д. Шостакович. - „Съветска музика”, 1953, № 9, с. 22.
Ленинградският музиколог А. Н. изучава модалната структура на творчеството на Шостакович. Должански. Той пръв открива редица важни закономерности в модалното мислене на композитора.
Един от тези режими на Шостакович играе ли огромна роля? в Единадесетата симфония. Както вече беше отбелязано, той определя структурата на основното интонационно зърно на целия цикъл. Тази лейтинтонация прониква в цялата симфония, оставяйки определен модален отпечатък върху най-важните й части.
Втората соната за пиано е много показателна за модалния стил на композитора. Един от любимите режими на Шостакович (минорен с ниска четвърта степен) оправдава необичайното съотношение на основните тонове в първата част (първата тема е минор, втората е ми мажор; когато темите се комбинират в репризата, тези две клавишите звучат едновременно). Отбелязвам, че в редица други произведения режимите на Шостакович диктуват структурата на тоналната равнина.
Понякога Шостакович постепенно насища мелодията с ниски нива, засилвайки модалната ориентация. Това е така не само в специфично инструменталните теми със сложен мелодичен профил, но и в някои песенни теми, израстващи от прости и ясни интонации (темата на финала на Втори квартет).
В допълнение към други понижени нива, Шостакович въвежда VIII ниско. Това обстоятелство е от особено значение. По-рано беше казано за необичайната промяна (промяна) на „легитимните“ стъпки на седемстепенната скала. Сега говорим за това, че композиторът легитимира ниво, непознато за старата класическа музика, която по принцип може да съществува само в редуциран вид. Нека обясня с пример. Нека си представим поне ре минорна гама: ре, ми, фа, сол, ля, си бемол, до. И тогава вместо ре в следващата октава изведнъж се появява ре бемол, осмата ниска стъпка. Именно в този режим (с участието на второто ниско стъпало) е композирана темата на основната част от първата част на Петата симфония.
VIII ниско стъпало утвърждава принципа на незатварящите се октави. Основният тон на лад (в дадения пример - D) октава по-висок престава да бъде основен тон и октавата не се затваря. Заместването на чиста октава с намалена може да се случи и по отношение на други степени на гамата. Това означава, че ако в един регистър модалният звук е например C, то в друг такъв звук ще бъде C-flat. Такива случаи се случват често при Шостакович. Незатварянето на октави води до регистрово „разцепване” на нивото.
Историята на музиката познава много случаи, когато забранени техники по-късно стават разрешени и дори нормативни. Техниката, която току-що обсъдихме, преди се наричаше „списък“. То беше преследвано и в условията на старото музикално мислене наистина създаваше впечатление за фалш. Но в музиката на Шостакович това не предизвиква възражения, тъй като се определя от особеностите на модалната структура.
Режимите, разработени от композитора, породиха цял свят от характерни интонации - остри, понякога привидно "бодливи". Те подсилват трагичния или драматичен израз на много страници от неговата музика, като му дават възможност да предаде различни нюанси на чувства, настроения, вътрешни конфликти и противоречия. Спецификата на неговите многозначни образи, съдържащи радост и тъга, спокойствие и будност, безгрижна и смела зрялост, е свързана с особеностите на модалния стил на композитора. Такива изображения би било невъзможно да се създадат само с традиционните модални техники.
В някои, не чести случаи, Шостакович прибягва до битоналност, тоест до едновременното звучене на две тоналности. По-горе говорихме за битоналността в първата част на Втората соната за пиано. Една от частите на фугата във втората част на Четвъртата симфония е написана политонално: тук са комбинирани четири ключа - d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Въз основа на мажор и минор, Шостакович свободно интерпретира тези основни модуси. Понякога в епизоди на развитие той напуска тоналната сфера; но неизменно се връща към него. Така навигатор, отнесен от брега от буря, уверено насочва кораба си към пристанището.
Хармониите, използвани от Шостакович, са изключително разнообразни. В петата сцена на „Катерина Измайлова“ (сцената с призрака) има хармония, състояща се от всичките седем звука на диатоничния ред (към които се добавя осми звук в баса). И в края на развитието на първата част от Четвъртата симфония откриваме акорд, изграден от дванадесет различни звука! Хармоничният език на композитора дава примери както за голяма сложност, така и за простота. Хармониите на кантатата „Слънцето грее над нашата родина“ са много прости. Но хармоничният стил на това произведение не е характерен за Шостакович. Друго нещо са хармониите на по-късните му творби, съчетаващи значителна яснота, понякога прозрачност с напрежение. Избягвайки сложни полифонични комплекси, композиторът не опростява хармоничния език, който поддържа острота и свежест.
Голяма част от хармонията на Шостакович се генерира от движението на мелодични гласове („линии“), понякога образувайки богати звукови комплекси. С други думи, хармонията често възниква на базата на полифония.
Шостакович е един от най-великите полифонисти на 20 век. За него полифонията е едно от най-важните средства на музикалното изкуство. Постиженията на Шостакович в тази област обогатяват световната музикална култура; в същото време те бележат плодотворен етап в историята на руската полифония.
Най-високата полифонична форма е фугата. Шостакович е написал много фуги – за оркестър, хор и оркестър, квинтет, квартет, пиано. Той въвежда тази форма не само в симфониите и камерните произведения, но и в балета („Златен век“) и филмовата музика („Златни планини“). Той вдъхна нов живот на фугата, доказвайки, че тя може да въплъщава различни теми и образи на нашето време.
Шостакович пише фуги на два, три, четири и пет гласа, прости и двойни, и използва различни техники в тях, които изискват високо полифонично умение.
Композиторът е вложил и много творческа изобретателност в пасакалията. Той подчини тази древна форма, подобно на формата на фугата, на решаването на проблеми, свързани с въплъщението на съвременната реалност. Почти всички пасакалии на Шостакович са трагични и имат голямо хуманистично съдържание. Те говорят за жертвите на злото и се противопоставят на злото, утвърждавайки висока човечност.
Полифоничният стил на Шостакович не се ограничава до формите, отбелязани по-горе. Тя се е проявявала и под други форми. Имам предвид всякакво преплитане на различни теми, тяхното полифонично развитие в експозиции, развитие на части, които представляват сонатна форма. Композиторът не пренебрегна руската субвокална полифония, родена от народното творчество (хорови стихотворения „На улицата“, „Песен“, основната тема на първата част на Десетата симфония).
Шостакович разшири стилистичните граници на полифоничната класика. Той комбинира техники, разработени в продължение на векове, с нови техники, свързани с областта на така наречения линеаризъм. Характеристиките му се проявяват там, където напълно доминира „хоризонталното“ движение на мелодичните линии, пренебрегвайки хармоничното „вертикално“. За композитора няма значение какви хармонии или едновременни комбинации от звуци възникват, важна е линията на гласа, неговата автономност. Шостакович, като правило, не злоупотребява с този принцип на структурата на музикалната тъкан (прекомерният ентусиазъм към линеаризма се отразява само в някои от ранните му произведения, например във Втората симфония). Прибягваше до него при специални случаи; в същото време умишлената непоследователност на полифоничните елементи даде ефект, близък до шума - такава техника беше необходима за въплъщение на антихуманистичния принцип (фуга от първата част на Четвъртата симфония).
Любознателен, търсещ художник, Шостакович не пренебрегва такова широко разпространено явление в музиката на 20-ти век като додекафонията. На тези страници не е възможно да се обясни подробно същността на творческата система, за която сега говорим. Ще бъда много кратък. Додекафонията възниква като опит за организиране на звуков материал в рамките на атоналната музика, която е чужда на законите и принципите на тоналната музика - мажорна или минорна. По-късно обаче се появи компромисна тенденция, основана на комбинацията от додекафонична технология с тонална музика. Технологичната основа на додекафонията е сложна, внимателно разработена система от правила и техники. Конструктивният принцип на „изграждане“ излиза на преден план. Композиторът, оперирайки с дванадесет звука, създава разнообразни звукосъчетания, в които всичко е подчинено на строги изчисления и логически принципи. Имаше много дебат относно додекафонията и нейните възможности; не липсваха гласове за и против. Сега много стана достатъчно ясно. Ограничаването на творчеството в рамките на тази система с безусловно подчинение на нейните строги правила обеднява музикалното изкуство и води до догматизъм. Свободното използване на определени елементи на додекафоничната техника (например поредица от поредици от дванадесет ноти) като един от многото компоненти на музикалната материя може да обогати и обнови музикалния език.
Позицията на Шостакович е в съответствие с тези общи принципи. Той го очерта в едно от интервютата си. Американският музиколог Браун обърна внимание на Дмитрий Дмитриевич на факта, че в последните си композиции той понякога използва додекафонична техника. „Наистина използвах някои елементи на додекафонията в тези произведения“, потвърди Шостакович. „Трябва обаче да кажа, че съм силен противник на метода, при който композиторът прилага някаква система, ограничавайки се само до нейните рамки и стандарти. Но ако един композитор почувства, че има нужда от елементи от определена техника, той има право да вземе всичко, което му е достъпно, и да го използва, както намери за добре.
Веднъж имах възможност да говоря с Дмитрий Дмитриевич за додекафонията в Четиринадесетата симфония. Относно една тема, която е поредица (част от "Нащрек"), той каза: "Но когато я написах, мислех повече за четвърти и пети." Дмитрий Дмитриевич предполага интервална структура на темата, която може да се проведе и в теми с различен произход. След това говорихме за додекафоничния полифоничен епизод (фугато) от частта „В затвора на Саите“. И този път Шостакович твърди, че не се интересува много от самата додекафонична техника. На първо място, той се стреми да предаде чрез музика това, за което разказват стиховете на Аполинер (зловещата затворническа тишина, мистериозните шумолещи звуци, родени в нея).
Тези твърдения потвърждават, че за Шостакович отделните елементи на додекафонната система са наистина само едно от многото средства, които той използва за реализиране на творческите си концепции.
Шостакович е автор на редица сонатни цикли, симфонични и камерни (симфонии, концерти, сонати, квартети, квинтети, триа). Тази форма стана особено важна за него. Тя най-точно отговаряше на същността на неговото творчество и предоставяше широки възможности за показване на „диалектиката на живота“. Симфонист по призвание, Шостакович прибягва до сонатния цикъл, за да въплъти основните си творчески концепции.
Рамката на тази универсална форма, по волята на композитора, или се разширява, обхващайки безкрайните простори на съществуването, или се свива в зависимост от задачите, които той си поставя. Нека сравним поне толкова различни по дължина и мащаб на развитие произведения като Седмата и Деветата симфонии, Триото и Седмия квартет.
За Шостакович сонатите са най-малкото схема, обвързваща композитора с академични „правила“. Той интерпретира по свой начин формата на сонатния цикъл и неговите компоненти. Това е обсъждано много в предишните глави.
Многократно съм отбелязвал, че Шостакович често пише първите части на сонатните цикли в бавно темпо, въпреки че се придържа към структурата на „сонатното алегро“ (експозиция, развитие, реприза). Части от този вид съдържат както отражение, така и действие, генерирано от отражение. Характеризират се с бавно развитие на музикалния материал и постепенно натрупване на вътрешна динамика. Води до емоционални „експлозии” (развития).
Основната тема често се предхожда от въведение, чиято тема тогава играе важна роля. Има въведения в Първа, Четвърта, Пета, Шеста, Осма, Десета симфония. В Дванадесетата симфония уводната тема е и тема на основната част.
Основната тема е не само представена, но и непосредствено развита. Следва повече или по-малко отделен раздел с нов тематичен материал (странична игра).
Контрастът между темите на изложението на Шостакович често още не разкрива основния конфликт. Той е изключително гол в разработка, която емоционално контрира експозицията. Темпото се ускорява, музикалният език придобива по-голяма интонация и ладова острота. Развитието става много динамично и драматично интензивно.
Понякога Шостакович използва необичайни видове разработки. Така в първата част на Шеста симфония развитието се състои от разширени сола, като импровизации на духови инструменти. Нека ви напомня за „тихото” лирическо развитие във финала на Петата. В първата част на Седма, развитието е заменено от епизод на нашествие.
Композиторът избягва репризи, които точно повтарят изложението. Обикновено той динамизира репризата, сякаш издига вече познатите образи на много по-високо емоционално ниво. Още повече, че началото на репризата съвпада с общата кулминация.
Скерцото на Шостакович се предлага в два вида. Единият тип е традиционната интерпретация на жанра (весела, хумористична музика, понякога с нотка на ирония и насмешка). Другият тип е по-специфичен: жанрът се интерпретира от композитора не в прякото, а в условното му значение; забавлението и хуморът отстъпват място на гротеската, сатирата и мрачното фентъзи. Художествената новост не е във формата, не в композиционната структура; нови са съдържанието, образите и методите за „поднасяне“ на материала. Може би най-забележителният пример за скерцо от този вид е третата част на Осмата симфония.
„Злият“ скерцоизъм прониква и в първите части на циклите на Шостакович (Четвърта, Пета, Седма, Осма симфония).
В предишните глави беше казано за особеното значение на принципа на скерцото в творчеството на композитора. Тя се развива успоредно с трагедията и понякога действа като обратна страна на трагичните образи и явления. Шостакович се опитва да синтезира тези образни сфери още в „Катерина Измайлова“, но там този вид синтез не е успешен във всичко и не навсякъде убеждава. Впоследствие, следвайки този път, композиторът достига до забележителни резултати.
Шостакович смело съчетава трагизма и скерцоизма – не зловещ, а напротив, жизнеутвърждаващ – в Тринадесета симфония.
Комбинацията от толкова различни и дори противоположни художествени елементи е една от значимите прояви на новаторството на Шостакович, неговото творческо аз.
Бавните части, разположени в сонатните цикли, създадени от Шостакович, са удивително богати по съдържание. Ако неговите скерца често отразяват негативната страна на живота, то в бавните движения се разкриват положителни образи на доброто, красотата, величието на човешкия дух и природата. Това определя етическото значение на музикалните размисли на композитора – ту тъжни и сурови, ту просветлени.
Шостакович реши най-трудния проблем на финала по различни начини. Може би искаше да се отдалечи от шаблона, което особено често се отразява в последните части. Някои от нейните краища са неочаквани. Да си припомним Тринадесетата симфония. Първата му част е трагична, а в предпоследната („Страхове”) има много мрачност. И накрая се чува весел, подигравателен смях! Краят е неочакван и в същото време органичен.
Какви видове симфонични и камерни финали се срещат в Шостакович?
На първо място, завършеците на героичния план. Те затварят някои цикли, в които се разкриват героични и трагични теми. Ефектни, драматични, те са изпълнени с борба, понякога продължаваща до последния такт. Този тип финално движение беше очевидно още в Първата симфония. Най-характерните му примери откриваме в Пета, Седма, Единадесета симфонии. Финалът на Триото принадлежи изцяло към сферата на трагичното. Същото важи и за лаконичното финално движение в Четиринадесетата симфония.
Шостакович има весели, празнични финали, които далеч не са героични. Липсват им образи на борба, преодоляване на препятствия; цари безкрайно забавление. Това е последното алегро от първия квартет. Това е финалът на Шеста симфония, но тук, в съответствие с изискванията на симфоничната форма, се дава по-широка и многоцветна картина. Финалите на някои концерти трябва да бъдат включени в същата категория, въпреки че са изпълнени по различен начин. Финалът на Първия концерт за пиано е доминиран от гротеска и буфонада; Бурлеска от Първи концерт за цигулка изобразява фолклорен празник.
Трябва да се каже и за лирическите финали. Лиричните образи понякога увенчават дори онези произведения на Шостакович, в които бушуват урагани и се сблъскват страховити непримирими сили. Тези изображения са белязани от пасторализъм. Композиторът се обръща към природата, която дава на човека радост и лекува душевните му рани. Във финала на Квинтета, Шести квартет, пасторализмът е съчетан с битови танцови елементи. Нека ви напомня и за финала на Осма симфония („катарзис”).
Финалите са необичайни и нови, базирани на въплъщение на противоположни емоционални сфери, когато композиторът съчетава „несъвместимото“. Това е финалът на Петия квартет: домашен уют, спокойствие и буря. Във финала на Седми квартет гневната фуга е заменена от романтична музика – тъжна и примамлива. Финалът на Петнадесета симфония е многокомпонентен, улавящ полюсите на битието.
Любимата техника на Шостакович е да се върне във финала към теми, познати на слушателите от предишни части. Това са спомени за изминатия път и в същото време напомняне, че „битката не е приключила“. Такива епизоди често представляват кулминация. Те са във финалите на Първа, Осма, Десета, Единадесета симфонии.
Формата на финалите потвърждава изключително важната роля, която сонатният принцип играе в творчеството на Шостакович. И тук композиторът охотно използва сонатната форма (както и рондо сонатната форма). Както в първите части, той свободно интерпретира тази форма (най-свободно във финалите на Четвърта и Седма симфония).
Шостакович изгражда своите сонатни цикли по различен начин, променяйки броя на частите и реда на тяхното редуване. Той комбинира съседни части, които работят без прекъсване, създавайки цикъл в цикъл. Влечението към единството на цялото подтикна Шостакович напълно да изостави паузите между части в Единадесетата и Дванадесетата симфонии. И в четиринадесетия той се отдалечава от общите закони на формата на сонатно-симфоничния цикъл, заменяйки ги с други конструктивни принципи.
Единството на цялото се изразява у Шостакович и в сложна, разклонена система от интонационни връзки, обхващаща тематизма на всички части. Той също така използва кръстосани теми, преминавайки от част към част, а понякога и лайтмотивни теми.
Кулминациите на Шостакович са от огромно значение – емоционално и формиращо. Той внимателно подчертава общата кулминация, която е връх на цялата част, а понякога и на цялото произведение. Общият мащаб на неговото симфонично развитие обикновено е такъв, че кулминацията е "плато", и то доста разширено. Композиторът мобилизира разнообразни средства, опитвайки се да придаде на кулминационния раздел монументален, героичен или трагичен характер.
Към казаното трябва да се добави, че самият процес на развитие на големите форми при Шостакович е до голяма степен индивидуален: той гравитира към непрекъснатостта на музикалния поток, избягва кратките конструкции и честите цезури. Започнал да представя музикална идея, той не бърза да я завърши. По този начин темата за обой (прехваната от cor anglais) във втората част на Седмата симфония е една огромна конструкция (период), продължаваща 49 такта (умерено темпо). Майстор на внезапните контрасти, Шостакович, в същото време, често поддържа едно настроение, един цвят, в големи части от музиката. Появяват се разширени музикални слоеве. Понякога това са инструментални монолози.
Шостакович не обичаше да повтаря точно вече казаното - било то мотив, фраза или голяма структура. Музиката тече все по-нататък, без да се връща към „преминатите етапи“. Тази „плавност“ (тясно свързана с полифоничния стил на представяне) е една от важните характеристики на стила на композитора. (Епизодът на нашествието от Седмата симфония се основава на многократно повторение на темата; това се дължи на особеностите на задачата, която авторът си поставя.) Пасакалията се основава на повторения на темата (в баса); но тук усещането за „течност” се създава от движението на горните гласове.
Сега трябва да говорим за Шостакович като за велик майстор на „тембровата драматургия“.
В неговите творби тембрите на оркестъра са неотделими от музиката, от музикалното съдържание и форма.
Шостакович гравитира не към тембровата живопис, а към идентифицирането на емоционалната и психологическата същност на тембрите, които той свързва с човешките чувства и преживявания. В това отношение той е далеч от такива майстори като Дебюси и Равел; той е много по-близо до оркестровите стилове на Чайковски, Малер и Барток.
Оркестърът на Шостакович е трагичен оркестър. Неговото изразяване на тембри достига най-голяма интензивност. Шостакович повече от всеки друг съветски композитор владее тембрите като средство за музикална драматургия, използвайки ги, за да разкрие както безграничната дълбочина на личните преживявания, така и социалните конфликти в глобален мащаб.
Симфоничната и оперната музика дава много примери за темброво въплъщение на драматични конфликти с помощта на духови и струнни инструменти. Такива примери има в творчеството на Шостакович. Той често свързва „колективния“ тембър на духовата група с образи на злото, агресията и настъплението на вражеските сили. Нека ви напомня първата част на Четвъртата симфония. Основната му тема е „чугуненото“ скитане на легиони, нетърпеливи да издигнат мощен трон върху костите на враговете си. Тя е поверена на медните духови инструменти – две тромпети и два октавни тромбона. Те са дублирани от цигулки, но тембърът на цигулките е погълнат от мощния звук на медни духове. Драматичната функция на духовите (както и ударните) в развитието е особено ясно идентифицирана. Яростна фуга води до кулминацията. Тук още по-ясно се чува стъпката на съвременните хуни. Тембърът на духовата група е експониран и показан в „едър план“. Темата се изпълнява forte fortissimo и се изпълнява от осем валдхорни в унисон. След това влизат четири тромпета, после три тромбона. И всичко това на фона на боен ритъм, зададен на четири ударни инструмента.
Същият драматичен принцип на използване на духовата секция се разкрива в развитието на първата част на Петата симфония. Брасът тук отразява и негативната линия на музикалната драматургия, линията на контрадействието. По-рано в изложбата преобладаваше тембърът на струните. В началото на развитието, преосмислената основна тема, сега въплъщение на зла сила, е поверена на рогата. Преди това композиторът използва по-високите регистри на тези инструменти; звучаха меко и леко. Сега хорнната част за първи път улавя изключително ниския басов регистър, поради което тембърът им става тъп и зловещ. Малко по-нататък темата преминава към тромпети, отново свирене в нисък регистър. По-нататък ще посоча кулминацията, където три тръби свирят една и съща тема, превърнала се в жесток и бездушен марш. Това е тембрален кулминационен момент. Медта е изведена на преден план, заема водеща позиция, завладявайки изцяло вниманието на слушателите.
Дадените примери показват по-специално драматичната роля на различните регистри. Един и същ инструмент може да има различни, дори противоположни драматургични значения в зависимост от това кои регистрови цветове са включени в тембровата палитра на произведението.
Духовата група понякога изпълнява и друга функция, превръщайки се в носител на позитивно начало. Нека се обърнем към последните две части от Петата симфония на Шостакович. След прочувственото пеене на струнните в Ларгото, още първите тактове на финала, бележещи рязък обрат в симфоничното действие, са белязани от изключително енергичното въвеждане на брас. Те въплъщават действието от край до край във финала, утвърждавайки волеви оптимистични образи.
Подчертаният контраст между последната част на Ларгото и началото на финала е много характерен за симфониста Шостакович. Това са два полюса: най-фината, разтапяща се звучност на струните на пианисимо, арфата, удвоена от челеста, и мощното фортисимо на тромпети и тромбони на фона на грохота на тимпани.
Говорихме за контрастни и конфликтни редувания на тембри, сравнения „от разстояние“. Това сравнение може да се нарече хоризонтално. Но има и вертикален контраст, когато тембри, противоположни един на друг, звучат едновременно.
В една от частите на развитието на първата част на Осмата симфония горният мелодичен глас предава страдание и скръб. Този глас е поверен на струнните (първа и втора цигулка, виоли и след това виолончели). Към тях се присъединяват дървени духови инструменти, но доминиращата роля принадлежи на струнните инструменти. В същото време чуваме „тежкия“ ход на войната. Тук преобладават тромпети, тромбони и тимпани. След това техният ритъм преминава към малкия барабан. Той прорязва целия оркестър и сухите му звуци, като удари на камшик, отново създават остър тембрален конфликт.
Подобно на други големи симфонисти, Шостакович се обърна към струнните, когато музиката трябваше да предаде високи, спиращи дъха силни чувства, всепобеждаваща човечност. Но се случва и струнните инструменти да изпълняват за него противоположна драматургична функция, въплъщавайки, подобно на духовите инструменти, негативни образи. В тези случаи композиторът отнема мелодията и топлината на тембъра от струните. Звукът става студен и груб. Има примери за такава звучност в Четвъртата, Осмата и Четиринадесетата симфонии.
Дървените духови инструменти в партитурите на Шостакович се отличават с много солиране. Обикновено това не са виртуозни сола, а монолози – лирични, трагични, хумористични. Флейта, обой, английски кор и кларинет особено често възпроизвеждат лирични, понякога с драматичен оттенък, мелодии. Шостакович много обичаше тембъра на фагота; той му поверява различни теми - от мрачни и траурни до комедийни и гротескни. Фаготът често говори за смърт, тежко страдание, а понякога той е „клоунът на оркестъра“ (изразът на Е. Праут).
За Шостакович ролята на ударните инструменти е много важна. Той ги използва, като правило, не за декоративни цели, а не за да направи оркестровата звучност елегантна. За него барабаните са източник на драма, те внасят изключително вътрешно напрежение и нервна острота в музиката. Имайки остър усет за изразителните възможности на отделните инструменти от този вид, Шостакович им поверява най-важните сола. Така още в Първата симфония той превръща солото на тимпаните в обща кулминация на целия цикъл. Епизодът на нашествието от Седма е неразривно свързан в съзнанието ни с ритъма на малкия барабан. В Тринадесетата симфония тембърът на камбаната става leittimbre. Нека ви напомня за груповите солови изпълнения на перкусии в Единадесета и Дванадесета симфонии.
Оркестровият стил на Шостакович е тема на специално голямо изследване. На тези страници съм засегнал само някои от неговите аспекти.
Творчеството на Шостакович оказа силно влияние върху музиката на нашата епоха, предимно върху съветската музика. Неговата солидна основа се формира не само от традициите на класическите композитори от 18-ти и 19-ти век, но и от традициите, чиито основоположници са Прокофиев и Шостакович.
Разбира се, сега не говорим за имитации: те са безплодни, независимо на кого имитират. Говорим за развитието на традициите, за тяхното творческо обогатяване.
Влиянието на Шостакович върху съвременните композитори се усеща отдавна. Вече Първата симфония беше не само слушана, но и внимателно изучавана. В. Я. Шебалин каза, че е научил много от тази младежка партитура. Шостакович, още като млад композитор, повлия на младите композитори на Ленинград, например В. Желобински (любопитно е, че самият Дмитрий Дмитриевич говори за това влияние).
В следвоенните години радиусът на влияние на неговата музика се разширява. Той обхвана много композитори от Москва и други наши градове.
Творчеството на Шостакович е от голямо значение за композиторската дейност на Г. Свиридов, Р. Шчедрин, М. Вайнберг, Б. Чайковски, А. Ешпай, К. Хачатурян, Ю. Левитин, Р. Бунин, Л. Солин, А. Шнитке. Бих искал да спомена поне операта „Мъртви души“ на Шчедрин, в която традициите на Мусоргски, Прокофиев, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко.
Неговото значение е голямо и за съветските национални музикални училища. Животът показа, че обръщението на композиторите от нашите републики към Шостакович и Прокофиев носи голяма полза, без изобщо да отслабва националната основа на тяхното творчество. Че това е така, свидетелства например творческата практика на закавказките композитори. Най-големият съвременен майстор на азербайджанската музика, световноизвестният композитор Кара Караев е ученик на Шостакович. Той несъмнено притежава дълбока творческа самобитност и национален стил. Но заниманията с Шостакович и изучаването на неговите творби помогнаха на Кара Абулфасович да израсне творчески и да овладее нови средства за реалистично музикално изкуство. Същото трябва да се каже и за изключителния азербайджански композитор Джевдет Хаджиев. Бих искал да отбележа неговата Четвърта симфония, посветена на паметта на В. И. Ленин. Отличава се с ярко изразен национален характер. Неговият автор е въплътил интонационното и модалното богатство на азербайджанските мугами. В същото време Гаджиев, подобно на други изключителни композитори на съветските републики, не се ограничава в сферата на местните изразни средства. Той взе много от симфонията на Шостакович. По-специално, някои характеристики на полифонията на азербайджанския композитор са свързани с неговото творчество.
В музиката на Армения, наред с епичния визуален симфонизъм, успешно се развива драматичен и психологически дълбок симфонизъм. Растежът на арменското симфонично творчество беше улеснен от музиката на А. И. Хачатурян и Д. Д. Шостакович. Това се доказва поне от Първата и Втората симфонии на Д. Тер-Татевосян, произведенията на Е. Мирзоян и други автори.
Грузинските композитори научиха много полезни неща от партитурите на забележителния руски майстор. Като примери ще посоча Първата симфония на А. Баланчивадзе, написана през военните години, и квартетите на С. Цинцадзе.
От изключителните композитори на Съветска Украйна най-близо до Шостакович беше Б. Лятошински, най-големият представител на украинската симфония. Влиянието на Шостакович се отрази на появилите се през последните години млади украински композитори.
В тази серия трябва да посочим и беларуския композитор Е. Глебов, много композитори от съветските балтийски държави, например естонците Й. Рязц, А. Пярт.
По същество всички съветски композитори, включително тези, които бяха творчески много далеч от пътя, който следваше Шостакович, взеха нещо от него. Изучаването на работата на Дмитрий Дмитриевич донесе несъмнена полза за всеки от тях.
Т. Н. Хренников във встъпителните си думи на юбилейния концерт на 24 септември 1976 г. в чест на 70-годишнината от рождението на Шостакович каза, че Прокофиев и Шостакович до голяма степен определят важните творчески тенденции в развитието на съветската музика. Човек не може да не се съгласи с това твърдение. Безспорно е и влиянието на нашия велик симфонист върху музикалното изкуство на целия свят. Но тук се докосваме до девствена почва. Тази тема все още не е проучена изобщо, остава да бъде развита.

Изкуството на Шостакович е насочено към бъдещето. То ни води по великите пътища на живота в свят, който е красив и тревожен, „свят, широко отворен за яростта на ветровете“. Тези думи на Едуард Багрицки бяха казани сякаш за Шостакович, за неговата музика. Той принадлежи на поколение, което не е родено да живее спокоен живот. Това поколение изстрада много, но победи.

Пианото изигра важна роля в творческата ми съдба. Първите му музикални впечатления са свързани със свиренето на този инструмент от майка му, първите му детски композиции са написани за пиано, а в консерваторията Шостакович учи не само като композитор, но и като пианист. Започнал да пише за пиано в младостта си, Дмитрий Дмитриевич създава последните си произведения за пиано през 50-те години. Много произведения са разделени едно от друго с години, но това не ни пречи да говорим за тяхната приемственост, за последователната еволюция на клавирното творчество. Още в ранните му творби се появяват специфичните черти на пианизма на Шостакович - по-специално прозрачността на текстурата дори при въплъщение на трагични образи. В бъдеще синтезът на инструменталния принцип с вокал и реч, полифония с хомофония става все по-важен.

Докато учи в консерваторията - през 1919-1921г. – Дмитрий Дмитриевич създава Пет прелюдии за пиано. Това беше част от колективна работа, замислена от него в сътрудничество с други двама студенти композитори, Павел Фелд и Георги Клеменец, всеки от които трябваше да създаде осем прелюдии. Работата не е завършена - написани са само осемнадесет прелюдии, пет от които принадлежат на Шостакович. Композиторът се върна към идеята за създаване на двадесет и четири прелюдии, покриващи всички клавиши много години по-късно.

Първото публикувано творение на Шостакович е Трите фантастични танца, които композиторът пише през 1921-1922 г. Танците са с ясно изразена жанрова основа – марш, валс, галоп. Грациозната лекота е съчетана с гротескни паузи в мелодиите, а простотата с изтънченост. Датата на първото изпълнение на Танците не е установена, но се знае, че първият изпълнител е самият автор. Тази творба, написана от млад мъж - почти тийнейджър - и днес се радва на вниманието на изпълнителите. Индивидуалният стил на бъдещия новаторски композитор вече беше очевиден в Трите фантастични танца - дотолкова, че в средата на ХХ век Мариан Ковал, обвинявайки композитора на страниците на „Съветска музика“ в „декаданс и формализъм“, сметна за необходимо да спомене тази работа.

Важен крайъгълен камък в развитието на стила на Шостакович е Соната № 1, създадена през 1926 г. Неконвенционалността на произведението се крие не само в нейното едно движение - и през 19 век са създадени сонати с едно движение (само си спомнете създаването) , Шостакович тук изоставя не само тоналността, но и установените схеми По форма тя е не толкова соната, колкото фантазия, в която свободно се редуват теми и мотиви. Отхвърляйки пианистичните традиции на романтизма, композиторът дава предпочитание на ударната интерпретация на инструмента. Сонатата е много трудна за изпълнение, което свидетелства за голямото пианистично майсторство на твореца. Работата не предизвика много наслада сред съвременниците. Учителят на Шостакович Леонид Николаев я нарече „Соната за метроном с акомпанимент на пиано“, музикологът Михаил Дръскин говори за „голям творчески провал“. Той реагира по-благосклонно на сонатата (според него това се обяснява с факта, че влиянието му се усеща в работата), но дори той отбеляза, че сонатата е „приятна, но неясна и дълга“.

Също толкова новаторски и в много отношения неразбираем за съвременниците му е клавирният цикъл „”, написан в началото на 1927 г. В него композиторът още по-смело „спори” с традициите дори в областта на клавирното звукопроизводство.

Пианото е създадено през 1942 г. Това фундаментално творение, принадлежащо към зрелия период на творчество, е сравнимо по дълбочина на съдържанието със симфониите, създадени от Шостакович по това време.

Подобно на Сергей Сергеевич Прокофиев, Шостакович отдаде почит на музиката за деца в работата си за пиано. Първата творба от този вид - „Детска тетрадка“ - е създадена от него през 1944-1945 г. Децата на композитора - син Максим и дъщеря Галина - се научиха да свирят на пиано. Максим напредна много (по-късно стана диригент), но Галя отстъпваше на брат си както по способности, така и по усърдие. За да я насърчи да учи по-добре, баща й обещал да й напише пиеса, а когато я научи добре, друга и т.н. Така се родила поредица от детски пиеси: „Март”, „Мече”, „Весела приказка”. ”, „Тъжна приказка” , „Кукла с часовников механизъм”, „Рожден ден”. Впоследствие дъщерята на композитора напуска музикалното си обучение, но пиесите, на които тя е първата изпълнителка, се изпълняват и днес от ученици на музикални училища. Друго произведение, предназначено за деца, но по-трудно за изпълнение, е „Танци на кукли“, в което композиторът използва тематичен материал от своите балети.

Творчеството Д.Д. Шостакович

Шостакович композитор музикално изкуство

Природата е дарила Дмитрий Дмитриевич Шостакович с характер на изключителна чистота и отзивчивост. Принципите - творчески, духовен и морален - се сляха в рядка хармония. Образът на човека съвпадна с образа на твореца. Това болезнено противоречие между ежедневието и нравствения идеал, което Лев Толстой не успя да разреши, Шостакович обедини не с декларации, а със самия опит на своя живот, превръщайки се в морален фар на ефективен хуманизъм, осветяващ 20 век с пример. на служене на хората.

По пътя на композитора го води постоянна, неутолима жажда за цялостно отразяване и обновяване. След като разшири обхвата на музиката, той въведе в нея много нови образни пластове, предаде борбата на човека срещу злото, ужасно, бездушно, грандиозно, като по този начин „реши най-належащия художествен проблем, поставен от нашето време. Но след като го реши, той разшири границите на самото музикално изкуство и създаде в областта на инструменталните форми нов тип художествено мислене, което повлия на композитори от различни стилове и може да служи за въплъщение не само на съдържанието, което се изразява в съответните творби на Шостакович”. Напомняйки за Моцарт, който владее инструменталната и вокалната музика с еднаква увереност, сближавайки техните специфики, той връща музиката към универсализма.

Творчеството на Шостакович обхваща всички форми и жанрове на музиката, съчетавайки традиционни основи с новаторски открития. Проницателен познавач на всичко, което съществува и се появява в творчеството на композитора, той проявява мъдрост, без да се подчинява на показността на формалните нововъведения. Представянето на музиката като органична част от разнообразен художествен процес позволява на Шостакович да разбере плодотворността на съвременния етап от съчетаването на различни принципи на композиционна техника и различни изразни средства. Не оставяйки нищо без внимание, той намира естествено място за всичко в своя индивидуален творчески арсенал, създавайки уникален стил на Шостакович, в който организацията на звуковия материал е продиктувана от живия процес на интониране, живо интонационно съдържание. Той свободно и смело разширява границите на тоналната система, но не я изоставя: така възниква и се развива синтетичното модално мислене на Шостакович, неговите гъвкави модални структури, съответстващи на богатството на образното съдържание. Придържайки се предимно към мелодично-полифоничния стил на музика, той открива и укрепва много нови аспекти на мелодичната изразителност и става основоположник на мелодии с изключителна сила на въздействие, съответстващи на крайната емоционална температура на века. Със същата смелост Шостакович разшири диапазона на темброво оцветяване и темброви интонации, обогати видовете музикален ритъм, доближавайки го възможно най-близо до ритъма на речта и руската народна музика. Истински национален композитор в своето възприемане на живота, творческата психология, в много характеристики на стила, в творчеството си, благодарение на богатството, дълбочината на съдържанието и огромния диапазон на интонацията, той надхвърли националните граници, превръщайки се във феномен на универсалната човешка култура .

Шостакович имаше щастието приживе да изживее световна слава, да чуе за себе си определението гений, да стане всепризнат класик наред с Моцарт, Бетовен, Глинка, Мусоргски, Чайковски. Това беше твърдо установено през 60-те години и прозвуча особено мощно през 1966 г., когато 60-годишнината на композитора беше отбелязана навсякъде и тържествено.

По това време литературата за Шостакович е доста обширна, съдържа монографии с биографични сведения, но теоретичният аспект решаващо надделява. Развиващата се нова област на музикологията беше засегната от липсата на правилна хронологична дистанция, която спомага за обективното историческо развитие, и подценяването на влиянието на биографичните фактори върху творчеството на Шостакович, както и върху творчеството на други фигури на съветската култура.

Всичко това кара съвременниците на Шостакович още приживе да поставят въпроса за закъснялото многостранно, обобщаващо, документално изследване. Д.Б. Кабалевски изтъкна: „Как бих искал да се напише книга за Шостакович... в която творческата ЛИЧНОСТ на Шостакович да застане пред читателя в цял ръст, така че никакви музикално-аналитични изследвания да не засенчват в нея духовния свят на композиторът, роден от многосричния 20-ти век.“ E.A. писа за същото. Мравински: „Потомците ще ни завиждат, че сме живели по едно и също време с автора на Осмата симфония и сме могли да се срещаме и да говорим с него. И вероятно ще ни се оплакват, че не успяхме да запишем и запазим за бъдещето много малки неща, които го характеризират, да видим в ежедневието това, което е уникално и затова особено скъпо ... " . По-късно В.С. Виноградов, Л.А. Мазел излага идеята за създаване на цялостен обобщен труд за Шостакович като задача от първостепенна важност. Беше ясно, че неговата сложност, обем и специфика, поради мащаба и величието на личността и творчеството на Шостакович, ще изискват усилията на много поколения музиканти-изследователи.

Авторът на тази монография започва работата си с изучаване на пианизма на Шостакович - резултатът е есето „Шостакович пианистът“ (1964), последвано от статии за революционните традиции на семейството му, публикувани през 1966-1967 г. в полското списание „Rukh Muzychny“. ” и ленинградската преса, документални есета в книгите „Музикантите за своето изкуство” (1967), „За музиката и музикантите на нашите дни” (1976), в периодичните издания на СССР, ГДР, Полша. В същото време, като съпътстващи книги, които обобщават материала от различни ъгли, са публикувани „Разкази за Шостакович“ (1976) и краеведското изследване „Шостакович в Петроград-Ленинград“ (1979, 2-ро издание - 1981).

Такава подготовка помогна да се напише четиритомна история на живота и работата на D.D. Шостакович, публикувана през 1975-1982 г., състояща се от дуологията „Младите години на Шостакович“, книгите „D.D. Шостакович по време на Великата отечествена война“ и „Шостакович. Тридесет годишнина. 1945-1975 г.".

Повечето от изследванията са създадени приживе на композитора, с негова помощ, изразяваща се в това, че със специално писмо той разрешава използването на всички архивни материали за него и моли за съдействие в тази работа, в разговори и писмено обяснява възникнали въпроси; След като се запозна с дилогията в ръкописа, той даде разрешение за публикуване и малко преди смъртта си, през април 1975 г., когато беше публикуван първият том, той изрази писмено одобрението си за тази публикация.

В историческата наука най-важният фактор, определящ новостта на изследването, се счита за наситеността на документалните източници, въведени в обращение за първи път.

Монографията се основава главно на тях. По отношение на Шостакович тези източници изглеждат наистина необятни; в тяхната сплотеност и постепенно развитие се разкрива особено красноречие, сила и доказателства.

В резултат на дългогодишни изследвания беше възможно да се изследват повече от четири хиляди документа, включително архивни материали за революционната дейност на неговите предци, връзките им със семействата Улянов и Чернишевски, официалните досиета на бащата на композитора Д.Б. Шостакович, дневниците на М.О. Steinberg, който записва обучението на D.D. Шостакович, записи на Н.А. Малко за репетициите и премиерите на Първа и Втора симфонии, отворено писмо до И.О. Дунаевски за Петата симфония и др. За първи път бяха напълно проучени и използвани тези, свързани с Д.Д. Фондове на Шостакович от специални художествени архиви: Централен държавен архив за литература и изкуство - ЦГАЛИ (фондове на Д. Д. Шостакович, В. Е. Майерхолд, М. М. Цехановски, В. Я. Шебалин и др.), Държавен централен музей на музикалната култура на името на М. И. Glinka-GCMMC (фондове на Д. Д. Шостакович, В. Л. Кубацки, Л. В. Николаев, Г. А. Столяров, Б. Л. Яворски и др.). Ленинградски държавен архив за литература и изкуство - LGALI (фондове на Държавния научноизследователски институт за театър и музика, филмово студио Lenfnlm, Ленинградска филхармония, оперни театри, консерватория, Отдел по изкуствата на Ленинградския градски изпълнителен комитет, Ленинградска организация на Съюза на композиторите на RSFSR, Драматичен театър на името на А. С. Пушкин), архиви на Болшой театър на СССР, Ленинградски театрален музей, Ленинградски институт за театър, музика и кинематография - LGITMiK. (фондове на В. М., Богданов-Березовски, Н. А. Малко, М. О. Щайнберг), Ленинградска консерватория-LGK. Материали по темата са предоставени от Централния партиен архив на Института по марксизъм-ленинизъм към ЦК на КПСС (информация за братя Шапошникови от фондовете на И. Н. Улянов), Института по история на партията към Московския държавен комитет и Московският комитет на КПСС (лично дело на члена на КПСС Д. Д. Шостакович), Централният държавен архив на Октомврийската революция и социалистическото строителство - ЦГАОР, Централният държавен исторически архив - ЦГИА, Институтът по метрология на името на Д.И. Менделеев, Музей на Н.Г Чернишевски в Саратов, Музей на историята на Ленинград, Библиотека на Ленинградския университет, Музей „Музите не мълчаха“.

Животът на Шостакович е процес на непрекъснато творчество, който отразява не само събитията от времето, но и самия характер и психология на композитора. Въвеждането в орбитата на изследването на богат и разнообразен музикално-автографски комплекс - автографи на окончателни, вторични, посвещателни, скици - разшири разбирането за творческия спектър на композитора (например търсенията му в областта на историко-революционната опера, интерес към руския панаирен театър), за стимулите за създаване на едно или друго произведение, разкри редица психологически особености на „лабораторията“ на композитора на Шостакович (мястото и същността на „аварийния“ метод по време на дългосрочно планиране на плана, разликата в методите на работа върху автономни и приложни жанрове, ефективността на краткотрайните резки жанрови превключвания в процеса на създаване на монументални форми, внезапни нахлувания в тях според емоционалния контраст на камерни произведения, фрагменти и др.).

Изследването на автографите доведе до въвеждането в живота на неизвестни страници от творчеството не само чрез анализ в монография, но и публикуване, запис на плочи, редактиране и писане на либретото на оперни сцени „Приказката за свещеника и неговия работник Балда“ (поставена в Ленинградския академичен Мали оперен театър и балет), създаване и изпълнение на едноименната сюита за пиано, участие в изпълнението на неизвестни произведения, адаптации. Само разнообразното отразяване, вникването в потните документи „отвътре“, комбинацията от изследване и практически действия осветяват личността на Шостакович във всичките й проявления.

Разглеждането на живота и творчеството на един индивид, превърнал се в етичен, социален феномен на една епоха, нямаща равна през 20-ти век по отношение на многостранността на сферите на музиката, които обхваща, не може да не доведе до разрешаването на някои методологични проблеми на биографичния жанр в музикологията. Те засегнаха и методите на търсене, организация, използване на източници и самото съдържание на жанра, доближавайки го до уникален синтетичен жанр, който успешно се развива в литературната критика, понякога наричан „биография-творчество“. Същността му е цялостен анализ на всички аспекти от живота на художника. За това най-големи възможности дава биографията на Шостакович, съчетал творческия гений с красотата на личността си. Той представя науката с големи пластове факти, които преди са били считани за неизследователски, ежедневни, и разкрива неразделността на ежедневните нагласи и творческите. Показва, че тенденцията на междужанрови връзки, характерна за съвременната музика, може да бъде плодотворна за литературата за нея, стимулирайки нейното израстване не само към специализация, но и комплексни произведения, които разглеждат живота като творчество, процес, разгръщащ се в историческа перспектива, стъпка по стъпка, с цялостно панорамно отразяване на явлението. Изглежда, че този тип изследвания са в традициите на самия Шостакович, който не разделя жанровете на високи и низки и, трансформирайки жанровете, слива техните знаци и техники.

Изследването на биографията и творчеството на Шостакович в единна система, неотделимостта на композитора от съветската музика, като нейния наистина новаторски авангард, изисква използването на данни, а в някои случаи и изследователски техники на историческата наука, музикалната психология. , изворознание, кинознание, наука за музикалното изпълнение, комбинация от общоисторически, текстологични, музикални и аналитични аспекти. Изясняването на сложните взаимовръзки между личността и творчеството, подкрепено от анализ на документални източници, трябва да се основава на цялостен анализ на произведенията и като се вземе предвид богатият опит на теоретичните работи върху Шостакович, използвайки техните постижения, монографията се опитва да установете по какви параметри е препоръчително да се разработят общи характеристики на историческия биографичен разказ. Въз основа както на фактически, така и на музикално-автографски материал, те включват историята на замисъла и създаването на произведението, особеностите на процеса на работа върху него, образната структура, първите интерпретации и по-нататъшното съществуване, мястото в еволюцията на създателят. Всичко това съставлява "биографията" на произведението - неразделна част от биографията на композитора.

В центъра на монографията е проблемът за „личността и творчеството“, разглеждан по-широко от това или онова отражение на биографията на художника в неговите творби. Гледната точка за творчеството като пряк биографичен източник и признаването на привидно две независими биографии - битова и творческа - изглеждат еднакво погрешни. Материали от дейността на Шостакович като творец, учител, ръководител на композиторската организация на RSFSR, депутат от Съветите на народните депутати, разкриващи много психологически и етични черти на личността, показват, че дефиницията на линията на творчество винаги е ставала определение на линията на живота: Шостакович издига идеалите на живота до идеалите на изкуството. Органична е вътрешната връзка между обществено-политическите, естетическите и морално-етичните начала в неговия живот, творчество и личност. Никога не се е защитавал от времето, нито е изоставял самосъхранението в името на ежедневните радости. Типът човек, чието най-ярко олицетворение беше Шостакович, е роден от тогавашната младеж, духът на революцията. Ядрото, което циментира всички аспекти на биографията на Шостакович, е етика, близка до етиката на всички, които от незапомнени времена са се борили за човешкото съвършенство, и същевременно обусловена от неговото лично развитие и стабилните традиции на семейството му.

Известно е значението както на непосредствения, така и на по-далечния семеен произход при формирането на художник: природата взема „строителния материал“ от предците; сложните генетични комбинации на гения се формират от вековни натрупвания. Не винаги знаейки защо и как мощна река внезапно възниква от потоци, ние все пак знаем, че тази река е създадена от тях, съдържа техните контури и знаци. Възходящото семейство на Шостакович трябва да започне по бащина линия с Петър и Болеслав Шостаковичи, Мария Ясинская, Варвара Шапошникова, по майчина линия с Яков и Александра Кокулин. Те развиха основните свойства на расата: социална чувствителност, идеята за дълг към хората, съчувствие към страданието, омраза към злото. Единадесетгодишният Митя Шостакович беше с тези, които срещнаха В.И. Ленин в Петроград през април 1917 г. и слуша речта му. Това не е случаен очевидец на събитията, а лице от семейство, свързано със семействата на Н.Г. Чернишевски, И.Н. Улянов, с освободителното движение на предреволюционна Русия.

Процесът на обучение и обучение на Д.Д. Шостакович, педагогическият образ и методи на неговите учители А.К. Глазунова, М.О. Steinberg, L.V. Николаева, И.А. Glyasser, A.A. Розанова запозна младия музикант с традициите на класическата руска музикална школа и нейната етика. Шостакович започва своя път с отворени очи и отворено сърце, той знае накъде да се насочи, когато на двадесет години пише като клетва: „Ще работя неуморно в областта на музиката, на която ще посветя целия си живот. живот.”

Впоследствие творческите и битови трудности неведнъж са ставали изпитание за неговата етичност, желанието му да се срещне с човека, който е носител на доброто и справедливостта. Публичното признание на неговите новаторски стремежи беше трудно; материалите обективно разкриват кризисните моменти, които той преживява, тяхното влияние върху неговия външен вид и музика: кризата от 1926 г., различията с Глазунов, Щайнберг, дискусии през 1936 г., 1948 г. с остро осъждане на творческите принципи на композитора.

Докато поддържаше „резерв“ от издръжливост, Шостакович не избягва личните страдания и противоречия. Резкият контраст на живота му се отрази в характера му - отстъпчив, но и непреклонен, интелекта му - студен и пламенен, в непримиримостта му към добротата.С течение на годините силните чувства - белег на морална висота - винаги се съчетаваха с все по-дълбоки самоконтрол. Необузданата смелост на себеизразяването измести тревогите на всеки ден. Музиката, като център на битието, носеше радост и укрепваше волята, но, посвещавайки се на музиката, той разбираше завръщането всеобхватно - и етическата цел, осветена от идеала, издигна личността му.

Никъде не са запазени документи, които да отразяват точно кога и как се е случило второто духовно раждане на човека, но всеки, който се е докоснал до живота на Шостакович, свидетелства, че това се е случило по време на създаването на операта „Лейди Макбет от Мценск“, Четвъртата и Пети симфонии: духовното утвърждаване е неделимо от творчеството. Тук има хронологическа граница: тя е възприета и в структурата на тази публикация.

По това време животът придобива стабилна сърцевина в ясни и твърди принципи, които вече не могат да бъдат разклатени от никакви изпитания. Създателят се утвърди в главното: за всичко, което му е дадено - за таланта, щастието на детството, любовта - за всичко трябва да плати, отдавайки се на човечеството, на Родината. Чувството за Родина ръководи творчеството, което по собствено определение изглежда нажежено, извисено от голямо чувство на патриотизъм. Животът се превръща в непрекъсната борба за човечеството. Той не се уморяваше да повтаря: „Любовта към хората, идеите на хуманизма винаги са били основната движеща сила на изкуството. Само хуманистичните идеи създават произведения, които надживяват създателите си." Оттук нататък волята се състоеше в способността винаги да следваме етиката на хуманизма. Всички документални доказателства показват колко ефективна е била неговата доброта. Всичко, което засягаше интересите на хората, не ги оставяше безразлични; когато беше възможно, той използваше влиянието си, за да издигне човек: готовността си да отдели времето си на колегите си композитори, подпомагайки тяхното творчество, благосклонната му широта на добри оценки, способността му да вижда , за намиране на талантливи. Чувството за дълг към всеки човек се слива с дълга към обществото и борбата за най-високите стандарти на социално съществуване, изключвайки злото под каквато и да е форма. Вярата в правдата роди не смиреното несъпротивление срещу злото, а омразата към жестокостта, глупостта и благоразумието. Цял живот той праволинейно решава вечния въпрос - какво е злото? Той упорито се връща към това в писма и автобиографични бележки, като към личен проблем, многократно определя моралното съдържание на злото, но не приема неговите оправдания. Цялата картина на отношенията му с близките, подбора на приятели и околните се определяше от убеждението му, че двуличието, ласкателството, завистта, високомерието и безразличието са „парализа на душата“ по думите на любимия му писател. А.П. Чехов, са несъвместими с облика на творец-художник, с истински талант. Изводът е настойчив: „Всички изключителни музиканти, с които имах щастието да се запозная, които ми подариха приятелството си, разбираха много добре разликата между доброто и злото.“

Шостакович се бори безмилостно срещу злото - както с наследството от миналото (оперите "Носът", "Лейди Макбет от Мценск"), така и със силата на реалността (злото на фашизма - в Седмата, Осмата, Тринадесетата симфония , злото на кариеризма, духовното малодушие, страхът - в Тринадесета симфония, лъжа в сюитата по стихове на Микеланджело Буонароти).

Възприемайки света като постоянна драма, композиторът разкрива несъответствието между моралните категории на реалния живот. Музиката решава и посочва какво е морално всеки път. С годините етиката на Шостакович се проявява в музиката му все по-голо, открито, с проповеднически плам. Създава се поредица от есета, в които преобладава размисълът върху моралните категории. Всичко става по-голямо. Потребността от обобщение, която неизбежно възниква у всеки човек, при Шостакович се превръща в обобщение чрез творчество.

Без фалшиво смирение той се обърна към човечеството, разбирайки смисъла на земното съществуване, издигнат до огромни висоти: геният говори на милиони.

Напрежението на страстите беше заменено от задълбочаване в духовния свят на индивида. Определен е най-високият връх на живота. Човекът се катери, пада, уморява се, става и върви неукротимо. Към идеала. И музиката сякаш компресира основното от опита на живота с онази лаконична, трогателна истина и простота, която Борис Пастернак нарече нечувана.

След края на публикуването на първото издание на монографията е постигнат напредък.

Издава се колекция от произведения със справочни статии, произведения, които преди това остават извън зрителното поле на изпълнителите, влязоха в концертния репертоар и вече не изискват музикологична „защита“, появиха се нови теоретични трудове, статии за Шостакович се съдържат в повечето колекции върху съвременната музика, след смъртта на композитора мемоарите увеличиха литературата за него. Това, което беше направено за първи път и стана достъпно за масите от читатели, се използва в някои „вторични“ книги и статии. Наблюдава се общ завой към подробно биографично развитие.

Според далечни легенди семейството на Шостакович може да бъде проследено до времето на великия херцог Василий III Василиевич, баща на Иван Грозни: посолството, изпратено от принца на Литва до владетеля на Москва, включва Михаил Шостакович, който е заемал доста виден място в литовския съд. Но неговият потомък Пьотър Михайлович Шостакович, роден през 1808 г., се счита за селянин в документите си.

Той беше необикновена личност: той успя да получи образование, завърши като доброволец Виленската медико-хирургическа академия с ветеринарна специалност и беше изключен за участието си във въстанието в Полша и Литва през 1831 г.

През четиридесетте години на 19 век Пьотър Михайлович и съпругата му Мария-Йозефа Ясинская се озовават в Екатеринбург (сега град Свердловск). Тук на 27 януари 1845 г. се ражда синът им, наречен Болеслав-Артър (по-късно е запазено само първото име).

В Екатеринбург П.М. Шостакович спечели известна слава като умел и усърден ветеринарен лекар, издигна се до ранг на колегиален асесор, но остана беден, винаги живеещ с последното пени; Болеслав рано започна да преподава. Семейство Шостакович прекарва петнадесет години в този град. Работата на ветеринарен лекар, необходима за всяка ферма, доближи Пьотър Михайлович до околните селяни и свободни ловци. Начинът на живот на семейството малко се различаваше от начина на живот на фабричните занаятчии и миньорите. Болеслав израства в проста работна среда, учи в районното училище заедно с децата на работниците. Възпитанието беше сурово: знанието понякога се укрепваше с пръчки. Впоследствие, на стари години, в автобиографията си, озаглавена „Записки на Неудачин“, Болеслав Шостакович озаглавява първата част „Розги“. Това срамно, болезнено наказание събуди в него люта омраза към унижението на човека до края на живота му.

През 1858 г. семейството се премества в Казан. Болеслав е назначен в Първа Казанска гимназия, където учи четири години. Активен, любознателен, лесно усвояващ знания, верен другар, с рано изградени силни нравствени представи, той става водач на учениците.

Новата симфония е замислена през пролетта на 1934 г. В пресата се появи съобщение: Шостакович планира да създаде симфония на тема отбрана на страната.

Темата беше актуална. Облаците на фашизма се струпваха над света. „Всички знаем, че врагът протяга лапата си към нас, врагът иска да унищожи нашите завоевания на революционния фронт, на културния фронт, на който сме работници, на строителния фронт и на всички фронтове и постижения на нашата страна", каза Шостакович, говорейки пред ленинградската публика. композитори. - Не може да има различни гледни точки по темата, че трябва да бъдем бдителни, трябва да сме нащрек, за да не позволим на врага да унищожи големите придобивки, които направихме от Октомврийската революция до наши дни. Нашият дълг, като композитори, е, че с нашето творчество трябва да издигнем отбранителната способност на страната, ние трябва с нашите произведения, песни и маршове да помогнем на войниците на Червената армия да ни защитят при вражеско нападение и затова ние трябва да развиваме нашата военна дейност по всякакъв възможен начин.

За да работи върху военна симфония, бордът на организацията на композитора изпраща Шостакович в Кронщат, на крайцера „Аврора“. На кораба той записва скици на първата част. Предложеното симфонично произведение е включено в концертните цикли на Ленинградската филхармония през сезон 1934/35.

Работата обаче се забави. Фрагментите не се събраха. Шостакович пише: „Това трябва да е монументално програмно произведение с велики мисли и големи страсти. И следователно голяма отговорност. Нося я от много години. И все още не съм намерил неговата форма и „технология“. Направените по-рано скици и заготовки не ме удовлетворяват. Ще трябва да започнем от самото начало.”1” В търсене на технологията за нова монументална симфония, той изучава подробно Третата симфония на Г. Малер, която вече поразява с необичайната си грандиозна форма на цикъл от шест части. с обща продължителност от час и половина И. И. Солертински свързва първата част от Третата симфония с гигантска процесия, „откриваща се с релефна тема от осем рога в унисон, с трагични възходи, с ескалации, доведени до кулминации на свръхчовешка сила , с патетични речитативи на валдхорни или солови тромбони...” . Тази характеристика очевидно е била близка до Шостакович. Откъсите, които е направил от Третата симфония на Г. Малер, показват, че той е обърнал внимание на особеностите, за които пише неговият приятел.

съветска симфония

През зимата на 1935 г. Шостакович участва в дискусия за съветския симфонизъм, която се провежда в Москва в продължение на три дни, от 4 до 6 февруари. Това беше едно от най-значимите изпълнения на младия композитор, очертавайки посоката на по-нататъшна работа. Той открито подчертава сложността на проблемите на етапа на формиране на симфоничния жанр, опасността от решаването им със стандартни „рецепти“, говори срещу преувеличаването на достойнствата на отделни произведения, критикувайки по-специално Третата и Петата симфонии на Л.К. Книпер за „сдъвкан език”, убожество и примитивност на стила. Той смело твърди, че „...съветска симфония не съществува. Трябва да бъдем скромни и да признаем, че все още нямаме музикални произведения, които в детайлна форма да отразяват стилистичните, идеологическите и емоционалните раздели на нашия живот и да ги отразяват в отлична форма... Трябва да признаем, че в нашата симфонична музика имаме само някои тенденции към формиране на ново музикално мислене, плахи очертания на бъдещ стил...”

Шостакович призовава за възприемане на опита и постиженията на съветската литература, където близки, подобни проблеми вече са намерили приложение в произведенията на М. Горки и други майстори на словото.

Като се има предвид развитието на съвременното художествено творчество, той вижда признаци на сближаване на процесите на литературата и музиката, започнали в съветската музика, и стабилно движение към лирико-психологически симфонизъм.

За него няма съмнение, че темата и стилът на неговите Втора и Трета симфонии са преминат етап не само от собственото му творчество, но и от съветската симфония като цяло: метафорично обобщеният стил е изживял своята полезност. Човекът като символ, вид абстракция, остави произведения на изкуството, за да се превърне в индивидуалност в нови творби. По-задълбочено разбиране на сюжета беше засилено, без използването на опростени текстове на хорови епизоди в симфониите. Повдигна се въпросът за сюжетния характер на „чистия” симфонизъм. „Имаше време“, твърди Шостакович, „когато (въпросът за сюжета) беше много опростен... Сега започнаха сериозно да говорят, че не става дума само за стиховете, но и за музиката.“

Признавайки ограниченията на своя нов симфоничен опит, композиторът се застъпва за разширяване на съдържанието и стилистичните източници на съветската симфония. За тази цел той обръща внимание на изучаването на чуждестранния симфонизъм и настоява за необходимостта музикологията да идентифицира качествените разлики между съветския симфонизъм и западния симфонизъм. „Разбира се, има качествена разлика и ние я усещаме и усещаме. Но ние нямаме ясен конкретен анализ в това отношение... Ние, за съжаление, познаваме много слабо западния симфонизъм.”

Изхождайки от Малер, той говори за лирическа изповедна симфония с устрем към вътрешния свят на съвременника. „Би било хубаво да напиша нова симфония“, призна той. „Вярно е, че тази задача е трудна, но това не означава, че не е осъществима. Изпитанията продължиха. Солертински, който знаеше по-добре от всеки друг за плановете на Шостакович, по време на дискусия за съветската симфония, каза: „Очакваме с голям интерес появата на Четвъртата симфония на Шостакович“ и обясни определено: „... това произведение ще бъде на голямо разстояние от трите симфонии, които Шостакович е написал по-рано. Но симфонията е все още в зародиш...”

Два месеца след дискусията, през април 1935 г., композиторът обявява: „Сега имам една страхотна творба - Четвъртата симфония... Целият музикален материал, който имах за тази творба, сега е отхвърлен от мен. Симфонията се пише наново. Тъй като това е изключително трудна и отговорна задача за мен, искам първо да напиша няколко произведения в камерно-инструментален стил.”

През лятото на 1935 г. Шостакович е абсолютно неспособен да направи нищо, освен безброй камерни и симфонични откъси, които включват музиката към филма „Приятелки“.

През есента на същата година той отново започва да пише Четвъртата симфония, твърдо решавайки, независимо какви трудности го очакват, да доведе работата докрай, да осъществи фундаменталната работа, която беше обещана още през пролетта като „ вид кредо на творческата работа.

Започвайки да пише симфонията на 13 септември 1935 г., до края на годината той напълно завършва първата и най-вече втората част. Пишеше бързо, понякога дори трескаво, изхвърляше цели страници и ги заменяше с нови; Почеркът на клавиатурните скици е нестабилен, плавен: въображението изпреварва записа, бележките изпреварват писалката и се стичат като лавина върху хартията.

През януари 1936 г., заедно с персонала на Ленинградския академичен Мали оперен театър, Шостакович заминава за Москва, където театърът показва двете си най-добри съветски продукции - „Лейди Макбет от Мценск“ и „Тихият Дон“. В същото време Лейди Макбет продължава да се играе на сцената на филиала на Болшой театър на СССР.

Отзивите за турнето на оперния театър Мали, които се появиха в пресата, не оставиха съмнение относно положителната оценка на операта „Тихият Дон“ и отрицателната оценка на операта „Лейди Макбет от Мценск“, която беше предмет на статията. „Объркване вместо музика“, публикувано на 28 януари 1936 г. След нея (6 февруари 1936 г.) се появява статията „Балетна лъжа“, в която остро се критикува балетът „Светъл поток“ и постановката му в Болшой театър.

Много години по-късно, обобщавайки развитието на съветската музика през 30-те години в „История на музиката на народите на СССР“, Ю.В. Келдиш пише за тези постановки и провокираните от тях статии и изказвания: „Въпреки редица правилни критични коментари и съображения от общ принципен ред, остро категоричните оценки на творческите явления, съдържащи се в тези статии, бяха неоснователни и несправедливи.

Статиите от 1936 г. послужиха като източник на тясно и едностранчиво разбиране на такива важни фундаментални въпроси на съветското изкуство като въпроса за отношението към класическото наследство, проблема за традициите и новаторството. Традициите на музикалната класика се разглеждат не като основа за по-нататъшно развитие, а като вид неизменен стандарт, отвъд който е невъзможно да се отиде. Подобен подход възпрепятства новаторските търсения и парализира творческата инициатива на композиторите...

Тези догматични нагласи не можаха да спрат растежа на съветското музикално изкуство, но несъмнено усложниха неговото развитие, предизвикаха редица колизии и доведоха до значителни промени в оценките.

За конфликтите и пристрастията в оценката на музикалните явления свидетелстват разгорещените дебати и дискусии, които се разгръщат по това време.

Оркестрацията на Петата симфония се характеризира, в сравнение с Четвъртата, с по-голям баланс между духови и струнни инструменти, с предимство в полза на струнните: в Ларгото изобщо няма духова секция. Тембровите подбори са подчинени на значими моменти на развитие, те следват от тях, те се диктуват от тях. От неудържимата щедрост на балетните партитури Шостакович се обърна към пестенето на тембри. Оркестровата драматургия се определя от общата драматургична насоченост на формата. Интонационното напрежение се създава от комбинация от мелодичен релеф и оркестровото му рамкиране. Съставът на самия оркестър също е устойчиво определен. Преминал през различни изпитания (до четворната композиция в Четвъртата симфония), Шостакович сега се придържа към тройната композиция - тя е установена именно от Петата симфония. Както в модалната организация на материала, така и в оркестрацията без прекъсване, в рамките на общоприетите композиции, композиторът варира, разширява възможностите за тембър, често чрез солови гласове, използването на пиано (забележително е, че след като го въведе в партитурата на Първата симфония, след това Шостакович направи без пиано за Втора, Трета, Четвърта симфонии и отново го включи в партитурата на Петата). В същото време нараства значението не само на тембралната дисекция, но и на тембралното единство, редуването на големи тембрални слоеве; в кулминационните фрагменти преобладава техниката на използване на инструменти в най-изразителните регистри, без бас или с незначителна басова подкрепа (има много примери за такива в Симфонията).

Формата му означава подреждане, систематизиране на предишни изпълнения и постигане на строго логическа монументалност.

Нека да отбележим характерните за Петата симфония форми на формиране, които продължават и се развиват в по-нататъшното творчество на Шостакович.

Нараства значението на епиграфа-въведение. В Четвъртата симфония това беше груб, конвулсивен мотив, тук е суровата, величествена сила на припева.

В първата част се откроява ролята на експозицията, повишава се нейният обем и емоционална цялост, което се подчертава и от оркестрацията (звученето на струни в експозицията). Преодоляват се структурните граници между основните и второстепенните партии; противопоставят се не толкова те, а значими отрязъци както в изложението, така и в развитието." Репризата се изменя качествено, превръщайки се във връх на драматургията с продължаване на тематичното развитие: понякога темата придобива нов образен смисъл, което води до допълнително задълбочаване на конфликтно-драматичните особености на цикъла.

Разработката също не спира в кода. И тук продължават тематичните трансформации, модалните трансформации на темите, тяхното динамизиране чрез оркестрация.

Във финала на Петата симфония авторът не дава активен конфликт, както във финала на предишната симфония. Краят беше опростен. „С голям дъх Шостакович ни води към ослепителна светлина, в която изчезват всички скръбни преживявания, всички трагични конфликти от трудния предишен път“ (Д. Кабалевски). Заключението прозвуча подчертано положително. „Поставям човек с всичките му преживявания в центъра на концепцията на моята творба“, обяснява Шостакович, „и финалът на Симфонията разрешава трагично напрегнатите моменти от първите части по весел, оптимистичен начин.“ .

Такъв завършек подчертава класическия произход, класическата приемственост; в неговия лапидарен стил тенденцията се проявява най-ясно: когато създава свободен тип интерпретация на сонатната форма, тя не се отклонява от класическата основа.

През лятото на 1937 г. започва подготовката за десетилетие на съветската музика в чест на 20-годишнината от Великата октомврийска социалистическа революция. Симфонията беше включена в програмата на десетилетието. През август Фриц Щиедри заминава за чужбина. М. Щейман, който го замести, не успя да представи нова сложна композиция на подходящо ниво. Изпълнението е поверено на Евгений Мравински. Шостакович почти не го познава: Мравински постъпва в консерваторията през 1924 г., когато Шостакович е в последната си година на обучение; Балетите на Шостакович в Ленинград и Москва са изпълнени под палката на А. Гаук, П. Фелд, Ю. Файер, симфониите са поставени от Н. Малко и А. Гаук. Мравински беше в сянка. Индивидуалността му се оформя бавно: през 1937 г. той е на тридесет и четири години, но не се появява често на пулта на Филхармонията. Затворен, съмняващ се в способностите си, този път той без колебание прие предложението да представи на публиката новата симфония на Шостакович. Спомняйки си неговата необичайна решителност, самият диригент не можеше да го обясни психологически.

„Все още не мога да разбера“, пише той през 1966 г., „как се осмелих да приема такова предложение без много колебание и размисъл. Ако ми го направиха сега, щях да мисля дълго време, да се съмнявам и може би накрая нямаше да взема решение. В края на краищата на карта беше застрашена не само моята репутация, но и - което е много по-важно - съдбата на нова, неизвестна творба на композитор, който наскоро беше подложен на жестоки атаки за операта „Лейди Макбет от Мценск“ и се оттегли неговата Четвърта симфония от изпълнение.“

Почти две години музиката на Шостакович не звучеше в Голямата зала. Някои от оркестрантите се отнасяха към нея с повишено внимание. Дисциплината на оркестъра намалява без волевия главен диригент. Репертоарът на Филхармонията предизвика критики от пресата. Ръководството на Филхармонията се промени: младият композитор Михаил Чудаки, който стана директор, тъкмо навлизаше в бизнеса, планирайки да привлече И.И. Солертински, композиторска и музикална младеж.

Без колебание М.И. Чудаки разпредели отговорни програми между трима диригенти, които започнаха активна концертна дейност: E.A. Мравински, Н.С. Рабинович и К.И. Елиасберг.

През целия септември Шостакович живее само със съдбата на Симфонията. Отложих композирането на музика за филма „Волочаевски дни“. Той отказа други поръчки, позовавайки се на заетост.

По-голямата част от времето си прекарва във Филхармонията. Изсвири симфонията. Мравински слушаше и питаше.

Съгласието на диригента да дебютира с Петата симфония е повлияно от надеждата да получи помощ от автора по време на изпълнението и да разчита на неговите знания и опит. Но „първите срещи с Шостакович“, четем в мемоарите на Мравински, „нанесоха силен удар на моите надежди. Колкото и да разпитвах композитора, не успях да „извадя” нищо от него.”2 ». Усърдният метод на Мравински първоначално разтревожи Шостакович. „Струваше ми се, че той се задълбочи твърде много в детайлите, обърна твърде много внимание на подробностите и ми се стори, че това ще навреди на цялостния план, цялостния дизайн. Мравински ме подложи на истински разпит за всеки такт, за всяка мисъл, изисквайки от мен отговор на всички съмнения, които възникват в ума му.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович е най-великият музикант на 20 век. Никой в ​​съвременното изкуство не може да се сравни с него по острота на възприемане на епохата, отзивчивост към нейните социални, идеологически и художествени процеси. Силата на неговата музика е в нейната абсолютна правдивост.

С безпрецедентна пълнота и дълбочина тази музика улавя живота на хората в повратни моменти - революцията от 1905 г. и Първата световна война, Великата октомврийска социалистическа революция и Гражданската война, формирането на социалистическото общество, борбата срещу фашизма във Великата отечествена война. Войната, както и проблемите на следвоенния свят... Творчеството на Шостакович става едновременно хроника и изповед на поколения, устремени към велико бъдеще, потресени и оцелели след трагични изпитания.

„Музиката за него не беше професия, а потребност да говори, да изрази какво са живели хората в неговата епоха, в неговата родина. Природата го възнагради със специална чувствителност на слуха: той чу плача на хората, улови тихото бръмчене на гнева и сърцераздирателния стон на отчаянието. Той чу как земята бръмчи: тълпи маршируваха за справедливост, гневни песни кипяха над предградията, вятърът носеше мелодиите на покрайнините, пени акордеонът пищеше: революционна песен влезе в строгия свят на симфониите. Тогава желязото дрънчеше и стържеше по кървавите поля, свирките на стачките и сирените на войната завиваха над Европа. Той чу стенания и хрипове: мисъл се заглушава, камшик пука, изкуството да скачаш върху ботуша на властта се преподава, моли се за подаяние и стои на задните си крака пред полицая... Отново конниците на Апокалипсисът се носеше в пламтящото небе. Сирените завиха над света като тръбите на Страшния съд... Времената се промениха... Той работи през целия си живот.” Не само в музиката.

Шостакович Дмитрий Дмитриевич - съветски пианист, общественик, учител, доктор по история на изкуството, народен артист на СССР, един от най-плодотворните композитори на 20 век.

Дмитрий Шостакович е роден през септември 1906 г. Момчето имаше две сестри. Дмитрий Болеславович и София Василиевна Шостакович кръстиха най-голямата си дъщеря Мария; тя се роди през октомври 1903 г. По-малката сестра на Дмитрий получи името Зоя при раждането. Любовта към музиката Шостакович наследява от родителите си. Той и сестрите му бяха много музикални. Децата, заедно със своите родители, участваха в импровизирани домашни концерти от малки.

Дмитрий Шостакович учи в търговска гимназия от 1915 г., като в същото време започва да посещава уроци в известното частно музикално училище на Игнатий Албертович Гласър. Учейки с известния музикант, Шостакович придобива добри умения като пианист, но наставникът не преподава композиция и младият мъж трябваше да го направи сам.

Дмитрий припомни, че Глиасер е скучен, нарцистичен и безинтересен човек. Три години по-късно младият мъж реши да напусне курса на обучение, въпреки че майка му направи всичко възможно да предотврати това. Дори в ранна възраст Шостакович не променя решенията си и напуска музикалното училище.

В мемоарите си композиторът споменава едно събитие от 1917 г., което се е запечатало силно в паметта му. На 11-годишна възраст Шостакович видя как казак, разпръсквайки тълпа от хора, наряза момче със сабя. В ранна възраст Дмитрий, спомняйки си това дете, написа пиеса, наречена „Погребален марш в памет на жертвите на революцията“.

образование

През 1919 г. Шостакович става студент в Петроградската консерватория. Знанията, които придобива през първата си година в учебното заведение, помагат на младия композитор да завърши първото си голямо оркестрово произведение - скерцото F-moll.

През 1920 г. Дмитрий Дмитриевич пише „Две басни на Крилов“ и „Три фантастични танца“ за пиано. Този период от живота на младия композитор е свързан с появата на Борис Владимирович Асафиев и Владимир Владимирович Щербачов в неговия кръг. Музикантите бяха част от кръга на Анна Фогт.

Шостакович учи усърдно, въпреки че изпитва трудности. Времето беше гладно и трудно. Хранителните дажби за студентите от консерваторията бяха много малки, младият композитор гладуваше, но не се отказа от обучението си по музика. Посещава филхармонията и уроци, въпреки глада и студа. През зимата в консерваторията нямаше отопление, много ученици се разболяваха, имаше и смъртни случаи.

В мемоарите си Шостакович пише, че по това време физическата слабост го принуждава да ходи на уроци пеша. За да стигнете до консерваторията с трамвай, беше необходимо да се промъкнете през тълпа от хора, тъй като транспортът беше рядък. Дмитрий беше твърде слаб за това, той напусна къщата предварително и се разхождаше дълго време.

Шостаковичите наистина се нуждаеха от пари. Ситуацията се влоши от смъртта на домакиня на семейството Дмитрий Болеславович. За да спечели малко пари, синът му получи работа като пианист в киното "Светлая Лента". Шостакович си спомня това време с отвращение. Работата беше ниско платена и изтощителна, но Дмитрий я издържаше, защото семейството беше в голяма нужда.

След месец на този музикален тежък труд Шостакович отива при собственика на киното Аким Лвович Волински, за да получи заплата. Ситуацията се оказа много неприятна. Собственикът на "Light Ribbon" засрами Дмитрий за желанието му да получи спечелените стотинки, убеждавайки го, че хората на изкуството не трябва да се интересуват от материалната страна на живота.

Седемнадесетгодишният Шостакович се пазарил за част от сумата, останалата част можела да бъде получена само в съда. След известно време, когато Дмитрий вече имаше известна слава в музикалните среди, той беше поканен на вечер в памет на Аким Лвович. Композиторът дойде и сподели спомените си от работата си с Волински. Организаторите на вечерта се възмутиха.

През 1923 г. Дмитрий Дмитриевич завършва Петроградската консерватория по пиано, а две години по-късно – по композиция. Дипломната работа на музиканта е Симфония №1. Произведението е изпълнено за първи път през 1926 г. в Ленинград. Чуждестранната премиера на симфонията се състоя година по-късно в Берлин.

Създаване

През 30-те години на миналия век Шостакович подарява на феновете на творчеството си операта „Лейди Макбет от Мценск“. През този период той завършва и пет от своите симфонии. През 1938 г. музикантът композира Джаз сюита. Най-известният фрагмент от това произведение е „Валс № 2“.

Появата на критика към музиката на Шостакович в съветската преса го принуждава да преразгледа мнението си за някои от произведенията му. По тази причина Четвъртата симфония не е представена пред публика. Шостакович спря репетициите малко преди премиерата. Публиката чува Четвъртата симфония едва през шейсетте години на ХХ век.

След това Дмитрий Дмитриевич смята партитурата на произведението за изгубена и започва да преработва запазените от него скици за клавирния ансамбъл. През 1946 г. в архивите на документи са открити копия на части от Четвъртата симфония за всички инструменти. След 15 години работата беше представена на обществеността.

Великата отечествена война заварва Шостакович в Ленинград. По това време композиторът започва работа върху Седмата симфония. Напускайки обсадения Ленинград, Дмитрий Дмитриевич взе със себе си скици на бъдещия шедьовър. Седмата симфония прави Шостакович известен. Най-известен е като „Ленинградская“. Симфонията е изпълнена за първи път в Куйбишев през март 1942 г.

Шостакович отбелязва края на войната с композирането на Деветата симфония. Премиерата му се състоя в Ленинград на 3 ноември 1945 г. Три години по-късно композиторът е сред изпадналите в немилост музиканти. Музиката му се смяташе за „чужда за съветския народ“. Шостакович е лишен от професорското си звание, което е получил през 1939 г.

Вземайки предвид тенденциите на времето, Дмитрий Дмитриевич представя на публиката кантатата „Песен на горите“ през 1949 г. Основната цел на произведението беше да възхвали Съветския съюз и неговото триумфално възстановяване в следвоенните години. Кантатата донесе на композитора Сталинската награда и добра воля от критици и власти.

През 1950 г. музикантът, вдъхновен от творчеството на Бах и пейзажите на Лайпциг, започва да композира 24 прелюдии и фуги за пиано. Десетата симфония е написана от Дмитрий Дмитриевич през 1953 г., след осемгодишна пауза в работата по симфонични произведения.

Година по-късно композиторът създава Единадесетата симфония, наречена „1905“. През втората половина на 50-те години композиторът навлиза в инструменталния концертен жанр. Музиката му стана по-разнообразна по форма и настроение.

През последните години от живота си Шостакович написва още четири симфонии. Става и автор на няколко вокални произведения и струнни квартети. Последната творба на Шостакович е Соната за виола и пиано.

Личен живот

Близки до композитора припомниха, че личният му живот е започнал неуспешно. През 1923 г. Дмитрий се запознава с момиче на име Татяна Гливенко. Младите хора имаха взаимни чувства, но Шостакович, обременен от бедност, не посмя да предложи на любимата си. Момичето, което беше на 18 години, потърси друга половинка. Три години по-късно, когато делата на Шостакович се подобриха малко, той покани Татяна да напусне съпруга си заради него, но любимият й отказа.

След известно време Шостакович се жени. Неговата избраница беше Нина Вазар. Съпругата му даде на Дмитрий Дмитриевич двадесет години от живота си и роди две деца. През 1938 г. Шостакович става баща за първи път. Ражда се синът му Максим. Най-малкото дете в семейството беше дъщеря Галина. Първата съпруга на Шостакович умира през 1954 г.

Композиторът е женен три пъти. Вторият му брак се оказа мимолетен, Маргарита Кайнова и Дмитрий Шостакович не се разбираха и бързо подадоха молба за развод.

Композиторът се жени за трети път през 1962 г. Съпругата на музиканта беше Ирина Супинская. Третата съпруга всеотдайно се грижи за Шостакович през годините на болестта му.

болест

През втората половина на шейсетте години Дмитрий Дмитриевич се разболя. Заболяването му не може да бъде диагностицирано и съветските лекари само вдигат рамене. Съпругата на композитора припомни, че на съпруга й са предписани курсове на витамини, за да се забави развитието на болестта, но болестта прогресира.

Шостакович страда от болестта на Шарко (латерална амиотрофична склероза). Опити за излекуване на композитора правят американски специалисти и съветски лекари. По съвет на Ростропович Шостакович отива в Курган при д-р Илизаров. Предложеното от лекаря лечение помогна за известно време. Болестта продължи да прогресира. Шостакович се бореше с болестта си, правеше специални упражнения и приемаше лекарства на час. Редовното посещение на концерти беше негова утеха. На снимки от тези години композиторът най-често е изобразен със съпругата си.

През 1975 г. Дмитрий Дмитриевич и съпругата му заминават за Ленинград. Трябваше да има концерт, на който беше изпълнен романсът на Шостакович. Изпълнителят забрави началото, което силно притесни автора. След като се върнала у дома, съпругата извикала линейка за съпруга си. Шостакович е диагностициран със сърдечен удар и композиторът е откаран в болница.

Животът на Дмитрий Дмитриевич прекъсна на 9 август 1975 г. Онзи ден той щеше да гледа футбол с жена си в болничната стая. Дмитрий изпрати Ирина за поща и когато тя се върна, съпругът й вече беше мъртъв.

Композиторът е погребан на гробището Новодевичи.

Дмитрий Шостакович става световноизвестен композитор на 20 години, когато Първата му симфония е изпълнена в концертни зали на СССР, Европа и САЩ. Десет години по-късно неговите опери и балети се играят във водещите театри в света. Съвременниците нарекоха 15-те симфонии на Шостакович „великата ера на руската и световната музика“.

Първа симфония

Дмитрий Шостакович е роден в Санкт Петербург през 1906 г. Баща му работеше като инженер и страстно обичаше музиката, майка му беше пианистка. Тя даде първите уроци по пиано на сина си. На 11-годишна възраст Дмитрий Шостакович започва да учи в частно музикално училище. Учителите отбелязаха неговия изпълнителски талант, отлична памет и перфектен тон.

На 13-годишна възраст младият пианист вече влезе в Петроградската консерватория, за да учи пиано, а две години по-късно - във факултета по композиция. Шостакович работи в киното като пианист. По време на сеансите той експериментира с темпото на композициите, избира водещи мелодии за героите и изгражда музикални епизоди. По-късно той използва най-добрите от тези фрагменти в своите писания.

Дмитрий Шостакович. Снимка: filarmonia.kh.ua

Дмитрий Шостакович. Снимка: propianino.ru

Дмитрий Шостакович. Снимка: cps-static.rovicorp.com

От 1923 г. Шостакович работи върху Първата симфония. Работата става негова дипломна работа, премиерата се състоя през 1926 г. в Ленинград. По-късно композиторът си спомня: „Вчера симфонията беше много успешна. Изпълнението беше отлично. Успехът е огромен. Излязох да се поклоня пет пъти. Всичко звучеше страхотно."

Скоро Първата симфония става известна извън Съветския съюз. През 1927 г. Шостакович участва в Първия международен конкурс за пиано на Шопен във Варшава. Един от членовете на журито на конкурса, диригентът и композитор Бруно Валтер, помоли Шостакович да му изпрати партитурата на симфонията в Берлин. Играна е в Германия и САЩ. Година след премиерата Първата симфония на Шостакович се изпълнява от оркестри по целия свят.

Онези, които погрешно смятаха Първата му симфония за младежко безгрижна и весела, се заблуждаваха. Изпълнен е с такава човешка драма, че дори е странно да си представим, че едно 19-годишно момче е живяло такъв живот... Играеше се навсякъде. Нямаше страна, в която симфонията да не се изпълнява скоро след появата й.

Лео Арнстам, съветски режисьор и сценарист

"Така чувам война"

През 1932 г. Дмитрий Шостакович написва операта „Лейди Макбет от Мценск“. Поставя се под заглавието „Катерина Измайлова” и има премиера през 1934 г. През първите два сезона операта е представена в Москва и Санкт Петербург повече от 200 пъти, а също така е играна в театри в Европа и Северна Америка.

През 1936 г. Йосиф Сталин гледа операта „Катерина Измайлова“. „Правда“ публикува статия „Бъркотия вместо музика“ и операта е обявена за „антинародна“. Скоро повечето от неговите композиции изчезват от репертоарите на оркестри и театри. Шостакович отмени премиерата на Симфония № 4, насрочена за есента, но продължи да пише нови произведения.

Година по-късно се състоя премиерата на Симфония № 5. Сталин я нарече „делови творчески отговор на съветски артист на справедливата критика“, а критиците я нарекоха „пример за социалистически реализъм“ в симфоничната музика.

Шостакович, Майерхолд, Маяковски, Родченко. Снимка: doseng.org

Дмитрий Шостакович изпълнява Първия концерт за пиано

Плакат на Симфоничния оркестър на Шостакович. Снимка: icsanpetersburgo.com

В първите месеци на войната Дмитрий Шостакович е в Ленинград. Работил е като професор в Консерваторията, служил е в доброволна противопожарна дружина – гасил е запалителни бомби на покрива на Консерваторията. Докато е на служба, Шостакович написва една от най-известните си симфонии – Ленинградската. Авторът го завършва в евакуация в Куйбишев в края на декември 1941 г.

Не знам каква ще е съдбата на това нещо. Безделните критици вероятно ще ме упрекнат, че подражавам на Болеро на Равел. Нека упрекват, но така чувам война.

Дмитрий Шостакович

Симфонията е изпълнена за първи път през март 1942 г. от оркестъра на Болшой театър, който е евакуиран в Куйбишев. Няколко дни по-късно композицията беше изпълнена в Колонната зала на Московския дом на съюзите.

През август 1942 г. Седмата симфония е изпълнена в обсадения Ленинград. За да изсвирят композиция, написана за двоен оркестър, музикантите бяха повикани отпред. Концертът продължи 80 минути, музиката се излъчваше от Филхармонията по радиото - слушаше се по квартири, по улиците, на фронта.

Когато оркестърът излезе на сцената, цялата зала стана... Програмата включваше само симфония. Трудно е да се предаде атмосферата, която цареше в препълнената зала на Ленинградската филхармония. В залата преобладаваха хора във военни униформи. Много войници и офицери дойдоха на концерта директно от фронтовата линия.

Карл Елиасберг, диригент на Болшой симфоничен оркестър на Ленинградския радиокомитет

Ленинградската симфония стана известна по целия свят. В Ню Йорк излиза брой на списание Time с Шостакович на корицата. На портрета композиторът носеше пожарникарска каска, надписът гласеше: „Пожарникарят Шостакович. Сред експлозиите на бомбите в Ленинград чух акордите на победата. През 1942–1943 г. Ленинградската симфония е изпълнена повече от 60 пъти в различни концертни зали в Съединените щати.

Дмитрий Шостакович. Снимка: cdn.tvc.ru

Дмитрий Шостакович на корицата на списание Time

Дмитрий Шостакович. Снимка: media.tumblr.com

Миналата неделя вашата симфония беше изпълнена в цяла Америка за първи път. Вашата музика разказва на света за един велик и горд народ, непобедим народ, който се бори и страда, за да допринесе в съкровищницата на човешкия дух и свобода.

Американският поет Карл Сандбърг, откъс от предговора към поетично послание към Шостакович

"Епохата на Шостакович"

През 1948 г. Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофиев и Арам Хачатурян са обвинени във „формализъм“, „буржоазен упадък“ и „угаждане пред Запада“. Шостакович е уволнен от Московската консерватория, а музиката му е забранена.

През 1948 г., когато пристигнахме в консерваторията, видяхме на таблото заповед: „Шостакович Д.Д. не е вече преподавател в класа по композиция поради недостатъчна професорска квалификация...” Никога не съм изпитвал такова унижение.

Мстислав Ростропович

Година по-късно забраната беше официално отменена и композиторът беше изпратен в САЩ като част от група културни дейци от Съветския съюз. През 1950 г. Дмитрий Шостакович е член на журито на конкурса на Бах в Лайпциг. Той е вдъхновен от творчеството на немския композитор: „Музикалният гений на Бах ми е особено близък. Невъзможно е да се подмине безучастно покрай него... Всеки ден пускам по едно негово произведение. Това е моята спешна нужда и постоянният контакт с музиката на Бах ми дава изключително много.” След завръщането си в Москва Шостакович започва да пише нов музикален цикъл - 24 прелюдии и фуги.

През 1957 г. Шостакович става секретар на Съюза на композиторите на СССР, през 1960 г. - на Съюза на композиторите на РСФСР (през 1960–1968 г. - първи секретар). През тези години Анна Ахматова подарява на композитора своята книга с посвещение: „На Дмитрий Дмитриевич Шостакович, в чиято епоха живея на земята“.

В средата на 60-те години произведенията на Дмитрий Шостакович от 20-те години, включително операта „Катерина Измайлова“, се завръщат в съветските оркестри и театри. Композиторът написа Симфония № 14 по стихове на Гийом Аполинер, Райнер Мария Рилке, Вилхелм Кюхелбекер, цикъл от романси към творчеството на Марина Цветаева, сюита по думи на Микеланджело. В тях Шостакович понякога използва музикални цитати от ранните си партитури и мелодии на други композитори.

В допълнение към балети, опери и симфонични произведения, Дмитрий Шостакович създава музика за филми - "Обикновени хора", "Младата гвардия", "Хамлет" и анимационни филми - "Танцът на куклите" и "Приказката за глупавата мишка".

Говорейки за музиката на Шостакович, исках да кажа, че тя по никакъв начин не може да се нарече музика за кино. Съществува самостоятелно. Може да е свързано с нещо. Това може да е вътрешният свят на автора, който говори за нещо, което е вдъхновено от някои явления от живота или изкуството.

Режисьор Григорий Козинцев

През последните години от живота си композиторът е тежко болен. Дмитрий Шостакович умира в Москва през август 1975 г. Погребан е на гробището Новодевичи.