Фуга форми. Музикален речник

• полифонични музикална форма, включващ последователно повторение на една музикална тема от няколко ami.
  • ru (музика)
• написани в тази форма
• специален?.
  • Ширината на частите на блока се увеличава чрез залепване на нови пръти върху гладка повърхност фугу, върху релса, плоски прави или кръгли вложки шипове и други методи за съединяване на прътите.
• "Бягство" сред музикални жанрове
• (Италианска фуга - бягане, полет, бърз поток) една от основните музикални форми на полифоничния стил, най-висшата форма на полифонията, е изградена на принципа на имитацията - повтаряне на една и съща тема във всички гласове
• вид органна музика
• и. Немски дърводелство надлъжна плътна връзка на две дъски. Музика композиция, в която един глас се появява на свой ред, повтаряйки едно и също нещо. юг Малоруски виелица, виелица. Фугиране на дограма поставете и залепете две дъски по ръба плътно и чисто. Суетят се, страдат. Съединяване, съединяване, действие. според глагол. Фугинг единичен и двоен, рендос в дълъг блок, за фугиране. Дърводелско желязо. Не лепилото го държи, а фугата (т.е. напасването)
• жанр органна музика
• краткотрайно двигателно възбуждане като част от здрачното разстройство на съзнанието
• Любимият жанр на Бах
• музикант произведени
• музикална форма
• музикална композиция
• музикално произведение на имитационен склад
• музикално произведение, основано на последователно повторение на една музикална тема от няколко гласа
• Музикалното хоби на Бах
• името на това музикално произведение буквално преведено от италиански означава „бягане“
• опус за орган
• органна музика
• повторение на музикална тема в няколко гласа
• полифонично музикално произведение, в което една или повече теми се повтарят във всички гласове
• пиеса за орган
• тип полифония
• форма на полифонична музика
• името на това музикално произведение буквално преведено от италиански означава „бягане“
• "бягство" сред музикалните жанрове
• музикант производство
• се постига най-високото. полифонични музика
• (италианска и латинска фуга). 1) Музикална композиция с два или много гласове, в която темата, като основно съдържание на фугата, се изпълнява само от един глас, без никакъв съпровод, а останалите части следват една след друга, повтаряйки една и съща тема. 2) Фуга (немски). Жлебът е прорез в дъска, направен с фуги.
• 1) музикално произведение, чиято отличителна черта е, че една от основните му теми се повтаря в различни гласове, така че понякога изглежда, че те се изпреварват една друга; 2) дъска, рендосана със специална плоскост.
• 1) страната на дъската, рендосана с фуга; 2) полифонична музика. пиеса с една основна тема, повтаряна с различни гласове.
• Италиански фуга, френски фуги, от нем. Fuge, от fugen, до олово. Музикална композиция, в която един глас се появява след друг, така че да не нарушават единството на цялата композиция.
• (ит. фуга - бягане, полет, бърз поток) една от основните муз. форми на полифоничен стил, най-високата форма на полифония, изградена на принципа на имитацията - многократно повторение на една и съща тема във всички гласове
• музикално произведение, основано на последователно повторение на една музикална тема от няколко гласа
• жлеб, вдлъбнатина в дъска, рендосана с фуга
• полифонична музика произведение, в което един или повече темите се повтарят с всички гласове
• полифонично произведение, основано на имитация на една, две или повече теми последователно във всички гласове в съответствие с определен тонално-хармоничен план
• Краткотрайна двигателна възбуда в рамките на здрачното разстройство на съзнанието.
• Повтаряне на музикална тема на няколко гласа.
• Заглавието на това музикално произведение буквално означава „бягане“ на италиански.

Фуга

Експозиция на фуга в до минор от първи том на „Добре темперираният клавир” от Й. С. Бах

През бароковата епоха нараства интересът към музикалната теория. Най-влиятелният учебен трактат в тази област е написан от Йохан Йозеф Фукс - " Gradus Ad Parnassum"("Стъпки към Парнас"), публикуван през. Този трактат обяснява характеристиките на контрапункта и предлага поредица от примери за преподаване на техниката на фугата. Това произведение на Фукс, което се основава на най-добрите образци на тоналните фуги на Палестрина, остава влиятелно до 19 век. Хайдн, например, изучава контрапункта от неговия план на трактата на Фукс, като го смята за основа за формални конструкции.

Като цяло можем да кажем, че класическите композитори са се обърнали към формата на фуга, но са я използвали главно в други музикални форми. Характерна особеност е също така, че фугата не заема цялото произведение: финалът му почти винаги остава хомофонично-хармоничен.

Романтизъм

Вижте също

Литература

• Золотарев В. Фуга. - М., 1965.
• Крупина Л. Л. Еволюция на фугата. - М., 2001.

Връзки

Стотици, хиляди композитори са писали фуги. За много от тях - особено бароковите композитори - това е естествен начин да изразят своите музикални идеи. Други - особено романтични композитори - обръщайки се към фугата, "искаха да налеят ново вино в стари мехове", и това в никакъв случай не беше ретроградност, а израз на най-голяма почит към този, който издигна фугата до непостижими висоти, а именно Йохан Себастиан Бах...

Александър Майкапар

Музикални жанрове: Фуга

Откриваме техники за композиране на фуга под формата на намеци в органните рицеркари на Клаудио Меруло († 1604 г.), както и при Джовани Габриели (1557–1613), представител на венецианската школа, в неговите френски канцони ( Canzone alla francese).

От композиторите, подготвили пълния разцвет на фугата, Александър Полиети, починал през 1683 г., две години преди раждането на Бах, е забележителен. Неговите фуги вече се доближават до фугите на Бах по зрелост на формата.

Фугата, възникнала и развита в Италия, дължи по-нататъшното си развитие на немските композитори. Никой - нито от предшествениците на Бах, нито от следващите композитори - не успя да създаде произведения, които толкова органично да съчетават решението на сложни технически проблеми с удивителната красота на самите музикални образи.

Сериозен разговор на сериозна тема

Фугата е музикално произведение, изградено върху изпълнението на една музикална тема (или няколко) последователно във всички гласове, от които се състои произведението. Самият факт, че фугата задължително трябва да има няколко гласа, показва, че фугата е полифонично произведение. А фактът, че темата преминава през различни гласове и следователно се имитира през цялото време, показва, че фугата принадлежи към категорията на произведенията на имитацията.

Има много определения за това какво е фуга и почти всички казват, че това е най-сложната форма на полифонична музика. Ако отворим учебник по полифония (например на проф. С. Скребков), ще открием, че самата фуга се разглежда в самия край. Следователно обсъждането на фугата е предшествано от анализ на по-прости форми на полифонична музика. В нашето есе няма да можем да характеризираме всички етапи от развитието на полифонията, довели до създаването на фугата. Нашата история е за основните характеристики на този музикален жанр и музикална форма.

Терминът "фуга" идва от латинското и след това от италианското fuga, което означава бягане, бягство, преследване. Името се обяснява с факта, че гласовете, с тяхното изпълнение на една и съща тема, сякаш тичат един след друг, гонят се. Това, разбира се, е израз на образа на тази музикална форма и в никакъв случай не е индикация, че фугата е непременно поток от бързо течащи ноти. По-скоро, напротив, фугите се характеризират със спокойно, величествено движение. За много от фугите на Бах може да се каже: това е сериозен разговор между сериозни хора на сериозна тема. Въпреки че, разбира се, могат да се дадат много примери за фуги, които са много живи и бързи.

Основата на всяка фуга е определена музикална мисъл (мелодия), която по отношение на фугата се нарича тема. С напредването на фугата темата се чува последователно във всички гласове, участващи във фугата. Освен това изпълнението на темата е подчинено на много строги правила, тъй като фугата като музикален жанр, с цялото си многообразие, винаги носи специален печат на интелектуална работа. Не всеки композитор успява хармонично да съчетае емоционални и рационални принципи във фуга. Непостижимият идеал на фугата са произведенията на великия Дж. Бах.

За да разберем същността...

Необходимо е да се обяснят най-съществените правила, по които се композира фуга. Има много регулации, ограничения и всякакви забрани. Много е интересно да разберем причините, които са ги породили. Така…

Първото правило за композиране на фуга (учебниците по невнимание не го споменават): темата трябва да започва с една от двете ноти на дадена тоналност - или с тониката (например в до мажор това е звукът до), или с доминанта (т.е. пета степен; в до мажор - звукова сол). Никоя музикална форма и музикален жанр не ограничава избора на композитора за първия звук на произведение. Но фугата го прави. Трудно е да се намери пример от друга форма на изкуство (живопис, архитектура) или литература (с изключение може би на такива специфични форми на поезия като акростих или палиндром), където да е толкова строго предписано какво трябва да бъде самото начало на творението.

Какво причинява това ограничение? Факт е, че всеки ключ има два най-характерни за него звука - тониката (I степен на гамата) и доминантата (V степен). Ако започнете темата с по-малко характерен звук, тогава развитието на фугата, тоест влизането на следващия глас също с по-малко характерен за дадена тоналност звук, няма да бъде достатъчно логично и убедително.

Трябва да се отбележи, че от 48-те фуги на известната колекция от прелюдии и фуги „Добре темперираният клавир“ само две фуги имат теми, които не започват с тоника или доминанта, тоест те представляват изключение от правилото . Останалата част от наследството на Бах красноречиво потвърждава това правило.

Има клавишна соната в до мажор, в която фугата е втората част. И така, темата на тази фуга демонстрира отклонение от горното правило. Но пикантността на ситуацията е, че в този случай Бах е аранжирал чужда творба, а именно сонатата на Ян Адам Райнкен, и това строго правило е нарушено, следователно, не от Бах, а от Райнкен! (Може би от незнание?)

Второ правило. Темата трябва да е ясна и кратка. Първият не изисква обяснение. Що се отнася до втория постулат, може да се каже, че дългата тема не е подходяща за фуга поради причината, че, първо, нейното изпълнение за дълго време ще даде предимство на гласа, в който преминава, и ще направи съпровождащите гласове вторичен, а това противоречи на идеята за фугата, според която всички гласове в нея трябва да бъдат равни. Второ, тъй като при фуга епизоди, в които се чува темата, се редуват с епизоди, в които темата отсъства, при дългите теми редуването на тези епизоди ще бъде твърде бавно. Тази бавност би направила музиката негъвкава, неподвижна, докато думата „фуга“ показва движение.

Има няколко по-строги правила за писане на фуга, но обясняването им ще ни въвлече в дискусия на прекалено професионален композитор.

Отговор, опозиция, интерлюдия

Досега говорихме за темата за фугата. Понякога тя се нарича лидер. Сега трябва да разгледаме други елементи на фугата. Строго погледнато, темата на фугата се счита за изпълнена в първия глас, който влиза, а тук тя звучи в основния тон. Именно последното обстоятелство - звученето на темата в основната тоналност - определя тази мелодия като тема. Второто му изпълнение, винаги поверено на друг глас, се нарича отговор (придружител) и темата тук е доминираща.

Във фугата е много важен и музикалният материал, който звучи в първия глас след преминаването на темата през него. Той придружава отговора и се нарича контрадобавка. Това е още една „тухла“, от която е изградена цялата сграда на фугата.

Контрапозицията, ако винаги придружава темата и отговора, се нарича запазена. Когато композира контрапозиция, композиторът трябва да се погрижи за няколко неща. Разбира се, като всеки музикален елемент от композицията, контрапозицията трябва да бъде интересна, но в същото време да не съдържа такива характеристики, които със своята яркост биха превключили вниманието на слушателя от темата към нея. Освен това е много желателно контрастът до известна степен да е противоположен на темата. Бах беше ненадминат майстор в създаването на такова сложно единство от музикални елементи на фуга. Така например, ако общата посока на мелодията в темата на фугата е възходяща, тогава посоката на движение на контракомпозицията може да бъде низходяща (и обратно); ако времетраенията, с които се представя темата, са кратки, то времетраенията на контрадобавката са по-големи (и обратното); ако в някакъв момент движението в темата спре на дълъг звук, в контрадобавката това спиране се компенсира от потока на мелодията с по-бързи ноти и т.н.

Тъй като процедурата за разплитане на гласовете на фуга (ще говорим за най-често срещаните форми на фуга - три- и четиригласа) е доста сложна интелектуална работа за слушателя и едва след като я завърши, слушателят ще получи истинско удовлетворение, композиторите в своята практика се грижат вниманието на слушателя да остане свежо и възприемчиво. За да направите това, по време на фугата слушателят получава почивка от темата. Епизодите, в които не се чува темата, се наричат ​​интермедии. След интерлюдията темата на фугата се възприема по-ярко, особено когато се изпълнява на различен глас - не този, в който е прозвучала за последен път преди интерлюдията. Ако фугата е тригласна, тогава първата интерлюдия по правило започва след второто изпълнение на темата и предшества влизането на третия глас с темата. В четиригласна фуга интерлюдията обикновено звучи след третото представяне на темата и следователно преди влизането на четвъртия глас.

Дизайн

Формите на фугата като цялостно музикално произведение могат да бъдат различни. Предпочитание се дава на дизайни от три части. Но има и фуги от две части. Във всеки случай първата част (понякога наричана експозиция, въпреки че този термин е по-типичен за сонатната форма Allegro) е завършена едва след като темата е изпълнена във всички гласове, които съставляват дадената фуга. Интерлюдията, която звучи след темата в последния участващ глас, също се отнася до изложението.

Следващата част - средната част в тригласна фуга или втората (и в същото време финалната) в двучастна фуга - като първата част, винаги започва с тема в един от гласовете. Но сега вече не е непременно само един звучащ глас: другите гласове продължават да водят своите линии. Трябва да се отбележи, че ако правилата стриктно регулират връзката между тема, отговор и опозиция, тогава по отношение на действителната форма на фугата композиторът получава по-голяма свобода. При Бах срещаме изключително разнообразие от форми. Освен това можем спокойно да кажем, че той няма две фуги с еднаква форма.

Често композиторите, за да повишат интереса към фугата, променят темата, докато се развива. Тези техники са описани както в древни трактати за фуга, така и в съвременни ръководства. От възможните трансформации на темата най-често срещаните са: темата в увеличение (т.е. представянето й по такъв начин, че всеки от нейните звуци става два пъти по-дълъг, отколкото в основната форма на темата), темата в намаляване (подобно на предишния, но в посока на намаляване на продължителността на всеки звук) ; тема в обращение (понякога този метод се нарича отразяване: всеки интервал в темата се заменя със същия интервал, но в обратна посока). Във фугата в до минор от втория том на ХТК, в началото на втората му част, Бах дава едновременно представяне на темата в нейния оригинал, в увеличение и в обръщение!

Преобразуване на огледална тема

Специално трябва да се отбележи „огледалната” трансформация на темата. Най-яркият пример са две такива фуги (обикновено се наричат ​​огледални фуги) от „Изкуството на фугата“. Самото име на произведението на Бах показва, че то съдържа най-сложните образци на фуги.

Целият цикъл е написан върху една тема, която в някои от пиесите му се развива във всевъзможни форми и в различни модификации. Трябва да се отбележи, че Бах създава това произведение именно с цел да демонстрира възможностите на фугата като музикална форма, като „чиста“ музика - а не като творение за някакъв конкретен инструмент. Затова може да се чуе в различни инструментални форми - и на орган, и в изпълнение на струнен квартет, и в оркестрова форма. Що се отнася конкретно до двойката огледални фуги, те са изключение в този цикъл – определено са предназначени за два клавишни инструмента (орган или клавесин).

„Възниква въпросът защо... прекарах толкова дълго в практикуване на древен контрапункт и похабих толкова много хартия за фуги с обръщане на теми, фуги с обръщане на теми, фуги с обръщане на теми, фуги с обръщане на теми, - пита един риторичен въпрос Адриан Кречмар, измислен композитор, герой от романа на Т. Ман „Доктор Фауст“. - Оказва се, че всичко това може да се използва за гениална модификация на дванадесеттоналната система. Не само, че последният служи като основен ред, всеки интервал може да бъде заменен с интервал в обратна посока. Освен това композицията може да започне с последния и да завърши с първия звук, а след това тази форма може да се обърне... Основното е, че всеки звук, без никакви изключения, трябва да бъде на мястото си в редицата или в някои част от него. Така постигаме това, което наричам неразличимост на хармонията и мелодията.”

Може да изглежда, че причината за това разсъждение са точно две фуги на Бах: ако си представите първата от тях под формата на удължена лента, тогава втората се оформя като в отражението на огледало, прикрепено към тази лента. Така се оказва, че всеки интервал се заменя с интервал с противоположна посока.

Прави впечатление не фактът, че оригиналната фуга е обърната наопаки, тоест конгруентното равенство на двете фуги, а лекотата, с която решава на пръв поглед неразрешими проблеми, и естествеността на разгръщането на самата музика. Слушателят може дори да не осъзнава тези технически трудности. Неслучайно Бах включва тези две фуги в последния си opus magnum - „Kunst der Fuge” („Изкуството на фугата”). „Изкуството на фугата“, както правилно отбеляза Герман Гузман, „принадлежи към науката за разбирането и трябва да стои на стойката на органа пред органиста, потопен в аналитични мисли.“

Без да излиза отвъд

Фугите на предшествениците на Бах и много от неговите съвременници по правило представляват музикална форма, в която след постепенното включване на всички гласове в музикалното действие фугата остава нещо като плато в емоционален план: гласовете остават, така да се каже, на същото ниво до края на парчето.

Усвоявайки и преработвайки музикалния багаж на своите предшественици, въпреки че пише подобни фуги, в редица случаи, без да излиза от строгите правила на полифонията, той намира чудесни средства за интензифициране на музикалната мисъл и самата музикална тъкан по време на разгръщането на фугата. Може да се каже, че много от неговите фуги нарастват към края, кулминирайки или в последната каденция, или в кодата.

Преди да обясним тази идея, нека кажем няколко думи за един от тези начини за създаване на вид емоционално кресчендо. Това е така наречената стрета (stretto - италиански, компресиран). Същността на тази техника е, че темата възниква в новия глас, без да позволява на предишния глас да изпълни изцяло темата, тоест един глас сякаш нетърпеливо прекъсва другия, без, разбира се, да нарушава музикалната хармония. Техниката е високо артистична и изисква голямо умение, за да се създаде тема, подходяща за използване на стрета. Ясно е, че в рамките на темата трябва да има части от мелодията, които се комбинират помежду си, така да се каже, вертикално, тоест в едновременен звук; а ако в една стрита участват например четири гласа, тогава е очевидно, че задачата става още по-сложна.

Плюс това, трябва да намерите подходящо място за тази техника: като правило стретта се поставя по-близо до края на парчето. Това се обяснява именно с ефекта на нарастване на емоционалното напрежение, причинено от стрета, напрежение, което е по-подходящо в края като резултат от развитието, отколкото в началото (тогава по-скоро като стимул за такова развитие).

Разбира се, още преди Бах, композиторите са прибягвали до тази техника в своите композиции. Но за тях стрета остава вид трик, хитро техническо устройство, докато Бах му придава дълбок драматичен смисъл.

Стабилен жанр

Фуга на една тема не е границата на сложността на тази музикална форма. Известни са фуги на две или дори три теми. Такива фуги се наричат ​​двойни и тройни.

В двойна фуга първата тема се изпълнява в първата част, втората във втората, а в третата част двете теми се комбинират, всяка тема трябва да се изпълнява от всеки от четирите гласа. Тази форма на двойна фуга се намира в Credo на Бах от неговата меса в си минор. Следователно тройната фуга има три теми. Пример за това е частта Courie от Месата в сол мажор на Бах. Или неговата органна фуга в ми бемол мажор. В него първата част разглежда първата тема, втората – втората, а третата третира три свързани теми.

Фугите са инструментални - за клавир (клавесин, клавикорд, пиано), орган, оркестър - и вокални (хорови). При вокалите, разбира се, се взема предвид диапазонът на гласовете. Вокалната фуга е по-компресирана от инструменталната фуга, която има много повече свобода.

В случаите, когато фугата е замислена от композитора като самостоятелна композиция (като правило инструментална, най-често за орган или клавир), е обичайно да се предхожда от прелюдия. Така се формира устойчив музикален жанр - прелюдия и фуга. В същото време функцията на прелюдия често може да се изпълнява от произведение в много по-свободна форма от фугата, която го следва. Това може да са токати или фантазии. Това са известният орган на Бах Токата и фуга в ре минор и Фантазия и фуга в сол минор.

След като въведе определена система за настройка на клавишни инструменти в широка употреба, Бах, искайки да демонстрира предимствата си пред други методи за настройка, създаде грандиозен цикъл от прелюдии и фуги във всички клавиши - „Добре темперираният клавир“.

Интересно е, че прелюдията не винаги изразява същото настроение като фугата, която го следва, и дори може би по-често те са свързани по принципа на определен контраст. Във всеки случай в този грандиозен цикъл могат да се отбележат редица моменти, когато контрастът на прелюдията с фугата се оказва по-ярък от промяната в настроението от една двойка пиеси към друга.

По семеен мотив

Фугата достига най-високото си развитие до средата на 18 век в произведението (1685–1759) и особено (1685–1750). Основата за този разцвет е положена от много майстори от предишната епоха, по-специално Дитрих Букстехуде (1637–1707), при когото младият Бах специално пътува, за да научи тайните на неговото умение, и Йохан Пахелбел (1653–1706).

През втората половина на 18в. (след смъртта на Бах) това изкуство започва да избледнява и предпочитанията на композиторите, заедно с промените в музикалния стил (барокът с неговия култ към полифонията е заменен от класицизма, който се основава на хомофоничните принципи на музикалната композиция), се премества към сонатната форма . Независимо от това, композиторите продължават да пишат фуги за образователни цели, за да овладеят всички сложности на композиционната техника. (Умението да напишеш фуга е задължително условие, за да се научиш да бъдеш композитор в наше време.) Но можем да назовем и изключителни примери за фуга в творчеството на Моцарт (Кири Елейсон от Реквием) и Бетовен (Кредо от Тържествената меса , фуги в някои от неговите сонати за пиано). Чудесни, макар и малко примери за фуга откриваме при композиторите-романтици – Менделсон, Шуман, Регер.

Влиянието на Бах върху следващите композитори е толкова значително, че много от тях пишат фуги върху теми, изградени от звуци, съответстващи на името BACH. В немския начин за означаване на звуци (с латински букви) B - B-flat, A - la, C - do, N - B-bekar. Трябва да се каже, че самият Бах знаеше за тази музикална характеристика на фамилното си име - той използва семейния си мотив повече от веднъж: последният път в останалата незавършена фуга (Изкуството на фугата, 1750 г.).

Почти век по-късно Р. Шуман написва Шест фуги на тема B-A-C-H за орган (1845 г.), отбелязвайки началото на дълга поредица от произведения върху този семеен мотив на Бах. Самият той високо оцени работата си: „Работих върху това нещо през цялата миналата година, като се стремях то да бъде поне по някакъв начин достойно за великото име, което носи: мисля, че може би тази работа далеч ще надживее другите ми творби. ”

Скоро след Шуман Ф. Лист отдава почит на великия лайпцигски кантор – и отново под формата на фуга. Този път е Прелюдия и фуга на тема B-A-C-H (1855). Изтъкнатият немски композитор Макс Регер, който има значителен принос в изкуството на органа, написва Фантазия и фуга на тема B-A-C-H (1900).

През 20 век прекрасни цикли от фуги за пиано са създадени от П. Хиндемит (“Ludus tonalis” - “Пиеса на тоналностите”) и Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги). И двете произведения са създадени в резултат на най-задълбоченото изучаване на творчеството на Бах от страна на композиторите и като опит за реализиране на идеите на великия Бах по нов начин.

По материали от сп. “Изкуство” бр.24/2009г

На плаката: Църковен тръбен орган в St. Marienkirche. Берлин, Германия. Снимка: Хорхе Роян, 2007 г

Изброените разновидности на полифонична полифония (контрапункт, имитативна и контрастна полифония) се използват широко в професионалната музика на европейската традиция, на базата на която са формирани и интензивно развити. Всички те са обединени в полифонична форма, свързана с най-високите постижения на полифоничното писане и получила широко разпространение - формата на фуга.

фуга (италиански) fuga - бягане, полет) е най-развитата полифонична форма, основана на тонично-доминиращата (кварто-пета) имитация на темата в представянето и нейното тонално-контрапунктно развитие. Образуването на фугата се случва още през 16 век, но тя получава класическа завършена форма в творчеството на Й. С. Бах. В музиката от по-късно време интересът към тази форма отслабва донякъде, но никога не изчезва напълно. Намира приложение както в творчеството на виенските класици, така и в музиката на романтиците (Шуберт, Менделсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В пост-романтичния период се засилва интересът към полифоничния тип мислене и съответно във формата на фуга (Брамс) и към произведенията на композитори от края на 19-ти - началото на 20-ти век. става повсеместен. В творчеството на Регер, Хиндемит, Танеев, Мясковски, Шостакович, Шчедрин, Тищенко, Шнитке, полифоничните жанрове и по-специално фугата заемат почетно място.

Въпреки това фугите на Й. С. Бах получиха статут на своеобразен стандарт, по отношение на който произведенията от този тип се разглеждат както от неговите предшественици, така и от последователи. По-нататъшното описание на фугата също се основава на този стандарт.

Фугата в нейната развита форма съдържа най-малко две части, наречени „експозиция“ и „свободна част“. Понякога свободната част от своя страна е разделена на средна и крайна част. Всички фуги се класифицират според следните параметри:

2) в зависимост от броя на темите могат да бъдат фуги просто(една тема) или комплекс(две или повече теми);

3) в зависимост от характера на развитие в свободната част на фугата те могат да бъдат тонално развиващи се и контрапунктни

личностно развитие; в някои свободни части се използват и двата начина на развитие.

Има съкратени разновидности на фуги:

фугета -в него свободната част е сведена до минимум или напълно отсъства;

фугато -незавършена фуга, включена в по-разширена форма като раздел (например в Третата симфония на Бетовен, в части II и IV; в първата част на Шестата симфония на Чайковски; Сонатата за пиано B-moll на Лист и др.).

Фугите включват три компонента, които съставляват както експозицията, така и свободната част: задържане, контрадобавкаИ странични представления.

ИзвършванеТова е частта от фугата, в която темата е напълно изразена в поне един от гласовете. В този случай темата (както вече беше отбелязано) е тази част от фугата, която в началото, като правило, звучи монофонично преди влизането на имитиращия глас. Чрез контрапозиция,както при имитацията, тя се нарича контрапункт на темата в момента на нейното изпълнение, тоест гласът или гласовете, които звучат едновременно с темата. Опозициите могат да бъдат задържанако звучат заедно с темата в два или повече пасажа, или безплатно (незадържано),ако по време на фугата те звучат заедно с темата само веднъж. Странично шоуТова е частта от фугата, по време на която темата или изобщо не звучи, или звучат само отделни нейни елементи.

експозиция,По този начин тя се различава от свободната част само в регламентирания ред на нейното изпълнение. Този ред е следният: а) темата трябва да премине последователно във всички гласове на фугата; б) първата и следващите нечетни реализации на темата се извършват в основния ключ и се извикват тема,вторите (и следващите четни) са в ключа на доминантата (т.е. една квинта по-ниска или една четвърта по-висока) и се наричат отговор.

IN свободна частброят на дейностите като правило не е по-малък от броя на дейностите в експозицията и доста често го надвишава; Редът на тоновете в изпълненията също не е регламентиран; Съответно диференциацията на проводимостта на темаИ отговор.

Безплатна част тонално развиващи сеФугата се основава на изпълнения в тоналности, които не съвпадат с тоналностите на изложението. В този случай обикновено се дава предпочитание на иноладовклавиши (т.е. клавиши с всякаква тоника, но в различен режим в сравнение с това, което е представено

в изложбата). Окончателното(ите) провеждане(ия) се осъществява(т) в главния тон. Ако в тонално развиваща се фуга броят на пасажите в основния тон е равен на броя на гласовете във фугата, заключителна част.

Безплатна част контрапунктно развиващи сеФугата може да използва широко експозиционни ключове, понякога само един или два пасажа се появяват в различен тон. Основният принцип на развитие тук е постоянното усложняване на контрапунктичните и имитативни техники за развитие и трансформиране на темата. Много характерно за тази част strettnye извършване.опънете се, стрета (италиански stretta -компресиран) е изпълнението на тема в два или няколко гласа на фуга под формата на канон, когато имитиращият глас влиза още преди края на темата. Ако в канона темата се изпълнява изцяло и във всички гласове на фугата, такава стрита се нарича маестрал (основен),тоест работилница.

Така в простите фуги се реализират характеристиките на контрапунктичната и имитативната полифония. Характеристиките на контрастната полифония се появяват в сложни фуги, т.е. фуги с две или повече теми. В такива фуги, заедно с експозицията и свободната част, трябва да има раздел с съвместно изпълнение на темив чието пространство по този начин се реализира контрастна полифония. Сложните фуги се наричат двойно(по две теми), тройна(по три) и т. н. Една от най-ярките сложни фуги е финалът на симфонията „Юпитер” на Моцарт – майсторско произведение, което съчетава сонатна форма и форма на фуга. Във финала на Деветата симфония на Бетовен има двойна фуга. Има няколко сложни фуги в добре темперирания клавир на Бах.

Специален вид полифонична полифония е Подгласова полифония.Именно в рамките на този тип полифонична тъкан много ясно се проявяват характеристиките на равнопоставеност на гласовете, които я формират.

Субвокалната полифония е явление, възникнало в дълбините и принадлежи предимно към фолклорната традиция, т.е. народната песен, главно от източнославянската област (руски, беларуски, украински). Характерно свойство на субвокалната полифония е импровизационният характер на самата музикална тъкан, която се проявява в следните характеристики:

а) полифонията се формира от едновременно съчетаване на различни настроикисъщата мелодия; тези опции са напълно равни и на практика всяка от тях може да претендира за основна мелодия;

б) няма общ фиксиран брой гласове; по правило те са толкова, колкото са и изпълнителите, тъй като всеки в даден момент дава своя принос (своя вариант) към общата полифония; съответно в една и съща песен, изпълнена от различни композиции, може да има различен брой опции за ехо;

в) самата музикална тъкан е разнородна по отношение на броя на гласовете: в даден момент тя е едногласна, но в следващия момент звучи максималния брой гласове в дадена песен.

Тъй като тази полифония се създава импровизационно (въпреки че по правило се „изпява” група от народни певци и функцията на всеки изпълнител вече е изпробвана и затвърдена чрез многократно съвместно музициране), е доста трудно да се идентифицират определени модели, които са общи дори за една традиция; Освен това може да има толкова много традиции, колкото е имало такива „изпяти“ групи. Това до голяма степен се обяснява с района, в който е съществувала песента, по-специално с проходимостта на пътищата, което позволява или, напротив, служи като пречка за общуването на песенни групи от различни села.

Помислете за сватбената песен „Вода в поляната“. Песента е записана от Е. В. Тюрикова в селото. Мариински, Венгеровски район, Новосибирска област. Според автора на публикацията песента е пренесена в Сибир в края на 19 век. жители на провинция Тула; но се изпълнява от фолклорна група - потомци на жители на Харков, които също се появяват в Сибир по същото време, запазвайки традициите на „Мариинската сватба“ (пример 33).

Равенството на всеки глас - вариант на мелодията - е съвсем очевидно: много е трудно, ако не и невъзможно, да се определи кой от гласовете може да претендира за водеща роля и кои (кои) са украсителни. Дори в последните четири такта, в които двата подгласа звучат предимно в терци, е невъзможно с достатъчно основания да се спори за водещата роля, да речем, на горния глас, дори само защото при сближаване в унисон (редове 10 и 12) движението в долния глас а-езвучи много по-активно, отколкото в горната част ( цис-е).

Пример 33

Характерните свойства на субвокалното полифонично писане включват началото и края на пеенето в унисон и най-голямото разминаване на гласовете (по три) в центъра на пеенето. Нека припомним обаче, че такава полифонична полифония е импровизационен фактор и следователно могат да се намерят много примери за отклонения от такова разпределение на звучността (въпреки че началото е монофонично в по-голямата част от случаите: очевидно то служи, наред с други неща, като начин за настройка на целия ансамбъл).

Полифонията като наука

Първите произведения върху полифонията се появяват през 15-16 век. и са посветени предимно на проблемите на класифицирането на техниките за полифонично развитие и технологията на тяхното развитие. Сред най-значимите в този смисъл са произведенията на Г. Зарлино, в които той определя основните норми на строг стил (именно в неговите произведения е записана забраната за паралелни и скрити пети и октави), класифицира видовете контрапункт и разгледа основните видове имитация. Но най-важният крайъгълен камък в развитието на полифонията, предимно като академична дисциплина, е работата на Йохан Фукс „Gradus ad Parnassom“ („Стъпка към съвършенството“, 1725 г.). Тази книга, която последователно очертава техниката на контрапункта, се превръща в справочник за повечето европейски композитори от 18-ти и дори 19-ти век, включително Хайдн, Моцарт и Шуберт; Въз основа на този труд са създадени повечето от по-късните ръководства и учебници по полифония.

Въпреки това, полифонията като клон на музикологията, като опит за научно овладяване на специална област на музикалното мислене

получава своето развитие по-късно, в края на 19 - началото на 20 век. Повишеният интерес към строгата стилова полифония доведе до появата на най-голямото произведение в тази област, собственост на руския композитор С. И. Танеев, „Подвижен контрапункт на строгото писане“ (1909 г.). В тази работа Танеев прогнозира бързия разцвет на полифонията като основен свързващ фактор на музикалната тъкан във връзка с избледняването на ролята на тонално-хармоничните фактори в музиката на 20 век. „За съвременната музика, чиято хармония постепенно губи своята тонална връзка“, пише той, „свързващата сила на контрапунктичните форми трябва да бъде особено ценна... Съвременната музика е предимно контрапунктична“. И по-нататък, ръководени от постулата на Леонардо да Винчи, който той постави в епиграфа:

(„Никакво човешко изследване не може да се счита за истинска наука, ако не е изразено в математически начини на изразяване“), Танеев, вероятно за първи път в музикологията, използва математически апарат, за да формулира строги закони на подвижния (сложен) контрапункт. И това беше направено с максимална точност и максимална достъпност за читателя.

Появата на труда на Ернст Курт „Основи на линейния контрапункт (Мелодична полифония на Бах)” бележи радикален завой в обучението по полифония към методологията и логиката на този метод на музикално мислене. Работата на Кърт не е учебник по полифония, а не ръководство за анализ на полифонични произведения. Той представлява формулирането и решението на фундаментални въпроси:

Какво стана мелодия - хоризонтална линия -главният участник, главният герой в полифоничната полифония?

Как се формира една мелодична линия като вид цяло,което е по-голямо от сбора на съставните му тонове?

Какви са връзките между начин, ритъм и хармоничен „подтекст“ в мелодична линия?

Как музикалната тъкан се изгражда въз основа на взаимоотношения хоризонтални линии;каква е ролята на образуваните вертикаленгласови взаимодействия?

Първата част на работата включва и исторически екскурз, който проследява развитието на контрапункта от „строг” стил към свободен.

Втората част на книгата е посветена на проблемите на контрапункта в творчеството на Й. С. Бах и е изградена на подобен принцип: първо се разглеждат основните характеристики на неговата мелодия, след това самата контрапунктична тъкан и накрая връзката в Разглеждат се неговата музика на контрапункт и хармония, черти на двугласието и прехода към полифония.

Книгата е публикувана през 1917 г. в Берн, но след по-малко от десет години второто и третото издание се появяват в Берлин (1920, 1925). Пет години по-късно книгата е преведена от З. В. Евалд на руски и през 1931 г. е публикувана под редакцията и с уводна статия на В. В. Асафиев. Според редактора книгата на Кърт представлява революционна стъпка „към пълното преодоляване на теоретичните абстракции и повторното обединение на музикалната логика и теория... с творчеството, с практиката на музиката... Кърт изследва динамиката не на отделните произведения на Бах , а на речта на Бах като известно... единство."

Самият Кърт посочва, че неговото творчество рязко се различава от повечето произведения в областта на полифонията, че „основната му идея е, че е възможно да се проникне в изкуството на контрапункта само въз основа на линиикато единство и основни принципи“; обаче в подхода си към разбирането на мелодията Кърт се оказва още по-отдалечен от всички свои предшественици, тъй като за него мелосът „не е последователност от тонове... а момент преходот един тон към друг... Само процесът, който се случва между тоновете, усещането за сили, които проникват в тяхната верига, е мелодия.” Този постулат е в основата на всички по-нататъшни аргументи на Кърт и го води до изключително плодотворни наблюдения не само върху монофонията, но и върху дву- и полифонията. По-специално, той обръща внимание на независимостта (по отношение на хармонията) на взаимодействията на гласовете помежду си: „същността на теорията на контрапункта е да две или повече мелодични линии могат да се развиват едновременно, като са възможно най-малко ограничени в тяхното мелодично развитиеНе благодарение навертикални съзвучия и въпрекина тях".

Кърт също излага идеята за комплекс от гласове, който е ключов за полифоничната тъкан, не като техния сбор, а като единство:„Основното необходимо изискване на контрапун-

Кой може да се изрази така: полифонията не е сбор, а единство. Привидната простота на такива вътрешно сложни полифонични произведения се състои в това, че полифоничният комплекс като цяло винаги стои пред преплитането на отделни гласове. Всеки, който иска да пише контрапунктично, трябва да мисли полифонично от самото начало.” И тук въвеждат фундаментална разпоредба за т.нар "допълнителен ритъм"чиято същност е „да се избягват съвпадащи точки на почивка или паузи. Щом единият глас достигне разряд, веднага се появява движение в другия, така че няма спиране в общото движение на гласовете...”

Разглеждайки всички аспекти на полифоничната музикална тъкан в тяхната съвкупност, Кърт извежда цяла поредица от модели, на които е подчинена полифоничната полифония, и в резултат на това се създава изключително стройна концепция за моделите на линейния тип мислене, която по същество остава актуален в своите основни принципи и до днес.

В руската музикознание, главно през втората половина на 20 век, се появяват много произведения, обхващащи историята и теорията на полифоничния стил. Те включват монографични произведения на С. С. Богатирев, А. Н. Дмитриев, А. Н. Должански, Ю. К. Евдокимова, Х. С. Кушнарев, А. П. Милка, В. В. Протопопов, А. Г. Чугаева, К. И. Южак и други автори.

ВЪПРОСИ

2. Анализирайте структурата и тоналния план на фугата, която изучавате в момента. Намерете основните му раздели, компонентите, от които се състоят. Анализирайте вида на полифоничната полифония в интерлюдиите.

5. Направете наблюдения върху допълващия ритъм във всяка (по избор) полифонична творба (за предпочитане от съвременен руски композитор).

ЛИТЕРАТУРА

Асафиев Б.За полифоничното изкуство, за органната култура и за музикалната съвременност // Асафиев Б.За музиката на 20 век. - Л., 1982. - С. 175-187.

Должански А.Кратка информация за полифонията и полифоничните форми // Должански А. 24 прелюдии и фуги от Д. Шостакович. - Л., 1963. - С. 244-272.

Кърт Е.Основи на линейния контрапункт (мелодична полифония на Бах). - М., 1931.

Кушнарев Х. С.Относно полифонията. - М., 1971.

Танеев С. И.Подвижен контрапункт на строгото писане. - М., 1959.

Глава 8. ХАРМОНИЯ

©2015-2019 сайт
Всички права принадлежат на техните автори. Този сайт не претендира за авторство, но предоставя безплатно използване.
Дата на създаване на страницата: 2016-04-15

Фуга и нейните елементи

Фуга (латински, италиански - бягане, течение) – форма, състояща се от имитативно представяне на индивидуализирана тема, последващото й изпълнение в различни гласове с контрапунктово, тонално-хармонично развитие и завършеност. IN XIV - XV В продължение на векове фуга е името, дадено на обикновен канон. Класическият период в историята на фугата се свързва с имената на Бах и Хендел. IN XIX - XX векове, под влиянието на симфоничната музика, фугата се обогатява с динамиката на развитие и способността да въплъщава контрасти. Приложениефуги универсален. Може да бъде самостоятелно инструментално или хорово произведение, част от инструментален или вокално-симфоничен цикъл, част от по-голяма форма (в реприза на сонатна форма, една от вариациите на вариационен цикъл и др.).

Фугата се пише на 3 или 4 гласа, понякога на 5 гласа, рядко на 2. Хоровите фуги могат да имат акомпанимент. Фугата има 3 раздела: изложение, развитие и финал. Тяхното съотношение определя разновидностите на формата. Елементифуги: тема, отговор, антитеза, интерлюдия, стрета.

Предметили лидер(лат. - dux) - водеща музикална мисъл на фуга, представляваща относително завършена мелодия, първоначално представена в един глас. Благодарение на своята краткост и съсредоточеност темата е импулс за движение, изпълнението й оформя конструктивната рамка на фугата. Темата има доста изразена жанрова сигурност : песен, танц, речитатив, хор, моторика. Обхватът на жанровете в музиката на 20 век се разширява: полка, фанфари, тарантела, плач.

Темата на фугата е мелодия, базирана на хармоници , следователно има хармонично ясно начало (от I или V етап) и завършек (в силно време на III, I, рядко V етап). Има теми монотонен, модулиращ (само в доминиращата тоналност!), може да съдържа отклонения.

От гледна точка на мелодико-ритмичното съдържание темите могат да бъдат еднородни и контрастни. V o подобни теми няма дълбоки цезури или ритмични опозиции. Те се основават на трансформации на един мотив или на различни, но не контрастни мотиви

Контрастни теми съдържат мотивни и ритмични контрасти

Най-често срещаните теми се състоят от ядки(ярка интонация и ритмични обрати) и разгръщане (равномерни продължителности, прогресивно движение)

Повечето теми имат скрита полифония, придавайки хармонично пълен звук на тема с един глас

Отговорили сателит- имитация на тема в доминантна тоналност (в минорна доминанта е минорна!). истинскинаречен отговор, който представлява стриктна имитация. Тоналнаотговорът съдържа промените, необходими за по-плавен преход към доминиращия тон. Отговор на тон необходимо, ако сред началните звуци на темата има V степен и ако темата модулира. В отговор звукът на V степента се понижава за секунда и цялата модулационна секция също се понижава за секунда.

Чрез контрадобавка наречен контрапункт на темата. Контрапозицията поставя отговора, като в същото време е мелодично продължение на темата. Контракомпозиционната мелодия често се основава на елементи от тема. По-рядко срещани опозиции, основани на общи форми на движение, както и контрастни. Контрапозицията следва хармонията на отговора, допълва я и я пояснява. Държани антидобавка придружава всички или някои от темите.Държани опозицията обикновено е тематично значима. Комбинира се с темата по сложен начинконтрапункт. Незадържан контрадобавка, актуализирани по време на всички последващи транзакции, обикновено по-малко значително.

Странично шоу- нестабилна конструкция между темите. Основната функция на интермедиите е да свързват многотонални проводи. Освен това в интерлюдиите развиват елементи от темата и контрапозиции. СтруктураИнтермедиите са предимно последователни. Последователностите могат да бъдат прости, канонични, със или без свободни гласове. Използват се и различни имитации и канони. Интерлюдиите обикновено са разположени по линия на постепенно усложняване (просто последователности се превръщат вканоничен, броят на гласовете се увеличава).

Стрета(италиански strindgere - стиснете) - симулация на темата (канон на тема фуга). Stretta насища музикалната тъкан с тема, създава ефект тематична концентрация, уплътняване на тъканите, следователно в драматургията на фугата появата на стрета е свързана с важни, ключови моменти. Дейностstrettas зависят от броя на гласовете, контрапунктичната сложност, темпото и разстоянието на влизане на гласовете.Стрета, в която участват всички гласове, се нарича маестрал (италиански маестро, майстор).

Изпълнете задачите