Sollertinsky, Ivan Ivanovich - ยวนใจสุนทรียศาสตร์ทั่วไปและดนตรี วัฒนธรรมดนตรีแนวโรแมนติก: สุนทรียศาสตร์ แก่นเรื่อง แนวเพลง และภาษาดนตรี การเกิดขึ้นของแนวโรแมนติกและสุนทรียศาสตร์

คุณอยู่ที่นี่ไหม: ไอเดียของขวัญ

แม้จะมีความแตกต่างจากความสมจริงในด้านสุนทรียศาสตร์และวิธีการ แต่แนวโรแมนติกก็มีความเชื่อมโยงภายในอย่างลึกซึ้ง พวกเขารวมกันเป็นหนึ่งเดียวด้วยจุดยืนที่สำคัญอย่างยิ่งที่เกี่ยวข้องกับลัทธิคลาสสิกแบบ epigonic ความปรารถนาที่จะปลดปล่อยตัวเองจากพันธนาการของหลักการคลาสสิก แตกออกสู่ความจริงอันกว้างใหญ่ของชีวิต และสะท้อนถึงความร่ำรวยและความหลากหลายของความเป็นจริง ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Stendhal ในบทความของเขาเรื่อง "Racine and Shakespeare" (1824) ซึ่งนำเสนอหลักการใหม่ของสุนทรียศาสตร์ที่สมจริงพูดภายใต้ร่มธงของแนวโรแมนติกโดยมองว่าเป็นศิลปะแห่งความทันสมัย เช่นเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับเอกสารเชิงโปรแกรมที่สำคัญของแนวโรแมนติก เช่น "คำนำ" ของ Hugo ต่อละครเรื่อง "Cromwell" (1827) ซึ่งมีการเรียกร้องให้มีการปฏิวัติอย่างเปิดเผยเพื่อทำลายกฎเกณฑ์ที่กำหนดไว้ล่วงหน้าโดยลัทธิคลาสสิกและเป็นบรรทัดฐานที่ล้าสมัยของ ศิลปะและขอคำแนะนำจากชีวิตเท่านั้น

มีการถกเถียงกันอย่างมากเกี่ยวกับปัญหาแนวโรแมนติก ข้อโต้แย้งนี้เกิดจากความซับซ้อนและความไม่สอดคล้องกันของปรากฏการณ์แนวโรแมนติก มีความเข้าใจผิดบางประการในการแก้ปัญหาซึ่งสะท้อนให้เห็นในการประเมินความสำเร็จของแนวโรแมนติกต่ำไป การประยุกต์ใช้แนวความคิดแนวโรแมนติกกับดนตรีบางครั้งก็ถูกตั้งคำถาม ในขณะที่ดนตรีให้คุณค่าทางศิลปะที่สำคัญและยั่งยืนที่สุด
ในศตวรรษที่ 19 แนวโรแมนติกมีความเกี่ยวข้องกับการเฟื่องฟูของวัฒนธรรมดนตรีของออสเตรีย เยอรมนี อิตาลี ฝรั่งเศส การพัฒนาโรงเรียนแห่งชาติในโปแลนด์ ฮังการี สาธารณรัฐเช็ก และต่อมาในประเทศอื่น ๆ - นอร์เวย์ ฟินแลนด์ สเปน นักดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษ - Schubert, Weber, Schumann, Rossini และ Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner และ Brahms จนถึง Bruckner และ Mahler (ทางตะวันตก) - อาจเป็นของขบวนการโรแมนติกหรือเกี่ยวข้องกับมัน . ยวนใจและประเพณีมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาดนตรีรัสเซียโดยแสดงออกในลักษณะของตัวเองในผลงานของนักแต่งเพลง "มือผู้ยิ่งใหญ่" ในไชคอฟสกีและเพิ่มเติมใน Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin
นักวิทยาศาสตร์โซเวียตได้ทบทวนมุมมองของตนเกี่ยวกับแนวโรแมนติกมากมายโดยเฉพาะในงานของทศวรรษที่ผ่านมา แนวทางสังคมวิทยาที่มีแนวโน้มและหยาบคายต่อลัทธิโรแมนติกอันเป็นผลมาจากปฏิกิริยาเกี่ยวกับระบบศักดินา ซึ่งเป็นศิลปะที่นำออกจากความเป็นจริงไปสู่โลกแห่งจินตนาการตามอำเภอใจของศิลปิน นั่นคือ สาระสำคัญที่ต่อต้านความสมจริงกำลังถูกกำจัดออกไป มุมมองที่ตรงกันข้ามซึ่งทำให้เกณฑ์สำหรับคุณค่าของลัทธิยวนใจขึ้นอยู่กับการมีอยู่ขององค์ประกอบของวิธีการอื่นที่สมจริงนั้นไม่ได้พิสูจน์ตัวเอง ในขณะเดียวกัน การสะท้อนความจริงของแง่มุมที่สำคัญของความเป็นจริงนั้นมีอยู่ในลัทธิโรแมนติกในตัวมันเองในการสำแดงที่ก้าวหน้าและสำคัญที่สุด การคัดค้านเกิดขึ้นจากการต่อต้านอย่างไม่มีเงื่อนไขของลัทธิยวนใจต่อลัทธิคลาสสิก (ท้ายที่สุดแล้วหลักการทางศิลปะขั้นสูงหลายประการของลัทธิคลาสสิกมีอิทธิพลอย่างมากต่อลัทธิยวนใจ) และการเน้นย้ำเป็นพิเศษเกี่ยวกับคุณลักษณะในแง่ร้ายของโลกทัศน์ที่โรแมนติกแนวคิดของ "ความเศร้าโศกของโลก ” ความนิ่งเฉย การไตร่ตรอง และข้อจำกัดของอัตวิสัยนิยม มุมมองนี้ส่งผลต่อแนวคิดทั่วไปของแนวโรแมนติกในงานดนตรีวิทยาในยุค 30 และ 40 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในมาตรา II Sollertinsky "ความโรแมนติก สุนทรียศาสตร์ทั่วไปและดนตรี" นอกเหนือจากงานของ V. Asmus“ สุนทรียภาพทางดนตรีของยวนใจเชิงปรัชญา” 4 แล้วบทความนี้ยังเป็นหนึ่งในงานสรุปที่สำคัญงานแรกเกี่ยวกับแนวโรแมนติกในดนตรีวิทยาโซเวียตแม้ว่าเวลาจะมีการแก้ไขบทบัญญัติหลักบางประการอย่างมีนัยสำคัญก็ตาม
ในปัจจุบัน การประเมินแนวโรแมนติกมีความแตกต่างกันมากขึ้น โดยพิจารณาจากกระแสการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ โรงเรียนประจำชาติ ประเภทของศิลปะ และบุคคลสำคัญทางศิลปะ สิ่งสำคัญคือการประเมินแนวโรแมนติกในการต่อสู้กับแนวโน้มที่ตรงกันข้ามภายในตัวมันเอง ความสนใจเป็นพิเศษได้รับการจ่ายให้กับด้านที่ก้าวหน้าของลัทธิโรแมนติกในฐานะศิลปะของวัฒนธรรมที่ละเอียดอ่อนของความรู้สึก ความจริงทางจิตวิทยา ความมั่งคั่งทางอารมณ์ ศิลปะที่เผยให้เห็นความงามของหัวใจและจิตวิญญาณของมนุษย์ ในบริเวณนี้เองที่แนวโรแมนติกสร้างผลงานอมตะและกลายเป็นพันธมิตรของเราในการต่อสู้กับการต่อต้านมนุษยนิยมของชนชั้นกลางสมัยใหม่แนวหน้า

ในการตีความแนวคิดเรื่อง "ยวนใจนิยม" จำเป็นต้องแยกแยะสองประเภทหลักที่เชื่อมโยงถึงกัน นั่นคือ การเคลื่อนไหวทางศิลปะและวิธีการ
ในฐานะขบวนการทางศิลปะ แนวโรแมนติกเกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 18-19 และพัฒนาในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 ในช่วงเวลาแห่งความขัดแย้งทางสังคมเฉียบพลันที่เกี่ยวข้องกับการสถาปนาระบบชนชั้นนายทุนในยุโรปตะวันตกหลังการปฏิวัติชนชั้นนายทุนฝรั่งเศส พ.ศ. 2332-2337
ยวนใจต้องผ่านการพัฒนาสามขั้นตอน - ขั้นต้น สุกเต็มที่ และปลาย ในเวลาเดียวกัน มีความแตกต่างชั่วคราวที่สำคัญในการพัฒนาแนวโรแมนติกในประเทศยุโรปตะวันตกต่างๆ และในงานศิลปะประเภทต่างๆ
สำนักวรรณกรรมแนวจินตนิยมที่เก่าแก่ที่สุดเกิดขึ้นในอังกฤษ (โรงเรียนทะเลสาบ) และเยอรมนี (โรงเรียนเวียนนา) ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ในการวาดภาพ แนวโรแมนติกมีต้นกำเนิดในเยอรมนี (F. O. Runge, K. D. Friedrich) แม้ว่าบ้านเกิดที่แท้จริงคือฝรั่งเศส ที่นี่เป็นที่ที่การต่อสู้ทั่วไปของการวาดภาพคลาสสิกได้รับการต่อสู้โดยผู้ประกาศแนวโรแมนติก Kernko และ Delacroix ในดนตรี แนวโรแมนติกมีการแสดงออกที่เก่าแก่ที่สุดในเยอรมนีและออสเตรีย (Hoffmann, Weber, Schubert) จุดเริ่มต้นมีอายุย้อนกลับไปในทศวรรษที่สองของศตวรรษที่ 19
หากขบวนการโรแมนติกในวรรณคดีและภาพวาดโดยพื้นฐานแล้วเสร็จสิ้นการพัฒนาภายในกลางศตวรรษที่ 19 ชีวิตของแนวโรแมนติกทางดนตรีในประเทศเดียวกัน (เยอรมนี ฝรั่งเศส ออสเตรีย) ก็ยาวนานกว่ามาก ในช่วงทศวรรษที่ 30 เขาเข้าสู่ช่วงที่เป็นผู้ใหญ่เท่านั้นและหลังจากการปฏิวัติในปี พ.ศ. 2391-2392 ขั้นตอนสุดท้ายของเขาเริ่มต้นขึ้นซึ่งกินเวลาประมาณช่วงทศวรรษที่ 80-90 (ปลาย Liszt, Wagner, Brahms; ผลงานของ Bruckner, Mahler ต้น) . ในโรงเรียนแห่งชาติบางแห่ง เช่น ในนอร์เวย์และฟินแลนด์ ทศวรรษที่ 90 ถือเป็นจุดสุดยอดของการพัฒนาแนวโรแมนติก (Grieg, Sibelius)
แต่ละขั้นตอนเหล่านี้มีความแตกต่างที่สำคัญในตัวเอง การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญโดยเฉพาะอย่างยิ่งเกิดขึ้นในลัทธิโรแมนติกตอนปลาย - ในช่วงเวลาที่ซับซ้อนและขัดแย้งกันมากที่สุด โดยมีความสำเร็จครั้งใหม่และการเกิดขึ้นของช่วงเวลาแห่งวิกฤตพร้อมกัน

ข้อกำหนดเบื้องต้นทางสังคมและประวัติศาสตร์ที่สำคัญที่สุดสำหรับการเกิดขึ้นของขบวนการโรแมนติกคือความไม่พอใจของชนชั้นต่าง ๆ ของสังคมอันเป็นผลมาจากการปฏิวัติฝรั่งเศสในปี พ.ศ. 2332-2337 ด้วยความเป็นจริงของชนชั้นกลางซึ่งกลายเป็นไปตามข้อมูลของ F. Engels ' คำจำกัดความ "ภาพล้อเลียนพระสัญญาอันยอดเยี่ยมแห่งการตรัสรู้" เมื่อพูดถึงบรรยากาศทางอุดมการณ์ในยุโรปในช่วงเวลาของการเกิดขึ้นของแนวโรแมนติก มาร์กซ์ในจดหมายอันโด่งดังของเขาถึงเองเกลส์ (ลงวันที่ 25 มีนาคม พ.ศ. 2411) ตั้งข้อสังเกตว่า: “ปฏิกิริยาแรกต่อการปฏิวัติฝรั่งเศสและการตรัสรู้ที่เกี่ยวข้องโดยธรรมชาติคือ การได้เห็นทุกสิ่งในยุคกลาง แสงโรแมนติก และแม้แต่คนอย่างกริมม์ก็ไม่พ้นจากสิ่งนี้” ในข้อความที่ยกมา มาร์กซ์พูดถึงปฏิกิริยาแรกต่อการปฏิวัติฝรั่งเศสและการตรัสรู้ซึ่งสอดคล้องกับระยะเริ่มต้นในการพัฒนาแนวโรแมนติก เมื่อองค์ประกอบปฏิกิริยามีความแข็งแกร่งอยู่ในนั้น (มาร์กซ์เชื่อมโยงปฏิกิริยาที่สองตามที่ทราบกันดีกับ ทิศทางของสังคมนิยมกระฎุมพี) พวกเขาแสดงออกอย่างแข็งขันมากที่สุดในสถานที่อุดมคติของแนวโรแมนติกเชิงปรัชญาและวรรณกรรมในเยอรมนี (ตัวอย่างเช่นในหมู่ตัวแทนของโรงเรียนเวียนนา - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, พี่น้อง Schlegel) พร้อมด้วยลัทธิยุคกลางและศาสนาคริสต์ อุดมคติของความสัมพันธ์เกี่ยวกับศักดินาในยุคกลางมีอยู่ในวรรณกรรมแนวโรแมนติกในประเทศอื่นๆ (Lake School ในอังกฤษ Chateaubriand, de Maistre ในฝรั่งเศส) อย่างไรก็ตาม มันจะไม่ถูกต้องที่จะขยายคำกล่าวข้างต้นของมาร์กซ์ไปสู่การเคลื่อนไหวทั้งหมดของลัทธิจินตนิยม (เช่น ลัทธิจินตนิยมที่ปฏิวัติ) เกิดจากการเปลี่ยนแปลงทางสังคมครั้งใหญ่ แนวโรแมนติกไม่ใช่และไม่สามารถเป็นการเคลื่อนไหวเดี่ยวๆ ได้ มันพัฒนาขึ้นในการต่อสู้กับแนวโน้มที่ตรงกันข้าม - ก้าวหน้าและปฏิกิริยา
ภาพที่สดใสของยุคนั้นและความขัดแย้งทางจิตวิญญาณถูกสร้างขึ้นใหม่ในนวนิยายเรื่อง "Goya หรือเส้นทางแห่งความรู้ที่ยากลำบาก" โดย L. Feuchtwanger:
“มนุษยชาติเบื่อหน่ายกับความพยายามอันแรงกล้าที่จะสร้างระเบียบใหม่ในเวลาอันสั้นอย่างยิ่ง ประชาชนพยายามใช้ชีวิตในที่สาธารณะโดยอาศัยเหตุผลเป็นหลัก โดยต้องแลกด้วยความพยายามอย่างที่สุด ตอนนี้ประสาทของพวกเขาหมดไปผู้คนก็วิ่งกลับจากแสงสว่างอันเจิดจ้าของจิตใจ - ไปสู่ความมืดมิดแห่งความรู้สึก ทั่วโลกมีการนำแนวคิดปฏิกิริยาเก่าๆ ออกมาเผยแพร่อีกครั้ง จากความเย็นชาแห่งความคิด ทุกคนพยายามดิ้นรนเพื่อความอบอุ่นของความศรัทธา ความกตัญญู และความอ่อนไหว คนโรแมนติกใฝ่ฝันถึงการฟื้นฟูยุคกลาง กวีสาปแช่งวันที่มีแดดสดใส และชื่นชมแสงมหัศจรรย์ของดวงจันทร์” นั่นคือบรรยากาศทางจิตวิญญาณซึ่งการเคลื่อนไหวเชิงโต้ตอบภายในลัทธิยวนใจได้สุกงอม บรรยากาศที่ก่อให้เกิดผลงานทั่วไปเช่นเรื่องราวของ René ของ Chateaubrnac หรือนวนิยายของ Novalis เรื่อง "Heinrich von Ofterdingen" อย่างไรก็ตาม “แนวคิดใหม่ๆ ที่ชัดเจนและแม่นยำ ได้ครอบงำจิตใจไปแล้ว” ฟอยค์ทแวงเกอร์กล่าวต่อ “และเป็นไปไม่ได้ที่จะถอนรากถอนโคนมันออกไป สิทธิพิเศษที่ไม่สั่นคลอนมาจนบัดนี้ ถูกเขย่า ลัทธิสมบูรณาญาสิทธิราชย์ ต้นกำเนิดอันศักดิ์สิทธิ์ของอำนาจ ความแตกต่างทางชนชั้นและวรรณะ สิทธิพิเศษของคริสตจักรและชนชั้นสูง - ทุกอย่างถูกตั้งคำถาม”
A. M. Gorky เน้นย้ำอย่างถูกต้องถึงความจริงที่ว่าแนวโรแมนติกเป็นผลจากยุคเปลี่ยนผ่าน เขาอธิบายว่ามันเป็น "ภาพสะท้อนที่ซับซ้อนและไม่ชัดเจนเสมอไปของเฉดสีความรู้สึกและอารมณ์ทั้งหมดที่โอบรับสังคมในยุคเปลี่ยนผ่าน แต่หมายเหตุหลักคือ การคาดหวังถึงสิ่งใหม่ๆ ความวิตกกังวลก่อนสิ่งใหม่ ความเร่งรีบ ความปรารถนาอย่างประหม่าที่จะเรียนรู้สิ่งใหม่นี้”
ยวนใจมักถูกกำหนดให้เป็นกบฏต่อต้านการกดขี่ของชนชั้นกระฎุมพีของมนุษย์และมีความเกี่ยวข้องอย่างถูกต้องกับอุดมคติของชีวิตที่ไม่ใช่ทุนนิยม จากที่นี่เป็นที่ที่ยูโทเปียแบบก้าวหน้าและปฏิกิริยาของแนวโรแมนติกเกิดขึ้น ความรู้สึกเฉียบแหลมของแง่มุมเชิงลบและความขัดแย้งของสังคมชนชั้นกลางที่เกิดขึ้นใหม่ การประท้วงต่อต้านการเปลี่ยนแปลงของผู้คนให้เป็น "ทหารรับจ้างในอุตสาหกรรม"3 เป็นจุดแข็งของลัทธิโรแมนติก! “ การตระหนักถึงความขัดแย้งของระบบทุนนิยมทำให้พวกเขา (พวกโรแมนติก - N.N. ) อยู่เหนือคนมองโลกในแง่ดีที่ตาบอดซึ่งปฏิเสธความขัดแย้งเหล่านี้” V.I.

ทัศนคติที่แตกต่างกันต่อกระบวนการทางสังคมที่กำลังดำเนินอยู่ ต่อการต่อสู้ระหว่างสิ่งใหม่และเก่า ก่อให้เกิดความแตกต่างพื้นฐานอย่างลึกซึ้งในแก่นแท้ของอุดมคติโรแมนติก ในการวางแนวอุดมการณ์ของศิลปินที่มีขบวนการโรแมนติกที่แตกต่างกัน การวิจารณ์วรรณกรรมแยกความแตกต่างระหว่างขบวนการก้าวหน้าและการปฏิวัติในแนวโรแมนติกในด้านหนึ่ง และขบวนการปฏิกิริยาและอนุรักษ์นิยมในอีกด้านหนึ่ง โดยเน้นการต่อต้านของการเคลื่อนไหวทั้งสองนี้ในรูปแบบแนวโรแมนติก กอร์กีเรียกพวกเขาว่า "กระตือรือร้น; และ "เฉยๆ" ประการแรก "พยายามเสริมสร้างเจตจำนงของบุคคลที่จะมีชีวิตอยู่เพื่อปลุกเร้าการกบฏต่อความเป็นจริงในตัวเขาและต่อต้านการกดขี่ทั้งหมด" ประการที่สอง ตรงกันข้าม "พยายามทำให้บุคคลคืนดีกับความเป็นจริง ตกแต่งมัน หรือทำให้เขาหันเหความสนใจจากความเป็นจริง" ท้ายที่สุดแล้ว ความไม่พอใจของคู่รักต่อความเป็นจริงนั้นมีสองเท่า “ความขัดแย้งนั้นแตกต่างจากความไม่ลงรอยกัน” Pisarev เขียนในโอกาสนี้ “ความฝันของฉันสามารถแซงหน้าวิถีธรรมชาติของเหตุการณ์ หรืออาจหันไปทางด้านข้างโดยสิ้นเชิง ซึ่งไม่มีทางที่เหตุการณ์ตามธรรมชาติจะเกิดขึ้นได้” เลนินกล่าวถึงลัทธิจินตนิยมทางเศรษฐกิจว่า “แผนของลัทธิจินตนิยมได้รับการพรรณนาว่าง่ายต่อการนำไปปฏิบัติอย่างแม่นยำ เนื่องจากความเพิกเฉยต่อผลประโยชน์ที่แท้จริง ซึ่งเป็นแก่นแท้ของลัทธิจินตนิยม”
ความแตกต่างของจุดยืนของลัทธิโรแมนติกทางเศรษฐกิจวิพากษ์วิจารณ์โครงการของ Sismondi, V.I. เลนินพูดเชิงบวกเกี่ยวกับตัวแทนที่ก้าวหน้าของลัทธิสังคมนิยมยูโทเปียเช่นโอเว่น, ฟูริเยร์, ทอมป์สัน: “ นักเขียนเหล่านี้คาดการณ์อนาคตเก่งเดาแนวโน้มและน้ำเสียงของ "การแตกหัก" ที่อดีต กำลังดำเนินการก่อนที่ตาของพวกเขาอุตสาหกรรมเครื่องจักร พวกเขามองไปในทิศทางเดียวกับการพัฒนาที่เกิดขึ้นจริง พวกเขานำหน้าการพัฒนานี้จริงๆ”3 ข้อความนี้สามารถนำไปใช้กับงานศิลปะแนวโรแมนติกที่ก้าวหน้าโดยเฉพาะการปฏิวัติ ซึ่งบุคคลสำคัญของ Byron, Shelley, Hugo และ Manzoni มีความโดดเด่นในวรรณคดีในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19
แน่นอนว่าการฝึกฝนอย่างสร้างสรรค์ในการใช้ชีวิตนั้นซับซ้อนและสมบูรณ์กว่าแผนสองกระแส แต่ละการเคลื่อนไหวมีวิภาษวิธีแห่งความขัดแย้งของตัวเอง ในดนตรี ความแตกต่างดังกล่าวเป็นเรื่องยากเป็นพิเศษและแทบจะนำไปใช้ไม่ได้เลย
ความหลากหลายของแนวโรแมนติกถูกเปิดเผยอย่างชัดเจนในทัศนคติต่อการตรัสรู้ ปฏิกิริยาของยวนใจต่อการตรัสรู้นั้นไม่ได้เกิดขึ้นโดยตรงและเป็นไปในเชิงลบเพียงฝ่ายเดียว ทัศนคติต่อแนวคิดเรื่องการปฏิวัติฝรั่งเศสและการตรัสรู้เป็นประเด็นของการปะทะกันระหว่างทิศทางที่แตกต่างกันของแนวโรแมนติก สิ่งนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในทางตรงกันข้ามกับจุดยืนของโรแมนติกในอังกฤษ ในขณะที่กวีของ Lake School (Coleridge, Wordsworth และคนอื่น ๆ ) ปฏิเสธปรัชญาของการตรัสรู้และประเพณีของลัทธิคลาสสิกที่เกี่ยวข้องกับมัน แต่เชลลีย์และไบรอนโรแมนติกที่ปฏิวัติได้ปกป้องแนวคิดของการปฏิวัติฝรั่งเศสในปี พ.ศ. 2332-2337 และ ในงานของพวกเขาเป็นไปตามประเพณีของการเป็นพลเมืองที่กล้าหาญตามแบบฉบับของการปฏิวัติคลาสสิก
ในเยอรมนี การเชื่อมโยงที่สำคัญที่สุดระหว่างลัทธิคลาสสิกแห่งการรู้แจ้งและลัทธิโรแมนติกคือขบวนการ Sturm und Drang ซึ่งเตรียมสุนทรียศาสตร์และภาพลักษณ์ของวรรณกรรมเยอรมัน (ดนตรีบางส่วน - ยุคต้นของชูเบิร์ต) แนวโรแมนติก แนวคิดเรื่องการตรัสรู้ได้ยินอยู่ในผลงานด้านนักข่าว ปรัชญา และศิลปะหลายชิ้นที่เป็นแนวโรแมนติกของชาวเยอรมัน ดังนั้นเพลง “Hymn to Humanity” โดยคุณพ่อ. Hölderlin ผู้ชื่นชม Schiller เป็นผลงานบทกวีที่ดัดแปลงจากแนวคิดของ Rousseau แนวความคิดเกี่ยวกับการปฏิวัติฝรั่งเศสได้รับการปกป้องในบทความแรกของเขาเรื่อง “Georg Forster” โดย Fr. Schlegel, Jena โรแมนติกให้คุณค่ากับเกอเธ่อย่างสูง ในปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ของเชลลิง ซึ่งในขณะนั้นได้รับการยอมรับโดยทั่วไปว่าเป็นหัวหน้าของโรงเรียนโรแมนติก มีความเชื่อมโยงกับคานท์และฟิชเท

ในผลงานของนักเขียนบทละครชาวออสเตรีย Grillparzer ร่วมสมัยของ Beethoven และ Schubert องค์ประกอบโรแมนติกและคลาสสิก (ดึงดูดในสมัยโบราณ) มีความเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิด ในเวลาเดียวกัน Novalis ซึ่งเกอเธ่เรียกว่า "จักรพรรดิแห่งลัทธิจินตนิยม" เขียนบทความและนวนิยายที่ไม่เป็นมิตรอย่างรุนแรงต่ออุดมการณ์แห่งการรู้แจ้ง (“ศาสนาคริสต์หรือยุโรป” “Heinrich von Ofterdingen”)
ในแนวโรแมนติกนิยมทางดนตรี โดยเฉพาะออสเตรียและเยอรมัน ความต่อเนื่องจากศิลปะคลาสสิกปรากฏให้เห็นชัดเจน เป็นที่ทราบกันดีว่าความสัมพันธ์ระหว่างโรแมนติกยุคแรก ๆ - Schubert, Hoffmann, Weber - กับโรงเรียนคลาสสิกเวียนนา (โดยเฉพาะกับ Mozart และ Beethoven) มีความสำคัญเพียงใด พวกเขาไม่ได้สูญหายไป แต่ในบางวิธีจะแข็งแกร่งขึ้นในภายหลัง (Schumann, Mendelssohn) จนถึงช่วงสุดท้ายของเขา (Wagner, Brahms, Bruckner)
ในเวลาเดียวกัน โรแมนติกที่ก้าวหน้าได้ต่อต้านลัทธิวิชาการ แสดงความไม่พอใจอย่างรุนแรงต่อหลักคำสอนที่ไร้เหตุผลของสุนทรียภาพแบบคลาสสิก และวิพากษ์วิจารณ์แผนผังและความเป็นเหตุเป็นผลด้านเดียว การต่อต้านที่รุนแรงที่สุดต่อลัทธิคลาสสิกของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 เกิดขึ้นจากการพัฒนาศิลปะฝรั่งเศสในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 19 (แม้ว่าที่นี่ก็มีการข้ามแนวโรแมนติกและคลาสสิกนิยมเช่นกันในผลงานของ Berlioz) ผลงานการโต้เถียงของ Hugo และ Stendhal คำกล่าวของ George Sand และ Delacroix เต็มไปด้วยการวิพากษ์วิจารณ์อย่างเผ็ดร้อนเกี่ยวกับสุนทรียภาพแห่งศิลปะคลาสสิกของทั้งศตวรรษที่ 17 และ 18 สำหรับนักเขียน ละครเรื่องนี้มุ่งต่อต้านหลักการดั้งเดิมที่มีเหตุผลของละครแนวคลาสสิก (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ต่อต้านความสามัคคีของเวลา สถานที่ และการกระทำ) ความแตกต่างที่ไม่เปลี่ยนแปลงระหว่างแนวประเภทและหมวดหมู่สุนทรียภาพ (เช่น ความประเสริฐและความธรรมดา) และ ข้อจำกัดของขอบเขตความเป็นจริงที่สามารถสะท้อนได้ด้วยศิลปะ ด้วยความปรารถนาที่จะแสดงความหลากหลายของชีวิตที่ขัดแย้งกัน เพื่อเชื่อมโยงแง่มุมที่หลากหลายที่สุด โรแมนติกจึงหันไปหาเช็คสเปียร์ในฐานะอุดมคติทางสุนทรีย์
การโต้เถียงกับสุนทรียภาพแห่งศิลปะคลาสสิกซึ่งมีไปในทิศทางที่ต่างกันและด้วยระดับความรุนแรงที่แตกต่างกัน ยังเป็นตัวกำหนดลักษณะการเคลื่อนไหวทางวรรณกรรมในประเทศอื่น ๆ (ในอังกฤษ เยอรมนี โปแลนด์ อิตาลี และชัดเจนมากในรัสเซีย)
แรงจูงใจที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งสำหรับการพัฒนาแนวโรแมนติกแบบก้าวหน้าคือขบวนการปลดปล่อยแห่งชาติที่ถูกปลุกให้ตื่นขึ้นโดยการปฏิวัติฝรั่งเศสในด้านหนึ่ง และสงครามนโปเลียนในอีกด้านหนึ่ง มันก่อให้เกิดแรงบันดาลใจอันมีค่าของแนวโรแมนติกเช่นความสนใจในประวัติศาสตร์ของชาติ ความกล้าหาญของขบวนการประชาชน องค์ประกอบประจำชาติ และศิลปะพื้นบ้าน ทั้งหมดนี้สร้างแรงบันดาลใจให้กับการต่อสู้เพื่อโอเปร่าระดับชาติในเยอรมนี (เวเบอร์) และกำหนดแนวทางการปฏิวัติ - รักชาติของแนวโรแมนติกในอิตาลี โปแลนด์ และฮังการี
ขบวนการโรแมนติกที่แผ่ขยายไปทั่วประเทศในยุโรปตะวันตกและการพัฒนาโรงเรียนโรแมนติกระดับชาติในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 ทำให้เกิดแรงผลักดันอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนในการรวบรวมการศึกษาและการพัฒนาศิลปะของนิทานพื้นบ้าน - วรรณกรรมและดนตรี นักเขียนโรแมนติกชาวเยอรมันสืบสานประเพณี Herder และ Sturmers รวบรวมและตีพิมพ์อนุสรณ์สถานของศิลปะพื้นบ้าน - เพลงเพลงบัลลาดเทพนิยาย เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปถึงความสำคัญของคอลเลกชัน "The Wonderful Horn of the Boy" ที่รวบรวมโดย L. I. Arnim และ C. Brentano เพื่อพัฒนาบทกวีและดนตรีเยอรมันต่อไป ในด้านดนตรี อิทธิพลนี้แผ่ขยายไปทั่วศตวรรษที่ 19 จนถึงวงจรเพลงและซิมโฟนีของมาห์เลอร์ พี่น้องจาค็อบและวิลเฮล์ม กริมม์ นักสะสมนิทานพื้นบ้านได้ศึกษาเทพนิยายเยอรมันและวรรณคดียุคกลางมากมาย ซึ่งเป็นการวางรากฐานสำหรับการศึกษาภาษาเยอรมันเชิงวิทยาศาสตร์
ในด้านการพัฒนาคติชนชาวสก็อตข้อดีอันยิ่งใหญ่ของ W. Scott ชาวโปแลนด์ - A. มิคกี้วิซ และเจ. สโลวัคกี้ ในดนตรีพื้นบ้านซึ่งอยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนาเมื่อต้นศตวรรษที่ 19 ชื่อของนักแต่งเพลง G. I. Vogler (อาจารย์ของ K. M. Weber) ในเยอรมนี, O. Kohlberg ในโปแลนด์, A. Horvath ในฮังการี ฯลฯ คือ หยิบยก.
เป็นที่ทราบกันดีว่าดนตรีพื้นบ้านในดินที่อุดมสมบูรณ์จัดเตรียมไว้สำหรับนักประพันธ์เพลงระดับชาติอย่างชัดเจนเช่น Weber, Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms อุทธรณ์ไปยัง "คลังท่วงทำนองที่ไม่สิ้นสุด" (ชูมันน์) ความเข้าใจอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับจิตวิญญาณของดนตรีพื้นบ้าน แนวเพลง และหลักการน้ำเสียงกำหนดพลังของภาพรวมทางศิลปะ ประชาธิปไตย และผลกระทบสากลอันยิ่งใหญ่ของศิลปะของนักดนตรีโรแมนติกเหล่านี้

เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวทางศิลปะใดๆ แนวโรแมนติกมีพื้นฐานอยู่บนวิธีการสร้างสรรค์เฉพาะที่มีลักษณะเฉพาะ หลักการของการสะท้อนทางศิลปะของความเป็นจริง การเข้าใกล้ และความเข้าใจในมัน ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับการเคลื่อนไหวนี้ หลักการเหล่านี้ถูกกำหนดโดยโลกทัศน์ของศิลปิน ตำแหน่งของเขาที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการทางสังคมร่วมสมัย (แม้ว่าแน่นอนว่าความเชื่อมโยงระหว่างโลกทัศน์ของศิลปินและความคิดสร้างสรรค์นั้นไม่ได้โดยตรง)
โดยไม่ได้กล่าวถึงแก่นแท้ของวิธีการโรแมนติกในตอนนี้ เราสังเกตว่าบางแง่มุมของวิธีการนี้พบการแสดงออกในช่วงเวลาประวัติศาสตร์ในภายหลัง (สัมพันธ์กับการเคลื่อนไหว) อย่างไรก็ตาม หากนอกเหนือไปจากทิศทางทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง คงจะถูกต้องกว่าหากพูดถึงประเพณีโรแมนติก ความต่อเนื่อง อิทธิพล หรือเกี่ยวกับความโรแมนติก ในรูปแบบการแสดงออกของน้ำเสียงทางอารมณ์ที่ยกระดับบางอย่างที่เกี่ยวข้องกับความกระหายในความงาม ด้วยความปรารถนาที่จะ "มีชีวิตอยู่เป็นสิบเท่า" ชีวิต"
ตัวอย่างเช่นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 แนวโรแมนติกเชิงปฏิวัติของกอร์กีในยุคแรกเริ่มลุกลามขึ้นมาในวรรณคดีรัสเซีย ความโรแมนติกแห่งความฝัน บทกวีแฟนตาซี เป็นตัวกำหนดความคิดริเริ่มของงานของ A. Green และพบการแสดงออกใน Paustovsky ยุคแรก ในดนตรีรัสเซียต้นศตวรรษที่ 20 คุณลักษณะของแนวโรแมนติกซึ่งในขั้นตอนนี้รวมเข้ากับสัญลักษณ์ถือเป็นผลงานของ Scriabin และ Myaskovsky ในยุคแรก ในเรื่องนี้ เป็นเรื่องที่ควรค่าแก่การระลึกถึง Blok ซึ่งเชื่อว่าสัญลักษณ์นั้น "เชื่อมโยงกับแนวโรแมนติกอย่างลึกซึ้งมากกว่าการเคลื่อนไหวอื่น ๆ ทั้งหมด"

ในดนตรียุโรปตะวันตก แนวของการพัฒนาแนวโรแมนติกในศตวรรษที่ 19 ยังคงดำเนินต่อไปจนกระทั่งการแสดงในช่วงปลายเช่นซิมโฟนีสุดท้ายของ Bruckner งานในยุคแรก ๆ ของ Mahler (ปลายยุค 80-90) และบทกวีไพเราะบางบทของ R. Strauss (“Death and Enlightenment” , 1889; “จึงพูด Zarathustra”, 1896) และอื่น ๆ
มีหลายปัจจัยที่มักจะปรากฏในคำอธิบายของวิธีการทางศิลปะของแนวโรแมนติก แต่ก็ไม่สามารถให้คำจำกัดความที่ครบถ้วนสมบูรณ์ได้ มีการถกเถียงกันว่าเป็นไปได้หรือไม่ที่จะให้คำจำกัดความทั่วไปของวิธีการแนวโรแมนติกเพราะแท้จริงแล้ว มันจำเป็นที่จะต้องคำนึงถึงไม่เพียงแต่แนวโน้มที่ตรงกันข้ามในแนวโรแมนติกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะเฉพาะของรูปแบบศิลปะ เวลา โรงเรียนแห่งชาติและบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์
ถึงกระนั้น ฉันคิดว่ามันเป็นไปได้ที่จะสรุปคุณลักษณะที่สำคัญที่สุดของวิธีโรแมนติกโดยรวม ไม่เช่นนั้นคงเป็นไปไม่ได้ที่จะพูดถึงมันเป็นวิธีการเลย เป็นสิ่งสำคัญมากที่จะต้องคำนึงถึงความซับซ้อนในการกำหนดคุณสมบัติเนื่องจากเมื่อแยกกันอาจปรากฏในวิธีการสร้างสรรค์อื่น
เบลินสกีมีคำจำกัดความทั่วไปเกี่ยวกับแง่มุมที่สำคัญที่สุดสองประการของวิธีการโรแมนติก “ ในความหมายที่ใกล้เคียงที่สุดและสำคัญที่สุดลัทธิโรแมนติกนั้นไม่มีอะไรมากไปกว่าโลกภายในของจิตวิญญาณของบุคคลซึ่งเป็นชีวิตที่อยู่ด้านในสุดของหัวใจของเขา” เบลินสกี้เขียนโดยสังเกตธรรมชาติของอัตนัยและโคลงสั้น ๆ ของแนวโรแมนติกการวางแนวทางจิตวิทยา การพัฒนาคำจำกัดความนี้นักวิจารณ์ชี้แจง:“ ดังที่เรากล่าวไปแล้วทรงกลมของมันคือชีวิตที่เต็มไปด้วยจิตวิญญาณภายในของบุคคลซึ่งเป็นดินลึกลับของจิตวิญญาณและหัวใจจากที่ซึ่งแรงบันดาลใจที่คลุมเครือทั้งหมดเพื่อความดีขึ้นและประเสริฐเพิ่มขึ้นพยายามค้นหา ความพึงพอใจในอุดมคติที่สร้างขึ้นจากจินตนาการ” นี่เป็นหนึ่งในคุณสมบัติหลักของแนวโรแมนติก
คุณลักษณะพื้นฐานอีกประการหนึ่งถูกกำหนดโดย Belinsky ว่าเป็น "ความขัดแย้งภายในที่ลึกซึ้งกับความเป็นจริง" II แม้ว่า Belinsky จะให้เฉดสีที่สำคัญอย่างยิ่งกับคำจำกัดความสุดท้าย (ความปรารถนาของความโรแมนติกที่จะไป "ชีวิตในอดีต") เขาก็ให้ความสำคัญกับการรับรู้ที่ขัดแย้งกันของโลกโดยโรแมนติกซึ่งเป็นหลักการของการเปรียบเทียบสิ่งที่ต้องการและ ที่เกิดขึ้นจริงนั้นเกิดจากสภาพความเป็นอยู่ทางสังคมของยุคต้นๆ
ข้อกำหนดที่คล้ายกันนี้พบได้ใน Hegel ก่อนหน้านี้: “โลกแห่งจิตวิญญาณมีชัยชนะเหนือโลกภายนอก และเป็นผลให้ปรากฏการณ์ทางประสาทสัมผัสลดคุณค่าลง” เฮเกลตั้งข้อสังเกตถึงช่องว่างระหว่างความปรารถนาและการกระทำ "ความปรารถนาของจิตวิญญาณเพื่ออุดมคติ" แทนที่จะเป็นการกระทำและการนำไปปฏิบัติ
ที่น่าสนใจคือ A.V. Schlegel มีลักษณะของแนวโรแมนติกที่คล้ายกัน แต่จากมุมมองที่แตกต่างออกไป เมื่อเปรียบเทียบศิลปะโบราณและสมัยใหม่ เขาให้คำจำกัดความบทกวีกรีกว่าเป็นบทกวีแห่งความยินดีและการครอบครอง สามารถแสดงออกถึงอุดมคติได้อย่างเป็นรูปธรรม และบทกวีโรแมนติกเป็นบทกวีแห่งความเศร้าโศกและความปรารถนา ไม่สามารถรวบรวมอุดมคติไว้ในความปรารถนาอันไม่มีขอบเขตได้ จากนี้ความแตกต่างในลักษณะของฮีโร่ตามมา: อุดมคติของมนุษย์โบราณคือความสามัคคีภายใน ฮีโร่โรแมนติกคือความเป็นคู่ภายใน
ดังนั้นความปรารถนาในอุดมคติและช่องว่างระหว่างความฝันกับความเป็นจริง ความไม่พอใจกับสิ่งที่มีอยู่และการแสดงออกของหลักการเชิงบวกผ่านภาพของอุดมคติ ความปรารถนา - คุณสมบัติที่สำคัญอีกประการหนึ่งของวิธีการโรแมนติก
การส่งเสริมปัจจัยเชิงอัตวิสัยถือเป็นหนึ่งในความแตกต่างที่กำหนดระหว่างแนวโรแมนติกและความสมจริง ยวนใจ“ เกินขอบเขตของแต่ละบุคคลแต่ละบุคคลและให้ความเป็นสากลแก่โลกภายในของเขาฉีกเขาออกจากโลกแห่งวัตถุประสงค์” นักวิจารณ์วรรณกรรมโซเวียตเขียน B. Suchkov
อย่างไรก็ตาม เราไม่ควรยกระดับความเป็นอัตวิสัยของวิธีการโรแมนติกไปสู่ความสมบูรณ์ และปฏิเสธความสามารถในการสรุปและพิมพ์ลักษณ์ของวิธีการนั้น ซึ่งในท้ายที่สุดแล้วก็คือการสะท้อนความเป็นจริงอย่างเป็นกลาง ความน่าสนใจของความโรแมนติกในประวัติศาสตร์มีความสำคัญอย่างยิ่งในเรื่องนี้ “ยวนใจไม่เพียงแต่สะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นหลังการปฏิวัติในจิตสำนึกสาธารณะเท่านั้น การรับรู้และถ่ายทอดความเคลื่อนไหวของชีวิต ความแปรปรวนของมัน ตลอดจนความเคลื่อนไหวของความรู้สึกของมนุษย์ การเปลี่ยนแปลงไปตามการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นในโลก แนวโรแมนติกนิยมใช้ประวัติศาสตร์อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้เมื่อกำหนดและเข้าใจโอกาสสำหรับความก้าวหน้าทางสังคม”
ฉากและพื้นหลังของฉากแอ็คชั่นปรากฏอย่างสดใสและเป็นแนวทางใหม่ในงานศิลปะโรแมนติก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ถือเป็นองค์ประกอบที่แสดงออกที่สำคัญมากของภาพลักษณ์ทางดนตรีของนักประพันธ์เพลงแนวโรแมนติกหลายคน เริ่มต้นด้วย Hoffmann, Schubert และ Weber

การรับรู้ที่ขัดแย้งกันของโลกโดยโรแมนติกแสดงออกมาในหลักการของการต่อต้านขั้วโลกหรือ "โลกสองใบ" มันแสดงออกมาในรูปแบบขั้วสองมิติของความแตกต่างที่น่าทึ่ง (ของจริง - มหัศจรรย์ มนุษย์ - โลกรอบตัวเขา) ในการเปรียบเทียบหมวดหมู่สุนทรียภาพอย่างเฉียบแหลม (ประเสริฐและทุกวัน สวยงามและน่ากลัว โศกนาฏกรรมและการ์ตูน ฯลฯ ) มีความจำเป็นต้องเน้นย้ำถึงการต่อต้านของสุนทรียศาสตร์โรแมนติกซึ่งไม่เพียงแต่การต่อต้านโดยเจตนาเท่านั้นที่ดำเนินการเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความขัดแย้งภายในด้วย - ความขัดแย้งระหว่างองค์ประกอบทางวัตถุและอุดมคติ ในแง่หนึ่งสิ่งนี้หมายถึงความราคะของความโรแมนติก การใส่ใจต่อความเป็นรูปธรรมทางประสาทสัมผัสและวัตถุของโลก (ซึ่งแสดงออกอย่างชัดเจนในดนตรี) และในทางกลับกัน ความปรารถนาในหมวดหมู่นามธรรมที่สมบูรณ์แบบในอุดมคติบางประเภท - “ มนุษยชาติชั่วนิรันดร์” (วากเนอร์) “ ความเป็นผู้หญิงชั่วนิรันดร์” "(ลีฟ) โรแมนติกมุ่งมั่นที่จะสะท้อนถึงความเป็นรูปธรรม เอกลักษณ์เฉพาะตัวของปรากฏการณ์ชีวิต และในขณะเดียวกัน แก่นแท้ของสิ่งเหล่านั้น "สัมบูรณ์" ซึ่งมักเข้าใจกันในความหมายเชิงนามธรรมและอุดมคติ อย่างหลังนี้เป็นลักษณะเฉพาะของวรรณกรรมแนวจินตนิยมและทฤษฎีของมัน ชีวิตและธรรมชาติปรากฏที่นี่เป็นภาพสะท้อนของ "อนันต์" ซึ่งความสมบูรณ์สามารถคาดเดาได้ด้วยความรู้สึกที่ได้รับแรงบันดาลใจจากกวีเท่านั้น
นักปรัชญาและนักทฤษฎีแนวโรแมนติกถือว่าดนตรีเป็นศิลปะที่โรแมนติกที่สุดในบรรดาศิลปะทั้งหมด เพราะในความเห็นของพวกเขา ดนตรี "มีเนื้อหาที่ไม่มีที่สิ้นสุดเท่านั้น" ปรัชญา วรรณกรรม และดนตรีรวมกันอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน (ตัวอย่างที่โดดเด่นของเรื่องนี้คือผลงานของ Wagner) ดนตรีเป็นหนึ่งในผู้นำในแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ของนักปรัชญาอุดมคติ เช่น เชลลิง พี่น้องชเลเกล และโชเปนเฮาเออร์2 อย่างไรก็ตามหากแนวโรแมนติกทางวรรณกรรมและปรัชญาได้รับผลกระทบมากที่สุดจากทฤษฎีศิลปะในอุดมคติซึ่งเป็นภาพสะท้อนของ "อนันต์" "ศักดิ์สิทธิ์" "สัมบูรณ์" ในดนตรีเราจะพบความเป็นกลางของ "ภาพลักษณ์" อย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนก่อนยุคโรแมนติกกำหนดโดยลักษณะสีสันของภาพและเสียง แนวทางดนตรีในฐานะ "การตระหนักรู้ทางความคิดด้วยความรู้สึก"3 ถือเป็นหัวใจสำคัญของหลักการทางสุนทรีย์ของวากเนอร์ ซึ่งตรงกันข้ามกับวรรณกรรมรุ่นก่อนของเขา คือการยืนยันถึงความเป็นรูปธรรมของภาพลักษณ์ทางดนตรี
ในการประเมินปรากฏการณ์ของชีวิต ความโรแมนติกนั้นมีลักษณะเฉพาะด้วยการไฮเปอร์โบไลเซชัน ซึ่งแสดงออกมาในความคมชัดที่คมชัดขึ้น ในความโน้มถ่วงไปทางสิ่งพิเศษที่ไม่ธรรมดา “ความธรรมดาคือความตายของศิลปะ” ฮิวโก้ประกาศ อย่างไรก็ตาม ในทางตรงกันข้าม ชูเบิร์ตผู้โรแมนติกอีกคนพูดด้วยดนตรีของเขาเกี่ยวกับ "ผู้ชายอย่างที่เขาเป็น" ดังนั้นในการสรุปจึงจำเป็นต้องแยกแยะฮีโร่โรแมนติกอย่างน้อยสองประเภท หนึ่งในนั้นคือฮีโร่ที่โดดเด่น ซึ่งตั้งตระหง่านอยู่เหนือคนธรรมดาสามัญ นักคิดที่น่าเศร้าที่แตกแยกภายใน ซึ่งมักจะมาเล่นดนตรีด้วยความกลัว งานวรรณกรรมหรือมหากาพย์: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan มันเป็นลักษณะของความโรแมนติกทางดนตรีที่เป็นผู้ใหญ่และโดยเฉพาะช่วงปลาย (Berlioz, Liszt, Wagner) อีกคนหนึ่งเป็นคนเรียบง่ายที่รู้สึกถึงชีวิตอย่างลึกซึ้ง เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับชีวิตและธรรมชาติของดินแดนบ้านเกิดของเขา นั่นคือฮีโร่ของ Schubert, Mendelssohn, Schumann บางส่วน, Brahms ความรักแบบโรแมนติกนั้นตรงกันข้ามกับความจริงใจ ความเรียบง่าย และความเป็นธรรมชาติ
สิ่งที่แตกต่างกันไม่แพ้กันคือรูปลักษณ์ของธรรมชาติ ความเข้าใจอย่างมากในศิลปะโรแมนติก ซึ่งอุทิศพื้นที่มหาศาลให้กับธีมของธรรมชาติในจักรวาล ปรัชญาธรรมชาติ และในทางกลับกัน แง่มุมของโคลงสั้น ๆ ธรรมชาติมีความยิ่งใหญ่และมหัศจรรย์ในผลงานของ Berlioz, Liszt, Wagner และมีความใกล้ชิด ซึ่งซ่อนอยู่ในวงจรเสียงร้องของ Schubert หรือในผลงานของ Schumann ความแตกต่างเหล่านี้แสดงออกมาในภาษาดนตรีด้วย เช่น ความไพเราะของชูเบิร์ต และความไพเราะเชิงปราศรัยของ Liszt หรือ Wagner ที่ยกระดับอย่างน่าสมเพช
แต่ไม่ว่าฮีโร่ประเภทต่าง ๆ ขอบเขตของรูปภาพภาษาโดยทั่วไปจะแตกต่างกันอย่างไร ศิลปะโรแมนติกก็โดดเด่นด้วยความสนใจเป็นพิเศษต่อแต่ละบุคคล ซึ่งเป็นแนวทางใหม่ ปัญหาของแต่ละบุคคลที่ขัดแย้งกับสิ่งแวดล้อมเป็นพื้นฐานของแนวโรแมนติก นี่คือสิ่งที่กอร์กีเน้นย้ำอย่างชัดเจนเมื่อเขากล่าวว่าประเด็นหลักของวรรณกรรมในศตวรรษที่ 19 คือ "บุคคลที่ต่อต้านสังคม รัฐ และธรรมชาติ" "ละครของบุคคลที่ชีวิตดูคับแคบ" เบลินสกี้เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้เกี่ยวกับไบรอน: "นี่คือบุคลิกภาพของมนุษย์ ไม่พอใจต่อคนทั่วไป และในการกบฏอย่างภาคภูมิใจ โดยพึ่งพาตัวเอง"2 ด้วยพลังอันน่าทึ่ง ความโรแมนติกได้แสดงออกถึงกระบวนการของความแปลกแยกต่อบุคลิกภาพของมนุษย์ในสังคมกระฎุมพี ยวนใจส่องสว่างแง่มุมใหม่ของจิตใจมนุษย์ เขารวบรวมบุคลิกภาพไว้ในการแสดงออกที่หลากหลายทางจิตใจและใกล้ชิดที่สุด เนื่องจากการเปิดเผยความเป็นเอกเทศ ความโรแมนติกจึงดูซับซ้อนและขัดแย้งกันมากกว่าในศิลปะแนวคลาสสิก

ศิลปะโรแมนติกได้สรุปปรากฏการณ์ทั่วไปหลายอย่างในยุคนั้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านชีวิตทางจิตวิญญาณของมนุษย์ ในเวอร์ชันและวิธีแก้ปัญหาที่แตกต่างกัน "คำสารภาพของบุตรแห่งศตวรรษ" รวมอยู่ในวรรณกรรมและดนตรีโรแมนติก - บางครั้งก็ดูสง่างามเช่น Musset บางครั้งก็มีความสูงถึงขั้นพิสดาร (Berlioz) บางครั้งก็เป็นปรัชญา (Liszt, Wagner) บางครั้ง กบฏอย่างหลงใหล (ชูมันน์) หรือถ่อมตัวและในเวลาเดียวกันก็น่าเศร้า (ชูเบิร์ต) แต่ในแต่ละนั้น แรงบันดาลใจที่ไม่บรรลุผลนั้นฟังดูเป็น "ความเศร้าโศกของความปรารถนาของมนุษย์" ดังที่วากเนอร์กล่าวไว้ ซึ่งเกิดจากการปฏิเสธความเป็นจริงของชนชั้นกลาง และความกระหายใน "มนุษยชาติที่แท้จริง" บทละครเกี่ยวกับบุคลิกภาพกลายเป็นธีมทางสังคมเป็นหลัก
จุดศูนย์กลางในสุนทรียศาสตร์โรแมนติกคือแนวคิดเรื่องการสังเคราะห์ศิลปะซึ่งมีบทบาทเชิงบวกอย่างมากในการพัฒนาความคิดทางศิลปะ ในทางตรงกันข้ามกับสุนทรียศาสตร์แบบคลาสสิก แนวโรแมนติกโต้แย้งว่าไม่เพียงแต่ไม่มีขอบเขตที่ไม่อาจข้ามได้ระหว่างศิลปะเท่านั้น แต่ในทางกลับกัน ยังมีความเชื่อมโยงที่ลึกซึ้งและความเหมือนกันอีกด้วย “สุนทรียศาสตร์ของงานศิลปะชิ้นหนึ่งก็เป็นสุนทรียภาพของอีกชิ้นหนึ่งเช่นกัน มีเพียงวัสดุเท่านั้นที่แตกต่างกัน” Schumann4 เขียน เขามองเห็น F. Rückert "นักดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในด้านถ้อยคำและความคิด" และพยายามในบทเพลงของเขาเพื่อ "ถ่ายทอดความคิดของบทกวีแทบจะเป็นคำต่อคำ"2 ในวงจรเปียโนของเขา Schumann ไม่เพียงแนะนำจิตวิญญาณของบทกวีโรแมนติกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงรูปแบบเทคนิคการเรียบเรียง - ความแตกต่างการหยุดชะงักของแผนการเล่าเรื่องลักษณะของเรื่องสั้นของ Hoffmann II ในทางตรงกันข้าม ในงานวรรณกรรมของฮอฟฟ์มันน์ เราสามารถสัมผัสได้ถึง "การกำเนิดของกวีนิพนธ์จากจิตวิญญาณแห่งดนตรี"3
ความโรแมนติกในทิศทางที่แตกต่างกันทำให้เกิดแนวคิดในการสังเคราะห์ศิลปะจากตำแหน่งที่ตรงกันข้าม สำหรับบางคนซึ่งส่วนใหญ่เป็นนักปรัชญาและนักทฤษฎีแนวโรแมนติกมันเกิดขึ้นบนพื้นฐานอุดมคติบนแนวคิดของศิลปะในฐานะการแสดงออกของจักรวาลสัมบูรณ์นั่นคือสาระสำคัญที่เป็นเอกภาพและไม่มีที่สิ้นสุดของโลก สำหรับคนอื่น ๆ แนวคิดเรื่องการสังเคราะห์เกิดขึ้นจากความปรารถนาที่จะขยายขอบเขตของเนื้อหาของภาพศิลปะเพื่อสะท้อนชีวิตในทุกรูปแบบที่หลากหลายซึ่งก็คือโดยพื้นฐานแล้วบนพื้นฐานที่แท้จริง นี่คือจุดยืนการฝึกฝนสร้างสรรค์ของศิลปินที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งยุค นำเสนอวิทยานิพนธ์ที่รู้จักกันดีเกี่ยวกับโรงละครในฐานะ "กระจกสะท้อนแห่งชีวิตที่เข้มข้น" ฮิวโก้แย้งว่า: "ทุกสิ่งที่มีอยู่ในประวัติศาสตร์ในชีวิตในมนุษย์ควรและสามารถค้นหาภาพสะท้อนของมันได้ในนั้น (ในโรงละคร - NN) แต่ด้วยความช่วยเหลือจากไม้กายสิทธิ์แห่งศิลปะเท่านั้น"
แนวคิดในการสังเคราะห์ศิลปะมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับการแทรกซึมของประเภทต่างๆ เช่น บทกวีมหากาพย์ บทละคร บทกวี และหมวดสุนทรียภาพ (ประเสริฐ การ์ตูน ฯลฯ) อุดมคติของวรรณกรรมสมัยใหม่กลายเป็น "ละครที่หลอมรวมความแปลกประหลาดและความประเสริฐ ความน่ากลัวและความตลกขบขัน โศกนาฏกรรมและความตลกขบขันเข้าไว้ด้วยกัน"
ในดนตรีแนวคิดเรื่องการสังเคราะห์ศิลปะได้รับการพัฒนาอย่างกระตือรือร้นและสม่ำเสมอในสาขาโอเปร่า สุนทรียศาสตร์ของผู้สร้างโอเปร่าโรแมนติกชาวเยอรมัน - Hoffmann และ Weber และการปฏิรูปละครเพลงของ Wagner มีพื้นฐานอยู่บนแนวคิดนี้ บนพื้นฐานเดียวกัน (การสังเคราะห์ศิลปะ) โปรแกรมดนตรีแนวโรแมนติกพัฒนาขึ้น ซึ่งเป็นความสำเร็จครั้งสำคัญของวัฒนธรรมดนตรีแห่งศตวรรษที่ 19 ในฐานะการซิมโฟนิซึมของโปรแกรม
ด้วยการสังเคราะห์นี้ ขอบเขตของดนตรีที่แสดงออกจึงขยายและสมบูรณ์ยิ่งขึ้น สำหรับหลักฐานเกี่ยวกับความเป็นอันดับหนึ่งของคำ กวีนิพนธ์ในงานสังเคราะห์ไม่ได้นำไปสู่หน้าที่รองที่เสริมกันของดนตรีเลย ในทางตรงกันข้าม ในงานของ Weber, Wagner, Berlioz, Liszt และ Schumann ดนตรีเป็นปัจจัยที่ทรงพลังและมีประสิทธิภาพมากที่สุด โดยมีความสามารถในแบบของตัวเอง ในรูปแบบ "ธรรมชาติ" ในการรวบรวมสิ่งที่วรรณกรรมและภาพวาดนำมาด้วย “ ดนตรีคือการตระหนักรู้ทางความคิด” - วิทยานิพนธ์ของวากเนอร์นี้มีความหมายกว้าง ๆ ที่นี่เรามาถึงปัญหาของวิทยานิพนธ์อันดับสองและ n ซึ่งเป็นการสังเคราะห์ภายในโดยอาศัยคุณภาพใหม่ของจินตภาพทางดนตรีในศิลปะโรแมนติก ด้วยความคิดสร้างสรรค์ แนวโรแมนติกแสดงให้เห็นว่าดนตรีเองได้ขยายขอบเขตสุนทรียภาพ ไม่เพียงแต่รวบรวมความรู้สึก อารมณ์ ความคิดโดยทั่วไปเท่านั้น แต่ยัง "แปล" เป็นภาษาของตัวเองด้วยความช่วยเหลือเพียงเล็กน้อยจากคำพูดหรือแม้แต่รูปภาพก็ตาม ของวรรณคดีและจิตรกรรมสร้างแนวทางการพัฒนาโครงเรื่องวรรณกรรมให้มีสีสันงดงามสามารถสร้างลักษณะที่สดใสภาพเหมือน "ภาพร่าง" (จดจำความแม่นยำอันน่าทึ่งของภาพบุคคลทางดนตรีของชูมันน์) และในขณะเดียวกันก็ไม่สูญเสีย คุณสมบัติพื้นฐานของผู้แสดงความรู้สึก
สิ่งนี้ไม่เพียงเกิดขึ้นโดยนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักเขียนในยุคนั้นด้วย เมื่อสังเกตถึงความเป็นไปได้อันไม่จำกัดของดนตรีในการเปิดเผยจิตใจของมนุษย์ Georges Sand ได้เขียนไว้ว่า ดนตรี "สร้างแม้กระทั่งรูปลักษณ์ของสิ่งต่างๆ ขึ้นมาใหม่ โดยไม่ตกอยู่ในเอฟเฟกต์เสียงเล็กๆ น้อยๆ หรือเป็นการเลียนแบบเสียงแห่งความเป็นจริงในวงแคบ" ความปรารถนาที่จะพูดและวาดภาพด้วยดนตรีเป็นสิ่งสำคัญสำหรับผู้สร้างรายการซิมโฟนีโรแมนติกของ Berlioz ซึ่ง Sollertinsky พูดอย่างชัดเจน:“ เชคสเปียร์, เกอเธ่, ไบรอน, การต่อสู้บนท้องถนน, กลุ่มโจร, บทพูดเชิงปรัชญาของนักคิดผู้โดดเดี่ยว ความผันผวนของเรื่องราวความรักทางโลก พายุและพายุฝนฟ้าคะนอง ฝูงชนในงานคาร์นิวัลที่วุ่นวาย การแสดงของนักแสดงตลก งานศพของวีรบุรุษแห่งการปฏิวัติ การกล่าวสุนทรพจน์ในงานศพที่เต็มไปด้วยเรื่องน่าสมเพช - Berlioz มุ่งมั่นที่จะแปลทั้งหมดนี้เป็นภาษาของดนตรี” ในเวลาเดียวกัน Berlioz ไม่ได้แนบความหมายที่เด็ดขาดกับคำนี้อย่างที่เห็นเมื่อมองแวบแรก “ฉันไม่เชื่อว่าในแง่ของความแข็งแกร่งและพลังในการแสดงออก เช่น ศิลปะ เช่น ภาพวาดและแม้แต่บทกวีจะเทียบได้กับดนตรี!” - นักแต่งเพลง 3 กล่าว หากไม่มีการสังเคราะห์หลักการทางดนตรี วรรณกรรม และรูปภาพภายในงานดนตรีภายในนี้ คงไม่มีโปรแกรมซิมโฟนีของลิซท์ ซึ่งเป็นบทกวีดนตรีเชิงปรัชญาของเขา
การสังเคราะห์หลักการที่แสดงออกและเป็นรูปเป็นร่างซึ่งใหม่เมื่อเปรียบเทียบกับสไตล์คลาสสิก ปรากฏในแนวโรแมนติกทางดนตรีในทุกขั้นตอนโดยเป็นหนึ่งในคุณสมบัติเฉพาะ ในเพลงของชูเบิร์ต ท่อนเปียโนจะสร้างอารมณ์และ "สรุป" ฉากของฉากแอ็กชัน โดยใช้ความเป็นไปได้ของการวาดภาพดนตรีและการบันทึกเสียง ตัวอย่างที่ชัดเจนของเรื่องนี้ ได้แก่ "Margarita at the Spinning Wheel", "The Forest Tsar", เพลงหลายเพลงของ "The Beautiful Miller's Woman", "Winter Retreat" ตัวอย่างที่โดดเด่นอย่างหนึ่งของการบันทึกเสียงที่แม่นยำและกระชับคือท่อนเปียโนของ "The Double" การเล่าเรื่องที่งดงามเป็นลักษณะเฉพาะของดนตรีบรรเลงของชูเบิร์ต โดยเฉพาะซิมโฟนีของเขาในซีเมเจอร์ โซนาตาในบีเมเจอร์ และแฟนตาซีเรื่อง "The Wanderer" เพลงเปียโนของ Schumann เต็มไปด้วย "การบันทึกเสียงแห่งอารมณ์" ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Stasov มองว่าเขาเป็นจิตรกรภาพบุคคลที่ยอดเยี่ยม

โชแปงเช่นเดียวกับชูเบิร์ต ผู้เป็นมนุษย์ต่างดาวในการเขียนโปรแกรมวรรณกรรม ในเพลงบัลลาดและแฟนตาซีของเขาในเรื่อง f-minor ทำให้เกิดละครบรรเลงรูปแบบใหม่ ซึ่งสะท้อนถึงความหลากหลายของเนื้อหา การแสดงละคร และลักษณะเฉพาะของภาพอันงดงามของเพลงบัลลาดในวรรณกรรม
ขึ้นอยู่กับละครที่ตรงกันข้าม รูปแบบดนตรีอิสระและสังเคราะห์เกิดขึ้น โดยมีการแยกส่วนที่ตัดกันภายในองค์ประกอบเดียว และความต่อเนื่องและความสามัคคีของแนวทั่วไปของการพัฒนาอุดมการณ์และเป็นรูปเป็นร่าง
โดยพื้นฐานแล้วเรากำลังพูดถึงคุณสมบัติโรแมนติกของละครโซนาต้า ความเข้าใจใหม่และการประยุกต์ใช้ความสามารถวิภาษวิธี นอกจากคุณสมบัติเหล่านี้แล้ว สิ่งสำคัญคือต้องเน้นย้ำถึงความแปรปรวนที่โรแมนติกของภาพและการเปลี่ยนแปลงของมัน ความแตกต่างวิภาษวิธีของละครโซนาต้าได้รับความหมายใหม่ในหมู่โรแมนติก พวกเขาเผยให้เห็นความเป็นคู่ของโลกทัศน์โรแมนติกซึ่งเป็นหลักการของ "สองโลก" ที่กล่าวมาข้างต้น สิ่งนี้แสดงออกมาในขั้วของความแตกต่าง ซึ่งมักสร้างขึ้นโดยการเปลี่ยนภาพหนึ่งภาพ (ตัวอย่างเช่น สารเดี่ยวของหลักการเฟาสเตียนและเมฟิสโตฟีเลียนในลิซท์) สิ่งที่ทำงานที่นี่คือปัจจัยของการก้าวกระโดดอย่างรวดเร็วการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหัน (แม้กระทั่งการบิดเบือน) ของสาระสำคัญทั้งหมดของภาพและไม่ใช่รูปแบบของการพัฒนาและการเปลี่ยนแปลงเนื่องจากการเติบโตของคุณสมบัติในกระบวนการโต้ตอบ ของหลักการที่ขัดแย้งกันดังเช่นในคลาสสิก และเหนือสิ่งอื่นใดในเบโธเฟน
ละครที่ขัดแย้งกันในเรื่องโรแมนติกนั้นมีลักษณะเฉพาะของตัวเองซึ่งกลายเป็นเรื่องปกติไปแล้ว ทิศทางของการพัฒนาภาพ - การเติบโตอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนของภาพที่โคลงสั้น ๆ ที่สดใส (ปาร์ตี้ด้านข้าง) และการพังทลายของละครในเวลาต่อมาการหยุดชะงักของแนวเพลงอย่างกะทันหัน การพัฒนาโดยการรุกรานของจุดเริ่มต้นที่น่าเกรงขามและน่าเศร้า ลักษณะทั่วไปของ "สถานการณ์" ดังกล่าวจะชัดเจนหากเราจำซิมโฟนีของชูเบิร์ตใน B minor โซนาตาของโชแปงใน B minor โดยเฉพาะเพลงบัลลาดของเขาซึ่งเป็นผลงานที่น่าทึ่งที่สุดของไชคอฟสกีซึ่งมีความแข็งแกร่งใหม่ในฐานะศิลปินสัจนิยมที่รวบรวมแนวคิดของ ความขัดแย้งระหว่างความฝันและความเป็นจริง โศกนาฏกรรมของความปรารถนาที่ไม่บรรลุผลในสภาพแวดล้อมของความเป็นจริงอันโหดร้ายที่เป็นศัตรูกับมนุษย์ แน่นอนว่ามีละครโรแมนติกประเภทหนึ่งที่ได้รับการเน้นไว้ที่นี่ แต่ประเภทนั้นมีความสำคัญและเป็นเรื่องปกติมาก
ละครอีกประเภทหนึ่ง" - วิวัฒนาการ - มีความเกี่ยวข้องระหว่างความโรแมนติกด้วยความแตกต่างอันละเอียดอ่อนของภาพ การเปิดเผยเฉดสีและรายละเอียดทางจิตวิทยาที่หลากหลาย หลักการสำคัญของการพัฒนาที่นี่คือความไพเราะ ฮาร์โมนิก การเปลี่ยนแปลงของเสียง ซึ่งไม่เปลี่ยน แก่นแท้ของภาพธรรมชาติของแนวเพลง แต่แสดงให้เห็นถึงกระบวนการของชีวิตจิตที่ลึกซึ้งและแทบจะมองไม่เห็นภายนอกการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องการเปลี่ยนแปลงการเปลี่ยนแปลงขึ้นอยู่กับหลักการนี้เพลงซิมโฟนีที่เกิดจากชูเบิร์ตโดยมีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ

ความคิดริเริ่มของวิธีการของชูเบิร์ตถูกกำหนดไว้อย่างดีโดย Asafiev: “ ตรงกันข้ามกับรูปแบบที่น่าทึ่งอย่างมาก มีงานเหล่านั้น (ซิมโฟนี, โซนาตา, การทาบทาม, บทกวีไพเราะ) ซึ่งมีแนวเพลงโคลงสั้น ๆ ที่พัฒนาอย่างกว้างขวาง (ไม่ใช่ธีมทั่วไป แต่เป็น เส้น) สรุปและทำให้ส่วนที่สร้างสรรค์ของโซนาต้า-ซิมโฟนิกอัลเลโกรเรียบขึ้น การขึ้นและลงเหมือนคลื่น การไล่ระดับแบบไดนามิก "การบวม" และการทำให้เนื้อเยื่อหายาก - กล่าวอีกนัยหนึ่ง การสำแดงของชีวิตอินทรีย์ในโซนาตา "เพลง" ประเภทนี้มีความสำคัญเหนือกว่าความน่าสมเพชเชิงปราศรัย มากกว่าความแตกต่างอย่างกะทันหัน มากกว่าบทสนทนาที่น่าทึ่งและ การเปิดเผยความคิดอย่างรวดเร็ว โซนาตา B-c1ig ของชูเบิร์ตเป็นตัวอย่างทั่วไปของเทรนด์นี้”

คุณลักษณะที่สำคัญบางประการของวิธีการแบบโรแมนติกและสุนทรียศาสตร์ไม่สามารถพบได้ในงานศิลปะทุกรูปแบบ
ถ้าเราพูดถึงดนตรี สุนทรียศาสตร์โรแมนติกก็ได้รับการถ่ายทอดออกมาโดยตรงที่สุดในโอเปร่า ซึ่งเป็นประเภทที่เกี่ยวข้องกับวรรณกรรมโดยเฉพาะ ในที่นี้ แนวคิดเฉพาะเรื่องแนวโรแมนติกได้รับการพัฒนาขึ้นเป็นแนวคิดเกี่ยวกับโชคชะตา การไถ่ถอน การเอาชนะคำสาปที่ชั่งน้ำหนักฮีโร่ ด้วยพลังแห่งความรักที่ไม่เห็นแก่ตัว ("Freischütz", "The Flying Dutchman", "Tannhäuser") โอเปร่าสะท้อนให้เห็นถึงพื้นฐานของวรรณกรรมโรแมนติกซึ่งเป็นความขัดแย้งของโลกแห่งความจริงและโลกแห่งมหัศจรรย์ ที่นี่เป็นที่ที่จินตนาการที่มีอยู่ในศิลปะโรแมนติกและองค์ประกอบของลักษณะอุดมคตินิยมเชิงอัตนัยของแนวโรแมนติกทางวรรณกรรมได้รับการแสดงออกมาเป็นพิเศษ ในเวลาเดียวกัน ในโอเปร่า เป็นครั้งแรกที่บทกวีที่มีลักษณะพื้นบ้านและชาติซึ่งได้รับการปลูกฝังโดยแนวโรแมนติกมีความเจริญรุ่งเรืองอย่างมาก
ในดนตรีบรรเลง มีการแสดงแนวทางโรแมนติกสู่ความเป็นจริงโดยข้ามโครงเรื่อง (หากเป็นการแต่งเพลงที่ไม่ใช่โปรแกรม) ในแนวคิดเชิงอุดมการณ์ทั่วไปของงานในลักษณะของละครอารมณ์ที่เป็นตัวเป็นตนและในลักษณะเฉพาะของ โครงสร้างทางจิตวิทยาของภาพ โทนอารมณ์และจิตวิทยาของดนตรีโรแมนติกโดดเด่นด้วยช่วงเฉดสีที่ซับซ้อนและเปลี่ยนแปลงได้ การแสดงออกที่เพิ่มมากขึ้น และความสดใสที่เป็นเอกลักษณ์ของแต่ละช่วงเวลาที่มีประสบการณ์ สิ่งนี้รวมอยู่ในการขยายตัวและความเป็นปัจเจกบุคคลของขอบเขตน้ำเสียงของท่วงทำนองโรแมนติก ในการเพิ่มความเข้มข้นของฟังก์ชันความสามัคคีที่มีสีสันและแสดงออก การค้นพบความโรแมนติกในวงออเคสตราและเครื่องดนตรีบรรเลงนั้นไม่มีวันสิ้นสุด
วิธีการแสดงออก ตัว “คำพูด” ทางดนตรีและองค์ประกอบแต่ละอย่างได้รับการพัฒนาอย่างเป็นอิสระ ชัดเจนเป็นรายบุคคล และบางครั้งก็เกินจริงในหมู่คู่รัก1 ความสำคัญของระบบสัทนิยม สีสัน และเสียงที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวกำลังเพิ่มขึ้นอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านฮาร์มอนิกและเนื้อสัมผัส-เสียงต่ำ แนวคิดของดนตรีไม่เพียงปรากฏเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเพลง leitharmony ด้วย (ตัวอย่างเช่นคอร์ด stristan ใน Wagner), leittimbre (หนึ่งในตัวอย่างที่โดดเด่นคือซิมโฟนี "Harold in Italy" โดย Berlioz)

ความสัมพันธ์ตามสัดส่วนระหว่างองค์ประกอบของภาษาดนตรีที่สังเกตในสไตล์คลาสสิกทำให้เกิดแนวโน้มในการปกครองตนเอง (แนวโน้มนี้จะเกินจริงในดนตรีของศตวรรษที่ 20) ในทางกลับกันโรแมนติกทำให้การสังเคราะห์เข้มข้นขึ้น - การเชื่อมโยงระหว่างส่วนประกอบของทั้งหมดการตกแต่งซึ่งกันและกันอิทธิพลซึ่งกันและกันของวิธีการแสดงออก ท่วงทำนองประเภทใหม่เกิดขึ้นจากความสามัคคี และในทางกลับกัน ความสามัคคีจะถูกทำให้ไพเราะ อิ่มตัวด้วยโทนเสียงที่ไม่ใช่คอร์ดซึ่งจะเพิ่มความไพเราะให้มากขึ้น ตัวอย่างคลาสสิกของการสังเคราะห์ท่วงทำนองและความกลมกลืนที่ผสมผสานกันอย่างลงตัวคือสไตล์ของโชแปงซึ่งในการถอดความคำพูดของ R. Rolland เกี่ยวกับ Beethoven เราสามารถพูดได้ว่านี่คือทำนองที่สมบูรณ์ซึ่งเต็มไปด้วยความกลมกลืน
ปฏิสัมพันธ์ของแนวโน้มที่ตรงกันข้าม (การทำให้เป็นอิสระและการสังเคราะห์) ครอบคลุมทุกด้าน - ทั้งภาษาดนตรีและรูปแบบของโรแมนติกซึ่งสร้าง Liubi รูปแบบอิสระและสังเคราะห์ใหม่บนพื้นฐานของโซนาตา
เมื่อเปรียบเทียบแนวโรแมนติกทางดนตรีกับวรรณกรรมแนวโรแมนติกในความหมายในยุคของเรา สิ่งสำคัญคือต้องเน้นย้ำถึงพลังพิเศษและความไม่มีวันเสื่อมถอยของยุคแรก ท้ายที่สุดแล้ว ความโรแมนติกนั้นแข็งแกร่งเป็นพิเศษในการแสดงออกถึงความมีชีวิตชีวาของชีวิตทางอารมณ์ และนี่คือสิ่งที่ดนตรีสามารถทำได้มากที่สุด ดังนั้นความแตกต่างของแนวโรแมนติกไม่เพียงแต่ตามกระแสและโรงเรียนระดับชาติเท่านั้น แต่ยังรวมถึงประเภทของศิลปะด้วยเป็นจุดระเบียบวิธีที่สำคัญในการเปิดเผยปัญหาของแนวโรแมนติกและในการประเมิน

ขนาด : px

เริ่มแสดงจากหน้า:

การถอดเสียง

1 โปรแกรม - การสอบคัดเลือกขั้นต่ำในสาขาวิชาเฉพาะทาง "ศิลปะดนตรี" ในประวัติศาสตร์ศิลปะ บทนำ หลักสูตรนี้เป็นการทดสอบความรู้ของนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาและผู้เข้าสอบในระดับวิชาการของผู้สมัครสาขาวิทยาศาสตร์ เกี่ยวกับความสำเร็จและปัญหาของดนตรีวิทยาสมัยใหม่ ความรู้เชิงลึกของ ทฤษฎีและประวัติศาสตร์ดนตรี การปฐมนิเทศในปัญหาของดนตรีวิทยาสมัยใหม่ การเรียนรู้ทักษะการวิเคราะห์อิสระและการจัดระบบเนื้อหา การเรียนรู้วิธีการวิจัยและทักษะการคิดทางวิทยาศาสตร์และการวางนัยทั่วไปทางวิทยาศาสตร์ ผู้สมัครขั้นต่ำได้รับการออกแบบสำหรับผู้สำเร็จการศึกษาจากเรือนกระจกที่มีการศึกษาขั้นพื้นฐาน สถานที่สำคัญในการฝึกอบรมบุคลากรทางวิทยาศาสตร์และความคิดสร้างสรรค์คือการทำความคุ้นเคยกับปัญหาของดนตรีวิทยาสมัยใหม่ (รวมถึงสหวิทยาการ) การศึกษาเชิงลึกเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรีรวมถึงสาขาวิชาต่างๆ เช่น การวิเคราะห์รูปแบบดนตรี ความสามัคคี พหูพจน์ ,ประวัติดนตรีในประเทศและต่างประเทศ สถานที่ที่สมควรในโปรแกรมนี้มอบให้กับปัญหาในการสร้างการอนุรักษ์และการเผยแพร่เพลงประเด็นของการจัดทำโปรไฟล์การวิจัยทางวิทยาศาสตร์ของนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา (ผู้สมัคร) มุมมองทางวิทยาศาสตร์และความสนใจที่เกี่ยวข้องกับหัวข้อวิทยานิพนธ์ นักศึกษาระดับสูงกว่าปริญญาตรี (ผู้สมัคร) ที่เข้าสอบในสาขาพิเศษนี้จะต้องเชี่ยวชาญแนวคิดพิเศษด้านดนตรีวิทยา ซึ่งทำให้สามารถใช้แนวคิดและบทบัญญัติที่ใหม่สำหรับพวกเขาในกิจกรรมทางวิทยาศาสตร์และความคิดสร้างสรรค์ ปัจจัยสำคัญในข้อกำหนดคือความเชี่ยวชาญในเทคโนโลยีการวิจัยสมัยใหม่ ความสามารถในการใช้เนื้อหาทางทฤษฎีในกิจกรรมภาคปฏิบัติ (การแสดง การสอน วิทยาศาสตร์) ปัจจัยที่ต้องการคือความเชี่ยวชาญในเทคโนโลยีการวิจัยสมัยใหม่ ความสามารถในการใช้เนื้อหาทางทฤษฎีในกิจกรรมภาคปฏิบัติ (การแสดง การสอน วิทยาศาสตร์) โปรแกรมนี้ได้รับการพัฒนาโดย Astrakhan Conservatory บนพื้นฐานของโปรแกรมขั้นต่ำของ Moscow State Tchaikovsky Conservatory ซึ่งได้รับการอนุมัติจากสภาผู้เชี่ยวชาญของ Higher Attestation Commission ของกระทรวงศึกษาธิการของรัสเซียในด้านภาษาศาสตร์และประวัติศาสตร์ศิลปะ คำถามสำหรับการสอบ: 1. ทฤษฎีน้ำเสียงทางดนตรี 2. ดนตรีสไตล์คลาสสิกของศตวรรษที่ 18 3. ทฤษฎีละครเพลง 4. ดนตรีพิสดาร 5. ระเบียบวิธีและทฤษฎีคติชน

2 6. ยวนใจ. สุนทรียศาสตร์ทั่วไปและดนตรีของเขา 7. แนวเพลง. 8. กระบวนการทางศิลปะและโวหารในดนตรียุโรปตะวันตกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 9. สไตล์ในดนตรี โพลีสไตลิส 10. ลัทธิโมสาร์เทียนในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 19 และ 20 11. แก่นและใจความในดนตรี 12. รูปแบบการเลียนแบบของยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา 13. Fugue: แนวคิด กำเนิด การจำแนกประเภทของรูปแบบ 14. ประเพณีของ Mussorgsky ในดนตรีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 20 15. Ostinata และ Ostinato ก่อตัวขึ้นในดนตรี 16. ตำนานของความคิดสร้างสรรค์โอเปร่าของ Rimsky-Korsakov 17. วาทศาสตร์ดนตรีและการสำแดงออกมาในดนตรีของศตวรรษที่ 19 และ 20 18. กระบวนการโวหารในศิลปะดนตรีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 19. กิริยาท่าทาง โมดัส. เทคนิคกิริยา ดนตรีโมดอลในยุคกลางและศตวรรษที่ 20 20. ธีม “เฟาสเตียน” ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 19 และ 20 21. ซีรีส์ เทคโนโลยีแบบอนุกรม ความซีเรียส 22. ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ท่ามกลางแนวคิดการสังเคราะห์ศิลปะ 23. ประเภทของโอเปร่าและประเภทของมัน 24. ประเภทของซิมโฟนีและประเภทของซิมโฟนี 25. การแสดงออกทางดนตรี 26. ทฤษฎีฟังก์ชันในรูปแบบดนตรีและความสามัคคี 27. กระบวนการโวหารในดนตรีรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ยี่สิบ 28. ลักษณะเฉพาะของการจัดระเบียบเสียงของดนตรีแห่งศตวรรษที่ยี่สิบ 29. แนวโน้มทางศิลปะในดนตรีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 20 30. ความกลมกลืนทางดนตรีแห่งศตวรรษที่ 19 31. Shostakovich ในบริบทของวัฒนธรรมดนตรีแห่งศตวรรษที่ยี่สิบ 32. ระบบทฤษฎีดนตรีสมัยใหม่ 33. ความคิดสร้างสรรค์ของ I.S. บาคและความสำคัญทางประวัติศาสตร์ 34. ปัญหาการจำแนกประเภทคอร์ดในทฤษฎีดนตรีสมัยใหม่ 35. ซิมโฟนีในดนตรีรัสเซียสมัยใหม่ 36. ปัญหาโทนเสียงในดนตรีวิทยาสมัยใหม่ 37. Stravinsky ในบริบทของยุคสมัย 38. คติชนวิทยาในดนตรีแห่งศตวรรษที่ยี่สิบ 39. คำพูดและดนตรี 40. กระแสหลักในดนตรีรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 19

3 ข้อมูลอ้างอิง: วรรณกรรมพื้นฐานที่แนะนำ 1. Alshvang A.A. ผลงานคัดสรร 2 เล่ม ม., 2507, Alshvang A.A. ไชคอฟสกี้. ม. สุนทรียศาสตร์โบราณ. เรียงความเบื้องต้นและรวบรวมข้อความโดย A.F. Losev เอ็ม. แอนตัน เวเบิร์น. บรรยายเรื่องดนตรี. จดหมาย M. , Aranovsky M.G. ข้อความดนตรี โครงสร้าง คุณสมบัติ M. , Aranovsky M.G. การคิดภาษาความหมาย //ปัญหาการคิดทางดนตรี. M. , Aranovsky M.G. ภารกิจไพเราะ L., Asafiev B.V. ผลงานที่เลือกเล่ม M. , Asafiev B.V. หนังสือเกี่ยวกับสตราวินสกี L., Asafiev B.V. รูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการหนังสือ 12 (). L., Asafiev B.V. ดนตรีรัสเซียในศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 L., Asafiev B.V. ซิมโฟนีเอทูดี้ L., Aslanishvili Sh. หลักการสร้างรูปร่างในความทรงจำของ J. S. Bach ทบิลิซี บาลาคิเรฟ M.A. ความทรงจำ จดหมาย L., Balakirev M.A. วิจัย. บทความ. L., Balakirev M.V. และวี.วี. สตาซอฟ. การโต้ตอบ M. , 1970, Barenboim L.A. เอ.จี. รูบินสไตน์ L. , 1957, Barsova I.L. บทความเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของสัญกรณ์คะแนน (XVI - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18) เอ็ม. เบลา บาร์ต็อก. เสาร์.บทความ. M. , Belyaev V.M. มุสซอร์กสกี้. สไครบิน. สตราวินสกี M. , Bershadskaya T.S. บรรยายเรื่องความสามัคคี L. , Bobrovsky V.P. เรื่องความแปรปรวนของหน้าที่ของรูปแบบดนตรี M. , Bobrovsky V.P. พื้นฐานการทำงานของรูปแบบดนตรี M. , Bogatyrev S.S. แคนนอนคู่. M.L., Bogatyrev S.S. ความแตกต่างที่พลิกกลับได้ ม.ล. บโรดิน เอ.พี. จดหมาย M., Vasina-Grossman V.A. โรแมนติกคลาสสิกของรัสเซีย ม., โวลแมน บี.แอล. ดนตรีพิมพ์ของรัสเซียในศตวรรษที่ 18 L. บันทึกความทรงจำของ Rachmaninov ใน 2 ฉบับ M., Vygotsky L.S. จิตวิทยาศิลปะ ม., กลาซูนอฟ เอ.เค. มรดกทางดนตรี ใน 2 ฉบับ ล., 1959, 1960.

4 32. กลินกา มิ. มรดกทางวรรณกรรม M. , 1973, 1975, Glinka M.I. การรวบรวมวัสดุและบทความ / เอ็ด Livanova T.M.-L., Gnesin M. ความคิดและความทรงจำของ N.A. Rimsky-Korsakov ม., โกเซนพุด เอ.เอ. ละครเพลงในรัสเซีย จากต้นกำเนิดสู่กลินกา ล., โกเซนพุด เอ.เอ. เอ็น.เอ. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ แก่นและแนวคิดของผลงานโอเปร่าของเขา 37. โกเซนพุด เอ.เอ. โรงอุปรากรรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 L. , Grigoriev S.S. หลักสูตรทางทฤษฎีของความสามัคคี ม. กรูเบอร์ อาร์.ไอ. ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรี เล่มที่ 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับความสามัคคีสมัยใหม่ M. , Danilevich L. โอเปร่าเรื่องสุดท้ายของ Rimsky-Korsakov M. , Dargomyzhsky A.S. อัตชีวประวัติ. จดหมาย ความทรงจำ หน้า ดาร์โกมีซสกี้ เอ.เอส. ตัวอักษรที่เลือก ม., Dianin S.A. โบโรดิน. M. , Diletsky N.P. แนวคิดของไวยากรณ์ Musikian M., Dmitriev A. Polyphony เป็นปัจจัยในการสร้างรูปร่าง L. เอกสารชีวิตและผลงานของ Johann Sebastian Bach / คอมพ์ เอช.-เจ. ชูลซ์; เลน กับเขา. และแสดงความคิดเห็น วี.เอ.เอโรคิน่า. M. , Dolzhansky A.N. บนพื้นฐานของผลงานของ Shostakovich (1947) // คุณสมบัติของสไตล์ของ D. D. Shostakovich ม., ดรูสกิน ม.ส. เกี่ยวกับดนตรียุโรปตะวันตกของศตวรรษที่ยี่สิบ M., Evdokimova Yu.K. ประวัติความเป็นมาของพฤกษ์ ประเด็น I, II-a M. , 1983, Evdokimova Yu.K. , Simakova N.A. ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (cantus Firmus และทำงานร่วมกับมัน) M. , Evseev S. พหูพจน์พื้นบ้านของรัสเซีย M. , Zhitomirsky D.V. บัลเลต์โดยไชคอฟสกี M., Zaderatsky V. Polyphonic กำลังคิดถึง I. Stravinsky M. , Zaderatsky V. Polyphony ในงานบรรเลงของ D. Shostakovich M. , Zakharova O. วาทศาสตร์ดนตรี M. , Ivanov Boretsky M.V. กวีนิพนธ์ดนตรี-ประวัติศาสตร์ ฉบับที่ 1-2 ม. ประวัติความเป็นมาของพฤกษ์: ใน 7 ประเด็น คุณ.2. ดูบรอฟสกายา ที.เอ็น. ม. ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซียในสื่อ / เอ็ด เค.เอ. คุซเนตโซวา ม. ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย ใน 10 ฉบับ ม.

5 61. Kazantseva L.P. ผู้แต่งในเนื้อหาดนตรี M., Kazantseva L.P. พื้นฐานของทฤษฎีเนื้อหาดนตรี Astrakhan, Kandinsky A.I. จากประวัติศาสตร์ดนตรีซิมโฟนีรัสเซียในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 // จากประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซียและโซเวียต เล่ม 1 1. M., Kandinsky A.I. อนุสรณ์สถานแห่งวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย (การร้องเพลงประสานเสียงโดย Rachmaninov) // ดนตรีโซเวียต, 1968, Karatygin V.G. บทความที่เลือก ม.ล., Catuar G.L. หลักสูตรความสามัคคีทางทฤษฎีตอนที่ 1 2. M. , Keldysh Yu.V. บทความและการศึกษาประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย M., Kirillina L.V. ลีลาดนตรีคลาสสิกในศตวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 19 69. การตระหนักรู้ในตนเองของยุคสมัยและการฝึกฝนดนตรี ม., เคอร์นาร์สกายา ดี.เค. การรับรู้ทางดนตรี เอ็ม., โคล้ด เดอบุสซี. บทความ บทวิจารณ์ การสนทนา /ต่อ. จากภาษาฝรั่งเศส M. L. , Kogan G. คำถามเกี่ยวกับเปียโน ม.คอน หยู ในประเด็นแนวคิดเรื่อง “ภาษาดนตรี” //จากลุลลี่จนถึงปัจจุบัน M., Konen V.D. โรงละครและซิมโฟนี M., Korchinsky E.N. ในคำถามเกี่ยวกับทฤษฎีการเลียนแบบตามรูปแบบบัญญัติ L., Korykhalova N.P. การตีความดนตรี L., Kuznetsov I.K. รากฐานทางทฤษฎีของพหุนามของศตวรรษที่ 20 M., หลักสูตร E. พื้นฐานของความแตกต่างเชิงเส้น M. , Kurt E. ความสามัคคีที่โรแมนติกและวิกฤตใน "Tristan" ของ Wagner, M. , Kushnarev Kh.S. คำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรีโมโนดิกอาร์เมเนีย L., Kushnarev Kh.S. เกี่ยวกับพฤกษ์ M., Cui C. บทความคัดสรร. L., Lavrentieva I.V. รูปแบบเสียงร้องในรายวิชาวิเคราะห์ผลงานดนตรี เอ็ม. ลาโรช จี.เอ. บทความที่เลือก ใน 5 ฉบับ. L. , Levaya T. ดนตรีรัสเซียในช่วงปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX ในศิลปะ 86. บริบทของยุค M. , Livanova T.N. ละครเพลงของบาคและความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์ M. L. , Livanova T.N. , Protopopov V.V. M.I.Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. ดนตรีบาโรกของยุโรปตะวันตก: ปัญหาด้านสุนทรียภาพและบทกวี ม., โลเซฟ A.F. ว่าด้วยแนวคิดของหลักการทางศิลปะ // ปัญหาของศีลในศิลปะโบราณและยุคกลางของเอเชียและแอฟริกา M. , Losev A.F. , Shestakov V.P. ประวัติความเป็นมาของหมวดสุนทรียศาสตร์ M., Lotman Yu.M. ศิลปะที่เป็นที่ยอมรับในฐานะความขัดแย้งทางข้อมูล // ปัญหาของศีลในศิลปะโบราณและยุคกลางของเอเชียและแอฟริกา M., Lyadov An.K. ชีวิต. ภาพเหมือน. การสร้าง พีจี มาเซล แอล.เอ. คำถามเกี่ยวกับการวิเคราะห์ดนตรี ม., มาเซล แอล.เอ. เกี่ยวกับทำนอง. ม., มาเซล แอล.เอ. ปัญหาความกลมกลืนแบบคลาสสิก M., Mazel L.A., Tsukkerman V.A. วิเคราะห์ผลงานดนตรี M. , Medushevsky V.V. รูปแบบน้ำเสียงของดนตรี M. , Medushevsky V.V. สไตล์ดนตรีเป็นวัตถุสัญศาสตร์ //เอสเอ็ม เมดูเชฟสกี้ วี.วี. ว่าด้วยกฎเกณฑ์และวิถีทางของอิทธิพลทางศิลปะของดนตรี M., Medtner N. Muse และแฟชั่น. ปารีส ปี 1935 พิมพ์ซ้ำ Medtner N. Letters M., Medtner N. บทความ. วัสดุ. บันทึกความทรงจำ/คอมพ์ ซ. อาเพทยาน. M., Milka A. รากฐานทางทฤษฎีของการทำงาน. แอล. มิคาอิลอฟ เอ็ม.เค. สไตล์ในการฟังเพลง L. ดนตรีและชีวิตทางดนตรีของรัสเซียเก่า / เอ็ด อาซาเฟียวา. ล. วัฒนธรรมดนตรีของโลกยุคโบราณ / เอ็ด. ร.พ. กรูเบอร์. ล. สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของเยอรมนีในศตวรรษที่ 19 / คอมพ์ อัล.วี. มิคาอิลอฟ. ใน 2 ฉบับ ม. สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของยุคกลางยุโรปตะวันตกและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา เรียบเรียงโดย V.P. Shestakov ม. สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 ม. มรดกทางดนตรีของไชคอฟสกี อ. เนื้อหาดนตรี: วิทยาศาสตร์และการสอน. อูฟา, Mussorgsky M.P. มรดกทางวรรณกรรม เอ็ม. มุลเลอร์ ที. โพลีโฟนี. M. , Myaskovsky N. บทความดนตรีและเชิงวิจารณ์: ใน 2 ฉบับ M. Myasoedov A.N. เกี่ยวกับความกลมกลืนของดนตรีคลาสสิก (รากฐานของความเฉพาะเจาะจงของชาติ) ม., 1998.

7 117. Nazaykinsky E.V. ตรรกะของการประพันธ์ดนตรี M., Nazaykinsky E.V. ว่าด้วยจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี M. , Nikolaeva N.S. "ดาส ไรน์โกลด์" เป็นบทนำของแนวคิดเรื่องจักรวาลของวากเนอร์ // 120. ปัญหาดนตรีโรแมนติกของศตวรรษที่ 19 M. , Nikolaeva N.S. ซิมโฟนีของไชคอฟสกี M., Nosina V.B. สัญลักษณ์ของดนตรีของ J. S. Bach และการตีความในเพลง "Well 123. clavier อารมณ์" M. , เกี่ยวกับซิมโฟนีของ Rachmaninov และบทกวีของเขา "Bells" // ดนตรีโซเวียต, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. มรดกทางดนตรีและวรรณกรรม ม., ปาฟชินสกี้ เอส.อี. ผลงานของ Scriabin ในยุคปลาย ม., Paisov Yu.I. ความหลากหลายในผลงานของนักแต่งเพลงชาวโซเวียตและชาวต่างประเทศในศตวรรษที่ 20 M. , ในความทรงจำของ S.I. Taneev ม., พราวต์ อี. ฟูก้า. ม., โปรโตโปปอฟ วี.วี. "อีวาน ซูซานิน" โดย กลินกา ม., โปรโตโปปอฟ วี.วี. บทความเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของรูปแบบเครื่องมือของศตวรรษที่ 16 และต้นศตวรรษที่ 19 ม., โปรโตโปปอฟ วี.วี. หลักรูปแบบดนตรีโดย J. S. Bach M. , Protopopov V.V. , Tumanina N.V. ผลงานโอเปร่าของไชคอฟสกี ม., ราบิโนวิช เอ.เอส. โอเปร่ารัสเซียก่อนกลินกา M., Rachmaninov S.V. มรดกวรรณกรรม / คอมพ์ Z.Apetyan M. , Riemann H. ความสามัคคีแบบง่ายหรือหลักคำสอนเรื่องการทำงานของโทนเสียงของคอร์ด M. , Rimsky-Korsakov A.N. เอ็น.เอ. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ ชีวิตและศิลปะ M. , Rimsky-Korsakov N.A. บันทึกความทรงจำของ V.V. ยาสเตร็บเซวา. L. , 1959, Rimsky-Korsakov N.A. มรดกทางวรรณกรรม T M., Rimsky-Korsakov N.A. หนังสือเรียนเรื่องความสามัคคีในทางปฏิบัติ ผลงานที่สมบูรณ์เล่มที่ 4 เอ็ม., ริชาร์ด วากเนอร์. ผลงานที่คัดสรร M. , Rovenko A. รากฐานการปฏิบัติของโพลีโฟนีเลียนแบบสเตรตโน เอ็ม. โรเมน โรลแลนด์. ดนตรี มรดกทางประวัติศาสตร์ วิป เอ็ม., รูบินชไตน์ เอ.จี. มรดกทางวรรณกรรม ต. 1, 2. ม., 2526, 2527

8 145. หนังสือรัสเซียเกี่ยวกับ Bach / Ed. ที.เอ็น. ลิวาโนวา, วี.วี. ม. ดนตรีรัสเซียและศตวรรษที่ 20 M. วัฒนธรรมศิลปะรัสเซียในช่วงปลาย XIX - ต้นศตวรรษที่ XX หนังสือ 1 ก.ย. 3 ม. 2512 Ruchevskaya E.A. ฟังก์ชั่นธีมเพลง L., Savenko S.I. ไอ.เอฟ. สตราวินสกี ม., ซาโปนอฟ ม.ล. นักดนตรี: บทความเกี่ยวกับวัฒนธรรมดนตรีของยุคกลางตะวันตก M.: Prest, Simakova N.A. แนวแกนนำของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ม., สเคร็บคอฟ เอส.เอส. หนังสือเรียนเรื่องพหุนาม. เอ็ด 4. ม., สเคร็บคอฟ เอส.เอส. หลักศิลปะของรูปแบบดนตรี ม., สเคร็บคอฟ เอส.เอส. หลักศิลปะของรูปแบบดนตรี M., Skrebkova-Filatova M.S. เนื้อสัมผัสในดนตรี: ความเป็นไปได้ทางศิลปะ โครงสร้าง ฟังก์ชัน ม. สกริบิน เอ.เอ็น. เนื่องในวาระครบรอบ 25 ปีมรณะภาพ ม. สกริบิน เอ.เอ็น. จดหมาย ม. สกริบิน เอ.เอ็น. นั่ง. ศิลปะ. ม., สมีร์นอฟ ม. โลกแห่งอารมณ์ของดนตรี M. , Sokolov O. เกี่ยวกับปัญหาประเภทดนตรี ประเภท //ปัญหาดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20. กอร์กี, โซโลฟต์ซอฟ เอ.เอ. ชีวิตและผลงานของ ริมสกี-คอร์ชาคอฟ M. , Sokhor A. คำถามเกี่ยวกับสังคมวิทยาและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี ส่วนที่ 2 L., Sokhor A. ทฤษฎีดนตรี. ประเภท: งานและโอกาส //ปัญหาทางทฤษฎีของรูปแบบและแนวดนตรี เอ็ม. สโปโซบิน ไอ.วี. บรรยายเรื่อง วิถีแห่งความสามัคคี M. , Stasov V.V. บทความ. เกี่ยวกับดนตรี ในฉบับที่ 5. ม. สตราวินสกี้ ไอ.เอฟ. บทสนทนา ม. สตราวินสกี้ ไอ.เอฟ. การโต้ตอบกับนักข่าวชาวรัสเซีย T/Ed-com. วี.พี.วรุณ. ม. สตราวินสกี้ ไอ.เอฟ. สรุปบทความ ม. สตราวินสกี้ ไอ.เอฟ. พงศาวดารของชีวิตของฉัน. M. , Taneev S.I. การวิเคราะห์การมอดูเลตในโซนาตาของเบโธเฟน // หนังสือภาษารัสเซียเกี่ยวกับเบโธเฟน M. , Taneev S.I. จากมรดกทางวิทยาศาสตร์และการสอน M. , Taneev S.I. วัสดุและเอกสาร M. , Taneev S.I. ความแตกต่างที่เปลี่ยนไปจากการเขียนที่เข้มงวด M. , Taneev S.I. หลักคำสอนของศีล M. , Tarakanov M.E. โรงละครดนตรีอัลบันเบิร์ก ม., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. โทนเสียงใหม่ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 // ปัญหาวิทยาศาสตร์ดนตรี M. , Tarakanov M.E. รูปภาพใหม่ วิธีการใหม่ // ดนตรีโซเวียต, 2509, 1, Tarakanov M.E. ผลงานของโรเดียน ชเชดริน M., Telin Yu.N. ความสามัคคี. หลักสูตรภาคทฤษฎี M. , Timofeev N.A. การเปลี่ยนแปลงของหลักการง่ายๆ ของการเขียนที่เข้มงวด M., Tumanina N.V. ไชคอฟสกี้. ใน 2 ฉบับ M. , 1962, Tyulin Yu.N. ศิลปะแห่งความแตกต่าง M., Tyulin Yu.N. เรื่องต้นกำเนิดและพัฒนาการเบื้องต้นของความสามัคคีในดนตรีพื้นบ้าน // คำถามเกี่ยวกับวิทยาศาสตร์ดนตรี M., Tyulin Yu.N. ความสามัคคีสมัยใหม่และต้นกำเนิดทางประวัติศาสตร์ /1963/ // ปัญหาทางทฤษฎีของดนตรีแห่งศตวรรษที่ยี่สิบ M., Tyulin Yu.N. หลักคำสอนเรื่องความสามัคคี (1937) เอ็ม. ฟรานซ์ ลิซท์. Berlioz และซิมโฟนีของเขา "Harold" // Liszt F. Selections บทความ ม., เฟอร์มาน วี.อี. โรงละครโอเปร่า ม. ทอด E.L. อดีต ปัจจุบัน และอนาคตใน Khovanshchina ของ Mussorgsky L., Kholopov Yu.N. การเปลี่ยนแปลงและไม่เปลี่ยนแปลงในวิวัฒนาการของดนตรี กำลังคิด // ปัญหาประเพณีและนวัตกรรมทางดนตรีสมัยใหม่ M. , Kholopov Yu.N. ความวิตกกังวลของ Shostakovich // อุทิศให้กับ Shostakovich M., Kholopov Yu.N. เกี่ยวกับสามระบบความสามัคคีต่างประเทศ // ดนตรีและความทันสมัย M. , Kholopov Yu.N. ระดับโครงสร้างความสามัคคี // Musica theorica, 6, MGK. M. , 2000 (ต้นฉบับ) Kholopova V.N. ดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, Kholopova V.N. ธีมดนตรี M. , Kholopova V.N. จังหวะดนตรีรัสเซีย M. , Kholopova V.N. พื้นผิว M., Tsukkerman V.A. “ Kamarinskaya” โดย Glinka และประเพณีในดนตรีรัสเซีย M., Tsukkerman V.A. การวิเคราะห์ผลงานดนตรี: รูปแบบหลากหลาย M., Tsukkerman V.A. การวิเคราะห์ผลงานดนตรี: หลักการพัฒนาและพัฒนาการทางดนตรีทั่วไป รูปแบบง่ายๆ ม., 1980.

10 200. ซึคเคอร์แมน วี.เอ. ความหมายเนื้อเพลงของไชคอฟสกี M., Tsukkerman V.A. บทความและการศึกษาเชิงทฤษฎีดนตรี M. , 1970, Tsukkerman V.A. บทความและการศึกษาเชิงทฤษฎีดนตรี ม., 1970. ฉบับที่. ครั้งที่สอง M., Tsukkerman V.A. แนวดนตรีและพื้นฐานของรูปแบบดนตรี M., Tsukkerman V.A. โซนาต้าของลิซท์ใน B minor ม., ไชคอฟสกี้ M.I. ชีวิตของ P.I. Tchaikovsky ม., ไชคอฟสกี้ ป.ล. และ Taneev S.I. จดหมาย ม., ไชคอฟสกี้ ป.ล. มรดกทางวรรณกรรม T M., Tchaikovsky P.I. คู่มือการศึกษาเชิงปฏิบัติเรื่องความสามัคคี /1872/, คอลเลกชันฉบับสมบูรณ์, เล่มที่ 3-a. M. , Cherednichenko T.V. ว่าด้วยปัญหาคุณค่าทางศิลปะทางดนตรี // ปัญหาวิทยาศาสตร์ดนตรี. ฉบับที่ 5. ม., เชอร์โนวา ที.ยู. การแสดงละครในดนตรีบรรเลง. M. , Chugaev A. คุณสมบัติของโครงสร้างความทรงจำของคีย์บอร์ดของ Bach M., Shakhnazarova N.G. ดนตรีแห่งตะวันออกและดนตรีแห่งตะวันตก ม., เอทิงเงอร์ ม.ม. ความสามัคคีคลาสสิกยุคแรก M., Yuzhak K.I. เรียงความเชิงทฤษฎีเกี่ยวกับพหุนามของการเขียนอิสระ แอล., ยาวอร์สกี้ บี.แอล. องค์ประกอบพื้นฐานของดนตรี // ศิลปะ, 2466, Yavorsky B.L. โครงสร้างของสุนทรพจน์ทางดนตรี Ch M. , Yakupov A.N. ปัญหาทางทฤษฎีของการสื่อสารทางดนตรี เอ็ม., ดาส มูสิคเวิร์ก. ไอเนอ ไบสเปียลซัมลุง ซูร์ มูสิกเกชิชเต ชม. วอน เค.จี. เฟลเลอร์เรอร์ บทความ: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst ใน Osterreich (DTO) [ซีรีส์หลายเล่ม “อนุสาวรีย์ศิลปะดนตรีในออสเตรีย”] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [ซีรีส์หลายเล่ม “อนุสาวรีย์ศิลปะเยอรมัน”]

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์แห่งสหพันธรัฐรัสเซีย โปรแกรม - การสอบผู้สมัครขั้นต่ำในสาขาพิเศษ 17.00.02 "ศิลปะดนตรี" ในประวัติศาสตร์ศิลปะ โปรแกรมขั้นต่ำประกอบด้วย 19 หน้า

บทนำ โปรแกรมการสอบคัดเลือกสาขาวิชาศิลปะดนตรีเฉพาะทาง 17.00.02 เป็นการชี้แจงความรู้ของนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาและผู้สมัครในระดับวิชาการของผู้สมัครสาขาวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับความสำเร็จและปัญหา

ได้รับการอนุมัติโดยการตัดสินใจของสภาวิชาการของสถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐบาลกลางระดับอุดมศึกษา "สถาบันวัฒนธรรมแห่งรัฐครัสโนดาร์" ลงวันที่ 29 มีนาคม 2559 โปรโตคอล 3 โปรแกรมการทดสอบทางเข้าสำหรับผู้สมัครที่จะศึกษา

เนื้อหาข้อสอบเข้าสาขาวิชาเฉพาะทาง 50.06.01 ประวัติศาสตร์ศิลปะ 1. บทสัมภาษณ์ในหัวข้อเรียงความ 2. ตอบคำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรี ข้อกำหนดสำหรับเรียงความวิทยาศาสตร์ ทางเข้า

คำถามสำหรับการสอบผู้สมัครในสาขาวิชาพิเศษของคุณ ทิศทางการศึกษา 50.06.01 "ประวัติศาสตร์ศิลปะ" โฟกัส (โปรไฟล์) "ศิลปะดนตรี" ส่วนที่ 1 ประวัติศาสตร์ดนตรี ประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย

โปรแกรมคอมไพเลอร์: A.G. Alyabyeva แพทย์ศาสตร์ประวัติศาสตร์ศิลปะ ศาสตราจารย์ภาควิชาดนตรีวิทยา องค์ประกอบ และวิธีการศึกษาด้านดนตรี วัตถุประสงค์ของการสอบเข้า: การประเมินวุฒิภาวะของผู้สมัคร

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์ของ RF Federal State Budgetary Education สถาบันการศึกษาระดับอุดมศึกษา "Murmansk State Humanitarian University" (MSGU) ทำงาน

หมายเหตุคำอธิบาย การแข่งขันเชิงสร้างสรรค์เพื่อระบุความสามารถเชิงสร้างสรรค์ทั้งทางทฤษฎีและปฏิบัติของผู้สมัครจะจัดขึ้นที่สถาบันการศึกษาตามโปรแกรมที่พัฒนาโดยสถาบันการศึกษา

สถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐ Tambov ระดับอุดมศึกษา "สถาบันดนตรีและการสอนแห่งรัฐ Tambov ตั้งชื่อตาม S.V.Rachmaninov" โปรแกรมเข้า

กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย สถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐบาลกลางด้านการศึกษาวิชาชีพระดับสูง สถาบันศิลปะการแสดงแห่งรัฐคอเคซัสเหนือ

1 თბილისისსარაჯიშვილისსახელობისპროგრამაპროგრამაპროგრამაპროგრამაპროგრამასაშემსრულებლოსაშემსრულებლოაკადემიურიაკადემიურისპეციალობა 35-40

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์ของสหพันธรัฐรัสเซียสถาบันการศึกษางบประมาณแห่งสหพันธรัฐระดับอุดมศึกษา“ มหาวิทยาลัยแห่งรัฐรัสเซียตั้งชื่อตาม หนึ่ง. Kosygina (เทคโนโลยี การออกแบบ ศิลปะ)"

เนื้อหาข้อสอบเข้าสาขา 50.06.01 ประวัติศาสตร์ศิลปะ 1. สัมภาษณ์หัวข้อเรียงความ 2. ตอบคำถามเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรี แบบฟอร์มสอบเข้า

กระทรวงวัฒนธรรมของสหพันธรัฐรัสเซียสถาบันการศึกษางบประมาณสหพันธรัฐสถาบันการศึกษาระดับอุดมศึกษา "ORYOL STATE สถาบันวัฒนธรรม" (FSBEI HE "OGIK") คณะ

กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซียสถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐบาลกลางระดับอุดมศึกษาระดับมืออาชีพ "โรงเรียนสอนดนตรีแห่งรัฐโนโวซีบีร์สค์ (สถาบันการศึกษา)

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์สถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐบาลกลางการศึกษาวิชาชีพชั้นสูง "มหาวิทยาลัยมนุษยธรรมแห่งรัฐ Murmansk" (MSGU) ทำงาน

โปรแกรมนี้ได้รับการหารือและอนุมัติในการประชุมของภาควิชาประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรีของสถาบันดนตรีและการสอนแห่งรัฐ Tambov ซึ่งตั้งชื่อตาม เอส.วี. รัชมานินอฟ. พิธีสาร 2 วันที่ 5 กันยายน 2559 ผู้พัฒนา:

2. การทดสอบระดับมืออาชีพ (โซลเฟกจิโอ ฮาร์โมนิก) เขียนคำสั่งเสียงสองสามเสียง (ประเภทฮาร์มอนิกพร้อมเสียงที่พัฒนาอย่างไพเราะ โดยใช้การดัดแปลง การเบี่ยงเบน และการมอดูเลต รวมถึง

สถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐบาลกลางด้านการศึกษาวิชาชีพระดับสูง สถาบันศิลปะแห่งรัฐคอเคซัสเหนือ คณะการแสดงศิลปะ ภาควิชาประวัติศาสตร์และทฤษฎี

โปรแกรมวินัยของโรงเรียน วรรณกรรมดนตรี (ทั้งในและต่างประเทศ) 2013 โปรแกรมวินัยทางวิชาการได้รับการพัฒนาบนพื้นฐานของมาตรฐานการศึกษาของรัฐบาลกลาง (ต่อไปนี้จะเรียกว่า

โปรแกรมนี้ได้รับการอนุมัติในการประชุมของภาควิชาประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรีของโปรแกรมเป้าหมายของรัฐบาลกลาง โปรโตคอล 5 วันที่ 04/09/2017 โปรแกรมนี้มีไว้สำหรับผู้สมัครที่เข้าศึกษาในระดับบัณฑิตศึกษาที่ Orthodox St. Tikhon

กระทรวงวัฒนธรรมของสาธารณรัฐไครเมียรัฐสถาบันการศึกษางบประมาณการศึกษาระดับสูงของสาธารณรัฐไครเมีย "มหาวิทยาลัยวัฒนธรรมศิลปะและการท่องเที่ยวไครเมีย" (GBOU HE RK "KUKIIT")

กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์ของมหาวิทยาลัย LUGANSK สาธารณรัฐประชาชน LUGANSK ตั้งชื่อตามโปรแกรมสถาบันวัฒนธรรมและศิลปะ TARAS SHEVCHENKO ของการทดสอบเข้าโปรไฟล์ใน "ดนตรี" แบบพิเศษ

หมายเหตุอธิบาย โปรแกรมการทำงานของวิชาวิชาการ "ดนตรี" สำหรับเกรด 5-7 ได้รับการพัฒนาตามข้อกำหนดของมาตรฐานการศึกษาของรัฐบาลกลางสำหรับการศึกษาทั่วไปขั้นพื้นฐาน

กรมวัฒนธรรมแห่งรัฐมอสโกสถาบันการศึกษางบประมาณแห่งการศึกษาและวัฒนธรรมแห่งมอสโก "โรงเรียนศิลปะเด็ก Voronovskaya" รับรองโดยพิธีสารสภาการสอนปี 2555 “ได้รับการอนุมัติ” โดยผู้อำนวยการสถาบันงบประมาณแห่งรัฐเพื่อการตรวจสอบการจราจร (Gracheva I.N.) 2012 โปรแกรมการทำงานของครู

การวางแผนการเรียนดนตรี ชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 ธีมแห่งปี: "ดนตรีและวรรณกรรม" "โรงเรียนดนตรีคลาสสิกรัสเซีย" 5. ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับรูปแบบซิมโฟนิกขนาดใหญ่ 6. การนำเสนอให้กว้างและลึกซึ้งยิ่งขึ้น

เรียบเรียงโดย: Sokolova O. N. ผู้สมัครสาขาวิทยาศาสตร์รองศาสตราจารย์ผู้ตรวจสอบ: Grigorieva V. Yu. ผู้สมัครสาขาวิทยาศาสตร์รองศาสตราจารย์โปรแกรมนี้ได้รับการอนุมัติในการประชุมของภาควิชาประวัติศาสตร์และทฤษฎีดนตรีของโครงการกำหนดเป้าหมายของรัฐบาลกลางโปรโตคอล 1 วันที่ 01.09.2018 2 โปรแกรมนี้

คอมไพเลอร์ของโปรแกรม: คอมไพเลอร์ของโปรแกรม: T.I. Strazhnikova ผู้สมัครสาขาวิทยาศาสตร์การสอน ศาสตราจารย์ หัวหน้าภาควิชาดนตรีวิทยา องค์ประกอบ และวิธีการศึกษาดนตรี โปรแกรมนี้มีจุดมุ่งหมาย

กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย Nizhny Novgorod State Conservatory ตั้งชื่อตาม M. I. Glinka L. A. Ptushko ประวัติศาสตร์ดนตรีแห่งชาติในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ XX หนังสือเรียนสำหรับนักเรียนดนตรี

State Classical Academy ตั้งชื่อตาม คณะวัฒนธรรมดนตรีโลก Maimonides ภาควิชาทฤษฎีและประวัติศาสตร์ดนตรี อนุมัติโดย: อธิการบดีสถาบันดนตรีแห่งรัฐซึ่งตั้งชื่อตาม ศาสตราจารย์ไมโมนิเดส Sushkova-Irina Ya.I. โปรแกรมวิชา

โปรแกรมวินัยของโรงเรียน วรรณกรรมดนตรี (ทั้งในและต่างประเทศ) 208 โปรแกรมวินัยทางวิชาการได้รับการพัฒนาบนพื้นฐานของมาตรฐานการศึกษาของรัฐบาลกลาง (ต่อไปนี้จะเรียกว่า

กรมวัฒนธรรมและการท่องเที่ยวของภูมิภาค VOLOGDA สถาบันการศึกษาด้านงบประมาณระดับมืออาชีพของภูมิภาค Vologda "วิทยาลัยศิลปะภูมิภาค VOLOGDA" (BPOU HE "วิทยาลัยภูมิภาค Vologda"

ชั้นเรียน: 6 ชั่วโมงต่อสัปดาห์: จำนวนชั่วโมงทั้งหมด: 35 I ภาคการศึกษา สัปดาห์ทั้งหมด 0.6 ชั่วโมงบทเรียนทั้งหมด การวางแผนเฉพาะเรื่อง หัวข้อ: หมวดดนตรี “พลังการเปลี่ยนแปลงของดนตรี” พลังการเปลี่ยนแปลงของดนตรีในรูปแบบหนึ่ง

กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย Nizhny Novgorod State Conservatory (Academy) ตั้งชื่อตาม M. I. Glinka แผนกร้องเพลงประสานเสียง G. V. Suprunenko หลักการแสดงละครในคณะนักร้องประสานเสียงสมัยใหม่

โปรแกรมพัฒนาทั่วไปเพิ่มเติม “การเตรียมศิลปะการแสดง (เปียโน) สำหรับระดับอุดมศึกษา โปรแกรมระดับปริญญาตรี โปรแกรมพิเศษ” อ้างอิง 1. Alekseev

สถาบันการศึกษามืออาชีพด้านงบประมาณของสาธารณรัฐ Udmurt "วิทยาลัยดนตรีรีพับลิกัน" การประเมินกองทุนควบคุมและประเมินผลสำหรับการสอบพิเศษ 02/53/07

1. หมายเหตุคำอธิบาย การรับเข้าศึกษาในสาขาวิชา 53.04.01 “ศิลปะดนตรีและเครื่องดนตรี” ดำเนินการกับการศึกษาระดับอุดมศึกษาในทุกระดับ ผู้เข้ารับการอบรมตามนี้

สถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐบาลกลางระดับอุดมศึกษาสถาบันวัฒนธรรมแห่งรัฐมอสโกได้รับการอนุมัติโดยคณบดีคณะศิลปะดนตรี Zorilova L.S. 18

หมายเหตุอธิบาย โปรแกรมการทำงานถูกรวบรวมบนพื้นฐานของโปรแกรมมาตรฐานสำหรับ "ความรู้ทางดนตรีและการฟังเพลง", N.S. Blagonravova โปรแกรมการทำงานถูกออกแบบมาสำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1-5 ไปจนถึงละครเพลง

หมายเหตุอธิบาย การทดสอบเข้าในทิศทางของ "ศิลปะดนตรีและเครื่องดนตรี" โปรไฟล์ "เปียโน" เปิดเผยระดับการเตรียมตัวก่อนเข้ามหาวิทยาลัยของผู้สมัครเพื่อการปรับปรุงเพิ่มเติม

โปรแกรมการทดสอบเข้าเพิ่มเติมสำหรับความคิดสร้างสรรค์และ (หรือ) การปฐมนิเทศวิชาชีพสำหรับโปรแกรมการฝึกอบรมผู้เชี่ยวชาญ: 53.05.05 ดนตรีวิทยา การทดสอบเข้าเพิ่มเติมเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์

สถาบันการศึกษาเพิ่มเติมในกำกับของรัฐในเขตเมือง "เมืองคาลินินกราด" "โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กตั้งชื่อตาม D.D. Shostakovich" ข้อกำหนดการสอบสำหรับวิชา "ดนตรี

สถาบันการศึกษาเอกชนระดับอุดมศึกษา "ORTHODOX ST. Tikhon's HUMANITARIAN UNIVERSITY" (PSTGU), มอสโก, รองอธิการบดีฝ่ายวิทยาศาสตร์ที่ได้รับอนุมัติ, คุณพ่อ เค. โพลสคอฟ, Ph.D. ปราชญ์

Luchina Elena Igorevna ผู้สมัครสาขาประวัติศาสตร์ศิลปะ รองศาสตราจารย์ภาควิชาประวัติศาสตร์ดนตรี เกิดที่ Karl-Marx-Stadt (ประเทศเยอรมนี) สำเร็จการศึกษาจากแผนกทฤษฎีและเปียโนของวิทยาลัยดนตรี Voronezh

กรมการศึกษาของเมืองมอสโกสถาบันการศึกษาระดับอุดมศึกษาอิสระของรัฐมอสโก "มหาวิทยาลัยการสอนเมืองมอสโก" สถาบันวัฒนธรรมและศิลปะ

รหัสทิศทางการฝึกอบรม ประจำปีการศึกษา 2559-2560 หลักสูตรการสอบเข้าบัณฑิตวิทยาลัย ชื่อ ทิศทางการฝึกอบรม (ประวัติ) ของหลักสูตรการฝึกอบรม 1 2 3

คำอธิบาย การสอบเข้าสาขาพิเศษ “ดนตรีและศิลปะการแสดง” ความเชี่ยวชาญ “ศิลปะการร้องเพลงโอเปร่า” เผยระดับการเตรียมตัวก่อนเข้ามหาวิทยาลัยของผู้สมัครเพื่อศึกษาต่อ

หมายเหตุอธิบาย โปรแกรมการทำงานของวิชาวิชาการ "ดนตรี" สำหรับเกรด 5-7 ได้รับการพัฒนาตามโปรแกรมการศึกษาหลักของการศึกษาทั่วไปขั้นพื้นฐานของสถาบันการศึกษางบประมาณเทศบาล Murmansk "มัธยมศึกษา"

สถาบันการศึกษางบประมาณเทศบาลเพื่อการศึกษาเพิ่มเติมสำหรับเด็ก School of Arts of Zavitinsky District แผนปฏิทินสำหรับวิชา วรรณกรรมดนตรี ปีแรกของการศึกษา ปีแรก

สถาบันงบประมาณเทศบาลเพื่อการศึกษาเพิ่มเติมของเมือง Astrakhan “โรงเรียนศิลปะเด็กตั้งชื่อตาม M.P. Maksakova" โปรแกรมการศึกษาเพื่อการพัฒนาทั่วไปเพิ่มเติม "ความรู้พื้นฐานทางดนตรี"

“อนุมัติ” อธิการบดีของสถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐบาลกลางด้านการศึกษาวิชาชีพขั้นสูง MGUDT V.S. Belgorod 2016 กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์ของสหพันธรัฐรัสเซียสถาบันการศึกษางบประมาณของรัฐบาลกลางระดับมืออาชีพระดับสูง

แม้ว่าลัทธิโรแมนติกจะส่งผลต่องานศิลปะทุกประเภท แต่ก็ชอบดนตรีมากที่สุด โรแมนติกแบบเยอรมันสร้างลัทธิที่แท้จริงให้กับเธอ พวกเขามีดิน พวกเขาเป็นผู้ร่วมสมัยและเป็นทายาทของดนตรีเยอรมันที่ยิ่งใหญ่ - J.S. บาค, เค.วี. กลัค, F.Y. ไฮเดิน, เวอร์จิเนีย โมซาร์ท, แอล. บีโธเฟน.

ในดนตรี แนวโรแมนติกในฐานะการเคลื่อนไหวเกิดขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1820; ช่วงสุดท้ายของการพัฒนาที่เรียกว่านีโอโรแมนติกนิยม ครอบคลุมช่วงทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 แนวโรแมนติกทางดนตรีปรากฏตัวครั้งแรกในออสเตรีย (F. Schubert), เยอรมนี (K.M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) และอิตาลี (N. Paganini, V. Bellini, G. Verdi ต้น ฯลฯ ) ค่อนข้างต่อมา - ในฝรั่งเศส (ก. แบร์ลิออซ, ดี.เอฟ. โอแบร์), โปแลนด์ (เอฟ. โชแปง), ฮังการี (เอฟ. ลิซท์) ในแต่ละประเทศจะมีรูปแบบประจำชาติ บางครั้งการเคลื่อนไหวโรแมนติกที่แตกต่างกันเกิดขึ้นในประเทศหนึ่ง (โรงเรียนไลพ์ซิกและโรงเรียนไวมาร์ในเยอรมนี)

หากสุนทรียศาสตร์ของศิลปะคลาสสิกมุ่งเน้นไปที่ศิลปะพลาสติกด้วยความมั่นคงโดยธรรมชาติและความสมบูรณ์ของภาพลักษณ์ทางศิลปะสำหรับดนตรีแนวโรแมนติกก็กลายเป็นการแสดงออกของแก่นแท้ของศิลปะในฐานะที่เป็นศูนย์รวมของพลวัตที่ไม่มีที่สิ้นสุดของประสบการณ์ภายใน

แนวโรแมนติกทางดนตรีนำเอาแนวโน้มทั่วไปที่สำคัญของแนวโรแมนติกมาใช้เช่นการต่อต้านเหตุผลนิยมความเป็นอันดับหนึ่งของจิตวิญญาณและความเป็นสากลของมันมุ่งเน้นไปที่โลกภายในของมนุษย์ความรู้สึกและอารมณ์ที่ไม่มีที่สิ้นสุด ดังนั้นบทบาทพิเศษของหลักการโคลงสั้น ๆ ความเป็นธรรมชาติทางอารมณ์และเสรีภาพในการแสดงออก เช่นเดียวกับนักเขียนโรแมนติก คีตกวีโรแมนติกมีลักษณะพิเศษคือความสนใจในอดีต ในประเทศที่แปลกใหม่ รักธรรมชาติ และความชื่นชมในศิลปะพื้นบ้าน นิทานพื้นบ้าน ตำนาน และความเชื่อมากมายได้ถูกถ่ายทอดออกมาเป็นผลงานของพวกเขา พวกเขาถือว่าเพลงพื้นบ้านเป็นพื้นฐานของศิลปะดนตรีมืออาชีพ คติชนเป็นผู้กำหนดสีสันประจำชาติอย่างแท้จริง ซึ่งนอกเหนือจากนั้นพวกเขาไม่สามารถจินตนาการถึงงานศิลปะได้

ดนตรีโรแมนติกแตกต่างอย่างมากจากดนตรีก่อนหน้าของโรงเรียนคลาสสิกเวียนนา เนื้อหามีลักษณะทั่วไปน้อยกว่าสะท้อนความเป็นจริงไม่ใช่ในลักษณะไตร่ตรองตามวัตถุประสงค์ แต่ผ่านประสบการณ์ส่วนตัวของบุคคล (ศิลปิน) ในทุกเฉดสีของพวกเขา มันมีแนวโน้มที่จะโน้มไปทางทรงกลมของลักษณะเฉพาะและในขณะเดียวกันก็แนวตั้ง-บุคคล ในขณะที่มันถูกบันทึกอย่างมีลักษณะเฉพาะในสองประเภทหลัก - จิตวิทยาและประเภท - ทุกวัน การประชดอารมณ์ขันแม้กระทั่งเรื่องพิสดารก็มีการนำเสนออย่างกว้างขวางกว่ามาก ในขณะเดียวกัน ธีมความรักชาติและการปลดปล่อยอย่างกล้าหาญก็เข้มข้นขึ้น (โชแปง เช่นเดียวกับลิซท์ แบร์ลิออซ ฯลฯ) การสร้างภาพดนตรีและการเขียนเสียงได้รับความสำคัญอย่างยิ่ง

วิธีการแสดงออกกำลังได้รับการปรับปรุงอย่างมีนัยสำคัญ ทำนองมีความเฉพาะตัวและโดดเด่นมากขึ้น เปลี่ยนแปลงภายในได้ “ตอบสนอง” ต่อการเปลี่ยนแปลงที่ละเอียดอ่อนที่สุดในสภาวะจิตใจ ความกลมกลืนและเครื่องมือ - สมบูรณ์ยิ่งขึ้น สว่างยิ่งขึ้น และมีสีสันมากขึ้น ตรงกันข้ามกับโครงสร้างที่สมดุลและเป็นระเบียบของคลาสสิก บทบาทของการเปรียบเทียบและการผสมผสานฟรีของตอนต่างๆ ที่มีลักษณะเฉพาะจะเพิ่มขึ้น

จุดสนใจของนักประพันธ์เพลงหลายคนกลายเป็นแนวเพลงที่สังเคราะห์ที่สุด - โอเปร่าซึ่งมีพื้นฐานมาจากแนวโรแมนติกโดยส่วนใหญ่เป็นเทพนิยาย - แฟนตาซี - แฟนตาซี "เวทย์มนตร์" การผจญภัยของอัศวินและแผนการแปลกใหม่ โอเปร่าโรแมนติกเรื่องแรกคือ Ondine ของ Hoffmann

ในดนตรีบรรเลง แนวเพลงที่กำหนดของซิมโฟนี วงดนตรีแชมเบอร์ โซนาตาสำหรับเปียโน และเครื่องดนตรีอื่นๆ ยังคงอยู่ แต่สิ่งเหล่านี้ได้รับการเปลี่ยนแปลงจากภายใน ในงานบรรเลงรูปแบบต่างๆ แนวโน้มในการวาดภาพดนตรีจะสะท้อนให้เห็นได้ชัดเจนยิ่งขึ้น ตัวอย่างเช่น แนวเพลงใหม่ๆ เกิดขึ้น เช่น บทกวีไพเราะ ซึ่งผสมผสานคุณสมบัติของโซนาตาอัลเลโกรและวงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิก การปรากฏตัวของมันเกิดจากการที่รายการดนตรีปรากฏในแนวโรแมนติกในฐานะรูปแบบหนึ่งของการสังเคราะห์ศิลปะการตกแต่งดนตรีบรรเลงผ่านความสามัคคีกับวรรณกรรม เพลงบัลลาดบรรเลงก็เป็นแนวเพลงใหม่เช่นกัน แนวโน้มของความโรแมนติกในการรับรู้ชีวิตเป็นชุดที่แตกต่างกันของแต่ละรัฐภาพวาดฉากที่นำไปสู่การพัฒนาของจิ๋วประเภทต่างๆและวัฏจักรของพวกเขา (Tomaszek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, young Brahms)

ในดนตรีและศิลปะการแสดง ความโรแมนติกแสดงให้เห็นในความเข้มข้นทางอารมณ์ของการแสดง สีสันที่สดใส ความแตกต่างที่สดใส และความมีคุณธรรม (Paganini, Chopin, Liszt) ในการแสดงดนตรี เช่นเดียวกับในผลงานของนักประพันธ์เพลงระดับล่าง คุณลักษณะที่โรแมนติกมักถูกรวมเข้ากับประสิทธิภาพภายนอกและความสง่างาม ดนตรีโรแมนติกยังคงเป็นคุณค่าทางศิลปะที่ยั่งยืนและเป็นมรดกที่ยังมีชีวิตและมีประสิทธิผลสำหรับยุคต่อๆ ไป

ยวนใจในดนตรีพัฒนาภายใต้อิทธิพลของวรรณกรรมแนวโรแมนติกและพัฒนาอย่างใกล้ชิดกับวรรณกรรมโดยทั่วไป สิ่งนี้แสดงออกมาเพื่อดึงดูดแนวเพลงสังเคราะห์ โดยเฉพาะแนวละคร (โดยเฉพาะโอเปร่า) เพลง การแสดงดนตรีขนาดย่อ ตลอดจนรายการดนตรี ในทางกลับกัน การยืนยันถึงความเป็นโปรแกรมซึ่งเป็นหนึ่งในคุณลักษณะที่สว่างที่สุดของลัทธิยวนใจทางดนตรี เกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากความปรารถนาของความโรแมนติกขั้นสูงในการแสดงออกเป็นรูปเป็นร่างอย่างเป็นรูปธรรม

ข้อกำหนดเบื้องต้นที่สำคัญอีกประการหนึ่งคือความจริงที่ว่านักประพันธ์เพลงโรแมนติกหลายคนทำหน้าที่เป็นนักเขียนและนักวิจารณ์เพลง (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky ฯลฯ ) แม้จะมีความไม่สอดคล้องกันของสุนทรียศาสตร์โรแมนติกโดยทั่วไป แต่งานทางทฤษฎีของตัวแทนของลัทธิโรแมนติกแบบก้าวหน้ามีส่วนสำคัญมากในการพัฒนาประเด็นที่สำคัญที่สุดของศิลปะดนตรี (เนื้อหาและรูปแบบในดนตรี สัญชาติ การเขียนโปรแกรม การเชื่อมโยงกับศิลปะอื่น ๆ การอัปเดต วิธีการแสดงออกทางดนตรี ฯลฯ) และมีอิทธิพลต่อดนตรีรายการด้วย

การเขียนโปรแกรมในดนตรีบรรเลงเป็นลักษณะเฉพาะของยุคแห่งความโรแมนติก แต่ไม่ใช่การค้นพบ ศูนย์รวมดนตรีของภาพและภาพต่างๆของโลกโดยรอบการยึดมั่นในโปรแกรมวรรณกรรมและการสร้างภาพเสียงในตัวเลือกที่หลากหลายสามารถสังเกตได้ในตัวผู้แต่งในยุคบาโรก (เช่น "The Four Seasons" โดย Vivaldi) ในนักเปียโนชาวฝรั่งเศส (ภาพร่างโดย Couperin) และนักบริสุทธิ์ในอังกฤษในผลงานของเวียนนาคลาสสิก (“โปรแกรม” ซิมโฟนี การทาบทามโดย Haydn และ Beethoven) แต่การดำเนินรายการของนักประพันธ์โรแมนติกยังอยู่ในระดับที่แตกต่างกันเล็กน้อย ก็เพียงพอที่จะเปรียบเทียบประเภทที่เรียกว่า "ภาพเหมือนดนตรี" ในผลงานของ Couperin และ Schumann เพื่อตระหนักถึงความแตกต่าง

บ่อยครั้งที่การเขียนโปรแกรมของผู้แต่งในยุคโรแมนติกเป็นการพัฒนาตามลำดับในภาพดนตรีของโครงเรื่องที่ยืมมาจากแหล่งวรรณกรรมและบทกวีอย่างใดอย่างหนึ่งหรือสร้างขึ้นโดยจินตนาการของนักแต่งเพลงเอง การเขียนโปรแกรมประเภทโครงเรื่องและการเล่าเรื่องนี้มีส่วนทำให้เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีเป็นรูปธรรม

R. Schumann มักอาศัยภาพลักษณ์ของวรรณกรรมแนวโรแมนติก (Jean Paul และ E.T.A. Hoffman) ผลงานหลายชิ้นของเขามีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการเขียนโปรแกรมเชิงวรรณกรรมและบทกวี ชูมันน์มักจะหันไปใช้วงจรของโคลงสั้น ๆ ซึ่งมักจะตัดกันของย่อ (สำหรับเปียโนหรือเสียงกับเปียโน) ทำให้เขาเปิดเผยสภาวะทางจิตวิทยาที่ซับซ้อนของฮีโร่โดยรักษาสมดุลระหว่างความเป็นจริงและนิยายอยู่ตลอดเวลา ในดนตรีของชูมันน์ แรงกระตุ้นที่โรแมนติกสลับกับการไตร่ตรอง เชอร์โซที่แปลกประหลาดที่มีองค์ประกอบแนวตลกขบขัน และแม้กระทั่งองค์ประกอบที่เสียดสีและแปลกประหลาด ลักษณะเด่นของผลงานของชูมันน์คือการด้นสด ชูมันน์ได้รวบรวมทรงกลมขั้วโลกของโลกทัศน์ทางศิลปะของเขาไว้ในภาพของ Florestan (ศูนย์รวมของแรงกระตุ้นที่โรแมนติก, ความทะเยอทะยานสู่อนาคต) และ Eusebius (ภาพสะท้อน, การไตร่ตรอง) ซึ่งมี "ปัจจุบัน" ตลอดเวลาในงานดนตรีและวรรณกรรมของชูมันน์ในฐานะภาวะ hypostasis ถึงบุคลิกของผู้แต่งเอง ศูนย์กลางของกิจกรรมทางดนตรี การวิจารณ์ และวรรณกรรมของชูมันน์ นักวิจารณ์ที่เก่งกาจคือการต่อสู้กับความซ้ำซากในงานศิลปะและชีวิต ความปรารถนาที่จะเปลี่ยนแปลงชีวิตผ่านงานศิลปะ ชูมันน์สร้างสหภาพอันน่าอัศจรรย์“ The Union of David” ซึ่งรวมเป็นหนึ่งเดียวกับรูปภาพของบุคคลจริง (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), ตัวละคร (Florestan, Eusebius; Maestro Raro ในฐานะ อัตลักษณ์แห่งปัญญาอันสร้างสรรค์) การต่อสู้ระหว่าง “Davidsbündlers” และชาวฟิลิสเตีย (“ชาวฟิลิสเตีย”) กลายเป็นหนึ่งในโครงเรื่องของโปรแกรมวงจรเปียโน “Carnival”

บทบาททางประวัติศาสตร์ของ Hector Berlioz คือการสร้างซิมโฟนีเชิงโปรแกรมรูปแบบใหม่ การพรรณนาด้วยภาพและความเฉพาะเจาะจงของโครงเรื่องที่มีอยู่ในความคิดแนวซิมโฟนีของแบร์ลิออซ ร่วมกับปัจจัยอื่นๆ (เช่น ต้นกำเนิดของดนตรีในระดับสัญชาตญาณ หลักการจัดวงดนตรี ฯลฯ) ทำให้ผู้แต่งเป็นปรากฏการณ์ที่มีลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมประจำชาติฝรั่งเศส ซิมโฟนีของ Berlioz ทั้งหมดมีชื่อรายการ - "Fantastic", "Mourning-Triumphal", "Harold in Italy", "Romeo and Juliet" จากซิมโฟนี Berlioz ได้สร้างแนวเพลงดั้งเดิม เช่น ตำนานดราม่าเรื่อง "The Damnation of Faust" และภาพยนตร์โมโนดราม่าเรื่อง "Lelio"

Franz Liszt เป็นผู้สนับสนุนการเขียนโปรแกรมด้านดนตรีที่กระตือรือร้นและเชื่อมั่น มีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดระหว่างดนตรีกับศิลปะอื่นๆ (บทกวี ภาพวาด) Franz Liszt ได้นำหลักการสร้างสรรค์ชั้นนำของดนตรีไพเราะของเขาไปปฏิบัติอย่างเต็มที่และต่อเนื่องโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในบรรดางานซิมโฟนีทั้งหมดของ Liszt มีโปรแกรมซิมโฟนีสองรายการที่โดดเด่น: "After Reading Dante" และ "Faust" ซึ่งเป็นตัวอย่างที่ดีของโปรแกรมเพลง ลิซท์ยังเป็นผู้สร้างแนวเพลงใหม่ นั่นคือบทกวีไพเราะ การสังเคราะห์ดนตรีและวรรณกรรม ประเภทของบทกวีไพเราะกลายเป็นที่ชื่นชอบในหมู่นักประพันธ์จากประเทศต่าง ๆ และได้รับการพัฒนาอย่างมากและการนำไปใช้อย่างสร้างสรรค์ในดนตรีซิมโฟนีคลาสสิกของรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับประเภทนี้คือตัวอย่างของรูปแบบอิสระโดย F. Schubert (เปียโนแฟนตาซี "The Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("ลูกผสม") ต่อมา R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov หันมาใช้บทกวีไพเราะ แนวคิดหลักของงานดังกล่าวคือการถ่ายทอดเจตนารมณ์ของบทกวีผ่านดนตรี

บทกวีไพเราะทั้งสิบสองบทของ Liszt ถือเป็นอนุสาวรีย์ที่ยอดเยี่ยมสำหรับการเขียนโปรแกรมดนตรี ซึ่งภาพทางดนตรีและการพัฒนาของพวกเขามีความเกี่ยวข้องกับแนวคิดทางกวีหรือปรัชญาทางศีลธรรม บทกวีไพเราะ "สิ่งที่ได้ยินบนภูเขา" ที่สร้างจากบทกวีของ V. Hugo รวบรวมแนวคิดโรแมนติกของการเปรียบเทียบธรรมชาติอันงดงามกับความเศร้าโศกและความทุกข์ทรมานของมนุษย์ บทกวีไพเราะ Tasso ซึ่งเขียนขึ้นเพื่อเฉลิมฉลองครบรอบหนึ่งร้อยปีการประสูติของเกอเธ่ บรรยายถึงความทุกข์ทรมานของกวีเรอเนซองส์ชาวอิตาลี ทอร์ควาโต ทัสโซ ในช่วงชีวิตของเขาและชัยชนะของอัจฉริยะของเขาหลังความตาย ลิซต์ใช้เพลงของชาวเวนิสเป็นเพลงหลัก ซึ่งเป็นเพลงประกอบกับท่อนเปิดงานหลักของทัสโซ ซึ่งเป็นบทกวี "Jerusalem Liberated"

ผลงานของนักประพันธ์โรแมนติกมักเป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับบรรยากาศชนชั้นกลางในช่วงทศวรรษที่ 1820-40 มันเรียกสู่โลกแห่งมนุษยชาติชั้นสูง ร้องเพลงด้วยความงามและพลังแห่งความรู้สึก ความหลงใหลที่เร่าร้อน, ความเป็นชายที่น่าภาคภูมิใจ, การแต่งบทเพลงที่ละเอียดอ่อน, ความแปรปรวนตามอำเภอใจของความประทับใจและความคิดที่ไม่สิ้นสุดเป็นคุณลักษณะเฉพาะของดนตรีของผู้แต่งในยุคโรแมนติกซึ่งแสดงออกอย่างชัดเจนในเพลงบรรเลง

ข้อมูลที่เกี่ยวข้อง.

เนื้อหา

บทนำ……………………………………………………………………3

สิบเก้าศตวรรษ……………………………………………………………..6

2.1. ลักษณะทั่วไปของหมวดหมู่โศกนาฏกรรม…………………………….13

บทที่ 3 การวิจารณ์แนวจินตนิยม………………………………………………...33

3.1. ตำแหน่งสำคัญของเกออร์ก ฟรีดริช เฮเกล……………………………..

3.2. ตำแหน่งที่สำคัญของฟรีดริช นีทเชอ…………………………………..

บทสรุป…………………………………………………………………………

บรรณานุกรม………………………………………………………

การแนะนำ

ความเกี่ยวข้อง การศึกษานี้ ประการแรกอยู่ในมุมมองของการพิจารณาปัญหา งานนี้เป็นการผสมผสานการวิเคราะห์ระบบอุดมการณ์และผลงานของตัวแทนที่โดดเด่นสองคนของลัทธิยวนใจชาวเยอรมันจากวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน: Johann Wolfgang Goethe และ Arthur Schopenhauer ตามที่ผู้เขียนกล่าวไว้ นี่คือองค์ประกอบของความแปลกใหม่ การศึกษานี้พยายามที่จะรวมรากฐานทางอุดมการณ์และผลงานของบุคคลที่มีชื่อเสียงสองคนโดยยึดหลักความโดดเด่นของแนวความคิดและความคิดสร้างสรรค์ที่น่าเศร้า

ประการที่สอง ความเกี่ยวข้องของหัวข้อที่เลือกนั้นอยู่ที่ระดับการศึกษาปัญหา มีการศึกษาที่สำคัญมากมายเกี่ยวกับแนวโรแมนติกของเยอรมัน เช่นเดียวกับโศกนาฏกรรมในขอบเขตต่างๆ ของชีวิต แต่หัวข้อของโศกนาฏกรรมในแนวโรแมนติกของเยอรมันนั้นส่วนใหญ่นำเสนอด้วยบทความขนาดเล็กและบทแต่ละบทในเอกสาร ดังนั้นพื้นที่นี้ยังไม่ได้รับการศึกษาอย่างละเอียดและเป็นที่สนใจ

ประการที่สาม ความเกี่ยวข้องของงานนี้อยู่ที่ความจริงที่ว่าปัญหาการวิจัยได้รับการพิจารณาจากตำแหน่งที่แตกต่างกัน: ไม่เพียง แต่เป็นตัวแทนของยุคโรแมนติกเท่านั้นที่มีลักษณะเฉพาะโดยประกาศสุนทรียศาสตร์โรแมนติกด้วยตำแหน่งทางอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ แต่ยังวิจารณ์แนวโรแมนติกโดย G.F. เฮเกล และ เอฟ. นีทเชอ.

เป้า การวิจัย - เพื่อระบุคุณลักษณะเฉพาะของปรัชญาศิลปะของเกอเธ่และโชเปนเฮาเออร์ในฐานะตัวแทนของลัทธิยวนใจชาวเยอรมันโดยยึดถือพื้นฐานการวางแนวโศกนาฏกรรมของโลกทัศน์และความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา

งาน วิจัย:

ระบุลักษณะทั่วไปของสุนทรียศาสตร์โรแมนติก

ระบุลักษณะเฉพาะของยวนใจชาวเยอรมัน

แสดงให้เห็นความเปลี่ยนแปลงในเนื้อหาที่ดำรงอยู่ของหมวดหมู่โศกนาฏกรรมและความเข้าใจในยุคประวัติศาสตร์ต่างๆ

เพื่อระบุอาการเฉพาะของโศกนาฏกรรมในวัฒนธรรมยวนใจเยอรมันโดยใช้ตัวอย่างการเปรียบเทียบระบบอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ของตัวแทนหลักสองคนของวัฒนธรรมเยอรมันสิบเก้าศตวรรษ.

เพื่อระบุขีดจำกัดของสุนทรียศาสตร์โรแมนติก โดยพิจารณาปัญหาผ่านปริซึมมุมมองของ G.F. เฮเกล และ เอฟ. นีทเชอ.

วัตถุประสงค์ของการศึกษา เป็นวัฒนธรรมแนวโรแมนติกของชาวเยอรมันเรื่อง - กลไกของรัฐธรรมนูญแห่งศิลปะโรแมนติก

แหล่งวิจัย เป็น:

เอกสารและบทความเกี่ยวกับยวนใจและการสำแดงของมันในประเทศเยอรมนีสิบเก้าศตวรรษ: Asmus V. , "สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีของแนวโรแมนติกเชิงปรัชญา", Berkovsky N.Ya. , "ลัทธิโรแมนติกในเยอรมนี", Vanslov V.V. , "สุนทรียภาพแห่งแนวโรแมนติก", Lucas F.L. , "ความเสื่อมถอยและการล่มสลายของอุดมคติโรแมนติก", " สุนทรียภาพทางดนตรีของเยอรมนีสิบเก้าศตวรรษ" จำนวน 2 เล่ม เรียบเรียง Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., "ความโรแมนติก, สุนทรียภาพทั่วไปและดนตรี", Teteryan I.A., "ความโรแมนติกเป็นปรากฏการณ์ที่สำคัญ"

ผลงานของบุคลิกภาพที่ศึกษา: Hegel G.F. “ การบรรยายเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์”, “ แก่นแท้ของการวิจารณ์เชิงปรัชญา”; Goethe I.V., "ความโศกเศร้าของ Young Werther", "Faust"; Nietzsche F., “การล่มสลายของไอดอล”, “เหนือความดีและความชั่ว”, “การกำเนิดของโศกนาฏกรรมของจิตวิญญาณแห่งดนตรีของพวกเขา”, “Schopenhauer ในฐานะนักการศึกษา”; Schopenhauer A. “โลกตามประสงค์และการเป็นตัวแทน” ใน 2 เล่ม “ความคิด”

เอกสารและบทความที่อุทิศให้กับบุคลิกภาพที่กำลังศึกษา: Antiks A.A., “เส้นทางสร้างสรรค์ของเกอเธ่”, Vilmont N.N., “เกอเธ่ เรื่องราวชีวิตและงานของเขา” การ์ดิเนอร์ พี. “อาเธอร์ โชเปนเฮาเออร์ นักปรัชญาแห่งขนมผสมน้ำยาชาวเยอรมัน", Pushkin V.G., "ปรัชญาของ Hegel: ความสัมบูรณ์ในมนุษย์", Sokolov V.V., "แนวคิดทางประวัติศาสตร์และปรัชญาของ Hegel", Fischer K., "Arthur Schopenhauer", Eckerman I.P., " การสนทนากับเกอเธ่ในช่วงสุดท้าย ปีแห่งชีวิตของเขา”

หนังสือเรียนเกี่ยวกับประวัติศาสตร์และปรัชญาวิทยาศาสตร์: Kanke V.A., “ทิศทางหลักปรัชญาและแนวคิดทางวิทยาศาสตร์”, Koir A.V., “บทความเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ความคิดเชิงปรัชญา เกี่ยวกับอิทธิพลของแนวคิดทางปรัชญาที่มีต่อการพัฒนาทฤษฎีทางวิทยาศาสตร์”, Kuptsov V.I., “ปรัชญาและวิธีการทางวิทยาศาสตร์”, Lebedev S.A., “พื้นฐานของปรัชญาวิทยาศาสตร์”, Stepin V.S., “ปรัชญาวิทยาศาสตร์ ปัญหาทั่วไป: หนังสือเรียนสำหรับนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาและผู้เข้าศึกษาระดับปริญญาทางวิชาการสาขาวิทยาศาสตร์”

เอกสารอ้างอิง: Lebedev S.A., “ปรัชญาวิทยาศาสตร์: พจนานุกรมคำศัพท์พื้นฐาน”, “ปรัชญาตะวันตกสมัยใหม่ พจนานุกรม", คอมพ์ Malakhov V.S., Filatov V.P., “พจนานุกรมสารานุกรมปรัชญา”, comp. Averintseva S.A. “สุนทรียศาสตร์ ทฤษฎีวรรณกรรม พจนานุกรมสารานุกรมคำศัพท์", comp. โบเรฟ ยู.บี.

บทที่ 1 ลักษณะทั่วไปของสุนทรียภาพแห่งยวนใจและการสำแดงในประเทศเยอรมนี สิบเก้า ศตวรรษ.

ยวนใจเป็นการเคลื่อนไหวทางอุดมการณ์และศิลปะในวัฒนธรรมยุโรปครอบคลุมศิลปะและวิทยาศาสตร์ทุกประเภทซึ่งเจริญรุ่งเรืองในช่วงปลายที่สิบแปด- เริ่มสิบเก้าศตวรรษ. คำว่า "ยวนใจ" นั้นมีประวัติศาสตร์ที่ซับซ้อน ในยุคกลางคำว่า "โรแมนติก" หมายถึง ภาษาประจำชาติที่เกิดจากภาษาละติน เงื่อนไข "ความโรแมนติกมากขึ้น», « โรมาคาร์" และ "โรมานซ์” หมายความว่า การเขียนหนังสือเป็นภาษาประจำชาติหรือแปลเป็นภาษาประจำชาติ ในXVIIศตวรรษ คำภาษาอังกฤษ "โรแมนติก"ถูกเข้าใจว่าเป็นสิ่งที่น่าอัศจรรย์ แปลกประหลาด เพ้อฝัน เกินจริงเกินไป และความหมายของมันเป็นเชิงลบ ในภาษาฝรั่งเศสมันแตกต่างออกไป "โรมัน"(ยังมีความหมายแฝงเชิงลบ) และ"โรแมนติก” ซึ่งหมายถึง "อ่อนโยน" "นุ่มนวล" "ซาบซึ้ง" "เศร้า" ในอังกฤษในแง่นี้มีการใช้คำนี้ที่สิบแปดศตวรรษ. ในประเทศเยอรมนีคำว่า "โรแมนติก» ใช้ในXVIIศตวรรษ ในความหมายของฝรั่งเศส”โรมัน"และจากตรงกลางที่สิบแปดศตวรรษในความหมายของ "อ่อนโยน" "เศร้า"

แนวคิดเรื่อง "ความโรแมนติก" ก็เป็นแนวคิดที่มีความหมายหลากหลายเช่นกัน ตามที่นักวิทยาศาสตร์ชาวอเมริกัน A.O. Lovejoy คำนี้มีความหมายมากมายจนไม่มีความหมายใดๆ ไม่อาจทดแทนได้และไร้ประโยชน์ และเอฟ.ดี. ลูคัสในหนังสือของเขาเรื่อง The Decline and Fall of the Romantic Ideal มีคำจำกัดความของลัทธิจินตนิยมถึง 11,396 คำ

คนแรกที่ใช้คำว่า "โรแมนติก"ในวรรณคดีโดย F. Schlegel และเกี่ยวกับดนตรี - E.T. เอ. ฮอฟแมน.

ยวนใจเกิดขึ้นจากหลายสาเหตุทั้งทางสังคมและประวัติศาสตร์และภายในศิลปะ สิ่งที่สำคัญที่สุดคือผลกระทบของประสบการณ์ทางประวัติศาสตร์ใหม่ที่การปฏิวัติฝรั่งเศสครั้งใหญ่นำมาด้วย ประสบการณ์นี้จำเป็นต้องมีความเข้าใจ รวมถึงความเข้าใจด้านศิลปะ และบังคับให้เราพิจารณาหลักการสร้างสรรค์ใหม่

ยวนใจเกิดขึ้นในสภาพแวดล้อมก่อนเกิดพายุของพายุสังคม และเป็นผลมาจากความหวังและความผิดหวังของสาธารณชนในความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงสังคมที่สมเหตุสมผลตามหลักการของเสรีภาพ ความเสมอภาค และภราดรภาพ

แนวคิดทางศิลปะที่ไม่เปลี่ยนแปลงของโลกและบุคลิกภาพสำหรับโรแมนติกเป็นระบบของความคิด: ความชั่วร้ายและความตายไม่สามารถลดทอนลงจากชีวิตได้ สิ่งเหล่านี้ดำรงอยู่ชั่วนิรันดร์และมีอยู่อย่างไม่สิ้นสุดในกลไกของชีวิต แต่การต่อสู้กับสิ่งเหล่านั้นก็เป็นนิรันดร์เช่นกัน ความโศกเศร้าของโลกคือสภาวะของโลกที่กลายเป็นสภาวะของวิญญาณ การต่อต้านความชั่วร้ายไม่ได้ทำให้เขามีโอกาสเป็นผู้ปกครองโลกโดยสมบูรณ์ แต่ก็ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงโลกนี้อย่างรุนแรงและกำจัดความชั่วร้ายได้อย่างสมบูรณ์

องค์ประกอบในแง่ร้ายปรากฏในวัฒนธรรมโรมาเนสก์ “คุณธรรมแห่งความสุข” ยืนยันโดยปรัชญาที่สิบแปดศตวรรษถูกแทนที่ด้วยคำขอโทษสำหรับฮีโร่ที่ถูกลิดรอนชีวิต แต่ยังได้รับแรงบันดาลใจจากความโชคร้ายของพวกเขาด้วย พวกโรแมนติกเชื่อว่าประวัติศาสตร์และจิตวิญญาณของมนุษย์ก้าวไปข้างหน้าผ่านโศกนาฏกรรม และพวกเขายอมรับความแปรปรวนสากลว่าเป็นกฎพื้นฐานของการดำรงอยู่

ความโรแมนติกมีลักษณะเป็นจิตสำนึกแบบทวินิยม: มีสองโลก (โลกแห่งความฝันและโลกแห่งความเป็นจริง) ซึ่งอยู่ตรงข้ามกัน Heine เขียนว่า: “โลกแตกแยก และรอยร้าวทะลุผ่านหัวใจของกวี” นั่นคือจิตสำนึกของความโรแมนติกถูกแบ่งออกเป็นสองส่วน - โลกแห่งความเป็นจริงและโลกแห่งภาพลวงตา โลกคู่นี้ถูกฉายลงบนทุกด้านของชีวิต (เช่น ลักษณะความขัดแย้งที่โรแมนติกระหว่างบุคคลกับสังคม ศิลปินและฝูงชน) สิ่งนี้ทำให้เกิดความปรารถนาในความฝันที่ไม่สามารถบรรลุได้ และหนึ่งในการแสดงออกถึงสิ่งนี้คือความปรารถนาในความแปลกใหม่ (ประเทศที่แปลกใหม่และวัฒนธรรมของพวกเขา ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ) ความผิดปกติ จินตนาการ ความมีชัย ความสุดขั้วประเภทต่าง ๆ (รวมถึงใน สภาวะทางอารมณ์) และแรงจูงใจในการเร่ร่อน นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าชีวิตจริงตามเรื่องโรแมนติกนั้นตั้งอยู่ในโลกแห่งความเป็นจริง - โลกแห่งความฝัน ความเป็นจริงนั้นไร้เหตุผล ลึกลับ และขัดแย้งกับเสรีภาพของมนุษย์

คุณลักษณะเฉพาะอีกประการหนึ่งของสุนทรียศาสตร์โรแมนติกคือความเป็นปัจเจกบุคคลและอัตวิสัย บุคลิกภาพที่สร้างสรรค์กลายเป็นบุคคลสำคัญ สุนทรียภาพแห่งแนวโรแมนติกหยิบยกและพัฒนาแนวคิดของผู้เขียนเป็นครั้งแรกและแนะนำให้สร้างภาพลักษณ์ที่โรแมนติกของนักเขียน

มันเป็นยุคแห่งความโรแมนติกที่ให้ความสนใจเป็นพิเศษต่อความรู้สึกและความอ่อนไหว เชื่อกันว่าศิลปินควรมีจิตใจที่ละเอียดอ่อนและความเห็นอกเห็นใจต่อฮีโร่ของเขา Chateaubriand เน้นย้ำว่าเขามุ่งมั่นที่จะเป็นนักเขียนที่ละเอียดอ่อน โดยไม่ดึงดูดใจ แต่ดึงดูดจิตวิญญาณไปยังความรู้สึกของผู้อ่าน

โดยทั่วไป ศิลปะแห่งยุคโรแมนติกนั้นเป็นเชิงเปรียบเทียบ เชื่อมโยง เป็นสัญลักษณ์ และมุ่งไปสู่การสังเคราะห์และปฏิสัมพันธ์ของแนวเพลง ประเภท ตลอดจนความเชื่อมโยงกับปรัชญาและศาสนา ในอีกด้านหนึ่งงานศิลปะแต่ละชิ้นพยายามดิ้นรนเพื่อความเป็นอมตะ แต่ในอีกด้านหนึ่งพยายามที่จะก้าวข้ามขอบเขตของตัวเอง (นี่เป็นการแสดงออกถึงคุณลักษณะเฉพาะอีกประการหนึ่งของสุนทรียภาพแห่งแนวโรแมนติก - ความปรารถนาที่จะมีชัยเหนือมีชัย) ตัวอย่างเช่น ดนตรีมีปฏิสัมพันธ์กับวรรณกรรมและบทกวี ซึ่งเป็นผลมาจากการที่ผลงานดนตรีเชิงโปรแกรมปรากฏขึ้น ประเภทต่างๆ เช่น เพลงบัลลาด บทกวี และเทพนิยายในเวลาต่อมา ตำนานจึงยืมมาจากวรรณกรรม

อย่างแน่นอนสิบเก้าศตวรรษ ประเภทของไดอารี่ (เป็นภาพสะท้อนของปัจเจกนิยมและอัตวิสัย) และนวนิยายปรากฏในวรรณกรรม (ตามโรแมนติก ประเภทนี้รวมบทกวีและปรัชญาเข้าด้วยกัน ขจัดขอบเขตระหว่างการปฏิบัติทางศิลปะและทฤษฎี และกลายเป็นภาพสะท้อนในขนาดเล็กของ ตลอดทั้งยุควรรณกรรม)

รูปแบบเล็กๆ ปรากฏในดนตรีเพื่อสะท้อนถึงช่วงเวลาหนึ่งของชีวิต (ซึ่งสามารถอธิบายได้ด้วยคำพูดของเฟาสต์ของเกอเธ่: "หยุดก่อน คุณช่างงดงาม!") ในช่วงเวลานี้ ความโรแมนติกมองเห็นนิรันดร์และอนันต์ - นี่เป็นหนึ่งในสัญญาณของสัญลักษณ์ของศิลปะโรแมนติก

ในยุคแห่งความโรแมนติกความสนใจในศิลปะเฉพาะชาติเกิดขึ้น: ในนิทานพื้นบ้านโรแมนติกเห็นการสำแดงของธรรมชาติของชีวิตในเพลงพื้นบ้าน - การสนับสนุนทางจิตวิญญาณแบบหนึ่ง

ในแนวโรแมนติกคุณลักษณะของลัทธิคลาสสิคหายไป - ความชั่วร้ายเริ่มปรากฏให้เห็นในงานศิลปะ Berlioz ก้าวไปสู่การปฏิวัติในเรื่องนี้ใน Symphony Fantastique ของเขา มันเป็นช่วงยุคแห่งความโรแมนติกที่มีบุคคลพิเศษปรากฏตัวในดนตรี - อัจฉริยะแห่งปีศาจตัวอย่างที่สำคัญคือ Paganini และ Liszt

เมื่อสรุปผลลัพธ์บางส่วนของการศึกษาในส่วนนี้ ควรสังเกตว่าเนื่องจากสุนทรียภาพของแนวโรแมนติกเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากความผิดหวังในการปฏิวัติฝรั่งเศสครั้งใหญ่และแนวคิดในอุดมคติของการตรัสรู้ในอุดมคติที่คล้ายกัน จึงมีการวางแนวที่น่าเศร้า ลักษณะสำคัญของวัฒนธรรมโรแมนติกคือโลกทัศน์แบบทวินิยม อัตวิสัยและปัจเจกนิยม ลัทธิความรู้สึกและความอ่อนไหว ความสนใจในยุคกลาง โลกตะวันออก และโดยทั่วไปแล้วการแสดงออกถึงสิ่งแปลกใหม่ทั้งหมด

สุนทรียศาสตร์แห่งแนวโรแมนติกปรากฏชัดเจนที่สุดในเยอรมนี ต่อไปเราจะพยายามระบุคุณลักษณะเฉพาะของสุนทรียภาพแห่งยวนใจแบบเยอรมัน

ในยุคแห่งความโรแมนติก เมื่อความผิดหวังในการเปลี่ยนแปลงของชนชั้นกลางและผลที่ตามมากลายเป็นเรื่องสากล ลักษณะเฉพาะของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของเยอรมนีได้รับความสำคัญทั่วยุโรป และมีผลกระทบอย่างมากต่อความคิดทางสังคม สุนทรียภาพ วรรณกรรม และศิลปะของประเทศอื่น ๆ

ยวนใจเยอรมันสามารถแบ่งออกเป็นสองขั้นตอน:

เจนสกี (ประมาณ ค.ศ. 1797-1804)

ไฮเดลเบิร์ก (หลัง ค.ศ. 1804)

มีความคิดเห็นที่แตกต่างกันเกี่ยวกับช่วงเวลาของการพัฒนาแนวโรแมนติกในเยอรมนีเมื่อเจริญรุ่งเรือง ตัวอย่างเช่น: N.Ya. Berkovsky ในหนังสือ "Romanticism in Germany" เขียนว่า: "ลัทธิโรแมนติกในยุคแรกเกือบทั้งหมดมาจากการกระทำและสมัยของโรงเรียน Jena ซึ่งพัฒนาขึ้นในเยอรมนีเมื่อปลายศตวรรษที่ 17ฉันศตวรรษ ประวัติศาสตร์ความรักของชาวเยอรมันแบ่งออกเป็นสองยุคสมัย: ยุครุ่งเรืองและความเสื่อมถอย มันเจริญรุ่งเรืองในสมัยเยนา” เอ.วี. มิคาอิลอฟในหนังสือของเขาเรื่อง "The Aesthetics of the German Romantics" เน้นย้ำว่ายุครุ่งเรืองเป็นขั้นตอนที่สองของการพัฒนาแนวโรแมนติก: "สุนทรียศาสตร์โรแมนติกที่อยู่ตรงกลาง ยุค "ไฮเดลเบิร์ก" คือสุนทรียภาพที่มีชีวิตของภาพ"

คุณลักษณะประการหนึ่งของลัทธิยวนใจแบบเยอรมันคือความเป็นสากล

A.V. Mikhailov เขียนว่า: “ลัทธิยวนใจอ้างว่ามีมุมมองที่เป็นสากลของโลกครอบคลุมและสรุปความรู้ของมนุษย์ทั้งหมดและในระดับหนึ่งมันเป็นโลกทัศน์ที่เป็นสากลจริงๆ ความคิดของเขาเกี่ยวข้องกับปรัชญา การเมือง เศรษฐศาสตร์ การแพทย์ กวีนิพนธ์ ฯลฯ และมักทำหน้าที่เป็นแนวคิดที่มีความสำคัญโดยทั่วไปอย่างยิ่ง

ความเป็นสากลนี้เป็นตัวแทนในโรงเรียน Jena ซึ่งรวมผู้คนจากอาชีพต่าง ๆ เข้าด้วยกัน: พี่น้อง Schlegel, August Wilhelm และ Friedrich เป็นนักปรัชญา นักวิจารณ์วรรณกรรม นักวิจารณ์ศิลปะ นักประชาสัมพันธ์; F. Schelling - นักปรัชญาและนักเขียน, Schleiermacher - นักปรัชญาและนักเทววิทยา, H. Steffens - นักธรณีวิทยา, I. Ritter - นักฟิสิกส์, Gulsen - นักฟิสิกส์, L. Tieck - กวี, Novallis - นักเขียน

ปรัชญาโรแมนติกของศิลปะได้รับรูปแบบที่เป็นระบบในการบรรยายของ A. Schlegel และผลงานของ F. Schelling นอกจากนี้ตัวแทนของโรงเรียน Jena ได้สร้างตัวอย่างแรกของศิลปะแนวโรแมนติก: ภาพยนตร์ตลกของ L. Tieck เรื่อง Puss in Boots (1797), วงจรโคลงสั้น ๆ "Hymns for the Night" (1800) และนวนิยายเรื่อง "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) โดยโนวาลิส

โรแมนติคเยอรมันรุ่นที่สอง สำนัก "ไฮเดลเบิร์ก" มีความโดดเด่นด้วยความสนใจในศาสนา สมัยโบราณของชาติ และนิทานพื้นบ้าน การสนับสนุนที่สำคัญที่สุดในวัฒนธรรมเยอรมันคือการรวบรวมเพลงพื้นบ้าน "The Boy's Magic Horn" (1806-1808) เรียบเรียงโดย L. Arnim และ K. Berntano รวมถึง "Children's and Family Tales" โดยพี่น้อง J. และ ดับเบิลยู. กริมม์ (1812-1814) บทกวีบทกวีก็มีความสมบูรณ์แบบสูงในเวลานี้ (บทกวีของ J. Eichendorff สามารถยกตัวอย่างได้)

จากแนวคิดเชิงตำนานของพี่น้องเชลลิงและพี่น้องชเลเกล ในที่สุดนวนิยายโรแมนติกของไฮเดลเบิร์กก็ได้กำหนดหลักการของทิศทางทางวิทยาศาสตร์เชิงลึกครั้งแรกในการวิจารณ์คติชนและวรรณกรรมอย่างเป็นทางการ - โรงเรียนเกี่ยวกับตำนาน

ลักษณะเฉพาะต่อไปของลัทธิยวนใจชาวเยอรมันคือศิลปะของภาษา

เอ.วี. มิคาอิลอฟเขียนว่า: “ลัทธิยวนใจของชาวเยอรมันไม่ได้จำกัดอยู่เพียงงานศิลปะ วรรณกรรม กวีนิพนธ์เท่านั้น อย่างไรก็ตาม ทั้งในปรัชญาและวิทยาศาสตร์ มันไม่ได้หยุดใช้ภาษาศิลปะและสัญลักษณ์ เนื้อหาเกี่ยวกับสุนทรียภาพของโลกทัศน์โรแมนติกนั้นอยู่ในการสร้างสรรค์บทกวีและในการทดลองทางวิทยาศาสตร์อย่างเท่าเทียมกัน”

ในยุคยวนใจของชาวเยอรมันตอนปลาย แรงจูงใจของความสิ้นหวังอันน่าเศร้า ทัศนคติเชิงวิพากษ์ต่อสังคมยุคใหม่ และความรู้สึกไม่ลงรอยกันระหว่างความฝันและความเป็นจริงก็เพิ่มมากขึ้น แนวคิดประชาธิปไตยเกี่ยวกับลัทธิโรแมนติกตอนปลายพบการแสดงออกในผลงานของ A. Chamisso เนื้อเพลงของ G. Müller และในบทกวีและร้อยแก้วของ Heinrich Heine

ลักษณะพิเศษอีกประการหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับช่วงปลายของลัทธิยวนใจชาวเยอรมันคือบทบาทที่เพิ่มขึ้นของความแปลกประหลาดในฐานะองค์ประกอบของถ้อยคำโรแมนติก

การประชดโรแมนติกกลายเป็นเรื่องโหดร้ายมากขึ้น ความคิดของตัวแทนของโรงเรียนไฮเดลเบิร์กมักขัดแย้งกับแนวคิดในยุคแรกของแนวโรแมนติกของชาวเยอรมัน หากความโรแมนติกของโรงเรียน Jena เชื่อในการแก้ไขโลกด้วยความงามและศิลปะ พวกเขาเรียกราฟาเอลว่าอาจารย์ของพวกเขา

(ภาพเหมือน)

รุ่นที่เข้ามาแทนที่พวกเขาเห็นชัยชนะแห่งความอัปลักษณ์ในโลกหันไปหาความน่าเกลียดและในด้านการวาดภาพก็รับรู้ถึงโลกแห่งวัยชรา

(หญิงสูงอายุกำลังอ่านหนังสือ)

และล้มลง และในขั้นตอนนี้เรมแบรนดท์จึงเรียกอาจารย์ของเขา

(ภาพเหมือน)

อารมณ์ของความกลัวต่อหน้าความเป็นจริงที่ไม่อาจเข้าใจได้ทวีความรุนแรงมากขึ้น

ยวนใจชาวเยอรมันเป็นปรากฏการณ์พิเศษ ในเยอรมนีลักษณะแนวโน้มของการเคลื่อนไหวทั้งหมดได้รับการพัฒนาที่ไม่เหมือนใครซึ่งกำหนดลักษณะเฉพาะของลัทธิโรแมนติกในประเทศนี้ ดำรงอยู่ในช่วงเวลาอันสั้น (อ้างอิงจาก A.V. Mikhailov จากจุดสิ้นสุดสุด)ที่สิบแปดศตวรรษจนกระทั่งปี ค.ศ. 1813-1815) ในประเทศเยอรมนี สุนทรียภาพอันโรแมนติกได้รับลักษณะคลาสสิก ลัทธิยวนใจชาวเยอรมันมีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาแนวคิดโรแมนติกในประเทศอื่น ๆ และกลายเป็นพื้นฐานพื้นฐานของพวกเขา

2.1. ลักษณะทั่วไปของหมวดหมู่โศกนาฏกรรม

โศกนาฏกรรมเป็นหมวดหมู่ปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ที่แสดงลักษณะของชีวิตที่ทำลายล้างและทนไม่ได้ซึ่งเป็นความขัดแย้งของความเป็นจริงที่ไม่ละลายน้ำซึ่งนำเสนอในรูปแบบของความขัดแย้งที่ไม่ละลายน้ำ การปะทะกันระหว่างมนุษย์กับโลก บุคลิกภาพและสังคม ฮีโร่และโชคชะตาแสดงออกมาในการต่อสู้ด้วยความปรารถนาอันแรงกล้าและตัวละครที่ยิ่งใหญ่ โศกนาฏกรรมในรูปแบบของการคุกคามหรือการทำลายล้างที่แตกต่างจากความเศร้าและน่ากลัวไม่ได้เกิดจากกองกำลังภายนอกแบบสุ่ม แต่เกิดขึ้นจากธรรมชาติภายในของปรากฏการณ์ที่กำลังจะตายนั่นเอง การแบ่งตัวเองที่ไม่ละลายน้ำในกระบวนการนำไปปฏิบัติ วิภาษวิธีของชีวิตหันไปหามนุษย์ในด้านที่น่าเศร้า น่าสมเพช และทำลายล้าง โศกนาฏกรรมนั้นคล้ายกับความประเสริฐที่ไม่สามารถแยกออกจากความคิดเรื่องศักดิ์ศรีและความยิ่งใหญ่ของมนุษย์ซึ่งแสดงออกมาในความทุกข์ทรมานของเขา

การรับรู้ครั้งแรกเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมคือตำนานที่เกี่ยวข้องกับ "เทพเจ้าที่กำลังจะตาย" (Osiris, Serapis, Adonis, Mithras, Dionysus) บนพื้นฐานของลัทธิโดนิซูส ในช่วงที่โลกค่อยๆ กลายเป็นโลก ศิลปะแห่งโศกนาฏกรรมก็พัฒนาขึ้น ความเข้าใจเชิงปรัชญาเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมเกิดขึ้นควบคู่ไปกับการก่อตัวของหมวดหมู่นี้ในงานศิลปะเพื่อสะท้อนถึงแง่มุมที่เจ็บปวดและมืดมนของชีวิตส่วนตัวและประวัติศาสตร์

โศกนาฏกรรมในสมัยโบราณนั้นมีลักษณะของความล้าหลังบางประการของหลักการส่วนบุคคลซึ่งเหนือสิ่งอื่นใดความดีของโพลิสก็เพิ่มขึ้น (ด้านข้างคือเทพเจ้าผู้อุปถัมภ์ของโพลิส) และความเข้าใจในเชิงวัตถุนิยม - จักรวาลวิทยาเกี่ยวกับชะตากรรมในฐานะ พลังที่ไม่แยแสซึ่งครอบงำธรรมชาติและสังคม ดังนั้นโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณจึงมักถูกอธิบายผ่านแนวคิดเรื่องโชคชะตาและโชคชะตาซึ่งตรงข้ามกับโศกนาฏกรรมของยุโรปสมัยใหม่ซึ่งแหล่งที่มาของโศกนาฏกรรมคือตัวเรื่องเองความลึกของโลกภายในของเขาและการกระทำที่เกิดจากมัน (เช่นในเช็คสเปียร์)

ปรัชญาโบราณและยุคกลางไม่ทราบทฤษฎีพิเศษเกี่ยวกับโศกนาฏกรรม: หลักคำสอนเรื่องโศกนาฏกรรมถือเป็นช่วงเวลาที่ไม่มีการแบ่งแยกหลักคำสอนของการเป็น

ตัวอย่างของความเข้าใจเรื่องโศกนาฏกรรมในปรัชญากรีกโบราณซึ่งทำหน้าที่เป็นส่วนสำคัญของจักรวาลและพลวัตของหลักการที่ตรงกันข้ามในนั้นอาจเป็นปรัชญาของอริสโตเติล อริสโตเติลสรุปการปฏิบัติเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมในห้องใต้หลังคาที่เกิดขึ้นในช่วงเทศกาลประจำปีที่อุทิศให้กับไดโอนีซัส โดยระบุช่วงเวลาต่อไปนี้ในโศกนาฏกรรม: รูปแบบของการกระทำที่มีลักษณะเฉพาะคือการพลิกผันไปสู่สิ่งที่เลวร้ายอย่างกะทันหัน (peripeteia) และการรับรู้ ประสบการณ์ของความโชคร้ายและความทุกข์ทรมานอย่างที่สุด (ความน่าสมเพช) การชำระให้บริสุทธิ์ (การระบาย)

จากมุมมองของหลักคำสอนของอริสโตเติลเรื่อง nous ("จิตใจ") โศกนาฏกรรมเกิดขึ้นเมื่อ "จิตใจ" ที่เป็นนิรันดร์และพึ่งพาตนเองได้นี้ยอมจำนนต่อพลังของความเป็นอื่นและกลายเป็นจากชั่วนิรันดร์ชั่วคราวจากความพอเพียง - เป็นไปตามความจำเป็นจากผู้มีบุญ-ทุกข์และโศก จากนั้น “การกระทำและชีวิต” ของมนุษย์เริ่มต้นด้วยความสุขและความทุกข์ โดยการเปลี่ยนจากความสุขไปสู่ความทุกข์ ด้วยความผิด อาชญากรรม การแก้แค้น การลงโทษ การดูหมิ่นความไร้เดียงสาอันสุขสันต์ชั่วนิรันดร์ของ “คนบาป” และการฟื้นฟูผู้เสื่อมทราม การหนีจิตไปสู่พลังแห่ง “ความจำเป็น” และ “โอกาส” นี้ ก่อให้เกิด “อาชญากรรม” โดยไม่รู้ตัว แต่ไม่ช้าก็เร็วการระลึกถึงหรือ "การรับรู้" ถึงสภาวะความสุขก่อนหน้านี้เกิดขึ้น อาชญากรรมก็จะถูกเปิดเผยและประเมิน จากนั้นถึงเวลาแห่งความโศกเศร้าอันน่าสลดใจ ซึ่งเกิดจากการที่มนุษย์ต้องตกใจกับความแตกต่างระหว่างความไร้เดียงสาอันแสนสุขกับความมืดมิดแห่งความไร้สาระและอาชญากรรม แต่การรับรู้ถึงอาชญากรรมนี้ยังหมายถึงจุดเริ่มต้นของการฟื้นฟูผู้ถูกละเมิดซึ่งเกิดขึ้นในรูปแบบของการแก้แค้นที่ดำเนินการโดย "ความกลัว" และ "ความเห็นอกเห็นใจ" ผลลัพธ์ที่ได้คือ "การชำระล้าง" ตัณหา (การระบาย) และการฟื้นฟูสมดุลของ "จิตใจ" ที่บกพร่อง

ปรัชญาตะวันออกโบราณ (รวมถึงพุทธศาสนาที่มีการตระหนักรู้ที่เพิ่มขึ้นถึงแก่นแท้ของชีวิตที่น่าสมเพช แต่เป็นการประเมินในแง่ร้ายล้วนๆ) ไม่ได้พัฒนาแนวคิดเรื่องโศกนาฏกรรม

โลกทัศน์ในยุคกลางด้วยศรัทธาอย่างไม่มีเงื่อนไขในความรอบคอบอันศักดิ์สิทธิ์และความรอดขั้นสุดท้ายการเอาชนะความยุ่งเหยิงของโชคชะตาช่วยขจัดปัญหาโศกนาฏกรรมเป็นหลัก: โศกนาฏกรรมของการล่มสลายของโลกการล่มสลายของมนุษยชาติที่สร้างขึ้นจากความสมบูรณ์ส่วนบุคคลถูกเอาชนะใน การพลีพระชนม์ชีพเพื่อการชดใช้ของพระคริสต์และการฟื้นฟูการสร้างให้มีความบริสุทธิ์อันบริสุทธิ์

โศกนาฏกรรมได้รับการพัฒนาใหม่ในช่วงยุคเรอเนซองส์ จากนั้นค่อย ๆ เปลี่ยนเป็นโศกนาฏกรรมคลาสสิกและโรแมนติก

ในช่วงยุคแห่งการตรัสรู้ ความสนใจในโศกนาฏกรรมในปรัชญาฟื้นขึ้นมา ในเวลานี้ความคิดเรื่องความขัดแย้งอันน่าสลดใจเป็นการปะทะกันของหน้าที่และความรู้สึกได้รับการกำหนดขึ้น: Lessing เรียกโศกนาฏกรรมว่า "โรงเรียนแห่งศีลธรรม" ดังนั้นความน่าสมเพชของโศกนาฏกรรมจึงลดลงจากระดับความเข้าใจเหนือธรรมชาติ (ในสมัยโบราณแหล่งที่มาของโศกนาฏกรรมคือโชคชะตา ชะตากรรมที่หลีกเลี่ยงไม่ได้) ไปสู่ความขัดแย้งทางศีลธรรม ในสุนทรียศาสตร์ของศิลปะคลาสสิกและการตรัสรู้การวิเคราะห์โศกนาฏกรรมในรูปแบบวรรณกรรมปรากฏขึ้น - ใน N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller ผู้ซึ่งพัฒนาแนวคิดเกี่ยวกับปรัชญาของ Kantian ได้เห็นแหล่งที่มาของโศกนาฏกรรมในความขัดแย้งระหว่างธรรมชาติทางราคะและศีลธรรมของมนุษย์ (ตัวอย่างเช่นเรียงความ "On the Tragic in Art")

การระบุประเภทของโศกนาฏกรรมและความเข้าใจเชิงปรัชญานั้นดำเนินการในสุนทรียศาสตร์คลาสสิกของเยอรมัน โดยหลักๆ ในเชลลิงและเฮเกล ตามคำกล่าวของเชลลิง สาระสำคัญของโศกนาฏกรรมอยู่ที่ "... การต่อสู้เพื่อเสรีภาพในเรื่องและความจำเป็นของวัตถุประสงค์..." และทั้งสองฝ่าย "... ถูกนำเสนอพร้อมกันทั้งได้รับชัยชนะและพ่ายแพ้ - ใน แยกไม่ออกโดยสิ้นเชิง” ความจำเป็นโชคชะตาทำให้ฮีโร่มีความผิดโดยไม่มีเจตนาในส่วนของเขา แต่เนื่องมาจากสถานการณ์ที่กำหนดไว้ล่วงหน้า ฮีโร่จะต้องต่อสู้กับความจำเป็น - ไม่เช่นนั้นหากยอมรับอย่างเฉยเมยก็จะไม่มีอิสรภาพ - และพ่ายแพ้ต่อมัน ความรู้สึกผิดอันน่าสลดใจอยู่ที่ “การก่ออาชญากรรมที่หลีกเลี่ยงไม่ได้โดยสมัครใจเช่นกัน เพื่อพิสูจน์อิสรภาพนี้อย่างแม่นยำโดยการสูญเสียอิสรภาพและพินาศ โดยประกาศเจตจำนงเสรี” Schelling ถือว่าผลงานของ Sophocles เป็นจุดสูงสุดของโศกนาฏกรรมในงานศิลปะ เขาวางคัลเดรอนไว้เหนือเช็คสเปียร์ เนื่องจากแนวคิดหลักของเขาเกี่ยวกับโชคชะตานั้นมีลักษณะที่ลึกลับ

Hegel มองว่าหัวข้อเรื่องโศกนาฏกรรมในการแบ่งตนเองของเนื้อหาทางศีลธรรมเป็นพื้นที่ของความตั้งใจและความสำเร็จ พลังทางศีลธรรมที่เป็นส่วนประกอบและลักษณะนิสัยที่กระตือรือร้นนั้นแตกต่างกันในเนื้อหาและการระบุตัวตนของแต่ละบุคคล และการปรับใช้ความแตกต่างเหล่านี้ย่อมนำไปสู่ความขัดแย้ง พลังทางศีลธรรมที่แตกต่างกันแต่ละอย่างมุ่งมั่นที่จะบรรลุเป้าหมายที่แน่นอน ถูกครอบงำด้วยความน่าสมเพชบางอย่าง ตระหนักในการกระทำ และในความแน่นอนด้านเดียวของเนื้อหานี้ย่อมละเมิดฝ่ายตรงข้ามและขัดแย้งกับมันอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ การตายของกองกำลังที่ปะทะกันเหล่านี้ช่วยคืนความสมดุลที่ถูกรบกวนในระดับที่แตกต่างและสูงขึ้น และด้วยเหตุนี้จึงขับเคลื่อนแก่นสารสากลไปข้างหน้า ซึ่งมีส่วนช่วยในกระบวนการทางประวัติศาสตร์ของการพัฒนาตนเองของจิตวิญญาณ ศิลปะตามคำกล่าวของ Hegel สะท้อนให้เห็นถึงช่วงเวลาพิเศษในประวัติศาสตร์อย่างน่าสลดใจซึ่งเป็นความขัดแย้งที่ดูดซับความรุนแรงของความขัดแย้งของ "สถานะของโลก" โดยเฉพาะ เขาเรียกสภาวะนี้ของโลกว่าเป็นวีรบุรุษ เมื่อศีลธรรมยังไม่อยู่ในรูปของกฎหมายของรัฐที่จัดตั้งขึ้น ผู้ถือเอาความน่าสมเพชที่น่าเศร้าเป็นรายบุคคลคือฮีโร่ที่ระบุตัวเองอย่างสมบูรณ์ด้วยแนวคิดทางศีลธรรม ในโศกนาฏกรรมนั้น พลังทางศีลธรรมที่โดดเดี่ยวถูกนำเสนอในหลายวิธี แต่สามารถลดลงเหลือสองคำจำกัดความและความขัดแย้งระหว่างสิ่งเหล่านั้น: “ชีวิตทางศีลธรรมในความเป็นสากลทางจิตวิญญาณ” และ “ศีลธรรมตามธรรมชาติ” นั่นคือระหว่างรัฐกับ ตระกูล.

Hegel และเรื่องโรแมนติก (A. Schlegel, Schelling) ให้การวิเคราะห์ประเภทของความเข้าใจใหม่ของยุโรปเกี่ยวกับโศกนาฏกรรม อย่างหลังเกิดขึ้นจากข้อเท็จจริงที่ว่ามนุษย์เองมีความผิดต่อความน่าสะพรึงกลัวและความทุกข์ทรมานที่เกิดขึ้นกับตัวเขา ในขณะที่ในสมัยโบราณเขาทำตัวค่อนข้างเป็นเพียงวัตถุเฉยๆ แห่งชะตากรรมที่เขาต้องทน ชิลเลอร์เข้าใจถึงโศกนาฏกรรมว่าเป็นความขัดแย้งระหว่างอุดมคติกับความเป็นจริง

ในปรัชญาของยวนใจโศกนาฏกรรมเคลื่อนเข้าสู่พื้นที่ของประสบการณ์ส่วนตัวโลกภายในของบุคคลโดยเฉพาะศิลปินซึ่งตรงกันข้ามกับการหลอกลวงและความไม่จริงของโลกสังคมภายนอกเชิงประจักษ์ โศกนาฏกรรมบางส่วนถูกแทนที่ด้วยการประชด (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine)

สำหรับ Zolger โศกนาฏกรรมเป็นพื้นฐานของชีวิตมนุษย์ มันเกิดขึ้นระหว่างแก่นแท้และการดำรงอยู่ ระหว่างพระเจ้ากับปรากฏการณ์ โศกนาฏกรรมคือการตายของความคิดในปรากฏการณ์ ของนิรันดร์ในเวลาชั่วขณะ การคืนดีเป็นไปไม่ได้ในการดำรงอยู่ของมนุษย์ขั้นสุดท้ายเท่านั้น แต่เกิดขึ้นได้เฉพาะกับการทำลายล้างการดำรงอยู่ที่มีอยู่เท่านั้น

S. Kierkegaard ผู้ที่ใกล้ชิดกับความเข้าใจอันโรแมนติกเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมนี้เชื่อมโยงกับประสบการณ์ส่วนตัวของ "ความสิ้นหวัง" โดยบุคคลที่อยู่ในขั้นตอนของการพัฒนาทางจริยธรรมของเขา (ซึ่งนำหน้าด้วยขั้นตอนสุนทรียศาสตร์และนำไปสู่ศาสนา หนึ่ง). Kierkugaard ตั้งข้อสังเกตถึงความเข้าใจที่แตกต่างกันเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมแห่งความรู้สึกผิดในสมัยโบราณและสมัยใหม่: ในสมัยโบราณโศกนาฏกรรมนั้นลึกซึ้งยิ่งขึ้นความเจ็บปวดน้อยลงในยุคปัจจุบันมันเป็นอีกทางหนึ่งเนื่องจากความเจ็บปวดเกี่ยวข้องกับการตระหนักรู้ของตัวเอง ความรู้สึกผิดและการไตร่ตรองเกี่ยวกับมัน

หากปรัชญาคลาสสิกของเยอรมัน และเหนือสิ่งอื่นใด ปรัชญาของเฮเกล ในความเข้าใจเรื่องโศกนาฏกรรมนั้น ดำเนินไปจากความมีเหตุผลของเจตจำนงและความหมายของความขัดแย้งอันน่าเศร้า ซึ่งชัยชนะของความคิดนั้นได้บรรลุผลโดยแลกกับความตายของ ผู้ถือของมันนั้นในปรัชญาที่ไม่ลงตัวของ A. Schopenhauer และ F. Nietzsche มีการฝ่าฝืนประเพณีนี้เนื่องจากการมีอยู่ของความหมายใด ๆ ในโลกถูกตั้งคำถาม เมื่อพิจารณาถึงเจตจำนงที่จะผิดศีลธรรมและไร้เหตุผล โชเปนเฮาเออร์จึงมองเห็นแก่นแท้ของโศกนาฏกรรมในการเผชิญหน้ากับเจตจำนงที่ตาบอดด้วยตนเอง ในคำสอนของโชเปนเฮาเออร์ ความโศกเศร้าไม่เพียงแต่อยู่ในมุมมองในแง่ร้ายของชีวิตเท่านั้น เพราะความโชคร้ายและความทุกข์ทรมานประกอบขึ้นเป็นแก่นแท้ของมัน แต่ในการปฏิเสธความหมายสูงสุดของมัน เช่นเดียวกับโลกเอง: “หลักการของการดำรงอยู่ของโลกมี ไม่มีพื้นฐานเลย เช่น แสดงถึงความตั้งใจที่จะมีชีวิตอยู่ของคนตาบอด” วิญญาณที่น่าเศร้าจึงนำไปสู่การละทิ้งความตั้งใจที่จะมีชีวิตอยู่

Nietzsche นำเสนอโศกนาฏกรรมในฐานะแก่นแท้ดั้งเดิมของการดำรงอยู่ - วุ่นวาย ไร้เหตุผล และไร้รูปแบบ เขาเรียกโศกนาฏกรรมนี้ว่า "การมองโลกในแง่ร้ายด้วยกำลัง" ตามที่ Nietzsche กล่าว โศกนาฏกรรมนี้เกิดจากหลักการของ Dionysian ซึ่งตรงกันข้ามกับ "สัญชาตญาณแห่งความงามของ Apollonian" แต่ "ไดโอนีเซียนใต้ดินของโลก" จะต้องถูกเอาชนะโดยพลัง Apollonian ที่รู้แจ้งและเปลี่ยนแปลงได้ ความสัมพันธ์ที่เข้มงวดของพวกมันคือพื้นฐานของศิลปะโศกนาฏกรรมที่สมบูรณ์แบบ: ความโกลาหลและความเป็นระเบียบ การไตร่ตรองอย่างบ้าคลั่งและเงียบสงบ ความสยองขวัญ ความยินดีที่มีความสุข และความสงบสุขที่ชาญฉลาดในภาพ เป็นโศกนาฏกรรม

ในXXศตวรรษ การตีความโศกนาฏกรรมอย่างไร้เหตุผลยังคงดำเนินต่อไปในอัตถิภาวนิยม โศกนาฏกรรมเริ่มถูกเข้าใจว่าเป็นลักษณะการดำรงอยู่ของการดำรงอยู่ของมนุษย์ ตามที่ K. Jaspers กล่าว น่าเศร้าอย่างแท้จริงประกอบด้วยการตระหนักว่า "... การล่มสลายของจักรวาลเป็นลักษณะพื้นฐานของการดำรงอยู่ของมนุษย์" แอล. เชสตอฟ, เอ กามู, เจ.-พี. ซาร์ตร์เชื่อมโยงโศกนาฏกรรมกับความไร้เหตุผลและความไร้สาระของการดำรงอยู่ ความขัดแย้งระหว่างความกระหายชีวิตของบุคคล "เนื้อและเลือด" และประจักษ์พยานของเหตุผลเกี่ยวกับความจำกัดของการดำรงอยู่ของเขาเป็นแก่นแท้ของคำสอนของ M. de Unamuno เกี่ยวกับ "ความรู้สึกโศกเศร้าของชีวิตในหมู่ผู้คนและประชาชาติ" (พ.ศ. 2456) เขามองว่าวัฒนธรรม ศิลปะ และปรัชญานั้นเป็นนิมิตของ "ความว่างเปล่าอันน่าตื่นตา" ซึ่งมีสาระสำคัญคือความบังเอิญโดยสิ้นเชิง การขาดความสอดคล้องกับกฎหมายและความไร้สาระ "ตรรกะของสิ่งที่เลวร้ายที่สุด" T. Adrono ตรวจสอบโศกนาฏกรรมจากมุมของการวิพากษ์วิจารณ์สังคมชนชั้นกลางและวัฒนธรรมของมันจากตำแหน่งของ "วิภาษวิธีเชิงลบ"

ด้วยจิตวิญญาณของปรัชญาแห่งชีวิต G. Simmel เขียนเกี่ยวกับความขัดแย้งอันน่าสลดใจระหว่างพลวัตของกระบวนการสร้างสรรค์และรูปแบบที่มั่นคงซึ่งมันตกผลึก F. Stepun - เกี่ยวกับโศกนาฏกรรมของความคิดสร้างสรรค์ซึ่งเป็นเป้าหมายของโลกภายในที่ไม่สามารถอธิบายได้ของแต่ละบุคคล

โศกนาฏกรรมและการตีความเชิงปรัชญากลายเป็นวิธีการวิพากษ์วิจารณ์สังคมและการดำรงอยู่ของมนุษย์ ในวัฒนธรรมรัสเซีย โศกนาฏกรรมถูกเข้าใจว่าเป็นความไร้ประโยชน์ของแรงบันดาลใจทางศาสนาและจิตวิญญาณ ซึ่งดับลงในความหยาบคายของชีวิต (N.V. Gogol, F.M. Dostoevsky)

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - กวี นักเขียน นักคิดชาวเยอรมัน งานของเขาครอบคลุมช่วงสามทศวรรษที่ผ่านมาที่สิบแปดศตวรรษ - ยุคก่อนโรแมนติก - และสามสิบปีแรกสิบเก้าศตวรรษ. ช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดครั้งแรกของผลงานของกวีซึ่งเริ่มขึ้นในปี พ.ศ. 2313 มีความเกี่ยวข้องกับสุนทรียศาสตร์ของสตวร์มและดรัง

Sturm und Drang เป็นขบวนการวรรณกรรมในเยอรมนีในยุค 70ที่สิบแปดศตวรรษ ตั้งชื่อตามละครชื่อเดียวกันโดย F. M. Klinger ผลงานของนักเขียนในทิศทางนี้ - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss - สะท้อนให้เห็นถึงการเติบโตของความรู้สึกต่อต้านระบบศักดินาและตื้นตันใจด้วยจิตวิญญาณของการกบฏที่กบฏ การเคลื่อนไหวนี้ซึ่งเป็นหนี้บุญคุณของรุสโซนิยมได้ประกาศสงครามกับวัฒนธรรมชนชั้นสูง ตรงกันข้ามกับลัทธิคลาสสิกที่มีบรรทัดฐานดันทุรังเช่นเดียวกับกิริยาท่าทางของโรโคโค "อัจฉริยะที่มีพายุ" หยิบยกแนวคิดเรื่อง "ศิลปะที่มีลักษณะเฉพาะ" ดั้งเดิมในทุกรูปแบบ พวกเขาเรียกร้องจากวรรณคดีถึงการพรรณนาถึงความหลงใหลที่สดใสและแข็งแกร่งตัวละครที่ไม่ถูกทำลายโดยระบอบเผด็จการ พื้นที่หลักของความคิดสร้างสรรค์ของนักเขียน Sturm und Drang คือละคร พวกเขาพยายามสร้างโรงละครระดับสามที่มีอิทธิพลต่อชีวิตสาธารณะตลอดจนรูปแบบละครใหม่ซึ่งมีคุณลักษณะหลักคือความร่ำรวยทางอารมณ์และการแต่งบทเพลง ด้วยการทำให้โลกภายในของมนุษย์กลายเป็นหัวข้อของการพรรณนาทางศิลปะ พวกเขาได้พัฒนาเทคนิคใหม่ๆ ในการกำหนดลักษณะตัวละครให้เป็นรายบุคคล และสร้างภาษาที่มีเนื้อหาเต็มไปด้วยเนื้อเพลง น่าสมเพช และเป็นรูปเป็นร่าง

เนื้อเพลงของเกอเธ่ในช่วง "Sturm und Drang" เป็นหนึ่งในหน้าที่ยอดเยี่ยมที่สุดในประวัติศาสตร์กวีนิพนธ์เยอรมัน ฮีโร่โคลงสั้น ๆ ของเกอเธ่ปรากฏเป็นรูปลักษณ์ของธรรมชาติหรือผสมผสานกับธรรมชาติ (“The Traveller,” “The Song of Mohammed”) เขาหันไปหาภาพในตำนาน โดยตีความภาพเหล่านั้นด้วยจิตวิญญาณแห่งการกบฏ (“บทเพลงของผู้พเนจรในพายุ” บทพูดคนเดียวของโพรมีธีอุสจากละครที่ยังสร้างไม่เสร็จ)

ผลงานสร้างสรรค์ที่สมบูรณ์แบบที่สุดของยุค Sturm und Drang คือนวนิยายในตัวอักษร “The Sorrows of Young Werther” ซึ่งเขียนขึ้นในปี 1774 ซึ่งทำให้ผู้เขียนมีชื่อเสียงไปทั่วโลก นี่คือชิ้นส่วนที่ปรากฏในตอนท้ายที่สิบแปดศตวรรษถือได้ว่าเป็นผู้นำและเป็นสัญลักษณ์ของยุคโรแมนติกที่กำลังจะมาถึง สุนทรียภาพแบบโรแมนติกเป็นศูนย์กลางความหมายของนวนิยายเรื่องนี้ ซึ่งแสดงให้เห็นในหลายแง่มุม ประการแรก แก่นแท้ของความทุกข์ทรมานส่วนตัวและการสืบทอดประสบการณ์ส่วนตัวของฮีโร่ไม่ใช่แผนแรก การสารภาพพิเศษที่มีอยู่ในนวนิยายเรื่องนี้เป็นแนวโน้มที่โรแมนติกล้วนๆ ประการที่สองนวนิยายเรื่องนี้มีลักษณะโลกคู่ของแนวโรแมนติก - โลกแห่งความฝันที่ถูกคัดค้านในรูปแบบของลอตเต้ที่สวยงามและความศรัทธาในความรักซึ่งกันและกันและโลกแห่งความเป็นจริงที่โหดร้ายซึ่งไม่มีความหวังสำหรับความสุขและที่ซึ่งสำนึกในหน้าที่ และความคิดเห็นของโลกอยู่เหนือความรู้สึกจริงใจและลึกซึ้งที่สุด ประการที่สาม มีองค์ประกอบในแง่ร้ายของลัทธิจินตนิยม ซึ่งขยายไปสู่โศกนาฏกรรมขนาดมหึมา

แวร์เธอร์เป็นฮีโร่โรแมนติกที่ท้าทายโลกที่โหดร้ายและไม่ยุติธรรม - โลกแห่งความเป็นจริงด้วยช็อตสุดท้าย เขาปฏิเสธกฎเกณฑ์แห่งชีวิต ซึ่งไม่มีที่สำหรับความสุขและการเติมเต็มความฝันของเขา และชอบที่จะตายมากกว่าที่จะละทิ้งความหลงใหลที่เกิดจากหัวใจอันร้อนแรงของเขา ฮีโร่คนนี้เป็นปฏิปักษ์ของ Prometheus แต่ Werther-Prometheus ยังคงเป็นจุดเชื่อมโยงสุดท้ายของภาพของเกอเธ่ในยุค Sturm และ Drang การดำรงอยู่ของพวกเขาคลี่คลายภายใต้สัญลักษณ์แห่งความหายนะ Werther ยอมสละตัวเองในความพยายามที่จะปกป้องความเป็นจริงในโลกสมมติของเขา Prometheus พยายามที่จะขยายเวลาตัวเองในการสร้างสิ่งมีชีวิตที่ "อิสระ" โดยไม่ขึ้นอยู่กับพลังของ Olympus สร้างทาสของ Zeus ซึ่งเป็นผู้คนที่อยู่ใต้บังคับบัญชาของกองกำลังที่เหนือกว่าและเหนือกว่า

ความขัดแย้งที่น่าเศร้าที่เกี่ยวข้องกับแนวของ Lotte ตรงกันข้ามกับของ Werther ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับความขัดแย้งแบบคลาสสิก - ความขัดแย้งทางความรู้สึกและหน้าที่ซึ่งฝ่ายหลังชนะ ตามนวนิยาย Lotte มีความผูกพันกับ Werther มาก แต่หน้าที่ของเธอต่อสามีและน้องชายและน้องสาวของเธอซึ่งแม่ที่กำลังจะตายทิ้งไว้ให้อยู่ในความดูแลของเธอนั้นมีความสำคัญเหนือกว่าความรู้สึกของเธอและนางเอกจะต้องเลือกแม้ว่า เธอไม่รู้จนกระทั่งวินาทีสุดท้ายที่เธอจะต้องเลือกระหว่างชีวิตและความตายของคนที่เธอรัก Lotte ก็เหมือนกับ Werther ที่เป็นนางเอกที่น่าเศร้า เพราะบางทีในความตายเท่านั้นที่เธอได้เรียนรู้ถึงขอบเขตความรักที่แท้จริงของเธอและความรักของ Werther ที่มีต่อเธอ และการที่ความรักและความตายที่แยกกันไม่ออกก็เป็นอีกคุณลักษณะหนึ่งของสุนทรียศาสตร์โรแมนติก แก่นเรื่องความสามัคคีของความรักและความตายจะมีความเกี่ยวข้องตลอดสิบเก้าศิลปินหลักๆ ในยุคโรแมนติกทุกคนต่างหันไปหาสิ่งนี้ แต่เกอเธ่คือหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่เปิดเผยศักยภาพของมันในนวนิยายโศกนาฏกรรมยุคแรกของเขาเรื่อง The Sorrows of Young Werther

แม้ว่าในช่วงชีวิตของเขา เกอเธ่จะเป็นนักเขียนชื่อดังเรื่อง The Sorrows of Young Werther เป็นหลัก ผลงานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเขาคือโศกนาฏกรรมเฟาสต์ ซึ่งเขาเขียนมาตลอดเกือบหกสิบปี เริ่มต้นในสมัย Sturm และ Drang แต่จบลงในยุคที่โรงเรียนโรแมนติกครอบงำวรรณกรรมเยอรมัน ดังนั้น "เฟาสต์" จึงสะท้อนถึงทุกขั้นตอนที่ผลงานของกวีติดตาม

ส่วนแรกของโศกนาฏกรรมมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับช่วงเวลา "Storm and Drang" ในงานของเกอเธ่ ธีมของหญิงสาวผู้เป็นที่รักที่ถูกทิ้งซึ่งตกอยู่ในความสิ้นหวังและกลายเป็นนักฆ่าเด็ก เป็นเรื่องธรรมดามากในวรรณคดีเรื่อง "พายุและเมา"("The Child Killer" โดย Wagner, "The Priest's Daughter from Taubenheim" โดย Bürger) ความดึงดูดใจในยุคโกธิกที่เร่าร้อน นักถักนิตติ้ง monodrama ทั้งหมดนี้พูดถึงความเชื่อมโยงกับสุนทรียศาสตร์ของ Sturm und Drang

ส่วนที่สองซึ่งบรรลุถึงการแสดงออกทางศิลปะพิเศษในรูปของ Helen the Beautiful มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับวรรณกรรมในยุคคลาสสิกมากขึ้น รูปทรงกอธิคหลีกทางให้กับชาวกรีกโบราณ, เฮลลาสกลายเป็นฉากแอ็คชั่น, ผู้ถักนิตติ้งถูกแทนที่ด้วยบทกวีสไตล์โบราณ, ภาพได้รับความกะทัดรัดของประติมากรรมพิเศษบางประเภท (นี่เป็นการแสดงออกถึงความสมัครใจของเกอเธ่ในวุฒิภาวะในการตีความการตกแต่งของลวดลายในตำนาน และเอฟเฟกต์ที่น่าทึ่งล้วนๆ: masquerade - 3 ฉากขององก์ที่ 1, Walpurgis Night แบบคลาสสิกและอื่นๆ ที่คล้ายกัน) ในฉากสุดท้ายของโศกนาฏกรรม เกอเธ่ได้แสดงความเคารพต่อลัทธิโรแมนติก แนะนำนักร้องประสานเสียงที่ลึกลับ และเปิดประตูสวรรค์ให้เฟาสต์

“ เฟาสท์” ครอบครองสถานที่พิเศษในผลงานของกวีชาวเยอรมัน - มันเป็นผลลัพธ์ทางอุดมการณ์ของกิจกรรมสร้างสรรค์ทั้งหมดของเขา ความแปลกใหม่และความไม่ปกติของโศกนาฏกรรมครั้งนี้คือ เนื้อหาของโศกนาฏกรรมครั้งนี้ไม่ใช่ความขัดแย้งในชีวิต แต่เป็นความขัดแย้งที่ต่อเนื่องและหลีกเลี่ยงไม่ได้ตลอดเส้นทางชีวิตเดียว หรือตามคำพูดของเกอเธ่ "ชุดของกิจกรรมประเภทที่สูงขึ้นและบริสุทธิ์มากขึ้นของ ฮีโร่."

ในโศกนาฏกรรม "เฟาสท์" เช่นเดียวกับในนวนิยายเรื่อง "The Sorrows of Young Werther" มีลักษณะเฉพาะหลายประการของสุนทรียศาสตร์โรแมนติก โลกคู่ใบเดียวกับที่ Werther อาศัยอยู่ก็เป็นลักษณะของ Faust เช่นกัน แต่หมอต่างจาก Werther ตรงที่แพทย์มีความสุขชั่วขณะในการเติมเต็มความฝันของเขา ซึ่งนำไปสู่ความโศกเศร้าที่มากยิ่งขึ้นเนื่องจากธรรมชาติของความฝันที่ลวงตาและความจริงที่ว่าพวกเขา พังทลายลงเป็นทุกข์มิใช่เพื่อตัวเขาเองเท่านั้น เช่นเดียวกับในนวนิยายเกี่ยวกับ Werther ใน Faust ประสบการณ์ส่วนตัวและความทุกข์ทรมานของแต่ละบุคคลจะถูกวางไว้ที่ศูนย์กลาง แต่ไม่เหมือนกับใน The Sorrows of Young Werther ที่ซึ่งธีมของความคิดสร้างสรรค์ไม่ได้เป็นผู้นำ แต่ใน Faust มันมีบทบาทสำคัญมาก บทบาท. ในตอนท้ายของโศกนาฏกรรมความคิดสร้างสรรค์ของเฟาสท์มีขอบเขตมหาศาล - นี่คือความคิดของเขาเกี่ยวกับโครงการก่อสร้างขนาดมหึมาบนที่ดินที่ถูกยึดจากทะเลเพื่อความสุขและความเป็นอยู่ที่ดีของคนทั้งโลก

ที่น่าสนใจคือตัวละครหลักแม้ว่าจะเป็นพันธมิตรกับซาตาน แต่ก็ไม่สูญเสียศีลธรรม: เขามุ่งมั่นเพื่อความรักที่จริงใจความงามและความสุขสากล เฟาสต์ไม่ได้ใช้พลังแห่งความชั่วร้ายเพื่อความชั่ว แต่ราวกับว่าเขาต้องการเปลี่ยนสิ่งเหล่านั้นให้กลายเป็นความดี ดังนั้นการให้อภัยและความรอดของเขาจึงเป็นไปตามธรรมชาติและคาดหวัง ช่วงเวลาระบายของการขึ้นสู่สวรรค์ของเขาไม่ใช่เรื่องที่ไม่คาดคิด

คุณลักษณะอีกประการหนึ่งของสุนทรียภาพแห่งแนวโรแมนติกคือธีมของความรักและความตายที่แยกกันไม่ออกซึ่งในเฟาสต์ต้องผ่านสามขั้นตอน: ความรักและความตายของเกร็ตเชนและลูกสาวของเธอกับเฟาสต์ (เป็นการคัดค้านของความรักนี้) การจากไปครั้งสุดท้าย สู่อาณาจักรแห่งความตายของ Helen the Beautiful และการตายของเธอและลูกชายของ Faust (เช่นในกรณีของลูกสาว Gretchen การคัดค้านความรักนี้) ความรักของ Faust ต่อชีวิตและมนุษยชาติทั้งหมดและการตายของ Faust เอง

“ เฟาสต์” ไม่เพียง แต่เป็นโศกนาฏกรรมเกี่ยวกับอดีตเท่านั้น แต่ยังเกี่ยวกับอนาคตของประวัติศาสตร์มนุษย์อย่างที่เกอเธ่ดูเหมือน ท้ายที่สุดแล้ว เฟาสต์ตามกวีคือตัวตนของมนุษยชาติทั้งหมดและเส้นทางของเขาคือเส้นทางของอารยธรรมทั้งหมด ประวัติศาสตร์ของมนุษย์เป็นเรื่องราวของการค้นหา การลองผิดลองถูก และภาพลักษณ์ของเฟาสต์รวบรวมศรัทธาในความเป็นไปได้ที่ไร้ขีดจำกัดของมนุษย์

ตอนนี้เรามาดูการวิเคราะห์งานของเกอเธ่จากมุมมองของประเภทของโศกนาฏกรรม ความจริงที่ว่ากวีชาวเยอรมันเป็นศิลปินที่มีลักษณะโศกนาฏกรรมได้รับการสนับสนุนเช่นโดยความโดดเด่นของแนวโศกนาฏกรรมที่น่าเศร้าในงานของเขา: "Goetz von Berlichingen" นวนิยายตอนจบที่น่าเศร้า "The Sorrows of Young Werther" ละครเรื่อง "Egmont", ละครเรื่อง "Torquato Tasso", โศกนาฏกรรม "Iphigenia in Tauris", ละครเรื่อง "Citizen General", โศกนาฏกรรม "Faust"

ละครประวัติศาสตร์เรื่อง "Götz von Berlichingen" ซึ่งเขียนขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2316 สะท้อนถึงเหตุการณ์ก่อนเกิดสงครามชาวนาเจ้าพระยาศตวรรษ ซึ่งฟังดูเป็นการเตือนใจอย่างรุนแรงถึงความกดขี่ของเจ้าชายและโศกนาฏกรรมของประเทศที่กระจัดกระจาย ในละคร "เอกมงต์" เขียนเมื่อปี พ.ศ. 2331 เกี่ยวโยงกับแนวคิด "สตอร์ม อุนด์ ดัง" จุดศูนย์กลางของเหตุการณ์คือความขัดแย้งระหว่างผู้กดขี่ต่างชาติกับประชาชนซึ่งการต่อต้านถูกปราบปรามแต่ไม่แตกหักและการสิ้นสุดของ ละครดูเหมือนเป็นการเรียกร้องให้ต่อสู้เพื่ออิสรภาพ โศกนาฏกรรม "Iphigenia in Tauris" มีพื้นฐานมาจากโครงเรื่องของตำนานกรีกโบราณและแนวคิดหลักของมันคือชัยชนะของมนุษยชาติเหนือความป่าเถื่อน

การปฏิวัติฝรั่งเศสครั้งใหญ่สะท้อนให้เห็นโดยตรงใน "Venetian Epigrams" ของเกอเธ่ ละครเรื่อง "Citizen General" และเรื่องสั้น "Conversations of German Emigrants" กวีไม่ยอมรับความรุนแรงในการปฏิวัติ แต่ในขณะเดียวกันก็ตระหนักถึงความหลีกเลี่ยงไม่ได้ของการปรับโครงสร้างสังคม - ในหัวข้อนี้เขาเขียนบทกวีเสียดสี "Reinecke the Fox" ซึ่งประณามระบบศักดินาเผด็จการ

ผลงานที่มีชื่อเสียงและสำคัญที่สุดชิ้นหนึ่งของเกอเธ่ ร่วมกับนวนิยายเรื่อง "The Sorrows of Young Werther" และโศกนาฏกรรม "เฟาสต์" คือนวนิยายเรื่อง "The Teaching Years of Wilhelm Meister" ในนั้นเราสามารถติดตามแนวโน้มโรแมนติกและลักษณะเฉพาะของธีมได้อีกครั้งสิบเก้าศตวรรษ. ในนวนิยายเรื่องนี้หัวข้อความตายของความฝันปรากฏขึ้น: งานอดิเรกบนเวทีของตัวเอกปรากฏเป็นภาพลวงตาในวัยเยาว์ในเวลาต่อมาและในตอนจบของนวนิยายเรื่องนี้เขามองเห็นงานของเขาในกิจกรรมทางเศรษฐกิจเชิงปฏิบัติ Meister เป็นศัตรูของ Werther และ Faust ฮีโร่ผู้สร้างสรรค์ที่เผาไหม้ด้วยความรักและความฝัน ละครชีวิตของเขาอยู่ที่ว่าเขาละทิ้งความฝัน เลือกกิจวัตร ความเบื่อหน่าย และความไร้ความหมายที่แท้จริงของการดำรงอยู่ เพราะความคิดสร้างสรรค์ของเขาที่ให้ความหมายที่แท้จริงของการดำรงอยู่หมดไปเมื่อเขาละทิ้งความฝันที่จะเป็นนักแสดงและเล่นละคร บนเวที. มากในภายหลังในวรรณคดีXXศตวรรษ ธีมนี้ถูกแปลงเป็นธีมโศกนาฏกรรมของชายร่างเล็ก

ทิศทางที่น่าเศร้าของงานของเกอเธ่นั้นชัดเจน แม้ว่ากวีจะไม่ได้สร้างระบบปรัชญาที่สมบูรณ์ แต่ผลงานของเขาได้กำหนดแนวคิดเชิงปรัชญาที่ลึกซึ้งซึ่งเกี่ยวข้องกับทั้งภาพคลาสสิกของโลกและสุนทรียศาสตร์ที่โรแมนติก ปรัชญาของเกอเธ่ที่เปิดเผยในผลงานของเขานั้นขัดแย้งและคลุมเครือในหลาย ๆ ด้าน เช่นเดียวกับงานหลักในชีวิตของเขา "เฟาสต์" แต่ในด้านหนึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงวิสัยทัศน์ของโลกแห่งความเป็นจริงที่เกือบจะเป็นโชเปนเฮาเอเรียนในการนำความทุกข์ทรมานอันแสนสาหัสมาสู่ บุคคล ปลุกความฝันและความปรารถนาแต่ไม่เติมเต็ม เทศนาถึงความอยุติธรรม กิจวัตร กิจวัตรและความตายของความรัก ความฝัน และความคิดสร้างสรรค์ แต่ในทางกลับกัน ศรัทธาในความเป็นไปได้อันไร้ขอบเขตของมนุษย์และพลังการเปลี่ยนแปลงของความคิดสร้างสรรค์ ความรัก และศิลปะ . ในการโต้เถียงกับแนวโน้มชาตินิยมที่พัฒนาขึ้นในเยอรมนีระหว่างและหลังสงครามนโปเลียน เกอเธ่หยิบยกแนวคิดเรื่อง "วรรณกรรมโลก" โดยไม่แบ่งปันความสงสัยของเฮเกลในการประเมินอนาคตของศิลปะ เกอเธ่ยังมองเห็นในวรรณคดีและศิลปะโดยทั่วไปถึงศักยภาพอันทรงพลังในการมีอิทธิพลต่อบุคคลและแม้แต่ระบบสังคมที่มีอยู่

ดังนั้น บางทีแนวคิดทางปรัชญาของเกอเธ่สามารถแสดงได้ดังนี้: การต่อสู้ของพลังสร้างสรรค์ที่สร้างสรรค์ของมนุษย์ แสดงออกด้วยความรัก ศิลปะ และแง่มุมอื่น ๆ ของการดำรงอยู่ ด้วยความอยุติธรรมและความโหดร้ายของโลกแห่งความเป็นจริงและชัยชนะของโลกแห่งความเป็นจริง แม้ว่าฮีโร่ที่ดิ้นรนและทนทุกข์ทรมานส่วนใหญ่ของเกอเธ่จะเสียชีวิตในที่สุด การระบายโศกนาฏกรรมของเขาและชัยชนะของจุดเริ่มต้นที่สดใสนั้นชัดเจนและมีขนาดใหญ่ ในเรื่องนี้จุดจบของเฟาสต์เป็นสิ่งที่บ่งบอกถึงเมื่อทั้งตัวละครหลักและเกร็ตเชนอันเป็นที่รักของเขาได้รับการอภัยโทษและไปสวรรค์ จุดจบดังกล่าวสามารถฉายลงบนฮีโร่ส่วนใหญ่ที่ค้นหาและทนทุกข์ทรมานของเกอเธ่

Arthur Schopenhauer (1786-1861) – ตัวแทนของแนวโน้มที่ไม่ลงตัวในความคิดเชิงปรัชญาของเยอรมนีในช่วงครึ่งปีแรกสิบเก้าศตวรรษ. บทบาทหลักในการสร้างระบบโลกทัศน์ของโชเปนเฮาเออร์ได้รับอิทธิพลจากประเพณีทางปรัชญาสามประการ ได้แก่ ปรัชญากันเทียน สงบ และปรัชญาพราหมณ์และพุทธของอินเดียโบราณ

มุมมองของปราชญ์ชาวเยอรมันนั้นมองโลกในแง่ร้ายและแนวคิดของเขาสะท้อนถึงโศกนาฏกรรมของการดำรงอยู่ของมนุษย์ ศูนย์กลางของระบบปรัชญาของโชเปนเฮาเออร์คือหลักคำสอนเรื่องการปฏิเสธเจตจำนงที่จะมีชีวิตอยู่ เขามองว่าความตายเป็นอุดมคติทางศีลธรรมซึ่งเป็นเป้าหมายสูงสุดของการดำรงอยู่ของมนุษย์: “ความตายเป็นเป้าหมายที่แท้จริงของชีวิตอย่างไม่ต้องสงสัย และในขณะที่ความตายมาถึงทุกสิ่งก็สำเร็จซึ่งตลอดชีวิตของเราเรามีเพียง กำลังเตรียมและเริ่มต้น ความตายเป็นข้อสรุปสุดท้ายซึ่งเป็นบทสรุปของชีวิตผลลัพธ์ของมันซึ่งรวมบทเรียนชีวิตบางส่วนและกระจัดกระจายเป็นหนึ่งเดียวในทันทีและบอกเราว่าแรงบันดาลใจทั้งหมดของเราซึ่งเป็นศูนย์รวมของชีวิตว่าแรงบันดาลใจทั้งหมดเหล่านี้ไร้ผล ไร้สาระและขัดแย้งกัน และความรอดนั้นอยู่ที่การสละสิ่งเหล่านั้น”

ความตายเป็นเป้าหมายหลักของชีวิตตามที่ Schopenhauer กล่าว เพราะตามคำจำกัดความของเขา โลกนี้เป็นสิ่งที่เลวร้ายที่สุดที่เป็นไปได้: “ข้อพิสูจน์ที่ชัดเจนของไลบ์นิซว่าโลกนี้เป็นโลกที่ดีที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ สามารถโต้แย้งได้ด้วยการพิสูจน์อย่างจริงจังและสมเหตุสมผล ว่าโลกนี้-โลกที่เลวร้ายที่สุด" .

การดำรงอยู่ของมนุษย์ถูกวางไว้โดย Schopenhauer ในโลกของ "การดำรงอยู่ที่ไม่น่าเชื่อถือ" ของความคิด ซึ่งกำหนดโดยโลกแห่งเจตจำนง - ดำรงอยู่อย่างแท้จริงและมีความเหมือนกันในตนเอง ชีวิตในกระแสเวลาดูเหมือนจะเป็นห่วงโซ่ความทุกข์ทรมานอันเยือกเย็น เป็นความทุกข์ยากทั้งเล็กและใหญ่ที่ต่อเนื่องกัน บุคคลไม่สามารถพบความสงบสุขได้ แต่อย่างใด: “ ... ในความทุกข์ของชีวิตเราปลอบใจตัวเองด้วยความตายและในความตายเราปลอบใจตัวเองด้วยความทุกข์ทรมานของชีวิต”

ในผลงานของโชเปนเฮาเออร์ เรามักจะพบแนวคิดที่ว่าทั้งโลกนี้และผู้คนไม่ควรมีอยู่เลย: “... การมีอยู่ของโลกไม่ควรทำให้เราพอใจ แต่ทำให้เราเศร้าใจมากกว่า... การไม่มีอยู่ของมันจะดีกว่า ต่อการดำรงอยู่ของมัน...มันแสดงถึงสิ่งที่ไม่ควรมีอยู่จริง”

การดำรงอยู่ของมนุษย์เป็นเพียงตอนที่รบกวนความสงบสุขของการดำรงอยู่โดยสมบูรณ์ซึ่งจะต้องจบลงด้วยความปรารถนาที่จะระงับเจตจำนงที่จะมีชีวิตอยู่ ยิ่งไปกว่านั้น ตามที่นักปรัชญากล่าวไว้ ความตายไม่ได้ทำลายการดำรงอยู่ที่แท้จริง (โลกแห่งเจตจำนง) เนื่องจากความตายเป็นตัวแทนของการสิ้นสุดของปรากฏการณ์ชั่วคราว (โลกแห่งความคิด) และไม่ใช่แก่นแท้ส่วนลึกสุดของโลก ในบท “ความตายและความสัมพันธ์กับความไม่ทำลายล้างของความเป็นอยู่ของเรา” ของผลงานขนาดใหญ่ของเขา “โลกตามความปรารถนาและความคิด” โชเปนเฮาเออร์เขียนว่า: “... ไม่มีอะไรบุกรุกจิตสำนึกของเราด้วยพลังที่ไม่อาจต้านทานได้ดังความคิดที่ว่า การสร้างและการทำลายล้างไม่ส่งผลกระทบต่อแก่นแท้ของสิ่งต่าง ๆ ว่าสิ่งหลังไม่สามารถเข้าถึงได้นั่นคือไม่เน่าเปื่อยและดังนั้นทุกสิ่งที่ต้องการชีวิตยังคงมีชีวิตอยู่อย่างไม่มีที่สิ้นสุด... ขอบคุณเขาแม้จะหลายพันปี ความตายและความเสื่อมโทรม ยังไม่มีอะไรตายไป ไม่มีแม้แต่อะตอมของสสาร และแม้แต่น้อยไปกว่านั้น ไม่ใช่เศษเสี้ยวเดียวของแก่นแท้ภายในนั้นซึ่งปรากฏต่อเราในฐานะธรรมชาติ”

การดำรงอยู่ตลอดกาลของโลกแห่ง Will ไม่รู้ถึงการได้หรือการสูญเสีย มันเหมือนกันกับตัวมันเองเสมอ เป็นนิรันดร์และเป็นความจริง ดังนั้นสภาวะที่ความตายพาเราไปจึงเป็น “สภาวะธรรมชาติของเจตจำนง” ความตายทำลายเพียงสิ่งมีชีวิตทางชีวภาพและจิตสำนึกเท่านั้น และความรู้ทำให้เราเข้าใจความไม่สำคัญของชีวิตและเอาชนะความกลัวความตาย ดังที่โชเปนเฮาเออร์อ้าง เขาแสดงความคิดที่ว่าด้วยความรู้ในด้านหนึ่งความสามารถของบุคคลในการรู้สึกเศร้าโศกธรรมชาติที่แท้จริงของโลกนี้ซึ่งนำมาซึ่งความทุกข์ทรมานและความตายเพิ่มขึ้น: “ บุคคลพร้อมกับเหตุผลย่อมพัฒนาความแน่นอนอันน่าสะพรึงกลัวของความตายอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ” - แต่ในทางกลับกัน ความสามารถในการรับรู้นำไปสู่การรับรู้ของบุคคลเกี่ยวกับความไม่สามารถทำลายล้างของความเป็นอยู่ที่แท้จริงของเขา ซึ่งไม่ได้แสดงออกมาในความเป็นปัจเจกและจิตสำนึกของเขา แต่ในโลกจะ: “ความน่าสะพรึงกลัวของความตาย ส่วนใหญ่จะอาศัยภาพลวงตานั่นเองค่ะฉัน หายไปแต่โลกยังคงอยู่ ในความเป็นจริงกลับตรงกันข้าม: โลกหายไปและแก่นในสุดฉัน ผู้ถือและผู้สร้างเรื่องนั้นซึ่งเป็นตัวแทนของโลกเพียงผู้เดียวเท่านั้นที่ดำรงอยู่”

การตระหนักรู้ถึงความเป็นอมตะของแก่นแท้ของมนุษย์ตามมุมมองของโชเปนเฮาเออร์นั้นมีพื้นฐานอยู่บนความจริงที่ว่าเราไม่สามารถระบุตัวตนด้วยจิตสำนึกและร่างกายของตนเองเท่านั้น และสร้างความแตกต่างระหว่างโลกภายนอกและภายในได้ เขาเขียนว่า "ความตายเป็นช่วงเวลาแห่งการปลดปล่อยจากด้านเดียวของรูปแบบของแต่ละบุคคล ซึ่งไม่ได้ประกอบขึ้นเป็นแก่นแท้ในสุดของการดำรงอยู่ของเรา แต่เป็นการบิดเบือนแบบหนึ่ง"

ชีวิตมนุษย์ตามแนวคิดของโชเปนเฮาเออร์ มักมาพร้อมกับความทุกข์เสมอ แต่เขามองว่าพวกเขาเป็นแหล่งของการทำให้บริสุทธิ์เนื่องจากพวกเขานำไปสู่การปฏิเสธเจตจำนงที่จะมีชีวิตอยู่และไม่อนุญาตให้บุคคลใช้เส้นทางที่ผิดในการยืนยัน นักปรัชญาเขียนว่า: “การดำรงอยู่ของมนุษย์ทั้งหมดพูดได้ชัดเจนว่าความทุกข์คือชะตากรรมที่แท้จริงของมนุษย์ ชีวิตจมอยู่กับความทุกข์อย่างสุดซึ้งและไม่อาจหลีกหนีจากความทุกข์ได้ การเข้ามาของเรานั้นมาพร้อมกับคำพูดเกี่ยวกับเรื่องนี้ โดยแก่นแท้แล้ว มันดำเนินไปอย่างน่าเศร้าเสมอ และการสิ้นสุดของมันก็น่าเศร้าอย่างยิ่ง... ความทุกข์ทรมาน นี่เป็นกระบวนการชำระล้างอย่างแท้จริง ซึ่งโดยส่วนใหญ่แล้วเพียงอย่างเดียวเท่านั้นที่ทำให้บุคคลบริสุทธิ์ นั่นคือ การเบี่ยงเบน เขาจากเส้นทางที่ผิดพลาดแห่งเจตจำนงแห่งชีวิต”

สถานที่สำคัญในระบบปรัชญาของ A. Schopenhauer ถูกครอบครองโดยแนวคิดทางศิลปะของเขา เขาเชื่อว่าเป้าหมายสูงสุดของศิลปะคือการปลดปล่อยจิตวิญญาณจากความทุกข์ทรมานและพบกับความสงบทางจิตวิญญาณ อย่างไรก็ตาม เขาถูกดึงดูดโดยเฉพาะประเภทและศิลปะประเภทต่างๆ ที่ใกล้เคียงกับโลกทัศน์ของเขาเองเท่านั้น: ดนตรีที่น่าเศร้า ศิลปะบนเวทีประเภทละครและโศกนาฏกรรม และอื่นๆ ที่คล้ายกัน เนื่องจากพวกเขาเป็นผู้ที่สามารถแสดงสาระสำคัญที่น่าเศร้าของ การดำรงอยู่ของมนุษย์ เขาเขียนเกี่ยวกับศิลปะแห่งโศกนาฏกรรม: “ โดยพื้นฐานแล้วผลกระทบที่แปลกประหลาดของโศกนาฏกรรมนั้นขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่ามันสั่นคลอนความหลงผิดโดยกำเนิดที่ระบุ (ที่คน ๆ หนึ่งใช้ชีวิตเพื่อที่จะมีความสุข - ประมาณ) ซึ่งรวบรวมความไร้ประโยชน์ไว้อย่างชัดเจนใน ตัวอย่างที่ยิ่งใหญ่และโดดเด่น ความปรารถนาของมนุษย์และความไม่สำคัญของชีวิตทั้งหมด และด้วยเหตุนี้จึงเผยให้เห็นความหมายที่ลึกที่สุดของการดำรงอยู่ นั่นเป็นเหตุผลที่โศกนาฏกรรมถือเป็นบทกวีที่ประเสริฐที่สุด”

นักปรัชญาชาวเยอรมันถือว่าดนตรีเป็นศิลปะที่สมบูรณ์แบบที่สุด ในความเห็นของเขา ในความสำเร็จสูงสุดของเธอ เธอสามารถติดต่อกับเจตจำนงแห่งโลกเหนือธรรมชาติได้อย่างลึกลับ ยิ่งไปกว่านั้น ในดนตรีที่เข้มงวด ลึกลับ มีสีลึกลับและน่าสลดใจ World Will พบรูปแบบที่เป็นไปได้มากที่สุด และรูปลักษณ์นี้เป็นคุณลักษณะของ Will ที่ชัดเจนซึ่งมีความไม่พอใจในตัวเอง และด้วยเหตุนี้แรงดึงดูดในอนาคตต่อการไถ่ถอนและตนเอง การปฏิเสธ ในบท “เกี่ยวกับอภิปรัชญาของดนตรี” โชเปนเฮาเออร์เขียนว่า “...ดนตรีซึ่งถือเป็นการแสดงออกของโลก เป็นภาษาสากลอย่างยิ่ง ซึ่งยังเกี่ยวข้องกับความเป็นสากลของแนวความคิดเกือบจะสัมพันธ์กับสิ่งต่างๆ แต่ละรายการด้วยซ้ำ .. ดนตรีแตกต่างจากศิลปะอื่นๆ ตรงที่ว่ามันไม่ได้สะท้อนปรากฏการณ์ หรือพูดให้ถูกคือความเที่ยงธรรมที่เพียงพอของพินัยกรรม แต่สะท้อนถึงเจตจำนงโดยตรง ดังนั้น สำหรับทุกสิ่งทางกายภาพในโลก มันจึงแสดงให้เห็นถึงอภิปรัชญา สำหรับปรากฏการณ์ทั้งหมด - สิ่งนั้นในตัวเอง ดังนั้นโลกจึงสามารถเรียกได้ว่าเป็นทั้งดนตรีที่เป็นตัวเป็นตนและความตั้งใจที่เป็นตัวเป็นตน

ประเภทของโศกนาฏกรรมเป็นหนึ่งในสิ่งที่สำคัญที่สุดในระบบปรัชญาของ A. Schopenhauer เนื่องจากเขามองว่าชีวิตมนุษย์เป็นความผิดพลาดที่น่าเศร้า นักปรัชญาเชื่อว่านับตั้งแต่วินาทีที่บุคคลเกิดมา ความทุกข์ทรมานอันไม่มีที่สิ้นสุดเริ่มต้นขึ้นซึ่งคงอยู่ชั่วชีวิต และความสุขทั้งหมดนั้นมีอายุสั้นและเป็นภาพลวงตา การดำรงอยู่มีความขัดแย้งอันน่าเศร้า ซึ่งก็คือมนุษย์มีเจตจำนงที่มืดบอดที่จะมีชีวิตอยู่และมีความปรารถนาที่จะมีชีวิตอยู่อย่างไม่มีที่สิ้นสุด แต่การดำรงอยู่ของเขาในโลกนี้นั้นมีขอบเขตจำกัดและเต็มไปด้วยความทุกข์ทรมาน ดังนั้นความขัดแย้งอันน่าสลดใจจึงเกิดขึ้นระหว่างชีวิตและความตาย

แต่ปรัชญาของโชเปนเฮาเออร์ประกอบด้วยแนวคิดที่ว่าด้วยการมาถึงของความตายทางชีวภาพและการหายตัวไปของจิตสำนึก แก่นแท้ของมนุษย์จะไม่ตาย แต่ยังคงมีชีวิตอยู่ตลอดไปโดยจุติเป็นอย่างอื่น ความคิดเกี่ยวกับความเป็นอมตะของแก่นแท้ของมนุษย์นี้คล้ายกับการระบายอารมณ์ที่เกิดขึ้นในตอนท้ายของโศกนาฏกรรม ดังนั้น เราจึงสามารถสรุปได้ไม่เพียงแค่ว่าประเภทของโศกนาฏกรรมเป็นหนึ่งในประเภทพื้นฐานของระบบโลกทัศน์ของโชเปนเฮาเออร์เท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงระบบปรัชญาของเขาโดยรวมเผยให้เห็นความคล้ายคลึงกับโศกนาฏกรรมด้วย

ดังที่ได้กล่าวไปแล้วข้างต้น โชเปนเฮาเออร์ได้กำหนดสถานที่สำคัญให้กับงานศิลปะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งดนตรี ซึ่งเขามองว่าเป็นเจตจำนงที่เป็นตัวเป็นตน ซึ่งเป็นแก่นแท้ของการเป็นอมตะ ในโลกแห่งความทุกข์นี้ตามที่นักปรัชญากล่าวไว้ บุคคลสามารถปฏิบัติตามเส้นทางที่ถูกต้องได้โดยการปฏิเสธเจตจำนงที่จะมีชีวิตอยู่ รวบรวมการบำเพ็ญตบะ ยอมรับความทุกข์ทรมาน และชำระล้างตัวเองด้วยความช่วยเหลือและด้วยอิทธิพลของการระบายของศิลปะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะและดนตรีมีส่วนทำให้บุคคลมีความรู้เกี่ยวกับแก่นแท้ที่แท้จริงของเขาและความปรารถนาที่จะกลับไปสู่ขอบเขตของการดำรงอยู่ที่แท้จริง ดังนั้นวิธีหนึ่งในการทำให้บริสุทธิ์ตามแนวคิดของ A. Schopenhauer จึงดำเนินการผ่านงานศิลปะ

บทที่ 3 คำติชมของยวนใจ

3.1. ตำแหน่งสำคัญของ Georg Friedrich Hegel

แม้ว่าความจริงแล้วแนวโรแมนติกจะกลายเป็นอุดมการณ์ที่แพร่กระจายไปทั่วโลกมาระยะหนึ่งแล้ว แต่สุนทรียศาสตร์โรแมนติกก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ทั้งในช่วงที่ดำรงอยู่และในศตวรรษต่อ ๆ มา ในส่วนนี้ของงานเราจะดูคำวิจารณ์เรื่องแนวโรแมนติกที่ดำเนินการโดย Georg Friedrich Hegel และ Friedrich Nietzsche

มีความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญในแนวคิดทางปรัชญาของ Hegel และทฤษฎีสุนทรียภาพแห่งยวนใจซึ่งทำให้เกิดการวิพากษ์วิจารณ์เรื่องโรแมนติกโดยนักปรัชญาชาวเยอรมัน ประการแรก ตั้งแต่แรกเริ่ม ลัทธิจินตนิยมได้ต่อต้านสุนทรียภาพของมันต่อยุคแห่งการรู้แจ้งในเชิงอุดมคติ โดยปรากฏเป็นการประท้วงต่อต้านทัศนะของการรู้แจ้งและเพื่อตอบสนองต่อความล้มเหลวของการปฏิวัติฝรั่งเศส ซึ่งการตรัสรู้ได้วางความหวังอันยิ่งใหญ่เอาไว้ แนวโรแมนติกเปรียบเทียบลัทธิคลาสสิกแห่งเหตุผลกับลัทธิความรู้สึกและความปรารถนาที่จะปฏิเสธหลักพื้นฐานของสุนทรียศาสตร์ของลัทธิคลาสสิก

ในทางตรงกันข้าม G.F. Hegel (เช่น J.W. Goethe) ถือว่าตัวเองเป็นทายาทแห่งการตรัสรู้ การวิพากษ์วิจารณ์การตรัสรู้ของเฮเกลและเกอเธ่ไม่เคยกลายเป็นการปฏิเสธมรดกในยุคนี้ เช่นเดียวกับในกรณีของโรแมนติก ตัวอย่างเช่น สำหรับคำถามเรื่องความร่วมมือระหว่างเกอเธ่และเฮเกล มีลักษณะเฉพาะอย่างยิ่งที่เกอเธ่ในช่วงปีแรกๆสิบเก้าศตวรรษค้นพบและแปลแล้วจึงตีพิมพ์ "หลานชายของ Ramo" ของ Diderot พร้อมความคิดเห็นของเขาทันที และ Hegel ก็ใช้งานนี้ทันทีเพื่อเผยให้เห็นรูปแบบเฉพาะของวิภาษวิธีของการตรัสรู้ด้วยพลาสติกที่ไม่ธรรมดา รูปภาพที่สร้างโดย Diderot ถือเป็นส่วนสำคัญในบทที่สำคัญที่สุดของปรากฏการณ์วิทยาแห่งวิญญาณ ดังนั้นจุดยืนของความโรแมนติกที่ตัดกันระหว่างสุนทรียศาสตร์กับสุนทรียศาสตร์แบบคลาสสิกจึงถูกวิพากษ์วิจารณ์โดย Hegel

ประการที่สอง ลักษณะของโลกคู่ของความโรแมนติกและความเชื่อมั่นว่าทุกสิ่งสวยงามมีอยู่เฉพาะในโลกแห่งความฝันเท่านั้น และโลกแห่งความจริงเป็นโลกแห่งความโศกเศร้าและความทุกข์ทรมาน ซึ่งไม่มีสถานที่สำหรับอุดมคติและความสุข ตรงกันข้ามกับ แนวคิดของ Hegelian ที่ว่ารูปลักษณ์ของอุดมคตินั้นไม่ใช่การออกจากความเป็นจริง แต่ในทางกลับกัน ภาพลักษณ์ที่ลึกซึ้ง เป็นภาพรวม และมีความหมาย เนื่องจากอุดมคตินั้นถูกนำเสนอโดยมีรากฐานมาจากความเป็นจริง ความมีชีวิตชีวาของอุดมคตินั้นขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่าความหมายทางจิตวิญญาณหลักซึ่งควรเปิดเผยในภาพนั้นแทรกซึมเข้าไปในทุกแง่มุมของปรากฏการณ์ภายนอกอย่างสมบูรณ์ ด้วยเหตุนี้ ภาพลักษณ์ของลักษณะสำคัญ ลักษณะเฉพาะ รูปลักษณ์ของความหมายทางจิตวิญญาณ การถ่ายทอดแนวโน้มที่สำคัญที่สุดของความเป็นจริง ตามข้อมูลของ Hegel การเปิดเผยอุดมคติ ซึ่งในการตีความนี้เกิดขึ้นพร้อมกับแนวคิดเรื่องความจริงในงานศิลปะ ความจริงทางศิลปะ

ลักษณะที่สามของการวิจารณ์ของ Hegel เกี่ยวกับยวนใจคืออัตวิสัย ซึ่งเป็นหนึ่งในลักษณะที่สำคัญที่สุดของสุนทรียศาสตร์โรแมนติก เฮเกลมีความสำคัญอย่างยิ่งต่ออุดมคตินิยมเชิงอัตวิสัย

ในอุดมคตินิยมเชิงอัตวิสัย นักคิดชาวเยอรมันไม่เพียงมองเห็นทิศทางที่ผิดๆ ในปรัชญาเท่านั้น แต่ยังมองเห็นทิศทางที่การเกิดขึ้นเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ และในระดับเดียวกันนั้น มันก็เป็นเท็จอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ข้อพิสูจน์ของ Hegel เกี่ยวกับความเท็จของอุดมคตินิยมเชิงอัตวิสัยในขณะเดียวกันก็เป็นข้อสรุปเกี่ยวกับความจำเป็นและความจำเป็นของมัน และเกี่ยวกับข้อจำกัดที่เกี่ยวข้องด้วย เฮเกลได้ข้อสรุปนี้ในสองแนวทาง ซึ่งมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดและแยกไม่ออกสำหรับเขา - ทั้งในเชิงประวัติศาสตร์และเชิงระบบ จากมุมมองทางประวัติศาสตร์ Hegel พิสูจน์ว่าลัทธิอุดมคตินิยมเชิงอัตวิสัยเกิดขึ้นจากปัญหาที่ลึกที่สุดในยุคสมัยของเรา และความสำคัญทางประวัติศาสตร์ของมัน ซึ่งอธิบายได้อย่างแม่นยำถึงการรักษาความยิ่งใหญ่ของมันมาเป็นเวลานาน อย่างไรก็ตาม ในเวลาเดียวกัน เขาแสดงให้เห็นว่าอุดมคตินิยมเชิงอัตวิสัยซึ่งมีความจำเป็นสามารถคาดเดาปัญหาที่เกิดขึ้นตามเวลาเท่านั้น และแปลปัญหาเหล่านี้เป็นภาษาของปรัชญาเชิงคาดเดา อุดมคตินิยมแบบอัตนัยไม่มีคำตอบสำหรับคำถามเหล่านี้ และนี่คือจุดที่ความไม่เพียงพอของมันอยู่

เฮเกลเชื่อว่าปรัชญาของนักอุดมคตินิยมเชิงอัตวิสัยประกอบด้วยกระแสอารมณ์และการประกาศที่ว่างเปล่า เขาวิพากษ์วิจารณ์เรื่องโรแมนติกในเรื่องการครอบงำราคะเหนือเหตุผลตลอดจนความไม่เป็นระบบและความไม่ครบถ้วนของวิภาษวิธีของพวกเขา (นี่คือแง่มุมที่สี่ของการวิจารณ์เรื่องแนวโรแมนติกของ Hegel)

สถานที่สำคัญในระบบปรัชญาของเฮเกลถูกครอบครองโดยแนวความคิดทางศิลปะของเขา ศิลปะโรแมนติกตามความคิดของ Hegel เริ่มต้นจากยุคกลาง แต่เขารวมถึงเช็คสเปียร์ เซร์บันเตส และศิลปินด้วยXVII- ที่สิบแปดศตวรรษและความโรแมนติกของเยอรมัน รูปแบบศิลปะโรแมนติกตามแนวคิดของเขาคือการสลายตัวของศิลปะโรแมนติกโดยทั่วไป นักปรัชญาหวังว่าหลังจากการล่มสลายของศิลปะโรแมนติกงานศิลปะเสรีรูปแบบใหม่จะเกิดขึ้นซึ่งเป็นเชื้อโรคที่เขาเห็นในผลงานของเกอเธ่

ศิลปะโรแมนติกตามที่ Hegel กล่าวไว้นั้น รวมถึงภาพวาด ดนตรี และบทกวี ซึ่งเป็นงานศิลปะประเภทต่างๆ ที่เขาคิดว่าสามารถแสดงออกถึงด้านที่เย้ายวนของชีวิตได้ดีที่สุด

สื่อในการทาสีคือพื้นผิวที่มีสีสัน เป็นการเล่นแสง มันเป็นอิสระจากความสมบูรณ์เชิงพื้นที่ทางประสาทสัมผัสของร่างกายวัตถุ เนื่องจากมันจำกัดอยู่ที่ระนาบ ดังนั้นจึงสามารถแสดงความรู้สึก สภาพจิตใจ และแสดงการกระทำที่เต็มไปด้วยการเคลื่อนไหวที่น่าทึ่งได้ทั้งหมด

การกำจัดพื้นที่สามารถทำได้ในรูปแบบต่อไปของศิลปะโรแมนติก - ดนตรี วัสดุของมันคือเสียง การสั่นสะเทือนของวัตถุที่มีเสียง สสารที่นี่ไม่ปรากฏเป็นเชิงพื้นที่อีกต่อไป แต่ปรากฏเป็นอุดมคติชั่วขณะ ดนตรีเป็นมากกว่าการไตร่ตรองทางประสาทสัมผัสและครอบคลุมเฉพาะประสบการณ์ภายในเท่านั้น

ในศิลปะโรแมนติกครั้งสุดท้าย - บทกวี - เสียงเข้ามาเป็นสัญญาณที่ไม่มีความหมายในตัวเอง องค์ประกอบหลักของการเป็นตัวแทนบทกวีคือการเป็นตัวแทนบทกวี ตามคำกล่าวของ Hegel บทกวีสามารถพรรณนาทุกสิ่งได้อย่างแน่นอน วัสดุของมันไม่ใช่แค่เสียงเท่านั้น แต่ยังฟังดูมีความหมายและเป็นสัญลักษณ์ของการเป็นตัวแทนอีกด้วย แต่เนื้อหาที่นี่ไม่ได้จัดเรียงอย่างอิสระและตามอำเภอใจ แต่เป็นไปตามกฎดนตรีเข้าจังหวะ ในบทกวีศิลปะทุกประเภทดูเหมือนจะถูกทำซ้ำอีกครั้ง: มันสอดคล้องกับทัศนศิลป์ในฐานะมหากาพย์เป็นการเล่าเรื่องที่สงบด้วยภาพที่หลากหลายและภาพที่งดงามของประวัติศาสตร์ของประชาชน มันเป็นดนตรีที่เป็นเนื้อเพลงเพราะมันสะท้อนถึงสภาพภายในของจิตวิญญาณ มันคือความสามัคคีของศิลปะทั้งสองนี้ในฐานะบทกวีละคร เป็นการพรรณนาถึงการต่อสู้ระหว่างผลประโยชน์ที่ขัดแย้งและแข็งขันซึ่งมีรากฐานมาจากตัวละครของแต่ละบุคคล

เราได้ตรวจสอบประเด็นหลักของจุดยืนที่สำคัญของ G.F. Hegel ที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียภาพโรแมนติกโดยสังเขป ตอนนี้เรามาดูคำวิจารณ์เรื่องแนวโรแมนติกที่ดำเนินการโดย F. Nietzsche

3.2. ตำแหน่งสำคัญของฟรีดริช นีทเช่

ระบบโลกทัศน์ของฟรีดริช นีทเชอสามารถนิยามได้ว่าเป็นลัทธิทำลายล้างทางปรัชญา เนื่องจากการวิจารณ์เข้ามามีบทบาทที่สำคัญที่สุดในงานของเขา ลักษณะเฉพาะของปรัชญาของ Nietzsche คือ: การวิพากษ์วิจารณ์หลักคำสอนของคริสตจักร, การตีราคาแนวคิดของมนุษย์ที่มีอยู่ทั้งหมด, การรับรู้ถึงข้อ จำกัด และสัมพัทธภาพของศีลธรรมทั้งหมด, แนวคิดเรื่องการสร้างนิรันดร์, แนวคิดของนักปรัชญาและนักประวัติศาสตร์ในฐานะศาสดาพยากรณ์ ผู้โค่นล้มอดีตเพื่ออนาคต ปัญหาของสถานที่และเสรีภาพของบุคคลในสังคมและประวัติศาสตร์ การปฏิเสธการรวมตัวและการปรับระดับของผู้คน ความฝันอันเร่าร้อนของยุคประวัติศาสตร์ใหม่ เมื่อเผ่าพันธุ์มนุษย์จะเติบโตและตระหนักรู้ งานของมัน

ในการพัฒนามุมมองเชิงปรัชญาของ Friedrich Nietzsche สามารถแยกแยะได้สองขั้นตอน: การพัฒนาอย่างแข็งขันของวัฒนธรรมวรรณกรรมหยาบคาย ประวัติศาสตร์ ปรัชญา ดนตรี พร้อมด้วยการบูชาที่โรแมนติกในสมัยโบราณ; การวิพากษ์วิจารณ์รากฐานของวัฒนธรรมยุโรปตะวันตก (“The Wanderer and His Shadow”, “Morning Dawn”, “The Gay Science”) และการล้มล้างรูปเคารพสิบเก้าศตวรรษและศตวรรษที่ผ่านมา ("การล่มสลายของเทวรูป", "ซาราธุสตรา", หลักคำสอนของ "ซูเปอร์แมน")

ในช่วงแรกของการสร้างสรรค์ ตำแหน่งที่สำคัญของ Nietzsche ยังไม่เป็นรูปเป็นร่างขั้นสุดท้าย ในเวลานี้ เขาสนใจแนวคิดของอาเธอร์ โชเปนเฮาเออร์ที่เรียกเขาว่าอาจารย์ของเขา อย่างไรก็ตาม หลังจากปี พ.ศ. 2421 ตำแหน่งของเขากลับกัน และการวางแนวเชิงวิพากษ์วิจารณ์ปรัชญาของเขาก็เริ่มปรากฏให้เห็น: ในเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2421 Nietzsche ได้ตีพิมพ์หนังสือ "Humanity, All Too Human" พร้อมคำบรรยาย "A Book for Free Minds" ซึ่งเขาเผยแพร่ต่อสาธารณะ ทำลายอดีตและคุณค่าของมัน: ลัทธิกรีก, ศาสนาคริสต์, โชเปนเฮาเออร์

Nietzsche ถือว่าข้อดีหลักของเขาคือการที่เขาดำเนินการและดำเนินการประเมินมูลค่าใหม่ทั้งหมด: ทุกสิ่งที่มักจะได้รับการยอมรับว่ามีคุณค่า จริงๆ แล้วไม่มีอะไรเกี่ยวข้องกับมูลค่าที่แท้จริงเลย ในความเห็นของเขา ทุกอย่างจะต้องถูกวางเข้าที่ - แทนที่คุณค่าในจินตนาการ ให้ใส่คุณค่าที่แท้จริง ในการประเมินค่าใหม่นี้ ซึ่งถือเป็นหลักปรัชญาของ Nietzsche เขาพยายามที่จะยืนหยัด "เหนือความดีและความชั่ว" ศีลธรรมธรรมดาไม่ว่าจะมีการพัฒนาและซับซ้อนแค่ไหนก็ตาม มักจะถูกปิดล้อมอยู่ในกรอบด้านตรงข้ามซึ่งประกอบขึ้นเป็นความคิดเรื่องความดีและความชั่ว ขีดจำกัดของพวกเขาทำให้ความสัมพันธ์ทางศีลธรรมที่มีอยู่ทุกรูปแบบหมดไป ในขณะที่ Nietzsche ต้องการก้าวข้ามขอบเขตเหล่านี้

F. Nietzsche ให้นิยามวัฒนธรรมร่วมสมัยของเขาว่ากำลังอยู่ในขั้นแห่งความเสื่อมถอยและความเสื่อมถอยของศีลธรรม คุณธรรมทำลายวัฒนธรรมจากภายใน เนื่องจากเป็นเครื่องมือในการควบคุมฝูงชนและสัญชาตญาณของมัน ตามคำกล่าวของนักปรัชญานั้น ศีลธรรมและศาสนาของคริสเตียนยืนยัน "ศีลธรรมของทาส" ที่เชื่อฟัง ดังนั้นจึงจำเป็นต้องดำเนินการ "ประเมินค่านิยมใหม่" และระบุรากฐานของศีลธรรมของ "ผู้เข้มแข็ง" ดังนั้น Friedrich Nietzsche จึงแยกความแตกต่างระหว่างคุณธรรมสองประเภท: นายและทาส คุณธรรมของ "ปรมาจารย์" ยืนยันถึงคุณค่าของชีวิตซึ่งปรากฏให้เห็นมากที่สุดบนพื้นหลังของความไม่เท่าเทียมกันตามธรรมชาติของผู้คนเนื่องจากความแตกต่างในเจตจำนงและพลังสำคัญของพวกเขา

ทุกแง่มุมของวัฒนธรรมโรแมนติกได้รับการวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงจาก Nietzsche เขาโค่นล้มโลกสองใบที่แสนโรแมนติกเมื่อเขาเขียนว่า: "ไม่มีประโยชน์ในการเขียนนิทานเกี่ยวกับโลก "อื่น" เว้นแต่ว่าเรามีความอยากอย่างแรงกล้าที่จะใส่ร้ายชีวิต ดูถูกมัน และมองมันอย่างน่าสงสัย: ในยุคหลัง กรณีที่เราจะแก้แค้นชีวิตด้วยความฝัน” แตกต่าง”, “ดีกว่า” ชีวิต”

อีกตัวอย่างหนึ่งของความคิดเห็นของเขาเกี่ยวกับประเด็นนี้คือข้อความ: “การแบ่งโลกออกเป็น “ความจริง” และ “ชัดเจน” ในความหมายของคานท์ บ่งบอกถึงความเสื่อมถอย - มันเป็นอาการของชีวิตที่ถดถอย...”

ต่อไปนี้เป็นข้อความที่ตัดตอนมาจากคำพูดของเขาเกี่ยวกับตัวแทนบางคนในยุคโรแมนติก: “” ทนไม่ได้:... - ชิลเลอร์หรือนักเป่าแตรแห่งศีลธรรมจากSäckingen... - V. Hugo หรือประภาคารในทะเลแห่งความบ้าคลั่ง - Liszt หรือโรงเรียนแห่งการโจมตีอย่างกล้าหาญเพื่อไล่ตามผู้หญิง - George Sand หรือความอุดมสมบูรณ์ของนมซึ่งในภาษาเยอรมันหมายถึง: วัวเงินสดที่มี "สไตล์ที่สวยงาม" - เพลงของออฟเฟนบาค - โซล่า หรือ "รักกลิ่นเหม็น"

เกี่ยวกับตัวแทนที่สดใสของการมองโลกในแง่ร้ายที่โรแมนติกในปรัชญา Arthur Schopenhauer ซึ่ง Nietzsche พิจารณาและชื่นชมในฐานะครูของเขาเป็นครั้งแรกจะมีการเขียนในภายหลังว่า: "Schopenhauer เป็นคนสุดท้ายของชาวเยอรมันที่ไม่สามารถผ่านไปอย่างเงียบ ๆ ได้ ชาวเยอรมันคนนี้ เช่นเดียวกับเกอเธ่ เฮเกล และไฮน์ริช ไฮน์ ไม่เพียงแต่เป็นปรากฏการณ์ "ระดับชาติ" ระดับท้องถิ่นเท่านั้น แต่ยังเป็นปรากฏการณ์ทั่วทั้งยุโรปด้วย นักจิตวิทยาเป็นที่สนใจอย่างมากว่าเป็นความท้าทายที่ยอดเยี่ยมและเป็นอันตรายต่อชื่อของการลดคุณค่าของชีวิตที่ทำลายล้างซึ่งตรงกันข้ามกับโลกทัศน์ - การยืนยันตนเองอันยิ่งใหญ่ของ "ความตั้งใจที่จะมีชีวิตอยู่" รูปแบบของความอุดมสมบูรณ์และส่วนเกิน ชีวิต. ศิลปะ ความกล้าหาญ อัจฉริยะ ความงาม ความเมตตาอันยิ่งใหญ่ ความรู้ เจตจำนงต่อความจริง โศกนาฏกรรม - ทั้งหมดนี้ โชเปนเฮาเออร์อธิบายว่าเป็นปรากฏการณ์ที่มาพร้อมกับ "การปฏิเสธ" หรือการเสื่อมถอยของ "เจตจำนง" และสิ่งนี้ทำให้ปรัชญาของเขา ความเท็จทางจิตวิทยาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ"

เขาให้คะแนนเชิงลบแก่ตัวแทนที่โดดเด่นของวัฒนธรรมในศตวรรษที่ผ่านมาและร่วมสมัยส่วนใหญ่ ความผิดหวังของเขามีอยู่ในวลีที่ว่า “ฉันมองหาคนที่ยอดเยี่ยม และมักจะพบแต่ลิงในอุดมคติของฉันเท่านั้น” .

หนึ่งในบุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์เพียงไม่กี่คนที่กระตุ้นการอนุมัติและความชื่นชมของ Nietzsche ตลอดชีวิตของเขาคือ Johann Wolfgang Goethe เขากลายเป็นไอดอลผู้พ่ายแพ้ Nietzsche เขียนเกี่ยวกับเขาว่า "เกอเธ่ไม่ใช่ชาวเยอรมัน แต่เป็นปรากฏการณ์ของยุโรป ความพยายามอันสง่างามในการเอาชนะศตวรรษที่ 18 ด้วยการกลับคืนสู่ธรรมชาติ โดยการขึ้นไปสู่ความเป็นธรรมชาติของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ซึ่งเป็นตัวอย่างของการเอาชนะตนเองจากประวัติศาสตร์ของเรา ศตวรรษ. สัญชาตญาณที่แข็งแกร่งที่สุดทั้งหมดของเขารวมอยู่ในตัวเขา: ความอ่อนไหว, ความรักอันเร่าร้อนต่อธรรมชาติ, สัญชาตญาณที่ไม่เป็นไปตามประวัติศาสตร์, อุดมคตินิยม, ไม่สมจริงและการปฏิวัติ (สุดท้ายนี้เป็นเพียงรูปแบบหนึ่งของความไม่จริง)... เขาไม่ได้ห่างเหินจากชีวิต แต่ไป ลึกลงไปเขาไม่เสียหัวใจและสามารถรับกับตัวเองได้มากเพียงใด เข้าสู่ตัวเขาเอง และเหนือกว่าตัวเขาเอง... เขาบรรลุความซื่อสัตย์; เขาต่อสู้กับการสลายของเหตุผล ราคะ ความรู้สึก และความตั้งใจ (เทศนาโดยคานท์ ผู้ต่อต้านของเกอเธ่ ในเรื่องนักวิชาการที่น่าขยะแขยง) เขาศึกษาตัวเองในเรื่องความซื่อสัตย์ เขาสร้างตัวเองขึ้น... เกอเธ่เป็นนักสัจนิยมที่เชื่อมั่นในยุคที่โน้มเอียงเกินความเป็นจริง”

ในข้อความข้างต้น มีอีกแง่มุมหนึ่งของการวิพากษ์วิจารณ์แนวโรแมนติกของ Nietzsche - การวิจารณ์ของเขาเกี่ยวกับการแยกตัวออกจากความเป็นจริงของสุนทรียศาสตร์โรแมนติก

เกี่ยวกับยุคแห่งความโรแมนติก Nietzsche เขียนว่า: “ไม่มีหรอกสิบเก้าศตวรรษโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเริ่มต้นมีเพียงความรุนแรงและหยาบเท่านั้นที่สิบแปดศตวรรษ หรืออีกนัยหนึ่ง: ศตวรรษเสื่อมทราม? และเกอเธ่ไม่ใช่สำหรับเยอรมนีเพียงประเทศเดียว แต่สำหรับทั่วทั้งยุโรป มันเป็นเพียงปรากฏการณ์โดยบังเอิญ สูงส่งและไร้ประโยชน์?” .

การตีความโศกนาฏกรรมของ Nietzsche นั้นน่าสนใจ เชื่อมโยง เหนือสิ่งอื่นใด กับการประเมินสุนทรียศาสตร์โรแมนติกของเขา นักปรัชญาเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้: "ศิลปินที่น่าเศร้าไม่ใช่คนมองโลกในแง่ร้าย เขาเต็มใจรับทุกสิ่งที่ลึกลับและน่ากลัวมากกว่า เขาเป็นผู้ติดตามของไดโอนิซูส" - สาระสำคัญของการไม่เข้าใจ Nietzsche อันน่าสลดใจสะท้อนให้เห็นในคำพูดของเขา: "ศิลปินที่น่าเศร้าแสดงให้เราเห็นอะไร? มันไม่ได้แสดงสภาวะไม่เกรงกลัวเมื่อเผชิญกับความน่ากลัวและลึกลับใช่ไหม? รัฐนี้เพียงอย่างเดียวเป็นความดีสูงสุด และบรรดาผู้ที่เคยมีประสบการณ์กับมันก็จะจัดอันดับให้อยู่ในระดับสูงอย่างไม่มีสิ้นสุด ศิลปินถ่ายทอดสภาวะนี้แก่เรา เขาต้องถ่ายทอดมันอย่างแม่นยำเพราะเขาคือศิลปิน—อัจฉริยะแห่งการถ่ายทอด ความกล้าหาญและอิสระแห่งความรู้สึกเมื่อเผชิญกับศัตรูที่ทรงพลัง เผชิญกับความโศกเศร้าอันยิ่งใหญ่ ต่อหน้างานที่สร้างแรงบันดาลใจให้เกิดความสยองขวัญ รัฐแห่งชัยชนะนี้ได้รับเลือกและยกย่องโดยศิลปินผู้โศกเศร้า!” .

เมื่อสรุปผลการวิพากษ์วิจารณ์แนวโรแมนติก เราสามารถพูดได้ดังต่อไปนี้: ข้อโต้แย้งมากมายที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียภาพแห่งแนวโรแมนติกในแง่ลบ (รวมถึง G.F. Hegel และ F. Nietzsche) มีอยู่จริง เช่นเดียวกับการสำแดงวัฒนธรรมใดๆ ประเภทนี้มีทั้งด้านบวกและด้านลบ อย่างไรก็ตามแม้จะมีการตำหนิจากผู้ร่วมสมัยและตัวแทนหลายคนก็ตามXXวัฒนธรรมโรแมนติกซึ่งรวมถึงศิลปะโรแมนติก วรรณกรรม ปรัชญา และการแสดงออกอื่นๆ ยังคงเกี่ยวข้องและกระตุ้นความสนใจ การเปลี่ยนแปลงและการฟื้นฟูในระบบอุดมการณ์ใหม่และทิศทางของศิลปะและวรรณกรรม

บทสรุป

เมื่อศึกษาวรรณคดีปรัชญาสุนทรียศาสตร์และดนตรีวิทยารวมทั้งทำความคุ้นเคยกับงานศิลปะที่เกี่ยวข้องกับประเด็นปัญหาที่กำลังศึกษาอยู่เราได้ข้อสรุปดังต่อไปนี้

ยวนใจเกิดขึ้นในเยอรมนีในรูปแบบของ "สุนทรียภาพแห่งความท้อแท้" ในแนวคิดของการปฏิวัติฝรั่งเศสครั้งใหญ่ ผลที่ตามมาคือระบบความคิดแบบโรแมนติก ความชั่วร้าย ความตาย และความอยุติธรรมเป็นสิ่งที่คงอยู่ชั่วนิรันดร์และไม่สามารถกำจัดออกไปจากโลกได้ ความโศกเศร้าของโลกคือสภาวะของโลกซึ่งกลายเป็นสภาวะแห่งจิตวิญญาณของวีรบุรุษผู้เป็นโคลงสั้น ๆ

ในการต่อสู้กับความอยุติธรรมของโลกความตายและความชั่วร้ายวิญญาณของฮีโร่โรแมนติกแสวงหาทางออกและพบมันในโลกแห่งความฝัน - สิ่งนี้เผยให้เห็นถึงความเป็นคู่ของลักษณะจิตสำนึกของโรแมนติก

ลักษณะสำคัญอีกประการหนึ่งของแนวโรแมนติกคือสุนทรียภาพโรแมนติกมีแนวโน้มที่จะมุ่งสู่ปัจเจกนิยมและอัตวิสัย ผลที่ตามมาคือความสนใจที่เพิ่มขึ้นของความโรแมนติกต่อความรู้สึกและความอ่อนไหว

แนวความคิดเรื่องโรแมนติกของเยอรมันนั้นเป็นสากลและกลายเป็นรากฐานของสุนทรียภาพแห่งแนวโรแมนติกซึ่งมีอิทธิพลต่อการพัฒนาในประเทศอื่น ๆ แนวโรแมนติกของเยอรมันมีลักษณะเฉพาะด้วยการวางแนวที่น่าเศร้าและภาษาศิลปะซึ่งปรากฏอยู่ในทุกด้านของชีวิต

ความเข้าใจในเนื้อหาที่ไม่สิ้นสุดของหมวดหมู่โศกนาฏกรรมมีการเปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญจากยุคสู่ยุคซึ่งสะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงในภาพรวมของโลก ในโลกยุคโบราณโศกนาฏกรรมมีความเกี่ยวข้องกับหลักการวัตถุประสงค์บางอย่าง - ชะตากรรมชะตากรรม; ในยุคกลาง โศกนาฏกรรมถูกมองว่าเป็นโศกนาฏกรรมของการตกสู่บาปเป็นหลัก ซึ่งพระคริสต์ทรงไถ่ด้วยความสำเร็จของพระองค์ ในยุคแห่งการตรัสรู้แนวคิดเรื่องการปะทะกันอันน่าสลดใจระหว่างความรู้สึกและหน้าที่ได้ก่อตัวขึ้น ในยุคแห่งความโรแมนติกโศกนาฏกรรมปรากฏขึ้นในรูปแบบส่วนตัวอย่างยิ่งโดยวางฮีโร่โศกนาฏกรรมที่ต้องทนทุกข์ทรมานไว้ตรงกลางซึ่งต้องเผชิญกับความชั่วร้ายความโหดร้ายและความอยุติธรรมของผู้คนและระเบียบโลกทั้งโลกและพยายามต่อสู้กับมัน

บุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมที่โดดเด่นของลัทธิจินตนิยมชาวเยอรมัน - เกอเธ่และโชเปนเฮาเออร์ - ถูกรวมเข้าด้วยกันโดยการวางแนวที่น่าเศร้าของระบบโลกทัศน์และความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขาและพวกเขาถือว่าศิลปะเป็นองค์ประกอบในการระบายโศกนาฏกรรมซึ่งเป็นการชดใช้ความทุกข์ทรมานของชีวิตทางโลกโดยให้สิ่งพิเศษ สถานที่สำหรับฟังเพลง

ประเด็นหลักของการวิจารณ์แนวโรแมนติกมีดังต่อไปนี้ พวกโรแมนติกถูกวิพากษ์วิจารณ์ถึงความปรารถนาที่จะเปรียบเทียบสุนทรียศาสตร์กับสุนทรียภาพแห่งยุคอดีต ลัทธิคลาสสิก และการปฏิเสธมรดกแห่งการตรัสรู้; โลกคู่ซึ่งนักวิจารณ์มองว่าเป็นการตัดขาดจากความเป็นจริง ขาดความเป็นกลาง; การพูดเกินจริงของทรงกลมทางอารมณ์และการกล่าวเกินจริงของเหตุผล; แนวคิดสุนทรียภาพโรแมนติกที่ไม่เป็นระบบและไม่สมบูรณ์

แม้จะมีความถูกต้องของการวิพากษ์วิจารณ์แนวโรแมนติก แต่การสำแดงทางวัฒนธรรมของยุคนี้ก็มีความเกี่ยวข้องและกระตุ้นความสนใจแม้กระทั่งในXXIศตวรรษ. เสียงสะท้อนที่เปลี่ยนแปลงไปของโลกทัศน์โรแมนติกสามารถพบได้ในหลายพื้นที่ของวัฒนธรรม ตัวอย่างเช่น เราเชื่อว่าพื้นฐานของระบบปรัชญาของ Albert Camus และ Jose Ortega y Gasset คือสุนทรียศาสตร์โรแมนติกของเยอรมันที่มีความโดดเด่นที่น่าเศร้า แต่ถูกคิดใหม่โดยเงื่อนไขทางวัฒนธรรมXXศตวรรษ.

การวิจัยของเราไม่เพียงช่วยระบุลักษณะทั่วไปของสุนทรียศาสตร์โรแมนติกและลักษณะเฉพาะของแนวโรแมนติกของเยอรมันเท่านั้น แต่ยังช่วยแสดงให้เห็นการเปลี่ยนแปลงในเนื้อหาที่มีอยู่ไม่หมดของประเภทของโศกนาฏกรรมและความเข้าใจในยุคประวัติศาสตร์ต่างๆ ตลอดจนระบุถึง ลักษณะเฉพาะของการสำแดงโศกนาฏกรรมในวัฒนธรรมแนวโรแมนติกของเยอรมันและขอบเขตของสุนทรียภาพโรแมนติก แต่ยังมีส่วนช่วยในการทำความเข้าใจศิลปะของยุคโรแมนติก ค้นหาจินตภาพและธีมที่เป็นสากล ตลอดจนสร้างการตีความที่มีความหมายของผลงานของ โรแมนติก.

บรรณานุกรม

อนิกส์ เอ.เอ. เส้นทางสร้างสรรค์ของเกอเธ่ ม., 1986.

Asmus V.F. สุนทรียภาพทางดนตรีของแนวโรแมนติกเชิงปรัชญา // ดนตรีโซเวียต, 2477, หมายเลข 1, หน้า 52-71

Berkovsky N. Ya. ยวนใจในเยอรมนี ล., 1937.

Borev Yu. B. สุนทรียศาสตร์ อ.: Politizdat, 1981.

Vanslov V.V. สุนทรียศาสตร์แห่งยวนใจ, M. , 1966

วิลมอนต์ เอ็น.เอ็น.เกอเธ่. เรื่องราวชีวิตและการทำงานของเขา ม., 1959.

การ์ดิเนอร์ พี. อาเธอร์ โชเปนเฮาเออร์. นักปรัชญาแห่งขนมผสมน้ำยาชาวเยอรมัน ต่อ. จากอังกฤษ อ.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G.V.F. การบรรยายเรื่องสุนทรียภาพ ม.: รัฐ. สำนักพิมพ์สังคมและเศรษฐกิจ พ.ศ. 2501

เฮเกล จี.วี.เอฟ. ว่าด้วยแก่นแท้ของการวิจารณ์เชิงปรัชญา // ผลงานของปีต่างๆ ใน 2 เล่ม ต.1. อ.: Mysl, 1972, หน้า. 211-234.

เฮเกล จี.วี.เอฟ. องค์ประกอบของงานเขียนที่สมบูรณ์ ต. 14.ม. 2501.

เกอเธ่ที่ 4 ผลงานคัดสรร เล่ม 1-2 ม., 1958.

เกอเธ่ที่ 4 ความโศกเศร้าของหนุ่มเวอร์เธอร์: นวนิยาย เฟาสต์: โศกนาฏกรรม / ทรานส์ กับ. เยอรมัน อ.: เอกสโม, 2551.

Lebedev S. A. พื้นฐานของปรัชญาวิทยาศาสตร์ หนังสือเรียนสำหรับมหาวิทยาลัย อ.: โครงการวิชาการ, 2548.

Lebedev S. A. ปรัชญาวิทยาศาสตร์: พจนานุกรมคำศัพท์พื้นฐาน ฉบับที่ 2, แก้ไขใหม่. และเพิ่มเติม อ.: โครงการวิชาการ, 2549.

Losev A.F. ดนตรีเป็นหัวข้อของตรรกะ อ.: ผู้แต่ง, 2470.

Losev A.F. คำถามหลักของปรัชญาดนตรี // ดนตรีโซเวียต, 1990, №йй, p. 65-74.

สุนทรียภาพทางดนตรีของเยอรมนีสิบเก้าศตวรรษ. ใน 2 เล่ม T.1: Ontology/Comp. A.V. Mikhailov, V.P. Shestakov อ.: ดนตรี, 2525.

Nietzsche F. การล่มสลายของไอดอล ต่อ. กับเขา. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ABC-คลาสสิก 2010

Nietzsche F. เหนือกว่าความดีและความชั่ว //http: lib. รุ/ นิคเช่/ โดโบร_ ฉัน_ ซโล. ข้อความ

Nietzsche F. การกำเนิดของโศกนาฏกรรมจากจิตวิญญาณแห่งดนตรี M.: ABC-Classics, 2007

ปรัชญาตะวันตกสมัยใหม่ พจนานุกรม. คอมพ์ V. S. Malakhov, V. P. Filatov อ.: สำนักพิมพ์. รดน้ำ สว่าง., 1991.

Sokolov V.V. แนวคิดทางประวัติศาสตร์และปรัชญาของ Hegel // ปรัชญาของ Hegel และความทันสมัย อ., 1973, หน้า 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Lan, 1999

Schlegel F. สุนทรียศาสตร์ ปรัชญา. การวิพากษ์วิจารณ์ ใน 2 เล่ม ม., 2526.

Schopenhauer A. ผลงานคัดสรร. อ.: การศึกษา, 2536.สุนทรียภาพ ทฤษฎีวรรณกรรม พจนานุกรมสารานุกรมของคำศัพท์ เอ็ด Boreva Yu.B.M.: แอสเทรล

ตัวเลือกของบรรณาธิการ

ยากล่อมประสาทโดยไม่ต้องมีใบสั่งแพทย์

ในและ Borodin ศูนย์วิทยาศาสตร์แห่งรัฐ SSP ตั้งชื่อตาม วี.พี. Serbsky, Moscow Introduction ปัญหาของผลข้างเคียงของยาเสพติดมีความเกี่ยวข้องใน...

สูตรแตงกวาดองเค็มเล็กน้อยใน 1 ชั่วโมง

สวัสดีตอนบ่ายเพื่อน! แตงกวาดองเค็มกำลังมาแรงในฤดูกาลแตงกวา สูตรเค็มเล็กน้อยในถุงกำลังได้รับความนิยมอย่างมากสำหรับ...

หัวตับหมูในหม้อหุงช้า หัวตับเนื้อในหม้อหุงช้า

หัวมาถึงรัสเซียจากเยอรมนี ในภาษาเยอรมันคำนี้หมายถึง "พาย" และเดิมทีเป็นเนื้อสับ...

พายผลไม้ขนมชนิดร่วน

แป้งขนมชนิดร่วนธรรมดา ผลไม้ตามฤดูกาลและ/หรือผลเบอร์รี่รสหวานอมเปรี้ยว กานาชครีมช็อคโกแลต - ไม่มีอะไรซับซ้อนเลย แต่ผลลัพธ์ที่ได้...

พอลลอคอบในเตาอบ

วิธีปรุงเนื้อพอลล็อคในกระดาษฟอยล์ - นี่คือสิ่งที่แม่บ้านที่ดีทุกคนต้องรู้ ประการแรก เชิงเศรษฐกิจ ประการที่สอง ง่ายดายและรวดเร็ว...

สลัด "Obzhorka" - สูตรคลาสสิกพร้อมเนื้อ Taraev obzhorka

สลัด "Obzhorka" ที่ปรุงด้วยเนื้อสัตว์ถือเป็นสลัดของผู้ชายอย่างแท้จริง มันจะเลี้ยงคนตะกละและทำให้ร่างกายอิ่มเอิบอย่างเต็มที่ สลัดนี้...

ทำนายฝัน เปลี่ยนพื้นในบ้าน

ความฝันดังกล่าวหมายถึงพื้นฐานของชีวิต หนังสือในฝันตีความเพศว่าเป็นสัญลักษณ์ของสถานการณ์ชีวิตที่พื้นฐานในชีวิตของคุณสามารถแสดงได้...

ทำไมคุณถึงฝันถึงองุ่น - การตีความการนอนหลับ

ในความฝันคุณฝันถึงองุ่นเขียวที่แข็งแกร่งและยังมีผลเบอร์รี่อันเขียวชอุ่มไหม? ในชีวิตจริง ความสุขไม่รู้จบรอคุณอยู่ร่วมกัน...

สูตรน้ำซุปข้นกระต่ายสำหรับเด็กทารก

เนื้อชิ้นแรกที่ควรให้ทารกเพื่อเสริมอาหารคือกระต่าย ในเวลาเดียวกัน การรู้วิธีปรุงอาหารกระต่ายอย่างเหมาะสมเป็นสิ่งสำคัญมาก...

ใหม่

เป็นที่นิยม