národné nástroje Adyghe. Hudobné nástroje Čerkesov Zobraziť obsah dokumentu „Tradičné hudobné nástroje Čerkesov“

Tradičné hudobné nástroje a inštrumentálna hudba predstavujú najbohatšiu vrstvu duchovnej kultúry ľudu Adyghe. Táto oblasť folklóru, ktorá odráža jeho svetonázor, typ myslenia, hodnotové orientácie spoločnosti, je úzko spätá s náboženským a svetským životom, má mimoriadny význam pre pochopenie starovekej kultúry Čerkesov, odhaľujúc národný „spôsob myslenia“ ( obdobie S.I. Gritsa). Inštrumentálna kultúra tvorí obrovské množstvo v hudobnej tradícii Čerkesov. Svedčí o tom veľmi významná vrstva inštrumentálnych textov v rituáloch a mimoriadny rozvoj tanečnej hudby v tradícii Adyghe1 a osobitná úloha inštrumentálneho interpretačného umenia v kultúre, jeho úzke prepojenie s normami etikety Adyghe khab-ze ( Adyghe etika) a vysoký spoločenský status interpretov – inštrumentalistov, prítomnosť v minulosti veľmi rozvinutej diferencovanej dielne (E^eguako-inštrumentalisti.

Spomedzi hudobných nástrojov Čerkesov sa v zmienkach a opisoch cestovateľov 12.-19. storočia najčastejšie vyskytujú šichepshina (sklon struny), apapshina (drnkacia struna), pshinadykuako alebo pshinatarko (rohová harfa), kamyl (pozdĺžna flauta ), bzhamiy (roh), phatsych (rachta), hontryp alebo fatryp (obojstranný bubon). Okrem toho, ako ukázalo štúdium inštrumentálnej tradície Adyghe, existovali aj ďalšie hudobné nástroje, ako napríklad citara Shapsug (brnkacia struna), lýra Shapsug (sklonená struna), horský roh (pozdĺžna trúbka), phambgu (štrbinový idiofón), Niektoré z nich si zachovali spojenie s rituálom až do nedávnej minulosti. V polovici XIX - skoré

1 Napríklad etnografi a folkloristi zaznamenali viac ako dvesto rôznych melódií len jedného z tancov – uja.

XX storočia V hudobnom živote Čerkesov sa objavila a pevne zakorenila harmonika-imšna, čo do značnej miery prispelo k vzniku novej kultúrnej situácie. Inštrumentálna tradícia Čerkesov ako celku sa vyznačuje komplexnosťou, viaczložkovým a dynamickým charakterom svojich procesov.

Sociálno-politické a ekonomické podmienky rozvoja spoločnosti v 19.-20. viedlo k vymiznutiu mnohých hudobných nástrojov z hudobného života, k „vytesneniu“ žánrového systému tradičnej inštrumentálnej kultúry (prechod hlavných žánrov do repertoáru neskorších nástrojov) ak strate rituálnych vrstiev inštrumentálneho folklóru. Napriek tomu má inštrumentálna hudba dodnes prioritné postavenie v kultúre Čerkesov. Okrem toho sa v súčasnosti zaznamenávajú procesy oživenia tradičného inštrumentalizmu v nových sociálne vopred etablovaných formách.

Inštrumentálna tradícia Čerkesov sa stala predmetom dôkladnej pozornosti vedcov pomerne neskoro – od 40. – 60. rokov 20. storočia [Levin 1968; Mirek 1968, 1992, 1994; Samogova 1973; Scheibler 1948, 1957; Shu 1964, 1971, 1976, 1997; Vertkov 1973]. Práce vedcov obsahujú materiál týkajúci sa morfológie a ergológie najbežnejších hudobných nástrojov: shichepshina, apapshin, kamy-lya, phatsych, niektoré informácie o pshinadykuako alebo pshinatarko a bzhamie. Žiaľ, v dielach tohto obdobia chýba diferenciácia hudobných nástrojov podľa historických kritérií fungovania v kultúre. Výsledkom je, že nástroje ako nakyra, duduk a dayra, jasne požičané (v dosť neskorom období), nie sú izolované od všeobecnej série. Navyše, vo vyššie uvedených prácach sú nástroje Adyghe posudzované mimo ich etnografického a sociálno-historického kontextu; nájdené etnografické informácie sú fragmentárne alebo popisné.

Nová etapa v štúdiu inštrumentálnej kultúry Adyghe začala v 80. – 90. rokoch 20. storočia, keď sa etnomuzikológovia obrátili na jej problémy [Baragunov 1980; Kagazezhev 1988 - 1998; Sokolova 1986 - 1999]. Je príznačné, že B.S. Kagazezhev pokračoval v morfologických a ergologických aspektoch štúdie. Zaviedol do vedeckého použitia podrobné merania takých hudobných nástrojov ako kamyl, apapshina, ichepshina a pkhatsych, opísal niektoré konštrukčné prvky bzhamsh, pshinadykuako (pshinatarko) a hontrypa (bez pásu).

Prvou skúsenosťou komplexného štúdia hudobných nástrojov Čerkesov (zasahujúcich do problematiky foriem a spôsobov ich fungovania, čŕt interpretačného umenia) sú práce A. N. Sokolovej [Sokolová 1994, 1998 A-G a i.]. Niektoré hudobné nástroje opísala po prvý raz (upapshina - nástroj typu okaríny, mazhepshin - hrebeň). A.N. Sokolova tiež urobila prvú klasifikáciu nástrojov Adyghe v súlade s taxonómiou Hornbostel-Sachs. Diela A.N.Sokolovej však vychádzajú z miestneho materiálu (Adygejská republika, ktorá predstavuje časť západného regiónu, kde žijú Čerkesi).

Donedávna sa bádatelia prakticky nezaoberali otázkami systematického rozboru inštrumentálnych nápevov Čerkesov, ich rytmických a výškových štruktúr a vzťahu hudobných zložiek inštrumentálnych textov k choreografickým.

Rozpracovanie problémov, na ktoré sa táto dizertačná práca zameriava, sa preto v súčasnosti javí ako nedostatočné: neexistuje holistické komplexné pokrytie fenoménu Adyghe inštrumentalizmu, dokonca neexistujú ani prístupy k typológii.

JT hudobného materiálu tak v rámci miestnych tradícií, ako aj v národnej kultúre Adyghe ako celku.

Pri začatí štúdia problematiky adyghskej inštrumentálnej kultúry sme si dali za úlohu predovšetkým plnohodnotné terénne štúdium tradície, ktorá v etnomuzikológii, ako je známe, na jednej strane predchádza vedeckému zovšeobecňovaniu a na druhej strane. ten druhý sa kvôli potrebe dopĺňania materiálu a/alebo jeho detailovania neustále strieda so skutočným teoretickým chápaním. V autorských výpravách v rokoch 1988-2000 do miest kompaktného pobytu Čerkesov na Kaukaze (KBR, KCR, RA, PSH, Mozdok okres PCO a Urupsky okres Krasnodarského územia) zbierka zvukových nahrávok inštrumentálnej hudby ( Celkovo sa zozbieralo 1020 zvukových nahrávok) a rozhovorov s informátormi. V teréne sme zaznamenávali rôzne podoby hudobného života, systematicky zbierali informácie o zmiznutých nástrojoch a formách ich fungovania v minulosti, informácie o dávno minulých rituáloch, ako aj o črtách ľudového prejavu, zaznamenávali sme tradičnú ľudovú terminológiu. spojené s nástrojmi, hudobnými melódiami a tancami. Aby bolo možné čo najefektívnejšie študovať tradíciu, bol vyvinutý program na štúdium regiónov, dotazníkov a zoznamov repertoáru. Melódie boli nahrané v rôznych verziách (sólové, súborové, regionálne).

Špecifiká úloh, pred ktorými sme stáli v terénnom výskume, záviseli do značnej miery od súčasného stavu tradície, charakterizovanej veľmi výrazným stupňom deštrukcie: takmer všetky rituály zmizli a následne aj obrovská vrstva rituálnej hudby. zmizli, muselo byť obnovených množstvo rituálov podľa príbehov starobincov, ktorí boli ich účastníkmi či očitými svedkami. Podobnej rekonštrukcii bola podrobená aj významná časť hudobnej inštrumentácie (napr. na základe nami navrhnutého popisu horský roh Shapsug vyrobil ľudový umelec Z. Guchev), ako aj niektoré formy hudobného života ( sekulárne alebo rituálne, ako je napríklad predstavenie khacheshe v centre aul), niektoré typy súborov. Vzhľadom na to, že postupom času, ako už bolo spomenuté vyššie, dochádzalo k určitým „posunom“, bolo potrebné zistiť vzťah medzi nástrojmi a určitými žánrami nápevov v skorších obdobiach, aby sme pochopili dynamiku historických procesov, ktoré sa odohrávali v ľudovej tvorbe. inštrumentálnej kultúry. Avšak (a to je mimoriadne dôležité) k úspechu diela výrazne prispela životaschopnosť, „životnosť“ inštrumentálnej tradície v kultúre Adyghe. Aktívne fungovanie v súčasnej fáze takých nástrojov ako pshina, shichepshina, kamil. Melódie hrané na týchto nástrojoch tvorili základ našej zbierky.

Výsledkom terénnych prác sa nám podarilo zostaviť reprezentatívny súbor inštrumentálnej hudby Čerkesov a najcennejšie informácie o nej. Tento materiál sa stal základom tejto práce.

Okrem vlastných terénnych materiálov sme využili aj skladové materiály ARIGA, KBIGI, Lazarevského etnografického múzea (Soči), Rozhlasových výborov KBR a RA, zozbierané v tých rokoch, keď v tradícii aktívne fungovalo mnoho vrstiev inštrumentálnej hudby. Archívne materiály umožnili rozšíriť rozsah skúmanej synchrónnej vrstvy až do 40. rokov 20. storočia.

Dodatočný materiál zahŕňal záznamy z osobných archívov T. Blaevovej, R. Gvasheva, Z. Gucheva, R. Unarokovej, láskavo poskytnuté autorovi. Rozhovory s týmito zberateľmi a vedcami výrazne prispeli k informáciám dostupným v našich vlastných záznamoch.

Žiaľ, dnes musíme priznať extrémny nedostatok publikácií adyghovských inštrumentálnych textov. Jednotlivé melódie (nie viac ako desať ukážok) sú obsiahnuté v rôznych zväzkoch Antológie NPINA, vydanej pod redakciou E. V. Gippiusa [NPINA 19801984]. Inštrumentálnej hudbe je venovaná aj zbierka vydaná v Maikop (RA) „Adyghe Dances“, ktorú zostavil jeden z najznámejších kaukazských harmonikov K. Tletseruk [Tletseruk 1987]. Týchto niekoľko publikácií tvorilo aj materiál pre túto prácu.

Táto práca patrí k typu synchrónneho výskumu (F. de Saussure ako prvý písal o význame rozlišovania medzi synchróniou a diachróniou [Saussure 1977: 120-130]). Dotýkame sa však aj niektorých otázok historického pohybu tradície. V tomto smere sa pre nás ukázali ako veľmi dôležité diela cestovateľov a spisovateľov [Vasilkov 1901; Witsen 1692; Grabovský 1869; Dubrovin 1871 a ďalšie]. Napriek tomu, že informácie obsiahnuté v takejto literatúre sú útržkovité a kusé, niekedy sú mimoriadne cenné a nevyhnutné pre rekonštrukciu uceleného obrazu hudobnej kultúry. V tejto súvislosti vznikajú problémy súvisiace s doplňovaním pramennej základne, ktoré sú relevantné nielen pre adyghovskú etnomuzikológiu, ale aj pre adyghovské štúdiá všeobecne. Veľmi obmedzený rozsah publikácií v ruštine (vrátane prekladovej literatúry) vytvára dosť úbohý obraz etnofaktológie. Výsledkom je, že mnohé prvky kultúry zostávajú mimo popisu alebo sú popísané čiastočne. To platí aj pre opis hudobnej tradície Čerkesov.

Na území kompaktného sídla Čerkesov na severozápadnom Kaukaze sa jasne rozlišuje niekoľko podoblastí, ktoré sú v dôsledku sociálno-historických a ekonomických podmienok navzájom izolované a geograficky vzdialené: Čerkesi tvoria časť populácie Kabardina -Balkánsko, Karačajsko-Čerkesko a obyv

Adygejská republika, okres Lazarevsky v Soči, okresy Tuapse a Urupsky na území Krasnodar, okres Mozdok v Severnom Osetsku. Historicky väčšina Čerkesov v súčasnosti žije v zahraničí: v Sýrii, Jordánsku, Turecku, Iráne, USA, Francúzsku, Nemecku atď.

Na základe jeho pozorovaní, potvrdených lingvistickými štúdiami adyghských jazykov [Balkarov 1979; Kumakhov 1964, 1989 atď.], načrtneme určitú nárečovú štruktúru tradície a identifikujeme tri veľké regióny inštrumentálnej kultúry, z ktorých každý má svoje špecifiká:

1) región Východné Adyghe, vrátane Veľkej a Malej Kabardy (KBR), Mozdok Kabardinov (PCO) a Čerkesov (KCR);

2) región Západné Adyghe, ktorý spája subetnické skupiny Adygov žijúcich na území modernej RA, ako aj v okrese Urupsky na území Krasnodar a v Čiernomorskej Shapsugii3, kde má tradičná kultúra najvyšší stupeň zachovania a čistota;

3) oblasť diaspóry Adyghe, ktorá sa nachádza najmä v krajinách Blízkeho východu.

V súlade s tým sú hlavné regionálne tradície inštrumentálnej hudby rozdelené medzi tieto tri regióny a je potrebné poznamenať, že hudba diaspóry Adyghe môže byť tiež celkom jasne a jasne odlíšená príslušnosťou k východnej alebo západnej regionálnej tradícii, hoci určite má črty vplyvu iných kultúr.

V snahe o väčšiu spoľahlivosť sme materiál tejto štúdie obmedzili na inštrumentálnu hudbu žijúcich Čerkesov

3 Historický názov, ktorý spája územie okresu Tuapse na území Krasnodar a okres Lazarevsky v Soči - miesto kompaktného bydliska pôvodného obyvateľstva - Shapsugs. žijúcich vo svojej historickej domovine, bez toho, aby to ovplyvnilo hudbu početnej diaspóry Adyghe.

Štúdium inštrumentálnej kultúry Čerkesov ako integrálneho systému potvrdilo ustanovenia formulované v mnohých prácach I. V. Matsievského [Matsievsky 1976-1999]. Na základe jeho diel vyzdvihujeme ako objekt výskumu tradičné hudobné nástroje, scénické umenie a inštrumentálne melódie adyghskej tradície. Triáda nástroj - interpret - hudba (identifikovaná I. V. Matsievským), odrážajúca mnohozložkový charakter tradičného inštrumentalizmu, je považovaná za vnútornú štruktúru integrálneho systému adyghskej inštrumentálnej kultúry a formy a podmienky jej realizácie za jej kontext. Hudobný nástroj sa zároveň chápe ako „nástroj, pomocou ktorého sa realizujú hudobné nápady“ [Matsievsky 1987: 9], ktorý je súčasťou materiálnej a duchovnej kultúry ľudí (ktorá odráža skúsenosť danej kultúry), fungovanie v integrálnom systéme potrieb a orientácií kultúry. Tradičná inštrumentálna hudba je charakterizovaná ako „prejavená vo zvukových komplexoch (pomocou nástrojov alebo častí ľudského tela, ktoré plnia svoje funkcie) oblasť tradičnej duchovnej tvorivosti ľudí, ktorá odráža ich kolektívne vedomie, skúsenosti, kultúru a funkcie v súvislosti s ich vnútornými duchovnými potrebami“ [Matsievsky 1987: 13].

Vnútrosystémové spojenia, ktoré vznikajú medzi zložkami tejto triády, ako sú: hudobný nástroj – performance, nástroj – inštrumentálna hudba, interpret – hudba – si tiež vyžadujú starostlivé štúdium. Sú úzko prepojené a vykazujú určité vzorce fungovania v integrálnom systéme inštrumentálnej kultúry.

Zároveň považujeme za potrebné doplniť túto triádu o štvrtú zložku, ktorú možno nazvať tradíciou. Tradícia (v detaile) označuje „prvky sociálneho a kultúrneho dedičstva prenášané z generácie na generáciu a uchovávané v určitých spoločnostiach, triedach a sociálnych skupinách po dlhú dobu. Tradícia zahŕňa predmety sociálneho dedičstva (hmotné a duchovné hodnoty); proces sociálneho dedenia; jeho metódy“ [Filozofický slovník 1983: 692].

V ľudovej kultúre sa tradícia prejavuje na jednej strane ako súbor noriem, zákonov a nariadení, ktorých účinky sa vzťahujú na všetky formy prejavov kultúry: znaky hudobného prejavu, formy hudobného života, štruktúra rituálov a organizácie hudobných textov. Navyše mnohé formy, v ktorých sa tradícia realizuje, sú kontextom inštrumentálnych textov. Doplnením triády o štvrtú zložku sme sa zamerali na nasledovné otázky súvisiace s tradičným kontextom: po prvé na formy hudobného života Čerkesov, s ktorými formy muzicírovania úzko súvisia a v ktorých v podstate prejavujú sa funkčné vlastnosti inštrumentalizmu. Tento jav je určite kontextový vo vzťahu k hudobným nástrojom, predstaveniu a hudobnému textu. Tento pragmatický aspekt štúdia hudobnej kultúry je mimoriadne dôležitý, pretože práve on nám umožňuje analyzovať špecifiká komunikačných situácií v ľudovej kultúre.

Ďalší kontextový systém, v ktorom funguje inštrumentácia, interpretácia a inštrumentálna hudba, je svetonázor a je spojený so špecifikami mytologického myslenia ľudí Adyghe. Ako je známe, mytologické (mytopoetické) myslenie tvorí základné archetypy mentality, vrátane modelov hudobného myslenia charakteristických pre daný ľud. V rámci štúdia tejto problematiky sme vychádzali jednak z prác všeobecného charakteru (od C. Lévi-Straussa a C. Junga po E. Meletinského, V. Toporova a Vjača. Vs. Ivanova), jednak z prác priamo venovaných k Adyghovej mytológii [Akhokhova 1996; Shortanov 1982, 1992]. Aj keď treba poznamenať, že tie posledné sa týkajú len opisu a čiastočného výkladu korpusu mytologických textov a, žiaľ, nepredstavujú celistvý mytologický model čerkeského sveta. V tomto ohľade sa stali také aspekty kultúry Adyghe, ako je posvätnosť hudobného zvuku, miesto a funkcie hudobného zvuku medzi inými parametrami mytologického modelu sveta, odhaľujúce hlboké sémantické vrstvy tradície, vektor jej ašpirácie. relevantné. Okrem toho mytologické súradnice kultúry umožňujú vidieť psychologické a psychofyzické mechanizmy generovania hudobného zvuku kultúry trochu iným spôsobom a presnejšie ich definovať.

Prejavy vzájomných vzťahov všetkých štyroch zložiek skúmaného objektu možno nájsť tak na úrovni formácie, ako aj v textúrnych, rytmických či výškových (modovo-melodických) štruktúrach konkrétnych inštrumentálnych textov.

Vzhľadom na interdisciplinárny charakter výskumu pokrýva široké spektrum metód vyvinutých tak v etnomuzikológii, ako aj v príbuzných vedách. Dizertačná práca využíva systematickú štruktúrno-typologickú metódu, ktorú do hudobnej folkloristiky zaviedol E. V. Gippius a v súčasnosti aktívne rozvíjanú etnomuzikológmi gnessinskej školy [Gippius 1957-1988; Yengovatova 1991; Efimenková 1993; Pashina 1990, 1999 atď.], ako aj výskumníci z Bieloruska, Karélie, Mordovia, Sibíri, Tuvy, Udmurtia, Čuvašska atď.

Hudobné nástroje Čerkesov rozoberáme z hľadiska systemicko-etnofonickej metódy organológie, vyvinutej v štúdiách I. Matsievského (pozri indexové práce), F. Karomatova [Karo-matov 1972], Y. Bojka [Boiko 1986 ] a ďalšie.

Vzhľadom na inštrumentálnu kultúru Čerkesov ju podľa semiotického prístupu definujeme ako znakový systém a rozlišujeme „jazykovú“ a „rečovú“ rovinu jej prejavu (podľa F. de Saussura). V dôsledku projekcie lingvistickej metódy do teórie kultúry sa táto javí „nielen ako komplex realít“, ktoré sú založené „na skrytých, nevedomých štrukturálnych modeloch. Preto je každý kultúrny fenomén dvojvrstvový, má povrchovú aj hlbokú štruktúru (pojmy N. Chomského)“ [Engovatova 1991: 49]. V tomto smere sú pre nás dôležité aj ďalšie semiotické diela [Levi-Strauss 1972, 1983, 1985; Lotman 1967-1987; Toporov 1973-1998; Ivanov 1981-1988; Semiotika 1983 atď.], odhaľujúc systém, v ktorom sa rozlišuje syntagmatika (lineárne spojenia) a paradigmatika (asociatívne spojenia).

Pri štúdiu sme sa opierali aj o metódy kultúrnej teórie [Mol 1966-1973; Markaryan 1969-1983 atď.], etnológia [Baiburin 1990-1998; Arutyunov 1979 a i.], lingvistika [Saussure 1977 a i.], etnolingvistika [Tolstoj 1995; Tolstaya 1988 atď.], psychológia a psychofyziológia [Arnheim 1974; Bergson 1984; Blair 1981; Leontyev 1972 atď.], etnopsychológia, choreografia [Koroleva 1977; Lisitsian 1958; Lange 1975; Listy 1966 a iné]. Osobitný význam pre nás mali práce v oblasti výskumu systémov [Averyanov 1985; Shkenev 1990 a ďalšie].

Dnes sa stáva všeobecne akceptovaným, keď uvažujeme o akomkoľvek kultúrnom fenoméne, brať do úvahy integritu jeho existencie. Z tohto pohľadu sa hudobná kultúra javí ako jeden zo subsystémov širšieho všeobecného systému človek – príroda, ktorého ekologická celistvosť sa nemusí dokazovať. „Naozaj,“ píše G. Gachev, „základom histórie ľudí je história ich práce na premene prírody, v ktorej žijú. Ide o dvojaký proces: človek saturuje prostredie sebou samým, svojimi cieľmi, ovláda ho a zároveň nasýti seba, celý svoj život, každodennosť.<.>celé svoje telo a nepriamo aj dušu a myšlienku – ním. Prispôsobovanie prírody sebe samej je zároveň flexibilným a majstrovským prispôsobovaním danej skupiny ľudí prírode“ [Gachev 1988: 48-49]. Vzhľadom na heterogenitu kultúrnych jazykov každý z nich nevyhnutne odráža ideologické a psychofyzické procesy, ich charakteristiky, ktoré sa vyvinuli v konkrétnom ekosystéme. V tomto ohľade vo vzťahu k hudobnej tradícii Čerkesov uvádzame taký koncept ako zvuk krajiny, odrážajúci úzky vzťah – generatívny a korektívny – medzi ekosystémom a hudobnou kultúrou ľudí. Do istej miery môžeme povedať, že základné zákony ekológie ľudskej existencie sú modelované v kódových textoch. V dôsledku toho sa buduje nielen reťazec alebo súbor kultúrnych jazykových kódov, ale úzko prepojený systém, ktorý predpokladá ich špecifické funkcie. Preto pri skúmaní jednej zo zložiek hudobnej tradície Čerkesov nemôžeme ignorovať také úzko súvisiace oblasti tradičnej kultúry, akými sú sociálno-komunikačné súvislosti a inštitúcie, ideologické a psychologické aspekty a historické a ekonomické pozadie kultúry. Samozrejme, venujeme sa len tým oblastiam ich prejavu, ktoré priamo alebo nepriamo súvisia s inštrumentálnou hudbou. Inštrumentálna hudobná kultúra v tomto prípade pôsobí ako megatext a zvyšok kultúrnej existencie ako megakontext.

A napokon jedným z naliehavých problémov spojených s inštrumentálnou kultúrou Čerkesov je korelácia ľudovej a výskumnej terminológie. Problémom je identifikovať tradičné termíny a usporiadať pravidlá ich písania (v súlade s javmi označovanými týmito termínmi) vo vzťahu k rôznym adyghským dialektom. Nastolený problém sa dotýka aj iných úrovní kultúry, keďže súvisí s etymológiou názvov, ktorá stojí za označovaním dizajnových znakov hudobných nástrojov, ich identifikáciou určitými vlastnosťami, zaznamenávaním choreografických a funkčných znakov tancov a oveľa viac. Pochopenie etymológie tradičnej nominácie hudobných nástrojov, tancov a scénického umenia samozrejme vedie k hlbšiemu pochopeniu charakteristík mytologického myslenia daného ľudu.

V súlade so všetkým vyššie uvedeným cieľom tejto práce je vytvoriť systematické chápanie tradičnej inštrumentálnej kultúry Čerkesov, ktorá vo vede chýba, a zaradiť ju do komplexu doterajších poznatkov o čerkeskej hudobnej kultúre ako celý. Na dosiahnutie tohto cieľa sa riešia tieto úlohy:

Systematizácia historických, morfologických a ergologických údajov týkajúcich sa hudobných nástrojov Čerkesov, spôsobov ich hry;

Implementácia kompletnej taxonómie čerkeských hudobných nástrojov;

Stanovenie funkcií a foriem existencie hudobných nástrojov v minulosti a súčasnosti; opis hlavných trendov vo vývoji tradície;

Štúdium sociálnej inštitúcie inštrumentálnych hudobníkov, jej foriem a funkcií, odhaľujúce črty sémantických a sociálno-psychologických zložiek interpretačnej tradície;

Systematizácia žánrov inštrumentálnej hudby, identifikácia ich sémantických a rituálnych funkcií v kontexte tradičnej kultúry Čerkesov;

Štúdium tradícií inštrumentalizmu v kontexte systému mytologických názorov Čerkesov;

Analytický popis a systematizácia inštrumentálnych hudobných textov na úrovni kompozície, textúry, rytmu a výšky zvuku;

Identifikácia regionálnej štruktúry adyghskej inštrumentálnej tradície.

Zodpovedajúce časti práce sú venované každej zo štyroch zložiek skúmaného objektu. Hlavnými otázkami súvisiacimi s inštrumentáciou Čerkesov sa teda zaoberá 1. kapitola prvej časti, 2. a 3. kapitola prvej časti sú venované fenoménu performance v tradícii Adyghe, 4. a 5. kapitola prvej časti venujú problematike kontextu a napokon druhá časť je rozborom samotných hudobných textov inštrumentálnych nápevov (pomerne veľká veľkosť druhej časti je spôsobená jednak tým, že takáto analýza sa robí prvýkrát, a k všeobecnému muzikologickému zameraniu diela).

Písmeno je tvorené zvukom, slabika je tvorená písmenami, slovo je tvorené slabikami a náš každodenný život tvoria slová. To je dôvod, prečo náš ľudský svet závisí od zvuku."

Sanskrtské pojednanie z 13. storočia I. časť. NÁSTROJ A PERFORMER

V KONTEXTE TRADIČNEJ KULTÚRY