Роль сценического действия в актерском искусстве. Элемент сценического действия – воображение и фантазия

Термины актёрского мастерства и режиссуры

Театр -- искусство, которое находится в постоянном взаимодействии. Взаимодействии с другими видами искусства, взаимодействии со зрителем. Внутри же театра актеры взаимодействуют с режиссером и между собой. Театр - это постоянное взаимодействие, общение, удивительная связь, своеобразный разговор, точнее живой художественный диалог. В самом деле, разве звучащее со сцены слово драматурга, наполненное актером жизнью, не воспринимается как живое? Отсюда следует и специфическая особенность театра -- его синтетическая природа. Театр -- искусство синтетическое. В числе всех искусств, существует такое, которое принадлежит исключительно театру. Только актерское искусство театрально по своей природе. В театре и драматург, и режиссер, и декоратор, и музыкант говорят со зрителем через актера или в связи с актером. Нельзя воспринимать театр без актера, также, как и актера без театра - это неразрывно существующие понятия. Актер отражает специфику театра, наглядно демонстрируя ее. Актер сообщает театральное бытие всему, что находится на сцене. Актер - главный двигатель взаимодействия в театре.

На этом взаимодействия в театре не заканчиваются. Рассмотрим, к примеру, основу театра, его ведущий компонент - драматургию. Драматургия воздействует на театр, театр воздействует на драматургию. Таким образом, снова образуется взаимодействие, в котором ведущая роль все же принадлежит драматургии. Однако нельзя ставить театр в служебное положение. Театр нисколько не меньше драматурга отвечает за правдивость, точность, и глубину отражения жизни в спектакле и за его идейную направленность. Подлинное искусство - это то восприятие жизни, которое создается театром самостоятельно, а не только через драматурга. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров, насыщенные богатством их собственных жизненных наблюдений, подкрепленные множеством впечатлений извлеченных из самой действительности. На этой основе, можно сделать вывод, что актерское ремесло, не иначе, как самостоятельное искусство.

Наряду с ним существует еще одно, также неотъемлемое от понятия театра - искусство режиссуры заключающееся в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведение. С ростом идейно-эстетических требований к спектаклю расширяется и углубляется само понятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе различных компонентов театра. К. С. Станиславский о спектакле писал так: "Это большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец". Кто же должен обучить, сплотить и вооружить эту армию? Разумеется, режиссер! Он призван объединить усилия всех, направляя их к общей цели - к сверхзадаче спектакля.

Сверхзадача - это идейная направленность или основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста, то, ради чего создатель хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему режиссер стремится в конце концов, то, ради чего режиссер ставит спектакль.

Спектакль, в свою очередь, есть живое самостоятельное существо. Как писал Михаил Чехов: " Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль". Спектакль является основной формой существования театра. Спектакль -- создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Немаловажную роль играет декорация спектакля - его художественное оформление, декорация является одним из средств театральной выразительности, она призвана выполнять вспомогательную, но от этого не последнюю роль, для выполнения своей театральной функции, для она должна отразиться в актерской игре, в поведении действующих лиц, так и с другим средством театральной выразительности - музыкой. Любой звук, прозвучавший по воле режиссера или музыканта, но никак не воспринятый актером и не отразившийся в его сценическом поведении, должен умолкнуть. Все, что создается в театре в расчете на то, чтобы выявить полноту своей жизни через актера, театрально.

Средства театральной выразительности - явление вспомогательное и не способное существовать без актера. В каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах - данные вопросы не решаются до того, как не найден ответ на коренной вопрос - как играть спектакль? Тем не менее коллектив в целом, а не отдельный человек -- автор законченного произведения театрального искусства -- спектакля. Станиславский соглашался, что "пышная постановка, богатая мизанцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо" , больше того, он признавал, что "они волнуют и душу".

Один из наиболее важных моментов в постановке спектакля -- определение его мизансцен - одного из важнейших средств художественной выразительности и образного выявления внутреннего содержания пьесы, которое представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. Мизансцена зависит от жанра, действия и задач, поставленных перед актерами. Это пластический рисунок тела или группы актеров, по отношению друг к другу и к зрителю, иными слова, мизансцена - пластический язык режиссерского искусства. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Мизансцена - это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены. Выстраивая представление необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия.

Для самого артиста - сквозное действие - является прямым продолжением линии стремления двигателей психической жизни, берущих своё начало от ума, воли и чувства, творящего артиста, не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все качественные, образные мизансцены прозябли бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. В результате сквозного действия, также утверждается сверхзадача, о значимости которой мы говорили выше. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер и актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие. Сквозное действие роли -- то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия. В целом, действие - это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели.

Действие а театре - главный возбудитель сценических переживаний актера. Таким образом, сценическое действие - основной материал театрального искусства. Осуществляемые актером действия служат ему материалом для создания образа, из этого следует, что театр - это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. Сценическое действие - какое оно? Живое, наглядное, извлеченное актером из самого себя т.е произведенное им самим, при этом таким образом, что в этом осуществлении принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое. На сцене нужно действовать - внутренне и внешне. Действие - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. В сценическом действии заключена специфика театра, т.к. именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение. Для того, чтобы действие являлось главным возбудителем актерских переживаний, оно должно быть верным, уместным и рожденным в контексте предлагаемых обстоятельств.

Предлагаемые обстоятельства - это фабула, эпоха, место и время действия, события, факты, обстановка, взаимоотношения, явления, а также условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки - все то, что предлагается актеру и режиссеру принять во внимание при их творчестве. Чем больше предлагаемых обстоятельств, тем ярче выражены тема, проблема, конфликт спектакля. Актеру необходимо прежде всего по-своему представить все "предлагаемые обстоятельства", взятые из самой пьесы, из режиссерской постановки, из собственных артистических мечтаний. Весь этот материал создаст общее представление о жизни изображаемого образа в окружающих его условиях. Актёр также должен очень искренне поверить в реальную возможность такой жизни в самой действительности, надо привыкнуть к ней настолько, чтобы сродниться с этой чужой жизнью, сделать ее своей. Выделяют обстоятельства малого, среднего и большого круга. Обстоятельства малого круга касаются ситуации, происходящей с персонажем в текущий момент. Обстоятельства среднего круга касаются его общей жизненной ситуации. Обстоятельства большого круга касаются общей ситуации окружения персонажа. Добросовестное погружение в предлагаемые обстоятельства, рождает у актера правильное физическое самочувствие.

Физическое самочувствие - верное творческое самочувствие актёра, трудно представить себе человека в жизни вне какого-либо самочувствия - и в узком, бытовом плане, и в плане общего самоощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе нахождения образа наживание актёром психофизического самочувствия, условно называемого физическим самочувствием. Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок пуская и разминая в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения. Физическое самочувствие - непосредственная реакция психофизического аппарата в ответ на погружение в предлагаемые обстоятельства. Одинаково определенные действия разными людьми могут выполняться по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах, а ими и питаются и физическое самочувствие, и второй план роли.

Понятия физическое самочувствие и второй план находятся в неразрывной связи. Второй план - это тот психофизический груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства образа. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплёскивается» при исполнении роли, в отдельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Физическое самочувствие - нечто более осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно искать на репетиции, добиваться, даже тренировать, чтобы воспитать в себе для данной роли, сцены, научиться непосредственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что физическое самочувствие является конкретным выражением второго плана. Главное, определяющее в понятиях физическое самочувствие и второй план - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключается в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли.

Физическое самочувствие рождает у актера желание действовать, придаёт исполнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли, верный внутренний темпоритм что также не мало важно, как и темпоритм сцены, спектакля. Темп - в театральном понимании, степень быстроты исполнения, скорость (или медленность) с которой протекает какое-либо действие. Темп укорачивает или удлиняет действие, ускоряет или замедляет речь. Во время работы над ролью, актеру важно почувствовать внутренний темпоритм - один из важных элементов процесса создания физического самочувствия о котором мы говорили выше. Действия протекают во времени, но не само действие а именно темпоритм может производить прямое и непосредственное воздействие. К.С. Станиславский объединил термины темп и ритм, воедино, поэтому мы употребляем его, как один термин темпоритм. Темпоритм спектакля, по К.С. Станиславскому -- синтез темпа и ритма спектакля, нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия. Правильно найденный и почувствованный темпоритм спектакля, сцены может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов.

Погружение в предлагаемые обстоятельства, ощущение физического самочувствия и темпоритма существования, несомненно, очень важные факторы в работе актёра, но они не единственные. Актеру необходимо обладать очень многими специальными, артистическими, творческими способностями, свойствами, дарованиями. Например, сценическим вниманием. Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Определенно точно ясно, что актеру необходимо в совершенстве владеть своим вниманием. Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную направленность и сосредоточенность психической деятельности. Применительно к сцене можно говорить только о произвольной направленности и сосредоточенности по волевой команде, которую даёт себе актёр. Внимание актёра на сцене носит творческий характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или задачей, своими предлагаемыми обстоятельствами.

Таким образом, Сценическое внимание -- это основа внутренней техники актера, это первое и главенствующее условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера. Следует различать внимание внешнее и внутреннее. Внешнее внимание - такое внимание, которое связано с объектами находящимися вне самого актера.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма(голод, жажда и т.п.), а также мысли и чувства человека, образы. Объектом сценического внимания также может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ним происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа, нечто происходящее за пределами сцены. Секрет сценического внимания заключается не в его объектах, а в самом артисте: он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Вот почему артист обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать своё внимание.

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного физического самочувствия актера - сценическая свобода. Она имеет две стороны - физическую и психическую. Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода - это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют. Мускульная свобода рождает пластическую выразительность актёра.

Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. "Природа не знает непластичности" - указывал Е. Б. Вахтангов. В искусстве зрелищ пластика является первоосновой действия и его выразительности, о громадном значении которых мы говорили уже не раз. Стоит отметить, что внешняя (физическая) свобода - результат свободы внутренней. Пластической выразительности возможно достичь исключительно через, внутреннюю, психическую свободу. Внутренняя свобода - это уверенность, это отсутствие колебаний, полная убежденность в необходимости поступить так, а не иначе. Знание своего дела - порождает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода, в свою очередь, находит своё выражением в физическом поведение человека, в пластике его тела, создавая тем самым его пластическую выразительность.

Таким образом, построить схему своих физических действий, оправданную предлагаемыми обстоятельствами, обрести внешнюю и внутреннюю свободу, правильно организовать своё сценическое внимание - имеет огромное значение для работы актера над ролью, но это не всё.

Актер должен правильно относится к тому или иному объекту. Ведь на сцене почти не бывает людей, предметов, фактов, событий к которым актёр имел бы право относится так, как эти люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которые актёру приходится иметь дело - он должен превращать во что-то другое и в соответствии с этим изменять к нему своё отношение. Одно из важнейших качеств для артиста заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Сценическое отношение - путь к образу. Отношение-- основа действия. Поэтому возвращайся к разговору о работе над ролью, следует сказать: работать над ролью - это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли. Сценические отношения для ясности, следует разделить на следующие две группы:

• Отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы
• Отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя, иначе говоря оценка фактов.

Оценка фактов - психологическое состояние актера в период переживания и действия партнера, вслед за которым должна возникнуть реакция, соответствующая этому действию. Это реакция (видеть и слышать) на психологическое состояние партнера, новые предлагаемые обстоятельства, события и факты. Как правило, оценка возникает в период паузы действий одного из актеров. Пауза является показателем не только оценки происходящего, но и мастерства актера. Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты.

Актер должен уметь принять неожиданность, т.е заранее известное воспринять как неожиданное - в этом главная трудность актёрского искусства., но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Оценка фактов - это непосредственно живая, настоящая. подлинная реакция на событие - психологическое происшествие, которое в корне меняет у всех действующих лиц отношение к происходящему, порождает новое соотношение сил. Событие - это система взаимоотношений персонажей в определенный отрезок времени. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешения.

Правильная оценка фактов способствует нахождению актером правильного способа существования. Способ существования - средство, при помощи которого актёр выносит на сцену все размышления персонажа, его страсти и эмоции, его цели и желания. Актер оправдывает своё существование на сцене только тогда, когда он действует, писал великий трагик Художественного театра Л.М. Леонидов. Ведь само слово «актер» происходит от английского «act», что значит действовать. Но смысл существования актера-персонажа на сцене не в самом действии, а в побудительных мотивах его, рожденных предлагаемыми обстоятельствами, целью, страстями и эмоциями, также рождёнными предлагаемыми обстоятельствами пьесы и роли. Способ существования актера определяется пьесой, драматургом и зрителем.

Для обретения актером способа существования, ему также необходимо приспособиться к партнерам. Приспособление в работе актера - это способ осуществления действия, психологический ход, применяемый друг к другу в процессе воздействия одного человека на другого, однако в театральной практике часто под приспособлением понимают и называют так различные механические действия, например, какие-то механические движения. Тем не менее приспособление зачастую направлено на партнёра. Чем богаче набор приспособлений, как ещё говорят, ходов к партнеру, тем ярче исполнение, тем больше оно будет захватывать зрителя. Получается, что приспособление - это как внутренние, так и внешние приёмы, способы актерской игры. Внутренние и внешние ухищрения в достижении цели, психологические ходы, актерская изобретальность.

Всё вышесказанное относится к работе актера над ролью и поэтому стоит упоминать, что в этой самое работе рождается и ряд препятствий, мешающих деятельности творческого таланта, увлечению и стремлению творческой воли и правильной, добросовестной работе над ролью. Существует ряд внутренних актерских препятствий, мешающих творческому состоянию актеров. Препятствия бывают следующие:

• Отсутствие внимания к партнеру и к окружающей актера сценической среде.
• Мускульное напряжение.
• Отсутствие необходимых сценических оправданий.
• Стремление актера сыграть чувство.

Все эти препятствия мешают актёру, погрузиться в роль, а роль - это основная форма актерского творчества, художественный, литературный образ, созданный драматургом в пьесе, сценарии и воплощаемый в сценической игре актером. К.С. Станиславский считал, что девяносто процентов общего количества времени и труда актера в создании сценического образа должно расходоваться на домашнюю работу над ролью.

В эту домашнюю работу входит, например, вскрытие глубинного смысла, подтекста. Что значит вскрыть подтекст? Это значит определить, понять, почувствовать всё, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. Подтекст - элемент словесного действия. Актер, прежде всего, должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово. Понятие подтекста зависит от физического состояния данного человека в данную минуту и от его отношения к партнеру. От всей совокупности предлагаемых обстоятельств в которых произносится текст. Подтекст охватывает не только смысловое звучание фразы, но и ее эмоциональную насыщенность. Подтекст - чувство мысли.

Также существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый, внутренний рисунок роли. Многие черты внешней характерности не требуют специальной работы, они проявляются по мере того, как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Актер сам не заметит, как начнет иначе внешне выглядеть, например, ходить, садиться, говорить, закуривать. Внешняя характерность рождается в отражении внутренней сущности образа. Тем не менее, есть черты, которые не зависят от внутренней жизни человека, и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, сильный, слепой, хромой и т.д. "Характерность при перевоплощении - великая вещь, - писал К.С. Станиславский, всякая роль, - писал он, не заключающая в себе характерности, - это плохая роль".

Характерность иными словами это индивидуальные черты персонажа. Характерность - та же маска, самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей, перевоплощаться, или иная говоря создавать сценический характер. Сценический характер -- сценический тип (образ, индивидуальность), который создаёт актёр, играя в спектакле. В нём, все элементы внутренней и внешней характеристики подчинены художественному замыслу, выступают в строгом единстве. Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера - главная задача всей работы внешнего воплощения, поиска выразительных средств. Таким образом, внешняя характерность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной деятельности с жизнью. В этом тоже её огромная роль. Особенно важным представляется умение отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли.

Таким образом проработанная роль будет иметь перспективу. Перспектива роли, идет параллельно с перспективой артиста и его жизни на сцене, его психотехники во время творчества. Перспектива роли - расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли. От первого появления на сцене до финальной сцены, от завязки до развязки. Движение роли по событиям пьесы, не зная, что с ним случится в дальнейшем. Действуя на сцене, актер живет мгновениями, составляющими нить роли, ее кривую, перспективу роли, характер ее, чувства и мысли. Все это подчиненно найденному сквозному действию пьесы и спектакля о которых мы говорили выше.

Будущее роли - ее сверхзадача. Перспектива самого артиста - человека, исполнителя роли, нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие, внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом, чтобв правильно найти зерно роли. А точно найденное и взращенное воображением актера «зерно» роли рождает целостность и убедительность создаваемого характера. При обретении зерна внутренняя жизнь роли, ее мысли, цели, желания, как правило, органично сочетаются с внешней характерностью, образ оживает, обретая жизненно-достоверные черты и особенности: свой взгляд, ритм, манеры и т.д., т.е. художественную целостность. Зерно роли - это ключевой элемент в понимании сценического образа.

На сложнейшем пути к образу огромную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, это важное требование, определяющее профессиональную пригодность артиста. Эмоциональная память - способность к запоминанию, сохранению и воспроизведению эмоционально окрашенных явлений. Память на чувства. Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуждают воображение, которое досоздаёт забытые подробности. Эмоциональная память, чтобы повести исполнителя по пути перевоплощения, способна всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию.

Поэтому стоит отметить, что для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии. Для актера, который добросовестно поработал над ролью, ничего не страшно на сцене. Никакие случайности и неожиданности его не смутят, он с честью выйдет из любого положения, ничто не нарушит процесса его жизни в качестве образа и не поставит в тупик, даже наоборот мобилизует все его творческие силы. Таким образом, для того, чтобы обрести абсолютную убежденность в правильности всех своих сценических поступков и играть с той уверенностью и с тем творческим спокойствием, которые так характерны для большинства мастеров, артист должен приобрести привычку добросовестно, тщательно и подробно оправдывать все, что касается его жизни на сцене в качестве образа, для успешной работы актера над ролью, необходима работа фантазии, без специфического актерского воображения, мастеру никак не обойтись. Что же такое актерское воображение?

Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых его воображением) должен видеть и его герой. Для того, чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении. Теперь мы понимаем, как важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении и работе над ролью, которую мы так долгу разбирали, так и при ее воспроизведении на сцене. Воображение (фантазия) - творческий метод воспроизводства в образы событий и фактов, имевших место в действительности, посредством комбинирования в новом порядке пережитого в разное время, группирования их в новое целое. Один из основных элементов актерского мастерства. Ни один этюд, ни один шаг на сцене, не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних видений, иллюстрирующих подтекст роли о важности которого мы упоминали раннее. Это важнейший творческий прием, точно соответствующий данным современной психофизиологии о механизме творческого процесса. Станиславский говорил? "Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы." Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Главная задача актера состоит по сути в том, чтобы во время пребывания на сцене постоянно рисовать в своем воображении видения, сходные с видениями нашего героя, т.е. создавать киноленту видений. Эти внутренние видения помогают удерживать и фиксировать артиста на внутренней жизни роли.

Таким образом, мы понимаем, что нужно, чтобы актер самостоятельно, правильно поработал над ролью, но в большинстве случаев, актер на сцене не один, его работа над сценическим образом, будь то домашняя или репетиционная, не будет считаться полноценной, пока он не вступит во взаимодействие с другими действующими лицами спектакля, поэтому можно сделать вывод о важности умения актёра общаться. Выполняя цепь сценических задач и осуществляя таким образом воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, общение. Актеру необходимо уметь не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, буть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие. Процесс общения также связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера - нужно его видеть, мало слушать партнера - надо его слышать. Мало видеть и слышать - надо понимать, но и это еще не всё, одного понимания тоже мало, партнера надо чувствовать.

Таким образом, общение для актера совершенно не простая вещь, ведь общаться с партнером - значит чувствовать его. Важно то, что происходит между актёрами - это самое ценное в их игре и самое интересное для зрителей. Общение проявляется во взаимозависимости приспособлений. Любая смена интонации и даже мимики одного актера влечет за собой изменение в лице другого. Подлинной ценностью - непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием - обладает только такая сценическая краска(интонация, движение, жест, мимика), которая найдена в процессе живого общения с партнером.

Многое посвящено разговору о работе над ролью, режиссуре, актёрах их задачах и целей, но не стоит забывать, что все они трудятся на благо будущего спектакля. Режиссеру необходимо выбрать русло в котором он и весь творческий коллектив будут трудиться, организуя идейно-художественное единство спектакля. Этим руслом для него будет являться жанр спектакля. Немаловажен тот факт, что именно жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры, жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе или в данном спектакле. Получается, что жанр - совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Способ отражения, угол зрения автора и коллектива на действительность, преломленный в художественном образе. Род произведения, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилистическими признаками. ­­Для каждого жанра необходима особая, специальная настроенность физического и духовного аппарата актера, что впоследствии рождает благоприятную, правильную атмосферу спектакля.

Попов в книге «Художественная целостность спектакля» писал: "..атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей". Атмосфера -- явление глубоко человеческое. Понятие атмосферы сложно и многослойно, но в нем можно выделить несколько важных аспектов: пространственный, временной и психологический. Главным носителем атмосферы, конечно, является актер. Поскольку сценическая атмосфера неразрывно связана с событиями спектакля, с его конфликтами, именно актер создает и поддерживает атмосферу этих событий и конфликтов через отношение к ним, физическое самочувствие, ритм, взаимоотношения с окружающим бытом и т.д. Очень важный момент, что атмосферу нельзя создать без наличия ансамбля. Атмосфера - явление коллективное, результат упорного труда каждого участника творческого процесса, без исключения, даже такие элементы, как музыка, шумы, освещение, бытовые детали, непосредственные участники создания атмосферы.

В завершении хотелось бы поговорить еще об одном, наиважнейшем моменте организации творческого процесса, о соблюдении этики и дисциплины. К.С Станиславский писал: "артистическая этика - это узкопрофессиональная этика сценических деятелей." Спектакль создают драматург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих самостоятельных творцов в процессе подготовки и выпуска спектакля, именно поэтому Станиславский, считает театральную этику фундаментом и основой всего процесса построения театра.

Каждый участник данного процесса должен осознавать свою ответственность за конечный результат, действовать организованно, четко и сплоченно. Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы. Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, частью - чисто художественного характера, частью - профессионального или ремесленного. Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определенных отношений между актёром и режиссёром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам театрального производства, также необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других художественных руководителей спектакля.

Понятие дисциплины практически тождественно понятию этики, дисциплина - обязательное для всех членов творческого коллектива подчинение твердо установленному порядку. Выдержанность, привычка к строгому порядку. Она необходима при всяком коллективном творчестве. Важно, чтобы это не давило на артиста, а только помогало ему. Ведь в театре фабрикуется не только внешняя постановка - там создаются роли, живые люди, их души и жизни человеческого духа. Это куда важнее и труднее, чем создание внешнего строя спектакля и жизни за кулиами. Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисциплины и этики. Первое условие для создания внутренней дисциплины является девиз: "Люби искусство в себе, а не себя в искусстве".

Закончить мне бы хотелось словами К.С. Станиславского: "Величайшая мудрость - сознать своё неведение. Вот почему я посвятил свой труд и работу почти исключительно изучено творческой природы не для того, чтобы творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути. Но если б я не признал своего бессилия и недостижимости величия актерской природы, я бы блуждал, как слепец по тупикам, принимая их за необъятные, открывающиеся мне горизонты".

В процессе творчества, в течение первого курса, мной был создан массовый зачин в основу которого легла пословица "аппетит приходит во время еды".

Я, как режиссер, определила для себя, что смысл данной пословицы будет раскрыт мной не буквально, а отражая его глубинный, образный смысл, заключающийся в том, что, любое дело способно увлечь, и сам процесс чего-либо, рождает интерес к дальнейшему процессу. Для того, чтобы моя работа обрела большую художественную образность, идейную и смысловую нагрузку, мной была поставлена сверхзадача - наглядно продемонстрировать зрителю человеческий порок - незнание меры, желание получить всё и сразу, потеря контроля над собой. Для выполнения сверхзадачи я определила темой зачина - азарт т.к на мой взгляд именно во время, такого ощущения, как азарт у человека пропадает чувство меры, это всепоглощающее чувство, которое ведет за собой потерю всякого контроля над собой во время того, как сознание затуманено желанием выигрыша.

Определив тему зачина я смогла сформулировать предлагаемые обстоятельства, для того, чтобы наиболее ярко выразить тему и проблему. Местом действия мной было выбрано казино, в самый разгар пляжного отдыха, герои - люди, жаждущие отдохнуть, развеяться, очутиться в атмосфере праздника - четверо беззаботных молодых людей, один из них - главный герой, в качестве средства выразительности, образ главного героя имел контраст с остальными персонажами, для того, чтобы выделить его из общей массы действующих лиц. Каждая ночь в казино - праздник.

Вокруг главных действующих лиц - работники заведения, со своей линией взаимоотношений, что укрепляет идейность данной работы, дорогие крепкие напитки, красивые девушки-танцовщицы. Нужная атмосфера также создается с помощью средств театральной выразительности: энергичная, захватывающая музыка, мерцающий разноцветными огнями свет, достаточно быстрый темпоритм зачина (замедляющийся к концу, для создания напряжения) - всё это выступает в качестве ансамбля, без которого, как известно невозможно создание правильной сценической атмосферы.

Стоит сказать о роли, мизансцен в данном зачине, они выстроены в тесной связи с идеей, замыслом и действием зачина. Первая мизансцена - пустая сцена, казино, которое еще не распахнуло свои двери для новых посетителей. Далее появляется лишь один метафоричный персонаж - воплощение азарта. Сцена пуста для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на данном персонаже и моменте зачина, т.к это имеет ключевой смысл. Площадка заполняется по мере открытия заведения в котором происходит последующее действие, она заполняется (т.е развивается) постепенно, также, как и развивается азарт в главном герое. Мизансцена наполняется, как наполняется душа героя жаждой выигрыша, чем больше азарта, тем больше людей вокруг главного героя. К завершению этой мизансцены, еще не явно, но уже присутствует зарождение личной, психологической трагедии на фоне всеобщего веселья.

Затем следует третья мизансцена, резко отличающаяся от предыдущих, на сцене снова только образ являющийся в первой мизансцене и главный герой. Такая мизансцена выбрана мной для того, чтобы указать на глубину ухода в себя человека в момент, когда перестаёт ощущаться мера и остается лишь желание и жажда выигрыша, главный герой остается наедине с пороком зародившимся в его душе, наедине с азартом, и всё вокруг перестает для него существовать

Третья мизансцена являлась на мой взгляд наиболее сложной в плане актерской работы главного героя, важно было найти верное физическое самочувствие, чтобы оно стало отражением второго плана роли, приводя в порядок и пуская в действие все части телесного аппарата воплощения актера.

Для меня, как для режиссера было необходимо, чтобы актер совершал на сцене верное сценическое действие, т.к действие - основной материал театрального искусства. Непосредственно правильно найденное в ходе работы сценическое действие главного персонажа, помогло создать характер данного героя. Внешняя характерность родилась во время внутреннего ощущения актером роли.

Некоторые моменты зачина были решены пластически, во - первых для создания образности, во-вторых потому, что создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий и пластики, внутри актеров рождается другая - линия логики и последовательности чувствований.

В ходе зачина, девяносто процентов времени актеров было отдано, физическому и эмоциональному действию, но я, как режиссер, посчитала необходимым использовать и словесное действие. Ёмкое, но глубокое. В конце третьей мизансцены, когда главный герой совершает последнюю, решающую ставку, когда перед ним "всё или ничего" , когда эмоциональный накал персонажа достигает пика, он совершает словесное действие. Главный герой в исступлении кричит: "На зеро. Всё на зеро". Во фразе заключен подтекст следующего характера - главный герой данной фразой говорит о том, что он эмоционально опустошен. Он ставит на зеро - "всё", но под этим "всем", стоит понимать не материальное, а его духовное, внутреннее. Подтекст охватывает не только смысловое звучание фразы, но и ее эмоциональную насыщенность.

Таким образом был построен путь к достижению сверхзадачи, все силы коллектива были направлены к одной цели, было активизировано творческое стремление, весь процесс был урегулирован, была найдена рабочая атмосфера т.к. всем коллективом соблюдалась этика и дисциплина.

актер театр мизансцена

Список литературы

• 1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера [Текст ] / Б.Е. Захава. М.: Изд-во 4-е, испр. и доп. М., Просвещение, 1978. -- 334 с.
• 2. Станиславский К.С. Работа актера над собой: Дневник ученика [Текст ] / К.С. Станиславский - СПб. : Азбука, 2015. -- 736 с.
• 3. Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Словарь театральных терминов (создание актерского образа). - М.: Российская академия театрального искусства - ГИТИС, 2007. - 136 с.
• 4. Алянский Ю. Азбука театра /Алянский Ю. - М.: Современник, 1998. - 237с.
• 5. Чехов М. Об искусстве актера /Чехов М. - М.: Искусство, 1999. - 270 с
• 6. Шароев И. Режиссер эстрады и массовых представлений: Учеб. пособие / Шароев И.- М.: ГИТИС, 1975. - 155 с.

Сценическое действие (часть 1)

Глава девятая
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Мы поняли также огромное значение учения К.С. Станиславского о действии как возбудителе чувства: действие - капкан для чувства. - это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства. Для действия характерны два признака:

1. Волевое происхождение.
2. Наличие цели.

Цель действия заключается в стремлении изменить предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства. Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это тем более необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. На вопрос: «Что вы делаете в этой сцене?» - они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т.п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать и т. п. - это вовсе не действия, а чувства. Получив этот неправильный ответ, приходится разъяснять актеру: вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете. И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят. Вот почему так важно с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять и т.п.). При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собою, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (то есть воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (например, жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т.п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера. Эти правила целиком вытекают из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешить и утешаю, я хочу упрекнуть и упрекаю и т.д.). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать - не значит убедить, утешать - не значит утешить и т.д., но убеждать, утешать и т.д. мы можем всякий раз, как только мы этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение. Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже и вопреки нашей воле (например, я не хочу гневаться, но гневаюсь; не хочу жалеть, но жалею; не хочу отчаяться, но отчаиваюсь и т.п.). По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но мы, воспринимая со стороны поведение такого человека, обычно не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие и говорим: он хочет казаться растроганным, а не на самом деле растроган; он хочет казаться разгневанным, а не на самом деле гневается. Но ведь то же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, «накачивает» себя тем или иным чувством: зритель без труда разоблачает притворство такого актера и отказывается ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требуют от него природа и школа К.С. Станиславского. В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы. Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив того, он большей частью стремится сдержать смех, остановить хохот. Актер же поступает как раз наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный искусственный актерский хохот звучит неестественно и фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту очень хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-либо нельзя смеяться, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить. Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не «накачивает» себя этими чувствами и не пытается «играть» эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи своей фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позывы к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления. Здесь следует заметить, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни следующему закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего выявления чувства, тем на первых порах это чувство еще сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается до такой степени, что нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон. Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Однако как раз именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и когда актер решит наконец открыть шлюзы и дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции. Итак, не играть чувства, а действовать, не «накачивать» себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от выявления - таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и
сценический образ

Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое и б) психическое. При этом необходимо, во избежание недоразумений, еще раз подчеркнуть, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону. Но в таком случае в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями? Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить,. строгать, рубить, копать, косить и т.п.); действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т.п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить самовар, накрывать на стол, убирать комнату и т.п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку, на сцене - по отношению к своему партнеру (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться, выслеживать и т.п.). Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека. Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего. Психические действия - это наиболее важная для актера категория сценических действий. Именно при помощи главным образом психических действий и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы. Едва ли в жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-либо о чем-нибудь попросить (ну хотя бы о каком-нибудь пустяке: дать спичку или подвинуться на скамье, чтобы сесть), что-либо кому-нибудь объяснить, попытаться в чем-либо кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить (сделать выговор или даже распечь), за кем-то последить и т.д. и т.п. Но просить, объяснять, убеждать, упрекать, шутить, скрывать, утешать, отказывать, требовать, обдумывать (решать, взвешивать, оценивать), предупреждать, удерживать себя от чего-либо (подавлять в себе какое-нибудь желание), хвалить, бранить (делать выговор, распекать), следить и т.д. и т.п. - все это как раз и есть не что иное, как самые обыкновенные психические действия. Именно из такого рода действий и складывается то, что мы называем актерской игрой или актерским искусством, подобно тому как из звуков складывается то, что мы называем музыкой. Ведь все дело в том, что любое из этих действий великолепно знакомо каждому человеку, но не всякий человек будет выполнять данное действие в данных обстоятельствах. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит, там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, даст волю своему желанию и во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданному ему образа. Рассмотрим различные варианты возможных взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими и психическими действиями. Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается К.С. Станиславский, «приспособлением») для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, то есть выполнить психическое действие, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) и т.п. - словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верно и правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче. Возьмем какое-нибудь самое простое физическое действие, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно для того, чтобы утешить; для того, чтобы призвать к ответу (сделать выговор); для того, чтобы попросить прощения; для того, чтобы объясниться в любви, и т.п. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному - психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придав ему тот или иной характер, ту или иную окраску. Однако следует при этом отметить, что если психическое действие в подобных случаях определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникнет внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи. Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями. Очень часто случается, что оба они протекают параллельно и влияют друг на друга. Например, убирая комнату, то есть выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему партнеру, просить его, упрекать и т.д. - словом, выполнять то или иное психическое действие. Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим партнером. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора различные чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что партнер испугается и поспешит прекратить спор. Но возможно также и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит свой спор с партнером, и когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его в значительной степени уже остыл. Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой. Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием как основным и главным, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например, убрать комнату или убедить партнера).

Виды психических действий
Условный характер классификации

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими и б) словесными. Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно бывает посмотреть на него с укоризной и покачать головой - это и есть мимическое действие. Мимику действий, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил на всю жизнь. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, - выразить упрек только с помощью глаз (то есть мимически) - и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. И осуществить эту задачу, - это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т.п. - это всегда будет выглядеть фальшиво. - Искать мимическую форму для выражения действии актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувств он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования. Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из очень важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические действия, а словесные. Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. По сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий словесные действия имеют преимущественное значение. В зависимости от объекта воздействия психические действия можно разделить на: а) внешние и б) внутренние. Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, то есть на сознание партнера (с целью его изменения). Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют своей целью изменение собственного сознания действующего. Примеров внешних психических действий было нами приведено вполне достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие действия, как обдумывать, решать, взвешивать, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять свои собственные чувства (желания, порывы) и т.п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием. Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие. В самом деле, прежде чем начать осуществлять какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен ориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера - материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и «действуют» на сцене не думая. Слово «действуют» мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием никак нельзя назвать: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать па сцене отличает настоящего художника от жалкого ремесленника, артиста от дилетанта. Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные с мимическими, внутренние с внешними, сознательные с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию «хотений», линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним зрением человека) и, наконец, линию мысли, которая складывается из внутренних монологов и диалогов. Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Значение простейших, физических действий в творчестве актера

В методических изысканиях К.С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название «метода простых физических действий». В чем же заключается этот метод? Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Станиславского и вдумываясь в то, о чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с течением времени он придает все большее и большее значение правдивом и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Эти простые, великолепно знакомые каждому человеку физические действия сделались в последний период предметом особенной заботы со стороны Станиславского. С необыкновенной придирчивостью добивался он жизненно правдивого и абсолютно точного выполнения этих действий. Станиславский требовал от актеров, чтобы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач роли, добились бы «малой правды» при выполнении простейших физических, действий. Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. «Мы забываем все, - пишет Станиславский, - и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать». «Вот, например: одна из моих племянниц, - рассказывает Станиславский, - очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя - в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» - спрашивают ее. - «А вы зачем глядите?» - отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить - на людях? То же и с вами, - продолжает Станиславский, обращаясь к актерам. - В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится и вас всему учить сначала - на подмостках и на людях». И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать папиросу, читать, писать, раскланиваться и т.п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно. «В жизни... если человеку надо что-то сделать, - говорит Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа. На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней». Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач, «Секрет моего приема ясен, - говорит Станиславский. - Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе». Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить основную его психическую задачу. Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии, - утверждает Станиславский, - скрыто внутреннее действие, переживание». Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевать пальто. Выполнить его на сцене не так-то просто. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, то есть добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить до конца, не ответив на множество вопросов: для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков дальнейший план моих действий, что я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду, как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать, и др. Нужно также хорошо знать, что собой представляет самое пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, оно, наоборот, очень старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В том и другом случае я буду надевать его по-разному. Если оно новое и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно, наоборот, старое, привычное, я, надевая его, могу думать совершенно о другом, мои движения будут автоматическими и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов в зависимости от различных предлагаемых обстоятельств и оправданий. Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения. Нельзя, говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если бы» и пр.». Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием. Физическое действие - это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» - такова сущность этого приема. Вот что об этом приеме говорит сам Станиславский: «...новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ». Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства... Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе. Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий. Иной раз только для того, чтобы правильно выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой - словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли. Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, - это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным., не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая «жизнь человеческого тела» роли породит и «жизнь человеческого духа» роли.

Превращение психических задач в физические

Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например утешить кого-нибудь. У актера с самого начала внимание непроизвольно устремляется на вопрос о том, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался его внимание с этого вопроса снять и перевести на физическую сторону действия. Каким образом? Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера. Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести в сознании актера до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи. Если перед актером была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникнет в воображении актера и живет там до тех пор, пока актеру не удастся осуществить свое намерение, то есть пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, это яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю. Да ведь так оно, в сущности говоря, и происходит в жизни. Когда мы идем на какой-нибудь разговор, встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора или свидания? И разве те чувства, которые возникают в нас во время данного разговора, не бывают обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если перед нами поставлена задача убедить в чем-либо партнера, то разве наше воображение не рисует нам образ партнера таким, каким он должен выглядеть в момент своего согласия с нашими доводами? Если юноша идет на свидание с любимой девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним зрением всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: «Я тебя люблю!»? Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам заранее представлялось. Но мы тем не менее всякий раз, принимаясь за решение тон или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся. Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу - «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо «просить» партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит «объясниться в любви», пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную. Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй - все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене. Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание актера приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым. Если актеру просто сказать: «Утешай!» - мало шансов, чтобы он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: «Заставь партнера улыбнуться!» - у него сразу появится активность. Самый характер задачи принудит его к этой активности. И внимание его необыкновенно обострится. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера в ожидании того момента, когда на этом лице появятся, наконец, первые признаки долгожданной улыбки. Кроме того, такая постановка задачи необыкновенно стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: «Утешай!» - он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: «Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!» - актер будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи. Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую. Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не сможет иначе, как только физически. Поэтому пусть актер прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение. При этом следует отметить, что из всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза человека. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что «глаза человека - зеркало его души», имеют в виду преимущественно чувства человека. Станиславский обратил внимание на другую способность человеческих глаз: он заметил, что глаза человека не только способны выражать его чувства, но при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как «зондировать глазами», «проверять по глазам», «пристрелка и перестрелка глазами». Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза человека, но все его лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полный расчет начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное. Опыт показывает, что адресованное актеру предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат: мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ.

Настройка к действию

Для коллективной творческой работы необходимо знать о внутренней собранности, организованности, чувство локтя партнера, готовность активно включиться в процесс сценического действия.

(Групповые упражнения: встать бесшумно, сесть, перейти с места на место, переставить мебель, сесть в полукруг, поменяться стульями и т.д.

1. «Печатная машинка»;2. «Цифры»; 3. Петь песню хором в разном темпе, препод. дирижирует вверх-вниз; 4. «Жмурки», «Третий лишний», «Спортивные комнатные игры» и т.д.

Перечислить наибольшее количество предметов, городов, актеров, режиссеров.

Эти упражнения помогают добиться организованности в работе, дисциплинирует волю, подготовить вас психически и физически к активным целесообразным действиям.).

ДЕЙСТВИЕ – ОСНОВА СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА.

Искусство актера – это искусство сценического действия. Действие является главным средством сценической выразительности. Через активное, целенаправленное, органического действие воплощается внутренняя жизнь образа и раскрывается идейный замысел произведения.

Первая ступень – в овладении процессом органического действия – преодоление публичности творчества..

(«что-либо рассмотреть», «узнать», «отыскать», «прочесть», «перейти», «обращаться с вопросом» – это простые действия научить вас отвлекаться от зрителей, увлекаясь на сцене конкретным действием).

Вторая ступень – действия, осуществляемые на публике в условиях вымысла. (Здесь важно в простых упражнениях действовать органично и целесообразно в плане сценической импровизации. Это значит действовать сегодня, здесь, сейчас).

Третья ступень - овладения органическим действием связана с его повторностью, где происходит перерастание импровизационного упражнения в отработанный этюд в котором фиксируются логика и последовательность действия. Вы должны научиться повторять не повторяясь

Упражнения.

1. Налить стакан воды и подать мне;

2. Открыть или закрыть форточку и т.п. (повторять вторично эти упражнения).

3. Взять часы или кольцо, попросить хозяина выйти, спрятать, пригласить и предложить найти.

Первый раз вы выполняете как жизненное действие, а при повторении перейдет в плоскость сценического действия. Это значит нарушается живой органический процесс и возникает элемент механичности, наигрыша.

Роль вымысла в творчестве актера станет особенно ощутимой, если проделать одно и то же действие в разных предлагаемых обстоятельства. Например: пройти по залу и подняться на сцену. Оправдание – идете через двор, поднимаетесь на крыльцо дома. В процессе вопросы: Куда? Зачем я иду?, т.е. определяется ближайшая цель и обстоятельства, необходимые для совершения действия. Эти обстоятельства могут быть дополнены другими вымыслами: идет дождь, град, холод, на дороге злая собака, в доме лежит тяжело больной, ожидающий помощи.

Здесь и вообще необходимо знать определенную цель и внутреннее оправдание, без чего нельзя ничего не делать.

Активное сценическое действие всегда предполагает преодоление препятствий на пути к достижению цели, а, следовательно, и борьбу. Борьба – обязательное условия развития действия. Без противоречий, конфликта, столкновений, борьбы не может быть и сценического творчества.

Пример на столкновение. Один переходит улицу в неположенном месте, а другой – милиционер. Задача прохожего – не опоздать на свидание, а милиционера - оштрафовать нарушителя. Исход этой борьбы будет зависеть от того, насколько каждый будет активен в достижении цели.

Итак, для действия характерны два признака:

1. Волевое происхождение;

2. Наличие цели;

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено.

Эти два признака коренным образом отличают действия от чувств. Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму.

Глаголы, обозначающие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия.. Например,просить, упрекать, утешать, прогонять, отказывать и т.д. Глаголы же, обозначающие акты, в которых отсутствуют признаки (воля, цель) являются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т.п.). Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю; я хочу утешать и утешаю и т.д.).

Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления – таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Итак: хотение – задача – действие.

Для реализации своего хотения должен быть объект и стремление к действию – только при этих условиях можно выполнить свою «хочу». Содержание этого стремления и является задачей. Задача – это хотение в действии. Для выражения своего хотения надо намечать задачи простые, посильные и выполнимые. Задача становится интересной, когда она идет от внутреннего чувства. Когда чувство молчит и не находит задачи, ум подсказывает, увлекая за собой чувство. Наша воля заставляет хотение через задачу переходить в действие, таким образом, поставленная задача реализуется действием. Схема данного процесса: во-первых, выразить четко мысль (зрение с помощью воображения рисует нам видения, т.е. представления, а представление вызывает у нас суждения); во-вторых, мысль вызывает и увлекает чувство, не насилуя его, в – третьих, чувство возбуждает хотение:; в – четвертых, хотение превращается в стремление, т.е. задачу, и в – пятых, стремление переходит в действие.

Упражнения.

1. «Идете на свидание» /хотение – хочу ему понравиться/; (задача, реализуемая действием – выбираю платье, туфли, делаю прическу и т.д.).

2. Заблудились в лесу.

3. Варенье заперто в шкафу (хочу попробовать).

4. Фашисты ведут обыск в каждом доме, ищут подпольную типографию. У вас тоже есть подпольная литература. (Хочу приготовиться к обыску).

5. Группа комсомольцев в плену. Лежат в сарае связанные. (Хочу бежать).

6. Ремонт в квартире. Забыли и испачкали краской новый костюм. (Хочу ликвидировать пятно),

7. Ждете к себе в гости друзей. (Хочу создать уют и приготовить стол).

8. Пришла к подруге домой, ее нет, надо ждать более часа. (Хочу занять себя).

9. Только что увезли ребенка в больницу, у него грипп, буду делать дезинфекцию. (Хочу приготовить комнату для дезинфекции).

Задачи, как и хотения, бывают физические, элементарно и сложно психологические. Разделить их нельзя. Всякой физической задаче можно дать психологическое обоснование.

1. а) «Убрать комнату» (физическая задача).

б) «Убрать так, как любит ваша мать». (элементарно-психологическая задача).

в) «Убрать комнату после дня похорон близкого вам человека» (сложно-психологическая задача).

2. Приготовить обед.

а) повар готовит в столовой обед;

б) мать готовит, чтобы порадовать детей их любимым блюдом.

в) готовит отец, чтобы накормить тяжело больную дочь.

3. Ухаживать за больным.

а) санитарка ухаживает за больным.

б) ухаживает за знакомым человеком.

в) ухаживает за привезенным с фронта в лазарет своим сыном.

4. Сжигать бумагу.

а) сжигать в печке ненужную бумагу.

б) сжигать книги, тетради, чтобы нагреть комнату.

в) сжигать подпольную литературу перед обыском.

Упражнения на физические действия. Здесь действия остаются, а цель меняется.

1. Спрятаться

а) чтобы спастись от погони.

б) чтобы шутя напугать подругу.

2. Готовить посылку.

а) для того, чтобы послать подарок брату ко дню рождения.

б) чтобы отослать вещи мужа, с которым разошлась.

3. Зажечь спичку.

а) чтобы найти вещь, которую уронил.

б) чтобы зажечь фитиль для взрыва немецкого склада.

4. Шагать по комнате.

а) чтобы определить ее размер.

б) чтобы разносить тесную обувь.

5. Напевать.

а) чтобы вспомнить мотив.

б) чтобы подготовиться к выступлению, не мешая соседу.

6. Развернуть газету.

а) чтобы прочесть фельетон о знакомом.

б) чтобы сделать из нее колпак от солнца..

7. Сесть за стол.

а) чтобы написать серьезное письмо.

б) написать шутливое письмо для розыгрыша подруги.

8. Налить воды.

а) чтобы принять лекарство.

б) чтобы отнести человеку, которому плохо.

9. Закурить

а) чтобы отогнать комаров.

б) чтобы попробовать, стоит ли мне начать курить.

10. Набрать номер телефона.

а) чтобы пригласить девушку на бал.

б) чтобы узнать результаты приемных экзаменов и т.д.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ.

Внимание – это калитка к творчеству,

ко всякому творчеству

/К.С.Станиславский/

Внимание – психический процесс, при котором из нескольких одновременных впечатлений одно воспринимается особенно ярко. Внимание у человека в жизни непроизвольно и непрерывно. У каждого человека внимание бывает различное. Оно зависит о общих и чисто субъективных свойство человека и в какой-то мере от профессий и системы воспитания.

В каждой сфере творческой деятельности человека, нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. Все это во многом зависит от волевых качеств человека.

Сценическое внимание должно быть произвольно, т.е. находится в зависимости от нашей воли, и так же как в обычной жизни, непрерывное. Внимание нужно актеру во все время нахождения на сцене. Надо быть внимательным во время пауз и во время своих реплик. Внимание - это элемент внутреннего сценического самочувствия. Умение сосредоточить свое внимание на подмостках сцены, связано с деятельностью наших органов чувств (зрения, слуха, осязания, обоняния, вкуса), способностью мыслить и действовать.

I этап изучения внимания.

Развитие сценического внимания в реальной плоскости.

Каждый человек, предмет, на которых мы останавливаем наше внимание, называется объектом внимания

В упражнениях необходимо смотреть по-настоящему, осмысленно, а не механически, формально, и важно, чтобы вы были по-настоящему внимательны, а не изображали внимание.

Упражнения на близкий объект – точка.

1. Даю любой предмет (коробка спичек, часы, портсигар, ручка и т.п.). посмотрите цвет, форму, его особенности и детали. Расскажите, что привлекло ваше внимание.

2. Внимательно рассмотреть сидящего рядом. Как она одета, какие цвета, какая поза, волосы и т.д.

3. Дать открытки с изображением людей на1-2 минуты. Расскажите на память увиденное.

Упражнения на средний объект – точка.

1. Рассмотрите предмет, находящийся на среднем расстоянии и рассказать о нем.

2. Рассмотреть предмет, находящийся на дальнем расстоянии и рассказать о нем. Это будет дальний объект точка.

Необходимо научиться на публике по-настоящему смотреть и видеть, слушать и слышать. Это все начинается с практической проверки внимания на все органы чувств.

Упражнения на зрительное внимание.

1. Рассмотреть художественные открытки и выполнить изображенные на них позы людей (одиночные, парные, групповые, иметь с собой открытки).

2. Составить из спичек какую-нибудь фигуру и дать посмотреть на некоторое время, а затем повторить, что увидели.

3. «Зеркало» на 2-х отражение.

4. «Тень». Одна идет делая разные движения, другая тоже одновременно повторяет эти же движения за ним.

Упражнения на слуховое внимание.

1. Послушать и запомнить звуки: в комнате, в коридоре, на улице и рассказать, что слышали.

2. ½ группы посадить на стулья лицом к стене, а позади поставить другую половину и предложить вести разговор между собой, шаркать ногами, хлопать в ладоши, ронять ручки, тетради, монету и т.д.

Группа, которая сидит рассказывает подробно, что они слышали (звуки, фразы, слова и т.д.)

Упражнения на осязательное внимание.

Эти упражнения делаются не глядя на объект.

1. Найти поверхностные повреждения не глядя на столе.

2. Определить знак и достоинство денежной монеты.

3. Определить буквы, наколотые булавкой на бумаге.

4. Отделить пальцами одной руки один волосок из пряди волос.

5. Нащупать под газетой иголку.

6. Нащупать и определить какие предметы лежат на столе под скатертью и т.д.

Упражнения на обоняние.

Здесь необходимо понюхать без излишнего напряжения.

1. Понюхать сверток (яблоки, груши).

2. Понюхать, не пахнет ли горящей резиной.

3. Понюхать и ощутить запах пудры, лежащей в сумке.

4. Понюхать цветы и определить запах.

5. Понюхать портфель, сумку.

6. Понюхать соседку, какими духами надушена сегодня.

Упражнения на вкусовое внимание.

Лимон, яблоко, жареное мясо, шашлык, селедка, колбаса, творог, парное молоко, свежее мясо и т д.

КРУГИ ВНИМАНИЯ.

Круг внимания представляет собой пространство, площадь, заключающую в себе множество отдельных, самостоятельных объектов, ограниченную линиями самих предметов. Круги внимания бывают: малый, средний, большой.

Упражнения.

Положить несколько предметов на стол.

1) Каждый из вас рассмотрите один из них, и отвернувшись к стене, рассказать о предмете. Этот предмет является объект – точка.

2) Теперь рассмотрите все предметы, которые находятся на столе и расскажите. Это малый круг внимания.

3) Рассмотреть часть комнаты с находящимся в ней столом и рассказать, что в ней увидели. Это средний круг внимания.

4) Рассмотреть всю комнату и рассказать о том, что в ней увидели. Это большой круг внимания.

Если внимание рассеивается на сцене, необходимо ограничить площадь внимания до предела среднего круга. Если и это не помогает сузить до малого, то следует обратиться к помощи объекта – точки и удержав, сосредоточив свое внимание на ней, возвратиться в малый, средний, большой круг внимания. Внимание к объекту в искусстве должно быть чрезвычайно стойким. Искусство не нуждается в скоропроходящем, скользящем, поверхностном, обрывчатом внимании. Чтобы удержать внимание на объекте, надо оправдать это внимание к объекту, окружить этот объект привлекательным вымыслом воображения и начать действовать.

Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.

Упражнение.

1) Рассмотреть один из предметов, разложенных на столе (перчатки, ключи, очки, кольцо и т.д.) и наделить интересным вымыслом воображения.

Вопрос: Какой у вас объект?

Ответ: Я рассматриваю кольцо…

Вопрос: Оправдайте, почему вы так внимательно рассматриваете этот предмет?

Действуйте.

2) Раздаю репродукции картин художников. Рассмотрите позы натур. Наделите их вымыслом воображения и начинайте действовать.

II этап изучения внимания.

Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости.

На сцене, в пьесе, в роли и в самой действительности существуют две главные плоскости жизни нашего внимания. Реальная и воображаемая. Идя по линии роли, исполнитель попадает то в одну, то в другую из этих плоскостей. Поэтому необходимо пользоваться на сцене не только внешним, но и внутреннем зрением. Для этого необходимо развивать внутреннее внимание, фиксируемое на объектах воображения, внутренней жизни. Говорим ли мы, думаем ли, вспоминаем ли, фантазируем ли о каком-либо явлении, предмете, действии, о событиях и моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это на экране нашего внутреннего зрения и останавливаем на этих представляющихся нам образах и объектах наше внимание. Процесс просмотра ленты внутренних видений должен происходить на сцене все время, пока мы живем там жизнью роли и передавать эти видения партнеру.

Упражнения.

1) Рассказать о своей квартире подробно. (как расположена, двери, окна, мебель, кухня), а остальным рисовать по рассказу.

2) Описать хорошо знакомое здание в городе. (остальным слушать и угадать).

3) Описать внешность актеров, писателей, певцов, певиц, скульпторов. (остальным отгадывать).

Круги внимания на воображаемой плоскости.

1. Объект – точка - плюшевый мишка.

2. Малый круг - витрина магазина.

3. Средний круг - весь магазин игрушек.

4. Большой круг - ярмарка, в которой находится магазин игрушек.

Работа органов чувств

Память на ощущение

Создание образных видений

Деятельность воображения

Логика и последовательность действия мыслей и чувств

Физическое и словесное взаимодействие с объектом.

Элемент актёрской психотехники «если бы», предлагаемые обстоятельства

«Если бы» – является для актёра рычагом переводящим его из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество, действие. (Мир придуманный драматургом или режиссёром постановщиком)

Предлагаемые обстоятельства – как и само если бы является предположением, вымыслом воображения.

Если бы всегда начинают творчества «предлагаемые обстоятельства» развивают его, функции их несколько различны «если бы» дают толчок дремлющему воображению, «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованными само «если бы», т.е. способствуют мгновенной внутренней перестройке актёра – тому «сдвигу», благодаря которому творчество становится возможным. Сценическая работа начинается с введением в пьесу и в роль магического «если бы».

Через «если бы» создаётся органично, естественно, само собой создаются внутреннее и внешнее действие.

Пьесы, роль – это вымысел автора, это ряд магических «если бы», «предлагаемых обстоятельств» придуманных им. Подлинной «были» реальной действительности на сцене не бывает. Реальная действительность не искусство, задача артиста и его творчество техники в том заключается, чтобы превращать вымысел пьесы художественную сценическую быль в этом процессе огромную роль играет воображение.

При помощи магического «если бы», ставя себя во все «предлагаемые обстоятельства роли», исполнитель постепенно проникается внутренним миром, логикой мышления персонажа, начинает ощущать, что линия поступков персонажа для него становится не только понятной, но и единственно возможной.

Элемент актёрской психотехники сценическое внимание

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. А то на что внимание направлено называют – объектом внимания.

ВИДЫ ВНИМАНИЯ

1. Непроизвольное - при котором объекты как бы сами овладевают вниманием человека. Либо с его согласия, либо вопреки к нему относится рассеянное внимание, при котором объекты быстро сменяют один другого, случайно и не организованно.

2. Произвольное – при котором для овладения объектом вам необходимо известное усилие воли, степень волевого усилия определяется степенью активности препятствующих моментов.

Препятствия могут быть внешними (звуковые и зрительные впечатления) и внутренними (отвлекающие внимание мысли, чувства и ощущения).

Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли и так же, как в обычной жизни, непрерывное.

Внимание нужно актеру во все время нахождения на сце­не. Надо быть внимательным и во время своих реплик и во время пауз. Особого внимания к себе требуют реплики парт­нера. В это время актер как бы накапливает новый материал для своих переживаний роли.

Закон органичной природы актёра: «Смотреть, видеть, слушать – слышать» всё конкретно.

В кругу внимания человека могут одновременно быть несколько объектов, но какой – ни будь один всегда доминирует перед остальными.

Объекты - точки внимания.

Когда наше внимание рассеи­вается и нам нужно быстро собрать его, то в эти моменты мы пользуемся близким объектом-точкой (дверь). Предмет, находящийся на среднем расстоя­нии - это средний объект - точка (дверная ручка). Предмет, находящийся на дальнем расстоя­нии – это дальний объект-точка (болтик на дверной ручке).

Круги внимания.

Когда в поле зрения появляется не­сколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания. Круги внимания бывают: малый, средний, большой . Круг внимания представляет собой не одну точку, а всю его (круга) площадь и заключает в себе много самостоятель­ных объектов.

Чтобы актёру не реагировать на зрителя нужно заставить себя по настоящему взять объект вне себя лежащий. Надо уметь органически сосредоточиться на взятом объекте на глазах у зрителя. Объектом внимания актёра на сцене должно быть то, что составляет объект внимания играемого образа. Объекты внимания беспрерывно меняются подчиняясь ломке внутренней жизни образа.

Если закрепить свое внимание на объекте, наделив его ин­тересным вымыслом воображения, оправдыванием (целью), и начать действовать, то актеру уже не страшна будет ни чер­ная дыра портала, ни взоры зрителя. На сценическом языке это называется, что вы зажили в «публичном одиночестве». Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей.

Прежде чем начать действовать в том или ином круге вни­мания, все должны найти оправдание этому действию - цель. А помочь найти оправдание могут воображение и фантазия.

На сцене, в пьесе, в роли и в самой действительности суще­ствуют две главные плоскости проявления нашего внимания: реальная и воображаемая. Идя по линии роли, артист попа­дает то в одну, то в другую из этих плоскостей. А поэтому мы должны уметь пользоваться на сцене не только внешним, но и внутренним зрением. Для этого нам нужно развивать внут­реннее внимание фиксируемое на объектах воображаемой, внутренней жизни.

Говорим ли мы, думаем ли, вспоминаем ли, фантазируем ли о каком-либо явлении, предмете, действии, о событиях и моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это на экране нашего внутреннего зрения и останавливаем на этих представляющихся нам образах наше внимание.

Процесс просмотра ленты внутренних видений должен про­исходить на сцене все время, пока мы живем там жизнью роли. Необходимо, чтобы все ваши внутренние видения относи­лись исключительно к жизни изображаемого лица, а не к ис­полнителю его, ибо они различны.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

ИНСТИТУТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГНО ОБРАЗАНИЯ

КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ

Контрольная работа

Основные элементы актерского мастерства

по предмету «Основы режиссуры и мастерства актера»

Выполнила: студентка группы 104 ИДПО

Финадеева Л.В.

Проверил: декан ИЗО ФТКТ,

доцент Солдаткин В. Е.

Челябинск 2016

Введение

Одной из главных задач режиссера как педагога является умение помочь актерам усовершенствовать, углубить их актерское мастерство. А для этого режиссеру надо знать и понимать это мастерство так же, как актеру -- только в десять раз больше, глубже и полнее. Он должен изучить актерское мастерство не только теоретически, но и практически, ибо профессия актера главным образом практическая.

Искусство актера - это искусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в любом из видов сценического искусства, актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле, эстрадном номере и т.п.

Материалом для создания этого «лица» (персонажа) служат собственные природные данные актера: наряду с речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д. такие, как эмоциональность, воображение, память и др.

Создавая сценический образ своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой - передает с той или иной степенью достоверности (или театральной условности) манеру поведения и внешность.

Человек, посвятивший себя актерской профессии, должен обладать определенными природными данными: заразительностью, темпераментом, фантазией, воображением, наблюдательностью, памятью, верой; выразительными: голосом и дикцией, внешностью; сценическим обаянием и, естественно, высокой исполнительской техникой.

Целью данной контрольной работы является раскрытие основной сути понятий основных элементов внутренней техники, а также привести примеры упражнений на каждый из них.

Важнейшее (главное) выразительное средство актера - действие в образе, действие, которое по сути своей является (должно являться) органическим сплавом его психофизического и словесного действий.

Любое действие - акт психофизический. Разделять его на составляющие, физическое и психическое, некорректно, и делается это лишь с целью детализации понимания. Итак, физическое действие приводит к переменам в окружающем нас материальном мире. На его совершение расходуется физическая (мускульная) энергия. К этому виду действий относятся: физическая работа, спортивные занятия, бытовые операции, действия по отношению к другому человеку. О важности физического действия в творчестве актера, упражнениях на развитие этого навыка, можно прочитать в статьях, посвящённых сценическому движению и чувству правды.

Психические действия характеризуются направленным влиянием на психику (чувства, сознание, волю) как другого человека, так и свою собственную. Уже с этого определения видно, что психические действия в профессии актёра - одна из главных категорий, ведь через неё реализуется роль. Они также разнообразны - просьба, шутка, укор, предупреждение, убеждение, признание, похвала, ссора - это лишь короткий список примеров.

Психические действия в зависимости от средств осуществления бывают словесными (вербальными) и мимическими. Они одинаково применяются в разных ситуациях. Например, человек вас разочаровал. Вы можете сделать ему выговор, а можете - посмотреть с укоризной и покачать головой, не произнося ни слова. Разница в том, что мимика более поэтична, но не всегда понятна со стороны, слово же - более выразительно.

Виды действий: внешнее и внутреннее.

Внешнее - это когда действия героев выражаются в поступках. В поступках действие выражается наиболее полно.

Внутреннее действие - это психологическое, душевное движение. Они могут остаться на уровне помыслов, но всё равно они во многом раскрывают героя. актер режиссерское искусство сценический

Действие -- это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. В нем участвует человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Живое, наглядное человеческое действие является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами): на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя, т. е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом.

Итак, актер одновременно творец и инструмент своего искусства, а осуществляемые им действия служат ему материалом для создания образа.

Поскольку актер является носителем театральной специфики, мы имеем право сказать, что действие -- основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр -- это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии.

(Захава Б.Е.)

Сценическое действие -- естественный способ существования на сцене обученного актера. Конечная цель обучения -- овладение сценическим действованием, то есть умение актера органически существовать в условиях вымысла, перевоплотившись в образ. Начинать обучение актера надо с постепенного освоения сценического действия через изучение и освоение механизма человеческого поведения или через изучение и освоение жизненного действия.

Как изучать жизненное действие? Как, говоря словами Станиславского, «познать свою природу и дисциплинировать ее»? Очевидно, здесь никак нельзя обойтись без своеобразной «гимнастики чувств», без тренинга творческой психотехники, потому что только тренируя, сознательно и настойчиво, свою творческую психотехнику и может актер «познать свою природу». А его природа в действии и во взаимодействии с реальным миром -- это и есть его жизненное действие. (Гиппиус С.В.)

Одним из основных элементов актерской техники, основой творчества является «действие». Слова «актер», «акт», «активность» произошли от латинского слова «actio»--«действие»; слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». (Новицкая Л.П.)

Действие, по Станиславскому, - основа сценического искусства. Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели.

Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово аctio, то самое слово, корень которого -- act -- перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим. Он должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие родит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым. (Станиславский К.С.)

Станиславский начал исследовать пути, ведущие к «бессознательному», полагая, что именно там находятся запасы неисчерпаемой творческой энергии, той самой, что потрясает, оглоушивает, идет поперек привычной логики, перечеркивает любой психологизм и открывает те источники в душе человека (и артиста, и зрителя!), которые делают спектакль и актерскую игру «событием личной жизни».

Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, надо всегда помнить, что сразу охватить пьесу (этюд, роль) невозможно. Чтобы изучить ее, проанализировать, надо разделить пьесу сначала на большие события, то есть эпизоды (раньше К. С. Станиславский называл их кусками). А чтобы разделить пьесу на эпизоды, надо поставить себе вопрос: без чего не может существовать пьеса? Ответив на этот вопрос, вы тем самым разделите ее на составные органические части.

«Если бы» начинает творчество, а продолжают его «предлагаемые обстоятельства».

«Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу... «Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига».

«Предлагаемые обстоятельства» - это фабула пьесы, эпоха, место и время действия, события, обстановка, взаимоотношение действующих лиц и т. д. Педагог проводит практические занятия, ставя перед собой задачу научить слушателей конкретно, детально создавать «предлагаемые обстоятельства» и в зависимости от них-- логику и последовательность действий. (Новицкая)

Что мы должны понимать под определением «событие»? Каковы отличительные признаки «события» в драме?

В словаре русского языка С. И. Ожегова находим: «Событие -- то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни».

Отличить в окружающей нас действительности событие от заурядного факта -- дело в общем несложное. Станиславский советовал оглянуться на какой-нибудь этап собственной жизни, чтобы вспомнить, какое событие на этом отрезке времени было главным, тогда можно понять, как оно отразилось на отношениях с людьми. Действительно, любому человеку нетрудно оценить значимость того или иного факта в его собственной жизни. Но достаточно нам попытаться оценить значение подобного же факта не для себя, а для другого человека, как мы тут же можем ошибиться, ибо оценить факт с позиций другого, даже близкого человека -- дело совсем не простое.

Станиславский для определения значимости события рекомендовал поступать следующим образом: «Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли» (Станиславский)

"Если бы…" и предлагаемые обстоятельства. Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием "Если бы" предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.

«Предлагаемые обстоятельства» -- это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.

«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства»--то же, что «если бы», а «если бы»-- то же, что «предлагаемые обстоятельства». Одно-- предположение («если бы»), а другое--дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»).

«Если 6ы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига. (Станиславский)

Анализируя любую пьесу, режиссер неизбежно сталкивается с наличием в ней событий больших и малых. Большие события, как правило, служат поворотным моментом в развитии сквозного действия пьесы. Каждое такое событие, особенно если оно возникло для действующих лиц неожиданно, оказывается возбудителем более или менее сильной эмоциональной реакции, доходящей иногда до степени аффекта или нервного шока. Чтобы овладеть собой, осознать случившееся и осуществить всестороннюю оценку неожиданного события, требуется обычно некоторое время. Так возникает пауза, речевая и динамическая. Ее характеризуют молчание и неподвижность. И чем крупнее, чем значительнее событие, тем пауза продолжительнее и сложнее по психологическому содержанию.

Новый секрет и новое свойство приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, „если бы".

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии „жизни человеческого тела" роли необходим длин-ный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы. (Захава)

Событием называется совокупность действий одного или нескольких человек, которые преследуют определенную цель и преодолевают какие-либо препятствия, внешние или внутренние. Разбор жизненного события как совокупности последовательных, целесообразных и продуктивных действий -- начало постижения природы сценического действия. (Гиппиус)

Важнейшим условием творческого состояния актера является мускульная свобода. Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мус-кульной энергии. Мускульная свобода -- это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое поло-жение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, -- не больше и не меньше.

Способность целесообразно распределять мускульную энер-гию -- основное условие пластичности человеческого тела. Тре-бование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве -- основной закон пластики.

Внешняя (физическая) свобода является следствием сво-боды внутренней. А внутренняя свобода -- это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимо-сти поступить именно так, а не иначе.

Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность по-рождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. (Захава)

Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. Поэтому «освобождение мышц» он включил в раздел внутренней техники актера, подчеркивая тем самым особую роль этого элемента не только для телесной, но и для духовной стороны творчества. (Станиславский)

Природа творческого мастерства актера требует, чтобы его физический аппарат был подготовлен для действия. Необходимо тренировать не только внутренний аппарат, создающий процесс переживания, но и внешний, телесный аппарат, отображающий нашу внутреннюю жизнь.

Работа над телом требует большого тренажа. Пока существует малейшее физическое напряжение, не может быть и речи ни о каком творчестве, о правильном действии, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни действующего лица. Следовательно, прежде чем начать творить, надо привести в порядок свои мышцы, научиться понимать их, управлять и владеть ими. Это и называется мышечной свободой. (Новицкая)

Сценическое внимание -- это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера.

Сценическое внимание актера обладает весьма существенным признаком: актер, имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное.

Внимание может быть произвольным (активным) и непроизвольным (пассивным). При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому (или не только потому), что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека.

Помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде, постоянно встречаются также с переходы одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредоточенности. И наоборот, предмет, с которым установлена связь путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое таким образом из произвольного превратится в непроизвольное.

В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.

Внешним обычно называют такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие человека предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.

Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания очень часто встречается сложная форма внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне объект одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления. Внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы. (Захава)

Внимание -- это «факт исключительный, ненормальный, который не может долго продолжаться»,-- писал Рибо. Он разделил психическую деятельность организма на «обыкновенное состояние» и «состояние внимания». В первом случае, как он отметил, человек получает слабые представления и производит мало движений, а во втором -- живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями. Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а только «пользуется работой». (Гиппиус)

Внимание у человека в жизни непроизвольно и непрерывно. Это своеобразное приспособление его организма к наилучшему восприятию пли реагированию, сосредоточенности или действию.

Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли, и так же, как в обычной жизни, непрерывное. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые убивают сосредоточенность и вызывают рассеянность. Закулисная напряженная атмосфера перед спектаклем, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом театра, жажда успеха, чувство самолюбия, тщеславия и т. д.-- все это влияет на внимание. А все, что отвлекает наше внимание и рассеивает его,-- весьма опасно в нашем искусстве. В такие минуты творчество прекращается.

Фантазия и воображение - главные из двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер. Очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление, с тем уточнением, что явление это имеет две стороны: одну из них правильнее обозначать именно словом «фантазия», другую -- словом «воображение». Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов искусства. А уж хорошего режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить. (Новицкая)

Внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание -- это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее(вне самого человека) и внутреннее(мысли, ощущения). Задача актера -- активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» -- формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия -- не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование. (Станиславский)

Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него. Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия -- то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. (Станиславский)

Все элементы, создающие творческое самочувствие, не разъединимы, а взятые в отдельности, они «не имеют той силы и значения, какие получают при дружном, совместном действии с остальными частями самочувствия».

Все элементы должны служить действию. Нельзя заниматься вниманием или воображением как таковыми. Можно что-то конкретное рассматривать с определенной целью, во что-то конкретное вслушиваться, осваивать механизм жизненного действия, а в ходе этого освоения ученику понадобятся и сами придут на помощь--и внимание, и воображение, и воля.

Что значит--развить фантазию ученика? Делать упражнения «на фантазию»? Нет. Во-первых, надо помогать ученику постоянно обогащать его знания, пополнять запасы впечатлений, воспитать у него умение размышлять над увиденным и услышанным. Для этого надо, чтобы он развивал свои сенсорные умения. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, выявить на конкретном примере его обучения пользу фантазии. А для того чтобы он мог ею пользоваться в полную силу, надо многими упражнениями развить отдельные качества сенсорных умений--силу реакции, быстроту переключения представлений и их ассоциаций и т. д. Словом, нужно заняться явлениями не только психического, но и физиологического порядка (хоть такое деление чрезвычайно условно).

Значит, целесообразно произвести классификацию упражнений в соответствии с физическими процессами. Если развиваются сенсорные умения, основным «продуктом производства» будет расширение сенсорных возможностей, а они косвенным образом воздействуют на формирование искомых психических «продуктов» -- фантазии, внимания, эмоциональной памяти и т. д. (Гиппиус)

Что же такое творческая фантазия? Это способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей.

Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности), должно быть оправдано актером при помощи его фантазии.

Фантазия актера, питающая его сценическую веру, должна:

а) создавать не голые факты, не анкетные данные и общие места, а яркие живые представления (образы), чувственно-конкретные и увлекательные для самого актера;

б) иметь характер, свойственный именно актерской фантазии, т. е. вынуждать актера внутренне проигрывать все, что он нафантазирует (иначе говоря, вынуждать его действовать в воображении в качестве сценического героя, приводя в деятельное состояние мускульную память).

Чем лучше работает фантазия, тем глубже и активнее внимание и, наоборот, чем активнее и глубже сосредоточенность, тем лучше работает фантазия.

Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать такую комбинацию, которая даже и в отдельных элементах своих находилась бы за пределами опыта.

Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.

Однако ее деятельность только тогда оказывается продуктивной, когда она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами чувственного переживания. Если фантазия -- игра ума, то воображение -- игра чувств. (Захава)

Как надо понимать «фантазию» и «воображение» в сценическом искусстве?

Фантазия -- это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито, или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. (Новицкая)

Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве.

Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.

Всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?

Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: что делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) -- и образует сценическую задачу. (Захава)

Главная сценическая задача актера не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души. (Станиславский)

Сценическую задачу надо непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве и не пытается намекать на активность (им можно называть эпизод). А задача должна быть действенной и определяться, естественно, глаголом. (Новицкая)

Секрет актерской веры -- в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл «сценическим оправданием». (Станиславский)

Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны. (Новицкая)

Каждое, самое «неудобное» слово нужно оправдать. Так же как в будущем артистам нужно будет найти оправдание и объяснение каждому авторскому слову в тексте пьесы и каждому событию в ее сюжете. (Гиппиус)

Что значит оправдать? Это значит -- объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться «сценическим оправданием», а только такое, которое целиком реализует формулу «Мне нужно». Сценическим оправданием называется верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку всего, что находится и происходит на сцене. Ибо на сцене не бывает ничего такого, что не нуждалось бы в верной и увлекательной для актера мотивировке, т. е. в сценическом оправдании. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера.

Почему используется именно этот, термин -- оправдание? В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать -- значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду. (Захава)

Одна из важнейших способностей, которыми должен обладать актер, заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Сценическое отношение - это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует установления к себе отношения. Отношение -- определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспозиция к поведению. Оценка факта -- процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. (Станиславский)

Творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту. Одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. В этой способности проявляется наивность, непосредственность и, значит, профессиональная пригодность актера.

Каким же законам подчиняется овладение этой способностью?

Один из этих законов гласит: актер должен воспринимать (т.е. видеть, слышать, осязать и т.д.) всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту он должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружающей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду вымысла, а творческая вера добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания. внимание и вера, сцементированные при помощи ряда сценических оправданий в одно неразрывное целое, вызывают в психике актера новое отношение к объекту и таким образом преобразуют этот объект, превращают его в новую, рожденную актерской фантазией сценическую реальность, в художественную правду вымысла.

Отношения второй группы называют «оценкой фактов». Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит созна-тельный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Отсюда - требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Это требование выра-жают еще так: актер должен уметь принять неожиданность. (Захава)

Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом. (Новицкая)

Сценические отношения - основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях. Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (то есть воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

Различают два вида сценических отношений.

* отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала пьесы;

* отношения, возникающие в процессе сценической жизни образа (оценка факта).

Заранее известное воспринять как неожиданное - в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера. Одним из важнейших условий для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене, является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны взрывы сценической веры актера. (Станиславский)

Сценическое общение проявляется во взаимозависимости приспособлений. Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера -- нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера -- надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера - надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения его чувствах.

Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как то, что происходит между ними. Это -- самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителей. (Захава)

Общение -- это действие двустороннее. Тут надо следить за каждым внешним и внутренним действием партнера, от которого зависит действие другого или всех остальных актеров. И если один из партнеров меняет свое поведение в роли, следовательно, другой должен немедленно заметить это и так же внести изменения в свои действия. А это возможно лишь тогда, когда общение будет непрерывным. (Новицкая)

Зарождение процесса общения дает сильный толчок всей творческой природе артиста. Последняя ищет помощи у своих внутренних элементов и поочередно или сразу затягивает их в работу. Потому что без участия всех элементов не может быть общения. В самом деле: разве можно общаться с живым человеком без внутреннего и внешнего действия, без вымысла воображения и предлагаемых обстоятельств, без видений, без правильно направленного внимания, без объекта на сцене; без логики и последовательности; без ощущения правды; без веры в нее; без состояния «яесмь», без эмоциональных воспоминаний и пр.?

Сценическое общение, сцепка, хватка требуют участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста.

То, что в жизненном общении происходит как бы само собой, в сценическом, при подготовке роли, надо делать сознательно. Подсознательное через сознательное - таков путь освоения любого жизненного действия в процессе превращения его в действие сценическое, если его стремятся превратить в живое действие. В этом - основа системы. (Станиславский)

Неразрывная взаимосвязь - основной закон жизненного общения. Для укрепления сценического общения и понадобились Станиславскому все его образные "ток внутреннего общения", "лучеиспускание и лучевосприятие", "создание лент видений, иллюстрирующих подтекст". (Гиппиус)

Память актера должна сохранять мышечно-двигательные образы заученных движений. Двигательная память, имеющая решающее значение при трудовых процессах, связанных с движением, является необходимой и при запоминании физических действий в роли. Этот вид памяти создает у человека мышечно-двигательные представления о форме движений, т.е. об их направлении, размере, скорости, последовательности, ритме, характере и пр. признаках.

Упражнения, при помощи которых решаются подобные задачи, по существу, ничем не отличаются от известных упражнений первого курса театральной школы на «память физических действий», -- их еще называют иногда «беспредметными действиями» или «действиями с пустышкой». Во всех этих упражнениях принцип один: найти правильное физическое поведение в соответствии с вымышленным физическим обстоятельством. (Захава)

В мемуарах мхатовских «стариков» не раз описано чувство удивления, какое испытывали они, когда Станиславский предлагал опытным профессионалам заняться упражнениями на «беспредметные действия». Иным это казалось причудой, странностью, прихотью своевольного гения, увлеченного, подобно ребенку, очередной забавой. Вне духовной задачи, вне связи с художественным мировоззрением Станиславского такое упражнение, вероятно, будет бессмысленным. При наличии такой задачи оно становится составной частью огромного замысла: Станиславский хотел обострить до предела нервную, сенсорную природу артиста, который должен «слышать» и чувствовать душу людей, предметов и слов. (Станиславский)

Тренинг актерского мастерства сейчас все больше и больше сводится только к одному типу упражнений -- на беспредметное действие, то есть к упражнениям с воображаемыми предметами. Логика здесь следующая: поскольку предмет освоения -- сценическое действие, а оно содержит «единство элементов» (внимания, воображения, свободы мышц и т. д.), то целесообразно заниматься только такими упражнениями, в которых заложено это единство.

Да, упражнение на действие с воображаемыми предметами -- весьма комплексное. Станиславский называл такие упражнения «гаммами для актеров» и рекомендовал включать их в ежедневный актерский тренинг. Но почему же с них надо начинать и ими ограничиваться? Как известно, в музыкальной учебной практике гаммы применяются для совершенствования в технике пения или игры на музыкальном инструменте. Именно такое значение придавал Станиславский упражнениям на беспредметное действие. Поэтому предполагается, что студентам известны хотя бы основы нотной грамоты, без которой невозможно прочесть гаммы. (Гиппиус)

В создании правды простого физического действия помогают упражнения на беспредметное действие (действие с «пустышкой», как назвал это К. С. Станиславский), то есть упражнения с воображаемыми предметами, потому что при работе с реальными предметами часть действий обычно проскакивает инстинктивно из-за жизненной механичности. Актер не успевает уловить эти упущенные моменты, нарушается логика, а с нею и правда. При беспредметном же действии приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия. (Новицкая)

Упражнения на развитие внимания

Педагог хлопками задает темпоритм упражнения.

1. А теперь заданный темпоритм все отбили хлопками. Напоминаю: мой первый хлопок - приготовились! Второй - начали! Слушайте хлопки.

2. Рассчитайтесь, вставая со стула, слева направо по алфавиту. Когда счет дойдет до участника последнего в ряду, продолжите алфавит по второму и, если потребуется, по третьему, четвертому кругу. (Таким образом, на каждого из обучающихся придется несколько букв алфавита).

3. Отпечатайте на «пишущей машинке» выражение: «Гений - это непрерывное внимание». Печатание нужной фразы обозначается хлопком в ладоши того участника, за которым эта буква закреплена. Знаки препинания - кавычки, тире и точка - распределяется по вашему желанию. Расстояние между словами акцентировать коллективным вставанием со стульев или общим хлопком в ладоши. Все выполнять в заданном темпоритме.

4. Преподаватель предлагает всем рассмотреть находящийся в аудитории хорошо знакомый предмет: стул, стол, дверь... При этом он разъясняет, что каждый ученик должен стремиться удержать свое внимание на данном объекте до конца упражнения, т. е. до той минуты, пока не прозвучит команда: «Довольно!»

5. Преподаватель называет какой-нибудь отсутствующий в классе предмет, например: сосна, камень, лилия -- и предлагает учащимся мысленно сосредоточиться на этом предмете.

Упражнения на освобождение мышц

1. Преподаватель предлагает всем учащимся напрягать и освобождать попеременно различные мышцы: шеи, плеч, живота, рук и т. д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было максимальным.

2. Преподаватель предлагает учащимся сесть возможно удобнее и мышца за мышцей, в определенной последовательности (снизу вверх или сверху вниз, т.е. начиная с пальцев ног и кончая мускулатурой лица или наоборот), освободить все тело от напряжения почти до нуля (состояние тела во время сна).

4. Тянуть стул из рук партнера и в то же время мысленно произвести умножение числа 17 на 120; или вспомнить строки стихов; или вспомнить последовательно все события сегодняшнего дня.

5. Предложить ученику отыскать оброненный предмет (карандаш, записную книжку, кольцо и т. п.). Когда же он это сделает логично и правдиво, попросить его повторить все эти действия. И тут же надо сказать, что ученики будут проверять, так ли он это делает, как делал в первый раз.

Упражнения на установление отношений и оценку фактов

1. Ученику дают меховую шапку и предлагают внимательно ее изучить. Когда внимание исполнителя достигнет определенной степени интенсивности и у него появится очевидный интерес к объекту, преподаватель может усложнить задание, сказав, например: «Это не шапка, а котенок».

2. Исполнителю предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в кабинете известного писателя, в музее и т. д.

3. Человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастрономического магазина (голоден); ждет автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой.

4. Приглашаются два исполнителя. Определяется место действия: комната, бульвар, автобус и т. д. Исполнители усаживаются рядом, и преподаватель устанавливает их отношения. Например: муж и жена, друзья, брат и сестра, влюбленные, незнакомые, но почему-либо заинтересовавшиеся друг другом. Или, например, так: каждый принимает своего партнера за какое-нибудь очень известное лицо (артиста, прославленного писателя, знаменитого летчика); каждому кажется, что он знаком со своим партнером, но оба не могут вспомнить, когда и где они встречались; каждый хочет познакомиться со своим партнером, но не решается заговорить первый.

Упражнения на оправдание

1. Преподаватель, предлагая учащимся сосредоточить свое внимание на том или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый.

2. По сигналу преподавателя все учащиеся мгновенно принимают какую-нибудь неожиданную даже для самих себя позу (позы могут быть самые эксцентричные). Потом, оставаясь некоторое время в принятой позе, каждый должен найти для нее убедительное оправдание. Искать оправдание в этом случае следует в области физических действий, а не психических состояний.

3. Преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой действий и предлагает учащимся их оправдать, не меняя их последовательности.

4. Преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой поступков для общеизвестного литературного героя (например, для Гамлета, Чацкого) и предлагает учащимся оправдать этот ряд действий, исходя из характера данного лица. То есть объяснить, при каких обстоятельствах данный персонаж мог бы совершить этот ряд поступков в указанной последовательности.

Упражнения на «память физических действий»

1. Писать письмо, заклеить конверт.

2. Держать в руке молоток, которым должен вбить гвоздь.

3. Я несу ведро, наполненное водой.

4. Кроить платье по выкройке.

5. Причесываться перед зеркалом.

Упражнения на развитие фантазии и воображения

1.Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену свидания Анны с сыном из романа Льва Толстого «Анна Каренина»), Отложив книгу, попытайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило (весь ход описанного события в его последовательном развитии), стараясь по возможности ничего не пропустить и все увидеть и услышать возможно ярче, конкретнее.

2.Преподаватель раздает учащимся отрывки из различных литературных произведений и предлагает им проработать эти отрывки вышеуказанным способом, с тем чтобы через установленный срок каждый подробно рассказал в классе содержание созданной им «киноленты».

3. Учащиеся сочиняют рассказ, по очереди прибавляя по два слова к сказанному предыдущими ораторами.

4. Учащимся предлагают вспомнить все события вчерашнего дня.

5. Учащимся предлагают вспомнить картину художника А. К Саврасова «Грачи прилетели», И. Е. Репина «Бурлаки» АД Кившенко «Военный совет в Филях» и другие.

Используемая литература

1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера.-М.:Искусство, 1969.

2. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств.-М.: Искусство, 1967.

3. Станиславский К.С. «Работа актера над собой». Спб.: Азбука.

4. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. М.:Сов. Россия.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Методы актерской техники. Психология актерского мастерства. Что меняется в личности актера в процессе сценического перевоплощения. Применение системы Станиславского. Теория сценического искусства. Некоторые психофизиологические механизмы перевоплощения.

реферат , добавлен 15.07.2013


Основной материал в искусстве режиссера. Творчество художника, участвующего в создании спектакля. Выражение идейно-творческих устремлений актера. Творческая организация сценического действия. Поведение актера на сцене. Приемы режиссерской работы.

контрольная работа , добавлен 24.08.2013


Специфика и природа актерского искусства. Единство физического и психического, объективного и субъективного в актерском творчестве. Основные принципы воспитания актера. Понятие внутренней и внешней техники. Характерные черты творчества эстрадного актера.

контрольная работа , добавлен 29.12.2010


Система Станиславского - профессиональная основа сценического искусства, ее основные принципы и их характеристика. Приемы сценического творчества. Этапы работы актера над ролью: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Работа актера над собой.

контрольная работа , добавлен 11.11.2010


Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.

контрольная работа , добавлен 13.05.2010


Совершенствование русского актерского мастерства в начале ХХ века. Развитие балета, хореографического и оперного искусства. Приобщение трудящихся к театральной культуре. Раскрытие образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

презентация , добавлен 21.08.2015


Структура системы К.С. Станиславского. Элементы актерского мастерства (переживание и воплощение), их взаимосвязь. Единство психического и физического в актерском творчестве. Тренировка психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера.

реферат , добавлен 24.01.2011


Понятие и классификация действий как основополагающего элемента театра, их особенности и содержание, оценка роли и значения в создании на сцене реалистического образа. Принципы органического действия на сцене, значение внимания, творческого воображения.

контрольная работа , добавлен 03.03.2015


Сценическое действие, его отличие от действия в жизни. Взаимосвязь физического и психологического действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственно действие, воздействие. Режисерский этюд по картине "Посещение царевны женского монастыря".

контрольная работа , добавлен 08.01.2011


Анализ школы народно-сценического танца как целостной художественно-образовательной системы. Характеристика проникновения народного танца в недра балетного искусства. Обзор эволюции группировок, сочетания костюмов, подчиняющихся сценическим задачам.