Творческие работы. Колорит картин известных художников: секреты техники масляной живописи Работы по живописи

При наличии нескольких изданий по определенной проблеме нужно ознакомиться со всеми изданиями для того, чтобы понять, как изменялась точка зрения на исследуемый вопрос.

Сбор и обработка фактического материала (набросков, зарисовок, этюдов и композиционных поисков)

Сбор фактического материала является ответственным этапом подготовки практической части курсовой работы. Ее качество во многом зависит от того, насколько квалифицированно и полно подобран фактический материал.

дисциплинам предметной подготовки являются зарисовки, этюды, наброски, композиционные поиски пластических форм, декоративных панно, образцы техник исполнения, исходные изображения для компьютерной графики, репродукции произведений искусства.

Фактическим материалом для курсовой работы по общепрофессиональным дисциплинам – это данные экспериментального исследования по итогам практической деятельности в школе.

Сбор и обработка натурного материала (зарисовки, этюды и наброски), композиционные поиски, являются трудоемким этапом в выполнении курсовой работы. В целях ускорения обработки и систематизации материала, успешного выполнения работы студентам представляется право и возможность использовать учебные, научные лаборатории и мастерские, фонды библиотеки и читального зала.

Подготовка к защите и защита курсовой работы

Выполненная и соответственно оформленная курсовая работа сдается руководителю не позднее, чем за две недели до защиты на кафедре. Руководитель работы проверяет работу, подписывает ее и представляет заведующему кафедрой. На основании представленных документов заведующий кафедрой решает вопрос о допуске работы к защите. Разрешение о допуске оформляется на титульном листе курсовой работы и скрепляется подписью заведующего кафедрой. В случае если заведующий кафедрой не сочтет возможным допуск студента к защите, вопрос решается на заседании кафедры с участием руководителя и автора работы.

В этом случае решение о допуске к защите заведующий кафедрой принимает на основе решения членов кафедры.

Допущенная к защите работа возвращается студенту для исправления замечаний и подготовки тезисов к защите.

Защита курсовой работы проводится на открытом заседании кафедры, в котором участвуют научные руководители работ, преподаватели факультета, студенты и др. Все присутствующие могут задавать защищающемуся вопросы по содержанию работы, участвовать в ее обсуждении.

На одно заседание представляется для защиты не более 20 работ. На защиту одной работы отводится не более 15 минут, включая 5-7 минут на доклад студента.

В докладе выпускника (1-1,5 стр.) содержится:

Тема работы;

Цель работы;

Актуальность изучаемой темы, ее обоснование;

Характеристика объема и структуры работы;

Последовательность выполнения практической части;

Заключение.

Доклад излагается свободно, четко; студент не читает текст, а логично представляет свои наблюдения и выводы.

Ответы студента на вопросы присутствующих, их полнота и глубина влияет на оценку курсовой работы.

После выступления автора работы и его ответов на вопросы выступает руководитель со своим отзывом. После обсуждения работы, студенту предоставляется возможность ответить на сделанные замечания. Курсовая работа оценивается по четырех бальной системе: «отлично», «хорошо», «удовлетворительно», «неудовлетворительно». При этом члены кафедры руководствуются следующими критериями:

Профессионализм умений и навыков в выполнении практической части;

Защита работы: студент должен показать, насколько глубоко осмыслена им тема, умение ориентироваться в научных проблемах, связанных с темой работы: студент должен проявить умение кратко и четко излагать свои мысли, давать исчерпывающие ответы на вопросы, логично и корректно вести научную полемику;

Оформление работы: соблюдение правил оформления, рекомендованных настоящим положением, орфографическая , пунктуационная и стилистическая грамотность; правильное библиографическое оформление.

Студенту необходимо знать, что оценка складывается из множества показателей, решающим показателем является сама защита. Обсуждение результатов защиты каждой работы проводится на закрытом заседании членов кафедры. Решение об оценке принимается большинством голосов, голос заведующего кафедрой засчитывается за 2 голоса. Результаты защиты курсовых работ объявляются в тот же день после утверждения протокола защиты заведующим кафедрой.

При «неудовлетворительной» оценке студент имеет право повторно защищать работу в пределах последующего семестра после внесения дополнений, исправлений, доработки, но не более одного раза.

Общие итоги защиты курсовых работ обязательно обсуждаются на кафедре. По результатам защиты кафедра может рекомендовать отдельные работы для публикации в сборниках студенческих научных работ .

Теоретическая часть курсовой работы в течение 2-х лет со дня защиты хранится в методическом кабинете факультета, где ею могут пользоваться (на общих основаниях с учебной и научной литературой) студенты, преподаватели, учителя и др. Практическая часть хранится в выставочном фонде и используется для выставок и как методическое пособие на занятиях.

Изъятие материалов, изменения, дополнения в курсовую работу не допускаются. При необходимости автор работы имеет право снять копии с имеющихся в работе материалов.

прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

Рембрандт – Ночной дозор

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Колорит картины

Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.

Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.

Рубенс – Союз Земли и Воды

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Буше – нежный колорит всветло-голубых и розовых оттенках

Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс , где представлены веб-палитры художников.

Покрытие лаком

Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске , что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Брюллов – Последний день Помпеи

1) Выбор темы:

в своей дипломной работе я обратилась к одному из видов изобразительного искусства - живописи. Темой работы был выбран пейзаж. Уместно привести высказывание известного русского художника-пейзажиста И.И. Шишкина: « Картина должна быть полной иллюзией, а это невозможно достигнуть без всестороннего изучения избранных мотивов, к которым художник чувствует наибольшее влечение, которые остались в его воспоминаниях детства, т. е. пейзаж должен быть не только национальным, но и местным.» (Абельдяева И. Г. Школа изобразительного искусства. Вып.5. - М.,1962).

Критерием в выборе темы послужило моё личное отношение к местному морскому пейзажу. Желание передать в картине солнечное состояние, знакомый с детства вид Цемесской бухты, дополненный современными постройками морского порта.

2) Сбор материала:

картина - это создание целостного образа природы, это художественное обобщение, преобразование природы с помощью воображения художника. Невозможно живописно преобразовать то, о чём не имеешь представления. Поэтому созданию пейзажа всегда предшествует длительная работа над этюдами с натуры. «Следует смотреть на природу просто, внимательно, пытаясь понять её общее впечатление, и от него идти к деталям…» (Мастера советского искусства о пейзаже,1965).

Для выполнения работы был проведен сбор подготовительного материала. Это зарисовки, наброски карандашом, живописные кратковременные и длительные этюды, выполненные с натуры.

(Приложение А, рис. А1-А6). Основные достоинства пейзажного этюда - передача определённого состояния освещённости природы, влияния воздушной среды и значительного пространства. Этюды были выполнены в разное время года, разное время суток.

3) композиционно- колористическое решение:

Композиционная целостность живописного этюда зависит от взаимоотношения главного и второстепенного, от увязки всего изображения в единое произведение. При выделении композиционного центра художнику приходится сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета удаляющихся от композиционного центра предметов, подчинить главному все тоновые и цветовые отношения.

4) картон(подготовительный рисунок):

уточнив в этюдах и эскизах замысел, найдя линейную и цветовую композицию, нужно приступать к рисованию всей композиции на картоне или бумаге (Приложение А, рис.А7) . Картон выполняется в натуральную величину карандашом, углём. В нём оттачиваются и доводятся до завершённости композиционное решение, характер формы и пропорции предметов, задачи воздушной и линейной перспективы, определяется плановость пейзажа, прорабатывается композиционный центр. После этого рисунок с картона (через кальку или припорохом) переносится на холст.

5) Живопись на холсте:

после композиционных поисков и выполнения картона можно приступить и к живописи на холсте, начав с подмалевка, уточняя тональные и цветовые отношения, прокладывая тени, прорабатывая детали. Далее идет обобщение и завершение работы (Приложение А, рис. А8-А14).

1

В статье рассматриваются некоторые вопросы работы акварельными красками на занятиях по живописи. Акварель привлекательна своей доступностью, чистотой цветовых отношений. При кажущейся простоте работы акварель - сложная техника станковой живописи. Особое внимание уделяется материалам, инструментам, технологическим аспектам акварельной живописи: методам лессировки, «алла прима», «по сырому». В работе над длительными этюдами чаще применяют первый. Для живописи на пленэре, в быстрых этюдах более подходит метод «алла прима». Необходимо понимать, что овладение мастерством акварельной живописи познается не по книгам. Все познается в длительной практической работе, на личном опыте. Поэтому практика является лучшим методом овладения техникой акварельной живописи.

инструменты

материалы для живописи

метод письма

акварельная живопись

1. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты: Рисунок. Живопись. Композиция. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Просвещение, - 1981. - 239 с.

2. Васильев А.А. Живопись натюрморта: акварель: Учеб. Пособие. Изд. 3-е, перераб. и доп. Краснодар: Изд-во Кубанского гос. ун-та, 2004. - 98 с.

3. Волков Ю.В. Работа над живописными этюдами. М.: Просвещение, 1984. - 31 с.

4. Скрипникова Е.В. Натюрморт: композиция, рисунок, живопись: учебное пособие / Е.В. Скрипникова, А.И. Сухарев, Н.П. Головачева, Г.С. Баймуханов. – Омск: Изд-во ОмГПУ, 2015. - 150 с.

5. Скрипникова Е.В., Головачева Н.П., Сухарев А.И. Живопись натюрморта: Учебное пособие. – Омск: БОУДПО «ИРООО», 2015. - 92 с.

6. Щетинин И.Д. Акварель: Практическое руководство. Курган: Изд-во «ФОРТ ДИАЛОГ – КУРГАН», 2009. - 31 с.

Постановка проблемы

Техника акварели изучается студентами на факультетах искусств педагогических вузов на первом курсе. На занятиях по живописи перед студентами ставятся не только живописные задачи: нахождение общего колорита постановки, цветотоновых отношений предметов и фона, передачи объема предметов в определенных световых условиях, изучение законов и правил воздушной перспективы, но и композиции и рисунка. Во-первых, ставится задача научиться компоновать постановку: определять пропорции формата листа, находить размер изображения в нем, размещать предметы на изобразительной плоскости друг относительно друга. Во-вторых, научиться понимать и рисовать предметы различной конструкции и формы с учетом ракурса и линии горизонта, изучить законы и правила линейной перспективы. В нашей статье мы рассматриваем только вопросы технологии акварельной живописи: материалы, инструменты, различные технологические приемы.

Акварель привлекательна своей доступностью, чистотой цветовых отношений. При кажущейся простоте работы акварель - сложная техника станковой живописи. Чтобы освоить и понять ее, необходимо внимательное изучение материалов и инструментов (краски, бумаги, кистей). Ведь с этого начинается любой творческий процесс.

Акварель (от лат. aqua - «вода») - краски, разводи-мые водой, а в профессиональной художественной среде - и произведения живописи, выполненные такими красками. Красочные пигменты, используемые для приготовления аква-рельных красок, такие же, как и в других красках. Но пигмент акварели исключительно тонко помолот, доведен до состояния, когда, находясь в воде, он долго не оседает на дно. Клей - связующее вещество этого пигмента - должен растворяться в воде, быть бесцветным, эластичным. В качестве связующего в акварельных красках исполь-зуются различные растительные клеящие вещества (гуммиара-бик, декстрин, вишневый клей, мед и др.), также в них содержится пластификатор в виде глицерина. Глицерин не дает краске становиться хрупкой и пересыхать, так как удерживает влагу. В акварель иногда добавляют бычью желчь, чтобы она легко ложилась на бумажную поверхность и не скатывалась во время письма, антисептик (фенол), предотвращающий разрушение краски от плесени.

Акварельные краски легко растворяются в воде, поддаются смывке и дают прозрачный слой, не препятствующий отражению света от бумаги. Но одни краски обладают большей прозрач-ностью (кармин, алая, изумрудная зеленая и др.), они полнее раство-ряются в воде и более ровно ложатся на бумагу. Другие (кадмий жел-тый, лимонный и др.) обладают плотностью, «укрывитостью», образуя поверхностные покрытия.

Хранить акварельные краски лучше в прохладном месте, без доступа прямых солнечных лучей, чтобы они не затвердевали от сухого воздуха.

Современная промышленность выпускает акварельные краски в большом ассортименте. И, как бы ни была богата палитра красок, их не хватило бы для передачи многообразия цветов окружающего нас мира. Художник расширяет цветовую палитру смешиванием красок, как механическим путем, так и оптическим - наложением одного слоя краски на другой. Надо изучить свойства различных красок, проверить их кроющие возможности, цвето- и светоустойчивость. Необходимо опробовать все возможные комбинации красок, как по отдельности, так и в смешениях друг с другом; понять, какие делают «грязь» в смесях, а на какие оттенки стоит обратить внимание.

«Чистая» акварельная живопись - это живопись красками без применения белил. Так как акварельные краски прозрачны, то «белилами» служит сама бумага (реже картон). Бумагу для акварельной живописи изготавливают разных сортов по плотности и по фактуре. Цвет, плотность, фактура бумаги имеют большое значение. Лучшей для акварели является плотная бумага с зернистой по-верхностью, которая хорошо проклеена и отбелена. Имеются сорта от мелкозернистой до грубой фактуры, напоминавшую мешковину. Фактура способствует глубине звучания цвета, дает возможность акварельной краске легко ложиться на поверхность листа ровными и прозрачными слоями, дольше удерживать влагу в порах. На такой бумаге можно выполнять многочасовые этюды, она позволяет также смывать неудавшиеся места. На бумагу с гладкой поверхностью краски ло-жатся плохо и легко смываются кистью при наложении последую-щих слоев, вести длительный этюд на ней трудно.

Равномерному распределению акварельной краски на поверхности бумаги мешает присутствие жировых пятен. Поэтому перед живописью бумагу необходимо промывать дистиллированной водой с использованием нескольких капель нашатырного спирта. Пожелтевшую бумагу можно отбеливать, если промыть ее тампоном, смоченным перекисью водорода.

Во время работы следует беречь белизну бумаги в светлых местах (блики, белые поверхности предметов и т.д.). Для сохранения светлых мест можно проскабливать записанные места лезвием бритвы, ножом, а на сырой поверхности - и черенком кисти. Другой способ - по-крыть сберегаемые светлые места и блики резиновым клеем. После окончания работы над этюдом клей легко снимается мягкой карандашной резинкой.

Цвет бумаги является фоном, всегда участвующим в построении колорита всей картины. Хорошей бумагой для акварельной живописи является бумага, имеющая высокий уровень белизны, так как ее поверхность хорошо отражает свет через слои красок и придает им яркость, выявляет нюансы тона. В акварельной живописи находит применение и предваритель-ное тонирование белой бумаги. Тонированная бумага объединяет живопись, создает колористический фундамент этюда. Ее тон зависят от решаемых художником задач. В акварели часто тонируют бумагу отварами кофе или цикория различной крепости. Красивые оттенки дает чай.

Чтобы бумага не коробилась от влаги, ее необходимо наклеить на планшет. На планшет накладывается увлажненная бумага, которая закрепляется сверху рамкой. При высыхании бумага натягивается ровно и не коробится. Для более долгого сохранения влажности бумаги под нее можно подложить влажный материал. Для небольших размеров акварельной бумаги можно использовать «стиратор». Стиратор - это планшет определенного размера и охватывающая его рамка большего размера.

На пленэре удобно работать на так называемых склейках. Склейка - это пачка листов, имеющая в основании плотный кар-тон или фанеру. Листы бумаги, проклеенные между собой на тор-цах, образуют блок. Использованный верхний лист снимается, от-крывая новый для работы.

Акварелисты традиционно пользуются беличьими, колонковыми и щетинными кистями, но в настоящее время есть хорошие кисти с искусственным волосом. Эти кисти практичны в работе, их волос не уступает колонковым, при этом они обладают повышенной изноустойчивостью, большей долговечностью. По форме они могут быть как круглые, так и плоские. В акварели наибольшее применение имеют круглые кисти. Лучшими считаются колонковые кисти, они более прочные и упругие, меньше мнутся. Качество кисти проверяется таким способом. Кисть опускают в воду, затем, вынув из воды, ее встряхивают. Если кончик кисти оказался острым, то кисть считается пригодной для работы.

Для живописи акварелью нужно иметь кисти разных размеров (от № 8 до № 16). Большая круглая кисть является основным инструментом в живописи акварелью. Ею можно наносить большие объемы краски или писать кончиком кисти. На первых порах можно обходиться большой кистью, с помощью которой художник работает свободно и широко, большими отношениями. По мере того как накапливается опыт работы акварелью и усложняются учебные и творческие задачи, художник должен расширять и набор кистей.

Большое значение для работы акварелью принадлежит палитре. Палитра должна иметь чистый белый цвет. Чтобы краска не впитывалась, палитра должна быть твердой, ровной и гладкой. Пользуются палитрой из белого стекла в деревянном обрамлении, снизу покрытой белой масляной краской, или из белого фарфора, фаянса. Использовать в качестве палитры можно белую керамическую плитку, тарелку, металлические пластины, покрашенные белой краской; также могут подойти пластмассовые палитры, они имеются в некоторых наборах акварельных красок.

Часто студенты в качестве палитры используют бумагу. Бумага для этих целей не годится. От воды бумага быстро приходит в негодность, размокает и затрудняет выполнение работы. Недостатком при работе с такой палитрой является то, что рыхлая размокшая бумага забирает из красочной смеси самое ценное - хорошо растворившиеся пигменты, связующие компоненты, в красочную смесь попадают частицы бумаги, клея и нежелательных химических веществ, что лишает ее прозрачности и дает в живописи «грязь».

Специальных мольбертов и этюдников для акварельной живописи не существует. Краски можно носить в любых плоских ящиках. Кисти желательно носить, отдельно завернув в тряпочку или уложить в «кистеноску». При ношении кистей в этюднике они портятся, теряют форму. Воду можно носить во фляжках с широким горлышком.

Кропотливая, обстоятельная подготовка материалов и инструментов для акварельной живописи не должна быть в тягость.

Существует несколько технологических способов работы акварельными красками. Но основными являются два способа: метод лесси-ровок и метод «алла прима». В работе над длительными этюдами чаще применяют первый. Для живописи на пленэре, в быстрых этюдах более подходит метод «алла прима».

Лессировка как метод многослойной живописи основан на использовании прозрачности акварельной краски, ее свойства оптического сложения цветов при нанесении одного прозрачного слоя краски на другой. Путем наложения одного слоя краски на другой можно получать более насыщенные оттенки одного цвета, а также обра-зовывать сложные составные цвета. При методе лессировок глубина и насыщенность цвета достигаются путем последовательного пере-крытия хорошо просохшего прозрачного слоя другим слоем краски.

Длительный этюд методом лессировок ведут в определенной последовательности. Сначала делают легкий линейный рисунок карандашом или тонкой кистью каким-либо одним цветом, затем кистью прокладывают большие плоскости изображения, но не в пол-ную силу, а как предварительную колористическую подготовку для последующей живописи. С самого начала работы над этюдом надо стараться как можно вернее передать все отношения натуры. Необходимо установить связь между всеми цве-тами натуры, все время сравнивать тон краски по насыщенности и светлоте.

Во время работы следует постоянно сравнивать между собой цветовые отношения изображаемых предметов как в натуре, так и в этюде, причем по родству взаимных признаков: свет одного предмета сравнивать со светом другого, тень с тенью и т.д. Необходимо определить в натуре основные контрасты - места и предметы наиболее светлые и наиболее темные по силе тона, чтобы сразу установить различие между самым светлым и самым темным участком натуры. Чаще всего это бывает на переднем плане или специально выделяемых «главных» объектах натуры. Выполняя этюд, нельзя ограничиваться работой над одним каким-либо его местом, стараясь сразу закончить его, без всякой связи с остальным окружением. В природе все взаимосвязано, и нельзя правдиво взять цвет изображаемого предмета изолированно от окружающей его среды.

Вести этюд надо всегда по принципу - от общего к частному. Раскрыв легкими широкими прокладками весь этюд (кроме светлых мест и бликов), убедившись в правиль-ности взятых отношений, можно приступать к даль-нейшей работе - лепить форму предметов, прокладывать полу-тона, тени, рефлексы. В работе с акварелью целесообразно вести работу от светлого к темному. Обычно сначала изображаемые предметы покрывают широко легкими слоями красок, которые по силе тона соответствуют самым светлым освещенным местам изображаемых предметов. Затем наносят тени. После этого определяют полутона, сравнивая их между собой.

При методе лессировок красочный слой при всей его многослойности (желательно не больше трех слоев, иначе краски теряют прозрачность, получается так называемая грязь) должен оставаться тонким и прозрачным, чтобы пропускать через себя отраженный от поверхности бумаги свет. Уже при первой прописке необходимо четко наметить контрасты - наибольшие различия по светосиле и соотношению теплых и холодных тонов.

Корпусные, кроющие краски желательно использовать в конце работы для создания большей материальности, предметности, тя-жести. Следует помнить, что при высы-хании акварельные краски несколько теряют силу цвета - они светлеют примерно на одну треть своей первоначальной силы. Поэтому надо составлять нужные цвета более насыщенными, яр-кими, для того чтобы избежать вялости живописи.

Другой метод акварельной живописи - метод «алла прима», при котором пишут сразу, без последовательного наложения слоев краски, каждая деталь начинается и заканчивается в один прием. Все цвета берутся сразу в полную силу, что позволяет использо-вать механические смеси красок, т.е. составлять нужный цвет из нескольких красок на палитре. При работе методом «алла прима» не при-меняются многократные прописки. Такой метод более приемлем на пленэре. Чаще всего художники-акварелисты применяют оба метода.

Для создания легких переходов цвета, особенно в те-невых местах, в касаниях предметов и плоскостей надо, чтобы края наносимых мазков сливались. Для этого бумагу предварительно смачивают водой. Такой способ называется работой «по сырому».

Для замедления высыхания красок при работе можно пользо-ваться растворами глицерина, мыла или меда в воде, на которой раз-водят краски.

Необходимо понимать, что овладение мастерством акварельной живописи познается не по книгам. Все познается в длительной практической работе, на личном опыте. Поэтому практика является лучшим методом в овладении техникой акварельной живописи.

Рецензенты:

Медведев Л.Г., д.п.н., профессор, декан факультета искусств ОмГПУ, г. Омск;

Шаляпин О.В., д.п.н., профессор, заведующий кафедрой рисунка, живописи и художественного образования Института искусств ФГБОУ ВПО «НГПУ», г. Новосибирск.

Библиографическая ссылка

Сухарев А.И., Щетинин И.Д. ТЕХНОЛОГИЯ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=21931 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Техника живописи - совокупность приемов использования художественных материалов и средств.

Традиционные техники живописи: энкаустика, темперная, настенная (известковая), клеевая и других типов. С XV века становится популярной техника живописи масляными красками; в XX веке появляются синтетические краски со связующим веществом из полимеров (акрилик, винилик и др.). Гуашь, акварель, китайскую тушь и полурисовальную технику - пастель - также относят к живописи.

АКВАРЕЛЬ

Акварель (от итальян. «aquarello») - означает живопись красками на водной основе.

В акварели существует множество художественных приемов: работа по сырой бумаге ("A la Prima"), работа по сухой бумаге, заливка, смывание, использование акварельных карандашей, туши, работа сухой кистью, использование мастихина, соли, многослойная живопись, применение смешанной техники.

Разновидности техник акварели:

по-сухому - живопись по сухой бумаге, с просушиванием каждого слоя краски перед нанесением последующего

по-сырому, мокрая акварель, алла прима - живопись по сырой бумаге. Техника по мокрому использует растекание акварели и создает необычные цветовые эффекты. Использование этого приема требует знания степени влажности бумаги и опыта использования самого приема.

Алла прима (аля прим) (произошло от итал. alla prima - в первый момент) - разновидность техники масляной и акварельной живописи, предусматривающая выполнение картины (или её фрагмента) за один сеанс, без предварительных прописок и подмалевка.

Заливка - очень интересный прием в акварели. Плавные переходы цветов позволяют эффектно изображать небо, воду, горы.

Мастихин используется не только в живописи маслом, но и в акварельной живописи. Мастихином можно подчеркивать очертания гор, камней, скал, облаков, морских волн, изображать деревья, цветы.

Впитывающие свойства соли используются для получения интересных эффектов в акварели. С помощью соли можно украсить луг цветами, получить подвижную воздушную среду в картине, движущиеся тональные переходы.

Многослойная живопись насыщенна по цвету. В многослойной живописи используются все художественные приемы работы с акварелью.

Акварель - одна из сложнейших живописных техник. Основное качество акварели - прозрачность и воздушность изображения. Кажущиеся простота и легкость рисования акварелью обманчива. Акварельная живопись требует мастерства владения кистью, мастерства видения тона и цвета, знания законов смешивания цветов и нанесения красочного слоя на бумагу. В акварели существует множество приемов: работа по сухой бумаге, работа по сырой бумаге ("A la Prima"), использование акварельных карандашей, туши, многослойная живопись, работа сухой кистью, заливка, смывание, использование мастихина, соли, применение смешанной техники.

Акварель, несмотря на кажущиеся простоту и легкость рисования, сложнейшая живописная техника. Акварельная живопись требует мастерства владения кистью, мастерства видения тона и цвета, знания законов смешивания цветов и нанесения красочного слоя на бумагу.

Для акварельной работы бумага является одним из важнейших материалов. Важно ее качество, тип, рельеф, плотность, зернистость, проклейка. В зависимости от качеств бумаги акварельные краски по-разному наносятся на бумагу, впитываются, высыхают.

КАРАНДАШ

Карандаш - материал для рисования. Различают карандаши чернографитные и цветные. Рисунок карандашом выполняется на бумаге с использованием штриховки, тональных пятен, передачи светотени.

Акварельные карандаши - вид цветных карандашей, водорастворимы. Приемы использования акварельных карандашей разнообразны: размывание рисунка акварельным карандашом водой, работа намоченным в воде акварельным карандашом, работа карандашом по мокрой бумаге, и др. рисунок выполнять сложнее.

С помощью карандаша можно получить бесконечно много оттенков, градаций тона. В рисунке используются карандаши различные по степени мягкости.

Начинают работу над графическим рисунком с конструктивного рисунка, т.е. рисунка внешних контуров предмета с использованием линий построения, обычно карандашом средней мягкости H, HB, B, F, далее в тоновом рисунке, в котором уже отсутствуют линии контуров предметов, а границы предметов обозначаются штриховкой, при необходимости используют более мягкие карандаши. Самый твердый это 9H, самый мягкий 9B.

В рисунке карандашом желательно как можно меньше делать исправлений и аккуратно использовать стирательную резинку, чтобы не оставить пятна, так рисунок будет выглядеть свежим и аккуратным. Растушевкой в карандашном рисунке лучше не пользоваться по тем же причинам. Для нанесения тона применяется прием штриховки. Штрихи могут быть различными по направлению, длине, разряженности, нажиму карандаша. Направление штриха (горизонтальное, вертикальное, наклонное) определяется формой, размерами предмета, движением поверхности в рисунке.

Портрет карандашом получается очень реалистичным и наполненным светом. Ведь с помощью карандаша можно передать множество оттенков, глубину и объемность изображения, переходы светотени.

Рисунок карандашом закрепляется фиксативом, так рисунок не теряет свою четкость, не размазывается даже при его касании рукой и сохраняется надолго.

МАСЛО

Живопись маслом на холсте - самая популярная техника живописи. Живопись маслом дает мастеру безграничное число способов изображения и передачи настроения окружающего мира. Пастозные или воздушные прозрачные мазки, сквозь которые виден холст, создание рельефа мастихином, лессировка, использование прозрачных или кроющих красок, различные вариации смешивания цветов - все это многообразие приемов живописи маслом позволяет художнику найти и передать настроение, объем изображаемых предметов, воздушной среды, создать иллюзию пространства, передать богатство оттенков окружающего мира.

Масляная живопись имеет свою особенность - картина пишется в несколько слоев (2-3), каждому слою необходимо высохнуть несколько дней в зависимости от используемых материалов, поэтому обычно картина маслом пишется от нескольких дней до нескольких недель.

Наиболее приемлемым для масляной живописи является льняной холст. Льняное полотно прочное, отличается живой фактурой. Льняные холсты бывают различной зернистости. Для портрета и живописи с детальной прорисовкой используют мелкозернистый, более гладкий холст. Крупнозернистый холст подойдет для живописи с выраженной фактурой (камни, скалы, деревья), пастозной живописи и живописи мастихином. Ранее в живописи использовалась техника лессировок, нанесения красок тонкими слоями, поэтому шероховатость льняного слоя придавала картине изящность. Сейчас в живописи часто используется техника пастозных мазков. Тем не менее, качество холста важно для выразительности картины.

Хлопковый холст - прочный и недорогой материал, подходит для живописи пастосными мазками.

В живописи маслом используются также такие основы как мешковина, фанера, оргалит, металл, и даже бумага.

Холсты бывают натянуты на картон и на подрамник. Холсты на картоне тонкие и обычно не бывают больших размеров, и не превышают размера 50*70. Они легкие и удобные в транспортировке. Холсты на подрамнике более дорогие, готовые холсты на подрамнике могут достигать размера 1,2м на 1,5м. Законченная картина оформляется в раму.

Перед работой маслом холсты проклеивают и грунтуют. Это необходимо для того, чтобы масляная краска не разрушала холст, и чтобы краска хорошо легла на холст.

Картины масляными красками чаще всего пишут, устанавливая холст на мольберте. В масляной живописи используют технику работы мастихином. Мастихин - инструмент из гибкой стали в виде ножа или лопатки с изогнутой ручкой. Разная форма мастихина помогает добиться различной фактуры, рельефности, объемности. Мастихином можно также наносить ровные, гладкие мазки. Лезвие мастихина можно также использовать для создания тонких линий - вертикальных, горизонтальных, хаотичных.

ПАСТЕЛЬ

Пастель (от лат. pasta - тесто) - техника живописи и рисования по шероховатой поверхности бумаги и картона пастелью. Пастель - один из очень необычных видов изобразительных материалов. Живопись пастелью воздушна и нежна. Тонкость и изящество техники пастели придает картинам живость, где-то сказочность и волшебство. В технике "сухой" пастели широко используется приём "растушёвки", что придаёт эффект мягких переходов и нежности цвета. Пастель наносится на шероховатую бумагу. Цвет бумаги имеет значение. Фоновый цвет, проступая сквозь штрихи пастели, вызывает определённое настроение, ослабляя или усиливая цветовые эффекты рисунка. Картины пастелью закрепляются фиксативом и хранятся под стеклом.

Техника пастели приобрела широкую популярность и достигла своего расцвета в XVIII веке. Пастель обладает свойством придавать любому сюжету необыкновенную мягкость и нежность. В этой технике можно делать любые сюжеты - от пейзажей до рисунков людей.

Преимущества пастели - в большой свободе для художника: она позволяет снимать и перекрывать целые живописные слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу. Пастель соединяет возможности живописи и рисунка. Ею можно рисовать и писать, работать штриховкой или живописным пятном, сухой и мокрой кистью.

Типы пастели:

сухая - производится из пигмента путем прессовки без добавления масла

масляная - производится из пигмента с льняным маслом путем прессовки.

восковая - производится из пигмента путем прессовки с добавлением воска

Приемы работы пастелью разнообразны. Пастельные штрихи втираются пальцами, специальными растушками, кожаными валиками, шелковыми квадратными щеточками-кистями, мягкими тампонами. Техника пастели очень тонкая и сложная в своих наложениях пастельной "лессировкой" цвета на цвет. Пастель накладывается пятнами, штрихами, лессировками.

Для работы пастельными карандашами необходимы основания, удерживающие пастель, препятствующие ее осыпанию. Пастелью работают на шероховатых сортах бумаги, таких как "торшон", ватман, наждачная, на рыхлом, ворсистом картоне, замше, пергаменте, холсте. Наилучшим основанием является замша, на которой написаны некоторые ставшие классическими произведения. Рисунки пастелью закрепляют специальными фиксативами, препятствующими осыпанию пастели.

Непревзойденным мастером пастели был Эдгар Дега. Дега обладал острым глазом и непогрешимым рисунком, что позволило ему добиться в пастели невиданных эффектов. Никогда еще рисунки пастелью не были так трепетны, виртуозно небрежны и так драгоценны по цвету. В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Э.Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст. В феврале 2007-го на аукционе Sotheby’s в Лондоне пастель Дега "Три танцовщицы в фиолетовых юбках" была продана за $7, 87 млн. В России в пастели работали такие мастера, как Репин, Серов, Левитан, Кустодиев, Петров-Водкин.

САНГИНА

Цветовая гамма сангины, материала для рисования, от коричневого до близкого к красному. С помощью сангины хорошо передаются тона человеческого тела, поэтому выполненные сангиной портреты выглядят очень естественно. Техника рисунка с натуры с помощью сангины известна начиная с эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль). Нередко сангину сочетают с углём или итальянским карандашом. Для обеспечения большей долговечности рисунки сангиной закрепляются фиксативом или помещаются под стекло.

Сангина известна еще с античности. Именно тогда сангина позволила ввести в рисунок цвет телесного цвета. Широкое распространение техника рисунка сангиной получила в Эпоху Возрождения. Художники Возрождения разработали и широко использовали технику "трех карандашей": они наносили рисунок сангиной или сепией и углем на тонированною бумагу, а затем белым мелом высветляли нужные участки.

Сангина (от лат. "сангвинеус" - "кроваво-красный") – это карандаши красно-коричневых тонов. Сангина изготавливается из тонкоперетертой жженой сиены и глины. Как пастель, уголь и соус, сангина является мягким материалом, которому при производстве придается форма четырехгранных или круглых мелков.

С помощью сангины хорошо передаются тона человеческого тела, поэтому выполненные сангиной портреты выглядят очень естественно.

Техника работы сангиной характерна сочетанием широких мазков и растушевок со штрихами остро заточенных брусочков сангины. Красивые рисунки сангиной получаются на тонированном фоне, особенно когда к основному материалу добавляются уголь и мел (техника "трех карандашей").

Для рисунка выбирают сангину такого оттенка, который лучше отвечает особенностям натуры. Например, обнаженное тело хорошо рисовать красноватой сангиной, а пейзаж - сангиной серовато-коричневой или цвета сепии.

Иногда сангину комбинируют с углем, дающим холодные оттенки. Контраст теплых и холодных оттенков придает особое очарование таким работам.

Для обеспечения большей долговечности рисунки сангиной можно закрепить фиксативом или поместить под стекло.

ТЕМПЕРА

Темпера (от латинского "temperare" - соединять) - связующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии. До усовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичная темпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи в Европе, но постепенно она утратила свое значение.

Во второй половине XIX века разочарование, наступившее в позднейшей масляной живописи, послужило началом поисков новых связующих веществ для красок, и забытая темпера, хорошо сохранившиеся произведения которой красноречиво говорят за себя, снова привлекает к себе интерес.

В противоположность масляной живописи и старинной темпере новая темпера не требует от живописца определенной системы выполнения живописи, предоставляя ему в этом отношении полную свободу, которую он может использовать без всякого ущерба для прочности живописи. Темпера в отличие от масла быстро высыхает. Темперные картины, покрытые лаком, по красочности не уступают масляной живописи, а в отношении неизменяемости и долговечности, темперные краски даже превосходят масляные.

Материалы и техники графики разнообразны, но, как правило, основой является бумажный лист. Цвет и фактура бумаги играют большую роль. Красочные материалы и техники определяются видом графики.