Psaní na stroji

proces uměleckého zobecňování životních jevů (lidských charakterů, okolností, činů, událostí), při kterém se odhalují nejvýraznější, společensky významné rysy skutečnosti, zákonitosti vývoje jedince i společnosti.

"Tvůrčí "myšlení" postav spočívá v tom, že spisovatel nejen vyčleňuje aspekty, které jsou pro něj podstatné, ale tyto aspekty posiluje, rozvíjí v jednání, výpovědích nově vytvořených postav k tomu... To je proces tvůrčí typizace sociálních postav v uměleckých dílech“ (G.N. Pospelov).

Terminologický slovník-tezaurus literární kritiky. Od alegorie k jambu. - M.: Flinta, Nauka. N.Yu Rusová. 2004

Podívejte se, co je „psaní“ v jiných slovnících:

PSANÍ NA STROJI- TYPING, typing, pl. ne, samice (rezervovat). 1. Subsumování pod nějaký typ (viz typ v hodnotách 1, 2 a 3), klasifikace podle typu. Typizace nakladatelství. 2. Transformace do typu (viz typ ve 3 významech), ztělesnění v typických formách (lit., čl.) ... ... Vysvětlující slovník Ushakova

psaní na stroji- standardizace, distribuce, specializace, typizace, klasifikace, klasifikace Slovník ruských synonym. psaní podstatného jména. standardizace Slovník ruských synonym. Kontext 5.0 Informatika. 2012... Slovník synonym

psaní na stroji- a dobře. typář. 1. Umělecké ztělesnění obecného, ​​typického v jednotlivosti, jednotlivce, v konkrétních uměleckých obrazech, formách. Zručnost psaní. ALS 1. Pak jdu do druhého extrému: Chci být fotografem. Žádné psaní...... Historický slovník galicismů ruského jazyka

PSANÍ NA STROJI- vývoj typických konstrukcí nebo technologických postupů založených na technických vlastnostech společných pro řadu výrobků (procesů). Jedním ze způsobů, jak standardizovat... Velký encyklopedický slovník

psaní na stroji- TYP, řev, rue; tento; sovy. a nesov., že. Vysvětlující slovník Ozhegov. S.I. Ozhegov, N.Yu. Švedova. 1949 1992 ... Vysvětlující slovník Ozhegov

PSANÍ NA STROJI- Angličtina. psaní na stroji; Němec Typisierung. Jedna z metod standardizace, klasifikace. antinacistické. Encyklopedie sociologie, 2009 ... Encyklopedie sociologie

PSANÍ NA STROJI- poskytování standardních formulářů, použití typických technik, metod a řešení společných mnoha objektům procesů. Raizberg B.A., Lozovsky L.Sh., Starodubtseva E.B. Moderní ekonomický slovník. 2. vydání, rev. M .: INFRA M. 479 s .. 1999 ... Ekonomický slovník

psaní na stroji- jeden ze způsobů, jak vytvářet obrazy představivosti, zvláště složité, hraničící s tvůrčím procesem. Například při zobrazování konkrétní epizody do ní umělec vkládá mnoho podobných, čímž se stává jejich představitelem. Slovník praktických... Velká psychologická encyklopedie

psaní na stroji- Ve stavebnictví technický směr v projektování a konstrukci, který spočívá ve výběru nejlepších konstrukcí, jednotek a prostorově-plánovacích řešení pro vícenásobné použití standardně z hlediska technických a ekonomických ukazatelů ... ... Technická příručka překladatele

Psaní na stroji- - vývoj standardních návrhů nebo technologických postupů založených na technických vlastnostech společných řadě výrobků (procesů). [Terminologický slovník pro beton a železobeton. Federal State Unitary Enterprise "Výzkumné centrum" Stavební "NIIZHB je. A. A. Gvozdeva, ... ... Encyklopedie pojmů, definic a vysvětlení stavebních materiálů

PSANÍ NA STROJI- vývoj standardních konstrukcí nebo technologických postupů na základě jejich společných technických charakteristik (procesů) ... Velká polytechnická encyklopedie

knihy

• Programování v C# 5.0, Ian Griffiths. Po více než deseti letech neustálého vylepšování se C# stal jedním z nejuniverzálnějších programovacích jazyků současnosti. Autor vás seznámí se základy jazyka C # 5. 0 a naučí ... Koupit za 1607 rublů
• Studium ruského jazyka: teorie, zeměpis, praxe. Svazek 1: Průplavové procesy: Faktory, mechanismy, formy projevů a podmínky pro vznik říčních koryt, Chalov R.S. Kniha pojednává o hlavních ustanoveních nauky o korytech jako vědní disciplíně, která studuje říční koryta a jejich vývoj v různých přírodních podmínkách. První díl je věnován analýze...

Kdykoli jde o typické v životě a literatuře, existuje představa jevů, které se opakují, nejběžnější, ty, které jsou v každodenní řeči pro jednoduchost označeny nějakým podmíněným, často literárním jménem: Plyushkin, Bazarov, Kabanikha, Samgin, Nagulnov, Terkin - aneb souhrnně: manilovismus, oblomovismus, foolovisté atd. Zamysleme se však nad tím: opravdu se v životě často setkáváme s lidmi, o kterých můžeme říci: „Plivající obraz Sobakeviče!“ nebo: „Přesně jako Pavka Korčagin!“? Vůbec ne často; snad i to je ojedinělý úspěch – vidět v okolní realitě typ, který v dějinách literatury dostal trvalé bydliště; situace odrážející se v zápletce románu, příběhu nebo bajky; čin spojený s tou či onou postavou v uměleckém díle, tedy typický v životě.

Jinými slovy, vynoření se jako umělecká a estetická reflexe fenoménů života, typických pro literaturu (a další formy umění), je neredukovatelné zpět na své skutečné nebo potenciálně možné prototypy.

Lyrický hrdina "Evgena Oněgina" - hlavní tvář Puškinova románu ve verších - nejen ztělesňoval jedinečný duchovní obraz samotného básníka, ale také se jevil jako zobecněný obraz představitele celé generace vyspělé šlechtické inteligence 20. léta 19. století. Bazarov spojil portrétní, sociální, psychologické, intelektuální rysy mnoha lidí viděných I. S. Turgeněvem: lékařů, přírodovědců, spisovatelů – až po N. A. Dobroljubova a N. G. Černyševského. Nicméně ve veřejném povědomí 60. let 19. století. (a později) vstoupil jako symbolická postava „nihilisty“, demokrata-raznochinetsa, „realisty“. Gorkovskij Pavel Vlasov je větší než skutečná osobnost bolševika Petra Zalomova, jehož životní fakta používá spisovatel ve své práci na příběhu "Matka", - to je zobecněný obraz revolučního dělníka během první ruské revoluce.

Fantastický šéf-šéf Pobedonosikov ze hry V. V. Majakovského „Lázně“ z podstaty groteskně-satirické typizace zvolené umělcem nemůže mít skutečné předobrazy. Zobecňující možnosti tohoto obrazu, který odsuzuje „kompromis“ a byrokracii jako typické a společensky nebezpečné jevy sovětské reality 20. let, jsou však velmi velké. Na to poukázal v roce 1922 V. I. Lenin, když zaznamenal Mayakovského báseň „Sedící“ namířenou proti byrokracii jako zásadní politický úspěch básníka, který talentovaně odhalil novou odrůdu neobyčejně houževnatého „typu ruského života“ – Oblomova.

Typizující jevy skutečnosti (nejen charaktery lidí, ale i okolnosti, činy, celé události a procesy), pisatel třídí různé skutečnosti života, srovnává je, vzájemně je kombinuje. Umělec přitom záměrně zdůrazňuje, někdy zveličuje některé rysy jím vybraných jevů, jiné vynechává a zatemňuje, a činí tak jevy typickými. Díky umělecké typizaci se spisovateli daří identifikovat nejvýraznější, společensky významné rysy současného společenského života a jevy, které jsou mu historicky vzdálené, určit zákonitosti vývoje jedince i společnosti, kultury a morálky, proniknout do hlubiny lidské duše. Je to schopnost typizovat realitu, prezentovat obraz světa ve „složené“, zobecněné podobě, která umožňuje umění slova, stejně jako některým jiným druhům umění, být „učebnicí života“ pro mnoho generací. lidí (N. G. Chernyshevsky).

První umělecky dokonalé typy hrdinů, jak je poznamenal A. M. Gorkij, se objevily v antické mytologii a folklóru. Herkules a Prométheus, Mikula Selyaninovič a Svjatogor, doktor Faust a Vasilisa Moudrý, Ivan Blázen a Petruška – každý z nich zachycuje spoustu světské moudrosti a historické zkušenosti lidí. Svým způsobem byli typičtí hrdinové antické a středověké literatury, obrazy, které vytvořili spisovatelé renesance - J. Boccaccio a F. Rabelais, W. Shakespeare a M. Cervantes - a osvícenci - D. Defoe, J. Swift, L. Stern, Voltaire a D. Diderot.

Zrod realismu jako tvůrčí metody, která umožňuje umělci hluboce porozumět objektivní realitě světa, vedl ke zvýšení role typického ve fikci. Podle F. Engelse „realismus znamená kromě pravdivosti detailů také „pravdivou reprodukci typických postav za typických okolností“. A dále: "Postavy... jsou zcela typické tím, do jaké míry jednají," a okolnosti - do té míry, že je "obklopují (tedy postavy) a nutí je jednat."

Originalita realistické typizace se tedy podle Engelse projevuje v dynamické interakci tří úzce souvisejících prvků: 1) typických okolností obklopujících postavy a nutících je jednat; 2) typické postavy jednající pod vlivem okolností; 3) akce prováděné postavami pod tlakem okolností a odhalující za prvé míru typičnosti postav i okolností a za druhé schopnost těchto postav dané okolnosti nejen uposlechnout, ale svým jednáním tyto okolnosti částečně změnit .

Typické pro realistické dílo se tedy neodhaluje ve statickém vztahu neměnných postav a okolností, ale v procesu jejich dialektického seberozvoje, tedy v samotném realistickém ději.

Jak statečně se Tolstého oblíbení hrdinové - Pierre Bezukhov a Andrej Bolkonskij, Nataša Rostová a Anna Karenina, Levin a Něchljudov - řítí vstříc okolnostem, které jsou pro ně někdy katastrofální a katastrofální! Jak rozhodně zasahují do svých činů v měřeném běhu událostí, buď je zrychlují, nebo zpomalují, nebo se je snaží nasměrovat směrem, kterým chtějí. A jak směle svádějí okolní okolnosti a s nimi i svůj osud hrdinové Dostojevského - Raskolnikov, Myškin, Arkadij Dolgorukij, Stavrogin, bratři Karamazovi! Zdá se, že o něco více - a tyto okolnosti, samy o sobě nepředvídatelné, se zlomí, chvějí, drtí energií jednání, myšlenek a pocitů jednotlivců zběsile při hledání. Ale vazby, které spojují typické postavy a typické okolnosti v realistickém vyprávění, jsou nerozlučné; boj mezi nimi neustává a jednání postav v realistické zápletce se skutečně rovná protikladu neúprosných okolností.

Romantická typizace je jiná věc. Vzpomeňme na vychytralého, nikdy neklesajícího a nepřekonajícího žádné obtíže, d'Artagnana a tajemného, ​​všemocného hraběte Monte Cristo; Jean Valjean, vznešený a majestátní ve štěstí i neštěstí, nebo Lermontovův Démon, zklamaný ve světě. To vše jsou výjimečné postavy ve výjimečných situacích, které svými činy dobývají jakékoli okolnosti.

Do jaké míry lze hovořit o reflexi neobvyklých, jedinečných jevů realistickými umělci? Samozřejmě v rozsahu, v jakém jsou tyto jevy chápány jako vnitřně regulérní, jako potenciálně se rozvíjející, tedy typické, navzdory jejich singularitě. Formuje se tedy na přelomu 50. a 60. let 19. století. v Rusku sociální typ raznočineckého revolucionáře, demokrata, nahrazoval „nadbytečnou“ osobu, která opouštěla ​​historickou scénu. Jedinečnost nového hrdiny ruské reality zdůraznili, každý svým způsobem, I. S. Turgeněv v Bazarově (osamělý, tragicky odsouzený člověk), N. G. Černyševskij v Rachmetově („zvláštní osoba“), N. A. Nekrasov v Grišovi Dobrosklonovovi ( kterému osud připravil kromě jména lidového přímluvce „konzum a Sibiř“). Při pohledu z různých ideologických a estetických hledisek na stejný sociální typ v době jeho vzniku a formování dospěli realističtí spisovatelé k tvorbě různých uměleckých typů, z nichž každý odrážel určitou zákonitost v objektivním společensko-historickém vývoji ruské společnosti. v pro něj zlomové fázi.

Jak udělat reportáž na literární téma

Začněte se zprávou a prostudujte si materiál na toto téma. Pokud například připravujete reportáž o dramaturgii A. M. Gorkého, určete si, které hry do ní chcete zařadit, znovu si tyto hry přečtěte a poté se seznamte s odbornou literaturou.

V Literární encyklopedii po článku o Gorkém následuje seznam knih o něm. V každé velké monografii, která je tam uvedena, je snadné najít odkazy na knihy věnované analýze her, které potřebujete. Kdekoli však jde o dramaturgii, je lepší použít „Divadelní encyklopedii“: v bibliografické části, umístěné na konci článku o tomto spisovateli, najdete název děl o jeho hrách.

Poté, co se seznámíte s vědeckými materiály, pokračujte ve vypracování plánu zpráv. Věnuje-li se nějakému historicky významnému fenoménu, například básníkům děkabristům, pak nejprve charakterizujte básníky jako celek, vyprávějte o historickém prostředí, ve kterém se utvářely společné rysy jejich tvorby, poté přistupte k charakteristice jednotlivých básníků, ukazujících jak se od sebe lišili. V souhrnu nám řekněte o jejich vlivu na ruskou literaturu a sociální myšlení. Zpráva na stejné téma však může být strukturována odlišně. Začněte prohlášeními o děkabristických básnících našich současníků, čímž zdůrazníte trvalý význam jejich díla. Po vysvětlení, které konkrétní básně těchto básníků jsou nám nejbližší a proč, přistoupíme k rozboru tvorby jednotlivých autorů.

Stejně tak zpráva o životě spisovatele nemusí vůbec začínat stereotypně: tehdy se narodil atd. Příběh o spisovateli můžete začít nějakou jasnou, nezapomenutelnou epizodou, která se k němu váže, a teprve poté přejděte k představení jeho životopisu.

Poté, co jste si sami určili povahu konstrukce zprávy, napište zprávu jako celek nebo udělejte její podrobné shrnutí bez přepisování citací. V textu zprávy uvádějte pouze odkazy na jejich zdroj. A při hlášení byste měli mít knihy, na kterých budete citovat, nebo úryvky z knih, které jste si nemohli vzít s sebou. Nečtěte předem napsaný text: živé slovo je přece vždy zajímavější. Proto je potřeba shrnutí: bude to „cheat sheet“, který mluvčímu připomene jeho vlastní text. Doma si sestavu můžete nacvičit, abyste si ověřili, zda se vejdete do vyhrazeného času, a ujistili se, že text podle osnovy vyslovujete sebevědomě, expresivně, aniž byste se zmátli nebo zabloudili. Nebojte se nechat unést, poněkud se odchýlit od připraveného textu - resumé vám pomůže nezapomenout na hlavní ustanovení práce, pokud během prezentace dojde k přeskupení jejích částí.

Na konci zprávy nezapomeňte uvést, jakou literaturu jste použili.

Je dobré, když je reportáž doplněna ukázkou knih různých vydání, alb s reprodukcemi, filmovými fragmenty či fóliemi, ale i poslechem magnetofonových nahrávek či desek.

Výstup sbírky:

K PROBLÉMU „TYPOLOGIE“ A „PISOVÁNÍ“ V RUSKÉ LITERATUŘE

Bulycheva Věra Pavlovna

Přednáší na katedře angličtiny pro ekonomické speciality Astrachaňská státní univerzita, Astrachaň

Pro lingvistiku není problém typologie nový. Termín " typologie“bylo uvažováno v dílech starověkých rétorů a v seznamu prací věnovaných studiu typologie, má stovky titulů. Stejně jako některé další základní pojmy, termín typologie je široká a mnohostranná, v rámci různých věd je chápána různě, a proto je extrémně obtížné ji definovat. Například ve filozofii typologie(z řečtiny - otisk, forma, vzor a - slovo, učení) - jedná se o „metodu vědeckého poznání, která je založena na dělení systémů objektů a jejich seskupování pomocí zobecněného, ​​idealizovaného modelu nebo typu“, v Velký encyklopedický slovník - to je „vědecká metoda, jejímž základem je rozkouskování soustav objektů a jejich seskupování pomocí zobecněného modelu nebo typu; se používá za účelem srovnávací studie podstatných znaků, vztahů, funkcí, vztahů, úrovní organizace objektů.

Pouze ve Velkém encyklopedickém slovníku najdeme informace o lingvistické typologii – jde o „srovnávací studium strukturních a funkčních vlastností jazyků bez ohledu na povahu genetického vztahu mezi nimi“

Možná právě pro složitost samotného pojmu pojem „typologie“ v řadě specializovaných terminologických slovníků chybí. Proto se domníváme, že termín „typologie“ je především obecným vědeckým termínem, nikoli literárním.

Mnohem častěji se v literární kritice setkáváme s pojmem „typizace“, i když tento termín chybí i v terminologických slovnících ve filologii. Typizace je „vývoj standardních konstrukcí nebo technologických postupů založených na technických vlastnostech společných řadě výrobků (procesů). Jedna z metod standardizace“.

Obrazové postavy, stejně jako všechny ostatní typy obrazů, jsou jakoby sraženinou toho, co spisovatel kolem sebe vidí. Takové zhuštění podstatných jevů v obraze je typizace a obrazová postava, která odráží vůdčí rysy doby, skupiny, sociální vrstvy a podobně, se obvykle nazývá literární typ.

Existují tři typy literárních typů: epochální, sociální, univerzální.

Epochální typy v sobě kondenzují vlastnosti lidí určitého historického období. Ne náhodou existuje výraz „děti své doby“. Literatura 19. století tak rozvinula a podrobně ukázala typ nadbytečného člověka, který se projevoval v tak odlišných obrazech: Oněgin, Pečorin, Oblomov - všichni patří k různým generacím lidí, ale spojují je do společného typu nespokojenosti se sebou a životem, neschopnost realizovat se, najít uplatnění svých schopností, ale pokaždé se projevuje v souladu s požadavky doby a individuality: Oněgin se nudí, Pečorin se žene za životem, Oblomov leží na gauči. Epochální typy nejjasněji vyjadřují časové znaky u lidí.

Sociální typy koncentrují rysy a kvality lidí určitých sociálních skupin. Právě podle těchto ukazatelů můžeme určit, v jakém prostředí daný typ vznikl. Gogol v "Mrtvých duších" tedy velmi přesvědčivě ukázal typ vlastníků půdy. Každý z nich se podle autorova záměru vyznačuje jedinečným rozšířeným charakterovým rysem: Manilov je snílek, Korobochka je klubák, Nozdre je historická osoba, Sobakevič je pěst, Pljuškin je díra v lidskosti. Všechny tyto vlastnosti společně vytvářejí obecný typ vlastníka půdy.

Sociální typy vám umožňují znovu vytvořit jasné typické vlastnosti lidí určité sociální skupiny, zdůrazňující její nejpřirozenější vlastnosti, ukazatele, pomocí kterých můžeme posuzovat stav společnosti, její hierarchickou strukturu a vyvodit vhodné závěry o vztahu mezi sociálními skupinami určité skupiny. konkrétní období.

Lidské typy v sobě soustřeďují vlastnosti lidí všech dob a národů. Tento typ je syntetický, protože se projevuje jak v epochálních, tak společenských typech. Tento koncept je multidimenzionální, nezávislý na dočasných nebo sociálních spojeních a vztazích. Takové vlastnosti, jako je například láska a nenávist, štědrost a chamtivost, charakterizují lidi od okamžiku jejich uvědomění si sebe samých až po naši dobu, to znamená, že tyto kategorie jsou stálé, ale naplněné v procesu historického vývoje se zvláštním obsahem. Přesněji řečeno, tyto univerzální lidské kategorie se projevují pokaždé individuálně, např. Puškin v Lakomém rytíři, Gogol v Pljuškinovi, Molière v Tartuffovi ztvárnili typ lakomce, ale v každém spisovateli našel své ztělesnění.

Spisovatel vytváří typické postavy a pokaždé dělá svůj úsudek o zobrazeném. Jeho věta může zaznít v různých podobách, například v podobě satiry – přímého výsměchu, který slyšíme již v názvu Saltykov-Ščedrinovy ​​pohádky „Divoký statkář“; ironie – skrytý výsměch, kdy přímý obsah výpovědi odporuje jejímu vnitřnímu smyslu, např. v Krylovově bajce „Liška a osel“ liška říká: „Od chytrý kroutíš hlavou." Spisovatelova věta může být vyjádřena i formou patosu, tedy nadšeným vykreslením pozitivních jevů, například začátek Majakovského básně „Dobrý“:

Já jsem zeměkoule

Skoro celý prošel!

A život je dobrý!

Povaha autorova hodnocení závisí na umělcově vidění světa a v některých případech může být chybná, což vede k chybám v psaní, v důsledku čehož se objevují atypické znaky. Jejich hlavní důvody jsou: spisovatelovo povrchní chápání problému a krize světonázoru, např. ve 20. letech dvacátého století mnozí spisovatelé vykreslovali účast dětí a dospívajících na strašlivých událostech občanské války v hrdinském- dobrodružství, romantický způsob a čtenáři nabyli dojmu války jako řetězu činů, krásných činů, vítězství. Například ve filmu Pyotr Blyakhin "Red Devils" teenageři dělají věci, které jsou netypické pro jejich věk a životní zkušenosti, to znamená, že postavy vytváří spisovatel, ale nejsou typické. Důležitým faktorem při vzniku takových postav je krize světonázoru. Někdy spisovatel postrádá uměleckou zručnost, obvykle se to stává u mladých začínajících spisovatelů, jejichž prvotiny zůstávají v kategorii studentů, například A.P. Gajdar napsal první příběh Dny porážek a vítězství, ke kterému se mu od redaktora dostalo vážných komentářů: nejasnosti, nepřesvědčivé obrázky. Nikdy nebyl publikován a následující příběh přinesl autorovi slávu.

Stává se, že autor nenašel plnohodnotnou uměleckou formu, aby vyjádřil své životní dojmy a postřehy, například A.I. Kuprin plánoval napsat velký román o životě armády, pro který nashromáždil spoustu autobiografického materiálu, ale při práci na něm měl pocit, že se v tomto svazku topí a jeho plán nebyl realizován v zamýšlené podobě román. Kuprin se obrátil na Gorkého, který mu poradil s příběhem. Potřebný formulář se našel a objevil se „Duel“.

Spisovatel někdy prostě nepracoval dostatečně na vylepšení vytvořeného obrazu.

Ve všech těchto případech obrázek obsahuje buď mnohem méně, nebo vůbec ne to, co chtěl autor říci. Z toho, co bylo řečeno, vyplývá, že obraz a typ jsou v následujícím vztahu: typ je vždy obraz, ale obraz není vždy typ.

Spisovatel pracuje na obraze, snaží se do něj vtělit základní vzorce doby, společnosti a všech lidí a typizuje v něm nejrozmanitější jevy:

Hmotnost. Skutečnost rozšířeného výskytu toho či onoho jevu ukazuje na jeho typičnost pro určitou skupinu lidí nebo společnost jako celek, proto literární typy nejčastěji vytváří spisovatel zobecněním masy, například typ malého člověka v literatuře 19. století;

Typizovat lze i vzácné jednotlivé jevy. Jakýkoli nový fenomén v době svého vzniku není početný, ale pokud obsahuje perspektivu dalšího šíření, pak je takový jev typický a jeho kresbou spisovatel předpovídá společenský vývoj, např. Gorkého písně o sokolovi a petrely byly napsány před rokem 1905, ale staly se symboly nadcházejících událostí, které brzy získaly široký záběr;

Umělec může ztvárnit i typickou postavu tím, že v ní zobecní výjimečné rysy, např. A. Tolstoj v podobě Petra Velikého ve stejnojmenném románu znovu vytvořil typické vlastnosti panovníka a člověka, navzdory skutečnost, že osobnost Petra I. je výjimečným fenoménem v historii. Při obnově tohoto obrazu se Tolstoj řídí Puškinovou tradicí, podle níž byl Petr obdařen nejlepšími vlastnostmi svého lidu. Výjimečné u něj nejsou vlastnosti, ale jejich hloubka a vyrovnanost v jedné osobě, což z něj dělá výjimku potvrzující pravidlo. Typizací výjimečného je tedy zhuštění velkého množství pozitivních i negativních vlastností v jednom obrazu, které jej odlišuje ode všech. Tyto vlastnosti zpravidla mají významné historické osobnosti, brilantní lidé v různých oblastech vědy a umění, političtí zločinci;

· v obraze jsou typizovány i jevy negativního řádu, díky nimž si člověk osvojuje pojem negativ. Příkladem jsou různé negativní činy dětí v básni Majakovského „Co je dobré ...“;

· typizace pozitiva probíhá, když se ideál přímo realizuje a vytvářejí se ideální postavy.

Typizace je tedy zákon umění a literární typ je konečným cílem, o který každý umělec usiluje. Ne náhodou je literární typ nazýván nejvyšší formou obrazu.

Při práci na textu, tvorbě svých uměleckých obrázků berou spisovatelé materiál ze života, ale zpracovávají ho různými způsoby. V souladu s tím se v nauce o literatuře rozlišují dva způsoby vytváření literárního typu.

1. Kolektiv, kdy pisatel, pozorující různé charaktery lidí a všímající si jejich společných rysů, je odráží v obraze (Don Quijote, Pečorin, Sherlock Holmes).

2. Prototyp. Metoda typizace, v níž si pisatel bere za základ skutečně existujícího nebo existujícího člověka, v němž se zvláště zřetelně projevily vlastnosti a vlastnosti vlastní určité skupině lidí a na jejím základě si vytváří vlastní obraz. Takto jsou vyobrazeni Nikolenka Irtěmjev, A. Peškov, Alexej Meresjev. Pomocí přímého materiálu k vytvoření obrazu jej umělec nejen kopíruje, ale jako v prvním případě také zpracovává, tedy zahazuje nepodstatné a zdůrazňuje to nejcharakterističtější či nejdůležitější. Jestliže v případě kolektivního obrazu je cesta od obecného ke konkrétnímu, pak v případě prototypu je to od konkrétního k obecnému.

Rozdíl mezi těmito dvěma metodami je v tom, že v druhém případě umělec vymýšlí méně, ale i zde dochází k tvůrčímu zpracování životního materiálu, takže obraz je vždy bohatší než prototyp, to znamená, že spisovatel zahušťuje surový životní materiál a přináší jeho hodnocení do obrazu.

Spolu s metodami psaní používají umělci k vytvoření obrázku techniky psaní nebo prostředky k vytvoření obrázku. Základní techniky 12 .

Toto číslo samozřejmě nevyčerpává veškerou bohatost a rozmanitost poetiky literárního textu. Zastavme se u vlastností dlouhodobého majetku:

1. portrétní charakteristika - technika psaní, při které se popisuje vzhled člověka, např. "Lenský je bohatý, pohledný";

2. charakteristika předmět-domácnost - typizační technika, která spočívá v zobrazení prostředí, které se člověk obklopil např. Oněginovou pracovnou;

3. biografie - typizační technika, která odhaluje historii života člověka, jeho jednotlivé etapy. Životopis uvádějí spisovatelé zpravidla proto, aby přesně ukázali, jak se daný lidský typ utvářel, například Čičikovův životopis v prvním díle Mrtvých duší je umístěn na konci a právě z něj čtenář usoudí jak se v Rusku formoval typ podnikatele;

4. způsoby a zvyky - technika psaní, která odhaluje stereotypní formy lidského chování, které se utvářely na základě obecných pravidel (způsob) a jedinečných osobnostních rysů (zvyk), například Gogol v Mrtvých duších zdůrazňuje touhu provinčních dam připomínat světské ženy Moskva a Petrohrad: „Žádná dáma neřekne, že tato sklenice nebo tento talíř smrdí, ale říkají, že se „chová špatně“. Příklad zvyku můžeme uvést vzpomínkou na Manilovovu oblíbenou zábavu – kouření dýmky a ukládání popela na parapet;

5. chování - technika psaní, jejímž prostřednictvím umělec ukazuje jednání, jednání člověka.

Po položení police s oddělením knih,

Read-read - a vše k ničemu;

6. zobrazení emocionálních zážitků – typizační technika, jejímž prostřednictvím autor ukazuje, co si člověk myslí a co cítí v různých okamžicích: „Ach, já jako bratr bych rád objal bouři“;

7. postoj k přírodě - typizační technika, pomocí které člověk přímo hodnotí určitý přírodní jev, např.:

Nemám rád jaro

Na jaře jsem nemocný;

8. světonázor - typizační technika, která odhaluje systém názorů člověka na přírodu, společnost i sebe sama, např. představitelé různých přesvědčení - nihilista Bazarov a liberál Kirsanov;

Odpusť mi, tolik miluji

Má drahá Taťáno;

10. charakterizující příjmení - technika psaní, kdy je člověk obdařen příjmením, které označuje nejdůležitější, dominantní rys osobnosti, mluví samo za sebe např. Prostaková, Skotinin;

11. řečová charakteristika - technika psaní, která obsahuje kombinaci lexikálně-frazeologických, obrazných, intonačních vlastností člověka, například v Krylovově bajce opice říká medvědovi: „Podívej, můj milý kmotru, jaký hrnek je to,“ - charakteristika této řeči je jasným důkazem opičí nevědomosti;

12. vzájemné vlastnosti - technika psaní, při které se účastníci akce navzájem hodnotí, například Famusov říká o Lise: „Ach, ten zkažený lektvar“ a Lisa o Famusovovi: „Jako celá Moskva je tvůj otec takový : Chtěl bych zetě s hvězdami a s hodností.“

Metody a techniky psaní tvoří formu nebo kompozici obrazu. Aby autor analyzoval obsah obrazu, dává jej do určité formy, to znamená, že obraz buduje pomocí metod a technik jeho charakterizace. Protože obsah a formu nelze od sebe oddělit a obraz je hlavní významnou kategorií literárního textu, platí pro celé dílo zákon jednoty obsahu a formy.

Bibliografie:

1. BES. 2000. [Elektronický zdroj] - Režim přístupu. – URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Efimov V.I., Talanov V.M. Lidské hodnoty ​​[Elektronický zdroj] - Režim přístupu. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (přístup 30.04.2013).
3. Nová filozofická encyklopedie: Ve 4 sv. M.: Myšlenka. Editoval V.S. Vstoupit. 2001 [Elektronický zdroj] - Režim přístupu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (Přístup 30.04.2013).
4. Chernaya N.I. Realistická konvenčnost v současné sovětské próze. Kyjev: Nauk Dumka, 1979. - 192 s.

Vytvoření ideologického a tematického základu, převedení tohoto základu do obrazů a forem je možné pouze s rozhodující rolí v tomto procesu toho, co se v literární kritice nazývá pojmy „typizace“ a „individualizace“. Proto tyto kategorie oprávněně působí jako nejdůležitější zákony myšlení v obrazech. Typizace a individualizace se týká procesu umělecké syntézy, růstu lešení v oblasti poznání literatury pomocí abstraktního myšlení. Výsledkem typizace a individualizace jsou obrazy – typy.

Podstata typizace a individualizace. Za významnou definici těchto kategorií je považován zavedený úsudek o povaze umělecké generalizace: nejcharakterističtější je vypůjčená z fondu podobných reálií. Fakt typizace dodává dílu estetickou dokonalost, neboť jeden fenomén dokáže spolehlivě zobrazit celou řadu opakujících se obrazů života.

Specifické vazby mezi jednotlivcem a typickým odlišují povahu každé umělecké metody. Jedna z nejdůležitějších rovin, kde se neustále odhalují rozdíly, je spojena s romantismem a realismem. Principy uměleckého zobecnění se stávají klíči, s nimiž lze vstoupit do světa umění. Když se určuje povaha typického a individuálního, je třeba mít na paměti, že způsoby a prostředky uměleckého zobecnění vyplývají z povahy myšlenek, které autor vyvinul, z ideologického předurčení, které tento konkrétní obraz má.

Vezměte si například bitevní scény z Vojny a míru. Každá bitva má svou vnitřní logiku, zvláštní výběr těch jevů a procesů, které tvoří a jsou určovány průběhem vývoje bitvy. A volba spisovatele padá na epické zobrazení bitvy armád prizmatem nejjemnějších detailů. Je možné dát do souvislosti bitvy u Borodina a Shengrabenu a je mezi nimi vidět ostře výrazný princip. Rozdíly jsou pozorovány v tom, na co je upoutána pozornost umělce a co zafixoval. Na stránkách románu se odehrává domácí bitva, zde je znázorněn způsob obyčejné mše pod Shengrabenem. Vojáci se dívají do kuchyně chtivýma očima. Zajímají je žaludky. Když je zobrazen Borodino, nejsou tam žádné bitvy, není tam ani armáda, jsou tam aktivní lidé: „Chtějí útočit se všemi lidmi.“ Všichni vojáci odmítli předepsanou vodku před bitvou, jde o zobecnění události. Takže detaily a zobecnění hrají svou zásadní roli v typizaci a individualizaci. Nositeli zobecnění jsou postavy, obrazy a detaily, které je spojují. Je nutné analyzovat nejen obrázky, epizody, ale také souhrn těch nejmenších detailů. Pokud jde o jednoho hrdinu, měli byste přemýšlet o druhém a o tom, jakou roli hraje v osudu prvního. Typický a individuální přetvářejí svět podle zákonů krásy.

Obraz obsahuje obraz, obraz, jednotu zobecnění (typizace) a konkretizace (individualizace). Obraz jakékoli postavy tedy nutně představuje určitou kolektivnost a jedinečnost osobnosti v celé její specifičnosti, ve všech jejích inherentních rysech. Když se podíváme na obrazy Gobsek, Papa Grande, Plyushkin, Bubble, Glytaya, Corey Ishkamb, všechny shrnují jedno zobecnění - tragický typ lakomce, což naznačují i ​​jejich "mluvící" jména (Gobsek je živý hrdlořez ; Bublina je nesmírná lakomost; Glytay - hltavě a spěšně polyká; Ishkamba - žaludek). Každý z těchto obrazů ztělesňuje své vlastní jedinečné charakteristické rysy: rysy vzhledu, osobní zvyky, charakter. Stejně jako neexistují dva nepochybně identičtí lidé, neexistují ani dva zcela podobné, až k úplné podobnosti, obrazy. Například v mnoha francouzských románech 19. století obsahují obrazy tzv. funkce „napoleonského skladiště“, které jsou velmi podobné, stejné zobecnění. Před badatelem se objeví typ Napoleona mírové doby, kdy jej vystřídá milionář Rothschild. A přesto jsou tyto postavy odlišné, vyznačují se svou neobvyklostí. Individualizace umělecké tvořivosti je co nejblíže realitě samotné, životu. Ve vědě se realita odráží pouze v čistých zobecněních, abstrakcích, abstrakcích.

Obecná definice obrazu se tedy scvrkává na následující: obraz, který má vlastnosti zobecnění nebo typizace, a na druhé straně specifičnost (konkretizace) jediné, individuální skutečnosti. Bez jednoty konkretizace (individualizace) a zobecnění (typizace) se samotný obraz nestává podstatou umělecké tvorby, fenoménem umění. Jednostranná typizace se nazývá schematismus, v umění je naprosto nemožná, pro ni destruktivní; a stejně nepřípustná, zhoubná omezená konkretizace. Když jsou literární vědci postaveni před lehkou individualizaci nebo velmi slabý obecný závěr, nesouměřitelný s reálnou stránkou obrazu, nazývají to faktografie. Zde jsou údaje velmi deklarativní. Skutečné události vytržené ze samotné reality dovedou autora k uměleckému selhání. Vzpomeňme na napomenutí klasika: Dívám se na plot - píšu plot, vidím vránu na plotě - píšu vránu na plot.

Literární kritici v takových případech hovoří nejen o schematismu rekonstrukce obrazů, ale všímají si i vady, zranitelné stránky faktografie. Jinými slovy, jde o extrémní nedostatek, deformující image a výtvarnost. Ve skutečně uměleckém zobrazení by nemělo docházet k jednostrannosti zobecňování a konkretizace. Typizující momenty musí být v rovnováze s konkrétními, věcnými aspekty, teprve pak vzniká obraz, plnohodnotný umělecký obraz.

Otázka 30. Styl jako kategorie formy. Vztah mezi pojmy „metoda“ a „styl“. S celostním rozborem formy v její věcné podmíněnosti vystupuje do popředí kategorie, která odráží tuto celistvost, styl. Styl je v literární kritice chápán jako estetická jednota všech prvků umělecké formy, která má určitou originalitu a vyjadřuje určitý obsah. V tomto smyslu je styl estetickou, a tedy hodnotící kategorií. Když říkáme, že dílo má styl, myslíme tím, že v něm umělecká forma dosáhla určité estetické dokonalosti, získala schopnost esteticky ovlivňovat vnímající vědomí. Styl v tomto smyslu stojí na jedné straně proti bezstylovosti (absence jakéhokoli estetického smyslu, estetická nevýraznost umělecké formy), na druhé straně proti epigonské stylizaci (negativní estetická hodnota, prosté opakování již nalezeného umělecké efekty).

Estetický dopad uměleckého díla na čtenáře je dán právě přítomností stylu. Jako každý esteticky významný jev může styl způsobit estetickou polemiku; Jednoduše řečeno, styl se může líbit nebo ne. Tento proces probíhá na úrovni primárního čtenářského vnímání. Estetické hodnocení je přirozeně určováno jak objektivními vlastnostmi stylu samotného, ​​tak charakteristikami vnímajícího vědomí, které jsou zase určovány řadou faktorů: psychologickými a dokonce biologickými vlastnostmi jedince, výchovou, předchozím estetický zážitek atd. V důsledku toho různé vlastnosti stylu vzbuzují ve čtenáři buď pozitivní, nebo negativní estetické emoce: někdo má rád harmonický styl a nemá rád disharmonii, někdo preferuje jas a barevnost a někdo preferuje klidnou zdrženlivost, někdo má rád jednoduchost ve stylu a průhlednost, až někdo naopak složitost a dokonce složitost. Tento druh estetických hodnocení na úrovni primárního vnímání je přirozený a legitimní, ale nestačí k pochopení stylu. Je třeba si uvědomit, že jakýkoli styl, ať se nám to líbí nebo ne, má objektivní estetický význam. Vědecké chápání stylu má v první řadě odhalit a odhalit tento význam; ukázat jedinečnou krásu různých stylů. Vyvinuté estetické vědomí se od nevyvinutého liší především tím, že je schopno ocenit krásu a půvab co největšího počtu estetických jevů (což ovšem nevylučuje přítomnost individuálních stylových preferencí). V tomto směru by se měla vyvíjet práce na slohu ve výuce literatury: jejím úkolem je rozšířit estetické spektrum žáků, naučit je esteticky vnímat jak harmonii Puškinova stylu, tak disharmonii Blokova stylu, romantický jas Lermontovova stylu a tzv. zdrženlivá jednoduchost Tvardovského stylu atd.

Styl je párová kategorie, dialekticky spojená s kategorií „kreativní metoda“, protože soubor ideových a estetických principů, které styl vyjadřuje, je základem tvůrčí metody. Jestliže se umělcova konstruktivní znaková činnost provádí prostřednictvím stylu, pak je v metodě ztělesněn kognitivně-hodnotový vztah umění ke skutečnosti. Obě strany jsou nerozlučně spjaty. Ideové a estetické principy v díle lze realizovat pouze prostřednictvím určitého obrazového systému, systému obrazných a výrazových prostředků, tedy stylu, zatímco styl, stejně jako celý výrazový systém, není cílem sám o sobě, ale prostředkem. jímž umělec vyjadřuje svůj postoj k chápané realitě... Přeloženo z řečtiny „metoda“ (Metoda) doslova znamená „cesta k něčemu“ – cesta k dosažení cíle, určitým způsobem uspořádaná činnost. Ve speciálních filozofických vědách je metoda interpretována jako prostředek poznání, způsob reprodukce studovaného předmětu v myšlení. Všechny metody poznání vycházejí z té či oné reality. V umění máme co do činění s kreativní metodou. V naší estetické literatuře se občas objevuje názor, že pojem „metoda“ nemá dlouhou historii, ale kategorie vznikla již v raných fázích vývoje estetického myšlení. Jestliže antičtí filozofové ještě nepoužívali termín „metoda“, přesto aktivně hledali řešení metodologických problémů. Aristoteles například předkládá myšlenku různých způsobů napodobování v závislosti na různých předmětech; každá z napodobenin bude mít odlišnosti odpovídající předmětu napodobování: „Protože básník je imitátor, jako malíř nebo jiný umělec, musí jistě napodobit jednu ze tří: buď musí zobrazovat věci tak, jak byly nebo jsou, nebo jak se o nich mluví a myslí, nebo jak by měly být." Tyto argumenty samozřejmě ještě nejsou naukou o metodě, ale lze v nich najít logiku metody, chápanou jako účinný mechanismus kreativity. Hegelovské pojetí umělecké metody vyžaduje zvláštní studium. Na rozdíl od Kanta, který uměleckou metodu vůbec neuznával, stavěl umění proti vědě, Hegel mluvil o dvou způsobech umělecké reprezentace – subjektivní a objektivní.

O typickém realistickém románu Alexandra Revjakina

Formy projevu typického v beletrii

Každá umělecká metoda má své vlastní typizační principy. A zase každý představitel té či oné umělecké metody může v souladu se svým individuálním stylem a společensko-estetickými cíli stanovenými v díle využívat různé metody a formy umělecké typizace.

Realistický spisovatel si může vytvořit typický umělecký obraz výběrem toho nejtypičtějšího, nějakým způsobem pozoruhodného, ​​zajímavého pro reprodukované sociální prostředí, jednotlivé postavy a jevy.

Jednotlivci, typičtí ve své podstatě, jsou zobrazováni především v dokumentárních žánrech. Eseje jsou nápadným příkladem tohoto přístupu k vytváření obrazu.

V historických dílech jsou vyobrazeni jednotliví lidé. V sovětské literatuře existuje řada významných děl věnovaných skvělému zakladateli a vůdci komunistické strany a sovětského státu V.I. Leninovi („Vladimir Iljič Lenin“ od V. Majakovského, „Muž s pistolí“ a „Kremlská zvonkohra“ “ od N. Pogodina), vynikající vlastenci Sovětská země („Čapajev“ od D. Furmanova, „Zoja“ od M. Aligera, „Mladá garda“ od A. Fadějeva, „Pavlik Morozov“ od S. Ščipačova, „Alexander Matrosov“ od S. Kirsanova).

Ve všech takových dílech se tak plně a živě projevuje typická podstata skutečného, ​​živého, konkrétního člověka, že se stává jediným zdrojem pro vytvoření uměleckého obrazu. Je však samozřejmé, že tato osoba se v uměleckém díle neodhaluje fotograficky, ale v tvůrčím obohacení, v „myšlení“ a nikoli v izolaci, ale v inherentních spojeních a vztazích.

Realistický spisovatel může také vytvořit typický umělecký obraz ztělesněním samostatné typické postavy, která bude tvořit pouze základ obrazu. Tak například bylo vytvořeno mnoho obrazů v "Poznámkách lovce" a v románech "V předvečer", "Otcové a synové" od Turgeneva, stejně jako v románu "Co je třeba udělat?" Černyševského. Takovými jsou Pavel Korčagin v románu N. Ostrovského „Jak se kalila ocel“ a Meresjev v „Příběhu skutečného muže“ B. Polevoye.

Všechny tyto obrazy nejsou redukovány na podstatu, na životní zkušenost jejich skutečných předobrazů. N. Ostrovskij, který obraz Pavla Korčagina založil na své vlastní životní cestě, jej doplnil a obohatil o postřehy dalších lidí, které potkal. B. Polevoy, který učinil životní příběh pilota Maresjeva základem obrazu Meresjeva, využil jeho pozorování o jiných sovětských lidech.

Typické umělecké obrazy jsou také vytvářeny jako široce kolektivní, v tom smyslu, že tyto obrazy nemají striktně definované skutečné prototypy. Spisovatel tvořivě tvoří kolektivní obrazy na základě studia desítek a stovek zástupců určité třídy, tedy sbíráním a zobecňováním rysů, znaků a vlastností rozptýlených v mnoha skutečných lidech. Toto je nejběžnější způsob vytváření obrazu v literatuře. Právě o něm mluví M. Gorkij, který vysvětluje proces umělecké typizace:

„Umění verbální kreativity, umění vytvářet postavy a „typy“ vyžaduje,“ píše, „představivost, domněnky, „fikci“. Po popisu jednoho obchodníka, úředníka, dělníka, kterého zná, pořídí pisatel více či méně zdařilou fotografii pouze jedné osoby, ale bude to pouze fotografie postrádající společenský a vzdělávací význam a nedá téměř nic k rozšíření, prohloubení. naše znalosti o člověku, o životě.. Pokud se ale spisovateli podaří odvést pozornost od každého z dvaceti až padesáti, ze sta obchodníků, úředníků, dělníků, nejcharakterističtějších třídních rysů, zvyků, vkusu, gest, přesvědčení, řečových vzorů atd., - odvést pozornost a kombinovat je v jednom obchodníkovi, úředníkovi, pracujícím, touto technikou spisovatel vytvoří "typ", bude to umění.

Shromažďováním a kombinováním typických rysů rozptýlených v lidech jedné sociální skupiny, jedné třídy, například obrazy Aduevů z románu „Obyčejná historie“ a Oblomova ze stejnojmenného románu Gončarova, Majakina a Fomy Gordějeva z r. vznikl román "Foma Gordeev" od M. Gorkého, Andrej Lobanov z románu "Hledači" od D. Granina a mnoho dalších.

Je třeba poznamenat, že stejný zapisovač může používat různé cesty pro psaní. Navíc v jednom a tomtéž uměleckém díle, jako např. ve „Vojně a míru“ od L. Tolstého nebo „Cement“ od F. Gladkova, mohou být postavy založené na určitých skutečných předobrazích a vytvořené na základě syntéza mnoha lidí.

"Mám," řekl L. Tolstoj, "jsou tváře odepsané a neodepsané od živých lidí."

Všechny hlavní postavy románu "Cement" od Gladkova jsou syntetické, kolektivní, ale obrazy Sergeje a Lukhavy, jak sám autor poznamenává, vytvořil na základě postav určitých lidí, kteří existovali.

Svého času bylo v literární kritice rozšířeno chápání typického jako masové. Tento pohled vycházel z formální logiky, která se ve svých definicích řídí pouze tím, „co je nejčastější nebo co nejčastěji upoutá pozornost, a na toto se omezuje“.

Vnímání typického pouze jako masy vedlo k čistě kvantitativní charakterizaci typického, v níž bylo vymaštěno právě to, co tvoří hlavní znak typičnosti - kvalita, esencialita konkrétního historického fenoménu.

Na základě čistě kvantitativního, formálně-logického chápání problému typických nebylo možné správně pochopit společensky typickou podstatu takových obrazů, jako je Plyushkin („Mrtvé duše“ od Gogola), Elena Stakhová („V předvečer“ od Turgeneva), Rachmetov („Co dělat?“ Černyševskij ), Anna Karenina („Anna Karenina“ od L. Tolstého), Foma Gordeev („Foma Gordeev“) a Jegor Bulychev („Egor Bulychev a další“ od M. Gorkého ). A všechny tyto a podobné obrazy jsou hluboce typické.

Chápání typického pouze jako masy nasměrovalo sovětské spisovatele na špatnou cestu. Vedlo je to na cestu upřednostňování obyčejného, ​​obyčejného před nevšedním, zbavovalo je možnosti správného obrazu jak nového, tak starého, co se rodí, i starého.

Typické může být nejen to nejběžnější, často opakované, obyčejné, ale i nepříliš obvyklé, neobvyklé, nevšední, výjimečné.

V sovětské realitě jsou individualisté, žrouti peněz, kariéristé, pomlouvači, povaleči, zrádci nositeli zbytků kapitalismu, zbytků psychologie a morálky soukromého vlastnictví, prokletého dědictví minulosti. To je to, co je překonáno a přežito, co je odsouzeno ke konečnému zmizení. Ale tato konkrétní věc, podporovaná a přihřívaná zvenčí nepřáteli socialismu, je určitou silou, která se aktivně projevuje, lpí na životě, brání komunistické výstavbě.

Velký společenský a politický význam má boj proti negativním společenským jevům, které v naší realitě stále existují, proti nezdravým náladám ideově labilních prvků naší společnosti. Mezitím na poli beletrie byl tento boj v poválečném období oslaben.

Vycházejíce z hluboce mylného chápání vývoje sovětské reality v podmínkách vítězství socialismu jako probíhajícího bez rozporů, redukujících všechny rozpory pouze na boj mezi „dobrým a vynikajícím“, došli někteří kritici a spisovatelé k tvrzení a obhajobě „bezkonfliktní teorie“ v sovětské literatuře.

Obránci „nekonfliktní teorie“ zapomněli na elementární pravdu, že zákonem objektivního vývoje života jsou vnitřní rozpory, boj mezi starým a novým, mezi umírajícími a vznikajícími. Nikdo nemůže zrušit tento zákon objektivního vývoje.

„Nekonfliktní teorie“ logicky vedla k odmítání důsledně negativních, satirických obrazů, k uznání jejich atypickosti v podmínkách vítězství socialismu, k odstranění satiry, což je hrubá chyba.

Někteří kritici a spisovatelé, vycházející z „nekonfliktní teorie“, vnímání negativních jevů naší reality jako nahodilých, hluboce soukromých, individuálních, nevyhnutelně došli k tomu, aby rozpory reality zahladili, přelakovali, ke zkreslené reprodukci typických jevů. , k nahrazení typického subjektivního.

Sovětská literatura, odrážející vítězný vývoj socialistické reality, je vyzývána, aby reprodukovala její rozpory a nedostatky. Sovětští spisovatelé však při odhalování negativních postav a jevů vycházejí z uznání správnosti vůdčích tendencí socialistické reality a jsou vedeni úkolem dále posilovat socialistický stát.

V boji proti falešnému chápání typického pouze jako masového a jako statisticky průměrného v kritice a literatuře došlo k mylné tendenci interpretovat typické pouze jako neobvyklé, nevšední, výjimečné. V tomto ohledu se v projevech některých spisovatelů objevil požadavek na vytvoření obrazu „ideálního hrdiny“, bez jakýchkoli rozporů a nedostatků.

Realistická typizace, usilující o odhalení a ztělesnění plnosti zákonitostí života, se může projevovat v nejrůznějších podobách.

Umělecké a typické obrazy mohou být masivní i výjimečné. Ale zároveň je třeba poznamenat, že výjimečný nemůže být typický, pokud zůstane svobodný, pokud nemá podobné jevy jako sám sobě, izolovaný od okolí. Výjimečné se stává typickým pouze tehdy, vyjadřuje-li podstatný jev, který byl kdysi masový (zastaralé jevy), nebo ten, který se znovu objevuje a musí se masovým stát. Jinými slovy, typické, které se projevuje v podobě výjimečného, ​​není jen kvalitativním, ale do jisté míry i kvantitativním jevem.

Typické jevy nejsou ekvivalentní ani ve své sociálně-psychologické podstatě, ani ve své sociálně-historické roli.

Bylo by chybou omezovat typické obrázky pouze na velké, velké a silné postavy. Typická je jakákoliv postava, ve které se projevuje sociálně-psychologická, ideologická podstata určité sociální skupiny, té či oné třídy, určitého národa a doby. Typičtí jsou Chatsky a Molchalin („Běda vtipu“ od Gribojedova) a Švandia a Dunka („Láska Yarovaya“ od K. Treneva) a Oleg Koshevoy a Stakhovich („Mladá garda“ od A. Fadějeva) a Martynov a Borzov („Okresní všední dny“ a „Těžké jaro“ V. Ovečkina), ale míra a společensko-historický význam jejich typičnosti nejsou stejné.

Vůdčími, definujícími obrazy v sovětské literatuře jsou obrazy jako Čapajev („Čapajev“ od D. Furmanova), Davydov („Panenská půda převrácená“ od M. Sholokhova), Pavel Korčagin („Jak se kalila ocel“ od N. Ostrovského) , Meresjev a Vorobjov („Příběh skutečného muže“ B. Polevoy), Voropajev a Podněbesko („Štěstí“ P. Pavlenko), Mladé gardy („Mladá garda“ A. Fadějeva).

V typických uměleckých obrazech mohou být proporce, korelace jednotlivce, partikulárního a obecného, ​​velmi odlišné.

Uměleckou typizací může spisovatel odhalit postavu jako prohloubení některých svých vůdčích rysů (Gogol, Saltykov-Ščedrin), v dialektice své duše (L. Tolstoj, Šolochov), přičemž jednotlivé rysy přísně podřizuje ztělesnění svých společenských typické rysy (A.N. Ostrovskij), ve složitém šerosvitu, v rozporu mezi společensko-typickým a individuálním (Čechov) atd.

V závislosti na individuálním stylu a cílech někteří autoři obracejí svou primární pozornost při zobrazování postavy na kteroukoli z jejích stran: morální (Gogol), sociálně psychologickou (Turgeněv), psychologickou (Dostojevskij), sociálně-ekonomickou (G. Uspenskij) , společensko-politické (Saltykov-Shchedrin) atd.

Jiní autoři se snaží reprodukovat postavy v plnosti jejich přirozených vlastností (Gončarov, L. Tolstoj, M. Gorkij, Šolochov).

Pokud je spisovatel originální, pak je národní. Belinsky správně napsal, že „pouze sféra průměrnosti se vyznačuje neosobním společenstvím, pro které neexistuje prostor, čas, národ, barva, tón, který ve všech zemích a v každé době od počátku světa až po naše dny, je vyjádřena stejným jazykem a stejnými slovy.

Národní charakter skutečně typické postavy se samozřejmě projevuje nejen v obsahu postavy, ale tak či onak v podobě jejího projevu.

Každá společenská třída má své vlastní představy, pocity, aspirace a zájmy. Ale zároveň třídy nejsou izolované od sebe, ale ve složitém vztahu. Zástupci jakékoli třídy mají určité charakterové rysy, které mohou být vlastní všem lidem. Třídní diferenciace neruší univerzální, ale je jeho konkrétním, společensko-historickým vyjádřením.

To se odráží i v literatuře. Typická umělecká postava je vždy sociální v tom smyslu, že ztělesňuje určité podstatné sociální, třídní cítění, ideje, aspirace. Bylo by však špatné vidět v jakémkoli uměleckém typu přímého a konzistentního představitele určité třídy, oplocené od ostatních tříd čínskou zdí. Umělecký obraz, který je obrazem třídy, v sobě nese v té či oné míře rysy podobnosti a shody s jinými třídami, určité znaky a rysy, které jsou vlastní všem lidem.

Vztah mezi typickými uměleckými postavami a třídami, ke kterým patří, může být poměrně složitý.

"V každém z nás," napsal Dobrolyubov, "významná část Oblomova sedí ...".

Přítomnost dobře známých pozůstatků oblomovismu, vyjádřená v neschopnosti umístit síly a zorganizovat ověření skutečného provedení případu, ve ztrátě času v marném povyku schůzek, v bezdůvodném plánování, poznamenal Lenin také v činnosti další sovětské osoby a instituce.

Foma Gordějev ze stejnojmenného románu M. Gorkého již není obráncem zájmů třídy, k níž patří původem a postavením. A proto M. Gorkij v procesu své práce na tomto obrázku tvrdil, že jako obchodník není typický. „... Souběžně s prací na „Thomasovi,“ napsal, „vypracovávám plán dalšího příběhu –„ Kariéra Mishky Vyagina “. I toto je příběh o obchodníkovi, ale o typickém obchodníkovi, o drobném, chytrém, energickém podvodníkovi, který se z nádobí na lodi dostane až na post starosty. Thomas není typický jako obchodník, jako zástupce třídy, je to jen zdravý člověk, který chce svobodný život, který je stísněný v rámci moderny. Je nutné vedle něj postavit další postavu, aby nedošlo k porušení životní pravdy.

M. Gorkij uchoval pravdu o životě a postavil se proti Majakinovi proti Fomě Gordějevovi. Ale Foma Gordějev, který není typický jako obhájce sobeckých, predátorských zájmů buržoazie, se ukazuje být typickým mluvčím intelektuálního kvašení, které začalo v jeho středu, tendencí rozkladu, předtuch jeho historického konce. Thomas je typický jako obchodník, který přemýšlel o osudu své třídy, nespokojený s její vykořisťovatelskou, protilidovou společenskou praxí, a proto se „vymanil“ ze svého prostředí. Spisovatel poukazuje na tento typický obraz Foma Gordějeva a uvádí, že aby jej vytvořil, „musel vidět více než tucet kupeckých synů, kteří nebyli spokojeni se životem a prací svých otců; matně cítili, že tento monotónní, „bolestně ubohý život“ nemá žádný smysl. Z lidí jako Foma, odsouzených k nudnému životu a uražených nudou, vycházeli jedním směrem přemýšliví lidé, opilci, „spalovači života“, chuligáni a druhým „bílé vrány“ jako Savva Morozov, na jehož náklad Leninův "Spark".

V obrazu Grigorije Melekhova z románu M. Sholokhova „Tiché toky Donu“ je dvojí, rozporuplná podstata středního rolnického kozáka (zčásti dělníka, zčásti vlastníka), jeho kolísání mezi proletariátem a buržoazií. jasně odhaleno. Osud Grigorije Melekhova a jeho sociální apostaze ale neodráží obvyklou cestu širokých vrstev středních kozáků k sovětské moci, ale cestu jen její určité, nevýznamné části. A zároveň, zůstávajíc mluvčím sociální podstaty středního rolnictva a životní cesty jen jeho určité části, obraz Grigorije Melekhova odráží historický osud, tragédii, zhroucení veškerého maloměšťáckého individualismu v podmínky poříjnové reality. To je obraz velké generalizující síly.

Obraz Grigorije Melekhova přitahoval a bude přitahovat sympatie čtenářů svou úžasně jasnou životní pravdou - lidskou upřímností, velkou láskou, talentem, bohatými, ale promarněnými silami, chamtivou touhou po pravdě, po spravedlnosti, jejíž hledání pod vlivem třídní předsudky, dělá tolik chyb. A tato cesta klamu ho vede k rozchodu s lidmi, k duchovnímu kolapsu, k tragédii samoty.

V životě mohou existovat lidské charaktery, v nichž jsou ztělesněny rysy určitých sociálních skupin a tříd, ale zároveň ztělesňují ty či ony celonárodní, národní a univerzální znaky se zvláštní jasností.

Totéž vidíme v literatuře. Jakýkoli umělecký obraz je sociální, to znamená, že má rysy určité sociální skupiny, určité třídy. Ale zároveň mnohé obrazy s takovou jistotou a jasností odrážejí národní nebo univerzální znaky, že je nazýváme univerzální a univerzální.

Národní obrazy odrážejí nejlepší vlastnosti národa, které se zpravidla nejvíce projevují v chování jeho pracujících, pokrokových sociálních skupin. Takový je například Čapajev ze stejnojmenného románu D. Furmanova a Nikita Veršinin z Obrněného vlaku V. Ivanova.

Národní rysy - nenávist k násilí a svévoli, mravní čistota, žhavé, otevřené, rovné srdce jsou vlastní Kateřině z "Thunderstorm", Parasha z "Hot Heart" a Larisa z Ostrovského "Věna". Členové rodiny Rostovů z "Válka a mír" Lva Tolstého mají lidskost, srdečnost a laskavost, která je lidem vlastní.

Rysy lidového charakteru má i Anna Karenina ze stejnojmenného románu Lva Tolstého. Anna Karenina je svým narozením a výchovou, zvyklostmi zahálky a luxusu, vkusem a vychováním představitelkou vyšší společnosti. Ale zároveň pro něj není typická, jak je typické například pro Betsy Tverskaya. Annina líbeznost, laskavost, poctivost, upřímnost, její vážný vztah k lásce, její neodmyslitelná duchovní krása, její vroucí nenávist ke lžím a lžím, její touha překonat předsudky okolí z ní činí černou ovci v aristokratické společnosti. Anně je cizí kariérismus, pokrytectví, ambice, pomluvy, vášeň pro lehké milostné avantýry, běžné v této společnosti.

Ale jako výjimka v sekulární společnosti Anna Karenina vyjadřuje typické rysy celonárodního, celonárodního charakteru ruské ženy, tak jasně zjevené na snímcích Taťány Lariny („Eugene Onegin“ od Puškina), Lyubonky Kruciferské („Kdo je na vině?“ Herzen), Kateřina Kabanová („Bouřka“ Ostrovskij) a Věra Pavlovna Lopukhová („Co dělat?“ Chernyshevsky).

Právě celonárodní, celostátní rysy dělají z Anny Kareninové jeden z nejatraktivnějších obrazů progresivní ruské i světové literatury.

Univerzální obrazy při zachování sociálně-historické konkrétnosti vyjadřují sociálně-psychologické rysy, aspirace a ideály, které jsou do jisté míry charakteristické pro mnoho lidí této doby, a díky tomu nabývají nominální hodnoty. Takoví jsou Shakespearovi hrdinové Romeo a Julie, Hamlet a Othello, takový je Cervantesův Don Quijote, Molierův Tartuffe, markýz Posa ze Schillerovy tragédie Don Carlos, Chatskij Griboedov, Khlestakov a Gogolův Plyškin.

Romeo a Julie jsou svým vnitřním vzhledem, chováním a způsoby představiteli bohatých italských rodin středověku. Hloubka lásky, síla jejich vzájemné věrnosti není typická pro lidi třídy, do které patří. Láska a věrnost Romea a Julie odráží city a představy mas, vyspělých sociálních skupin jakéhokoli národa. A tak se tyto obrazy staly běžnými podstatnými jmény a proměnily se v univerzální.

Boj Chatského (hrdina Woe from Wit) proti staré, zastaralé společnosti, jeho ohnivá láska ke svobodě, tak drahá pokrokovým vrstvám všech národů, dala tomuto obrazu univerzální zvuk.

Belinsky, charakterizující univerzální podstatu Dona Quijota, napsal:

„Každý člověk je malý Don Quijote; ale především Don Quijoti jsou lidé s ohnivou fantazií, milující duší, ušlechtilým srdcem, dokonce i se silnou vůlí a myslí, ale bez rozumu a taktu reality ... To je věčný typ ... “.

Jestliže obrazy Romea, Julie, Dona Quijota a Chatského jasně vyjadřovaly pozitivní touhy a pocity lidí, projevující se v různých fázích vývoje lidské společnosti, pak obrazy Tartuffa, Khlestakova a Plyushkina jasně zachytily negativa, která stupeň nebo jiný byl a zůstává typický pro lidi nejrozmanitějších tříd jakéhokoli národa, buď jako základní rysy, nebo jako přežitky.

Chernyshevsky, když poznamenal „obecnou lidskost“ Khlestakova, řekl:

„Khlestakov je nesmírně originální; ale jak málo lidí, v nichž není chléstakovismus!

M. Gorkij, poukazující na univerzální charakter některých obrazů ruské a západoevropské literatury, napsal: „Už nazýváme každého lháře - Khlestakov, patolízal - Molchalin, pokrytec - Tartuffe, žárlivý - Othello atd. ".

Sovětská literatura, určená k výchově lidí v duchu nové, skutečně univerzální morálky, vytváří obrazy, které mají jasné pozitivní univerzální vlastnosti. Jedním z nich je obraz Pavla Korčagina z románu N. Ostrovského „Jak se kalila ocel“.

Vulgarizátoři a zjednodušující se pokusili postavit socialistický realismus proti veškeré dosavadní pokrokové literatuře a napáchali tím sovětské literatuře obrovské škody. Socialistický realismus přitom navazuje na nejlepší tradice veškeré dosavadní progresivní světové literatury, zvláště pak kritického realismu, na kvalitativně novém základě.

Socialistický realismus navazuje a prohlubuje výdobytky předchozí pokrokové literatury a reprodukuje jevy reality nejen v jejich konkrétní historické podstatě, ve společenské podmíněnosti, ale také v jejich revolučním vývoji, tedy v procesu jejich zrání a formování, v boj mezi novým a starým, v tendencích jejich další změny atp. Vycházíme-li z marxisticko-leninského chápání společenského vývoje, literatura socialistického realismu jasně vidí hybné síly společnosti, je si jasně vědoma toho, kam život směřuje, co se v něm vytváří a co se v něm ničí, jaké jsou vůdčí vývoj trendy.

Revoluční romantismus a kritický realismus jako nejprogresivnější literární směry minulosti dosáhly ohromného úspěchu v zobrazování hlavních, podstatných, typických aspektů a jevů života, ale nedospěly k typickému zobrazení vzorců doby ve svých úplnost, obecně, k objektivnímu vědeckému, konzistentnímu pochopení.jeho hnací síly a tendence.

Metoda socialistického realismu, založená na marxisticko-leninském světonázoru, zahrnuje zobrazení postav a jevů reality v plnosti jejich vzájemných vztahů, se všemi jejich vlastními rozpory, jako zvláštní vyjádření obecných zákonů doby, v perspektivu jejich dalšího rozvoje.

Metoda socialistického realismu umožňuje vidět a reprodukovat v celé své pravdě nejen jevy a postavy, které již byly určeny, ale i ty, které teprve vznikají, nové, v procesu stávají se, rostou, ty, které ještě nejsou v tuto chvíli solidní, ale nutně to tak bude zítra. .

Zahraniční buržoazní kritika, která vede zuřivou ofenzívu proti socialismu, nedávno zesílila svou kritiku sovětské literatury. Pomocí chybných tendencí některých sovětských autorů (lakování, „teorie nekonfliktnosti“, kult osobnosti, schematismus) se tito kritici snaží zdiskreditovat samotnou metodu socialistického realismu. Ale tím, že buržoazní kritici prezentují mylné tendence některých sovětských spisovatelů jako podstatu metody socialistického realismu, odhalují své skutečné cíle (boj proti socialismu) a lstivé, nečestné, hrubě zfalšované metody jejich boje.

Metoda socialistického realismu svými možnostmi předčí umělecké postupy předchozí literatury. Za stejných podmínek talentu a dovednosti poskytuje nejpravdivější, nejhlubší a důsledně realistické zobrazení reality.

Zároveň je třeba poznamenat, že důsledná a pravdivá reprodukce postav a jevů, vlastní metodě socialistického realismu, ji neomezuje pouze na metody přímé realistické typizace. K věrné reprodukci života mohou socialističtí realisté využít veškerého bohatství uměleckých forem a obrátit se k satirické grotesce, romantice, alegorii, symbolismu atd.