Komorní tvorba Brahmse. Brahms

Pouze Brahms věděl, jak vytvořit vokální melodie tak národní duchem a složením. To není překvapivé: žádný ze současných německých a rakouských skladatelů nestudoval básnickou a hudební kreativitu svého lidu tak pečlivě a promyšleně.

Brahms zanechal několik sbírek úprav německých lidových písní (pro zpěv a klavír nebo sbor, celkem přes sto písní). Jeho duchovním testamentem byla sbírka čtyřicet devět německých lidových písní (1894). Brahms nikdy nemluvil tak vřele o žádné ze svých vlastních skladeb. Psal přátelům: „Možná poprvé s něhou zacházím s tím, co pochází z mého pera...“. "Nikdy jsem nic nevytvořil s takovou láskou, dokonce ani poblázněním."

Brahms přistupoval k folklóru kreativně. Rozhořčeně se postavil proti těm, kteří vykládají živé dědictví lidového umění jako archaický starověk. Zabýval se stejnou měrou písněmi z různých dob – starých i nových. Brahmsovi nešlo o historickou autenticitu nápěvu, ale o expresivitu a celistvost hudebního a poetického obrazu. Byl velmi citlivý nejen na melodie, ale i na texty, pečlivě hledal jejich nejlepší možnosti. Po prohlédnutí mnoha folklorních sbírek vybral to, co se mu zdálo umělecky dokonalé, což mohlo přispět k výchově estetického vkusu milovníků hudby.

Právě pro domácí hraní sestavil Brahms svou sbírku a nazval ji „Německé lidové písně pro hlas a klavír“ (sbírka se skládá ze sedmi sešitů po sedmi písních; v posledním sešitě jsou písně uspořádány pro hlavního zpěváka a sbor) . Dlouhá léta si vážil snu vydat takovou sbírku. Zhruba polovinu melodií v něm obsažených již dříve aranžoval pro sbor. Nyní si Brahms stanovil jiný úkol: zdůraznit a vyzdvihnout krásu vokálního partu jemnými doteky v jednoduchém partu klavírního doprovodu (Balakirev a Rimskij-Korsakov udělali totéž ve svých úpravách ruských lidových písní):

A často bral lidové texty za základ svých vlastních vokálních skladeb a neomezoval se jen na oblast německé tvořivosti: přes dvacet děl slovanské poezie inspirovalo Brahmse k tvorbě písní - sólových, souborových, sborových (Jsou mezi nimi takové skvosty Brahmsových vokálních textů jako „O věčné lásce“ op. 43 č. 1, „Cesta k milovanému“ op. 48 č. 1, „Přísaha milovanému“ op. 69 č. 4. ). Má také písně založené na maďarských, italských a skotských lidových textech.

Spektrum básníků odrážejících se v Brahmsových vokálních textech je široké. Skladatel miloval poezii a byl jejím náročným znalcem. Je však obtížné zjistit jeho sympatie k některému literárnímu směru, ačkoli romantičtí básníci kvantitativně převažují. Při výběru textů nehrál hlavní roli ani tak individuální styl autora, jako obsah básně, neboť Brahmsovi šlo o texty a obrazy, které byly lidem blízké. V tvorbě řady moderních básníků měl ostře negativní vztah k básnickým abstrakcím, symbolismu a rysům individualismu.

Brahms nazval své vokální skladby „písněmi“ nebo „nápěvy“ pro hlas s klavírním doprovodem (Výjimkou jsou „Romance z Magelony“ od L. Tiecka, op. 33 (cyklus obsahuje patnáct kusů); tyto romance mají blízko k árii nebo sólové kantátě.). Tímto názvem chtěl zdůraznit vůdčí význam vokálního partu a podřadný význam instrumentálního partu. V této věci vystupoval jako přímý pokračovatel Schubertových písňových tradic. Dodržování schubertovských tradic se projevuje i v tom, že Brahms upřednostňuje píseň začínající před deklamační a upřednostňuje strofickou (veršovou) strukturu před tou „přes“. Odlišný proud německé komorní vokální hudby je zastoupen v díle Schumanna a dále rozvíjen významnými mistry tohoto žánru - Robertem Franzem (Německý skladatel Robert Franz (1815-1892) je autorem přibližně dvou set padesáti písní.) v Německu a Hugo Wolf v Rakousku. Zásadní rozdíly jsou v tom, že Schubert a Brahms, opírající se o svébytný styl lidové písně, vycházeli spíše z Všeobecné obsah a nálada básně pronikla méně hluboko do jejích odstínů jak psychologické, tak obrazové povahy, zatímco Schumann a ještě více Wolf se snažili v hudbě zřetelněji vtělit důsledné rozvíjení básnických obrazů, výrazových detailů textu, a proto šířeji využíval deklamačních momentů. V souladu s tím se mezi nimi zvýšil podíl instrumentálního doprovodu a například Wolf již nenazval svá vokální díla „písněmi“, ale „básněmi“ pro hlas a klavír.

Neměli bychom však tyto dvě tradice považovat za vzájemně se vylučující: u Brahmse (nebo Schuberta) jsou deklamační momenty, stejně jako u Schumanna písňové. Hovoříme o převládajícím významu toho či onoho principu. Přesto má Grieg pravdu, když poznamenává, že Schumann je více básník zatímco Brahms - hudebník.

První vydaná kniha se vyznačovala velkou originalitou. Brahmsova romance "Loyalty in Love" op. 3 č. 1 (1853). Je zde mnoho věcí, které jsou pro skladatelovo dílo charakteristické, a především velmi filozofická témata (obraz zlomené, ale věrné a vytrvalé lásky). Celková nálada je trefně zachycena a vtisknuta do „unavených“ doprovodných trojic k odměřeným vzdechům melodie. Takové srovnání různých rytmů současně (duolis nebo kvarta s triplety atd.), spolu se synkopou, jsou Brahmsovy oblíbené techniky:

Brahms řekl, že umístěním pauz lze rozeznat skutečného mistra vokální hudby od amatéra. Sám Brahms byl takovým mistrem: jeho způsob „vyslovování“ melodie je odlišný. Obvykle se již v počáteční rytmické intonaci, jako v zárodku, vtiskne písničce tematickost. Charakteristický je v tomto ohledu krátký motiv, který v analyzované romanci nejprve prochází basy a proniká do hlasového partu. Obecně je pro Brahmse typické jemné a citlivé vedení basu („basa dodává melodii charakter, vysvětluje a dotváří ji,“ učil skladatel). V tom se také odráží jeho záliba v kontrapunktických proměnách tématu.

Díky těmto technikám je dosaženo pozoruhodné výrazové jednoty vokální melodie a klavírního doprovodu. Tomu napomáhá i motivické spojení realizované prostřednictvím opakování a ozvěn, volné tematické rozvíjení či duplikace melodie v klavírním partu. Jako příklady uvedeme: „The Secret“ op. 71 č. 3, „Smrt je jasná noc“ op. 96 č. 1 „Jak mě přitahují melodie“ op. 105 č. 1, „Hlubší je můj spánek“ op. 105 č. 2.

Jmenovaná díla patří do kvantitativně nejvýznamnější, i když nevyrovnané skupiny Brahmsových romancí. Z velké části jde o smutné, ale světlé úvahy – ani ne tak vzrušené monology (v nich se mu daří jen zřídka), ale intimní rozhovory na vzrušující životní témata. Obrazy smutného úpadku a smrti někdy v takových úvahách zabírají příliš místa a hudba pak dostává jednobarevnou, ponurou příchuť a ztrácí spontánnost výrazu. I při řešení tohoto tématu však Brahms vytváří nádherná díla. Toto jsou „Four Strict Tunes“ op. 121 - jeho poslední komorní vokální skladba (1896). Je to jakási sólová kantáta pro bas a klavír, která oslavuje odvahu a vytrvalost tváří v tvář smrti a všeobjímající pocit lásky. Skladatel se obrací k „chudým a trpícím“. Aby zprostředkoval vzrušující, hluboce lidský obsah, organicky střídá techniky recitativu, arioso a písně. Působivé jsou především lyricky osvícené stránky druhé a třetí hry.

Pro Brahmsovy písně, udržované v lidovém duchu, je charakteristický jiný okruh obrazů a tím i jiné umělecké prostředky. Taky je jich hodně. V této skupině lze identifikovat dva typy písní. Pro První Charakteristický je apel na obrazy radosti, odvážné síly, zábavy a humoru. Při přenosu těchto obrázků se rysy zřetelně objeví Němec lidové písně. Využívá se zejména pohybu melodie po tónech triády; doprovod má akordickou strukturu. Příklady zahrnují "Kovář" op. 19 č. 4, „Dummer’s Song“ op. 69 č. 5, „Lovec“ op. 95 č. 4 „Dům stojí v zelených lipách“ op. 97 č. 4 a další.

Takové písně často zaznívají dokonce velikost; jejich pohyb je organizován rytmem svižného kroku, někdy pochodu. Podobné obrazy zábavy a radosti, ale s osobnějším, intimnějším zabarvením, se objevují hladce tři čtvrtiny písně, jejichž hudba je prodchnuta intonací a rytmy rakouský lidové tance - ländler, valčík ( "Ach, sladké tváře" op. 47 č. 4 „Přísaha milovanému“ op. 69 č. 4, „Love Song“ op. 71 č. 5). Brahms často prezentuje tyto taneční žánrové obrazy geniálně jednoduchým způsobem – někdy s nádechem potutelnosti, jindy se skrytým smutkem. Jsou zde zachyceny nejvřelejší, nejsrdečnější tóny Brahmsovy hudby. Jeho melodie získává pružnou plasticitu a onu přirozenost vývoje, která je pro lidové nápěvy příznačná. Mezi tyto písně patří (zpravidla jsou psány na lidové texty, zejména české): "neděle" op. 47 č. 3 „Cesta k milovanému“ op. 48 č. 1, „Ukolébavka“ op. 49 č. 4.

Vokální duety a kvartety zobrazují různé aspekty obsahu. Ale i zde lze nalézt rysy charakteristické pro Brahmse jak ve filozofických textech, tak v textech každodenních. Nejlepší příklady toho druhého jsou in op. 31 a ve dvou sešitech „Songs of Love“ op. 52 a 65(skladatel je nazval „Valčíky pro čtyři hlasy a pro klavír čtyři ruce“; celkem třicet tři skladeb). Prvky písně a tance se snoubí v těchto okouzlujících miniaturách, které tvoří paralelu k Brahmsovým slavným Maďarským tancům. Každá hra má svůj lakonický děj, vyprávějící o radostech a strastech lásky. Kuriózní je způsob rozvoje vokálního ansámblu: hlasy jsou buď kontrapunkticky kombinovány, nebo kontrastovány ve formě dialogu. Dialogickou formu mimochodem používal i Brahms ve svých sólových písních.

Podobné obrázky se nacházejí v sborová hudba: Spolu s vokálními díly s instrumentálním doprovodem zanechal Brahms mnoho skladeb pro ženský nebo smíšený a cappella sbor. (Celkem pro mužské obsazení pět sborů op. 41, pojatý v duchu písní vojáků s vlasteneckým obsahem). Nejpokročilejší z hlediska hloubky obsahu a vývoje jsou pět písní pro smíšený sbor op. 104. Kolekci zahajují dvě nokturna, spojená společným názvem „Noční hlídka“; jejich hudba se vyznačuje jemným zvukovým záznamem. V písni jsou použity nádherné zvukové efekty ve spojení horních a dolních hlasů " Poslední štěstí"; speciální modální zbarvení je vlastní hře “ Ztracené mládí"; Poslední číslo vyniká svými tmavými, ponurými barvami – “ na podzim».

Brahms také napsal řadu děl pro sbor (některá za účasti sólisty) a orchestr. Jejich jména jsou příznačná, opět připomínající tok písní v Brahmsově díle: "Píseň osudu" op. 54(text F. Hölderlin), "Triumfální píseň" op. 55, "Smutná píseň" op. 82(text F. Schiller), "Song of the Parks" op. 89(text W. Goethe).

"Německé Requiem" op. 55 je nejvýznamnějším dílem této série.

S výjimkou divadelní hudby (nepsal opery) neexistuje žádná oblast skládání, ke které by se Johannes Brahms neobrátil. Jeho hudba zastupuje všechny hudební žánry od symfonie až po hudbu pro domácí hraní na 4 ruce.

Brahmsovy úspěchy byly zvláště velké v oblasti symfonické hudby. V letech, kdy symfonie procházela krizí na Západě, přišel s novým konceptem, který svou kreativitou prokázal životaschopnost symfonie klasického typu. V návaznosti na L. Beethovena a F. Schuberta interpretoval I. Brahms cyklickou skladbu symfonie jako instrumentální drama, jehož čtyři části spojuje určitá (pokaždé individuálně rozhodnutá) básnická myšlenka.

Obsah čtyř symfonií napsaných od poloviny 70. do poloviny 80. let kontrastuje. Hudba 1. symfonie (1874-1876) je poznamenána patetickou náladou, 2. symfonie (1877) je pastorační, 3. symfonie (1883) vyjadřuje hrdinství troufalosti, ve 4. symfonii převládá tragika (zejména ve finále 1884-1885). Čtyři skladatelovy symfonie jsou spolu se symfoniemi F. Schuberta považovány za nejvyšší počiny postbeethovenského symfonismu.

Jeho koncerty nejsou svým významem o nic horší než symfonie - 2 klavírní, 1 houslový a 1 double (pro housle a violoncello), které I. Brahms interpretuje jako symfonie se sólovými nástroji. Na rozdíl od překotného, ​​emocionálně nevyrovnaného 1. klavírního koncertu je 2. koncert (1878-1881) koncepčně integrálnější: 1. věta se vyznačuje epickou šířkou a hrdinským rozsahem, démonický charakter je vlastní hudbě scherza, 3. věta je naplněna vznešeným pocitem, konec - veselá zábava. Koncert pro housle a orchestr (1878) patří spolu s houslovými koncerty L. Beethovena, F. Mendelssohna a P. I. Čajkovského k nejlepším příkladům koncertní houslové literatury. Ve dvojkoncertu pro housle a violoncello (1887) použil J. Brahms některé techniky antického concerta grossa.

Vokální kreativita je mimořádně bohatá: asi 200 originálních písní pro jeden hlas s klavírem, 20 vokálních duetů, 60 kvartetů, asi 100 sborů bez doprovodu nebo s doprovodem. Vokální hudba sloužila mistrovi jako druh laboratoře. Při práci na ní, jako skladatel i jako vedoucí pěveckých spolků, byl Johannes Brahms v úzkém kontaktu s demokratickým hudebním životem. Spektrum básníků odrážejících se v jeho hudbě je široké. Přitahovaly ho především texty vyznačující se emocionální bezprostředností.

Nejvyšším vzorem mu byla lidová poezie, ke které se I. Brahms často obracel. Své sólové skladby nazval „písněmi“ nebo „nápěvy“ pro hlas a klavír. Titulem se snažil zdůraznit vůdčí význam vokálního partu (navazujícího na tradice F. Schuberta). S tím souvisí i jejich preference strofické (coupletové) formy. "Moje krátké písně jsou mi milejší než ty rozšířené," řekl skladatel.

Vokální texty I. Brahmse jsou velmi rozmanité. Početnou skupinu tvoří lidové písně, ve kterých je patrný vliv německých, rakouských, někdy i slovanských melodií. Někdy znějí veselý rytmus kroku, plynulý pohyb pochodu. Často se objevují tanečně žánrové obrazy rakouských Ländlerů nebo waltzu. Tyto písně obsahují nejteplejší stránky hudby Johannese Brahmse, naplněné otevřeným, spontánním pocitem.

Oblast filozofických textů se vyznačuje jiným obsahem. Jsou to zdrženlivé myšlenky, vášnivé sny o míru. Stejný okruh obrazů lze vysledovat ve vokálních souborech a sborové hudbě. Mezi soubory vynikají 2 sešity „Songs of Love“, které autor označil jako valčíky pro 4 hlasy a klavír pro 4 ruce. Zvláštní místo ve vokální tvořivosti I. Brahmse zaujímá zpracování lidových písní (přes 100). Skladatel se tomuto dílu věnoval řadu let a přistupoval k němu velmi náročně. Stejně tak ho vzrušovaly písně z různých dob. Předně mu nešlo o historickou autenticitu nápěvu, ale o výraznost hudebního a básnického obrazu. Byl velmi citlivý nejen na melodie, ale i na texty, pečlivě hledal jejich nejlepší možnosti. Aranže Johannese Brahmse se vyznačují jemností v provedení detailů lidové melodie.

Existuje celá řada sborových děl (s doprovodem a a capella), vokální a symfonická díla skladatele, mezi nimiž vyniká „Německé Requiem“. Autor opustil latinský katolický text zádušní mše a nahradil jej německým, vypůjčeným z duchovních knih. Epická síla a oduševnělá lyrika jsou hlavními oblastmi expresivity requiem. I. Brahms nezobrazuje hrůzy „Posledního soudu“, neprosí o mír pro zesnulé – snaží se utěšit ty, kteří ztratili své blízké, snaží se vštípit duší trpících a veselých. nešťastné (vynikají mohutné fugy 3 a 6).. díl, lyrika 4. a 5. dílu).

Stejnou šíři zájmů pozorujeme i v komorní instrumentální oblasti: zde působí komorní soubory nejrozmanitějšího složení a klavírní hudby. Zvláště jasně demonstroval skladatelův charakteristický sklon k dokončovacím detailům. Roky 1854-1865 představovaly největší počet komorních děl - 9 různých souborů. Patří mezi ně 1. klavírní trio (1854), trio s lesním rohem (1856) a jedno z nejvýznamnějších děl J. Brahmse - klavírní kvintet. Při tvorbě těchto děl byl skladatel ve stavu tvůrčího kvasu a zkoušel se různými směry. Buď strhne na posluchače lavinu dramatických zážitků, které ho zavalí, nebo se snaží najít střídmější, klasické výrazové prostředky.

Skladatelův zájem o klavír byl neustálý, což je zcela přirozené, protože to byl skvělý klavírista, který neustále vystupoval v souboru s houslisty (Edouard Remenyi, Joseph Joachim), zpěváky a Clarou Schumannovou.

Klavírní dědictví Johannese Brahmse se skládá ze 3 sonát, které Schumann nazývá „skryté symfonie“ (1852-1853), jejich hudba se skutečně vymyká tradičnímu komornímu rámci. Kromě těchto sonát věnoval I. Brahms klavíru 5 variačních cyklů (mezi nimi 2 sešity „Variace na Paganiniho téma“, 1862-1863, „Variace na Händelovo téma“), balady a rapsodie, 27 malé kousky (nepočítaje ty napsané pro klavír ve 4 rukou). Ztělesňovaly různé aspekty skladatelova díla. Nejprve ho fascinovaly sonátové cykly, pak rozvíjel variační techniky a od poloviny 60. let přešel k miniaturám. Jsou to „Valčíky“ (1865), zachycující obrazy vídeňského hudebního života, a „Maďarské tance“ (1,2 sešitu, 1869; 3,4 sešitu, 1880) – pocta obdivu k maďarskému folklóru. Ve valčíkech vystupuje J. Brahms jako „Schubertian“, jejich hudba je blízká charakteru Ländlerů, prostoupená písňovými intonacemi. „Maďarské tance“ jsou kontrastnější, v jedné skladbě skladatel kombinuje několik melodií. Velkou oblibu si získaly „Valčíky“ a „Maďarské tance“ J. Brahmse v úpravě pro různé nástroje a orchestr.

V dílech posledního období tvorby Johannese Brahmse vynikají „Capriccio“ (3 hry) a „Intermezzo“ (14 her). Intermezzo se stalo hlavním žánrem pozdní klavírní tvorby, v níž se odhalují osobní, intimní stránky skladatelova duchovního života. V jeho interpretaci získává tento žánr samostatnost (zatímco dříve se tímto názvem nazývala jedna ze středních částí sonátově-symfonického nebo suitového cyklu). Elegance, výhradní přitažlivost pro komorní žánry, primát lyricko-vypravěčského principu, vytěsňování sonát variacemi, stále větší jednota v cyklických dílech, maximální nasycení látky tematikou - to jsou některé z charakteristických rysů pozdní Brahms styl, potenciálně vlastní dřívějším dílům. Zde byl shrnut celý svět brahmsovské lyriky – od osvíceného míru (intermezzo Es dur, op. 117) až po hlubokou tragédii (intermezzo es moll, op. 118). Pružný přenos nálad se vyznačuje extrémní lakonikou a komplexní obsah je vyjádřen skrovnými prostředky, především „mluvícím“ melodickým stylem.

V hudebním umění 2. poloviny 19. století byl Johannes Brahms nejhlubším a nejdůslednějším pokračovatelem klasických tradic a obohatil je o nový romantický obsah. Dramatičnost jeho hudby je úzce spjata s dílem L. Beethovena; touha spolehnout se na každodenní písňové a taneční žánry - s F. Schubertem; vášnivý, intenzivní tón osobního vyprávění - s R. Schumannem; rebelský patos - s R. Wagnerem.

Touha zprostředkovat emocionální stavy v jejich proměnlivosti a nejednoznačnosti vyžadovala jemný, detailní dotek. Na rozdíl od G. Berlioze, R. Wagnera nebo F. Liszta je J. Brahms spíše grafikem než koloristou: motivy, které tvoří jeho hudbu, se prolínají v rozmarném vzoru. Je stavitelem, tvůrcem velké, neustále se rozvíjející formy.

Tendence k neustálé interakci, prolínání a syntéze je patrná v celém díle I. Brahmse. Aniž by poskytl materiál pro syntézu umění, forem a žánrů (např. symfonická báseň F. Liszta nebo hudební drama R. Wagnera), přesto představuje rozmanitost forem syntézy a interakce od těch největších – na úroveň metody a stylu - k tematismu.

V obraze žánrů se to projevuje např. v přenesení technik komorního detailního psaní do symfonie, vytříbeného stylu klavírní miniatury do koncertu, symfonických principů do komorních žánrů, varhanních prvků do symfonické a klavírní hudby, symfonických principů do komorních žánrů, varhanních prvků do symfonické a klavírní hudby. sborové textury k instrumentální hudbě atd. Lze si dokonce všimnout, že charakteristické rysy tematismu písní se objevují ještě zřetelněji než u písní v klavírní miniatuře.

Tak vzniká rovnost práv charakteristická pro Johannese Brahmse, rovnocennost všech žánrových sfér - každá z nich má velkou úplnost figurativního i stylového projevu (což samozřejmě nevylučuje specifičnost, patrnou zejména např. v sborová hudba). Tomu napomáhá skladatelovo velmi časté intenzivní využívání žánru za relativně krátkou dobu své tvůrčí dráhy: tři klavírní sonáty, tři smyčcové kvartety, čtyři symfonie tvoří jakési „rozšířené cykly“, kde hlavní zárukou stmelování je jedinečnost každé složky. Zde je u I. Brahmse vidět odraz obecné tendence hudby 19. století - k co největšímu pokrytí životních jevů, což bylo maximálně zhmotněno např. ve Wagnerově tetralogii. Druhá tendence – k nezávislosti a úplnosti každé „oddělenosti“ – se projevuje ve smyslu mikrointonace, detailu, ale i miniatury a intimity, k níž směřuje skladatelův tvůrčí vývoj.

Samotný obraz žánrů v dílech Johannese Brahmse odhaluje jeho širokou implementaci národní tradice. Především stojí za zmínku vysoká kultura instrumentalismu, projevující se užitím symfonie, předehry, suity (serenády), koncertu, různých komorních žánrů (za účasti různých nástrojů) a klavíru. hudba (sonata, miniatura), balada, variace) a varhanní hudba (preludium a fuga, chorálová preludia), tedy žánry, které odrážejí aspirace různých epoch. V oblasti vokální hudby jde také o zobecnění různých časových tradic charakteristických pro německou kulturu. Jedná se o píseň, která zahrnuje úpravy a reprodukce lidových a starověkých samplů, rozvíjející moderní romantickou tendenci a přibližující se starověké sólové kantátě („Čtyři přísné melodie“) a sborová díla spojená s oratoriem - starým i moderním.

Johannes Brahms, jehož biografii je věnován tento článek, je talentovaný skladatel a výkonný hudebník, autor mnoha krásných děl vytvořených pro různé orchestrální nástroje.

Do dějin umění se zapsal jako představitel romantismu, vyznačujícího se zobrazováním silných vášní a charakterů inspirovaných sblížením s léčivou přírodou.

Kdo byl tento muž - Johannes Brahms (v němčině: Johannes Brahms)? Co je pozoruhodného na jeho tvůrčím úsilí a díle? Jak přispěl k hudebnímu umění své doby? V tomto článku, který se zabývá osobním životem a tvůrčí biografií Brahmse, můžete najít odpovědi na tyto a mnoho dalších otázek.

Vliv rodičů

Zpočátku byl Brahmsův životopis nevýrazný a obyčejný. Obyčejné dítě z chudé rodiny, žijící v chudé čtvrti v malém nepohodlném bytě.

Johannes, narozený v německém Hamburku na jaře 1833, byl druhým synem kontrabasisty, který sloužil v městském divadle - Jacoba Brahmse a jeho ženy Christiane Nissen, která pracovala jako hospodyně v činžovním domě.

Brahmsův otec byl silnou a odhodlanou osobností, talentovaným umělcem, který od dětství miloval hudbu. Své tvůrčí povolání musel obhajovat před svými neoblomnými rodiči, kteří nechtěli vidět jejich syna hrát na dechové nástroje.

Jacob Brahms věděl, co se skrývá za rodičovským nepochopením a nepružností, a nechtěl, aby jeho chlapci někdy zažili něco podobného.

Otec proto od dětství vštěpoval svým synům lásku k hudbě a schopnost bránit své názory. Jak byl rád, když u svého nejmladšího viděl opravdové výtvory skvělého hudebníka!

Hlava rodiny zpočátku syna osobně učila a pomáhala mu ovládat všechny druhy hudebních nástrojů. V těchto lekcích vštípil malému Johannesovi nejen správnou techniku ​​provedení, ale také se mu snažil pomoci cítit rytmus, milovat melodii a porozumět umění notového zápisu.

Syn dělal pokroky a už neměl dost znalostí svého otce.

Školení od zkušených odborníků

V sedmi letech poslal chlapce studovat přítel jeho rodičů, talentovaný pianista Kossel. Naučil dítě nejen správně hrát na klavír, ale také mu pomohl pochopit teorii kompozice a proniknout do podstaty hudebního umění.

Díky Otto Kosselovi začal malý Brahms vystupovat na veřejných koncertech, talentovaně předváděl skladby Beethovena a Mozarta. Mohl si někdo myslet, že se z tohoto nadaného pianisty brzy stane sám velký skladatel Johannes Brahms!

Veřejnost zaznamenala talentovaného umělce a byl pozván na turné po Americe. Jeho učitel však s ohledem na věk a zdravotní stav mladého klavíristy přesvědčil rodiče, aby od tak riskantního, ale dobře placeného nápadu upustili, a vytrvale radil dítěti, aby pokračovalo ve studiu u skladatele a klavíristy zabývajícího se pedagogikou Eduarda Marxena.

Ve svých třídách věnoval slavný hudebník zvláštní pozornost studiu děl Bacha a Beethovena a také u chlapce rozvíjel individuální tvůrčí myšlenky a impulsy.

Vzhledem k tomu, že Johannes začal studovat u Marxena (mimochodem od talentovaného studenta nebral peníze), začal po večerech hrát na hudební nástroje ve špinavých barech a tavernách poblíž přístavu. Taková nepředstavitelná zátěž měla žalostný vliv na již tak slabý zdravotní stav dítěte.

Formování kreativity

Ve čtrnácti letech dal Johannes Brahms svůj první sólový orchestr jako klavírista. Jeho talentovaná hra a precizní provedení složitých skladeb uchvátily ucho a uchvátily fantazii.

V této době si však hudebník začal uvědomovat, že se nemůže omezit pouze na brilantní provedení skladeb jiných lidí. Chtěl sám skládat hudbu, aby předal své vnitřní emoce a pocity, aby publikum rozplakal a znepokojilo, až mrazilo v očekávání pokračování.

Ukázalo se, že mladík měl ve své touze tvořit pravdu. Brzy se Brahmsova hudba stane populární a slavnou, bude obdivována i kritizována, přiměje posluchače tleskat v extázi a pískat v úžasu – nenechá nikoho lhostejným.

Vývoj Brahmsova díla byl velmi ovlivněn užitečnými známostmi, ke kterým došlo v životě mladého muže v roce 1853. Několik měsíců před tímto datem napsal Johannes své první dílo – sonátu. O něco později bylo napsáno scherzo pro klavír (a vyšlo v roce 1854), stejně jako klavírní písně a krátké hry.

Kreativní randění

Johannes Brahms si i přes svou odtažitost a nedružnost, nebo možná právě pro tyto vlastnosti, získal přízeň mnoha talentovaných originálních osobností. Mezi jeho přátele, kteří se mladíkovi stali oporou, oporou a inspirací, je třeba rozhodně zmínit maďarské houslisty Remenyiho a Josepha Joachima (s druhým jmenovaným udržoval Johannes po mnoho desetiletí vřelé a blízké vztahy). Jakou roli sehráli tito lidé v životě a hudbě Brahmse?

Díky Joachimovým doporučením se Remenyi a Brahms setkali s Franzem Lisztem a Robertem Schumannem. První byl potěšen díly Brahmse a pozval ho, aby se připojil ke své komunitě, která vstoupila do dějin hudebního umění pod názvem „Nová německá škola“. Johannes však zůstal k dílu a výkonu slavného skladatele-učitele lhostejný. Měl jiný pohled na hudbu a umění.

Seznámení se Schumannem se stalo významným mezníkem v biografii Brahmse. Tento jasný stoupenec romantismu byl považován za vynikajícího skladatele a hudebního kritika. Svá díla psal v duchu demokratických a realistických tendencí, úzce souvisejících s tradicemi německé klasické hudby.

Robert Schumann, stejně jako jeho manželka Clara, měl rád Brahmsova odvážná a pulzující díla. Dokonce ho chválil na stránkách svých hudebních novin.

Seznámení se slavným pianistou a vlivným učitelem mělo obrovský dopad na celý Brahmsův další tvůrčí i osobní život. Obdivoval ji a byl do ní zamilovaný, psal pro ni a věnoval jí mnoho svých děl, hrála jeho skladby a popularizovala jeho tvorbu na svých koncertech a vystoupeních.

Za důležitou epizodu v Brahmsově tvůrčí biografii je považováno jeho seznámení s klavíristou Hansem von Bülowem, který v březnu 1854 jako jeden z prvních veřejně uvedl skladbu mladého Johannese na svém dalším koncertě.

Život mimo své rodné město

Poté, co se Brahms stal slavným, chtěl žít se svými rodiči, aby jim pomáhal a podporoval je. Život však rozhodl jinak. V rodném Hamburku s pozváním celebrity do práce nikam nespěchali, a tak ctižádostivý skladatel musel hledat uznání ve Vídni.

Život v tomto velkoměstě měl pozitivní dopad na muzikantovu kreativitu a finanční situaci. Působil jako dirigent na Pěvecké akademii a také jako dirigent ve Filharmonii, kde později působil jako umělecký šéf.

Veřejné funkce však Johannesovi nepřinesly uspokojení. Chtěl tvořit, a tak své práci věnoval spoustu času a úsilí. Premiéry jeho hudebních děl přilákaly plné sály a zvýšily již uznávanou slávu skladatele.

Například první slyšení „Německého Requiem“, napsaného pod vlivem smrti jeho přítele Schumanna, se konalo v katedrále v Brémách a mělo obrovský úspěch. Také další premiéry hlavních Brahmsových děl – První symfonie, Čtvrtá symfonie a Klarinetový kvintet – se staly hojně navštěvovanými a všeobecně uznávanými.

O dalších vynikajících dílech skladatele budeme hovořit níže.

"maďarské tance"

Tato práce byla poprvé publikována v roce 1869. Stala se jakousi vizitkou talentovaného skladatele.

Jak napsal Johannes Brahms "Maďarský tanec"? Ten, prodchnutý opravdovou láskou k pestrému maďarskému folklóru, tvořil svá díla nezištně a pilně a vytvářel hry, které harmonicky zapadají do celkového cyklu.

Brahmse přivedl k tradiční hudbě maďarského lidu jeho přítel, již dříve zmíněný v našem článku, Ede Remenyi. Originální lidové melodie na housle předváděl s takovým nadšením, že mladý a sofistikovaný Johannes chtěl na toto téma vytvořit vlastní tvorbu.

Jeho prvními díly byly „Uherské tance“ pro čtyřruční hraní na klavír, později dovedně aranžoval lidové motivy pro simultánní hraní na klavír a housle.

Veřejnost s nadšením přijala maďarský folklór, vybroušený klasickými postupy romantického skladatele.

"Ukolébavka"

Také jedno z nejrozšířenějších děl německého hudebníka, které je součástí jeho symfonie napsané v roce 1868. Je zajímavé, že v první verzi Brahmsova „Ukolébavka“ neobsahovala verbální doprovod.

Když se však později skladatelka setkala s jistou Berthou Faberovou, která chtěla svému novorozenému prvorozenému zazpívat dosud nehranou skladbu, Johannes sám napsal rýmovanou skladbu na hudbu své „Ukolébavky“. Brahms nazval tuto jednoduchou, ale ve své jednoduchosti krásnou píseň „Dobrý večer, dobrou noc“.

Od té doby si tato kompozice získala celosvětovou oblibu. Hrají ji známí zpěváci a umělci domácí i zahraniční scény. A i když se variace textu mohou od originálu poněkud lišit, přesto jasně a jednoznačně předávají výrazový a jemný talent německého skladatele.

Symfonie č. 3

Napsal ji skladatel ve Wiesbadenu ve věku padesáti let. Brahmsova Symfonie č. 3 nečekaně a harmonicky ztělesnila klasické a romantické tradice té doby. Dramaturgie tohoto díla je originální: od znepokojivých, ale jasných motivů první části vede skladatel své posluchače k ​​dramatickému, dalo by se říci až truchlivému konci. V té době byl tento přístup považován za avantgardní a způsobil bouři protichůdných pocitů a emocí mezi obdivovateli hudebníka.

Brahmsova Symfonie č. 3 byla věnována jeho milovanému příteli Hansi von Bülowovi.

Další slavná díla

Níže jsou uvedena další talentovaná díla skladatele Johannese Brahmse.

Klavír. Pro hraní na tento hudební nástroj vytvořil německý skladatel tak vzrušující, krásná díla jako tři intermezza, dvě rapsodie, tři sonáty, „Variace na téma R. Schumanna“, různé valčíky a další.

Eseje pro varhany. Mezi tyto skladby patří „Eleven“ a také dvě předehra a četné fugy.

Pro orchestr. Mezi svými díly pro orchestrální provedení napsal Brahms čtyři symfonie, dvě serenády, „Variace na téma J. Haydna“, „Akademická předehra“, „Tragická předehra“ atd.

Hlasitý eseje. Pro sólové nebo sborové vystoupení vytvořil německý hudebník následující skladby: „Triumfální píseň“, „Německé Requiem“, „Rinaldo Cantata“, „Song of the Parks“, „Songs of Mary“, jakož i mnoho úprav lidových písní , sedm motet, asi dvě stě romancí a tak dále.

Jediné, co Brahms nenapsal, byla opera.

Osobní život skladatele

Ve čtrnácti letech se v jednom z hamburských letovisek srdce nadaného umělce poprvé rozbušilo při pohledu na mladého Lieschena, jeho náhodného studenta.

Následovalo seznámení s legendární a mimořádnou osobností – Clarou Schumannovou, která byla o třináct let starší než Johannes. Navzdory věkovému rozdílu a sňatku ženy (její manžel byl dobrým přítelem a dobrodincem Brahmse) si milenci něžně dopisovali a dokonce se tajně scházeli v jednom z pronajatých bytů.

Mnoho skladatelových děl bylo napsáno pro Claru, včetně jeho Čtvrté symfonie. Jejich vztah však ani po Robertově smrti neskončil svatbou.

Dalšími skladatelovými vyvolenými byly zpěvačka Agathe von Siebold, baronka Elisabeth von Stockhausen a zpěvačka Hermine Spitz. I tento vztah však skončil v ničem.

Jak sám Johannes později přiznal, jeho srdce bylo dáno pouze jedné Paní - nesrovnatelné Hudbě.

Minulé roky

Ke konci svého života se Brahms stával stále více nespolečenským a uzavřeným. Odvrátil se od mnoha přátel a známých a stal se prakticky samotářem ve vlastním bytě. Před svou smrtí skladatel prakticky nepsal, málo se objevoval na veřejnosti a dokonce přestal hrát své skladby.

Velký hudebník zemřel brzy ráno 3. dubna 1897.

Jeho dílo je dodnes považováno za nejlepší příklad hudebního romantismu devatenáctého století. Brahmsova díla jsou v moderní společnosti stále stejně populární a provozovaná jako za starých časů.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru//

Vloženo na http://www.allbest.ru//

Úvod

Stává se, že hudba nezaujme hned vědomí posluchačů, a teprve když se do ní dokážeme ponořit, skrze pancíř citové zdrženlivosti, kterým se autor chránil, aby zabrzdil nespoutaný tok myšlenek a pocitů, dokonalost skladatelových výtvorů je odhalena ve své celistvosti. To je Brahms.

Jeho hudba se stala nedílnou součástí světové umělecké kultury. Mezi zahraničními skladateli 19. století poBeethovenovy éry - zejména druhé poloviny století - patří v provedení svých symfonií k nejznámějším, orchestry soutěží, na jeho dílech je testována hloubka muzikálnosti klavíristů , jeho písně slouží jako dekorace pořadů vokalistů, jeho instrumentální skladby jsou nevyčerpatelným zdrojem potěšení pro milovníky komorní hudby. Samozřejmě jako každý skladatel má díla různé kvality, ale všechna se vyznačují myšlenkovou vznešeností, cílevědomým dodržováním zásad a estetickou čistotou. Celá jeho činnost jako tvůrce hudby i jejího interpreta - klavíristy a dirigenta - byla poznamenána neústupnou poctivostí - osudu. To je specifický, možná nejcharakterističtější osobnostní rys Brahmse – jednoho z nejnáročnějších a zároveň pracovitých skladatelů 19. století.

Není proto divu, že jeho hudební dědictví je rozsáhlé: zahrnuje mnoho žánrů (s výjimkou opery) - symfonické a komorní, vokální i instrumentální. Vytvořil 13 orchestrálních děl (včetně 4 symfonií a 4 koncertů) a 7 velkých vokálně-symfonických děl, 24 komorně-instrumentálních souborů, mnoho klavírních skladeb a asi 400 vokálních skladeb. Spojují obsah s vybroušenou dovedností, figurativní bohatost s dramatickou jednotou. Brahmsova dokonalá kompoziční technika je založena na vynikající znalosti hudby různých epoch a stylů. V tom spočívá výjimečnost jeho postavení mezi jeho současníky: jelikož byl v podstatě romantik, jako nikdo jiný asimiloval a kreativně lámal umělecké úspěchy velkých klasiků 18. století.

Brahms však nebyl jen nositelem dědictví minulosti, klasických národních tradic: ve svých výtvorech reflektoval složitý duchovní svět svého současníka. Jeho hudba oslavuje osobní svobodu, morální statečnost a odvahu tváří v tvář nepřízni osudu; je plná úzkosti o osud člověka, prodchnutá úzkostí a vzpurným pocitem; někdy to zní jako epická síla. Zároveň se vyznačuje duchovní vnímavostí a něžně smutnou srdečností, evokující myšlenku úsměvu přes slzy: propukl v ní široký povzdech zmučené duše i mocná touha po radosti.

Brahms žil v těžkých časech. Jeho vlast se po porážce revoluce v letech 1848-1849 utápěla v maloměšťácké úzkoprsosti. Německo stále zůstávalo roztříštěné, pokusy o jeho sjednocení revolučními demokratickými prostředky byly zlomeny a síla lidu byla spoutaná. Takové akutní sociální rozpory nemohly ovlivnit umění těch neklidných let. Brahmsův život navíc nebyl jednoduchý. Muž s neochvějným morálním přesvědčením, ustálenými názory, které se v průběhu let vyvíjely, ostře kritický vůči sobě i ostatním, v této obtížné situaci nebyl ani zdaleka schopen okamžitě použít svou sílu: sláva k němu dlouho nepřicházela. Brahms byl navenek uzavřený, dokonce ani blízcí přátelé neměli přístup k jeho duši. Ale neodvrátil se od reality, jeho srdce neztvrdlo a nezpřetrhal vazby s demokratickým hudebním životem, který od mládí vstřebával. Brahms se ve svém díle snažil pravdivě odrážet lidský život, duchovní život lidí - v jeho různých projevech - a své myšlenky mistrně realizoval. V intenzivně hledajících myšlenkách, ve vysokém humanistickém patosu spočívá nehynoucí krása jeho hudby.

Kapitola 1. Tvůrčí dědictví I. Brahmse.

1.1 Vokální a orchestrální díla

sbor Brahms requiem

Brahms zanechal sedm vokálních a orchestrálních děl. Nejvýznamnější z nich je „Německé Requiem“ pro soprán, baryton, sbor a orchestr op.45. Více než deset let přemýšlel skladatel nad plánem skladby, která byla zpočátku třídílnou kantátou.

Intenzivní práce probíhaly v letech 1857 - 1859. Pak následovala dlouhá pauza. Po smrti své milované matky v roce 1865 začal Brahms psát Requiem s obnovenou vervou. Na podzim příštího roku bylo dokončeno jeho první vydání; do roku 1868 přibyla další část. Po svém vystoupení v Brémách, které přineslo Brahmsovi slávu, zaznělo Requiem v mnoha městech Německa; Brzy se jeho premiéry konaly v Londýně, Petrohradu a Paříži.

Pokud jde o uměleckou hodnotu, Brahmsovo Requiem není horší než podobná díla Berlioze nebo Verdiho, i když se od nich velmi liší. Brahms opustil kanonický text zádušní mše a nahradil jej jiným - německým, vypůjčeným ze Starého a Nového zákona. Ale pointa není jen v textu – rozdíly jsou hlubší: spočívají v novém obsahu „Requiem“. Brahms nezobrazuje hrůzy „Posledního soudu“, neprosí o mír zesnulých – nachází slova náklonnosti a vřelosti, jdoucí od srdce k srdci, pro ty, kteří ztratili své milované („Chci utěšovat tě, jako utěšuje matka,“ - zpívá se ve sborovém refrénu páté věty); snaží se vštípit veselost a naději do duší trpících a nešťastných. Sladký smutek a epická síla jsou hlavními oblastmi vyjádření této partitury.

Finální verze Requiem má sedm částí, z nichž tři vystupují sólisté. Její ideový a tematický plán vypracoval sám Brahms.

První část je věnována památce zesnulých. Převládají obrazy zdrženlivého smutku, jehož povahu předurčuje výchozí ponurý motiv viol; Jasné sonority houslí, klarinetu a trubek zde zcela chybí. Druhá část hovoří o cestě člověka do hrobu - o nevyhnutelnosti smrti. Zlověstný saraband znovu vytváří přízračný a strašlivý smuteční krok. Prudká změna nálady: objevují se témata plaché naděje, ale nejsou dokončena. Třetí věta začíná výrazem strachu a pochybností (barytonové sólo), proti kterému stojí mohutná fuga sborových hlasů, podporovaná orchestrem a varhanami za nepřetržitého hřmění tympánů; Tak se potvrzuje nevyhnutelná síla života. Tyto tři části tvoří první část Requiem. Další dva jsou jeho lyrickým centrem. Čtvrtá věta se nese v duchu ukolébavky, prodchnutá písňovými obrazy lidového stylu (vzpomínám na závěrečné sbory Bachovy „Pašije“), v páté větě se sopránové sólo vyznačuje mimořádnou upřímností; reagují na to něžné refrény chorálu.

Začíná poslední část: dramatická linie končí v šesté části a lyrická linie v sedmé. První polovina šesté věty zprostředkovává obrazy zmatku, hněvu a protestu (barytonové sólo), které matně připomínají figurativní obsah finále 4. symfonie. Je to jako výzva osudu. V druhé polovině, v široce rozšířené fuge, je potvrzeno vítězství života nad smrtí, síly ducha nad pochybnostmi a strachem.

Obecně tato část svým designem odpovídá části „Dies irae“ kanonických rekviem. Sedmý díl je epilog. Myšlenka se opět vrací k mrtvému, převládá pocit smutku, ale je osvíceného charakteru. Opakuje se také hlavní téma první věty ve světlejší barvě (včetně houslí, dřevěných dechových nástrojů a harfy). Poslední stránky „Německého Requiem“ znějí obzvlášť mírumilovně.

Ve stejném smutném a mírumilovném plánu je zachována řada dalších vokálních a symfonických děl: Rapsodie pro alt (mezzosoprán), mužský sbor a orchestr op. 53 (text Goethe) a napsáno pro sbor „Song of Fate“ op. 54 (text Hölderlin), „Nenia“ op. 82 (“Sorrowful Song”, text Schiller), “Song of the Parks” op. 89. (text Goethe). V reakci na události francouzsko-pruské války se objevila „Triumfální píseň“, op. 55 (text z Apokalypsy); v hudbě tohoto sboru je cítit vliv Händelových jásavých hymnů.

Všechna uvedená díla vznikla po Requiem. Současně zazněla kantáta „Rinaldo“ op. 50 (text Goethe), přibližující charakter operní scény.

Zde se zdá vhodné se krátce dotknout problematiky Brahmsových operních plánů. Jeho sympatie byly na straně Mozarta, obdivoval Fidelia, velmi oceňoval Cherubiniho Medeu, mluvil s respektem k Verdimu, ale více miloval Bizetovu Carmen (a z francouzských komických oper Boieldieuovu Bílou paní).

Brahms pečlivě studoval Wagnerovo dílo, a přestože o něm mluvil jen zřídka, neskrýval svůj obdiv k některým stránkám svých oper – zejména k 1. dějství Walküre, scéně Brünnhildy a Sigmunda z 11. dějství, k útěku Valkýry, Wotanovo rozloučení s Brünnhildou; schválil mnoho věcí ve „Smrt bohů“ a „Die Meistersinger“ (jakmile vypustil sarkastickou frázi: „Za 8 taktů „Die Die Meistersinger“ ochotně dám všechna ostatní „M“ - Massenet, Mascagni a ostatní“). Brahms ale zároveň zdůraznil své zásadní rozdíly s Wagnerem.

Představoval si jiný typ hudebního dramatu – s recitativy nebo mluvenými dialogy a formálně hotovými, dokončenými hudebními čísly. Akce by se podle něj měla soustřeďovat do recitativů či dialogů, hudba ji nedokáže vyjádřit, jejím úkolem je popsat pocity a prožívání postav.

Brahms vytrvale hledal blízké osoby. V roce 1868 sestavil zvláštní seznam svých operních plánů. Byl nadšený z Gozziho divadelních příběhů – jako „Král jelenů“, „Havran“ a dokonce začal s hudbou pro 1. jednání Calderonovy hry „Tajemství pro celý svět“, kterou Gozzi revidoval. Není těžké pochopit, kde se vzal Brahmsův zájem o tyto hry: formou pohádky oslavují osobní odvahu, věrnost v přátelství a lásce a mravní polepšení člověka zkroceného životními zkouškami. (Je zvláštní, že děj jedné z prvních Wagnerových oper - "Víly" založené na hře "The Snake Woman" - byl také vypůjčen od Gozziho.)

Podobná témata ztělesňuje Mozartova filozofická extravaganza „Kouzelná flétna“; byla to pravděpodobně ona, kdo Brahmsovi sloužil jako vodítko při jeho hudebních a divadelních výpravách.

Pro pomoc při tvorbě libreta se skladatel obrátil na mnoho spisovatelů: básníka P. Geise a. Turgeněv, svým přátelům - švýcarskému publicistovi a. Widmann, vídeňský kritik a básník M. Calbeck (roku 1886 požádal druhého, aby napsal „něco jako Don Juan“) a další. Bohužel tyto snahy nebyly úspěšné. Ale je možné, že Brahms nepsal opery z jiného důvodu: měl všechny důvody bát se vkročit na zem tak pevně dobytou jeho fanatickým nepřítelem Wagnerem. Brahms v každém případě, cítil blížící se stáří, rád opakoval: „O opeře a manželství ani slovo! - a vysvětlil, že v obou věcech si chybu může dovolit pouze mládež - aby ji pak napravil, to znamená, napsal další operu nebo se znovu oženil, ale teď už je pozdě...

1.2 Vokální texty

Brahmsovy umělecké sklony v oblasti hudebních žánrů byly proměnlivé. Ale během mnoha let intenzivní tvůrčí práce si vždy udržel zájem o vokální žánr. Tomuto žánru věnoval 380 děl: asi 200 autorských písní pro jeden hlas s klavírem, 20 duetů, 60 kvartetů, asi 100 sborů a sarrella nebo s doprovodem.

Vokální hudba sloužila Brahmsovi jako jakási tvůrčí laboratoř. Při práci na něm - jako skladatel i jako vedoucí amatérských pěveckých spolků - se dostal do bližšího kontaktu s demokratickým hudebním životem. Brahms v této oblasti testoval možnost zprostředkovat ideově hluboký koncept dostupnými, srozumitelnými výrazovými prostředky; obdařil své skladby písňovými náměty a zdokonalil techniky kontrapunktického vývoje.

Vokální hudba nám zároveň umožňuje lépe pochopit a jasněji odhalit duchovní potřeby skladatele, jeho zájmy v oblasti příbuzných umění, poezie a literatury. Brahmsovy úsudky o těchto otázkách byly jednoznačné a jeho sympatie byly trvalé i v jeho zralých letech.

V mládí měl rád Schillera a Shakespeara, stejně jako Jean-Paula a Hoffmanna, Tiecka a Eichendorffa. Stejně jako ostatní postavy německé kultury poloviny 19. století i Brahms propadl kouzlu romantické poezie. Později se ale postoj k ní změnil. V průběhu let mu byla jak romantická ironie, tak romantické rozcuchané city čím dál cizí. Začal hledat jiné obrazy v poezii.

Je těžké odhalit sympatie zralého Brahmse k některému literárnímu hnutí, ačkoli romantičtí básníci stále převažují. Ve vokální hudbě použil básně od více než padesáti básníků. Ophüls, obdivovatel skladatele, shromáždil a v roce 1898 vydal zhudebněné texty Brahmse. Vznikla tak zajímavá antologie německé poezie, v níž se vedle populárních jmen najde i mnohá, která dnes zná málokdo. Brahmse ale upoutal ani ne tak osobitý styl autora, jako spíše obsah básně, jednoduchost a přirozenost řeči, neokázalé vyznění příběhu o významném a vážném, o životě a smrti, o lásce k vlasti a milovaní. Měl negativní vztah k poetické abstrakci a neurčité, domýšlivé symbolice.

Mezi básníky, k nimž se Brahms nejčastěji obracel, vyniká několik jmen.

Z raných romantiků se zamiloval do L. Höltiho, který zemřel v mladých letech, v jehož srdečné poezii se snoubí naivní citová impulzivita se zdrženlivým smutkem. Od představitelů pozdního romantismu I. Eichendorffa, L. Uhlanda, F. Rückerta převzal básně poznamenané upřímností, tvarovou jednoduchostí a blízkostí k lidovým pramenům. Stejné rysy ho zajímaly u G. Heineho a básníků tzv. mnichovské školy - P. Heise, E. Geibela a dalších. Ocenil jejich muzikálnost veršů a dokonalost formy, ale neschvaloval jejich zálibu v rafinovaných výrazech. Neuznával ani šovinistické motivy v dílech básníků jako D. Lilienkron, M. Schenkendorf nebo K. Lemke, ale oceňoval jejich náčrtky rodné přírody, prodchnuté lehkou, radostnou či zasněnou, elegickou náladou.

Johannes Brahms si nade vše cenil poezii Goetha a G. Kellera a vřele se choval k nejlepšímu tehdejšímu povídkáři v Německu T. Stormovi, básníkovi ze severu země, odkud Brahms pocházel. Brahms se však při obdivování Goetha jen občas obrátil k hudební realizaci své poezie. "Je to tak dokonalé," řekl, "že hudba je zde zbytečná." (Vzpomínám na podobný postoj Čajkovského k básním A. Puškina.) Málo zastoupeno ve vokálních dílech Brahmse a Gottfrieda Kellerových: tohoto vynikajícího představitele německé realistické literatury 19. století, který žil ve Švýcarsku. Měli úzké přátelské vztahy a v jejich tvůrčím stylu lze nalézt mnoho společných rysů. Brahms ale pravděpodobně věřil, že dokonalost Kellerových básní, stejně jako Goethových, omezuje možnost jejich hudební realizace. Oba básníci se nejplněji odrážejí v Brahmsových vokálních textech. Tohle je Klaus Groth a Georg Daumer.

Brahms měl dlouhé přátelství s Grothem, profesorem literární historie v Kielu. Oba vděčí za své vzdělání sami sobě; oba jsou z Holštýnska, zamilovaní do zvyků a mravů své rodné severní oblasti. Brahmsův přítel byl navíc vášnivým milovníkem hudby, znalcem a znalcem lidových písní.

Jiná situace byla u Daumera. Tento dnes již zapomenutý básník, který patřil do mnichovského okruhu, vydal v roce 1855 sbírku básní „Polydora. Světová kniha písní. Daumer dal volný přepis poetických motivů národů mnoha zemí. Nebylo to právě toto kreativní zpracování folklóru, co přitáhlo Brahmsovu pozornost k básníkovi? Ostatně i ve svých dílech volně přistupoval k využití a rozvoji lidových melodií.

Přesto je Daumerova poezie plytká, i když se nese v duchu lidových písní. Geniální tón vyprávění, smyslné horko, naivní spontánnost – to vše Brahmse přitahovalo.

Zaujaly ho i v překladech dalších básníků z lidové poezie - italské (P. Geise, A. Kopish), maďarštiny (G. Konrath), slovanské (I. Wenzig, Z. Kapper).

Obecně Brahms preferoval lidové texty.

To není náhoda.

Ve 14 letech si Brahms vyzkoušel přepis lidových melodií pro sbor a tři roky před svou smrtí napsal svůj duchovní testament – ​​49 písní pro zpěv a klavír. Mezitím - v průběhu mnoha desetiletí - se znovu a znovu obracel k lidovým písním, dvakrát až třikrát přepracoval některé ze svých oblíbených melodií a naučil se je se sbory. Dirigování vlastních sborových úprav lidových melodií v Hamburku mu dělalo velkou radost. A později, v roce 1893, Brahms zaznamenal svůj první koncert ve vídeňské Zpívající kapli s provedením tří lidových písní. O deset let později, kdy stál v čele Společnosti přátel hudby, bez výjimky zařazoval do koncertních programů lidové písně.

Brahms uvažoval o osudu moderních vokálních textů a věřil, že „nyní se vyvíjí špatným směrem“, pronesl nádherná slova: „Lidová píseň je můj ideál“ (v dopise Clare Schumann, 1860). V něm našel oporu při hledání národní struktury hudby. Brahms se přitom obraceje nejen k německé či rakouské písni, ale také k maďarské či české, a snažil se najít objektivnější výrazové prostředky, jak zprostředkovat subjektivní pocity, které ho zaplavily. Nejen melodie, ale i poetické texty lidových písní sloužily skladateli jako věrní pomocníci při tomto hledání.

To také vyústilo v zálibu ve strofické formě. "Moje krátké písně jsou mi milejší než ty větší," přiznal. Brahms ve snaze o co nejobecnější převedení textu do hudby nezachytil ani tak deklamační momenty, jak je částečně charakteristické pro Schumanna, zejména Huga Wolfa, ale správně zachycenou náladu, celkovou strukturu expresivní výslovnosti verše.

Zásadní rozdíl zde byl v tom, že Brahms, navazující na Schuberta, vycházel více z hlavního obsahu básně, méně se nořil do jejích odstínů jak psychologického, tak obrazového řádu, zatímco Schumann, a to v ještě větší míře

Wolf se snažil v hudbě zřetelněji zprostředkovat důsledné rozvíjení poetických obrazů a výrazových detailů textu, a proto více využíval deklamačních momentů.

Při práci na vokálních dílech Brahms radil číst text dlouho a věnovat velkou pozornost artikulaci a pitvě melodie. "Musíme mít na paměti," učil, "že v písni není zhudebněna pouze první sloka, ale celá báseň." „Ale,“ upozornil Brahms na jednoho ze svých studentů, „když skládáte písně, dbejte zároveň s melodií na zdravé a silné basy. Jste příliš připoutáni ke středním hlasům. Tohle je tvoje chyba." Velmi důležitá poznámka pro Brahmse! V jeho písních žije, dýchá, rozvíjí se nejen melodie, ale každý doprovodný hlas, včetně basy; zde, stejně jako v Lisztovi, nejsou žádné texturní, koloristické hlasy, které doplňují melodii.

Brahms publikoval své sólové písně v sešitech. Jejich seznam otevírá „Six Tunes“ op. 3 (1853) a uzavírá op. 121 - „Čtyři přísné melodie“ je poslední dílo vydané za skladatelova života. Stalo se, že v jednom roce vydal několik sešitů (v roce 1854 - tři, v roce 1868 - šest, v roce 1877 - čtyři). Ale byla také období ticha, i když práce na vokální hudbě neustala.

Hry jsou volně sestavovány ve sbírkách a většinou nejsou podřízeny jednomu konceptu; Brahms nepsal „románové“ vokální cykly na způsob Schuberta nebo Schumanna. Stávající dva cykly - „Patnáct romancí z Magelony“ L. Tiecka, op. 33 (1865-1868) - a zmiňované "Čtyři přísné melodie" (1896) - spíše se blíží sólovým kantátám. První cyklus křísí epizody rytířské romance 12.-14. o lásce hraběte Petra ke krásné Mageloně.L. Tieck ve svém básnickém zpracování (1812) zdůraznil romantické okamžiky - témata putování a opravdové lásky - při zachování obecného nádechu středověké legendy Brahms vybral 15 ze 17 básní. Některé romance mají rysy operní árie. Ve druhém cyklu, psaném na duchovní texty, oslavil sílu ducha tváří v tvář smrti a pro vyjádření různorodých, hluboce lidských obsahů organicky spojené techniky vokálního recitativu, ariosa a písně. Zde jsou obrazy vznešeného smutku zachyceny s úžasnou dokonalostí. Zvláště působivé jsou lyricky prosvětlené stránky druhé a třetí hry.

Hlavní proudy v Brahmsových vokálních textech lze vysledovat i v jeho souborech. Vydal pět sešitů duetů a sedm kvartetů s klavírním doprovodem.

Hudba raných duetů (op. 20) je poznamenána vlivem buď Schumannovy impulzivity („Cesta k lásce“), nebo elegance Mendelssohnovy „Moře“. Nástup období tvůrčí zralosti je poznamenán takovými díly, jako je duet „Jeptiška a rytíř“, úžasný v kráse a jednoduchosti výrazu, nebo živé scény každodenního života – „Na prahu“; a „Lovec a jeho milovaný“ op. 28 (duety op. 75 jsou opět ve formě dialogu; op. 84).

V brahmsovském stylu se původní rysy srdečné, neokázalé každodenní lyriky dále upevňují v kvartetech op. 31, zejména v písních „Pozvánka k tanci“; a "Cesta k mému milovanému." Nejucelenější výraz dostává ve dvou sešitech „Songs of Love“ - op. 52 a 65. Skladatel je nazval valčíky pro 4 hlasy a pro klavír 4 ruce (celkem 33 skladeb). Vycházel z Daumerových textů, v nichž básník individuálně zpracoval motivy ruského a polského lidového umění.

„Songs of Love“ tvoří jakousi paralelu ke slavným čtyřručním klavírním valčíkům Brahmse op.39. Tyto půvabné vokální miniatury, v nichž plynulý rytmus ländlera často vytlačuje pohyb valčíku, spojují prvky písně a tance. Každá hra má lakonický děj vyprávějící o radostech a strastech lásky. V prvním sešitě jsou tóny světlejší a jasnější, ve druhém jsou pochmurnější a alarmující; epilog (na Goethova slova) končí osvícením.

Jedná se o chaconne v charakteru pomalého landlera s kanonickou střední částí. Mimochodem, v „Songs of Love“ Brahms hojně využívá kontrapunktické techniky, a to jak v prolínání částí vokálního ansámblu a klavírního doprovodu, tak v kombinaci samotných vokálních hlasů. Ale - to je dovednost Brahmse polyfonisty! -kontrapunktické triky nejsou samoúčelné. Schumannův aforismus se na takovou hudbu docela hodí, hravě vážným tónem tvrdil, že „nejlepší fuga bude vždy ta, kterou veřejnost přijme přibližně jako Straussovský valčík, jinými slovy ta, kde kořen umění je skrytá jako kořen květiny, takže vidíme pouze květinu samotnou."

Další paralelu - tentokrát s maďarskými tanci - tvoří „Cikánské písně“ pro vokální kvarteto s klavírem op. 103 2. Ale někdy, jak správně poznamenali Brahmsovi přátelé, v těchto ohnivých, vášnivých tanečních melodiích nebo jemných, křehkých elegiích nezaznívají cikánské nebo maďarské motivy, ale spíše dvořákovské české!

Díla poezie všedního dne jsou obsažena i v dalších sbírkách vokálních souborů. Doprovázejí je hluboké úvahy a lyrické monology, jejichž vynikajícím příkladem je velký, rozšířený kvartet „K vlasti“ op. 64. S jakou vřelostí pěje Brahms chválu na vlast, která dává člověku pokoj, smiřuje ho s realitou. Představu poklidného obrazu vlasti, klidné ve své vznešenosti, vyvolává jemný, sladký, jako lehký, skrytý vzdech, intonace hlasu a plnost arpeggiovaného klavírního doprovodu.

Kapitola 2. Sborová tvorba.

2.1 Pracuje pro a cappella sbor

Brahms zanechal mnoho skladeb pro ženský nebo smíšený sbor a sarrella (pro mužské obsazení je pouze pět čísel).

Brahms během své kariéry vytvářel díla pro a cappella sbor. Zpočátku byly zvláště úzce spjaty s jeho praxí sborového dirigenta a také s úkoly zdokonalování jeho kompoziční techniky. Ještě jako mladý muž začal Johannes pracovat se sborem. Myšlenka souhláskového zvuku lidských hlasů, spojených jedinou vůlí a jediným citem, byla pro Brahmse jednou z nejpřirozenějších a nejorganičtějších, hluboce odpovídajících jeho lidské a tvůrčí podstatě. V hudbě pro sbor a orchestr nabývá grandióznějšího a univerzálnějšího výrazu, ve sborové hudbě a cappella dostává výraz intimnější.

První experimenty souvisely s asimilací starověké, předbachovské polyfonie. Brahms zachoval tento archaický způsob a individuálně jej přepracoval v některých svých pozdějších sborových kusech. Zároveň si osvojil techniky vedení hlasu a harmonizace vlastní německému chorálu. Nejplněji jsou ale zastoupeny sbory, a to jak obecně přístupného, ​​každodenního typu, tak i složitější, využívající principů volného polyfonního vývoje. V prvním ohledu jsou sbírky pro smíšený sbor op. 42 a pro ženy - op. 44.

První Brahmsovy skladby pro a cappella sbor byly úpravy lidových písní, které začal studovat možná v Hamburku a pokračoval v Düsseldorfu, Detmoldu a Vídni. V roce 1864 jich vydal čtrnáct, věnoval je sboru vídeňské pěvecké akademie; zbytek vyšel po skladatelově smrti. Pokud jde o dokonalost dokončení, jsou možná lepší než první úpravy pro zpěv a klavír vyrobené před rokem 1858. V Düsseldorfu začal Brahms také experimentovat na poli kánonů, které komponoval po celý život (v roce 1890 jich vyšlo třináct jako op. 113), zdokonaloval svou polyfonní techniku.

Zvláštní místo zaujímá „Pět mužských sborů“ op. 41, pojaté jako písně vojáků s vlasteneckým obsahem. Úvod je starodávný chorál, sladěný ve sborovém stylu. Následuje jasná plakátová deklamační píseň „Volunteers, Here“, strohá smuteční melodie „Burial of a Soldier“, jednoduchá píseň „Marching“, která satirizuje kasárenský život, a odvážné volání „Buďte na hlídce. !“ Obecně je to Brahmsův jediný pokus o implementaci tradic mužského zpěvu „liedertafel“.

2.2 Díla pro smíšený sbor

Projevy odvážného, ​​odvážného a otevřeného cítění nacházíme v řadě dalších děl pro smíšený sbor.

Nejpokročilejší ve vývoji jsou „Pět písní pro smíšený sbor“ op. 104. Sbírku zahajují dvě nokturna, spojená společným názvem „Noční hlídka“; jejich hudba udivuje jemným zvukovým záznamem. Pozoruhodné zvukové efekty ve spojení vyšších a nižších hlasů jsou obsaženy v písni „Last Happiness“; zvláštní modální zbarvení se nachází ve hře „Ztracené mládí“; Poslední číslo „Na podzim“ vyniká svými tmavými, ponurými barvami. Toto jsou vynikající příklady Brahmsova sborového psaní. Zastavme se u úprav německých lidových písní - existují jak ve sborových edicích, tak v edicích pro sólový zpěv s klavírem (celkem přes 100 písní).

Brahms byl extrémně náročný při práci na lidové písni. V roce 1879, na vrcholu své slávy, napsal: „Nerad vzpomínám, jak jsem sám zkomolil mnoho lidových nápěvů; Bohužel, něco z toho bylo zveřejněno.“

Výše uvedená recenze (mimochodem nezaslouženě drsná) se týká sbírek „14 dětských lidových písní pro zpěv a klavír“ a také „14 písní pro smíšený sbor“ – obě sbírky vyšly v roce 1864. S láskou a pečlivě dokončil svou poslední sbírku z roku 1894. Brahms nikdy nemluvil tak vřele o žádné ze svých vlastních skladeb. Psal přátelům: „Možná poprvé s něhou zacházím s tím, co pochází z mého pera...“ (Deitersovi); „S takovou láskou, dokonce i zamilovaností, jsem nikdy předtím nic nevytvořil...“ (Joachimovi).

Vážnou pobídkou pro sborové skladby byla práce v Detmoldu a s hamburským ženským sborem: takto vznikl op. 22, 29, 37, 42, 44. Moteta vzniklá v pozdější době (op. 74 č. 1 a op. 110), písně op. 104 a „Slavnostní a památná podobenství“ již nesouvisely přímo s činností Brahmse jako dirigenta. Právě tato díla nám umožňují mluvit o jednotném stylu brahmsovské a cappella sborové hudby.

Při řešení jakékoli žánrové oblasti se Brahms vždy vyznačoval ideálně přesnou implementací specifik žánru, opírající se o primární zdroje. Přirozeně například v oblasti symfonie to byli vídeňští klasici, v písni lidová píseň a Schubert, ve sborové hudbě a cappella - staří mistři. Brahms znal velmi dobře Schütze, Izaaka, Eckarda, Italy a Nizozemsko. V kánonu č. 13 z op. 113 reprodukuje podobu „letního kánonu“ – jednoho z prvních známých obrazů polyfonie 14. století, s použitím melodie Schubertova „Mlýna varhan“.

Sborovou hudbu tedy do značné míry určuje Brahmův přísný styl. Patří mezi ně lineárnost hudebního tkaniva, archaismy v harmonii, tendence k rozptýlení tematickosti, převaha tahů na dvojce a tercii, hojnost kanonických imitací, používání inverzních technik atd. Tyto rysy doplňují vlivy „volného stylu“ G. Händela a I. Bacha, reprodukce způsobu barokních polychorálních skladeb, sborová koloratura, madrigal, moteta, sborová tvorba, německá duchovní píseň, ale i rysy Brahmsův individuální styl. Brahmsova sborová tvorba hodně čerpá jak z lidových písní, tak z vlastních sólových textů skladatele. V souladu s touto syntézou vznikají různé žánry a určité stylové kolísání: ze sborových miniatur v duchu Brahmovy sólové lyricko-žánrové písně (např. „Vineta“ - barcarolle na slova W. Mullera op. 42 č. 2 ) k „Bachově“ » motet op. 29 č. 1 nebo čistě archaický chorál jako první moteto op.110.

Brahms přistupoval k folklóru kreativně. Rozhořčeně se postavil proti těm, kteří vykládají živé dědictví lidového umění jako archaický starověk. Zabýval se stejnou měrou písněmi z různých dob – starých i nových. Brahmsovi nešlo o historickou autenticitu nápěvu, ale o expresivitu a celistvost hudebního a poetického obrazu. Byl velmi citlivý nejen na melodie, ale i na texty, pečlivě hledal jejich nejlepší možnosti. Prohlédl mnoho folklorních sbírek a vybral to, co se zdálo umělecky dokonalé, což mohlo přispět k výchově estetického vkusu milovníků hudby.

Právě pro domácí muzicírování sestavil Brahms svou sbírku „Německé lidové písně pro hlas a klavír“ (sbírka se skládá ze sedmi sešitů po sedmi písních, v posledním sešitě jsou písně upraveny pro hlavního zpěváka a sbor). Dlouhá léta si vážil snu vydat takovou sbírku. Zhruba polovinu melodií v něm obsažených již dříve aranžoval pro sbor. Nyní si Brahms stanovil jiný úkol – zdůraznit a vyzdvihnout krásu vokálního partu jemnými doteky v jednoduchém partu klavírního doprovodu (stejně tak učinili M.A. Balakirev a N.A. Rimskij-Korsakov ve svých úpravách ruských lidových písní):

Takový problém může vyřešit jen velký národní umělec. Žádný z německých skladatelů po Mendelssohnovi a Schumannovi nestudoval německou hudební a poetickou kreativitu tak pečlivě a promyšleně jako Brahms. Proto dokázal svá díla nasytit vokálními melodiemi, které byly duchem i intonací tak národní.

Sborová miniatura, posvátný chorál či moteto a lidová píseň tvoří tři hlavní žánrové varianty Brahmsovy sborové hudby, ale hlavní je syntéza a interakce různých stylových a noblesních směrů. Převládá „přísný“ polyfonní styl. Je implementován nejen v kanonických simulacích; Pohyblivost a nezávislost melodických hlasů je zachována i v podmínkách akordické struktury, stejně jako jejich volná variace a plynulost. Zde se možná tato obecná kvalita Brahmova stylu a jeho sepětí s tradicemi předklasické hudby projevuje obzvláště zřetelně.

2.3 Role lidové písně ve sborové tvorbě

Různé stylové složky jsou nejlépe slyšet v úpravách lidových písní. Ve srovnání se sólovými písněmi je také mnohem méně ukázek žánrově každodenních textů: č. 3 – „V noční hodině“, č. 11 – „Máj přináší radost“, č. 17 – „Nech mě “, vyznačující se homofonní texturou a tanečním rytmem.

Opačný pól v těchto dílech tvoří písně archaického charakteru, vycházející zpravidla z textů duchovního obsahu. V písních „O svatém mučedníkovi Emmeranovi“ a „Bílá holubice“ kanonické začátky okamžitě připomínají starodávnou vokální polyfonii; Linearita v „Bílé holubici“ je velmi blízká Brahmovu motetovému psaní.

Nejkrásnější obrazy však vznikají na průsečíku různých trendů. Patří mezi ně například píseň, která publikaci otevírá. Její první slova „Von edier Art? „Auch rein und zart“ („vznešený, čistý a jemný“) zábavnou formou koresponduje s charakterem hudby. Typ volného kanonického začátku (nadále se objevují kanonické imitace), stejně jako harmonická posloupnost, vyvolává asociace s přísným písmem. Šíře dýchání melodických linek, jejich zpěvnost, dlouhé chorály, poměrně velký rejstříkový rozsah, plasticita a směr pohybu ke konečnému završení však dávají hudbě odstín „modernějších“ brahmsovsky vznešených textů.

Jediný okamžik, kdy si Brahms dovolí natřít látku jasnými harmonickými barvami, je píseň „Quiet Night“ („In stiller Nacht“). Zjevně ho k tomu „vyprovokoval“ text – typická lyrická krajina. „Přísné písně“ sborového cyklu jsou tak osvětleny tajemně blikajícím romantickým světlem.

Mezi samotnými sborovými miniaturami najdeme přibližně stejnou škálu žánrů, básníků - i kompozičních prostředků - jako v sólové lyrice. Nechybí zde lidové písně, včetně srbských, českých, rýnských a starověké zpěvy „Můj roh zní v údolí smutku“ (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 č. 1 a „Moje štěstí a radost pominuly“ („Vergangen ist mir Gluk und Heil“ op. 62 č. 7 najdeme v sólové i sborové verzi. Brahms dává přednost lyrickým krajinám: zvuk sboru vytváří atmosféra „naslouchání“ přírodě K perlám sborové lyriky patří píseň „Noční hlídka“ na hluboce poetický text F. Rückerta: básně a hudba jsou prostoupeny intonací vzdechů, nejasných úderů nočního větru Diferencované použití šestihlasého sboru s imitacemi, souběh tříhlasých skupin vytváří efekt průzračné beztíže zvuku tohoto nádherného příkladu pozdně elegických textů skladatele.

Brahms dosahuje výjimečné síly expresivity v písni „In Autumn“ na slova Klause Grotha. Ve všech oblastech jeho vokální hudby (pro jeden hlas, duet, sbor) jsou vrcholné body spojené s touto poezií. „In Autumn“ je jednou z nejlepších Brahmsových básní zhudebněných. Použití sboru (ve striktním čtyřhlasu) dokonale odpovídá charakteru díla - zdrženlivý a ponuře neměnný, přetvářený krátkými kladnými větami na začátku každého dvojverší („Ernst ist der Herbst!“ - „Těžký podzim! “).

Hudba velmi přesně vystihuje text. Počáteční výpovědi odpovídají jakémusi leitmotivu - opakovanému (v různých variantách) obratu s harmonií pozměněné subdominanty, který se objevuje i na konci sloky. Zdrženlivost a vážnost emocionálního příběhu vytváří plynulost a lineárnost látky, v níž čas od času vznikají ostré a drsné disonance. Motiv „sestupu“ (listí padá, srdce se noří do smutku, slunce zapadá) je ztělesněn v převaze sestupného vzoru ve vyšších hlasech, v ponurém ponoru do harmonie mollové subdominanty. Ve třetí velké sloce (píseň je napsána v taktové formě) je pomalý, napjatý vzestup k vrcholu – téměř v duchu chromatického madrigalu konce 16. století.

Žánr motet se stal určujícím žánrem pro Brahmsovu skupinu duchovních zpěvů. Díla v tomto žánru, vytvořená v různých fázích jeho tvůrčí cesty, koncentrují charakteristické rysy jeho „přísného stylu“ a zároveň ilustrují evoluci, kterou lze definovat jako pohyb od „imitace“ starých mistrů ke stále omezené spojení jejich principů s individuálním stylem skladatele.

První a druhé moteta tak demonstrují spíše brilantní zvládnutí forem polyfonní hudby než jejich individuální interpretaci. První z nich je chorál (jako Bachovy čtyřhlasé úpravy) a chorálová fantazie – pětihlasá fuga na témata tří jeho slok; tak blízko Bachovi, ale v poněkud „zjednodušené“ verzi. Druhým motetem jsou polyfonní variace na cantus firmus, využívající komplexní kanonickou techniku ​​a archaickou lineární strukturu. I vnější znaky: faktická absence určení tempa (Tempo giusto), začátek v dorianu F (tři znaky v tónině, ve třetím taktu se objevuje harmonická f moll), závěrečná koloratura na slovo amen hovoří o spoléhání se na stylové vrstvy renesanční hudby. Charakteristický je v obou případech apel na duchovní poezii renesance.

Při výběru textů z Bible Brahms většinou originálněji řeší formu. Moteta op. 29 č. 2 a op. 74 č. 1 (1877) - čtyřhlasé skladby, v prvním případě s velmi lakonickým, ve druhém případě s poměrně velkým textem, který dostává v hudbě dosti „podrobný“ odraz. Sled čtyř částí v op. 29 č. 2, poněkud připomínající typ barokního cyklu „kostelní sonáty“ (liché části akordově-polyfonní struktury, sudé části - pohyblivější, fuga), je určován textem. První část op. 74 č. 1 obsahuje obrazy temnoty a smutku (d moll). Jasná a veselá druhá část a lyrická třetina tvoří jeden celek: látka druhé se opakuje v závěru třetí. Čtvrtá věta je chorál na text Luthera.

O první část je největší zájem. Využití opakování v textu otázky: "Proč bylo světlo dáno trpícímu?" Brahms vybral dotazovací slovo a udělal z něj refrén, tajemný a smutný. Tato otázka je položena pokaždé dvakrát a je ozvěna tichou a truchlivou ozvěnou. Intonace působí napůl tázavě, napůl kladně, dominantní triáda se řeší posunutím tercie do nedokonalé tóniky. Zmatení a přijetí svého smutného údělu, pochyby a afirmace jsou v této skutečně brahmsovské intonaci, která opět vrhá světlo na význam dosud nenapsaného začátku Čtvrté symfonie.

Poslední tři moteta op. 110 jsou již jednodílná díla, která tvoří kompozičně a dramaturgicky jednotný cyklus (č. 1 pro biblické texty, č. 2 a č. 3 pro starověké duchovní básně). Lineární kanonická polyfonie prvního moteta (využívající plné osmihlasé hlasy) je v kontrastu s jasnou akordálně-funkční strukturou čtyřhlasé sekundy. Třetí je spojuje: sborový čtyřhlas je nahrazen volnými imitacemi, včetně antifonálních, a nakonec mohutným osmihlasem s rozvinutým mobilním vedením hlasu.

Toto využití všech prostředků sboru, stejně jako široká škála stylových technik, přispívá k zobecnění a zároveň co nejvíce individualizovanému charakteru tohoto posledního Brahmsova sborového opusu. Jeho obsah je poněkud odlišný od předchozích – není již výrazem smutku a utrpení, přemáhaného vznešenou kontemplací a ráznou energií, ale neustálým pocitem těžkého břemene života, prodchnutého zároveň pevností. Individuální, autorský charakter výpovědi přitom zdůrazňuje především samotný text, zejména jeho začátek: „A já jsem chudý a trpící“, což odpovídá jiné verzi tématu 4. symfonie.

Ve druhém motetu („Ach, ubohý svět“) vyvstávají motivy odsouzení a hněvu na „falešný svět“, který člověka oklamal. Celkový charakter hlavních hudebních myšlenek v č. 2 a č. 3 („Když jsme v největší nouzi“) poněkud připomíná jeden z nejsilnějších projevů objektivního tragického principu u Brahmse – „refrén smrti“. “ z německého Requiem. Ale to je doplněno úžasným pronikáním písňově-lyrické intonace na vrcholu op. 110 - motet "Ach, ubohý svět." Pro tuto kombinaci pevnosti a lítosti, stížnosti a síly, osobní a univerzální, Brahms našel ideální formu ztělesnění spojenou s prastarou tradicí národní kultury.

„Slavnostní a nezapomenutelná podobenství“ op. 109 je svým stylem obecně blíže sborové hudbě za doprovodu orchestru, zejména finále německého Requiem a také „Triumfální písně“. V osmihlasém sboru Brahms hojně využívá možností antifonálních dvousborových názvů, což nejen vyvolává asociace s barokní hudbou, ale také jakoby kompenzuje „chybějící“ orchestr. Spolu s motety op. 110 tvoří „Přísloví“ závěr Brahmsovy sborové hudby, spojené plodným rozvojem národní tradice sborové kultury.

2.4 "Německé rekviem"

Německé Requiem, první velké Brahmsovo dílo, naznačující nástup skladatelovy zralosti, na sebe nechalo dlouho čekat. Myšlenka zádušní mše, jak ji navrhl skladatelův přítel a životopisec Max Kahlbeck, vznikla v roce 1856 v souvislosti se smrtí Schumanna, jehož přítel Brahms byl v posledních letech nejtěžší. V letech 1857-1859 pracoval na hudbě pro budoucí 2. díl. Původně byl tento ponurý saraband určen pro čtyřvětou symfonii d moll, která se později změnila v První klavírní koncert a na podzim roku 1861 byla vybrána slova pro plánovanou pohřební kantátu a vznikla sborová verze.

Bezprostředním podnětem ke složení Německého Requiem byla smrt jeho milované matky v roce 1865 a dílo bylo z velké části dokončeno v létě následujícího roku. Práce na Requiem probíhaly v Mnichově a ve švýcarské horské vesnici nedaleko Curychu. Brahms učenec a kurátor vídeňského muzea Společnosti milovníků hudby Karl Geiringer tvrdí, že „výhled na velkolepý řetězec horských ledovců ho inspiroval k mocné vizi 6. věty a krásné modré jezero k idylickému 4. .“ Poznámka v autorově rukopisu zní: "Baden-Baden, léto 1866."

Několik let trvala i premiéra německého Requiem. 1. prosince 1867 byly ve Vídni provedeny první 3 věty. Narychlo a nedbale připravená poprava se ukázala jako neúspěšná. Zejména ve 3. větě bylo vše přehlušeno hromem tympánů. To skladateli nevadilo a po úpravách začal čekat na skutečnou premiéru. Uskutečnil se během Svatého týdne 10. dubna 1868 v katedrále v Brémách pod taktovkou Brahmse a stal se jeho prvním triumfem. Nálada v katedrále byla vysoká a diváci i účinkující věděli, že jsou na výjimečné umělecké akci. Mezi posluchači bylo mnoho hudebníků - přátel Brahmse a od prvních zvuků se jim oči zalily slzami. Pouze skladatelův otec zůstal bez rozpaků: od samého začátku věřil v úspěch. Jak vzpomínal současník, na konci koncertu otec krátce řekl: „Docela to šlo“ a šňupal tabák.

Navzdory triumfu Brahms nepovažoval dílo za dokončené. Po druhém představení přidal v květnu 1868 další část, která se stala 5. Lyrická, se sólovým sopránem, nejplněji ztělesňovala náladu tohoto díla věnovaného matce (slova sboru jsou orientační: „Jak jeho matka někoho utěšuje“). V konečné verzi se premiéra rekviem uskutečnila 18. února 1869 v Lipsku a do konce roku bylo v různých městech Německa uvedeno nejméně 20krát.

Brahmsovo německé rekviem se od slavných rekviem jeho současníků Berlioze a Verdiho liší tím, že nebylo napsáno na tradiční latinský text katolické pohřební služby, který se rozvinul ve středověku (viz Requiem W. Mozarta). Taková díla však již existovala. Bezprostředním předchůdcem je Německé Requiem, za jehož autora byl dlouho považován Schubertův bratr Ferdinand, sbormistr a amatérský skladatel; Nyní badatelé prokázali, že ji napsal sám Franz Schubert. Ale v roce 1636 vytvořil Bachův předchůdce Heinrich Schütz německou pohřební mši.

Sám Brahms vybral texty z různých kapitol Bible v Lutherově německém překladu a rozdělil je do 7 částí. Extrémní se opírají o podobné texty – evangelijní kázání na hoře („Blahoslavení trpící, neboť oni budou potěšeni“) a Zjevení Jana Teologa („Blahoslavení mrtví, kteří umírají v Pánu“). 2. a 6. díl mají také obrazné korespondence. Ve 3. se poprvé objevuje motiv útěchy, převzatý ze žaltáře: „Nyní, Pane, kdo by mě měl utěšovat? Odpověď je uvedena v 5. části: „Jako někoho utěšuje jeho matka, tak já budu těšit tebe“ (kniha proroka Izaiáše).

Obecný význam Brahmsova rekviem je zcela odlišný od katolické zádušní mše. Chybí texty modliteb, nikdy není zmíněno Kristovo jméno a chybí obrazy Posledního soudu (Dies Irae), které obvykle zaujímají v rekviem důležité místo. Zmínka o „poslední trubce“ nevytváří strach ze smrti, ale potvrzuje „slovo, které je psáno: smrt je pohlcena vítězstvím. Smrt! kde máš žihadlo? peklo! kde je tvoje vítězství? (První list apoštola Pavla Korinťanům). Ale existuje mnoho slov útěchy, naděje, lásky: Německé rekviem je určeno živým, smiřuje je s myšlenkou na smrt, vzbuzuje odvahu. Brahms se obrací nejen k Němcům, luteránům, ale ke všem lidem: „Přiznám se, že bych ochotně vynechal slovo „Němec“ a uvedl jednoduše „člověk“.

V hudbě German Requiem se poprvé naplno projevují charakteristické rysy Brahmsova stylu: spoléhání se na tradice barokní doby - Bacha a Händela, použití protestantského chorálu v kombinaci s písňovými lyrickými intonacemi, měkká, ale hustá akordová textura, organicky kombinovaná s polyfonními technikami. Forma rekviem se vyznačuje úžasnou harmonií a vyvážeností. Jeho krajní části (1. a 7.) tvoří vnější kruh rámu a jsou podobné propylejím. Dále se objeví obří figurální oblouk (část 2 a 6): majestátní obrazy pohřebního průvodu a vzkříšení z mrtvých. Uprostřed jsou jasné texty 4. části, orámované úvahami o útěchu (3. a 5. část).

Nejrozsáhlejší a obsahově nejkontrastnější je 2. část „Neboť každé tělo je jako tráva“, majestátní sarabande. Začíná těžkými orchestrálními akordy, jejichž temnotu umocňují sborové fráze v unisonu. Závěr je energický, jásavý fugato. Poměrně malá 4. část „Jak žádoucí jsou tvá obydlí, Hospodine zástupů!“ zaujme svou lyrickou melodií, skromnou, jemnou, pružnou, jako v Brahmsových písních. Ještě melodičtější je nejkratší 5. věta, kde se současně kombinují různé texty: něžnou melodii prvního sólového sopránu („Tak teď máš taky smutek, ale zase tě uvidím a tvé srdce se bude radovat“) sbor s tak charakteristickým Brahmsovým pohybem v paralelních terciích („Jak jeho matka někoho utěšuje“).

Závěr

Brahms zemřel v předvečer dvacátého století. Jeho tvorba shrnuje mnoho proudů hudební klasiky, je prostoupena romantickým postojem, ale zároveň míří do budoucnosti. Tento organický vztah mezi klasikou a modernou je specifikem Brahmse.

Byl přesvědčeným osvojitelem a pokračovatelem národních hudebních tradic. Byl také pozoruhodným znalcem poetiky a melodiky německých lidových písní. Struktura jeho hudební řeči je hluboce národní. Bez nadsázky lze říci, že mezi německými skladateli 19. století – a možná nejen 19. století! - nikdo neznal a nemiloval lidové písně tolik jako Brahms.

Neméně se zajímal o lidovou hudbu jiných národností - především rakouské, slovanské a maďarské. Tanečně žánrové obrazy v duchu rakouských Ländlerů, často s nádechem slovanské melodičnosti, tvoří nejsrdečnější, oduševnělé stránky Brahmsovy hudby. „Slovanství“ je navíc zřetelně cítit v často používaných obratech a rytmech české polky, v některých technikách intonačního rozvoje či modulace. Jasně se odrážely v řadě Brahmsových děl, počínaje tím nejstarším; mladistvé, až pozdní, nedávné, intonace a rytmy maďarské lidové hudby (tzv. styl „verbunkos“). Jejich vliv je patrný především při zprostředkování obrazů nenucené zábavy, hrdého prosazování vůle nebo intenzivního vyjadřování.

Citlivý náhled do mentální struktury jiného národa je dostupný pouze umělcům, kteří jsou organicky spjati se svou národní kulturou. Samozřejmě u něj převažuje vliv německé lidové písně, která ovlivňuje intonační strukturu tematismu (charakteristická je zejména struktura melodií podle tónů triády), na často se vyskytující

plagal zatáčky. A plagalita hraje v harmonii velkou roli; Často se v dur také používá vedlejší subdominanta a v mollovém se používá hlavní subdominanta. Brahmsova díla se vyznačují modální originalitou; Pozoruhodné je charakteristické „blikání“ dur - moll.

Brahms spojil vliv lidové písně s asimilací hudebních tradic minulosti. Byly jím prostudovány s vyčerpávající úplností. A v tomto ohledu neměl mezi svými současníky a bezprostředními předchůdci sobě rovného. Ve znalostech hudby nejen romantické či vídeňské klasiky, ale i starověkých dob se vedle něj nikdo rovnat nedá - až po starověké polyfonisty Schutze a Palestrinu. Jako vůdčí světla mu sloužila díla Bacha a Händela, Mozarta a Beethovena, Schubertha a Schumanna.

Neomezoval se ale na minulost, neodvracel se od reality. Brahms se opíral o lidovou píseň a úspěchy klasické hudby a rozvinul je z moderní perspektivy.

U Brahmse, zvláště ve vokální hudbě, se setkáváme s oblými melodiemi pozoruhodné plastické krásy. Častěji jsou však jeho témata otevřená - jejich design je komplexní, což je způsobeno touhou maximálně odhalit rozmanitost obsahu a ukázat jeho variabilitu. Odtud otevírání tematických hranic a neočekávanost modulačních odchylek a používání „nestálých“ rytmů a kombinace sudých a lichých metrů zároveň a zavedení synkopy do hladké melodické linky atd.

"Už nemůžeme psát tak krásně jako Mozart," řekl Brahms, "alespoň se pokusíme psát tak čistě jako on." Tady nejde ani tak o techniku, ale o obsah Mozartovy hudby – o její etické krásy. Brahms tvořil hudbu mnohem komplexnější než Mozart, odrážející nezměrně zvýšenou složitost a nedůslednost své doby, ale tímto heslem se řídil, protože touha po vysokých estetických ideálech charakterizuje celou tvůrčí činnost Johannese Brahmse.

Literatura

Vasina-Grossman, V. „Strict Lyrics“ of Brahms // Vasina-Grossman. B. Romantická píseň 19. století. - M., 1965.

Hans Gal. Brahms, Wagner, Verdi. Tři mistři - tři světy "Phoenix", 1998

Geiringer, K. Johannes Brahms / K. Geiringer. - M., 1965.

Podobné dokumenty

Charakteristické rysy hudebního romantismu. Rozpory ve vývoji německé hudby 2. poloviny 19. století. Stručný životopis skladatele. Přední žánrové oblasti v díle J. Brahmse. Vlastnosti modálně-harmonického jazyka a formace.

práce v kurzu, přidáno 03.08.2015


Dílo J. Brahmse v kontextu hudební estetiky pozdního romantismu. Žánrový rozsah skladatelova komorně-instrumentálního dědictví. Stylové vlastnosti. Rysy lomu romantických obrazů v triu pro klarinet, violoncello a a-moll klavír.

práce, přidáno 15.03.2014


Tematický rozbor sborového díla pro smíšený sbor a cappella R. Schumanna „Ticho noci“. Myšlenka díla, vokálně-sborová analýza, metrika, hlasové ovládání. Povaha dýchání při zpěvu, ovládání zvuku, zvukový útok a potíže s vedením.

abstrakt, přidáno 06.09.2010


Životopis Johanna Sebastiana Bacha. Tvůrčí dědictví zahrnuje díla pro sóla a sbor, varhanní skladby, klávesovou a orchestrální hudbu. Bachovy posvátné kantáty - pět cyklů na každou neděli a církevní svátky. Pracuje pro varhany.

zpráva, přidáno 30.04.2010


První ruští orchestrální dirigenti. Klasifikace dirigentů podle povahy jejich vlivu na skupinu interpretů. Ovládání orchestru pomocí trampolíny. Hlavní rozdíly mezi sborem a vokálním souborem. Struktura hlasového aparátu. Typy sborových skupin.

abstrakt, přidáno 28.12.2010


Sborové dědictví Benjamina Brittena. Válečné Requiem je Brittenovo nejhlubší a nejvážnější dílo v žánru oratoria. Dějiny tvorby, koncepce, literární základ, účinkující. Freska "Dies irae". Sborový rozbor díla.

práce v kurzu, přidáno 15.01.2016


Rodina, dětská léta Wolfganga Amadea Mozarta, raný projev talentu malého virtuosa. Počáteční období života ve Vídni. Mozartův rodinný život. Práce na díle Requiem. Tvůrčí dědictví skladatele. Nejnovější operou je „Kouzelná flétna“.

abstrakt, přidáno 27.11.2010


Informace o autorech slov a hudby. Rozbor díla "Konvalinka" pro tříhlasý ženský sbor s doprovodem. Rozsahy sborových partů. Forma je veršovaná se zvláštním refrénem, ​​textura je homofonně-harmonická, prvky čínské lidové hudby.

zpráva, přidáno 13.11.2014


Život a tvůrčí cesta Gioachina Rossiniho. Rozsah sborových partů, celý sbor, podmínky tessitura. Identifikace intonačních, rytmických, hlasových obtíží. Složení a kvalifikace sboru. Identifikace jednotlivých a obecných vrcholů „Tyrolského sboru“.

abstrakt, přidáno 17.01.2016


Kreativní portrét skladatele R.G. Bojko a básník L.V. Vasiljevová. Historie vzniku díla. Žánrová příslušnost, harmonická „náplň“ sborové miniatury. Typ a typ sboru. Dávkové rozsahy. Potíže s dirigováním. Vokální a sborové potíže.

Brahmsovy umělecké sklony v oblasti hudebních žánrů byly proměnlivé.
Zpočátku ho v mládí více přitahoval klavír, ale brzy přišla doba komorních instrumentálních souborů; v letech plného rozkvětu Brahmsova génia, v 60.-80. letech, vzrůstá význam velkých vokálních a orchestrálních děl, pak ryze symfonických; ke konci života se vrátil ke komorní instrumentální a klavírní hudbě. Ale během mnoha let intenzivní tvůrčí práce si vždy udržel zájem o vokální žánr. Tomuto žánru věnoval 380 děl; cca 200 autorských písní pro jeden hlas s klavírem, 20 duetů, 60 kvartetů, cca 100 a cappella nebo doprovodných sborů.

Vokální hudba sloužila Brahmsovi jako jakási tvůrčí laboratoř. Při práci na něm - jako skladatel i jako vedoucí amatérských pěveckých spolků - se dostal do bližšího kontaktu s demokratickým hudebním životem. Brahms v této oblasti testoval možnost zprostředkovat ideově hluboký koncept dostupnými, srozumitelnými výrazovými prostředky; obdařil své skladby písňovými náměty a zdokonalil techniky kontrapunktického vývoje. Zpěvnost, délka mnoha melodií jeho instrumentálních děl, zvláštnosti jejich struktury a vícehlasé tkaniny, jejichž hlasy žijí samostatným životem a zároveň jsou spolu úzce propojeny, vznikly právě na vokálně-řečové bázi.

Vokální hudba nám zároveň umožňuje lépe pochopit a jasněji odhalit duchovní potřeby skladatele, jeho zájmy v oblasti příbuzných umění, poezie a literatury. Brahmsovy úsudky o těchto otázkách byly jednoznačné a jeho sympatie byly trvalé i v jeho zralých letech.
V mládí měl rád Schillera a Shakespeara, stejně jako Jean-Paula a Hoffmanna, Tiecka a Eichendorffa. Stejně jako ostatní postavy německé kultury poloviny 19. století i Brahms propadl kouzlu romantické poezie. Ale naštvanější postoj k ní se změnil. V průběhu let mu romantická póza, romantická ironie a romantické rozcuchané city byly čím dál tím cizí. Začal hledat jiné obrazy v poezii.
Je těžké odhalit sympatie zralého Brahmse k některému literárnímu hnutí, ačkoli romantičtí básníci stále převažují. Ve vokální hudbě použil básně od více než padesáti básníků. Ophüls, obdivovatel skladatele, shromáždil a v roce 1898 vydal zhudebněné texty Brahmse. Vznikla tak zajímavá antologie německé poezie, v níž se vedle populárních jmen najde i mnohá, která dnes zná málokdo. Brahmse ale upoutal ani ne tak osobitý styl autora, jako spíše obsah básně, jednoduchost a přirozenost řeči, neokázalé vyznění příběhu o významném a vážném, o životě a smrti, o lásce k vlasti a milovaní. Měl negativní vztah k poetické abstrakci a neurčité, domýšlivé symbolice.

Mezi básníky, k nimž se Brahms nejčastěji obracel, vyniká několik jmen.
Z raných romantiků se zamiloval do L. Höltiho, který zemřel v mladých letech, v jehož srdečné poezii se snoubí naivní citová impulzivita se zdrženlivým smutkem. (Brahms miloval Höltiho pro jeho „krásná, vřelá slova“ a na jeho básně napsal 4 písně) Od představitelů pozdního romantismu I. Eichendorffa, L. Uhlanda, F. Rhockerta převzal básně vyznačující se upřímností, jednoduchostí formy a blízkost lidových zdrojů. Stejné rysy ho zajímaly u G. Heineho a básníků tzv. mnichovské školy - P. Heise, E. Geibela a dalších. Ocenil jejich muzikálnost veršů a dokonalost formy, ale neschvaloval jejich zálibu v rafinovaných výrazech. Neuznával ani šovinistické motivy v dílech básníků jako D. Lilienkron, M. Schenkendorf nebo K. Lemke, ale oceňoval jejich náčrtky rodné přírody, prodchnuté lehkou, radostnou či zasněnou, elegickou náladou.
Brahms si vážil především poezie Goetha a G. Kellera a vřele se choval k nejlepšímu tehdejšímu povídkáři v Německu T. Stormovi, básníkovi ze severu země, odkud Brahms pocházel. Brahms se však při obdivování Goetha jen občas obrátil k hudební realizaci své poezie. "Je to tak dokonalé," řekl, "že hudba je zde zbytečná." (Vzpomínám na podobný postoj Čajkovského k Puškinovým básním.) Málo zastoupeno ve vokálních dílech Brahmse a Gottfrieda Kellerových, tohoto vynikajícího představitele německé realistické literatury 19. století, kteří žili ve Švýcarsku. Měli úzké přátelské vztahy a mnozí společné rysy lze nalézt v jejich tvůrčím stylu, Brahms však pravděpodobně věřil, že dokonalost Kellerových básní, stejně jako Goethových, omezuje možnost jejich hudební realizace.

Oba básníci se nejplněji odrážejí v Brahmsových vokálních textech. Tohle je Klaus Groth a Georg Daumer.
Brahms měl dlouhé přátelství s Grothem, profesorem literární historie v Kielu. Oba vděčí za své vzdělání sami sobě; oba jsou z Holštýnska, zamilovaní do zvyků a mravů své rodné severní oblasti. (Groth dokonce psal poezii v severním selském dialektu - platt-deutsch.) Brahmsův přítel byl navíc vášnivým milovníkem hudby, znalcem a znalcem lidových písní.
Jiná situace byla u Daumera. Tento dnes již zapomenutý básník, který patřil do mnichovského okruhu, vydal v roce 1855 sbírku básní „Polydora. Světová kniha písní“ (podle slavné sbírky básníka-pedagoga I. Herdera „Hlasy národů v písních“, 1778-1779). Daumer dal volný přepis poetických motivů národů mnoha zemí. Nebylo to právě toto kreativní zpracování folklóru, co přitáhlo Brahmsovu pozornost k básníkovi? Ostatně i ve svých dílech volně přistupoval k využití a rozvoji lidových melodií.
Přesto je Daumerova poezie plytká, i když se nese v duchu lidových písní. Geniální tón vyprávění, smyslné teplo, naivní spontánnost – to vše Brahmse přitahovalo.
Zaujaly ho i v překladech dalších básníků z lidové poezie - italské (P. Geise, A. Kopish), maďarštiny (G. Konrath), slovanské (I. Wenzig, Z. Kapper).
Obecně Brahms preferoval lidové texty: z jeho 197 sólových písní je na nich založena více než čtvrtina.
To není náhoda.
Ve 14 letech si Brahms vyzkoušel přepis lidových melodií pro sbor a tři roky před svou smrtí napsal svůj duchovní testament – ​​49 písní pro zpěv a klavír. Mezitím - po mnoho desetiletí - se znovu a znovu obracel k lidovým písním, dvakrát nebo třikrát přepracoval některé ze svých oblíbených melodií a naučil se je se sbory. V roce 1857 napsal Brahms. Joachimovi: "Pracuji na lidové písni pro své vlastní potěšení." "Chtivě to vstřebávám do sebe," řekl. Dirigování vlastních sborových úprav lidových melodií v Hamburku mu dělalo velkou radost. A později, v roce 1893, Brahms zaznamenal svůj první koncert ve vídeňské Zpívající kapli s provedením tří lidových písní. O deset let později, kdy stál v čele Společnosti přátel hudby, bez výjimky zařazoval do koncertních programů lidové písně.
Brahms uvažoval o osudu moderní vokální lyriky a věřil, že „teď se vyvíjí špatným směrem“, pronesl nádherná slova: „Lidová píseň je můj ideál“ (v dopise Claře Schumannové, I860). V něm našel oporu při hledání národního hudebního složení. Brahms se přitom obraceje nejen k německé či rakouské písni, ale také k maďarské či české, a snažil se najít objektivnější výrazové prostředky, jak zprostředkovat subjektivní pocity, které ho zaplavily. Nejen melodie, ale i poetické texty lidových písní sloužily skladateli jako věrní pomocníci při tomto hledání.
To také vyústilo v zálibu ve strofické formě. "Moje krátké písně jsou mi milejší než ty větší," přiznal. Brahms ve snaze o co nejobecnější převedení textu do hudby nezachytil ani tak deklamační momenty, jak je částečně charakteristické pro Schumanna, zejména Huga Wolfa, ale správně zachycenou náladu, celkovou strukturu expresivní výslovnosti verše.