„Вечните образи” в световната литература. Съчинение на свободна тема „вечните образи” в света на литературата Вечният образ съдържа творбата

Обичайно е да се наричат ​​вечни образи на литературни герои, които сякаш прекрачват границите на литературното произведение или мит, който ги е родил, и получават независим живот, въплътен в произведенията на други автори, векове и култури. Това са много библейски и евангелски образи (Каин и Авел, Юда), древни (Прометей, Федра), съвременни европейски (Дон Кихот, Фауст, Хамлет). Руският писател и философ Д. С. Мережковски сполучливо дефинира съдържанието на понятието „вечни образи”: „Има образи, чийто живот е свързан с живота на цялото човечество; те се издигат и растат с него... Дон Жуан, Фауст, Хамлет – тези образи са станали част от човешкия дух, с него те живеят и само с него ще умрат.”

Какви свойства придават на литературните образи качеството на вечни? Това е преди всичко несводимостта на съдържанието на образа към ролята, която му е отредена в конкретен сюжет, и неговата отвореност към нови интерпретации. „Вечните образи” трябва да са до известна степен „тайнствени”, „бездънни”. Те не могат да бъдат напълно обусловени нито от социално-битовата среда, нито от техните психологически характеристики.

Подобно на мит, вечният образ се корени в по-древни, понякога архаични слоеве на културата. Почти всеки образ, считан за вечен, има митологичен, фолклорен или литературен предшественик.

ТРИЪГЪЛНИКЪТ НА КАРПМАН: ПАЛАТ, ЖЕРТВА И СПАСЕНИЕ

Има триъгълник на отношенията - така нареченият триъгълник на Карпман, състоящ се от три върха:

Спасител

Преследвач (тиранин, палач, агресор)

Жертва

Този триъгълник се нарича още магически триъгълник, защото след като попаднете в него, ролите му започват да диктуват избора, реакциите, чувствата, възприятията, последователността от ходове и т.н.

И най-важното е, че участниците свободно „плуват“ в този триъгълник според ролите си.

Жертвата много бързо се превръща в Преследвач (Агресор) за бившия Спасител, а Спасителят много бързо става Жертва на бившата Жертва.

Например, има някой, който страда от нещо или някого (това „нещо“ или „някой“ е Агресорът). А страдащият (страдащият) е като Жертва.

Жертвата бързо намира Спасител (или спасители), който (по различни причини) се опитва (или по-скоро се опитва) да помогне на Жертвата.

Всичко би било наред, но Триъгълникът е магически и Жертвата изобщо не се нуждае от освобождение от Агресора, а Спасителят няма нужда Жертвата да спре да бъде жертва. Иначе тя няма да има нужда от него. Какво е Спасител без жертва? Жертвата ще бъде „излекувана“, „доставена“, кой ще бъде спасен?

Оказва се, че и Спасителят, и Жертвата са заинтересовани (несъзнателно, разбира се) да гарантират, че почти всичко остава същото.

Жертвата трябва да страда, а Спасителят трябва да помага.

Всички са щастливи:

Жертвата получава своя дял внимание и грижа, а Спасителят се гордее с ролята, която играе в живота на жертвата.

Жертвата плаща на Спасителя с признание за неговите заслуги и роля, а Спасителят плаща на Жертвата за това с внимание, време, енергия, чувства и т.н.

Какво от това? - ти питаш. Все още щастлив!

Без значение как е!

Триъгълникът не спира дотук. Това, което жертвата получава, не е достатъчно. Тя започва да изисква и привлича все повече и повече от вниманието и енергията на Спасителя. Спасителят се опитва (на съзнателно ниво), но нищо не се получава. Разбира се, на подсъзнателно ниво, той не се интересува да помогне НАКРАЯ, той не е глупак, за да загуби такъв вкусен процес!

Той не успява, състоянието и самочувствието (самооценката) му намаляват, той се разболява, а Жертвата продължава да чака и да изисква внимание и помощ.

Постепенно и неусетно Спасителят се превръща в Жертва, а бившата Жертва се превръща в Преследвач (Агресор) за бившия си Спасител. И колкото повече Спасителят инвестира в тази, която спаси, толкова повече, като цяло, той й дължи. Очакванията растат и той ТРЯБВА да ги изпълни.

Бившата жертва е все по-недоволна от Спасителя, който „не оправда очакванията й“. Тя става все по-объркана кой всъщност е агресорът. За нея бившият Спасител вече е виновен за неволите й. Някак неусетно настъпва преход и тя почти съзнателно е недоволна от бившия си благодетел и вече го обвинява почти повече от този, когото преди е смятала за свой Агресор.

Бившият Спасител се превръща в измамник и нов Агресор за бившата Жертва, а бившата Жертва организира истински лов за бившия Спасител.

Но това не е всичко.

Бившият идол е победен и свален.

Жертвата търси нови Спасители, защото броят на Агресорите се е увеличил - бившият Спасител не оправда очакванията като цяло, измами я и трябва да бъде наказан.

Бившият Спасител, бидейки вече Жертва на бившата си Жертва, изтощен в опити (не, не да помогне, сега го интересува само едно – да успее да се спаси от „жертвата”) – започва (вече като истински жертва) да търси други спасители – както за себе си, така и за бившата си Жертва. Между другото, това могат да бъдат различни Спасители - за бившия спасител и бившата жертва.

Кръгът се разширява. Защо триъгълникът се нарича магически, защото:

1. Всеки участник е във всичките си ъгли (играе всички роли в триъгълника);

2. Триъгълникът е замислен по такъв начин, че да въвлича все повече нови членове на оргията.

Бившият Спасител, използван, е изхвърлен, той е изтощен и вече не може да бъде полезен на Жертвата, а Жертвата се впуска в търсене и преследване на нови Спасители (нейните бъдещи жертви)

От гледна точка на Агресора тук също има интересни неща.

Агресорът (истинският агресор, този, който се смята за агресор, преследвач) по правило не знае, че Жертвата всъщност не е жертва. Че всъщност не е беззащитна, просто има нужда от тази роля.

Жертвата много бързо намира Спасители, които „внезапно” се появяват на пътя на „Агресора” и той много бързо става тяхна Жертва, а Спасителите се превръщат в Преследвачи на бившия Агресор.

Това беше перфектно описано от Ерик Берн на примера на приказката за Червената шапчица.

Шапката е „Жертвата”, вълкът е „Агресорът”, ловците са „Спасителите”.

Но приказката завършва с разпорения корем на вълка.

Алкохоликът е жертва на алкохола. Жена му е Спасителят.

От друга страна, Алкохоликът е Агресор за жена си и тя търси спасител - нарколог или психотерапевт.

От трета страна, за алкохолика съпругата му е агресорът, а неговият спасител от жена му е алкохолът.

Докторът бързо се превръща от Спасител в Жертва, тъй като обеща да спаси и жена си, и алкохолика, и дори взе пари за това, а жената на алкохолика става негов Преследвач.

И съпругата търси нов Спасител.

И между другото, съпругата намира нов нарушител (Агресор) в лицето на лекаря, защото той я е обидил и измамил, и не е изпълнил обещанията си, като е взел парите.

Следователно съпругата може да започне преследването на бившия Спасител (лекар), а сега Агресора, намирайки нови Спасители под формата на:

1. Медии, съдебна система

2. Приятелки, с които можете да измиете костите на лекаря („О, тези лекари!“)

3. Нов лекар, който заедно със съпругата си осъждат „некомпетентността“ на предишния лекар.

По-долу има признаци, по които можете да се разпознаете, когато се окажете в триъгълник.

Чувствата на участниците в събитието:

Жертва:

Чувство на безпомощност

безнадеждност,

принуда и налагане,

безнадеждност,

безсилие,

безполезност,

никой не се нуждае

собствена неправилност

объркване,

неясноти,

объркване,

честа грешка

собствена слабост и немощ в ситуацията

самосъжаление

Спасител:

Чувство на съжаление

желание за помощ

собствено превъзходство над жертвата (над този, на когото иска да помогне)

по-голяма компетентност, по-голяма сила, интелигентност, по-голям достъп до ресурси, „той знае повече за това как да действа“

снизхождение към този, на когото иска да помогне

усещане за приятно всемогъщество и всемогъщество по отношение на конкретна ситуация

увереност, че може да помогне

убеждението, че той знае (или поне може да разбере) как точно може да стане това

невъзможност за отказ (неудобно е да откажете помощ или да оставите човек без помощ)

състрадание, остро, болезнено чувство на съпричастност (забележете, това е много важен момент: Спасителят е свързан с Жертвата! Което означава, че той никога не може да й помогне истински!)

отговорност ЗА друг.

Агресор:

Чувствам се правилно

благородно възмущение и справедлив гняв

желание да накаже нарушителя

желание за възстановяване на справедливостта

обидена гордост

убеждението, че само той знае как да го направи правилно

раздразнение към жертвата и още повече към спасителите, които той възприема като пречещ фактор (спасителите грешат, защото само той знае какво да прави в момента!)

тръпката от лова, тръпката от преследването.

Жертвата страда.

Спасител - спасява и идва на помощ и спасение.

Агресорът наказва, преследва, учи (преподава урок).

Ако попаднете в този „вълшебен“ триъгълник, знайте, че ще трябва да посетите всички „ъгли“ на този триъгълник и да опитате всичките му роли.

Събитията в триъгълника могат да се случват колкото желаете – независимо от съзнателните желания на техните участници.

Жената на алкохолика не иска да страда, алкохоликът не иска да бъде алкохолик, а лекарят не иска да измами семейството на алкохолика. Но всичко се определя от резултата.

Докато поне някой не изскочи от този проклет триъгълник, играта може да продължи колкото желаете.

Как да изскоча.

Обикновено ръководствата дават следния съвет: разменете ролите. Тоест заменете ролите с други:

Агресорът трябва да стане Учител за вас. Фразата, която казвам на моите ученици: „Нашите врагове и тези, които ни „пречат“, са нашите най-добри треньори и учители)

Спасител - Помощник или най-много - Водач (можете - треньор, като във фитнес клуб: вие го правите, а треньорът тренира)

И Жертвата е Студент.

Това са много добри съвети.

Ако откриете, че играете ролята на жертва, започнете да се учите.

Ако откриете, че играете ролята на Спасителя, откажете се от глупавите мисли, че този, „който има нужда от помощ“, е слаб и слаб. Като приемате мислите му по този начин, вие му правите лоша услуга. Направи нещо ЗА НЕГО. Вие му пречите да научи нещо важно за него сам.

Не можете да направите нищо за друг човек. Желанието ви да помогнете е изкушение, жертвата е вашият изкусител, а вие всъщност сте изкусителят и провокаторът за този, на когото се опитвате да помогнете.

Оставете човека да го направи сам. Нека греши, но това ще са НЕГОВИТЕ грешки. И той няма да може да ви вини за това, когато се опита да влезе в ролята на вашия Преследвач. Човек трябва да върви по своя път.

Великият психотерапевт Александър Ефимович Алексейчик казва:

"Можеш да помогнеш само на някой, който прави нещо."

И продължи, обръщайки се към безпомощния в този момент:

„Какво правиш, за да може той (този, който помага) да ти помогне?“

Страхотни думи!

За да получите помощ, трябва да направите нещо. Можете да помогнете само с това, което правите. Ако не го направиш, няма как да ти се помогне.

Това, което правите, е мястото, където можете да получите помощ.

Ако лежите, може да ви се помогне само да легнете. Ако стоиш прав, може само да ти се помогне да станеш.

Невъзможно е да се помогне на човек, който лежи, да се изправи.

Невъзможно е да се помогне на човек да стане, който дори не мисли за ставане.

Невъзможно е да се помогне на човек, който само мисли да стане, да се изправи.

Невъзможно е да се помогне на човек, който просто иска да стане, да се изправи.

Можете да помогнете на човека, който става, да се изправи.

Можете да помогнете само на някой, който търси да го намери.

Можеш да помогнеш само на някой, който върви, да върви.

Какво ПРАВИ това момиче, с което се опитвате да й помогнете?

Опитвате ли се да й помогнете с нещо, което тя не прави?

Тя очаква ли да направите нещо, което тя самата не прави?

И така, наистина ли се нуждае от това, което очаква от вас, ако не го направи сама?

Можете да помогнете само на този, който става, да се изправи.

„Да станеш“ означава да направиш усилие да станеш.

Тези усилия и конкретни и недвусмислени действия са видими, имат специфични и неразличими знаци. Лесно се разпознават и идентифицират именно по признаците, че човек се опитва да стане.

И още нещо, според мен много важно.

Можете да помогнете на човек да се изправи, но ако той не е готов да стои (не е готов да махнете опората), той ще падне отново и падането ще бъде в пъти по-болезнено за него, отколкото ако продължи да лежи .

Какво ще прави човек, след като е в изправено положение?

Какво ще прави човекът след това?

Какво ще направи той по въпроса?

Защо трябва да става?

Как да изскоча.

Най-важното е да разберете в каква роля сте влезли в триъгълника.

Кой ъгъл на триъгълника беше вашият вход към него.

Това е много важно и не е описано в ръководствата.

Входни точки.

Всеки от нас има обичайни или любими ролеви входове в такива магически триъгълници. И често в различни контексти всеки има свои собствени приноси. Човек на работа може да има любим вход към триъгълника - Ролята на Агресора (е, той обича да възстановява справедливостта или да наказва глупаците!), а у дома например типичен и любим вход е Ролята на Спасителя. .

И всеки от нас трябва да знае кои са „слабите места” на нашата личност, които просто ни карат да влизаме в тези любими роли.

Необходимо е да се изследват външните примамки, които ни привличат там.

За някои това е нечия беда или „безпомощност“, или молба за помощ, или възхитен поглед/глас:

"О, страхотно!"

— Само ти можеш да ми помогнеш!

— Ще се изгубя без теб!

Вие, разбира се, познахте Спасителя в бели дрехи.

За други това е чужда грешка, глупост, несправедливост, некоректност или нечестност. И те смело се втурват да възстановят справедливостта и хармонията, попадайки в триъгълник в ролята на Агресор.

За други това може да е сигнал от заобикалящата реалност, че не се нуждае от вас, или е опасно, или е агресивно, или е безсърдечно (безразлично към вас, вашите желания или проблеми), или е бедно на ресурси само за теб, точно в този момент. Това са тези, които обичат да бъдат Жертви.

Всеки от нас има своя примамка, на чиято примамка ни е много трудно да устоим. Ставаме като зомбита, проявявайки безсърдечие и глупост, усърдие и безразсъдство, изпадаме в безпомощност и чувстваме, че сме прави или нищожни.

Началото на прехода от ролята на Спасител към ролята на Жертва - чувство за вина, чувство за безпомощност, чувство за принуден и задължен да помогне и невъзможност за собствен отказ („Аз съм длъжен да помогна! ”, „Нямам право да не оказвам помощ!”, „Какво ще си помислят за мен, как ще изглеждам, ако откажа да помогна?”).

Началото на прехода от ролята на Спасител към ролята на Преследвач е желанието да накажеш „лошите“, желанието да възстановиш справедливостта, която не е насочена към теб, чувството за абсолютна самоправедност и благородно праведно негодувание.

Началото на прехода от ролята на Жертва към ролята на Агресор (преследвач) е чувство на негодувание и несправедливост, извършена лично спрямо вас.

Началото на прехода от ролята на жертвата към ролята на спасителя - желанието да помогнеш, съжалението към бившия агресор или спасител.

Началото на прехода от ролята на Агресор към ролята на Жертва е внезапно (или нарастващо) чувство на безпомощност и объркване.

Началото на прехода от ролята на Агресор към ролята на Спасител е чувството за вина, чувството за отговорност ЗА друг човек.

Всъщност:

МНОГО е приятно Спасителят да помага и спасява; приятно е да се откроявате „в бели дрехи“ сред другите хора, особено пред жертвата. Нарцисизъм, нарцисизъм.

За жертвата е много приятно да страда („като по филмите“) и да се спасява (да приеме помощ), да се самосъжалява, печелейки чрез страдание бъдещо неспецифично „щастие“. Мазохизъм.

Много е приятно за един агресор да бъде войн, да наказва и възстановява справедливостта, да бъде носител на стандарти и правила, които налага на другите, много е приятно да бъде в блестяща броня с огнен меч, приятно е да да почувства своята сила, непобедимост и правота. Като цяло нечия грешка и неправота за него е легитимна (законна и „сигурна“) причина (разрешение, право) да извършва насилие и да причинява болка на друг безнаказано. Садизъм.

Спасителят знае как...

Агресорът знае, че това не може да се направи...

Жертвата иска, но не може, но най-често не иска нищо, защото всичко му писна...

И още един интересен диагностичен метод. Диагностика, базирана на усещанията на наблюдатели/слушатели

Чувствата на наблюдателите могат да подскажат каква роля играе човекът, който ви казва или споделя проблема.

Когато четете (слушате) Спасителя (или го гледате), сърцето ви се изпълва с гордост за него. Или – през смях, какъв глупак се е направил с желанието си да помага на другите.

Когато четеш текстове, написани от Агресора, те обзема благородно възмущение, било към тези, за които пише Агресорът, било към самия Агресор.

И когато четете текстове, написани от Жертвата или слушате Жертвата, ви обзема остра душевна болка ЗА ЖЕРТВАТА, остро съжаление, желание за помощ, мощно състрадание.

И не забравяйте

че няма спасители, няма жертви, няма агресори. Има живи хора, които могат да играят различни роли. И всеки човек попада в капана на различни роли и се оказва във всички върхове на този омагьосан триъгълник, но все пак всеки човек има някакви наклонности към един или друг връх, склонност да се задържа на един или друг връх.

И е важно да запомните, че входната точка в триъгълника (тоест това, което привлече човек в патологична връзка) най-често е точката, в която човек се задържа и в името на която той „летя“ в този триъгълник . Но това не винаги е така.

Освен това си струва да запомните, че човек не винаги заема точно „върха“, от който се оплаква.

„Жертвата” може да бъде Агресорът (Ловецът).

„Спасителят“ всъщност може да играе, трагично и до смърт, ролята на Жертва или Агресор.

В тези патологични взаимоотношения, както в известната „Алиса...” на Карол, всичко е толкова объркано, наопаки и измамно, че ВЪВ ВСЕКИ СЛУЧАЙ е необходимо доста внимателно наблюдение на всички участници в този „триъгълен хоро”, включително и на себе си – дори ако не сте част от този триъгълник.

Силата на магията на този триъгълник е такава, че всеки наблюдател или слушател започва да бъде въвлечен в този Бермудски триъгълник на патологични взаимоотношения и роли (c.)

"Вечни образи"- художествени образи на произведения на световната литература, в които писателят, въз основа на жизнения материал на своето време, успява да създаде трайно обобщение, приложимо в живота на следващите поколения. Тези изображения придобиват номинално значение и запазват художествено значение до нашето време.

Така Прометей обобщава чертите на човек, който е готов да даде живота си за благото на хората; Антея олицетворява неизчерпаемата сила, която неразривната връзка с родната земя, с неговия народ дава на човек; във Фауст - неукротимото желание на човека да разбере света. Това определя значението на образите на Прометей, Антей и Фауст и призива към тях от напреднали представители на социалната мисъл. Образът на Прометей, например, беше изключително високо оценен от К. Маркс.

Образът на Дон Кихот, създаден от известния испански писател Мигел Сервантес (XVI - XVII век), олицетворява благородна, но лишена от жизнена почва мечта; Хамлет, героят на трагедията на Шекспир (XVI - началото на XVII век), е общ образ на разделен човек, разкъсван от противоречия. Тартюф, Хлестаков, Плюшкин, Дон Жуан и подобни образи живеят дълги години в съзнанието на редица човешки поколения, тъй като те обобщават типичните недостатъци на човек от миналото, устойчиви черти на човешкия характер, възпитани от феодали и капиталисти. общество.

„Вечните образи” се създават в определена историческа обстановка и само във връзка с нея могат да бъдат напълно разбрани. Те са „вечни“, тоест приложими в други епохи, доколкото чертите на човешкия характер, обобщени в тези образи, са устойчиви. В произведенията на класиците на марксизма-ленинизма често има препратки към такива образи за тяхното приложение в нова историческа ситуация (например образите на Прометей, Дон Кихот и др.).

Историята на литературата познава много случаи, когато произведенията на писателя са били много популярни през живота му, но времето минава и те са забравени почти завинаги. Има и други примери: писателят не е признат от съвременниците си, но истинската стойност на творбите му е открита от следващите поколения.

Но в литературата има много малко произведения, чието значение не може да бъде надценено, тъй като те създават образи, които вълнуват всяко поколение хора, образи, които вдъхновяват творческите търсения на художници от различни времена. Такива образи се наричат ​​„вечни“, защото са носители на черти, които винаги са присъщи на човек.

Мигел Сервантес де Сааведра изживява живота си в бедност и самота, въпреки че приживе е известен като автор на талантливия, ярък роман „Дон Кихот“. Нито самият писател, нито неговите съвременници са знаели, че ще минат няколко века и неговите герои не само няма да бъдат забравени, но ще станат „най-популярните испанци“, а техните сънародници ще им издигнат паметник. Че ще излязат от романа и ще заживеят свой самостоятелен живот в творбите на прозаици и драматурзи, поети, художници, композитори. Днес дори е трудно да се изброят колко произведения на изкуството са създадени под влиянието на образите на Дон Кихот и Санчо Панса: към тях се обръщат Гоя и Пикасо, Масне и Минкус.

Безсмъртната книга се ражда от идеята да се напише пародия и осмиване на рицарските романси, които са били толкова популярни в Европа през 16 век, когато е живял и творил Сервантес. Но намерението на писателя нараства и на страниците на книгата оживява неговата съвременна Испания, а самият герой се променя: от рицар-пародия той се превръща в забавна и трагична фигура. Конфликтът в романа е както исторически специфичен (той отразява съвременната Испания на писателя), така и универсален (защото съществува във всяка страна по всяко време). Същността на конфликта: сблъсъкът на идеални норми и идеи за реалността със самата реалност - не идеална, „земна“.

Образът на Дон Кихот е станал вечен и поради своята универсалност: винаги и навсякъде има благородни идеалисти, защитници на доброто и справедливостта, които защитават своите идеали, но не могат реално да оценят реалността. Възникна дори понятието „донкихотство“. Съчетава хуманистичен стремеж към идеала, ентусиазъм, липса на егоизъм, от една страна, и наивност, ексцентричност, привързаност към мечти и илюзии, от друга. Вътрешното благородство на Дон Кихот се съчетава с комедията на нейните външни прояви (той може да се влюби в просто селско момиче, но вижда в нея само благородна красива дама.

Вторият важен вечен образ на романа е остроумният и приземен Санчо Панса. Той е пълната противоположност на Дон Кихот, но героите са неразривно свързани, приличат един на друг в своите надежди и разочарования. Сервантес показва със своите герои, че реалността без идеали е невъзможна, но те трябва да се основават на реалността.

Съвсем различен вечен образ се появява пред нас в трагедията на Шекспир „Хамлет“. Това е дълбоко трагичен образ. Хамлет разбира добре реалността, трезво оценява всичко, което се случва около него, и твърдо стои на страната на доброто срещу злото. Но неговата трагедия е, че не може да предприеме решителни действия и да накаже злото. Неговата нерешителност не е признак на малодушие, той е смел, откровен човек. Неговото колебание е резултат от дълбоки мисли за природата на злото. Обстоятелствата го налагат да убие убиеца на баща си. Той се колебае, защото възприема това отмъщение като проява на зло: убийството винаги ще си остане убийство, дори когато злодей е убит. Образът на Хамлет е образът на човек, който разбира своята отговорност при разрешаването на конфликта между доброто и злото, който стои на страната на доброто, но неговите вътрешни морални закони не му позволяват да предприеме решителни действия. Неслучайно този образ придоби особен резонанс през 20-ти век - епоха на социални катаклизми, когато всеки човек реши за себе си вечния „въпрос на Хамлет“.

Можем да дадем още няколко примера за "вечни" образи: Фауст, Мефистофел, Отело, Ромео и Жулиета - всички те разкриват вечни човешки чувства и стремежи. И всеки читател се учи от тези образи да разбира не само миналото, но и настоящето.

Вечни образи

Вечни образи

Митологични, библейски, фолклорни и литературни герои, които ясно изразяват морално и идеологическо съдържание, значимо за цялото човечество и многократно въплъщавани в литературата на различни страни и епохи (Прометей, Одисей, Каин, Фауст, Мефистофел, Хамлет, Дон Жуан, Дон Кихот, и т.н.). Всяка епоха и всеки писател влага свой собствен смисъл в тълкуването на един или друг вечен образ, което се дължи на тяхната многоцветност и многоценност, на богатството от заложени в тях възможности (например Каин се тълкува едновременно като завистлив братоубиец и като смел борец против Бога; Фауст - като магьосник и чудотворец, като любител на удоволствията, като учен, обсебен от страст към знанието, и като търсач на смисъла на човешкия живот; Дон Кихот - като комична и трагична фигура и др.). Често в литературата героите се създават като вариации на вечни образи, на които се придават различни националности. черти, или са поставени в различно време (обикновено по-близо до автора на новото произведение) и/или в необичайна ситуация („Хамлет от Щигровски район“ от И.С. Тургенева, "Антигона” от Ж. Ануи), понякога иронично намалени или пародирани (сатиричният разказ на Н. Елин и В. Кашаев “Грешката на Мефистофел”, 1981). Близки до вечните образи са и герои, чиито имена са станали нарицателни в световния и националния свят. литература: Тартюф и Журден („Тартюф“ и „Буржоа в благородството“ от Ж.Б. Молиер), Кармен (едноименен разказ от П. Мериме), Молчалин („Горко от ума“ от А. С. . Грибоедова), Хлестаков, Плюшкин („Главният инспектор” и „Мъртви души” Н.В. . Гогол) и т.н.

За разлика от архетипотразявайки преди всичко „генетичните“, оригинални характеристики на човешката психика, вечните образи винаги са продукт на съзнателна дейност, имат своя собствена „националност“, време на произход и следователно отразяват не само спецификата на универсалното човешко възприятие за свят, но и определен исторически и културен опит, фиксиран в художествена форма.

Литература и език. Съвременна илюстрована енциклопедия. - М.: Росман. Под редакцията на проф. Горкина А.П. 2006 .

Вижте какви са „вечните образи“ в други речници:

- (световни, „универсални“, „вековни“ изображения) те означават изображения на изкуството, които при възприятието на последващ читател или зрител са загубили първоначално присъщото си битово или историческо значение и от ... ... Wikipedia

Литературни герои, на които най-голямата художествена обобщеност и духовна дълбочина придават общочовешко, всевременна значимост (Прометей, Дон Кихот, Дон Жуан, Хамлет, Фауст, Меджнун)... Голям енциклопедичен речник

Вечни образи- ВЕЧНИ ОБРАЗИ, митологични и литературни герои, на които най-голямата художествена обобщеност, символизъм и неизчерпаемост на духовното съдържание придават универсален, непреходен смисъл (Прометей, Авел и Каин, Вечният евреин, Дон... ... Илюстрован енциклопедичен речник

Митологични и литературни герои, на които най-голямата художествена обобщеност, символизъм и неизчерпаемост на духовното съдържание придават универсално, универсално значение (Прометей, Авел и Каин, Вечният евреин, Фауст, Мефистофел, ... ... енциклопедичен речник

вечни образи- литературни персонажи, на които изключителната художествена обобщеност и духовна дълбочина придават универсален, непреходен смисъл. Категория: художествен образ Пример: Хамлет, Прометей, Дон Жуан, Фауст, Дон Кихот, Хлестаков Вечни образи... Терминологичен речник-тезаурус по литературна критика

вечни образи- художествени образи, които, възникнали в специфични исторически условия, придобиват толкова очевидно неисторическо значение, че впоследствие, превръщайки се в уникални символи, така наречените супертипове, те се появяват отново и отново в... ... Речник на литературните термини

Или, както ги нарече идеалистичната критика, световни, „универсални“, „вечни“ образи. Те означават образи на изкуството, които във възприятието на последващ читател или зрител са загубили своята първоначално присъща битова или историческа... Литературна енциклопедия

Виден съветски критик и литературен критик. Род. в град Чернихово, Волинска област. в богато еврейско семейство. От 15-годишен участва в еврейското работническо движение, а от 1905 г. в Бунд. По време на реакцията емигрира в чужбина, където учи... ... Голяма биографична енциклопедия

Исак Маркович (1889) виден съветски критик и литературовед. Р. в град Чернихово, Волинска област. в богато еврейско семейство. От 15-годишен участва в еврейското работническо движение, а от 1905 г. в Бунд. По време на реакцията емигрира в чужбина, където... ... Литературна енциклопедия

ИЗОБРАЖЕНИЕ- художествен, категория естетика, която характеризира специален начин на овладяване и преобразуване на реалността, присъщ само на изкуството. О. се нарича още всяко явление, творчески пресъздадено в произведение на изкуството (особено често ... ... Литературен енциклопедичен речник

Книги

• Изкуство. Вечните образи на изкуството. митология. 5 клас. Учебник. Вертикална. Федерален държавен образователен стандарт, Данилова Галина Ивановна. Учебникът отваря авторската линия на Г. И. Данилова в изкуството. Той запознава с най-ценното наследство на човечеството - произведенията на античната и древнославянската митология. Съдържа голям…
• Изкуство. 6 клас. Вечните образи на изкуството. Библия. Учебник за общообразователна подготовка. институции. Федерален държавен образователен стандарт, Данилова Галина Ивановна. Учебникът запознава с най-ценното богатство на човечеството - произведенията на изкуството, създадени върху библейски сюжети. Съдържа обширен илюстративен материал, който предоставя визуална...

Вечните образи салитературни герои, които са получили многократно въплъщение в литературата на различни страни и епохи, които са се превърнали в уникални „знаци“ на културата: Прометей, Федра, Дон Жуан, Хамлет, Дон Кихот, Фауст и др. Традиционно те включват митологични и легендарни герои , исторически личности (Наполеон, Жана д'Арк), както и библейски личности, а вечните образи се основават на тяхното литературно отражение. Така образът на Антигона се свързва преди всичко със Софокъл, а Вечният евреин проследява своята литературна история до „Голямата хроника“ (1250 г.) на Матей Парижки. Често броят на вечните образи включва тези герои, чиито имена са станали имена на домакинство: Хлестаков, Плюшкин, Манилов, Каин. Вечният образ може да се превърне в средство за типизация и тогава да изглежда безличен („Момичето на Тургенев“). Има и национални варианти, сякаш обобщаващи националния тип: в Кармен често искат да видят преди всичко Испания, а в добрия войник Швейк - Чехия. Вечните изображения могат да бъдат уголемени, за да обозначат символично цяла културно-историческа епоха- както тази, която ги е родила, така и по-късната, която ги е преосмислила. В образа на Хамлет понякога виждат квинтесенцията на човек от късния Ренесанс, който осъзна безграничността на света и неговите възможности и беше объркан от тази безграничност. В същото време образът на Хамлет е междусекторна характеристика на романтичната култура (започвайки с есето на И. В. Гьоте „Шекспир и краят му“, 1813-16), представяйки Хамлет като един вид Фауст, художник, „проклет поет“, изкупител на „творческата“ Вината на цивилизацията. Ф. Фрайлиграт, който пише думите: „Хамлет е Германия“ („Хамлет“, 1844), има предвид преди всичко политическото бездействие на германците, но неволно изтъква възможността за такава литературна идентификация на немския и в по-широк смисъл, западноевропейски народ.

Един от основните създатели на трагичния мит за фаустовия европеец от 19-ти век, който се озова в свят, който е излязъл от пътя, е О. Шпенглер („Упадъкът на Европа“, 1918-22). Ранна и много смекчена версия на този мироглед може да се намери в статиите на И. С. Тургенев „Две думи за Грановски“ (1855) и „Хамлет и Дон Кихот“ (1860), където руският учен косвено се идентифицира с Фауст, а също така описва „ две основни, противоположни черти на човешката природа”, два психологически типа, символизиращи пасивна рефлексия и активно действие („духът на северния” и „духът на южния човек”). Има и опит за разграничаване на епохи с помощта на вечни образи, свързващи 19 век. с образа на Хамлет, а през 20 век - „големи смъртни случаи на едро“ - с героите на „Макбет“. В поемата на А. Ахматова „Дивият мед мирише на открито...“ (1934 г.) Понтийски Пилат и лейди Макбет се оказват символи на модерността. Трайното значение може да послужи като източник на хуманистичен оптимизъм, характерен за ранния Д. С. Мережковски, който смята вечните образи за „спътници на човечеството“, неотделими от „човешкия дух“, обогатявайки все повече и повече поколения („Вечните спътници“, 1897 г.) . И. Ф. Аненски изобразява в трагични тонове неизбежността на творческия сблъсък на писателя с вечните образи. За него това вече не са „вечни спътници”, а „проблемите са отрова”: „Възниква една теория, друга, трета; символът е изместен от символа, отговорът се смее на отговора... Понякога започваме да се съмняваме дори в съществуването на проблем... Хамлет - най-отровният от поетическите проблеми - вече е преживял повече от един век развитие , е преминал през етапи на отчаяние, и то не само от Гьоте” (Аненски И. Книги размисли. М., 1979). Използването на литературни вечни образи включва пресъздаване на традиционна сюжетна ситуация и придаване на характер на черти, присъщи на оригиналния образ. Тези паралели могат да бъдат преки или скрити. Тургенев в „Степният крал Лир“ (1870) следва очертанията на трагедията на Шекспир, докато Н. С. Лесков в „Лейди Макбет от Мценск“ (1865) предпочита по-малко очевидни аналогии (появата на Борис Тимофеич, отровен от Катерина Львовна под формата на котка, пародийно напомняща за посещението на Макбет при Банко, който е убит по негова заповед). Въпреки че значителна част от усилията на автора и читателя отиват в изграждането и разплитането на подобни аналогии, основното тук не е възможността да се види познат образ в неочакван контекст, а новото разбиране и обяснение, предложено от автора. Самото позоваване на вечните образи може да бъде и косвено - те не е задължително да бъдат назовавани от автора: връзката между образите на Арбенин, Нина, княз Звездич от "Маскарад" (1835-36) на М. Ю. Лермонтов с Отело на Шекспир, Дездемона, Касио е очевидно, но трябва да бъде окончателно установено от самия читател.

Когато се обръщат към Библията, авторите най-често следват каноничния текст, който не е възможно да се промени дори в детайли, така че авторската воля се проявява преди всичко в тълкуването и добавянето на конкретен епизод и стих, а не само в нова интерпретация на образа, свързан с него (Т. Ман "Йосиф и неговите братя", 1933-43). По-голяма свобода е възможна при използване на митологичен сюжет, въпреки че тук, поради вкоренеността си в културното съзнание, авторът се опитва да не се отклонява от традиционната схема, коментирайки я по свой начин (трагедиите на М. Цветаева „Ариадна“, 1924 г., „Федра“, 1927 г.). Споменаването на вечните образи може да отвори пред читателя далечна перспектива, която включва цялата история на тяхното съществуване в литературата - например всички „Антигони“, започвайки от Софокъл (442 г. пр. н. е.), както и митологичните, легендарните и фолклорно минало (от апокрифите, разказващи за Симон Мага, до народната книга за доктор Фауст). В „Дванадесетте“ (1918) от А. Блок планът на евангелието е зададен от заглавие, което поставя или мистерия, или пародия, и допълнителни повторения на това число, които не позволяват да се забрави за дванадесетте апостоли, правят появата на Христос в последните редове на стихотворението, ако не очаквано, то естествено (по подобен начин М. Метерлинк в „Слепите“ (1891), извеждайки дванадесет героя на сцената, принуждава зрителя да ги оприличи на учениците на Христос).

Литературната перспектива може да се възприеме иронично, когато посочването й не отговаря на очакванията на читателя. Например, разказът на М. Зощенко „започва“ от вечните образи, посочени в заглавието, и по този начин играе несъответствието между „ниската“ тема и обявената „висока“, „вечна“ тема („Аполон и Тамара“, 1923 г. ; „Тъгата на младия Вертер“, 1933 г.). Често пародийният аспект се оказва доминиращ: авторът се стреми не да продължи традицията, а да я „разобличи“, да направи изводи. „Обезценявайки” вечните образи, той се опитва да се освободи от необходимостта от ново завръщане към тях. Това е функцията на „Приказката за хусаря-шемник“ в „Дванадесетте стола“ (1928) от И. Илф и Е. Петров: в „Отец Сергий“ (1890-98) на Толстой, който те пародират, темата на светия отшелник, който може да бъде проследен от агиографската литература до Георги, е фокусиран върху Флобер и Ф. М. Достоевски и представен от Илф и Петров като набор от сюжетни стереотипи, стилистични и наративни клишета. Високото семантично съдържание на вечните образи понякога води до факта, че те се явяват на автора като самодостатъчни, подходящи за сравнение без почти никакво допълнително авторско усилие. Извадени от контекста обаче, те се оказват в някакво безвъздушно пространство, а резултатът от взаимодействието им остава неясен, ако не и пародиен. Постмодерната естетика предполага активно сдвояване на вечни образи, коментиращи, отменящи се и извикващи се взаимно (Х. Борхес), но тяхната множественост и липса на йерархия ги лишава от присъщата им изключителност, превръща ги в чисто игрови функции, така че те се трансформират в друго качество.