Принципи и задачи на истинската критика. Соловьов Г

Основните му представители: Н.Г. Чернишевски, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, както и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтиков-Шчедрин като автори на действителни критични статии, рецензии и рецензии.

Печатни органи: списанията „Современник“, „Русское слово“, „Домашни записки“ (от 1868 г.).

Развитието и активното влияние на „истинската“ критика върху руската литература и обществено съзнание продължава от средата на 50-те до края на 60-те години.

Н.Г. Чернишевски

Николай Гаврилович Чернишевски (1828 - 1889) работи като литературен критик от 1854 до 1861 г. През 1861 г. е публикувана последната от фундаментално важните статии на Чернишевски „Това ли е началото на промяната?“.

Литературно-критичните изказвания на Чернишевски са предшествани от решение на общи естетически въпроси, предприето от критика в магистърската му теза „Естетическите отношения на изкуството към действителността“ (написана през 1853 г., защитена и публикувана през 1855 г.), както и в рецензията на Руски превод на книгата на Аристотел „За поезията” (1854) и авторецензия на собствената му дисертация (1855).

След като публикува първите рецензии в „Вътрешни бележки“ на А.А. Краевски, Чернишевски през 1854 г. се прехвърля по покана на Н.А. Некрасов в „Съвременник“, където ръководи критичния отдел. На сътрудничеството с Чернишевски (а от 1857 г. и Добролюбов) „Современник“ дължи не само бързото нарастване на броя на своите абонати, но и превръщането му в главна трибуна на революционната демокрация. Арестът през 1862 г. и последвалата каторга прекъсват литературната и критическа дейност на Чернишевски, когато той е едва на 34 години.

Чернишевски действа като пряк и последователен противник на абстрактната естетическа критика на А.В. Дружинина, П.В. Аненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудишкина. Конкретните разногласия между критика Чернишевски и „естетическата“ критика могат да бъдат сведени до въпроса за допустимостта в литературата (изкуството) на цялото многообразие на съвременния живот - включително неговите социално-политически конфликти („темата на деня“), и обществена идеология (течения) като цяло. „Естетическата“ критика като цяло отговори отрицателно на този въпрос. Според нея социално-политическата идеология или, както опонентите на Чернишевски предпочитат да казват, „тенденциозността“, е противопоказана в изкуството, защото нарушава едно от основните изисквания на артистичността - обективно и безпристрастно изобразяване на действителността. В.П. Боткин например заявява, че „една политическа идея е гробът на изкуството“. Напротив, Чернишевски (както и други представители на „истинската” критика) отговаря на същия въпрос положително. Литературата не само може, но и трябва да се пропие и вдъхнови от обществено-политическите тенденции на своето време, тъй като само в този случай тя ще стане изразител на неотложни социални нужди и в същото време ще служи на себе си. В края на краищата, както отбелязва критикът в „Очерци за Гоголевия период на руската литература“ (1855 - 1856), „само тези области на литературата постигат блестящо развитие, които възникват под влиянието на силни и живи идеи, които задоволяват неотложните нужди на ера.” Чернишевски, демократ, социалист и селски революционер, счита за най-важна от тези нужди освобождението на народа от крепостничеството и премахването на автокрацията.

Отхвърлянето на „естетическата“ критика на социалната идеология в литературата обаче беше оправдано от цяла система от възгледи за изкуството, вкоренена в принципите на немската идеалистична естетика - по-специално естетиката на Хегел. Следователно успехът на литературно-критичната позиция на Чернишевски се определя не толкова от опровергаването на частните позиции на неговите опоненти, а от принципно новото тълкуване на общите естетически категории. Това беше темата на дисертацията на Чернишевски „Естетическите отношения на изкуството към действителността“. Но първо, нека назовем основните литературни критични произведения, които ученикът трябва да има предвид: рецензии „Бедността не е порок“. Комедия от А. Островски“ (1854), „За поезията“. оп. Аристотел“ (1854); статии: „За искреността в критиката“ (1854), „Произведения на A.S. Пушкин“ (1855), „Очерци за гоголевския период на руската литература“, „Детство и юношество. Есе от граф Л.Н. Толстой. Военни истории на граф Л.Н. Толстой“ (1856), „Провинциални скици... Събрани и издадени от М.Е. Салтиков. ...“ (1857), „Руски човек на среща“ (1858), „Не е ли това началото на промяна?“ (1861).

В своята дисертация Чернишевски дава коренно различно определение на предмета на изкуството в сравнение с немската класическа естетика. Как се разбираше в идеалистическата естетика? Предмет на изкуството е красотата и нейните разновидности: възвишена, трагична, комична. Източникът на красотата се смяташе за абсолютната идея или реалността, която я въплъщава, но само в целия обем, пространство и степен на последната. Факт е, че в отделно явление – крайно и временно – абсолютната идея, по своята природа вечна и безкрайна, според идеалистичната философия, не е въплътена. Наистина, между абсолютното и относителното, общото и индивидуалното, естественото и случайното съществува противоречие, подобно на разликата между духа (той е безсмъртен) и плътта (която е смъртна). Не е възможно човек да го преодолее в практическия (материален, производствен, обществено-политически) живот. Единствените области, в които е възможно разрешаването на това противоречие, се считат за религия, абстрактно мислене (по-специално, както смята Хегел, неговата собствена философия, по-точно нейният диалектически метод) и накрая изкуството като основни видове духовна дейност, чийто успех е огромен, зависи от творческия дар на човек, неговото въображение, фантазия.

Това доведе до заключението; красотата в действителността, неизбежно крайна и преходна, отсъства, тя съществува само в творческите творения на художника - произведения на изкуството. Изкуството е това, което внася красота в живота. Оттук и следствието от първата предпоставка: изкуството, като въплъщение на красотата над живота.// „Венера Милоска“, заявява например И.С. Тургенев, - може би, несъмнено повече от римското право или принципите на 89 (т.е. Френската революция от 1789 - 1794 г. - В.Н.).“ Обобщавайки в своята дисертация основните постулати на идеалистичната естетика и произтичащите от тях последици, Чернишевски пише: „Определяйки красотата като пълното проявление на една идея в отделно същество, трябва да стигнем до извода: „красотата в действителност е само призрак. , вложени в него от нашия фактизъм”; от това ще следва, че „стриктно погледнато, красивото се създава от нашето въображение, но в действителност... няма истински красиво нещо”; от факта, че в природата няма наистина красиво, ще следва, че „изкуството има за свой източник желанието на човека да компенсира недостатъците на красивото в обективната действителност“ и че красивото, създадено от изкуството, е по-високо от красиво в обективната реалност” – всички тези мисли съставляват същността на преобладаващите сега концепции...”

Ако в действителност няма красота и тя се внася в нея само от изкуството, тогава създаването на последното е по-важно от създаването, подобряването на самия живот. И художникът трябва не толкова да помогне за подобряване на живота, колкото да примири човек с неговите несъвършенства, компенсирайки го с идеално-въображаемия свят на своето творчество.

Именно на тази система от идеи Чернишевски противопостави своето материалистично определение за красотата: „красотата е живот“; „красиво е съществото, в което виждаме живота такъв, какъвто трябва да бъде според нашите представи; „Красив е този предмет, който показва живот сам по себе си или ни напомня за живота.“

Неговият патос и в същото време неговата фундаментална новост се състои в това, че основната задача на човека се признава не да създава красота сама по себе си (в нейната духовно въображаема форма), а да преобразува самия живот, включително настоящия, текущия, според на представите на този човек за неговия идеал. Солидаризирайки се в този случай с древногръцкия философ Платон, Чернишевски сякаш казва на своите съвременници: преди всичко направете самия живот красив, а не отлитайте от него в красиви мечти. И второ: Ако източникът на красотата е животът (а не абсолютна идея, Дух и т.н.), то изкуството в своето търсене на красота зависи от живота, породен от желанието му за самоусъвършенстване като функция и средство на това желание .

Чернишевски също оспорва традиционното мнение за красотата като предполагаема основна цел на изкуството. От негова гледна точка съдържанието на изкуството е много по-широко от красотата и съставлява „всеобщо интересни неща в живота“, тоест обхваща всичко. какво тревожи човека, от какво зависи съдбата му. За Чернишевски човекът (а не красотата) по същество става основен предмет на изкуството. Критикът тълкува по различен начин спецификата на последния. Според логиката на дисертацията, това, което отличава художника от нехудожника, не е способността да въплъти „вечна“ идея в отделно явление (събитие, герой) и по този начин да преодолее вечното им противоречие, а способността да възпроизвежда живота сблъсъци, процеси и тенденции, които представляват общ интерес за съвременниците в тяхната индивидуално визуална форма. Изкуството се възприема от Чернишевски не толкова като втора (естетическа) реалност, а като „концентрирано“ отражение на обективната реалност. Оттук и онези крайни дефиниции на изкуството („изкуството е сурогат на реалността“, „учебник на живота“), които не без основание бяха отхвърлени от много съвременници. Факт е, че желанието на Чернишевски, само по себе си законно, да подчини изкуството на интересите на социалния прогрес в тези формулировки се превърна в забрава за неговата творческа природа.

Паралелно с развитието на материалистичната естетика Чернишевски преосмисля и такава фундаментална категория на руската критика от 40-те - 60-те години като артистичност. И тук неговата позиция, въпреки че се основава на отделни разпоредби на Белински, остава оригинална и от своя страна е полемична към традиционните идеи. За разлика от Аненков или Дружинин (както и такива писатели като И. С. Тургенев, И. А. Гончаров), Чернишевски счита за основно условие за артистичност не обективността и безпристрастността на автора и желанието да се отрази реалността в нейната цялост, а не строгата зависимост на всеки фрагмент на произведението (характер, епизод, детайл) от цялото, не изолацията и пълнотата на творението, а идея (социална тенденция), творческата плодотворност на която според критика е съизмерима с нейната необятност, правдивост ( в смисъл на съвпадение с обективната логика на действителността) и “непротиворечивост”. В светлината на последните две изисквания Чернишевски анализира например комедията на А.Н. Островски „Бедността не е порок“, в която той намира „сладко разкрасяване на това, което не може и не трябва да се разкрасява“. Погрешната първоначална мисъл, залегнала в основата на комедията, я лиши, смята Чернишевски, дори от единство на сюжета. „Произведенията, които са фалшиви в основната си идея“, заключава критикът, „понякога са слаби дори в чисто художествен смисъл“.

Ако последователността на една правдива идея осигурява единство на произведението, тогава неговото социално и естетическо значение зависи от мащаба и уместността на идеята.

Чернишевски също изисква формата на произведението да съответства на неговото съдържание (идея). Тази кореспонденция обаче, според него, не трябва да бъде строга и педантична, а само целесъобразна: достатъчно е работата да е лаконична, без излишни ексцесии. За да се постигне такава целесъобразност, смята Чернишевски, не е необходимо специално авторско въображение или фантазия.

Единството на вярна и последователна идея със съответна форма е това, което прави произведението художествено. По този начин тълкуването на артистичността на Чернишевски премахва от тази концепция тайнствения ореол, с който са го дарили представителите на "естетическата" критика. Освен това беше освободен от догматизъм. В същото време тук, както при определянето на спецификата на изкуството, подходът на Чернишевски беше виновен за неоправдана рационалност и известна прямота.

Материалистичното определение на красотата, призивът всичко, което вълнува човека да се превърне в съдържание на изкуството, понятието артистичност се пресичат и пречупват в критиката на Чернишевски в идеята за социалното предназначение на изкуството и литературата. Критикът тук развива и изяснява възгледите на Белински от края на 30-те години. Тъй като литературата е част от самия живот, функция и средство за неговото самоусъвършенстване, тя, казва критикът, „не може да не бъде слуга на едно или друго идейно направление; това е цел, която лежи в нейната природа, която тя не може да откаже, дори и да иска да откаже. Това важи особено за самодържавно-крепостническа Русия, която е неразвита политически и гражданско, където литературата „концентрира... душевния живот на народа“ и има „енциклопедично значение“. Пряко задължение на руските писатели е да одухотворят творчеството си с „хуманност и загриженост за подобряването на човешкия живот“, превърнали се в доминираща потребност на времето. „Поетесата“, пише Чернишевски в „Очерци за гоголевския период...“, е адвокат., на нейните (обществеността. - В.Н.Л.) собствени пламенни желания и искрени мисли.

Борбата на Чернишевски за литература на социална идеология и пряко обществено обслужване обяснява отхвърлянето на критиката от творчеството на онези поети (А. Фет. А. Майков, Я. Полонски, Н. Щербина), които той нарича „епикурейци“, „за които обществените интереси не съществуват, за които обществените интереси са известни.” само лични удоволствия и скърби. Смятайки позицията на „чистото изкуство“ в ежедневието за никак незаинтересована, Чернишевски в „Очерци за гоголевския период...“ отхвърля и аргументацията на привържениците на това изкуство, че естетическата наслада „сама по себе си носи значителна полза на човек, смекчавайки сърцето му, издигайки душата му”, това естетическо изживяване „непосредствено... облагородява душата чрез възвишеността и благородството на предметите и чувствата, с които сме прелъстени в произведенията на изкуството.” И една пура, възразява Чернишевски. , омекотява, и добра вечеря, в общо здраве и отлични условия на живот.Това, заключава критикът, чисто епикурейски възглед за изкуството.

Материалистичното тълкуване на общите естетически категории не е единствената предпоставка за критиката на Чернишевски. Самият Чернишевски посочи два други източника за него в „Очерци за Гоголевия период...“. Това е, първо, наследството на Белински от 40-те години и, второ, това на Гогол, или, както пояснява Чернишевски, „критическото направление“ в руската литература.

В „Очерци...” Чернишевски решава редица проблеми. На първо място, той се стреми да възроди заветите и принципите на критиката на Белински, чието само име беше под забрана на цензурата до 1856 г. и чието наследство беше потиснато или интерпретирано от „естетическата“ критика (в писмата на Дружинин, Боткин, Аненков до Некрасов и И. Панаев) едностранчиво, понякога отрицателно. Планът съответства на намерението на редакторите на „Съвременник“ да се „борят с упадъка на нашата критика“ и „да подобрят, ако е възможно“, собствения си „критичен отдел“, както се посочва в „Съобщението за издаването на „Съвременник““ през 1855 г. . Необходимо е, смята Некрасов, да се върнем към прекъснатата традиция - към „правия път“ на „Записки на отечеството“ от четиридесетте години, тоест Белински: „... каква вяра имаше в списанието, каква жива връзка между него и читателите!“ Анализът от демократични и материалистични позиции на основните критични системи от 20-те - 40-те години (Н. Полевой, О. Сенковски, Н. Надеждин, И. Киреевски, С. Шевирев, В. Белински) в същото време позволи на Чернишевски да определи за на читателя собствената му позиция в очертаващите се с изхода на „тъмните седем години” (1848 – 1855) на литературната борба, както и да формулира съвременните задачи и принципи на литературната критика. „Есета ...“ също служи за полемични цели, по-специално борбата срещу мненията на A.V. Дружинин, което Чернишевски ясно има предвид, когато показва егоистично-защитните мотиви на литературните преценки на С. Шевирев.

Разглеждайки в първата глава на „Очерци...“ причините за спада на критиката от страна на Н. Полевой, „който отначало така весело се очерта като един от лидерите в литературното и интелектуално движение“ на Русия, Чернишевски заключава, че за жизнеспособна критика, първо, съвременната философска теория, второ. нравствено чувство, разбирайки под него хуманистичните и патриотични стремежи на критика, и накрая, ориентация към наистина прогресивни явления в литературата.

Всички тези компоненти органично се сляха в критиката на Белински, чиито най-важни принципи бяха „пламенният патриотизъм“ и най-новите „научни концепции“, т.е. материализмът на Л. Фойербах и социалистическите идеи. Чернишевски смята за други големи предимства на критиката на Белински нейната борба срещу романтизма в литературата и в живота, бързото прерастване от абстрактни естетически критерии към анимация от „интересите на националния живот“ и преценките на писателите от гледна точка на „ значението на дейността му за нашето общество.”

В „Очерци...“ за първи път в руския цензуриран печат Белински не само се свързва с идейно-философското движение на четиридесетте години, но се превръща в негова централна фигура. Чернишевски очерта схемата на творческата емоция на Белински, която остава в основата на съвременните представи за дейността на критика: ранният „телескопичен“ период - търсенето на цялостно философско разбиране на света и природата на изкуството; естествена среща с Хегел по този път, период на „примирение“ с реалността и изход от нея, зрял период на творчество, който от своя страна разкрива два момента на развитие - според степента на задълбочаване на социалното мислене.

В същото време за Чернишевски са очевидни и разликите, които трябва да се появят в бъдещата критика в сравнение с критиката на Белински. Ето неговото определение за критиката: „Критиката е преценка за достойнствата и недостатъците на едно литературно движение. Целта му е да насърчи изразяването на мнението на най-добрата част от обществото и да насърчи по-нататъшното му разпространение сред масите” („За искреността в критиката”).

„Най-добрата част от обществото“ без съмнение са демократите и идеолозите на революционната трансформация на руското общество. Бъдещата критика трябва пряко да служи на техните задачи и цели. За да направите това, е необходимо да изоставите изолацията на цеха сред професионалистите и да влезете в постоянна комуникация с обществеността. читател, както и да спечелите „всичката възможна ... яснота, сигурност и директност“ на преценката. Интересите на общото дело, на което ще служи, й дават право да бъде сурова.

В светлината на изискванията, преди всичко на социално-хуманистичната идеология, Чернишевски се заема да разглежда както явленията на съвременната реалистична литература, така и нейните източници в лицето на Пушкин и Гогол.

Четири статии за Пушкин са написани от Чернишевски едновременно с „Очерци за периода на Гогол...“. Те включиха Чернишевски в дискусията, започната от статията на А.В. Дружинин „А. С. Пушкин и последното издание на неговите произведения“: 1855 г.) във връзка със събраните съчинения на поета на Аненков. За разлика от Дружинин, който създава образа на творец-художник, чужд на социалните конфликти и вълнения на своето време, Чернишевски цени в автора на „Евгений Онегин“ факта, че той „първи описва руския морал и живота на различни класове ... с удивителна вярност и проницателност” . Благодарение на Пушкин руската литература се доближава до „руското общество“. Идеологът на селската революция особено цени „Сцени от рицарските времена“ на Пушкин (те трябва да бъдат поставени „не по-ниско от „Борис Годунов““), смислеността на стиховете на Пушкин („всеки ред... докосна, събуди мисъл“ ). Крит, признава огромното значение на Пушкин „в историята на руското образование“. просветление. Въпреки това, за разлика от тези похвали, значението на наследството на Пушкин за съвременната литература е признато от Чернишевски за незначително. Всъщност в оценката си за Пушкин Чернишевски прави крачка назад в сравнение с Белински, който нарича създателя на „Онегин“ (в петата статия от цикъла на Пушкин) първия „поет-художник“ на Русия. „Пушкин беше преди всичко поет на формата“, пише Чернишевски. „Пушкин не беше поет на някой със специфичен възглед за живота, като Байрон, той дори не беше поет на мисълта като цяло, като ... Гьоте и Шилер.“ Оттук и окончателното заключение на статиите: „Пушкин принадлежи към една отминала епоха... Той не може да бъде признат за светило на съвременната литература“.

Общата оценка на основоположника на руския реализъм се оказва неисторическа. От него става ясно и неоправданото в случая социологическо пристрастие в разбирането на Чернишевски за художественото съдържание и поетическата идея. Волно или неволно критикът предаде Пушкин на опонентите си - представители на „естетическата“ критика.

За разлика от наследството на Пушкин, гоголевското наследство според мисълта на Чернишевски, адресирано до нуждите на социалния живот и поради това изпълнено с дълбоко съдържание, получава най-висока оценка в „Очерци ...“. Критикът особено подчертава хуманистичния патос на Гогол, който по същество не се забелязва в творчеството на Пушкин. „На Гогол, пише Чернишевски, онези, които се нуждаят от защита, дължат много; той стана глава на тези. които отричат ​​злото и вулгарността."

Хуманизмът на „дълбоката природа“ на Гогол обаче, смята Чернишевски, не е подкрепен от съвременните напреднали идеи (учения), които не са оказали влияние върху писателя. Според критика това ограничава критичния патос на творбите на Гогол: художникът вижда грозотата на фактите от руския обществен живот, но не разбира връзката на тези факти с фундаменталните основи на руското автократично-крепостническо общество. Като цяло Гогол имаше „дар на несъзнателно творчество“, без който човек не може да бъде художник. Въпреки това поетът, добавя Чернишевски, „няма да създаде нищо велико, ако не е надарен и с прекрасен ум, силен здрав разум и тънък вкус“. Чернишевски обяснява художествената драма на Гогол с потушаването на освободителното движение след 1825 г., както и с влиянието върху писателя на защитнически настроените С. Шевирев, М. Погодин и неговите симпатии към патриархата. Въпреки това общата оценка на Чернишевски за творчеството на Гогол е много висока: „Гогол беше бащата на руската проза“, „на него се приписва твърдо въвеждане на сатиричното в руската литература - или, както би било по-справедливо да се нарекат неговите критически направления“, той е „първият в руската литература, който има решителен стремеж към съдържание и освен това се стреми към такава плодотворна посока като критичната“. И накрая: „В света нямаше писател, който да е толкова важен за своя народ, колкото Гогол за Русия“, „той събуди у нас съзнанието за самите нас – това е истинската му заслуга“.

Отношението на Чернишевски към Гогол и гоголевското течение в руския реализъм обаче не остава непроменено, а зависи от това към коя фаза на неговата критика принадлежи. Факт е, че в критиката на Чернишевски има две фази: първата - от 1853 до 1858 г., втората - от 1858 до 1862 г. Повратна точка за тях беше възникващата революционна ситуация в Русия, която доведе до фундаментално разделение между демократи и либерали по всички въпроси, включително литературните.

Първата фаза се характеризира с борбата на критика за гоголевската посока, която остава ефективна и плодотворна в неговите очи. Това е борба за Островски, Тургенев, Григорович, Писемски, Л. Толстой за укрепване и развитие на техния критически патос. Задачата е да се сплотят всички антикрепостнически писателски групи.

През 1856 г. Чернишевски посвещава голяма рецензия на Григорович, по това време автор не само на „Селото“ и „Антон Нещастният“, но и на романите „Рибари“ (1853), „Мигранти“ (1856>, пропити с дълбоко участие в живота и съдбата на „обикновените хора“, особено на крепостните. Противопоставяйки Григорович на многобройните си имитатори, Чернишевски вярва, че в неговите истории „селският живот е изобразен правилно, без разкрасяване; в описанието се вижда силен талант и дълбоко чувство.“

До 1858 г. Чернишевски взема „допълнителни хора“ под защита, например от критиката на С. Дудишкин. упреквайки ги в липса на „хармония със ситуацията“, тоест в противопоставяне на околната среда. В условията на съвременното общество такава „хармония“, показва Чернишевски, ще се сведе само до това „да бъдеш ефективен чиновник, управленски земевладелец“ („Записки за журналите“, 1857 г.*. По това време критикът вижда в „излишно хората" повече жертви на реакцията на Николай , и той цени частта на протеста, който те съдържат. Вярно, дори по това време той се отнася към тях по различен начин: той симпатизира на Рудин и Белтов, които се стремят към социална активност, но не и на Онегин и Печорин.

Особено интересно е отношението на Чернишевски към Л. Толстой, който, между другото, говори изключително враждебно за дисертацията на критика и за самата му личност по това време. В статията „Детство и юношество. Есе от граф Л.Н. Толстой...” Чернишевски разкрива изключителна естетическа чувствителност при оценката на художника, чиито идейни позиции са много далеч от настроението на критиката. Чернишевски отбелязва две основни черти в таланта на Толстой: оригиналността на неговия психологически анализ (за разлика от други писатели реалисти, Толстой не се интересува от резултата от умствения процес, не от съответствието на емоциите и действията и т.н., а „самия умствен процес , неговите форми, неговите закони, диалектика на душата") и остротата ("чистотата") на "нравственото чувство", нравственото възприятие на изобразяваното." Критикът правилно разбира умствения анализ на Толстой като разширяване и обогатяване на възможности за реализъм (мимоходом отбелязваме, че в началото дори такъв човек беше много скептичен към тази характеристика на прозата на Толстой, майстор като Тургенев, който го нарече „изваждане на мръсното бельо изпод мишниците“.) Що се отнася до „чистотата на нравственото чувство”, което Чернишевски отбелязва, между другото, в Белински, Чернишевски вижда в него гаранция за отхвърлянето на художника след моралната лъжа и на социалната неистина, социалната лъжа и несправедливостта. Това вече беше потвърдено от разказа на Толстой „ Утро на земевладелеца”, което показва безсмислието на господарската филантропия по отношение на селянина в условията на крепостничество. Историята е високо оценена от Чернишевски в „Бележки за дневниците“ през 1856 г. На автора се приписва фактът, че съдържанието на историята е взето „от нова сфера на живота“, което също така развива самия възглед на писателя „за живота“.

След 1858 г. преценките на Чернишевски за Григорович, Писемски, Тургенев, както и за „излишните хора“ се променят. Това се обяснява не само с разрива между демократи и либерали (през 1859 - 1860 г. Л. Толстой, Гончаров, Боткин, Тургенев напускат "Современник"), но и с факта, че през тези години в руския реализъм се заражда ново направление, представено от Салтиков-Щедрин (през 1856 г. „Руски бюлетин” започва да публикува неговите „Провинциални скици”), Некрасов, Н. Успенски, В. Слепцов, А. Левитов, Ф. Решетников и вдъхновени от демократичните идеи. Демократичните писатели трябваше да се утвърдят на собствените си позиции, освобождавайки се от влиянието на своите предшественици. Чернишевски също участва в решаването на този проблем, смятайки, че посоката на Гогол се е изчерпала. Оттук и надценяването на Рудин (критикът вижда в него неприемлива „карикатура“ на М. Бакунин, с когото се свързва революционната традиция) и други „излишни хора“, които Чернишевски вече не отделя от либералните дворяни.

Известната статия на Чернишевски „Руският човек на среща“ (1958) се превърна в декларация и прокламация на безкомпромисно разграничаване от благородния либерализъм в руското освободително движение от 60-те години. Тя се появява в момента, когато, както специално подчертава критикът, отричането на крепостничеството, което обединяваше либералите и демократите през 40-те и 50-те години, беше заменено от полярно противоположното отношение на бившите съюзници към предстоящата, според Чернишевски, селска революция.

Повод за статията беше разказът на И.С. „Ася“ (1858) на Тургенев, в която авторът на „Дневникът на излишния човек“, „Спокойствието“, „Кореспонденция“, „Пътешествия в гората“ изобразява драмата на провалената любов в условия, когато щастието на двама млади хората изглеждаха едновременно възможни и близки. Интерпретиране на героя на „Азия“ (заедно с Рудин, Белтов, Агарин на Некрасов и други „излишни хора“) като тип благороден либерал. Чернишевски дава своето обяснение на социалното положение („поведение“) на такива хора - макар и разкрито в интимната ситуация на среща с любимо момиче, което отвръща. Изпълнени с идеални стремежи и възвишени чувства, те, казва критикът, фатално не успяват да ги осъществят и не могат да съчетаят дума с дело. И причината за това непоследователност не е в някакви техни лични слабости, а в принадлежността им към господстващата благородническа класа, обременена с „класови предразсъдъци“. Невъзможно е да се очакват решителни действия от благороден либерал в съответствие с „големите исторически интереси на националното развитие“ (т.е. премахване на автократичната система на крепостничество), тъй като основната пречка за тях е самото благородство. А Чернишевски призовава за решителен отказ от илюзиите относно освободително-хуманизаторските способности на благородния опозиционер: „У нас все по-силно се развива идеята, че това мнение за него е празен сън, чувстваме... че има хора. по-добри от него, точно тези, които той обижда; че ще бъдем по-добре без него.

В статията си „Полемична красота“ (1860) Чернишевски обяснява сегашното си критично отношение към Тургенев и раздялата си с писателя, когото критикът преди това е защитавал от нападки, с несъвместимостта на революционната демокрация с реформизма. стана толкова ясно за г-н Тургенев, че той престана да го одобрява. Започна да ни се струва, че последните разкази на г-н Тургенев не са толкова близки до нашия възглед за нещата, както преди, когато неговата посока не беше толкова ясна за нас, а нашите възгледи не бяха толкова ясни за него. Разделихме се".

От 1858 г. основната грижа на Чернишевски е посветена на разночинско-демократичната литература и нейните автори, призвани да овладеят писателския занаят и да покажат на обществото герои, различни от „излишни хора“, близки до народа и вдъхновени от народните интереси.

Чернишевски свързва надеждите си за създаване на „напълно нов период“ в поезията преди всичко с Некрасов. Още през 1856 г. той му пише в отговор на молба да говори за известната колекция „Стихотворения на Н. Некрасов“, която току-що беше публикувана: „Никога не сме имали поет като вас“. Чернишевски запазва високата си оценка за Некрасов през следващите години. След като научи за фаталната болест на поета, той поиска (в писмо от 14 август 1877 г. до Пипин от Вилюйск) да го целуне и да му каже: „най-блестящият и благороден от всички руски поети. Плача за него“ („Кажете на Николай Гаврилович – отговори Некрасов на Пипин, – че много му благодаря, сега се утешавам: думите му са по-ценни от думите на всеки друг“). В очите на Чернишевски Некрасов е първият велик руски поет, който става наистина популярен, т.е. който изразява както състоянието на потиснатите хора (селяните), така и вярата в техните сили, растежа на националното самосъзнание. В същото време Чернишевски пази интимната лирика на Некрасов - „поезия на сърцето“, „пиеси без тенденция“, както той я нарича, - въплътила емоционално-интелектуалния строеж и духовния опит на руската разночинска интелигенция, нейния присъща система от морални и естетически ценности.

В автора на „Провинциални скици“ M.E. Салтиков-Шчедрин, Чернишевски видя писател, който надхвърли критичния реализъм на Гогол. За разлика от автора на „Мъртви души“, Шчедрин, според Чернишевски, вече знае „каква е връзката между този клон на живота, в който се намират факти, и другите клонове на умствения, морален, граждански, държавен живот“, т.е. той знае как да конструира частни безобразия на руския обществен живот към техния източник - социалистическата система на Русия. „Провинциалните скици“ са ценни не само като „прекрасно литературно явление“, но и като „исторически факт“ на руския живот“ по пътя на неговото самоосъзнаване.

В рецензиите си на писатели, идеологически близки до него, Чернишевски повдига въпроса за необходимостта от нов положителен герой в литературата. Той очаква „своята реч, най-веселата, същевременно най-спокойната и решителна реч, в която се чуваше не плахостта на теорията пред живота, а доказателство, че разумът може да властва над живота и човек може да примири своите живот с неговите убеждения.” Самият Чернишевски се включва в решаването на този проблем през 1862 г., създавайки в каземата на Петропавловската крепост роман за „новите хора“ - „Какво да се прави?“

Чернишевски нямаше време да систематизира възгледите си за демократичната литература. Но един от неговите принципи - въпросът за изобразяването на хората - е разработен от него много задълбочено. Това е темата на последната от големите литературни критични статии на Чернишевски „Не е ли това началото на промяната?“ (1861 г.), повод за което са „Очерци за националния живот” на Н. Успенски.

Критикът се противопоставя на всяка идеализация на народа. В условията на социално пробуждане на народа (Чернишевски знае за масовите селски въстания във връзка с грабителската реформа от 1861 г.) той смята, че обективно служи за защитни цели, тъй като засилва народната пасивност, вярата в неспособността на хората да самостоятелно решават съдбата си. В наши дни изобразяването на хората под формата на Акакий Акакиевич Башмачкин или Антон Горемика е неприемливо. Литературата трябва да показва хората, тяхното морално и психологическо състояние „без разкрасяване“, защото само „такъв образ свидетелства за признаването на народа като равен на другите класи и ще помогне на хората да се отърват от слабостите и пороците, внушени им през векове на унижение и беззаконие. Също толкова важно е, не задоволявайки се с рутинни прояви на народния живот и обикновени характери, да покажем хората, в които е съсредоточена „инициативата на народната дейност“. Това беше призив за създаване на образи на народни водачи и бунтовници в литературата. Вече образът на Савелий, „героят на Света Русия“ от стихотворението на Некрасов „Кой в Русь живе добре“, говори за това. че тази завет на Чернишевски беше чута.

Естетиката и литературната критика на Чернишевски не се отличават с академично безстрастие. Те, по думите на V.I. Ленин, пропит от „духа на класовата борба“. И също така, добавяме, духът на рационализма, вярата във всемогъществото на разума, характерни за Чернишевски като просветител. Това ни задължава да разглеждаме литературнокритическата система на Чернишевски в единството не само на нейните силни и обещаващи предпоставки, но и на относително слабите и дори екстремни предпоставки.

Чернишевски е прав, когато защитава приоритета на живота над изкуството. Но той греши, когато на тази основа нарича изкуството „сурогат“ (т.е. заместител) на реалността. Всъщност изкуството е не само специално (по отношение на научната или социално-практическата дейност на човек), но и относително автономна форма на духовно творчество - естетическа реалност, в създаването на която огромна роля принадлежи на холистичния идеал на художника и усилията на неговото творческо въображение. На свой ред, между другото, подценени от Чернишевски. „Реалността“, пише той, „е не само по-ярка, но и по-пълна от фантазията. Фантастичните образи са само бледа и почти винаги несполучлива преработка на реалността. Това е вярно само в смисъла на връзката между художествената фантазия и жизнените стремежи и идеали на писател, художник, музикант и т.н. Но самото разбиране на творческата фантазия и нейните възможности е погрешно, тъй като съзнанието на един велик художник не преработва толкова реалния свят, колкото създава нов свят.

Понятието художествена идея (съдържание) придобива от Чернишевски не само социологическо, но понякога и рационалистично значение. Ако първото му тълкуване е напълно оправдано по отношение на редица художници (например Некрасов, Салтиков-Шчедрин), то второто всъщност премахва границата между литература и наука, изкуство и социологически трактати, мемоари и др. Пример за неоправдана рационализация на художественото съдържание е следното изказване на критик в рецензията на руския превод на произведенията на Аристотел: „Изкуството, или по-добре казано, ПОЕЗИЯТА... разпространява сред масата читатели огромно количество информация. и, което е по-важно, познаването на концепциите, разработени от науката - това е голямото значение на поезията за живота.” Тук Чернишевски, волно или неволно, предусеща бъдещия литературен утилитаризъм на Д.И. Писарева. Друг пример. Литературата, казва критикът на друго място, придобива автентичност и съдържание, ако „говори за всичко, което е важно във всяко отношение, което се случва в обществото, разглежда всички тези факти ... от всички възможни гледни точки, обяснява, от какви причини идва всеки факт , какво го поддържа, какви явления трябва да се създадат, за да го укрепят, ако е благородно, или да го отслабят, ако е вредно. С други думи, писателят е добър, ако записвайки значими явления и тенденции в обществения живот, ги подлага на анализ и прави собствена „присъда” върху тях. Така самият Чернишевски действа като автор на романа „Какво да се прави?“ Но за да се изпълни така формулираната задача, изобщо не е необходимо да си художник, тъй като тя е напълно разрешима в рамките на социологически трактат, публицистична статия, чиито блестящи примери са дадени от самия Чернишевски (спомнете си статията „Руски човек на среща”), Добролюбов и Писарев.

Може би най-уязвимото място в литературно-критичната система на Чернишевски е идеята за артистичност и типизация. Съгласявайки се, че „прототипът на поетическата личност често е реална личност“, издигната от писателя „до общо значение“, критикът добавя: „Обикновено няма нужда да се издига, защото оригиналът вече има общо значение в неговата индивидуалност.” Оказва се, че типичните лица съществуват в самата реалност, а не са създадени от художника. Писателят може само да ги „пренесе” от живота в творчеството си, за да ги обясни и прецени. Това беше не само крачка назад от съответните учения на Белински, но и опасно опростяване, свеждащо работата и работата на художника до копиране на реалността.

Известната рационализация на творческия акт и изкуството като цяло, социологическата пристрастност в тълкуването на литературно-художественото съдържание като въплъщение на една или друга социална тенденция обясняват негативното отношение към възгледите на Чернишевски не само от представители на „естетическата“ критика. , но и на такива големи художници от 50-те и 60-те години като Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеите на Чернишевски те виждат опасността от „поробване на изкуството“ (Н. Д. Ахшарумов) от политически и други преходни задачи.

Отбелязвайки слабостите на естетиката на Чернишевски, трябва да се помни плодотворността - особено за руското общество и руската литература - на нейния основен патос - идеята за социално-хуманистичното служене на изкуството и художника. Философът Владимир Соловьов по-късно ще нарече дисертацията на Чернишевски един от първите експерименти в „практическата естетика“. Отношението на Л. Толстой към нея ще се промени през годините. Редица разпоредби на неговия трактат „Какво е изкуство?“ (публикуван през 1897 - 1898 г.) ще бъде пряко в съгласие с идеите на Чернишевски.

И едно последно нещо. Не трябва да забравяме, че литературната критика беше за Чернишевски в условията на цензуриран печат всъщност основната възможност от позицията на революционната демокрация да подчертае наболелите проблеми на руското обществено развитие и да му повлияе. За критика Чернишевски може да се каже това, което авторът на „Очерци за периода на Гогол...“ каза за Белински: „Той чувства, че границите на литературните въпроси са тесни, той копнее в кабинета си, като Фауст: той е тесен в тези стени, облицовани с книги, - няма значение дали са добри или лоши; той се нуждае от живот, а не да говори за достойнствата на стиховете на Пушкин.

Установихме, че пиесата е в основата на бъдещия спектакъл и че без хъса на режисьора и на целия екип за идейно-художествените достойнства на пиесата не може да има успех в работата по нейното сценично превъплъщение. Уникалната форма на представлението трябва да бъде органично свързана с всички характеристики на пиесата и да произтича от тези характеристики.

Много важен в това отношение е моментът на първоначалното запознаване на режисьора с пиесата. Въпросът тук е дали възниква творчески импулс за по-нататъшна работа по пиесата или не. Ще бъде много досадно, ако трябва да съжалявате по-късно: творчески съюз можеше да се осъществи, но не се случи в резултат на подценяване на условията, които са предназначени да улеснят това. Ето защо трябва да се научите как да създадете тези условия за себе си и да премахнете пречките, които пречат на вашата творческа страст. Ако страстта все още не се случи, тогава ще имаме възможност да кажем: направихме всичко, което можахме. За какви условия обаче говорим? И какви грешки трябва да избягвате?

На първо място, при първото запознаване с пиесата е важно да се подходи към нейното възприемане максимално спонтанно. За да направите това, трябва да организирате самия процес на четене на пиесата за първи път по такъв начин, че нищо да не пречи на тази непосредственост на впечатленията.

Първо впечатление

Не трябва да започвате да четете пиесата в състояние на умствена или физическа умора, нервно раздразнение или, обратно, прекомерно въодушевление. За да прочетем пиесата, оставяме достатъчно време, за да прочетем цялата пиеса от началото до края наведнъж, само с почивки за почивка в размер на например обикновени театрални антракти. Няма нищо по-вредно от четенето на пиеса на части с дълги паузи или още повече на пристъпи, някъде в автобуса или във вагона на метрото.

Необходимо е да си осигурите спокойна среда през цялото време на четене, така че никой да не ви прекъсва и нищо външно да не се намесва. Настанете се удобно на масата или на дивана и започнете да четете бавно.

Когато четете пиесата за първи път, забравете, че сте режисьор и се опитайте да бъдете наивни, по детски доверчиви и напълно да се предадете на първите си впечатления. В същото време не е нужно да проявявате някаква специална съвестност, да напрягате вниманието си, да се насилвате да четете или да мислите за това. Просто трябва да сте готови да се увлечете, ако има причини за това, да сте готови да се поставите на разположение на тези мисли и чувства, които ще дойдат сами. Без усилия, без "работа". Скучайте, ако ви е скучно, помислете за нещо друго, ако пиесата не може да привлече вниманието ви. Ако тя има способността да интересува и вълнува, тя ще ви интересува и вълнува, а ако няма тази способност, вината не е ваша.

Защо ни е необходимо това първо, непосредствено, общо впечатление от пиесата? За да се определят свойствата, органично присъщи на дадена игра. Защото първото общо впечатление не е нищо повече от резултат от влиянието на точно тези свойства.

Да разсъждавате и анализирате, претегляте и определяте – за всичко това ще има достатъчно време. Ако веднага пропуснете възможността да получите живо, непосредствено впечатление, вие ще загубите тази възможност завинаги: когато започнете да четете пиесата отново на следващия ден, вашето възприятие вече ще бъде усложнено от елементи на анализ; то няма да бъде чисто и непосредствено .

Все още не сме успели да внесем нещо свое в пиесата, още не сме я интерпретирали по никакъв начин. Нека побързаме да запишем въздействието, което самата пиеса оказа върху нас. Тогава вече няма да можем да отделяме това, което принадлежи на пиесата, от това, което ние самите, с нашия анализ и нашето въображение сме внесли в нея; ние вече няма да знаем къде свършва творчеството на драматурга и започва нашето собствено творчество. Ако веднага не определим и запишем първото си впечатление, по време на работа ще бъде невъзможно дори да го припомним в паметта си. Дотогава ще се потопим в детайли, по-специално няма да видим гората вместо дърветата. Когато настъпи денят на представлението и се появи публиката, рискуваме да се сблъскаме с реакция на публиката, която изобщо не сме очаквали. Защото органичните свойства на пиесата, чийто смисъл сме изгубили, изведнъж, в лицето на непосредствения зрител, ще заявят гръмко. Това може да бъде както приятна, така и неприятна изненада, тъй като органичните свойства на играта могат да бъдат както положителни, така и отрицателни. Или може да бъде още по-лошо: загубили усета за органичните свойства на пиесата, в работата си можем случайно да удушим и потъпчем редица нейни положителни качества.

За първи път К. С. Станиславски говори толкова определено за значението на първото, пряко впечатление от пиесата. Следвайки инструкциите му, считаме за необходимо да осъзнаем и запишем първото си впечатление. Целта, която преследваме, не е да се ръководим сляпо от това впечатление в по-нататъшната си работа, а да го вземем предвид по един или друг начин, да го отчетем по един или друг начин - да вземем предвид обективно присъщата способност на дадена пиеса, за да създаде какво ли не друго впечатление. В по-нататъшната работа върху пиесата ние ще се стремим да идентифицираме и разкрием с помощта на сценични средства положителните свойства на пиесата и да преодолеем, заличим онези нейни свойства, които по някаква причина признаваме за отрицателни.

Например при първоначалното запознаване пиесата ни се стори скучна - това беше непосредственото ни впечатление. Това означава ли, че пиесата трябва да бъде изоставена? Не винаги. Често се случва една пиеса, скучна за четене, да се окаже изключително интересна на сцената – с подходящ сценичен дизайн.

По-нататъшният внимателен анализ на пиесата може да разкрие най-дълбоките потенциални сценични възможности, заложени в нея. Фактът, че е скучна за четене, показва само, че тази пиеса няма способността да приковава вниманието само със словесен материал. Трябва да се има предвид това свойство на пиесата: то показва, че когато поставяте пиеса, не трябва да приемате текста като основна опора за себе си. Трябва да вложиш цялата си енергия, за да разкриеш съдържанието, което се крие зад текста, тоест вътрешното действие на пиесата.

Ако анализът покаже, че зад текста не стои нищо, пиесата може да бъде изхвърлена на боклука. Но за да се направи такава присъда, е необходимо да се извърши съвестен, цялостен анализ на пиесата.

Режисьорът например ще направи голяма грешка, ако откаже да постави някоя от комедиите на Шекспир само с мотива, че не го е разсмяла, когато я е прочел. Шекспировите комедии рядко предизвикват смях, когато се четат. Но когато са поставени на сцената, те непрекъснато предизвикват изблици на единодушен смях у публиката. Тук хуморът се корени не толкова в думите на героите, колкото в действията, постъпките и сценичните позиции. Следователно, за да усетите хумора на Шекспировите комедии, трябва да мобилизирате въображението си и да си представите героите не само да говорят, но и да действат, тоест да изиграете пиесата на екрана на собственото си въображение.

Свидетелствайки за първото впечатление на Станиславски от „Чайката“ на Чехов, Немирович-Данченко пише, че този блестящ режисьор, който имаше изключителен артистичен усет, „след като прочете „Чайката“ ... изобщо не разбра от какво може да се увлече човек : хората му се струваха някак половинчати, страстите - неефективни, думите - може би твърде прости, образите - не даващи добър материал на актьорите... А задачата беше: да събуди интереса му именно към дълбините и лириката на ежедневието. Беше необходимо да отклоним въображението му от фантазията или историята, откъдето характерните черти винаги се черпят от историите, и да ни потопим в най-обикновеното ежедневие около нас, изпълнено с нашите най-обикновени ежедневни чувства”1.

Често една пиеса, чиято драматургична форма носи печата на авторското новаторство и се характеризира с необичайни осезаеми черти, първоначално предизвиква негативно отношение към себе си. Това се случи например с пиесата на М. Горки „Егор Буличов и други“. След първото четене екипът на Театъра на името на Евг. Вахтангов беше напълно озадачен: почти никой не хареса пиесата. Казаха, че е „разговорен“, че му липсва естествено разгръщащ се сюжет, няма интрига, няма сюжет, няма действие.

Същността на въпроса беше, че в тази пиеса Горки смело наруши традиционните канони на драматичното изкуство. Това затруднява първоначалното възприемане на изключителните му достойнства, което налага разкриването на нови начини на изразяване. Инертността на човешкото съзнание в такива случаи е причина за съпротива срещу всичко, което не отговаря на обичайните представи, възгледи и вкусове.

Беше решено да се повери постановката на пиесата на Горки на автора на тези редове. Но едва след дълга, много активна съпротива ръководството на театъра успя да ме убеди да го проуча подробно. И само в резултат на това проучване коренно се промени отношението ми към пиесата - не само спрях да се съпротивлявам, но дори бих се отчаял, ако ръководството на театъра промени решението си и ми отнеме пиесата.

Както можете да видите, не можете напълно да разчитате на първото, непосредствено впечатление. Любовта не винаги възниква, както в Ромео и Жулиета - на пръв поглед, често отнема известен период на постепенно сближаване. Същото важи и за процеса, при който режисьорът се влюбва в пиесата. Моментът на творческа страст в тези случаи се отлага за известно време. Но може изобщо да не се случи в резултат на прибързано отрицателно решение. Затова никога не трябва да се бърза с произнасянето на „осъдителна присъда“. Първо, чрез анализ ще разберем причините за отрицателното впечатление, възникнало при първото четене на пиесата.

Има и случаи на обратна връзка между истинското качество на пиесата и първото впечатление от нея - когато пиесата предизвиква възторг при първоначалното запознаване с нея, а след това в процеса на работа се разкрива нейната идейно-художествена непоследователност. Какви причини може да има?

Случва се например една пиеса да има ясни литературни достойнства: езикът й се отличава с образност, афоризъм, остроумие и пр. Но характерите на героите са неясни, действието е вяло, идейното съдържание е неясно... Когато четейки пиесата за първи път, нейните литературни достойнства могат временно да засенчат сценичните недостатъци. Моментът на разочарование обаче ще дойде рано или късно и тогава ще трябва да спрете работата, върху която вече е изразходвано значително време и енергия на екипа.

Така че не може сляпо да се ръководи от първото впечатление, но със сигурност е необходимо да се вземе предвид, защото то разкрива органичните свойства на пиесата, някои от които изискват пряка сценична идентификация, други - сценична дисекция, а трети - преодоляване на етапа.

Как да уловим първото, незабавно впечатление?

Опитайте се, след като прочетете или изслушате една пиеса, веднага, без да анализирате, без да мислите, без да критикувате, да назовете с думи следата, която тя е оставила в съзнанието ви. Опитайте се с помощта на кратки, стегнати определения да уловите в движение впечатление, което е готово да се изплъзне. Използвайки тези дефиниции, направете моментна снимка на състоянието, което пиесата е предизвикала у вас. Без да губите време за дълги размисли, започнете да записвате в колона онези определения, които ви идват наум. Например:

Ако сравним тези две серии от дефиниции, ще видим, че те се отнасят до два образа, които са противоположни по природа.

Всеки ред дава цялостен поглед върху впечатлението, което сме получили. Тук не става дума за идейното съдържание на пиесата, за нейната тема и сюжет - говорим само за общото впечатление, което има предимно емоционален характер.

Въпреки това, веднага щом сравните общата идея за дадена пиеса, предизвикана от тези определения, с конкретен обект на изображението, съчетайте тази идея с определена тема, вие веднага ще можете да дадете идеологическа оценка на това играя.

Виждаме, следователно, каква важна роля играе записаното първо впечатление в последващия анализ на пиесата. Но повече за това по-късно. Засега нашата задача е да характеризираме начините за записване на първото впечатление.

Работейки с ученици върху драматизацията на разказа на Чехов „Добрият край“, Е. Б. Вахтангов определи общото впечатление от тази история, както следва: „Сделка, глупост, сериозност, позитивност, дебеланка, тромавост“. „Тромавостта“, каза Вахтангов, „трябва да се разкрие във формите, тъпотата и тлъстината - в цветовете, сделката - в действието.“ Виждаме как въз основа на общото впечатление Вахтангов опипва и естеството на онези сценични средства, които трябва да реализират органичните свойства на Чеховия разказ, отразени в първото впечатление.

„Без значение върху какво работите“, каза Вахтангов, „началната точка на работата винаги ще бъде първото ви впечатление.“

Но можем ли да сме сигурни, че първото ни впечатление наистина отразява свойствата и чертите, обективно присъщи на пиесата? В крайна сметка може да се окаже много субективно и да не съвпада с първото впечатление на други хора. Първото впечатление зависи не само от свойствата и характеристиките на пиесата, но и от самия режисьор, по-специално дори от състоянието, в което режисьорът чете пиесата. Напълно възможно е, ако я беше чел вчера, а не днес, впечатлението му да е различно.

За да се застраховате от грешки, причинени от случайности на субективно възприятие, трябва да проверите първото си впечатление при колективни четения и интервюта. Това се налага и защото режисьорът, както знаем, трябва да бъде изразител и организатор на творческата воля на колектива. Затова той не трябва да смята личното си първо впечатление за окончателно и безусловно. Личното му впечатление трябва да се смели в „общия котел” на колективното възприятие.

Колкото повече колективни четения и обсъждания на пиесата се провеждат преди началото на работата, толкова по-добре. Във всеки театър пиесата обикновено се чете пред художествения съвет на театъра, пред трупата и целия екип на постановъчни срещи и накрая пред актьорите, които ще участват в пиесата.

Всичко това е изключително полезно. Задачата на режисьора е да насочи обсъждането на прочетената пиеса във всеки отделен случай по такъв начин, че още преди анализ да се разкрие общото непосредствено впечатление на събралите се. Сравнявайки собственото си първо впечатление с редица най-често повтарящи се определения, режисьорът винаги може в крайна сметка да състави серия, от която да изпаднат случайностите на твърде субективните възприятия и която най-точно да отразява органичните свойства на пиесата, обективно присъщи на него.

След като провери, коригира и по този начин допълни непосредственото си впечатление от пиесата, режисьорът накрая установява и записва редица определения, които дават обща, цялостна представа за нея.

Колкото по-често режисьорът се позовава на този запис в бъдеще, толкова по-малко грешки ще направи. Имайки такъв запис, той винаги ще може да установи дали в работата си следва намерението си да идентифицира някои свойства на играта и да преодолее други, тоест ще може постоянно да се контролира. И това е крайно необходимо, защото в такова сложно изкуство като изкуството на режисьора е изключително лесно да се отклониш от набелязания път. Колко често се случва режисьор, след като е видял готовия резултат от работата си на генерална репетиция, да се пита с ужас: наистина ли исках това? Къде са онези качества на пиесата, които ме очароваха при първия ми контакт с нея? Как стана така, че незабелязано за себе си се обърнах някъде встрани? Защо се случи това?

Отговорът на последния въпрос не е труден. Това се случи, защото режисьорът изгуби чувството си за пиесата, чувството, което най-пълно го завладява, когато се запознае с нея. Ето защо е толкова важно да идентифицирате, записвате на хартия и често да си припомняте първото, непосредствено впечатление.

Давам пример от моята режисьорска практика. Веднъж имах възможността да поставя пиеса от съветски автор, в която действието се развиваше в един от колхозите в рибните райони на Азовското крайбрежие. След като прочетох пиесата, записах първото си впечатление в следните определения:

Тежест

Бедност

Кураж

опасност

свеж солен въздух

сиво небе

сиво море

тежък труд

близостта на смъртта.

Всички тези определения разкриваха, както ми се струваше, обективните качества на пиесата и аз мечтаех да ги реализирам в моята постановка. Но докато работех върху модела, аз, заедно с художника, бяхме очаровани от формално-техническата задача да създадем илюзорен образ на морето. Определено искахме да го изобразим в движение. В крайна сметка това беше постигнато до известна степен. Черно кадифе беше окачено на фона, с тюл отпред. Между кадифето и тюла поставихме структура, състояща се от поредица от успоредни спирали, направени от парчета лъскава тенекия. Тези спирали се задвижваха от специален механизъм и, осветени от лъчите на прожекторите, въртенето им създаваше илюзията за искряща на слънце вода и движеща се на вълни. Ефектът беше особено поразителен на лунна светлина. Резултатът беше вълшебна картина на нощното море. Лунна светлина, отразена във водата под формата на преливащи се отблясъци. Звукът на вълните, произведен от шумова машина, допълваше картината. Бяхме изключително доволни от резултата от нашите усилия.

И какво? Успехът ни със сета се оказа причина за пълния провал на представлението. Най-добрите качества на пиесата бяха убити, удушени от блестящата декорация. Вместо строгост получихме сладост, вместо тежка и опасна работа - спортни забавления, вместо сиво небе и сиво море с ниски, скучни пясъчни брегове - ослепителни, искрящи води в ярките лъчи на слънцето и поетичната нежност на Кримската нощ. В условията на този външен дизайн всичките ми усилия да реализирам свойствата на пиесата чрез актьорската игра се провалиха. Актьорите не успяха да „възпроизведат“ пейзажа. Тенекиеното ни море се оказа по-силно от актьорите.

Каква е същността на моята грешка?

Не забравих по едно време да определя и запиша първото си общо впечатление от пиесата, но забравих да се сверя с това впечатление в процеса на по-нататъшна работа. Подходих формално, „бюрократично”: дефинирах го, записах го, картотекирах го и... забравих. В резултат, въпреки редицата актьорски успехи, резултатът е формално естетическо представление, лишено от вътрешно единство.

Всичко казано за първото впечатление не е трудно да се приложи на практика при постановката на съвременна пиеса.Несравнимо по-сложно е положението при постановката на класическа творба. В този случай режисьорът е лишен от възможността да получи първо, пряко впечатление. Той добре познава не само самата пиеса, но и цяла поредица от нейни интерпретации, много от които, след като станаха традиционни, толкова здраво завладяха умовете, че е изключително трудно да се пробие общоприетото мнение. И все пак режисьорът трябва, полагайки специални творчески усилия, да се опита да възприеме отново добре познатата му пиеса. Не е лесно, но е възможно. За да направите това, трябва да се разсеете от всички съществуващи мнения, преценки, оценки, предразсъдъци, клишета и да се опитате, докато четете пиесата, да възприемате само нейния текст.

В този случай може да бъде полезен така нареченият „парадоксален подход“, препоръчан от В. Е. Мейерхолд, но при умело и внимателно използване. Състои се в това, че се опитваш да възприемеш това произведение в светлината на определения, които са диаметрално противоположни на общоприетите. Така че, ако мнението за дадена пиеса е, че е мрачна творба, опитайте се да я прочетете като весела; ако се възприема от всички като несериозна шега, потърсете в него философска дълбочина; ако сте свикнали да го гледате като на тежка драма, опитайте се да намерите повод за смях в него. Ще откриете, че поне един път от десет ще можете да направите това без много усилия.

Разбира се, абсурдно е да се издига „парадоксалния подход“ до ръководен принцип. Невъзможно е механично да се обърнат наопаки традиционните възгледи, получени по този начин на определяне предварително, за да се считат за истина. Всяко парадоксално предположение трябва да бъде внимателно проверено. Ако чувствате, че в светлината на парадоксалното определение възприемате пиесата по-лесно, че във вас не възниква конфликт между парадоксалното предположение и впечатлението, което получавате от пиесата, можете да признаете, че вашето предположение не е без право на съществуване .

Но все пак ще вземете окончателното си решение едва след като анализирате както самата пиеса, така и онези интерпретации, които искате да отхвърлите. В процеса на анализ ще отговорите на следните въпроси: защо по-рано пиесата е била интерпретирана по този начин, а не по друг начин и защо може да й се даде различна, коренно различна интерпретация от предишните? Само като си отговорите на тези въпроси, можете окончателно да се утвърдите в своите парадоксални определения и да повярвате, че те отразяват органичните свойства, обективно присъщи на пиесата.

Вече писах, че невероятната пиеса на М. Горки „Егор Буличов и други“ срещна негативно отношение при първото четене в театъра „Вахтангов“. Бъдещият режисьор на пиесата - авторът на тези редове - беше напълно съгласен с екипа на театъра в тази оценка. След това обаче поставих пиесата пет пъти в различни театри и всеки път се опитвах да подходя към режисьорската си задача от гледната точка, продиктувана от тогавашната социална ситуация. Думата „опитах“ обаче не е напълно подходяща тук: получи се естествено. И началото на този нов подход всеки път се коренеше в началния момент на творбата, тоест в новото впечатление от първия прочит на пиесата след дълго прекъсване. С други думи, всеки път въпросът започваше с ново „първо впечатление“. И всеки път бях изненадан да открия свойства и характеристики в пиесата, които преди това не бях забелязал.

Между четвъртата и петата постановка на пиесата изминаха 15 години. Много неща се промениха у нас и по света през това време и когато препрочетох пиесата за първи път след почивката, тя ми се стори още по-актуална, още по-модерна. Съответно характеристиките на първото непосредствено впечатление са обогатени с редица нови определения. Графата на тези определения се увеличи, което впоследствие породи редица нови сценични краски в режисьорската интерпретация на пиесата и в нейната постановка. Ето тази колона с дефиниции:

изключителна уместност

втора младост на пиесата

свежест яркост

смелост и решителност

саркастичност и гняв

безпощадност

жестокост

тежест

лаконизъм

правдивост

хумор и трагедия

жизненост и гъвкавост

простотия и гротеска

широта и символизъм

увереност и оптимизъм

фокусирайте се върху бъдещето

От тези определения израсна пиесата, която поставих в София в края на 1967 г. с изключителния български актьор Стефан Гецов в главната роля.

Три пъти поставих едно от най-хубавите произведения на Чехов – знаменитата му „Чайка“. Струва ми се, че последната постановка разкри красотата и дълбочината на пиесата много по-пълно и точно от предишните две. И отново, както при многобройните постановки на „Егор Буличов“, „първото впечатление“ от пиесата с всяка следваща постановка се обогатява с нови открития. Преди да започне работа по третия вариант, този списък изглеждаше така:

модерен и актуален

поетичен

нежно и здраво

фин и силен

елегантен и строг

безстрашно и справедливо

болка на сърцето и смелост на мисълта

мъдро спокойствие

мъка и тревога

нежно и строго

подигравателно и тъжно

с вяра и надежда

Шекспирови страсти

Чеховска сдържаност

борба, стремеж, мечта

преодоляване

Още от този списък става ясно колко сложен, многостранен и противоречив, поради което и много труден за поставяне, е този шедьовър на драматургичната литература.

Работата на режисьора върху най-трудната пиеса обаче е значително улеснена, ако той има такъв списък в ръцете си. Обмисляйки плана си, мобилизирайки фантазия и въображение за това, режисьорът има възможност постоянно да се справя с такъв „мамски лист“, за да не се заблуди в търсенето на режисьорско решение за пиесата, в която всички тези свойства и характеристики трябва да намерят своето сценично въплъщение.

И така, установихме, че отправната точка на творческата работа на режисьора е определянето на първото общо впечатление от пиесата. Първото впечатление е проява на свойствата, органично присъщи на дадена пиеса; Тези свойства могат да бъдат положителни и могат да бъдат отрицателни. Някои свойства на пиесата се проявяват при първоначалното запознаване с пиесата и по този начин се осъзнават в първото впечатление, а други се разкриват в резултат на анализ или дори само по време на сценичното въплъщение на пиесата. Някои свойства, следователно, съществуват явно, други - в скрита форма. Явните положителни свойства подлежат на сценично въплъщение, скритите - на сценично разкриване. Отрицателните свойства (както явни, така и скрити) трябва да бъдат творчески преодолени.

Определяне на темите на пиесата, нейните идеи и основни цели

Струва ни се най-подходящо да започнем предварителния режисьорски анализ на пиесата с дефинирането на нейната тема. Следва разкриването на неговата водеща, основна идея и суперзадача. На този етап първоначалното запознаване с пиесата до голяма степен може да се счита за завършено.

Нека обаче се съгласим по отношение на терминологията.

Ще наречем темата отговор на въпроса: за какво е тази пиеса? С други думи: да се определи тема означава да се определи обектът на изображението, онзи кръг от явления на действителността, който е намерил своето художествено възпроизвеждане в дадена пиеса.

Ще наречем основната или водещата идея на пиесата отговор на въпроса: какво твърди авторът по отношение на този обект? Идеята на пиесата изразява мислите и чувствата на автора по отношение на изобразената действителност.

Темата винаги е конкретна. Тя е част от живата реалност. Идеята, напротив, е абстрактна. Това е заключение и обобщение.

Темата е обективната страна на произведението. Идеята е субективна. Представлява разсъжденията на автора върху изобразената действителност.

Всяко произведение на изкуството като цяло, както и всеки отделен образ на това произведение, е единството на темата и идеята, т.е. конкретно и абстрактно, конкретно и общо, обективно и субективно, единството на предмета и това, което авторът казва за този предмет.

Както знаете, в изкуството животът не се отразява в огледало, във формата, в която се възприема директно от нашите сетива. Преминала през съзнанието на художника, тя ни се дава в позната и преобразена форма, заедно с мислите и чувствата на художника, породени от явленията на живота. Художественото възпроизвеждане поглъща, поглъща мислите и чувствата на художника, изразявайки отношението му към изобразения обект, а това отношение трансформира обекта, превръщайки го от явление на живота във явление на изкуството - в художествен образ.

Ценността на произведенията на изкуството се състои в това, че всяко явление, изобразено в тях, не само ни учудва с удивителното си сходство с оригинала, но се явява пред нас озарено от светлината на ума на художника, стоплено от пламъка на сърцето му, разкрита в дълбоката си вътрешна същност.

Всеки художник трябва да помни думите, казани от Лев Толстой: „Няма по-комично разсъждение, ако само се замислите върху смисъла му, като много разпространеното разсъждение, особено сред художниците, че художникът може да изобразява живота, без да разбира неговия смисъл, а не обичайки доброто и не мразейки злото в нея..."

Да покажеш правдиво всяко явление от живота в неговата същност, да разкриеш истина, която е важна за живота на хората и да ги заразиш с отношението си към изобразеното, с чувствата си - това е задачата на художника. Ако това не е така, ако субективният принцип (т.е. мислите на художника за предмета на изображението) отсъства и по този начин всички достойнства на произведението се ограничават до елементарна външна правдоподобност, тогава стойността на произведението се обръща да бъде пренебрежимо малко.

Но се случва и обратното. Случва се на една творба да й липсва обективно начало. Субектът на изображението (част от обективния свят) се разтваря в субективното съзнание на художника и изчезва. Ако можем, възприемайки едно такова произведение, да научим нещо за самия художник, то то не може да каже нищо съществено за заобикалящата го и нас действителност. Съвсем нищожна е и познавателната стойност на такова безобективно, субективистично изкуство, към което толкова много гравитира модерният западен модернизъм.

Изкуството на театъра има способността да извежда положителните качества на една пиеса на сцената и може да ги унищожи. Затова е много важно режисьорът, получил за постановка пиеса, в която темата и идеята са в единство и хармония, да не я превръща на сцената в гола абстракция, лишена от реална жизнена опора. А това лесно може да стане, ако отдели идейното съдържание на пиесата от конкретна тема, от онези житейски условия, факти и обстоятелства, които са в основата на направените от автора обобщения. За да звучат тези обобщения убедително, е необходимо темата да бъде осъзната в цялата й жизнена конкретика.

Ето защо е толкова важно в самото начало на творбата точно да се назове темата на пиесата, като се избягват всякакви абстрактни определения като: любов, смърт, доброта, ревност, чест, приятелство, дълг, хуманност, справедливост , и т.н. Започвайки работа с абстракция, рискуваме да лишим бъдещото представление от конкретно жизнено съдържание и идейна убедителност. Последователността трябва да бъде следната: първо - реален обект от обективния свят (темата на пиесата), след това - авторовата преценка за този предмет (идеята на пиесата и крайната задача) и едва след това - режисьорската преценка за него (идеята на представлението).

Но за идеята на пиесата ще говорим малко по-късно - засега ни интересува само това, което е дадено директно в самата пиеса. Преди да преминете към примерите, още една предварителна бележка.

Не трябва да се мисли, че тези определения на темата, идеята и крайната задача, които режисьорът дава в самото начало на творбата, са нещо фиксирано, установено веднъж завинаги. В бъдеще тези формулировки могат да бъдат уточнени, развити и дори променени в съдържанието си. Те трябва да се считат за първоначални допускания, работни хипотези, а не за догми.

От това обаче изобщо не следва, че човек може да откаже да определи темата, идеята и крайната задача в самото начало на творбата под предлог, че така или иначе всичко ще се промени по-късно. И би било погрешно, ако режисьорът извърши тази работа някак, набързо. За да го изпълните съвестно, трябва да прочетете пиесата повече от веднъж. И всеки път четете бавно, замислено, с молив в ръка, като се задържате там, където нещо изглежда неясно, отбелязвайки тези редове, които изглеждат особено важни за разбирането на смисъла на пиесата. И едва след като прочете пиесата няколко пъти по този начин, режисьорът ще има право да задава въпроси, на които трябва да се отговори, за да се определи темата на пиесата, нейната водеща идея и крайна цел.

Тъй като решихме да наречем тема на пиесата определен сегмент от живота, пресъздаден в нея, всяка тема е обект, локализиран във времето и пространството. Това ни дава основание да започнем дефинирането на темата с определянето на времето и мястото на действието, тоест с отговора на въпросите: „кога?“ и къде?"

"Кога?" означава: в кой век, в коя епоха, в кой период и понякога дори в коя година. "Където?" означава: в коя страна, в какво общество, в каква среда и понякога дори в какво точно географско местоположение.

Нека използваме примери. Но с две важни уговорки.

Първо, авторът на тази книга е много далеч от претенциите, че тълкуванията си на избраните като примери пиеси считат за неоспорима истина. Той охотно допуска, че могат да се намерят по-точни формулировки на темите и по-дълбоко разкриване на идейния смисъл на тези пиеси.

Второ, когато определяме идеята на всяка пиеса, ние няма да претендираме за изчерпателен анализ на нейното идейно съдържание, а ще се опитаме да дадем най-кратко квинтесенцията на това съдържание, да направим „екстракт“ от него и по този начин идентифицирайте какво ни се струва най-значимото в тази конкретна пиеса. Може би това ще доведе до известно опростяване. Е, ще трябва да се примирим с това, тъй като нямаме друга възможност, използвайки няколко примера, да запознаем читателя с режисьорския метод за анализ на пиесата, който е доказал своята ефективност на практика.

Да започнем с "Егор Буличов" от М. Горки.

Кога се играе пиесата? През зимата на 1916-1917 г., т.е. по време на Първата световна война, в навечерието на Февруарската революция. Където? В един от провинциалните градове на Русия. Стремейки се към изключителна конкретност, режисьорът, след консултация с автора, установи по-точно място: тази работа е резултат от наблюденията, направени от Горки в Кострома.

И така: зимата на 1916-1917 г. в Кострома.

Но това не е достатъчно. Необходимо е да се установи сред кои хора и в каква социална среда се развива действието. Не е трудно да се отговори: в семейството на богат търговец, сред представители на средната руска буржоазия.

Защо Горки се интересува от търговското семейство през този период от руската история?

От първите редове на пиесата читателят е убеден, че членовете на семейство Буличови живеят в атмосфера на вражда, омраза и постоянни кавги. Веднага става ясно, че това семейство е показано от Горки в процеса на неговото разпадане и разлагане. Очевидно именно този процес е бил обект на наблюдение и особен интерес от страна на автора.

Заключение: процесът на разлагане на търговско семейство (т.е. малка група представители на средната руска буржоазия), живеещи в провинциален град (по-точно в Кострома) през зимата на 1916-1917 г. - това е темата на изображението , темата на пиесата на М. Горки „Егор Буличов и други“.

Както можете да видите, тук всичко е специфично. Засега - без обобщения и изводи.

И смятаме, че режисьорът ще направи голяма грешка, ако в постановката си използва като декорация например богато имение като цяло, а не такова, което съпругата на богат търговец, съпругата на Егор Буличов, би могла да наследи в края на 19 и началото на 20 в. Волжски град. Той ще направи не по-малка грешка, ако покаже руските провинциални търговци в онези традиционни форми, с които сме свикнали от времето на А. Н. Островски (долна риза, непокрита риза, ботуши с бутилки), а не във формата, както изглеждаха в 1916-1917 години. Същото се отнася и за поведението на героите – техния начин на живот, нрави, навици. Всичко, което се отнася до ежедневието, трябва да бъде исторически точно и конкретно. Това, разбира се, не означава, че трябва да претоварвате представлението с ненужни дреболии и ежедневни подробности - нека се даде само необходимото. Но ако нещо се дава, то нека не противоречи на историческата истина.

Въз основа на принципа на жизнената конкретност на темата, режисурата на "Егор Буличов" изисква от изпълнителите на някои роли да овладеят народния костромски диалект, започващ с "о", а Б. В. Шчукин прекарва летните месеци на Волга, като по този начин печели възможността постоянно да чувате около себе си народната реч на жителите на Волга и да постигнете съвършенство в овладяването на нейните характеристики.

Такова уточняване на времето и мястото на действие, обстановката и ежедневието не само не попречи на театъра да разкрие цялата дълбочина и широта на обобщенията на Горки, но, напротив, помогна да направи идеята на автора възможно най-разбираема и убедителна.

Каква е тази идея? Какво точно ни разказва Горки за живота на едно търговско семейство в навечерието на Февруарската революция от 1917 г.?

Внимателно четейки пиесата, започвате да разбирате, че картината на разпадането на семейство Буличови, показана от Горки, е важна не сама по себе си, а доколкото е отражение на социални процеси в огромен мащаб. Тези процеси протичат далеч отвъд границите на дома на Буличов и не само в Кострома, но навсякъде, по цялата огромна територия на царската империя, разклатена в основите си и готова да рухне. Въпреки абсолютната конкретност, реалистична жизненост - или, по-скоро, именно поради конкретността и жизнеността - тази картина неволно се възприема като необичайно типична за това време и за тази среда.

В центъра на пиесата Горки поставя най-умния и талантлив представител на тази среда, Егор Буличов, като го дарява с черти на дълбок скептицизъм, презрение, саркастична подигравка и гняв към това, което толкова скоро му се струваше свято и непоклатимо. Така капиталистическото общество е подложено на съкрушителна критика не отвън, а отвътре, което прави тази критика още по-убедителна и неустоима. Неумолимо наближаващата смърт на Буличов неволно се възприема от нас като доказателство за неговата социална смърт, като символ на неизбежната смърт на неговата класа.

Така чрез частното Горки разкрива общото, чрез индивидуалното - типичното. Показвайки историческия модел на социалните процеси, отразени в живота на едно търговско семейство, Горки събужда в съзнанието ни твърдата вяра в неизбежната смърт на капитализма.

Така стигаме до основната идея на пиесата на Горки: капитализмът е смърт! През целия си живот Горки мечтае да освободи човешката личност от всички видове потисничество, от всички форми на физическо и духовно робство. През целия си живот той мечтаеше да освободи всичките си способности, таланти и възможности в човек. През целия си живот той мечтаеше за време, когато думата „Човек“ ще звучи наистина гордо. Тази мечта, струва ни се, беше крайната задача, която вдъхновява Горки, когато създава своя „Буличов“.

Нека разгледаме по същия начин пиесата на А. П. Чехов „Чайка“. Време на действие - 90-те години на миналия век. Сцената е имение на земевладелец в Централна Русия. Средата се състои от руски интелектуалци от различен произход (от дребно поземлено дворянство, бюргери и други обикновени хора) с преобладаване на хора от артистични професии (двама писатели и две актриси).

Не е трудно да се установи, че почти всички герои в тази пиеса са предимно нещастни хора, дълбоко недоволни от живота, работата и творчеството си. Почти всички страдат от самота, от пошлостта на живота около тях или от несподелена любов. Почти всички страстно мечтаят за голяма любов или за радостта от творчеството. Почти всички се стремят към щастие. Почти всички искат да избягат от плена на безсмисления живот, да се издигнат на земята. Но не успяват. Завладявайки едно незначително зрънце щастие, те треперят над него (като, да речем, Аркадина), страхуват се да не пропуснат, отчаяно се борят за това зрънце и веднага го губят. Само Нина Заречная с цената на нечовешки страдания успява да изпита щастието на творческия полет и, повярвайки в призванието си, да намери смисъла на своето съществуване на земята.

Темата на пиесата е борбата за лично щастие и успех в изкуството сред руската интелигенция от 90-те години на 19 век.

Какво казва Чехов за тази борба? Какъв е идейният смисъл на пиесата?

За да отговорим на този въпрос, нека се опитаме да разберем основното: какво прави тези хора нещастни, какво им липсва, за да преодолеят страданието и да почувстват радостта от живота? Защо само Нина Заречная успя в това?

Ако внимателно прочетете пиесата, отговорът ще дойде много точен и изчерпателен. Тя звучи в общата структура на пиесата, в контраста на съдбите на различни герои, чете се в отделните реплики на героите, отгатва се в подтекста на техните диалози и накрая се изразява директно през устните на най-мъдрият персонаж в пиесата - през устните на доктор Дорн.

Това е отговорът: героите в „Чайката” са толкова нещастни, защото нямат голяма и всепоглъщаща цел в живота. Те не знаят защо живеят и защо създават изкуство.

Оттук и основната идея на пиесата: нито личното щастие, нито истинският успех в изкуството са непостижими, ако човек няма голяма цел, всепоглъщаща свръхзадача на живота и творчеството.

В пиесата на Чехов само едно същество намери такава свръхзадача - наранено, изтощено от живота, превърнато в едно непрекъснато страдание, в една непрекъсната болка и все пак щастливо! Това е Нина Заречная. Това е смисълът на пиесата.

Но каква е крайната задача на автора? Защо Чехов написа пиесата си? Какво му даде това желание да предаде на зрителя идеята за неразривната връзка между личното щастие на човека и голямата, всеобхватна цел на неговия живот и работа?

Изучавайки творчеството на Чехов, неговата кореспонденция и свидетелствата на неговите съвременници, не е трудно да се установи, че в самия Чехов е живял този дълбок копнеж за велика цел. Търсенето на тази цел е източникът, който захранва творчеството на Чехов при създаването на „Чайка“. Да събуди същото желание у публиката на бъдещ спектакъл е може би крайната цел, която е вдъхновявала автора.

Нека сега разгледаме пиесата „Нашествие” от Л. Леонов. Времеви период: първите месеци на Великата отечествена война. Действието се развива в малък град някъде в западната част на европейската част на Съветския съюз. Сряда е семейството на съветски лекар. В центъра на пиесата е синът на лекар, съкрушен, духовно изкривен, социално болен човек, откъснат от семейството и народа си. Действието на пиесата е процесът на превръщането на този егоист в истински съветски човек, в патриот и герой. Темата е духовното възраждане на човека по време на борбата на съветския народ срещу фашистките нашественици през 1941-1942 г.

Показвайки процеса на духовното прераждане на своя герой, Л. Леонов демонстрира вярата в човека. Той сякаш ни казва: колкото и ниско да е паднал човек, не бива да губим надежда за възможността за неговото съживяване! Тежката скръб, надвиснала като оловен облак над родната му земя, безкрайното страдание на близките, примерът на техния героизъм и саможертва - всичко това събуди във Фьодор Таланов любовта към Родината, раздухвайки тлеещия пламък на живота в душата му в ярък пламък.

Федор Таланов умря за справедлива кауза. В смъртта си той придоби безсмъртие. Така проличава идеята на пиесата: няма по-голямо щастие от единението с народа си, от чувството за кръвна и неразривна връзка с него.

Да събуди доверието на хората един към друг, да ги обедини в едно общо чувство на висок патриотизъм и да ги вдъхнови за велика работа и високи подвизи в името на спасяването на Родината - това, струва ми се, беше един от най-големите писатели на страната ни в това време на най-тежки изпитания, които прозряха своята гражданска и артистична мисия.

Да разгледаме и драматизацията на гл. Гракова "Млада гвардия" по романа на А. Фадеев.

Особеността на тази пиеса е, че нейният сюжет почти не съдържа елементи на фантастика, но се състои от исторически достоверни факти от самия живот, които са най-точно отразени в романа на А. Фадеев. Галерията от образи, изобразени в пиесата, е поредица от художествени портрети на реални личности.

По този начин уточняването на обекта на изображението тук е ограничено. На въпросите "кога?" и къде?" В този случай имаме възможност да отговорим абсолютно точно: в дните на Великата отечествена война в град Краснодон.

Следователно темата на пиесата е животът, дейността и героичната смърт на група съветски младежи по време на окупацията на Краснодон от фашистките войски.

Монолитното единство на съветския народ в дните на Великата отечествена война, моралното и политическо единство - това свидетелства животът и смъртта на групата на съветската младеж, известна като младата гвардия. Това е идейният смисъл както на повестта, така и на пиесата.

Младата гвардия умира. Но смъртта им не се възприема като фатален финал на класическа трагедия. Защото в самата им смърт се крие тържеството на неудържимо устремени напред висши принципи на живота, вътрешната победа на човешката личност, запазила връзката си с колектива, с народа, с цялото борещо се човечество. Младогвардейците умират със съзнанието за своята сила и пълното безсилие на врага. Оттук и оптимизмът и романтичната сила на края.

Така се роди най-широкото обобщение, основано на творческото развитие на фактите от действителността. Изучаването на романа и неговата драматизация дава отличен материал за постигане на закономерностите, залегнали в единството на конкретното и абстрактното в реалистичното изкуство.

Помислете за комедията „Истината е добра, но щастието е по-добро“ от А. Н. Островски.

Времето на действие е краят на миналия век. Сцената е Замоскворечие, търговска среда. Темата е любовта на богата търговска дъщеря и беден чиновник от буржоазията, млад мъж, изпълнен с високи чувства и благородни стремежи.

Какво казва А. Н. Островски за тази любов? Какъв е идейният смисъл на пиесата?

Героят на комедията - Платон Зибки (о, какво ненадеждно фамилно име има!) - е завладян не само от любов към богата булка (с платнена муцуна и линия на Калаш!), но за негово нещастие и от разрушителна страст да казва истината на всички безразборно в очите, включително и на властта, които, ако искат, ще смелят на прах този Замоскворецки Дон Кихот. И бедният човек щеше да седи в затвора на длъжника и да не се ожени за Поликсена, скъпа на сърцето му, ако не беше напълно случайно обстоятелство в лицето на „под“ Грознов.

Случва се! Всемогъщо щастливо произшествие! Само той успя да помогне на един добър, честен, но беден човек, който имаше неблагоразумието да се роди в свят, където човешкото достойнство се потъпква безнаказано от богати тирани, където щастието зависи от размера на портфейла, където всичко е купено и продадено, където няма чест, няма съвест, няма истина. Това, струва ни се, е идеята на очарователната комедия на Островски.

Мечтата за време, когато всичко коренно ще се промени на руска земя и високата истина на свободната мисъл и добрите чувства ще тържествуват над лъжите на потисничеството и насилието - не е ли това крайната задача на А. Н. Островски, великият руски драматург-хуманист ?

Нека сега се обърнем към Хамлет на Шекспир.

Кога и къде се случва известната трагедия?

Преди да се отговори на този въпрос, трябва да се отбележи, че има литературни произведения, в които и времето, и мястото на действие са фиктивни, нереални, толкова фантастични и условни, колкото и творбата като цяло. Тук спадат всички пиеси, които имат алегоричен характер: приказки, легенди, утопии, символични драми и пр. Но фантастичността на тези пиеси не само не ни лишава от възможността, но дори ни задължава да поставим въпроса за това. много реално време и не по-малко реални места, които макар и неназовани от автора, но в скрит вид са в основата на тази творба.

В този случай нашият въпрос придобива следната форма: кога и къде съществува реалността (или е съществувала), която е отразена във фантастична форма в това произведение?

„Хамлет“ не може да се нарече произведение от фантастичния жанр, въпреки че в тази трагедия има фантастичен елемент (призракът на бащата на Хамлет). Въпреки това е малко вероятно датите на живота и смъртта на принц Хамлет да бъдат толкова значими в този случай в съответствие с точните данни от историята на датското кралство. Тази трагедия на Шекспир, за разлика от неговите исторически хроники, според нас е най-малкото историческо произведение. Сюжетът на тази пиеса е по-скоро поетична легенда, отколкото истинска историческа случка.

Легендарният принц Амлет е живял през 8 век. Историята му е разказана за първи път от Саксон Граматик около 1200 г. Междувременно всичко, което се случва в трагедията на Шекспир, по своя характер може да се отнесе към много по-късен период - когато самият Шекспир е живял и творил. Този период от историята е известен като Ренесанс.

Създавайки Хамлет, Шекспир създава не историческа, а съвременна пиеса за онова време. Това определя отговора на въпроса "кога?" - през Възраждането, на границата на 16-17 век2.

Що се отнася до въпроса „къде?“, не е трудно да се установи, че Дания е взета от Шекспир като място на действие условно. Събитията, които се случват в пиесата, тяхната атмосфера, морал, обичаи и поведение на героите - всичко това е по-характерно за самата Англия, отколкото за която и да е друга страна от епохата на Шекспир. Следователно въпросът за времето и мястото на действие в този случай може да бъде решен по следния начин: Англия (относително Дания) през Елизабетинската епоха.

За какво говори тази трагедия спрямо определеното време и място на действие?

В центъра на пиесата е принц Хамлет. Кой е той? Кого е изобразил Шекспир в този образ? Някой конкретен човек? Едва ли! Себе си? До известна степен това може да е вярно. Но като цяло пред нас е събирателен образ с типични черти, характерни за напредналата интелигентна младеж от епохата на Шекспир.

Известният съветски шекспировед А. Аникст отказва да признае, както и някои изследователи, че съдбата на Хамлет се основава на трагедията на един от близките съратници на кралица Елизабет - графът на Есекс, който е екзекутиран от нея, или някаква друга конкретна човек. "В реалния живот", пише Аникст, "имаше трагедия на най-добрите хора на Ренесанса - хуманистите. Те разработиха нов идеал за общество и държава, основан на справедливост и хуманност, но бяха убедени, че все още няма истински възможности за прилагането му”3.

Трагедията на тези хора, според А. Аникст, се отразява в съдбата на Хамлет.

Какво беше особено характерно за тези хора?

Широко образование, хуманистичен начин на мислене, етични изисквания към себе си и другите, философско мислене и вяра във възможността за утвърждаване на земята идеалите на доброто и справедливостта като най-високи морални стандарти. Наред с това те се характеризираха с такива качества като непознаване на реалния живот, неспособност да се вземат предвид реалните обстоятелства, подценяване на силата и предателството на вражеския лагер, съзерцание, прекомерна лековерност и добродушие. Оттук: устрем и нестабилност в борбата (редуване на моменти на възход и падение), чести колебания и съмнения, ранно разочарование в правилността и плодотворността на предприетите стъпки.

Кой заобикаля тези хора? В кой свят живеят? В свят на тържествуващо зло и брутално насилие, в свят на кървави зверства и брутална борба за власт; в свят, където всички морални норми са пренебрегнати, където върховният закон е правото на силния, където абсолютно никакви средства не се презират за постигане на долни цели. Шекспир описва този жесток свят с голяма сила в известния монолог на Хамлет „Да бъдеш или да не бъдеш?“

Хамлет трябваше да се изправи лице в лице с този свят, така че очите му да се отворят и характерът му постепенно да се развие към по-голяма активност, смелост, твърдост и издръжливост. Необходим е известен житейски опит, за да разберем горчивата нужда да се борим със злото със собствените му оръжия. Разбирането на тази истина е в думите на Хамлет: „За да бъда добър, трябва да бъда жесток“.

Но, уви!, това полезно откритие идва на Хамлет твърде късно. Той нямаше време да разбие коварните хитрости на враговете си. Трябваше да плати за урока, който научи с живота си.

И така, каква е темата на известната трагедия?

Съдбата на млад хуманист от Ренесанса, който, подобно на самия автор, изповядва прогресивните идеи на своето време и се опитва да влезе в неравна борба с „морето на злото“, за да възстанови потъпканата справедливост - това е как може накратко да се формулира темата на трагедията на Шекспир.

Сега нека се опитаме да разрешим въпроса: каква е идеята за трагедията? Каква истина иска да разкрие авторът?

Има много различни отговори на този въпрос. И всеки режисьор има право да избере този, който му се струва най-правилен. Авторът на тази книга, работещ върху постановката на „Хамлет” на сцената на Театъра на името на Евг. Вахтангов, формулира отговора си със следните думи: неподготвеността за борба, самотата и противоречията, разяждащи психиката, обричат ​​хора като Хамлет на неизбежно поражение в единоборство с околното зло.

Но ако това е идеята за трагедията, тогава каква е свръхзадачата на автора, която минава през цялата пиеса и осигурява нейното безсмъртие за векове?

Съдбата на Хамлет е тъжна, но е естествена. Смъртта на Хамлет е неизбежният резултат от неговия живот и борба. Но тази борба съвсем не е безплодна. Хамлет умря, но изстраданите от човечеството идеали за доброта и справедливост, за чийто триумф той се бори, живеят и ще живеят вечно, вдъхновявайки движението на човечеството напред. В катарзиса на тържествения финал на пиесата чуваме призива на Шекспир за смелост, твърдост, активност, призива за борба. Мисля, че това е крайната задача на създателя на безсмъртна трагедия.

От посочените примери става ясно каква отговорна задача е определянето на темата. Да се ​​допусне грешка, да се установи неправилно кръгът от житейски явления, които подлежат на творческо възпроизвеждане в представлението, означава, че след това неправилно се определя и идеята на пиесата.

И за да се определи правилно темата, е необходимо точно да се посочат онези специфични явления, които са послужили като обект на възпроизвеждане на драматурга.

Разбира се, тази задача се оказва трудно изпълнима, ако става дума за чисто символично произведение, откъснато от живота, отвеждащо читателя в един мистичен и фантастичен свят на нереални образи. В този случай пиесата, разглеждайки поставените в нея проблеми извън времето и пространството, е лишена от конкретно жизнено съдържание.

Въпреки това, дори и в този случай, все още можем да характеризираме специфичната социално-класова ситуация, която определя светогледа на автора и по този начин определя естеството на това произведение. Например, можем да разберем кои специфични явления от социалния живот определят идеологията, намерила своя израз в кошмарните абстракции на „Животът на човека“ на Леонид Андреев. В този случай ще кажем, че темата на „Животът на човека” не е животът на човека като цяло, а животът на човека в съзнанието на определена част от руската интелигенция през периода на политическата реакция през 1907 г. .

За да разберем и оценим идеята на тази пиеса, ние няма да разсъждаваме върху човешкия живот извън времето и пространството, а ще изучаваме процесите, протичащи през определен исторически период сред руската интелигенция.

Когато определяме темата, търсейки отговор на въпроса за какво се говори в това произведение, може да се окажем в недоумение от неочакваното обстоятелство, че пиесата казва много наведнъж.

Така например в „Егор Буличов“ Горки говори за Бог, и за смъртта, и за войната, и за предстоящата революция, и за отношенията между по-старото и по-младото поколение, и за различни видове търговски измами, и за борба за наследство - с една дума какво не се казва в тази пиеса! Как сред множеството теми, засегнати по един или друг начин в дадено произведение, да се отдели главната, водещата тема, която обединява всички „второстепенни“ и така придава цялост и единство на цялото произведение?

За да се отговори на този въпрос във всеки отделен случай, е необходимо да се определи какво точно в кръга от тези житейски явления е послужило като творчески импулс, който е подтикнал автора да се заеме със създаването на тази пиеса, какво е подхранвало неговия интерес, неговото творчество темперамент.

Точно това се опитахме да направим в примерите по-горе. Разлагането, разпадането на буржоазното семейство - така определихме темата на пиесата на Горки. Защо тя се интересува от Горки? Дали защото в него той видя възможност да разкрие основната си идея, да покаже процеса на разпадане на цялото буржоазно общество - сигурен знак за неговата близка и неизбежна смърт? И не е трудно да се докаже, че темата за вътрешното разлагане на буржоазното семейство в този случай подчинява всички други теми: тя като че ли ги поглъща в себе си и по този начин ги поставя в своя услуга.

Супер-супер задачата на драматурга

За да разберем идеята на пиесата и крайната задача на автора в тяхното най-дълбоко, най-интимно съдържание, не е достатъчно да изучаваме само тази пиеса. Крайната задача на пиесата се изяснява в светлината на светогледа на автора като цяло, в светлината на онази обща свръхзадача, която характеризира целия творчески път на писателя и придава вътрешна цялост и единство на творчеството му.

Ако идейната насоченост, която подхранва това произведение, нарекохме свръхзадача, то идейният стремеж, който е в основата на целия творчески път на писателя, може да се нарече свръхсуперзадача. Следователно супер-супер-задачата е съсирек, квинтесенцията на всичко, което съставлява както мирогледа, така и творчеството на писателя. В светлината на супер-суперзадачата не е трудно да задълбочим, изясним и, ако е необходимо, коригираме установената от нас формулировка на суперзадачата на тази пиеса. В края на краищата свръхзадачата на една пиеса е частен случай на проявлението на свръх-суперзадачата на писателя.

Откривайки мястото и значението на тази пиеса в контекста на цялото творчество на писателя, режисьорът навлиза по-дълбоко в неговия духовен свят, в лабораторията, където се ражда и узрява това произведение. А това от своя страна позволява на режисьора да придобие онова безценно качество, което може да се нарече усещане на автора или усещане на пиесата. Това усещане ще се появи само когато плодовете на изследване, анализ и размисъл, обединени помежду си, се превърнат в цялостен факт от емоционалния живот на режисьора, в дълбоко и неделимо творческо преживяване. Под негово влияние постепенно ще узрява творческата концепция на бъдещия спектакъл.

За да разберем по-добре каква е супер-супер задачата на писателя, нека се обърнем към произведенията на изключителни представители на руската и съветската литература.

Изучавайки творчеството на Лев Толстой, не е трудно да се установи, че неговата супер-супер задача е била с подчертан етичен характер и се е състояла в страстна мечта за реализиране на идеала за морално съвършен човек.

Супер-супер задачата на творчеството на А. П. Чехов е по-скоро от естетически характер и се състои в мечтата за вътрешната и външната красота на човешката личност и човешките взаимоотношения и съответно включва дълбоко отвращение към всичко, което удушава, унищожава, убива красотата - към всички видове пошлост и духовно филистерство. „Всичко в човека трябва да е красиво – казва Чехов през устата на един от героите си – и лицето, и дрехите, и душата, и мислите.

Ако в светлината на тази супер-супер-задача разгледаме супер-задачата, която е създадена по отношение на „Чайката“ (желанието за голяма, всеобхватна цел), тогава тази супер-задача ще ни се стори дори по-дълбоко и по-смислено. Ще разберем, че само една велика цел, осмисляща живота и творчеството на човека, може да го изтръгне от плена на просташкото, буржоазно съществуване и да направи живота му наистина красив.

Животворният източник, който подхранваше творчеството на М. Горки, беше мечтата за освобождението на човешката личност от всички форми на физическо и духовно робство, за нейното духовно богатство, за смел полет, за смелост. Горки искаше самата дума „човек“ да звучи гордо и виждаше пътя към това в революцията. Свръх-супер задачата на неговото творчество беше от социално-поетичен характер. Супер-задачата на неговата пиеса „Егор Буличов и други“ и супер-супер-задачата на цялото творчество на Горки напълно съвпадат.

Творчеството на А. Н. Островски, дълбоко национално в основата си, хранещо се със соковете на народния живот и народното творчество, израства от пламенно желание да види своя роден народ свободен от насилие и беззаконие, от невежество и тирания. Супер-супер задачата на Островски беше от социално-етичен характер и имаше дълбоки национални корени. Хуманистичната свръхзадача на неговата пиеса „Истината е добра, но щастието е по-добро“, която изразява дълбоката симпатия на автора към честния, прост и благороден „малък човек“, следва изцяло от супер-суперзадачата на цялото произведение на великия драматург.

Ф. М. Достоевски страстно искаше да вярва в Бог, който ще очисти човешката душа от пороците, ще смири гордостта му, ще победи дявола в човешката душа и така ще създаде общество, обединено от голямата любов на хората един към друг. Супер-супер задачата на творчеството на Достоевски е от религиозно-етичен характер със значителна доза социална утопия.

Страстният сатиричен темперамент на Салтиков-Шчедрин, воден от най-голямата омраза към робството и деспотизма, се подхранва от мечтата за коренна промяна на тогавашната политическа система, носител на всички злини и пороци. Свръх-суперзадачата на великия сатирик е от социално-революционен характер.

Нека се обърнем към съвременната съветска литература. Например работата на Михаил Шолохов. Тясно свързана с историческите етапи на революционното разрушаване на старото и създаването на новото - както в живота на целия съветски народ, така и в съзнанието на всеки отделен човек - тя се подхранваше от мечтата за преодоляване на болезнените противоречия между старото и новото, на една хармонично цялостна човешка личност, съзнателно поставена в услуга на трудещите се. Свръх-супер-задачата на един от най-великите съветски писатели има революционно-социален и политически характер, включвайки в себе си началото на народния живот.

Друг изключителен съветски писател, Леонид Леонов, подчинява творчеството си на великата мечта за времето, когато трагедията на братоубийствената вражда между отделни хора и цели народи ще стане невъзможна, когато проклятието на омразата и взаимното унищожение ще бъде свалено от човечеството и то най-накрая ще да се превърнат в едно семейство от независими и свободни от хора народи. Супер-супер задачата на творчеството на Леонид Леонов също е многостранна, но с преобладаване на мотиви, лежащи в плоскостта на социалната етика. Крайната цел на пиесата на Л. Леонов „Нашествие“, формулирана от нас като желанието да обединим публиката в общо чувство на висок патриотизъм и да я вдъхнови за подвизи в името на Родината, е тясно свързана с крайната цел на цялото творчество на писателя, тъй като войната, водена от съветския народ срещу фашистките нашественици, се води в името на най-висшите принципи на човечеството, в името на триумфа на мира между народите и щастието на хората.

Приведените примери показват, че супер-супер задачата на творчеството на великите творци, с всички уникални черти на всеки от тях, израства от един общ корен. Този общ корен е висок хуманистичен мироглед. Тя има много страни и аспекти: етически, естетически, социално-политически, философски... Всеки творец изразява онази страна, която най-добре отговаря на неговите духовни интереси и духовна структура, и това определя крайната задача на неговото творчество. Но всички реки и потоци се вливат в океана от хуманистични стремежи, изстрадани от човечеството. Човекът е смисълът и целта на изкуството, негов основен предмет и тема, обща за всички негови творци.

Антихуманистичната свръх-суперзадача - мизантропията, неверието в човека, в способността му да подобри и преустрои света в съответствие с най-висшите идеали за добро и справедливост - никога не би могла да роди нещо ценно в изкуството. Защото в хуманизма е красотата и силата на изкуството, неговото величие.

Ето защо принципите на високата хуманност трябва да са в основата на оценката на всяка пиеса, която режисьорът иска да постави.

Изследване на реалността

Да кажем, че сме определили темата на пиесата, разкрили сме нейната основна идея и крайна цел. Какво трябва да направя след това?

Тук стигаме до момента, в който пътищата на различните творчески направления в театралното изкуство се разделят. В зависимост от това кой път изберем, ще се реши въпросът дали ограничаваме намеренията си във връзка с тази или онази пиеса до задачи от чисто илюстративен характер или претендираме за известна степен на творческа независимост, искаме да влезем в съвместно творчество с драматурга и да създаде представление, което ще бъде фундаментално ново произведение на изкуството. С други думи, зависи дали сме съгласни да приемем на вяра идеята на пиесата и всички изводи на автора за изобразяваната действителност, или искаме да развием собствено отношение към обекта на изображението, което – дори ако съвпадне напълно с авторовото - ще бъде преживяно от нас като свое, кръвно, самостоятелно родено, вътрешно обосновано и оправдано.

Но вторият подход е невъзможен, освен ако временно не се абстрахираме от пиесата и не се обърнем директно към самата реалност. В края на краищата, очевидно все още нямаме собствен опит, собствени знания и преценки за явленията от живота, които са в обхвата на тази тема. Ние нямаме собствена гледна точка, от която да разглеждаме и оценяваме както свойствата на пиесата, така и идеята на автора. Следователно всяка по-нататъшна работа върху пиесата, ако искаме да подходим творчески към тази тема, е безполезна. Ако продължим тази работа, волю или неволю ще се окажем в плен на драматурга. Трябва да придобием правото за по-нататъшна творческа работа по пиесата.

Така че трябва временно да оставим пиесата настрана, ако е възможно дори да я забравим и да се обърнем директно към самия живот. Това изискване остава в сила, дори ако темата на дадена пиеса ви е много близка, ако кръгът от явления от реалния живот, изобразени в пиесата, е много добре проучен от вас още преди да сте се запознали със самата пиеса. Такъв случай е напълно възможен. Да предположим, че вашето минало, условията на вашия живот, вашата професия са направили така, че да се движите точно в средата, изобразена в пиесата, да мислите точно върху проблемите, повдигнати в нея - с една дума, вие знаете много добре всичко, което засяга тази тема . В този случай творческото въображение на вашия режисьор неволно изтича напред, създавайки различни цветове за бъдещото представление. И все пак се запитайте: не изисква ли добросъвестността на художника да признаете наличния материал за недостатъчен, непълен и не трябва ли сега, имайки специална творческа задача пред себе си, отново да започнете да изучавате наученото? Винаги ще откриете значителни пропуски в предишния си опит и знания, които трябва да бъдат запълнени; винаги ще можете да откриете недостатъчна пълнота и почтеност в преценките си по дадена тема.

Вече описахме накратко процеса на разбиране на реалността във връзка с работата на актьора върху роля. Сега нека развием тази тема донякъде във връзка с изкуството на режисьора.

Нека припомним, че всяко познание започва със сетивното възприемане на конкретни факти, с натрупването на конкретни впечатления. Средството за това е творческото наблюдение. Затова всеки творец, а следователно и режисьорът, трябва преди всичко да се потопи стремглаво в средата, която трябва да възпроизведе, алчно да трупа необходимите му впечатления и непрекъснато да търси необходимите обекти на наблюдение.

И така, личните спомени и наблюдения на режисьора са средството, чрез което той изпълнява задачата да натрупа необходимия запас от конкретни впечатления.

Но личните впечатления - спомени, наблюдения - далеч не са достатъчни. В най-добрия случай един директор може например да посети две-три села, два-три завода. Фактите и процесите, на които ще стане свидетел, могат да се окажат недостатъчно характерни, недостатъчно типични. Следователно той няма право да се ограничава до личния си опит - той трябва да привлече на помощ опита на други хора. Това преживяване ще компенсира липсата на собствени впечатления.

Това е още по-необходимо, ако говорим за живот, който е отдалечен от нас във времето или пространството. Това включва всички класически пиеси, както и пиеси от чужди автори. И в двата случая до голяма степен сме лишени от възможността да получаваме лични впечатления, да използваме собствените си спомени и наблюдения.

Казах „в значителна степен“, но не напълно, защото в тези случаи можем да видим нещо подобно, аналогично в заобикалящата ни действителност. Да, по същество, ако не намерим нещо аналогично или подобно в една класическа или чуждестранна пиеса, едва ли си струва да поставяме такава пиеса. Но в персонажите на почти всяка пиеса, когато и където и да е писана, ще открием проявления на универсални човешки чувства – любов, ревност, страх, отчаяние, гняв и пр. Затова имаме всички основания да поставим напр. Отело“, наблюдавайте как чувството на ревност се проявява в съвременните хора; постановка "Макбет" - как човек, живеещ в наше време, е обзет от жажда за власт, а след това и от страх от възможността да я загуби. Поставяйки "Чайка" от Чехов, все още можем да наблюдаваме страданието на един непризнат новатор и отчаянието на отхвърлената любов. Поставяйки пиесите на Островски, в нашата реалност можем да открием прояви на тирания, безнадеждна любов, страх от възмездие за нашите действия...

За да наблюдаваме всичко това, няма нужда да се потапяме в далечното минало или да отидем в чужбина: всичко това е близо до нас, защото зърното, коренът на всяко човешко преживяване се променя малко с течение на времето или промяна на мястото . Менят се условия, обстоятелства, причини, но самото преживяване остава почти непроменено в своята същност. Що се отнася до конкретните нюанси във външните прояви на човешките преживявания (в пластичност, маниери, ритми и т.н.), винаги можем да направим необходимите корекции за времето или мястото на действие, използвайки опита на други хора, които са имали възможност да наблюдаваме живота, който ни интересува.

Как можем да използваме опита на други хора?

Исторически документи, мемоари, художествена и публицистична литература от дадена епоха, поезия, живопис, скулптура, музика, снимков материал - с една дума всичко, което може да се намери в историческите и художествени музеи и библиотеки, е подходящо за изпълнение на нашата задача. Въз основа на всички тези материали ние си съставяме възможно най-пълната картина за това как са живели хората, за какво са мислили, как и защо са се карали помежду си; какви интереси, вкусове, закони, морал, обичаи и характери са имали; какво са яли и как са се обличали, как са строили и украсявали домовете си; какви точно са били техните социални и класови различия и т.н., и т.н.

Така, докато работех върху пиесата „Егор Буличов и други“, призовах на първо място собствените си спомени за помощ: помня доста добре епохата на Първата световна война, паметта ми пази много от впечатленията, които получих сред буржоазията и буржоазната интелигенция, т. е. именно в средата, която в случая трябваше да се възпроизведе на сцената. Второ, обърнах се към всякакви исторически материали. Мемоари на политически и обществени фигури от онова време, художествена литература, списания и вестници, снимки и картини, песни и романси, които бяха модерни по онова време - всичко това привлякох като необходима творческа храна. Прочетох комплекти от няколко буржоазни вестници ("Речь", "Руска дума", "Ново време", черносотен "Руско знаме" и др.), Запознах се с редица мемоари и документи, свидетелстващи за революционното движение на онова време. време - като цяло, на Докато работи върху пиесата, той превърна стаята си в малък музей за историята на социалния живот и класовата борба в Русия през епохата на империалистическата война и Февруарската революция.

Бих искал да подчертая, че на този етап от режисьорската работа за режисьора не са важни обобщенията, изводите, изводите по отношение на живота, който изучава, а засега само фактите. По-конкретни факти - това е лозунгът на режисьора на този етап.

Но до каква степен един директор трябва да събира факти? Кога най-накрая ще има право да си каже със задоволство: стига! Такава граница е онзи щастлив момент, когато режисьорът внезапно усеща, че в съзнанието му се е появила органично цялостна картина на живота на дадена епоха и дадено общество. Режисьорът внезапно започва да чувства, че самият той е живял в тази среда и е бил свидетел на фактите, които е събирал малко по малко от различни източници. Сега той може без много усилия дори да говори за аспекти от живота на дадено общество, за които не са оцелели исторически материали. Той вече неволно започва да прави изводи и да обобщава. Натрупаният материал започва да се синтезира в съзнанието му.

Е. Б. Вахтангов веднъж каза, че актьорът трябва да познава образа, който създава, както познава собствената си майка. Имаме право да кажем същото и за режисьора: той трябва да познава живота, който иска да възпроизведе на сцената, така добре, както познава собствената си майка.

Степента на натрупване на фактологичен материал е различна за всеки творец. Един трябва да натрупа повече, друг по-малко, така че в резултат на количественото натрупване на факти да възникне ново качество: цялостна, цялостна представа за дадените явления на живота.

Е. Б. Вахтангов пише в дневника си: „По някаква причина, от два-три празни намека, аз ясно и ярко усещам този дух (духа на епохата) и почти винаги, почти безпогрешно, мога дори да разкажа подробности от живота на век, общество, каста - навици, закони, облекло и т.н."

Но е известно, че Вахтангов имаше огромен талант и изключителна интуиция. Освен това горните редове са писани по времето, когато той е вече зрял майстор с богат творчески опит. Един режисьор, който тепърва овладява изкуството си, в никакъв случай не трябва да разчита на интуицията си дотолкова, доколкото Вахтангов може да го направи, доколкото това могат да го направят хора с изключителен талант, които имат и огромен опит. Скромността е най-добрата добродетел на художника, защото тази добродетел е най-полезна за него. Нека, без да разчитаме на „вдъхновение“, изучаваме живота внимателно и прилежно! Винаги е по-добре да направите повече, отколкото по-малко в това отношение. Във всеки случай можем да се успокоим не по-рано, отколкото постигнем същото, което постигна Е. Б. Вахтангов, тоест докато не можем, подобно на него, да „разкажем точно дори подробностите“ за живота на дадено общество. Дори Вахтангов да е постигнал това с цената на несравнимо по-малко усилия, отколкото можем да направим ние, все пак можем да кажем, че в крайна сметка в постигнатия резултат сме били равни на Вахтангов.

Процесът на натрупване на живи впечатления и конкретни факти завършва с факта, че ние неволно започваме да правим изводи и да обобщаваме. По този начин процесът на познание преминава в нова фаза. Нашият ум се стреми да види зад външната хаотична несвързаност на впечатленията, зад множеството отделни факти, които все още са несвързани за нас, вътрешните връзки и отношения, тяхното съподчинение едно на друго и взаимодействие.

Реалността се явява пред очите ни не в неподвижно състояние, а в постоянно движение, в непрекъснато настъпващи промени. Тези промени първоначално ни изглеждат случайни, лишени от вътрешни модели. Искаме да разберем до какво в крайна сметка се свеждат, искаме да видим едно вътрешно движение зад тях. С други думи, искаме да разкрием същността на едно явление, да установим какво е било, какво е и в какво се превръща, да установим тенденция на развитие. Крайният резултат от знанието е рационално изразена идея, а всяка идея е обобщение.

Така пътят на познанието е от външното към същността, от конкретното към абстрактното, в което се запазва цялото богатство на познатата конкретност.

Но както в процеса на натрупване на живи впечатления ние не разчитахме изключително на личния опит, а използвахме и опита на други хора, така и в процеса на анализиране на явленията от действителността нямаме право да разчитаме само на собствения си опит. силни страни, но трябва да използва интелектуалния опит на човечеството.

Ако искаме да поставим Хамлет, ще трябва да проучим редица научни изследвания върху историята на класовата борба, философията, културата и изкуството на Ренесанса. Така по-бързо и по-лесно ще разберем купчината факти, които сме натрупали от живота на хората през 16 век, отколкото ако анализираме тези факти само сами.

В тази връзка може да възникне въпросът: не сме ли губили време за наблюдения и събиране на конкретен материал, тъй като можем да намерим анализа и дисекцията на този материал в завършен вид?

Не, не напразно. Ако нямахме този конкретен материал в съзнанието си, щяхме да възприемаме изводите в научните трудове като обикновени абстракции. Сега тези заключения живеят в умовете ни, изпълнени с богатство от цветове и образи на реалността. И точно така трябва да се отразява всяка реалност в едно произведение на изкуството: за да въздейства върху съзнанието и душата на възприемащия, то не трябва да бъде схематично представена абстракция, но в същото време не трябва да бъде купчина. на конкретни материали от действителността, които не са вътрешно свързани – тя задължително трябва да реализира единството на конкретното и абстрактното. Как може да се осъществи това единство в творчеството на художника, ако първо не се постигне в неговото съзнание, в неговата глава?

И така, раждането на една идея завършва процеса на познание. След като стигнахме до идеята, сега имаме право да се върнем отново към пиесата. Сега влизаме в съвместно творчество с автора на равни начала. Дори и да не сме се изравнили с него, ние значително се доближаваме до него в областта на познанието за живота, подлежащ на творческа рефлексия, и можем да влезем в творчески съюз за сътрудничество в името на общи цели.

Когато започвате да изучавате реалността, която подлежи на творческо отражение, е полезно да съставите план за тази голяма и трудоемка работа, като я разделите на няколко взаимосвързани теми. Така например, ако говорим за продукцията на Хамлет, можем да си представим следните теми за преработка:

1. Политическата структура на английската монархия от 16 век.

2. Обществен и политически живот на Англия и Дания през 16 век.

3. Философия и наука на Ренесанса (какво е изучавал Хамлет в университета във Витенберг).

4. Литература и поезия на Ренесанса (какво е чел Хамлет).

5. Живопис, скулптура и архитектура от 16 век (какво Хамлет е видял около себе си).

6. Музика през Ренесанса (какво е слушал Хамлет).

7. Придворен живот на английските и датските крале от 16 век.

8. Етикет в двора на английските и датските крале от 16 век.

9. Женски и мъжки костюми в Англия през 16 век.

10. Военно дело и спорт в Англия през 16 век.

11. Изказвания за „Хамлет” от най-видните представители на световната литература и критика.

Изследването на реалността във връзка с постановката на „Чайката“ на Чехов може да продължи приблизително според този план:

1. Обществен и политически живот на Русия през 90-те години на XIX век.

2. Положението на средната земевладелска класа в края на миналия век.

3. Положението на интелигенцията през същия период (по-специално социалният живот на студентите от онова време).

4. Философски движения в Русия в края на миналия век.

5. Литературни движения през този период.

6. Театралното изкуство от това време.

7. Музика и живопис от това време.

8. Животът на провинциалните театри в края на миналия век.

9. Женски и мъжки носии от края на миналия век.

10. История на постановките на „Чайката” в Санкт Петербург, на сцената на Александринския театър, през 1896 г. и в Москва, на сцената на Художествения театър, през 1898 г.

Индивидуалните теми на съставения по този начин план могат да бъдат разделени между членове на режисьорския екип и изпълнители на отговорни роли, така че всеки да направи доклад по тази тема пред целия състав на участниците в представлението.

В театралните образователни институции, по време на практическото завършване на този раздел от курса по режисура върху конкретен пример за пиеса, темите на плана, изготвен от учителя, могат да бъдат разделени между студентите от учебната група.

Режисьорски прочит на пиесата

Когато произведението, насочено към пряко познаване на живота, е увенчано с определени изводи и обобщения, режисьорът получава правото да се върне към изучаването на пиесата. Препрочитайки го, той вече възприема много неща по различен начин от първия път. Възприятието му ще стане критично. В края на краищата той имаше своя собствена идеологическа позиция, основана на фактите от живата действителност, която беше изучавал. Сега той има възможност да сравни водещата идея на пиесата с тази, която му се е родила в процеса на самостоятелно изучаване на живота. Той спечели правото да се съгласи или не с автора на пиесата. След като се съгласи, той ще стане негов съзнателен съмишленик и, създавайки представление, ще влезе в творческо сътрудничество с него при равни условия.

Много е добре, ако четенето на пиесата на този етап не разкрива съществени разногласия между режисьора и автора. В този случай задачата на режисьора ще бъде сведена до най-пълното, ярко и точно разкриване на идеологическото съдържание на пиесата чрез средствата на театъра.

Но какво ще стане, ако се появят сериозни несъответствия? Ами ако се окаже, че тези различия се отнасят до самата същност на изобразения живот и следователно са несъвместими? В този случай режисьорът няма да има друг избор, освен категорично да откаже да постави пиесата. Защото в този случай той така или иначе няма да получи нищо полезно от работата по него.

Вярно е, че в историята на театъра е имало случаи, когато самоуверен режисьор се захваща с пиеса, която е идеологически враждебна на собствените му възгледи, надявайки се да използва специфични театрални средства, за да преобърне идейното съдържание на пиесата отвътре. Подобни експерименти обаче по правило не бяха възнаградени със значителен успех. Това не е изненадващо. Защото е невъзможно да се даде на пиесата смисъл, който е пряко противоположен на идеята на автора, без да се наруши принципът на органичността на представлението. А липсата на органичност не може да не се отрази негативно на художествената му убедителност.

Трябва да се засегне и етичната страна на въпроса. Високата етика на творческата връзка между театъра и драматурга категорично забранява свободното боравене с авторския текст. Това се отнася не само за съвременните автори, които, ако е необходимо, могат да защитят правата си в съда, но и за авторите на класически произведения, беззащитни срещу произвола на режисьора. Само общественото мнение и художествената критика могат да помогнат на класиците, но те го правят, за съжаление, не във всички случаи, когато е необходимо.

Ето защо е толкова важно самият режисьор да има чувство за отговорност към драматурга, да се отнася с внимание, уважение и такт към авторския текст. Това чувство трябва да е неизменна част както от режисьорската, така и от актьорската етика.

Ако наличието на фундаментални идеологически различия с автора предполага едно много просто решение - отказ от постановка на постановката, то незначителните разлики по различни видове особености, нюанси и детайли в характеристиката на изобразяваните явления изобщо не изключват възможността за много ползотворно сътрудничество между автор и режисьор.

Затова режисьорът трябва внимателно да проучи пиесата от гледна точка на своето разбиране за отразената в нея действителност и точно да установи моментите, които от негова гледна точка изискват развитие, пояснение, подчертаване, поправки, допълнения, съкращения и др.

Основен критерий за определяне на законните, естествени граници на режисьорската интерпретация на пиесата е целта, в преследването на която режисьорът реализира в пиесата плодовете на своето въображение, възникнало в процеса на творчески прочит на пиесата, основана на независимо познаване на живота. Ако тази цел е желанието да се изрази възможно най-дълбоко, точно и ясно основната задача на автора и основната идея на пиесата, тогава всяко творческо изобретение на режисьора, всяко отклонение от сценичните указания на автора, всеки подтекст, който не е предвиден защото от автора, който формира основата за тълкуването на определена сцена, всяка режисьорска боя, чак до промени в самата структура на пиесата (да не говорим за текстови промени, съгласувани с автора). Всичко това е оправдано от самата идеологическа задача на пиесата и едва ли ще предизвика някакви възражения от страна на автора - в края на краищата той повече от всеки друг се интересува от най-добрия начин да предаде на публиката своята крайна задача и основната идея на пиесата!

Но преди окончателно да вземе решение за постановката на пиесата, режисьорът трябва да отговори на един много важен въпрос: за какво, в името на какво иска да постави тази пиеса днес, за днешната публика, в днешните условия на обществен живот? Тоест вторият елемент от триадата на Вахтангов естествено влиза в сила - факторът на модерността.

Режисьорът трябва да почувства идеята на пиесата и крайната задача на автора в светлината на съвременните социално-политически и културни проблеми, да оцени пиесата от гледна точка на духовните потребности, вкусове и стремежи на съвременната публика, да разбере за себе си какво ще получи публиката от изпълнението му, какъв отговор очаква от нея, с какви чувства и мисли ще я пусне след представлението.

Всичко това взето заедно трябва да намери израз в една повече или по-малко прецизно формулирана свръхзадача на самия режисьор, която по-късно ще се превърне в свръхзадачата на представлението.

Това означава ли, че крайната задача на автора и крайната задача на режисьора може да не съвпадат? Да, могат, но крайната задача на автора винаги трябва да бъде част от крайната задача на режисьора. Крайната задача на режисьора може да се окаже по-широка от тази на автора, защото винаги включва мотива за модерността, когато отговаря на въпроса защо аз, режисьорът, искам да реализирам висшата задача на автора днес?

Свръхзадачите на автора и режисьора могат напълно да съвпадат само в случаите, когато режисьорът поставя съвременна пиеса. Точно това се случи в моята режисьорска практика, когато поставих пиеси като „Нашествие” от Л. Леонов, „Аристократи” от Н. Погодин, „Младата гвардия” по романа на А. Фадеев, „Първи радости” по романа на К. Федин. Във всички тези случаи не виждах разлика в целите, за които са написани тези произведения, и в задачите, които си поставям като режисьор. Нашето „защо“ напълно съвпадна.

Понякога обаче едно десетилетие, разделящо създаването на една пиеса от постановката й, е достатъчно, за да бъде нарушена идентичността на свръхзадачите на автора и режисьора. Що се отнася до класиката, такова нарушение обикновено се оказва напълно неизбежно. Факторът време играе огромна роля в този случай.

Всяка повече или по-малко „стара“ пиеса неминуемо повдига въпроса за нейната съвременна режисьорска интерпретация. И днешният прочит намира израз преди всичко в крайната задача на режисьора. Липсата на ясен и точен отговор на въпроса защо дадена пиеса се поставя днес много често е причина за творческото поражение на режисьора. Историята на театъра познава примери, когато една отлична пиеса, великолепно поставена от опитен режисьор и изпълнена от талантливи актьори, безнадеждно се проваляше, защото нямаше връзка между представлението и текущите интереси на публиката.

Тук, разбира се, не става дума за следване на примера на публиката, за угаждане на вкусовете на изостаналата част от публиката. Въобще не! Театърът не трябва да слиза до нивото на „средния” зрител, а да го издига до нивото на най-високите духовни изисквания на своето време. Но театърът няма да може да реши тази свръхзадача, ако пренебрегне истинските интереси и търсения на своя зрител, ако не вземе предвид особеностите на възприятието, присъщи на този зрител, ако не иска да вземе предвид духа на времето и не изпълва своята свръхзадача с живото, интересно, велико и вълнуващо съдържание на днешния ден. Със сигурност завладяваща и със сигурност актуална за днес, дори ако самата пиеса е написана преди триста години.

Режисьорът ще може да изпълни тази задача само ако има чувство за време, тоест способността да улавя в сегашния живот на своята страна и на целия свят основните неща, които определят хода на общественото развитие.

В търсене на примери, които илюстрират дефиницията на крайната задача на режисьора, нека отново се обърна към собствената си режисьорска практика. По времето, когато поставих „Хамлет“ на сцената на театър „Вахтангов“ (1958 г.), на Запад с особена енергия се пропагандираха идеите на абстрактния хуманизъм, пропити от снизходително, примирително отношение към носителите на социалното зло. Неговите проповедници противопоставиха тогава и продължават да противопоставят своя „некласов“, „безпартиен“ хуманизъм на хуманизъм, съчетаващ дълбока човечност с почтеност, с твърдост в борбата, а при необходимост и с безпощадност към враговете.

Под влияние на разсъжденията по тази тема се оформи планът ми за постановката на „Хамлет“. Усетих същността на суперзадачата на режисьора във фразата на Хамлет в сцената с майка му: „За да бъда добър, трябва да бъда жесток“. Идеята за моралната легитимност на такава принудителна жестокост стана пътеводна звезда в работата ми върху Хамлет. Под негово влияние усетих човешкия характер на Хамлет не в статичност, а в непрекъснато развитие.

Хамлет, който разпитва сянката на баща си в първото действие, и Хамлет, който удря краля в края на пиесата - това, както ми се стори, са двама различни хора, два различни човешки характера. Исках да покажа процеса на формиране на личността на Хамлет по такъв начин, че в началото на представлението той се появи пред публиката в образа на неспокоен, неуравновесен, колеблив млад мъж, пълен с вътрешни противоречия, а в края той заяви себе си като зрял съпруг, със силен и целеустремен характер.

За съжаление поради редица причини не успях да изпълня този план напълно. Ласкам се с надеждата, че ако не аз, то някой друг рано или късно ще изпълни тази задача. И тогава публиката ще си тръгне от представлението не потисната от трагичната развръзка, а вътрешно въоръжена със съзнанието за своята сила, своята смелост, с пробудена съвест, с мобилизирана воля и готовност за борба.

Не толкова отдавна (в края на 1971 г.) имах възможността да поставя комедията на Островски „Истината е добра, но щастието е по-добро“ в Националния арменски театър на името на Сундукян (в Ереван, на арменски). Какви обстоятелства и факти от съвременния живот подхраниха моята режисьорска супер задача в този случай?

Исках да покажа на арменската публика спектакъл, в който ясно да се прояви елементът на руския национален дух, тоест принципът, с който творчеството на Островски е напълно пропито. Исках арменските актьори да почувстват и оценят красотата на националните герои, показани в тази очарователна комедия, добротата на руския човек, размаха на неговата свободолюбива природа, силата на неговия темперамент, поезията на неговата национална пластичност, неговата специална ритмична структура и много повече, което е специфична черта на руския народ. Струваше ми се, че подобно представление може да бъде за създателите му достойна форма на участие в предстоящия национален празник (50-годишнината от създаването на СССР), предназначен да демонстрира и укрепи голямата дружба между всички народи на нашата страна . Това желание беше моята режисьорска суперзадача.

1 Немирович-Данченко Вл. I. От миналото. М, 1936. С. 154.

2 "Хамлет" е написан през 1600-1601 г.

3 Аникст А. Шекспир. М, 1964. С. 211.

Думата „ревю“ е от латински произход и в превод означава „преглед, докладване, оценка, преглед на нещо“. Можем да кажем, че рецензията е жанр, чиято основа е рецензия (предимно критическа) за произведение на художествената литература, изкуството, науката, журналистиката и т.н. В каквато и форма да се даде такава рецензия, нейната същност изразява отношението на рецензента към изучаваното произведение. Разликата между рецензията и другите вестникарски жанрове се състои преди всичко в това, че предмет на рецензията не са преките факти от действителността, върху които се основават очерци, кореспонденции, очерци, репортажи и др., а информационни явления - книги, брошури, представления, филми, телевизионни предавания.

Рецензията, като правило, разглежда една или две работи и им дава подходяща оценка, без да си поставя други, по-сложни задачи. В същия случай, когато журналист, въз основа на задълбочен анализ на произведение, излага някакви обществено значими проблеми, неговата работа най-вероятно няма да бъде рецензия, а литературно-критична статия или изкуствоведско изследване (помнете „Какво е Обломовство?“ Н. Добролюбова, „Базаров“ Д. Писарева).

Въпросът какво да прегледаме е от първостепенно значение за автора. Ясно е, че рецензентът просто не е в състояние да обхване с вниманието си всички явления от културния или научен живот, а това е невъзможно поради ограничените възможности на медиите. Следователно, като правило, се преглеждат най-забележителните изпълнения, книги, филми, включително „скандални“ произведения, тоест тези, които по някакъв начин са обидили вниманието на публиката. Рецензията, разбира се, трябва да преследва някаква практическа цел - да разкаже на публиката какво наистина заслужава вниманието и какво не заслужава вниманието й, за да разбере по-добре проблемите в областта, която засяга рецензираната работа.

Рецензията трябва да бъде ясна по съдържание и форма, достъпна за категорията читатели, слушатели и зрители, към които е адресирана. За да направи това, рецензентът трябва да проучи задълбочено работата, която се рецензира, като вземе предвид принципите и правилата, които са ръководили писателя, учения или художника, да може да използва методи за анализ и да владее свободно езика на рецензираната работа. Но основната задача на рецензента е да види в рецензираната творба това, което е невидимо за непосветените. И това е трудно да се направи, без да имате специални познания в определена област на дейност (литература, театрален живот, изкуство и др.). Това знание не може да бъде заменено от обикновен житейски опит или интуиция. Колкото повече специализирани познания има авторът, толкова по-големи са шансовете му да подготви наистина професионална рецензия. коментар публикация жанр преглед

Основата на прегледа е анализът, затова е необходимо той да бъде изчерпателен и обективен. Авторът трябва да може да забележи в анализираната творба нещо ново, което може да се превърне в „център“, около който да се „въртят“ неговите мисли и преценки. Много често рецензентите насочват вниманието си към преразказване на сюжетните линии на произведението и характеризиране на действията на героите. Това не бива да е самоцел, само ако такъв преразказ е органично вплетен в контура на анализа, той става оправдан. Този начин на рецензиране ще бъде особено неуспешен, когато публиката познава добре въпросното произведение.

По време на рецензията авторът може да анализира само един аспект на произведението - темата, майсторството на автора или изпълнителя, работата на режисьора и т.н. Той обаче може също да разшири предмета на своето изследване, да разгледа комплексно съвкупността от проблеми, свързани с обсъжданата работа, включително тези извън обхвата на нейното съдържание. Както пише В. Г. Белински по този повод, „всяко произведение на изкуството със сигурност трябва да се разглежда във връзка с епохата, с историческата модерност и във връзка с художника с обществото; разглеждането на неговия живот и характер също често може да послужи за изясняване на неговото творение. От друга страна, не е възможно да се изпуснат от поглед действителните естетически изисквания на изкуството. Нека кажем нещо повече: определянето на степента на естетическо достойнство на едно произведение трябва да бъде първата задача на критиката. Наистина, изкуственото стесняване на обхвата на анализа в редица случаи рязко намалява социалната тежест на рецензията.

Когато подготвя публикация, рецензентът може активно да включи елементи на исторически, психологически, социологически анализ, което несъмнено ще направи неговото изложение по-актуално и значимо.

Независимо по какъв път ще поеме рецензентът, основата на неговото изказване ще бъде някаква много конкретна мисъл (идея). Следователно рецензията в известен смисъл е доказателствен аргумент, аргумент за основната идея на автора. Този аргумент се основава на рамката за външно оценяване, обсъдена в началото на тази книга. Нека припомним, че външното оценяване се основава на следното твърдение: „А е добро, защото помага да се постигне Б...“. Когато обсъжда работата на художник или писател, рецензентът може да я оцени като добра или лоша въз основа на определени последствия, които има такава работа. Тези последствия могат да бъдат много различни, например: създаване на неправилна представа за реалността, формиране на лош вкус у читателя или зрителя, възбуждане на долни интереси и т.н. Всички тези последствия са самото „Б“, което присъства в логическата схема на външното оценяване. Първата част на външната оценка „А е добър...” може да се нарече основна теза на рецензията, а втората част: „защото помага за постигане на В” - аргументът в нейна полза. Валидността на основната теза зависи от пълнотата, достатъчността и достоверността на аргументацията. Какъв може да бъде аргумент в рецензията? Това са познанията, опитът и житейските наблюдения на автора; съдържанието на рецензираната творба, откъси от нея и нейната форма; отношението на други хора, специалисти, експерти към тази работа; логическите последици от публикуването на произведение.

И така, основният елемент на рецензията е тезата, разкрита в публикацията. Нарича се още основна теза, ако аргументът има доста сложна форма и включва някои допълнителни (второстепенни) тези. Съдържанието на резюмето е резултат от изследването, проведено от автора на рецензията. В същото време те отразяват мирогледа на автора, неговата осведоменост по този въпрос и неговото разбиране за него. Не всички тези обикновено се разширяват, изпълват с нов смисъл, не всички дори могат да се възприемат като тези, тъй като текстът има основна теза, върху която всички останали „работят“. Поради това допълнителни тези могат да действат като аргументи по отношение на основната.

Знаейки, че тезите трябва да бъдат аргументирани, рецензентите често използват богат илюстративен материал за това. Изглежда, че това е много добре - колкото по-богати са илюстрациите, толкова по-оправдани са идеите на автора, толкова по-интересен е самият преглед. Всъщност прекомерното разчитане на илюстрации може да бъде пагубно за рецензията, тъй като те могат да „засенчат“ идеите, които авторът е възнамерявал да предаде на публиката.

Рецензиите могат да бъдат обединени в определени типологични групи по една или друга причина. Ето примери за тази типология:

а) По обем прегледите могат да бъдат разделени на големи („големи прегледи“) и малки („мини прегледи“). Голям, подробен преглед е „акцентът“ на издание на вестник или списание - прерогатив, преди всичко, на специализирани публикации. Големият обем дава възможност на автора да обхване изследваната тема доста задълбочено и изчерпателно. Такива рецензии обикновено се изготвят от уважавани критици, които имат авторитет сред обществото и имат силни обществено-политически, философски и морални възгледи. Мини прегледите вече са много по-разпространени от разширените. Обикновено с дължина до една и половина машинописни страници, такава рецензия е сбит, богат анализ на конкретно произведение и може да се прочете на един дъх. Малкият обем не позволява на автора да се разширява, не оставя място за отклонения, лични впечатления, спомени - всичко това в голям преглед служи преди всичко като средство за „представяне“ на личността на писателя. В мини-ревю мисълта на критика трябва да е кратка, сбита и възможно най-точна

б) Въз основа на броя на анализираните произведения, всички рецензии могат да бъдат разделени на „моно рецензии“ и „поли рецензии“. В публикациите от първия тип се анализира едно произведение, въпреки че авторът, разбира се, може да направи някои сравнения и за тази цел да спомене други произведения. Но обемът на сравнителния материал в моно-ревю е много малък. При полиревюто се анализират две или повече произведения, обикновено се сравняват помежду си и такъв анализ заема доста място. В монорецензията авторът обикновено сравнява анализираната нова творба с вече позната на публиката. Полирецензията предоставя сравнителен анализ на новосъздадени произведения, които са непознати или малко познати на публиката.

в) В зависимост от темата рецензиите се разделят на литературни, театрални, филмови и др. Напоследък наред с вече добре познатите на публиката видове рецензии се публикуват рецензии от нов тип - рецензии на анимационни и не- игрални филми, телевизионни ревюта, ревюта на рекламни и други клипове, Това се обяснява с факта, че обемът на анимационни и документални филми, телевизионни предавания, богати на драматични конфликти, житейско съдържание, се е увеличил значително, както и рязкото увеличение на рекламни продукти.

Подготвянето на един или друг вид рецензия е свързано с преодоляване на различни по степен трудности. Една от най-трудните рецензии е рецензията за кино и театър. Така че, ако в рецензията на литературно или визуално произведение критикът се занимава само със самото произведение, умението на неговия автор, тогава в театъра, киното, телевизията и концертната дейност, освен автора, режисьорите, актьорите, участват музиканти, дизайнери и др. Работата на изпълнителската група като цяло и на всеки автор поотделно следва да се оцени в този случай чрез рецензия. В такива произведения критикът е изправен пред трудната задача да съчетае целенасочен анализ на авторските и режисьорските замисли с характеристика на творческото въплъщение. Въпросът става още по-сложен, когато авторът на рецензията се заеме да съпостави литературния източник с филмова адаптация или театрална драматизация. Може да бъде много трудно да се координират всичките три или дори четири „пласта“ на такъв преглед - оригиналният източник, пиесата, базирана на него, режисьорската интерпретация на пиесата, въплътена в представлението, изпълнението на автора.

Създаването на добра рецензия на произведения от синтетични жанрове (театър, кино, сценични изкуства) винаги се определя от професионалната способност на критика да оцени всички аспекти на произведението. Често успехът е предопределен от правилния избор на един аспект. Така например няма смисъл да „разпространявате мисли над дървото“, когато оценявате съдържанието на пиесата на Грибоедов „Горко от ума“, защото тя вече е преживяла десетки поколения зрители и нейното съдържание е известно на всеки ученик. Но за да оценим замисъла на режисьора, актьорското въплъщение на тази пиеса, да речем, в Московския художествен театър е много по-важно и интересно както за читателя (зрителя), така и за авторите на самите анализирани творби, и за критиците, за театъра като цяло.

Ясен отговор на въпроса „За кого се пишат ревютата?“ Не. От една страна, критичен анализ е необходим преди всичко на художника, за да му помогне да сравни представата си за собствената си работа с мнението на външен човек, както може да му се стори рецензентът. От друга страна, читателят и зрителят също искат да разберат какво му предлага художникът. Както показва опитът, писането за читателя и зрителя е едно, но за автора или други критици е друго. Подробният професионален анализ често е безинтересен и неразбираем за широката публика. А анализът на произведение, насочено към широката публика, може да се окаже твърде повърхностен за професионалния критик (и дори за автора на произведението). Умението да се пише просто за сложни неща, което е интересно и за широката аудитория, и за критиците, и за авторите на анализираните произведения, се придобива само на базата на дълбоки специализирани познания и опит в критико-популяризаторската работа на рецензентът.

Според много водещи културни дейци на съвременна Русия, наскоро критиците не са написали нищо, което да породи нови идеи; рецензиите често са облечени в груба иронична форма и са по-скоро лични опуси, отколкото професионални публикации. В същото време авторитетът на критиката се постига преди всичко чрез принципно отношение към рецензираната работа, желанието за обективен, обоснован анализ, който младият журналист трябва да запомни.

Истинска критика- едно от най-активните критични движения от 40-те - 60-те години на XIX век. Нейният метод, подобно на естетиката на реализма в самата литература, е подготвен от V.G. Белински, въпреки че неговото критическо творчество не се вписва изцяло и не се вписва напълно в контурите на истинската критика.

Принципи, които са свързани, но и споделени от V.G. Белински с бъдеща реална критика.

В.Г. Белински установява основните принципи, които обикновено ще бъдат следвани от истинската критика в бъдеще.

1. 1) Социалната роля на изкуството е изтъкната като негово основно предназначение. Изкуството е замислено като оптика, която служи за разбиране на живота на хората. Способността на изкуството да наблюдава и отразява действителността е най-важният критерий за артистичност.
2. 2) Критиката е замислена като средство, което подобрява „оптиката“ на литературата и, най-важното, контролира нейната вярност.
3. 3) Литературата е суверенна като сфера на духовен живот и културна дейност, но е тясно съгласувана с обществения живот, тъй като творецът е включен в него и, отразявайки действителността, не може да остане извън нейните проблеми и потребности. Следователно литературата е насочена към социални цели. Тя обаче ги постига със свои специфични средства.

В произведенията на V.G. Белински се е развил система от категории, върху които се основава методът на реалната критика.На първо място това категории реалност, тип, патос.

Реалност- реалността на човешкия свят в социална форма. Просто казано, това е националният живот като жива, движеща се система. Категорията „реалност“ се противопоставя на абстрактно представяне на света в обобщени, вечни, неизменни категории (човек като цяло, красота като цяло и т.н.), освободени от историческа, психологическа, национална специфика. В поетиката на В.Г. Белински отрича схемата, нормативността, канона, някакъв специален „правилен“ наративен код. Писателят в своята работа трябва да следва реалността, без да се опитва да я идеализира в съответствие с изкуствени представи за „нормата“ на литературата.

Патос е категорията, с която В.Г. Белински обозначава суверенитета и спецификата на литературата. Философията и науката също се стремят да разберат света (реалността), точно както литературата. Но спецификата на философията, според V.G. Белински, се крие в идеята, а спецификата на изкуството е в патоса. Патосът е цялостно емоционално възприемане на реалността, белязано от индивидуалността на твореца, докато идеята във философията е аналитична и обективна (това е разгледано подробно в петата статия „Пушкин“).

В категорията на патоса Белински затвърждава идеята за важността на строго естетическите, интуитивните (и субективни) принципи в изкуството. Произведения, които нямат висока степен на естетика и художествена индивидуалност (експресивност и цялост на патоса), V.G. Белински ги изведе извън обхвата на литературата като такава, отнасяйки ги към художествената „фантастика“ (произведения на В. Дал, Д. Григорович, А. Херцен и др.). Патосът е обобщаваща категория, свързва изкуството с обобщаване, разширяване и избор на интегралното „главно“ от многообразието на наблюдаваните явления и в това отношение се съотнася с категорията тип.

Типът е образ, взет от реалността и разкриващ неговите основни тенденции, основи и същността на процесите, протичащи в него. Използвайки словесната формула на М.Ю. Лермонтов, типът е „герой на своето време“. Типичното е неслучайно, неговата противоположност е изключително, случайно, излишък.

Лесно се вижда, че категорията тип израства от сравнението и противопоставянето на романтичните и реалистичните принципи на изобразяване и следователно е много ефективна за анализ на литературата на идващото време, разцвета на реалистичната проза. Тя обаче ще пречи на В.Г. Белински да оцени ранните произведения на Ф.М. Достоевски. Но дори типът да не е универсален като модел за описание и познание на литературата (няма универсални модели), то обхватът на неговата „актуалност” е много широк. Не само литературата на класическия реализъм, но и творчеството на писатели от ХХ век като С. Довлатов, В. Аксенов, А. Вампилов и дори Л. Улицкая или В. Пелевин могат да бъдат описани по отношение на типизацията, типичното .

По този начин литературата познава (отразява) реалността със свои специфични средства - изобразяване на социални типове, организиране на наблюдавания материал от реалността чрез творческата сила на личността на художника, който изразява своето участие в движещата се реалност в патоса на своето творчество.

Следователно задачата на критика е, от една страна, да оцени доколко творбата е вярна на националната действителност, да прецени точността на художествените типове; от друга страна, да оцени художественото съвършенство на творбата и патоса на автора като резултат от творческото овладяване на действителността.

Метаезик на критиката V.V.G. Белински все още не е отделен от езика на тези дисциплини и сфери на мисълта, от които, не толкова далеч от V.G. По времето на Белин се откроява литературната критика. Можете да видите как се формира вашето собствено метаезик на критиката от В.Г. Белински на базата на „съседни“ езици.

— Некритичната терминология включва важните за системата от преценки на В.Г. Концепции на Белински за естетика и естетическо, обществено, социално развитие, прогрес.

- На следващия етап от развитието на метаезика понятията на съседни езикови подсистеми се транспонират в сферата на литературата, където придобиват по-специализирано, макар и все още не специално значение: но въз основа на концепцията за прогрес, идея за ​​литературният прогрес се формира, на основата на понятието история - идея за история на литературата. Неслучайно в първата част на статията „Поглед към руската литература от 1847 г.“ В.В.Г. Белински предшества преценката си за прогреса на литературата с дискусия за концепцията за прогреса като такъв.

— Накрая се появява собственият метаезик на критиката. Така терминът реторичен първоначално означава „свързан с реториката“, но V.G. Белински използва този термин в специалното значение на „един от периодите в развитието на руската литература“; дума истински V.G. Белински използва в специален смисъл „съвременна литературна посока“ - истинско училище. По същия начин в системата от понятия на В.Г. Терминологично преосмислените от Белински думи природа, тип, типичен и др.

Жанр и текст

Основната жанрова форма на критика от V.G. Белински е дълга статия в списанието, в която анализът на литературно произведение е предшестван и осеян с екскурзии от философски, полемичен и публицистичен характер. Постоянна съпътстваща цел на критичните статии на В.Г. Белински изгражда историята на руската литература, може да се каже, че в своята критика В.Г. Белински е историк, който се стреми да периодизира руската литература в съответствие с нейната литература, вътрешни закони и принципи на художествено изграждане. Поради журналистическия характер на статиите на В.Г. Белински е тяхната емоционалност. В.Г. Белински смята патоса за родово свойство на литературата, а собствените му статии се характеризират с желанието да създава патос, вътрешно насочен към основния предмет на текста - литературно произведение. Поради това В.Г. Понякога Белински може да изглежда прекален както в положителните, така и в отрицателните си оценки.

„Голяма форма“ на списание критична статия в произведенията на V.G. Белински заменя първоначалната си философска ориентация с журналистическа ориентация и така се открива класическата форма на журнална статия, която по-късно ще бъде използвана както от „реалистичните“ критици, така и от техните опоненти и която все още остава актуална. Журналистическата литературно-критична статия е основният жанр и основната форма на литературната критика, превърнала се в независима професионална ценност. Мястото му в системата от жанрове на критиката съвпада с центъра, доминантата на жанровото поле. Справедливо е да се съди за състоянието на критиката като цяло по нейното състояние.

Н.Г. Чернишевски и развитието на истинската критика

Методът, създаден от V.G. Белински, се развива в работата на своите последователи главно по пътя на задълбочаване на централните му положения за връзката между литературата и реалността, за социалните функции на литературата. Това позволи на истинската критика да укрепи инструментите за анализ на текста и литературния процес и значително да обедини литературни и социални въпроси в своята критична практика. В същото време литературата става все по-зависима от извънлитературни цели (социално просвещение и социална борба), суверенитетът и спецификата на изкуството се поставят под въпрос, а естетическите критерии се отстраняват от критиката.

Тази динамика на метода е най-улеснена от социалната ситуация от средата на 19 век - общественото движение от 1850-60-те години, премахването на крепостничеството, активизирането на обществеността и силно политизирания социален живот от онова време. Показателно е също, че в условията на цензура политическата журналистика и партийната идеология бяха принудени да се смесят с литературната критика и съществуваха иманентно в нейния състав. Почти всички представители на "истинската" критика подкрепят идеите на революционната демокрация и съответните социални движения.

Характеристиките на истинската критика в зрелия етап на нейното развитие могат да бъдат открити чрез сравняване на критиката на Н.Г. Чернишевски и В.Г. Белински:

1. 1) Ако В.Г. Белински изисква от писателя живо участие в реалността, тогава, според Чернишевски, изкуството служи на реалността, отговаря на нейните искания и нужди.
2. 2) Презентация на V.G. Белински за гениалната субективност, в която се отразява спецификата на изкуството, се развива в категорията на субективно конструиран идеал. Идеалът обаче се мислеше в определени от природата, тоест обективни контури - това е даденото от природата "естествено" състояние на човека и човешкия свят - "разум, всеобщ труд, колективизъм, доброта, свобода на всеки и всичко." Така истинската критика (по модела на Н. Г. Чернишевски и неговите преки последователи) смята за добре да даде обективност на изкуството, да смекчи или изключи субективността, индивидуалността на творческия акт.
3. 3) Ако В.Г. Белински говори за безпартийния характер на литературата и открива спецификата на литературата в патоса, а не в идеята, тогава Чернишевски го намира именно в идеята, вярвайки, че артистичността е истинска, прогресивна идея.
4. 4) Чернишевски вижда правилното естетическо отношение не като трансформация на материала на реалността, а като копиране на реалността. Дори типизацията, според Чернишевски, не е субективна работа на писателя: самите модели на живот вече са „естествено“ доста типични.
5. 5) Ако В.Г. Белински не е предвиждал участието на изкуството в политиката, но според Н.Г. Чернишевски, - трябва да изразява конкретна социална идея, да участва пряко в социалната борба.

Основните исторически и литературни произведения на Чернишевски се основават на първостепенния интерес към „външните“ литературни явления, процеси, свързващи художествената литература със социалния и литературния живот.

« Есета за гоголовия период на руската литература„(1855-1856) може да се счита за първото голямо развитие в историята на руската критика от 1830-1840 г. Оценявайки положително работата на Надеждин и Н. Полевой, Чернишевски се фокусира върху дейността на Белински, който според автора на цикъла очерта истинските пътища за прогресивното развитие на руската литература. Чернишевски, следвайки Белински, признава критичния образ на руския живот като ключ към литературния и социален прогрес в Русия, приемайки творчеството на Гогол като стандарт за такова отношение към реалността. Чернишевски със сигурност поставя автора на „Главният инспектор“ и „Мъртвите души“ по-високо от Пушкин, а основният критерий за сравнение става идеята за социалната ефективност на творчеството на писателите. Оптимистичната вяра в социалния прогрес, характерна за Чернишевски, го принуди да види в литературата процеси на прогресивно развитие.

Отговаряйки през 1857 г за публикуването на „Провинциални скици“ критикът дава на Шчедрин палмата по отношение на литературното изобличение: според него амбициозният писател надминава Гогол в безпощадността на изреченията си

и общност на характеристиките. Желанието да се демонстрират промени в социалните потребности също може да обясни суровото отношение на Чернишевски

към умерената либерална идеология, възникнала през 40-те години на XIX век: журналистът смята, че трезвото и критично разбиране на реалността на съвременния етап не е достатъчно, необходимо е да се предприемат конкретни действия, насочени към подобряване на условията на обществения живот. Тези възгледи намериха израз в известните

статия „Руснак на среща“(1858), което е забележително и от гледна точка на критическата методология на Чернишевски. Разказът на Тургенев „Ася“ стана причина за мащабни журналистически обобщения от страна на критиката, които нямаха за цел да разкрият намерението на автора. В образа на главния герой на историята Чернишевски

Видях представител на обикновения тип „най-добри хора“, които подобно на Рудин или Агарин (героят от поемата на Некрасов „Саша“) имат високи морални добродетели, но не са способни на решителни действия. В резултат на това тези герои изглеждат „по-боклук от известен негодник“. Въпреки това дълбокото разкриване

патосът на статията е насочен не срещу личности, а срещу действителността,

което произвежда такива хора.

Методика, жанр, текст

Критика Н.Г. Чернишевски не беше пълна проекция на неговата теоретична програма, особено след като творческият стил на критика претърпя значителни промени в началото на 1850-те и 1860-те години, по време на разцеплението в „Съвременник“. Организационната точка на метода и методологията на Чернишевски беше вярата в зависимостта на изкуството от реалността. Но това не изключва в неговата практика задълбочен и майсторски анализ на текста, макар и абстрахиран от основните проблеми на естетиката и поетиката. В по-късната критика на Н.Г. Чернишевски, неговата практика става по-радикална. През този период неговите литературно-критически нагласи почти напълно отстъпиха от публицистичните (истинският метод беше уязвим на подобни изкривявания). Артистичността се свежда до идеологичност и следователно поетиката се свежда до реторика; единствената роля на поетиката е да не пречи на изразяването на идеи; изкуството губи собствените си суверенни задачи и се превръща в средство за обществена пропаганда. Литературното произведение се тълкува като социален акт; единственият аспект на работата.

Късната дейност на Чернишевски като публицист очертава пътя, по който истинският метод успява да излезе извън границите на литературната критика. В това изложение единственият аспект на разглежданото произведение остава неговото социално действие, в противен случай усилията на критика са насочени към отразената от литературата действителност.

Критика Н.А. Добролюбова

НА. Трябва да се посочи Добролюбов, заедно с В.Г. Белински, създателят не само на истинската критика, но и на определен вечен модел на критично-журналистична преценка за литературата в социален контекст. Критикът зае това историческо място благодарение на първоначалната си позиция в рамките на реалния метод, който се оказа по-универсален и по-малко „партизански” от позицията на Н.Г. Чернишевски.

Философската основа на критическата система на Н.А. Добролюбов става антрополог на Л. Фойербах, по-специално учението, че хармоничното състояние на човек е неговото естествено състояние, балансът на качествата, присъщи му „по природа“. От тези разпоредби Н.А. Добролюбов развива тезата за първостепенната стойност на художественото наблюдение на действителността, нейното състояние, нейните отклонения от природата.

За разлика от Чернишевски, Н.А. Добролюбов...

1. а) счита за основен критерий за артистичност не идейното съдържание на автора и книгата, а правдивостта на създадените типове;
2. б) свързва успеха на произведението с личната интуиция на писателя (която той приравнява на талант), а не с обективно правилна идеологическа позиция.

И в двете точки N.A. Добролюбов се оказва по-близък до В.Г. Белински, отколкото Н.Г. Чернишевски.

НА. Добролюбов оставя на писателя главно ролята на брилянтен създател на текста като „празна форма“(използваме израза на В. Еко). Тази форма се изпълва със смисъл от читателя с правилните нагласи за тълкуване.Тоест със силна и правилна система от предпоставки. Такъв читател е критик.

Но писателят, разбира се, е поел някаква интерпретация на собствения си текст, разбира Н.А. Добролюбов. — Случва се писател дори да се намеси в процеса на четене и, спорейки с критик, да посочи как трябва да се разбира книгата му (например И. С. Тургенев в спор с Н. А. Добролюбов за романа „В навечерието“). Това е противоречие на Н.А. Добролюбов решава в полза на критика. Той въвежда в своя метаезик и концептуална система двойка понятия: мироглед и вяра. Светоглед, според Н.А. Добролюбов, има живо, интуитивно, цялостно чувство за реалност, което ръководи писателя в творчеството му. Мирогледът се отразява в типизацията, в цялата художествена сила на творбите. Но вярванията са чисто логически по природа и често се формират под влияние на социалния контекст. Писателят не винаги следва своите убеждения в работата си, но винаги следва своя мироглед (ако е талантлив писател). Следователно мнението му за собствената му работа не е окончателната истина. Преценката на критиката е по-близо до истината, тъй като разкрива идеологическото значение на правдивите образи, създадени от писателя. В края на краищата критикът гледа отстрани и на произведението, и на писателя като тълкувател на собственото си творчество.

Така говори за това самият Н.А. Добролюбов: „Не абстрактни идеи и общи принципи занимават художника, а живи образи, в които се проявява идеята. В тези образи поетът може дори незабелязано от самия себе си да схване и изрази техния вътрешен смисъл много преди да го дефинира с ума си. Понякога художникът може дори да не достигне до смисъла на това, което самият той изобразява; но критиката съществува, за да изясни смисъла, скрит в творенията на художника, и, анализирайки образите, представени от поета, тя изобщо не е упълномощена да се привързва към неговите теоретични възгледи" ("Тъмното царство").

Беше Н.А. Добролюбов поставя началото на учението за „субективния“ (авторски) и „обективния“ (вменен от системно мислещия критик) смисъл на произведението.По-късно тази идея е развита от марксистите и канонизирана от съветската школа. Той дава механизъм за опортюнистично прекодиране и тенденциозно идеологическо осмисляне на литературните произведения. Тези по-късни спекулации обаче не трябва да хвърлят сянка върху работата на Н.А. Добролюбов, изключително професионален и като правило напълно коректен в тълкуването.

Читателят може и трябва да има свои силни и „истински“ идеологически кодове и да бъде независим от идеологическите намерения на автора. Ако самият читател няма необходимата идеологическа система, за да „правилно“ прочете книгата, критикът му помага да направи това. Ако според Н.Г. Чернишевски, критикът учи писател, тогава, според Н.А. Добролюбова - по-скоро читател.

Тази точка ни позволява да кажем, че критиката на Н.А. Добролюбова остави на писателя повече свобода от възгледите на Чернишевски или Д.И. Писарев и още повече по-късните концепции на марксистите и G.V. Плеханов. След като раздели намеренията на художника и критика, Н.А. Добролюбов остави на художника свобода на творческа изява, предполагайки, че произведението е добро именно във формата, която гениалността на художника ще му придаде. И всяка принудителна трансформация на тази форма ще попречи на обективността на отражението, на художествената истина. В тази връзка методът на Н.А. Добролюбов приема доста висок вътрешен статус на естетиката и поетиката на творбата, уважение към нейната органична цялост. Вярно е, че тези възможности не винаги са били напълно осъзнати от самия N.A. Добролюбов.

Методика

Според Н.А. Добролюбов, работата на критика е да анализира художествената реалност на произведението и да я тълкува в светлината на преобладаващите познания за извънхудожествената реалност - социалния живот и неговите задачи.

Писателят наблюдава явленията от действителността и въз основа на наблюдението създава художествени типове. Той сравнява артистичните типове със социалния идеал, присъстващ в съзнанието му, и оценява тези типове в социалното им функциониране: добри ли са, как да коригират недостатъците си, какви социални пороци са ги засегнали и т.н.

Критикът в този случай оценява всичко, което художникът е направил въз основа на своя (критиков) идеал, изразявайки отношението си както към темата (книгата), така и към темата на книгата (реалността); и към литературния тип, и към социалния тип, и към идеалите на твореца. В резултат на това критикът действа като литературен и социален педагог, като изразява социални идеи в литературната критика. Истинската критика смята критичния (суров, негативен) поглед върху реалността за най-плодотворния и най-търсен от съвременността.

Най-добре го каза самият N.A. Добролюбов: „...основните черти на мирогледа на художника не могат да бъдат напълно унищожени от рационални грешки. Той можеше да вземе за свои образи погрешни факти от живота, в които най-добре се отразява определена идея, можеше да им даде произволна връзка и да ги тълкува не съвсем правилно; но ако художественият инстинкт не го е изневерил, ако истината в творбата е запазена, критиката е длъжна да я използва, за да обясни действителността, както и да характеризира таланта на писателя, но съвсем не да го кори за мисли, че той , може би, също не са имали. Критиката трябва да каже: „Това са лицата и явленията, изведени от автора; ето и сюжета на пиесата; но ето значението, което според нас имат фактите от живота, изобразени от художника, и ето степента на тяхната значимост в обществения живот.” От тази преценка естествено ще излезе дали самият автор е гледал правилно на създадените от него образи. Ако, например, той се опитва да издигне някое лице до универсален тип и критиката докаже, че това има много частен и дребнав смисъл, ясно е, че авторът е навредил на произведението с фалшива представа за героя. Ако той постави няколко факта в зависимост един от друг и при разглеждане на критиката се окаже, че тези факти никога не са в такава зависимост, а зависят от съвсем различни причини, отново е очевидно, че авторът не е разбрал връзката на изобразените от него явления. Но и тук критиката трябва да бъде много внимателна в заключенията си.<…>

Такова трябва да бъде според нас отношението на истинската критика към произведенията на изкуството; Това важи особено за един писател, когато прави преглед на цялостната му литературна дейност.“

Жанр и текст

Статии от Н.А. Добролюбова са дълги текстове, предназначени за внимателен, съмишленик читател, който не губи време в четене на критика. Отличителна черта на критиката на N.A Добролюбова беше нейната развита журналистика. Тъй като това се улеснява от „реалния“ метод във версията на Добролюбов, статията често се отдалечава от анализа на текста към журналистическите разсъждения „за“ текста. Критикът, констатирайки професионализма на писателя като регистратор на житейски явления, обсъжда не толкова книгата, колкото социалните симптоми, записани в нея. Освен това Н.А. Добролюбов, като съзнателен социолог в по-голяма степен от много от неговите съвременници и предшественици, разбира необходимостта от сериозна научна основа за задълбочена преценка, поради което статиите му съдържат чисто теоретични екскурзии в социологическите разсъждения. Социологията като наука все още не е развита в Русия по това време, така че Н.А. Добролюбов прави своя „аматьорски” анализ на психологията на социалните класи, за да обясни с него типовете, които открива в литературата.

Метаезикистинска критика на Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернишевски се характеризира с намаляване на философската терминология (в сравнение с В. Г. Белински) и обща терминологична сдържаност. Това е характеристика на всяка журналистическа критика от типа „Добролюбов“ (без да се изключва критиката от наши дни), която се грижи за разбираемостта на текста за широк кръг читатели. Дори терминологията на литературната сфера се използва само общо разбираема - думите литература, литература, критика, писател, имена на жанрове. Освен това социологическата терминология не е много специализирана.

Но когато е необходимо да се изгради понятиен апарат, истинската критика смело (а често и успешно) създава специални словесни формули, придавайки им метаезиков характер. Така. Чернишевски създава термина диалектика на душата, Н.А. Добролюбов е термин за истинска критика. Симптоматично е, че някои от тези формули имат характер на социални, а не на литературни определения (например тъмното царство на Н. А. Добролюбов). Журналистичният характер на истинската критика се изразява във факта, че всички тези термини са създадени на базата на поетични метафори.

Блестящ пример за истинска критика са собствените статии на Добролюбов за романа на Гончаров „Обломов“ (статия „Какво е обломовщина?“ 1859), пиеси на Островски (статии „Тъмното царство” 1859 и „Лъч светлина в тъмното царство” 1860), разказът на Тургенев „В навечерието” („Кога ще дойде истинският ден?” 1860) и Достоевски ( „Потиснатият народ“ 1861). Тези статии могат да се разглеждат като един метатекст, чийто патос се свежда до доказателство за малоценността на руската обществено-политическа система.

Събирайки отделни черти и обобщавайки ги в един цялостен образ на обломовизма, Добролюбов обяснява на читателя жизнените явления, отразени в художествения тип, създаден от въображението на Гончаров.

Добролюбов сравнява Обломов с цяла галерия от неговите литературни предци. Руската литература добре познава типа на интелигентния човек, който разбира низостта на съществуващия ред на живота, но не може да намери приложение на своята жажда за дейност, своите таланти и желание за добро. Оттук самота, разочарование, далак, а понякога и презрение към хората. Това е тип интелигентна безполезност, както се изрази Херцен, тип излишен човек, несъмнено витален и характерен за руската дворянска интелигенция от първата половина на 19 век. Такива са Онегин на Пушкин, Печорин на Лермонтов, Рудин на Тургенев, Белтов на Херцен. Историкът Ключевски открива предците на Евгений Онегин в по-далечни времена. Но какво може да бъде общото между тези изключителни личности и мързеливия Обломов? Всички те са обломовци, всеки от тях съдържа частица от своите недостатъци. Обломов - тяхната максимална стойност, тяхното по-нататъшно и освен това не измислено, а реално развитие. Появата в литературата на тип като Обломов показва, че "фразата е загубила смисъла си; необходимостта от реални действия се е появила в самото общество".

Благодарение на критиката на Добролюбов думата обломовщина навлезе в ежедневната реч на руския народ като израз на онези отрицателни черти, с които развита Русия винаги се е борила.

П. Н. Ткачев. Хранилищата на мъдростта на руските философи М., Правда, 1990

ПРИНЦИПИ И ЦЕЛИ НА ИСТИНСКАТА КРИТИКА
(Посвещава се на редакцията на „Слово“)

Новопоявилият се критик на младото "Слово" в дебютната си статия ("Размисли върху критиката на литературното творчество", Б.Д.П., "Слово", май) 1 заявява от името на цялата руска четяща публика, че тя, публиката, е крайно недоволен от съвременните критици и тяхната дейност. Вярно е, казва той, „нашата публика не изразява достатъчно своите искания: все още не е станало обичай сред руските читатели постоянно да се свързват с редакторите на списания и вестници с литературни изявления“. Но критикът все пак успява да „подслуша тук-там приказките на повече или по-малко развити читатели, в които недоволството от критиката на литературното творчество е също толкова (ако не и повече) силно, колкото и недоволството от достойнствата на произведенията на изкуството“. Въз основа на тези подслушани разговори критикът заключава, че сега е „дошъл моментът да разберем малко за взаимните караници на писателите на фантастика и техните критични съдии“. Какви кавги съществуват „между белетристите и техните критични съдници“ – не знам; поне в печатните източници няма следи от подобни спорове. Но нека повярваме на г-н B.D.P. на думата му (в края на краищата той е подслушвал!), нека приемем заедно с него, че господата на руската белетристика са недоволни от съвременната критика, че имат някаква злоба срещу нея. Това е толкова по-лесно да се признае, защото наистина съвременната критика (аз, разбира се, не говоря за московската критика - тя не се брои. G.P.D.B., т.е. B.D.P., има предвид истинската критика, следователно петербургската критика ), и по-специално критиката на списание „Дело“, се отнася за нашите белетристи от трите „формации“ (г-н B.D.P. разделя всички руски белетристи на три формации: формация на белетристи от 40-те години, формация на края на 50-те и началото на 60-те и накрая формирането на 70-те години. Всички писатели, които пишат в момента, попадат в едно от тези три разделения. Нещо повече, г-н Б. Д. П. поставя г-н . П. Д. Боборикина заедно с Помяловски и Решетников. Г. Б. Д. П., както вие виждате, е много добър към г-н P. D. B. Въпреки това трябва да му отдадем справедливост: той е добър не само към собствената си " "толкова литературна" (ако мога да го кажа така), той е добър към всяка измислена посредственост и посредственост като цяло...) не много благосклонно. Много ясно, че белетристите от своя страна й плащат със същата монета. Въпреки това от това взаимно недоволство на критици с белетристи и на белетристи с критици не са се получавали и не могат да възникнат сериозни „разправии“. Спорове могат да се водят между критици от една и съща или различни посоки относно техните възгледи за това или онова произведение на художествената литература, но не и между критика на това произведение и неговия създател. Писателят на фантастика X може да е крайно недоволен от критика Z, който е анализирал работата му твърде строго. Но ако беше решил да възрази на критиките, явно щеше да се постави в изключително неудобно и нелепо положение. Интелигентните или просто уважаващите себе си белетристи много добре разбират това и затова, каквито и враждебни чувства да таят в дъното на душата си към критиката, те никога няма да посмеят да ги заявят публично; те винаги се опитват да ги запазят за себе си, преструват се, че критиката, както и да се говори за тях, изобщо не ги интересува и че са напълно безразлични към нея. Разбира се, такава тактична сдържаност не може да се изисква от всички белетристи като цяло: глупавите белетристи, особено бездарните, обикновено не са в състояние да скрият чувството на раздразнение и огорчение, което критиката естествено предизвиква у тях, разкривайки тяхната глупост и липса на талант на всички. Те наистина нямат нищо против да влизат в спорове с нея... Но кой би искал да „разбере“ тези „разправии“? За кого не е очевидно, че един белетрист никога не може да бъде сериозен и безпристрастен оценител на своите критици и че следователно всичките му „кавги“ винаги ще бъдат от чисто личен характер, винаги ще се основават на лично усещане за обидена гордост? Г-н Б.Д.П. мисли различно. Той вярва, че тези спорове заслужават сериозно внимание и дори изискват известен арбитраж между „писателите на фантастика и техните критични съдии“. В същото време самият г-н Б.Д.П смирено си предлага ролята на арбитър. Защо г-н B.D.P. мисли така? и защо се смята за способен на тази роля, това лесно ще разбере всеки, който си направи труда да прочете втората статия на същото Б.Д.П. за съвременната фантастика, публикувана в юл.кн. "Думи" 2. Въз основа на тази статия ние, без да се страхуваме от грешка, имаме пълното право да заключим, че г-н Б.Д.П. несъмнено принадлежи към онези глупави и посредствени белетристи, за които току-що говорихме. Всъщност, кой друг би могъл да си помисли за тамян за руската художествена литература, за тамяна на ласкателствата и хвалебствията, които г-н B.D.P. изгаря за това? Руската художествена литература, според този господин, може лесно да се сравни с художествената литература на която и да е страна от Стария и Новия свят. Гъмжи от таланти: в Санкт Петербург - Лесков, Боборикин, уланският корнет (все пак може би сега е лейтенант?) Крестовски 3, някакъв Всеволод Гаршин (обаче вероятно не знам къде всъщност блести Всеволод Гаршин, в Москва или Санкт Петербург); в Москва. .. в Москва - град Незлобий. Кой е Незлобин? 4 Какво е написал? Къде пише? Разбира се, читателю, ти не знаеш това. Аз ще ви кажа. Добротата драска от време на време, и то по най-неграмотен и бездарен начин, на страниците на полицейските доклади на „Руски Вестник“, разбира се, в измислена форма и по вкуса на Всеволод Крестовски, Лесков, вечна памет на Авенариус и "пазителите-обвинители" на "Гражданин". По мнението на г-н Б.Д.П., става дума за не-злонамерен „доносник“ (в действителност неговите измислени доноси блестят не толкова от злоба, колкото от абсурдност и забележителна неграмотност), който по всяка вероятност е попаднал в „Руския месинджър“. ” директно от някакво полицейско управление, се отличава с доста изявен талант – талант по нищо не отстъпващ на таланта на г-н Лесков (обаче добра похвала!). „Рецензентите“, продължава г-н B.D.P., „не искат да признаят таланта му (т.е. г-н Незлобин) само от злоба (каква остроумна, чисто боборикинска игра на думи!) към неговата консервативна посока. Консервативно направление! Е, г-н B.D.P., господа. консерваторите едва ли ще ви благодарят, че сте представили на техния домакин полицейския белетрист „Руски пратеник“. Как! да превърнете художествената литература в оръжие за мръсни клюки и изобличения, да използвате изкуството за дребни лични цели - това означава ли, според вас, да се придържате към „консервативна посока“? Въпросът обаче не е дали Незлобия се придържа към консервативно или неконсервативно направление, във всеки случай, според г-н Б.Д.П., той е талант, и то талант не по-малко забележителен от Лесков. След като се потвърди, че господата. Нежно и Лесков са повече или по-малко изключителни таланти, трябва да признаем, волю-неволю, че и г-н Боборикин, и принц. Мешчерски и дори Немирович-Данченко също са таланти, и то изключителни таланти. Но ако Незлобини, Лескови, Боборикини и Ко са талантливи, тогава какво да кажем за Толстой, Тургенев, Достоевски, Гончаров, Писемски? Очевидно това ще бъдат звезди от първа величина, „перли и адаманти” 5 на фантастиката, и то не само на родната, но и на общоевропейската, световната. И наистина, „с нашите първокласни белетристи, според г-н B.D.P., от английските белетристи може да се сравни само Джордж Елиът и дори отчасти (това е добре, отчасти!) Тропоуп; сред германците те идват малко по-близо до тях: Шпилхаген и Ауербах.За Франция почти няма смисъл да говорим, вярно, че французите имат Зола и Доде, но какво са Зола и Доде в сравнение дори с нашите по-малки белетристи, защото например с някакви Боборикин, Незлобин, Лесков и тем подобни? „Ако нашите автори на белетристика,“ твърди г-н B.D.P., „бяха толкова плодовити като Зола или Доде, нашата белетристика щеше да е по-висока от френската.“ Следователно, ако произведенията на господата. Боборикините, Лесковите и Незлобините са по някакъв начин по-ниски от произведенията на Флобер, братята Гонкур, Зола и Доде, тогава със сигурност не по качество, а само по количество. Ако например г-н Боборикин или г-н Незлобий пишеха два пъти, тройно повече, отколкото пишат сега, нямаше да има нужда да пълним дебели списания с преводни френски романи, а фантастиката ни, казано вулгарно, щеше „ избършете носа на французите. Но каква би била тогава позицията на руските читатели? Няма ли просто да забравят как да четат напълно? За това г-н Б.Д.П. не мислех така. Той също така изпусна от поглед факта, че ако съдим г-н Боборикин, от една страна, и Доде и Флобер, от друга, не по качеството на техните произведения, а по тяхното количество, не по това, което са написали, и съдейки от това колко печатна хартия са използвали, тогава, може би, дланта ще трябва да бъде дадена на „руския“ белетрист. В заключение на своята реклама за руска художествена литература г-н Б.Д.П. тържествено заявява, че ако „нямаме с какво да се похвалим пред Европа в други области на мисълта, то можем с право да се гордеем с нашата белетристика“ („Мотиви и техники на руската белетристика“, стр. 61, „Слово“, юни). Разбира се! В крайна сметка ние се гордеем с нашето търпение и издръжливост; След това как да не се гордеем с нашите Боборикини, Незлобини, Лескови, Крестовски, Немировичи-Данченки и други като тях! Вярвам, че никой от разумните и благоразумни хора не би си помислил да си навлече проблеми с г-н B.D.P. по този въпрос. във всеки спор. Когато вървите през тълпа и досаден търговец ви хваща за опашките на палтото ви и като се кълне, че стоките му са „първи клас, направо от фабриката, отлично качество, продава ги на загуба“, той се опитва да да ви примами в магазина му, вие - ако сте разумен и разумен човек - разбира се, няма да му докажете фалшивостта и нечестността на неговите уверения: ще се опитате бързо да преминете; знаете, че е обичайно всеки магазинер да хвали магазина си. Да се ​​хвали руският магазин за художествена литература по начина, по който го хвали г-н B.D.P., да се твърди, че неговите стоки могат не само успешно да се конкурират със стоките на всеки чуждестранен магазин за художествена литература, но дори в много отношения да надминават последния по качество, може да е очевидно, само или човек, който сам принадлежи към този магазин, или човек, който никога през целия си живот не е прекрачвал прага му, цял живот е ял продуктите му и не е виждал и не знае нищо по-добро от тях. .. И в двата случая спорът с него е еднакво безполезен. Магазинер, който продава гнила стока, никога няма да посмее да признае, че стоката му е наистина гнила и безполезна. За нещастния читател, който е възпитан на романите на някой... е, поне г-н Боборикин и който никога не е чел нищо друго освен тези романи, винаги ще изглежда, че няма по-добър и по-талантлив писател в света от Боборикин. Г-н B.D.P. принадлежи ли? до броя на тези търговци, които продават гнила стока - за мен, и, разбира се, за вас. читател, то е напълно безразлично. За нас беше само интересно да разберем факта за връзката му с руската фантастика. Този факт не изисква допълнителен коментар. Ясно ни показва колко много г-н Б.Д.П. способен да се изявява в ролята на безпристрастен арбитър между белетристи и техните критици; той, така да се каже, предопределя отношението си към последния. Всъщност, ако съвременната руска художествена литература е славата и гордостта на нашата родина, единственото нещо, с което „можем с право да се гордеем пред Европа“, тогава съвременната критика, която има отрицателно отношение към тази художествена литература, трябва да представлява наш срам и наш позор : подкопава нашата национална слава, тя се опитва да ни отнеме и малкото, с което можем да се гордеем пред цивилизования свят... Съвременните критици и рецензенти, които не смеят да видят в Тургенев „велик художник“ и се съмняват в гениалността на Толстой и талантът на Боборикин и Незлобин са, очевидно, или врагове на отечеството, жертви на коварна (разбира се, английска) интрига, или слепци, пълни невежи, които разбират от художествено творчество колкото прасе относно портокалите. Г.Б.Д.П. великодушно клони в полза на последното предположение. Той не иска да подлага злополучните критици на членове от закони, наказващи държавната измяна. Не; според него те са просто луди, те сами не знаят какво правят: „повтарят само добре познати фрази за артистичност и творчество, в които почти никога няма оригинална мисловна инициатива, няма специфичен метод за изучаване на самия творчески процес, дори доближаване до научно-философско дело“ (Мисли върху критиката на литературното творчество, Слово, май, с. 59). Нашата критика е „лишена от насочващи техники“ (стр. 68); сред критиците цари пълен „умствен произвол“ (ib., с. 69); всички те се отличават с „непоследователност, разпръснатост, изключителна субективност на мненията и рецензиите“ (ib. , стр. 68), и особено „тъжна тенденциозност“. Тази печална тенденциозност пречи на критиката, според автора, да бъде безпристрастен към творческите сили на белетриста; „доста често талантлив човек (като например Боборикин или Незлобин) той третира като посредственост и обратното, когато посредственото произведение служи на журналистическите му цели”... „Рядко се случва критикът да не си позволява лични нападки (на белетристи), а често и много обидни. Подигравителният тон навремето е станал преобладаващ у нас и над най-даровитите белетристи. Рядко някой рецензент умее да отдели чисто литературната сфера от нападките срещу личността на автора. Мнозина напълно са загубили усета и разбирането за тази разлика..." (ib.) . С една дума, нашата критика не издържа ни най-малка критика; тя е във всяко отношение несъстоятелна и напълно неспособна да се издигне до нивото на разбиране и трезва оценка на творчеството не само на нашите „големи“ белетристи, но и на „средни“ и „малки“ белетристи. Дори критиката на периода на Добролюбов, тоест началото на 60-те години, според Б.Д.П., беше насам-натам. Вярно, тя се придържаше към чисто журналистическа посока, но тогава (защо само тогава?) тази посока имаше „пълния raison d’être" (ib., стр. 60). Каквито и да са нейните достойнства и недостатъци, тя все пак „напредна положително, разви свои собствени техники, разшири все повече и повече обхвата на проблемите, свързани с произведенията на изкуството, говори по-дълбоко и по-смело...“ и т.н., и т.н., и най-важното, в разгара на журналистическото течение на литературната критика рецензентите направиха не обичам да се оплаквам от липсата на талант" (стр. 61). Това изглежда най-много харесва B.D.P. Но вярно ли е това? Изневерява ли му паметта? Това обаче няма значение. Във всеки случай критиката от началото на 60-те и края на 50-те години изглежда е B.D.P. далеч не е толкова осъдително, колкото последната критика. Въпреки това, признавайки, че последното по своето вътрешно съдържание е несравнимо по-ниско от първото, той в същото време очевидно дава предпочитание на посоката на критиката на 70-те години пред критиката на 60-те години. Виждате ли, критиците от 60-те напълно изгубиха от поглед „художествената страна“ на фантастиката, а критиците от 70-те не я изгубиха от поглед. Те признаха (това е всичко, което казва г-н Б.Д.П.) едностранчивостта на изключително журналистическото направление на критиката и много по-смело от своите предшественици започнаха да говорят „за литературно творчество“, т.е. от критици-публицисти започват. малко по малко да се превърнат в критици-естетици. G. B. D. P. явно е доволен от това, но, за съжаление, на най-новите критици им липсва „всякаква научна основа във всичко, което се отнася до творческия процес; в резултат на това оценките им са чисто лични и формални, свеждат се до прояви на субективен вкус... " "Те (т.е. критиците) не изпитват ни най-малка нужда да погледнат назад към себе си", сред тях "не се чуват искания, няма искания за нови техники, по-солидна основа, по-голямо съответствие с ниво на знание, което може да бъде ръководство по този въпрос" (стр. 62). Те повтарят афоризмите на старата естетика, изпадат в постоянни противоречия със себе си и изобщо, заключава критикът на съвременната критика, „виждаме, че реакцията в името на независимостта на изкуството (?), сама по себе си е разумна и полезна. , не намери осъвременен дух, не намерих хора с различен произход, способни да прехвърлят критиката на творчеството на почвата, която с всичките й недостатъци да даде поне някакви положителни резултати“ (с. 63). Тази почва е, според г-н B.D.P., психологията. „Докато критиците, казва той, „не признаят абсолютната необходимост да се занимават с душевните основи на творчеството на писателите, дотогава те постоянно ще се отдават на чисто субективни възгледи и прояви на вкус ...“ (ib.). Освен това той смята, че „самото признаване на този принцип вече би било от полза“ и че прилагането му към оценката на произведенията на изкуството ще освободи критиката от хаоса на „субективни възгледи и прояви на личен вкус“ и ще я даде, така че да говорят, обективна основа. Очевидно г-н B.D.P., чиито думи не излизат от езика му: „наука“, „научни техники“, „научно-философско развитие“, „научни методи“ и т.н., е запознат с науката, поне според науката, която , според него, трябва да формира основата на истинската критика, точно както при западноевропейската фантастика. Той е чул от някого, че има такава наука или, по-добре да кажем, квазинаука, която изучава въпросите за процесите на творчество; но как ги изучава и какво знае за тях, никой не му каза. Иначе сигурно не би се осмелил да твърди с такъв комичен апломб, че субективизмът на литературната критика произтича от недостатъчното й познаване на изследванията на психолозите върху художественото творчество. Тогава той би знаел, че тези изследвания се извършват с помощта на чисто субективен метод, че те са изключително произволни и не могат да осигурят никаква солидна обективна опорна точка за оценка на произведение на изкуството. Тогава той ще разбере, че малкото въпроси, които съвременната психология е в състояние да разреши със строго научни методи, нямат пряко отношение към критиката на литературното творчество. Тук обаче изобщо не възнамерявам да говоря за психология; Още по-малко съм склонен да защитавам този или онзи критик, или изобщо съвременната критика, от нападките на г-н Б.Д.П. Тези атаки поради необосноваността си дори не могат да бъдат обект на сериозен анализ. Но въпросът изобщо не е в тяхното съдържание, а в общия им смисъл, в общата им насоченост. Съдейки по този общ смисъл, трябва да заключим, че г-н Б.Д.П. няма ни най-малка представа за природата и основните принципи на истинската критика; той изобщо не разбира с какво точно се различава и трябва да се различава от психолого-метафизическата критика и емпиричната критика; той смята Зола за представител на истинската истинска критика и се чуди защо руските критици-реалисти не искат да го признаят за „един от своите“, защо го упрекват в едностранчивост, в стеснения критически мироглед. Той не може да си обясни по друг начин такова отношение на руските критици към Зола като тяхното отстъпничество от реализма и нарича тяхната критика квазиреална. Само този пример е достатъчен, за да покаже дълбочината на неразбирането на г-н Б.Д.П. принципите на реализма и истинската критика. При подобно неразбиране на последното не е странно, че г-н Б.Д.П. упреква я в субективизъм, липса на каквито и да било ръководни идеи и др.; че постоянно я бърка или с чисто естетическа критика, или с чисто публицистична критика... Разбира се, за нас няма абсолютно никакво значение дали някой Б.Д.П., разбира или не разбира. задачи и принципи на реалната критика; и ако ставаше дума само за негово лично разбиране или неразбиране, тогава нямаше да си струва да се говори. Но бедата е, че тя се споделя с него от много мнозина и не само от читатели-неспециалисти, но често дори от самите критици. Спомни си, читателю, че преди време почти същите обвинения, които сега се отправят срещу нея в „Слово“ от г-н Б.Д.П., бяха отправени и в „Отечественные записки“ от г. Скабичевски 6 . И ако г-н Скабичевски, който сам е в щаба на критиците реалисти, не разбира принципите на истинската критика, упреква я в липса на научни основи, субективизъм и пр., то какво разбиране ще изисквате от г. B.D.P., и още повече от по-голямата част от обикновената публика? Затова сме готови да повярваме на г-н Б.Д.П., че мнението му за нашата съвременна реална критика е само отзвук от всеобщото актуално мнение, че той говори не сам за себе си и не само за себе си, а или и отзад всички „повече или по-малко развити читатели“. Излишно е да казвам, господа. белетристите (глупави и бездарни), които имат свои собствени причини да бъдат недоволни от съвременната критика, се опитват да задълбочат още повече това недоразумение, като поддържат и разпространяват мнението, че тази критика е напълно неспособна да разбере и оцени техните творения, сякаш повтаря само задни страни - задни страни, които вече са загубили целия си raison d'être е, че тя се ръководи в присъдите си не от някакви научни принципи, а от чисто лични чувства и предубедени тенденции и т.н. Реалистичните критици, от своя страна, третират всички тези обвинения с пълно безразличие, сякаш изобщо не става дума за тях; никой от тях никога не е направил сериозен опит да формулира теория на истинската критика, да изясни нейните основни принципи, нейния общ характер и основни задачи. И все пак това би било изключително полезни както за самите тях, така и в частност за обществото; тогава техните критични преценки биха имали в очите на последното несравнимо по-голяма тежест и значение, отколкото сега; тогава читателите щяха да видят въз основа на какви критерии, по силата на какви принципи се осъжда или одобрява това или онова художествено произведение и нямаше да обвиняват критика в необоснованост, в субективизъм, в безпринципност и пр. Но може би , нашата истинска критика наистина лишена от каквито и да е ръководни принципи, от всякаква научна основа; Може би наистина това е някакъв грозен хаос - хаос, който не може да бъде подреден, подведен под някаква повече или по-малко ясно дефинирана формула? Но ако това е така, то в този случай необходимостта от разбиране на този хаос трябва да се почувства още по-належащо от всички критици, които се смятат или искат да бъдат смятани за реалисти... Преди време един от тези критици всъщност направи опит да „разберат“ хаоса на „реалния свят“. критика“, но, уви, както казахме по-горе, опитът беше изключително неуспешен. Вместо да се опита правилно да изясни и определи духа, посоката и основните принципи на тази критика, той направо заяви, че тя няма и никога не е имала никакви принципи, че се придържа към погрешна посока и че изобщо почтените хора не могат да имат нищо общо направи с него. Теорията на рационалната критика, по мнението на гореспоменатия критик, трябва да бъде изградена наново и той самият изразява намерението си лично да се ангажира с това преструктуриране. Но, за съжаление, щом реши да започне да осъществява доброто си намерение, изведнъж се оказа, че той не само няма материали за строежа, но дори няма ясна представа за него. След като избра произволно две-три елементарни, известни и, може да се каже, банални положения от психологията, той си въобрази, че те съдържат цялата същност на теорията на рационалната критика. Но ако се беше ограничил само до банални психологически истини, нямаше да е нищо; но за негово нещастие, той реши да ги допълни с изобретения на собствения си ум и стигна до такива абсурди, че сега самият той вероятно се срамува да си спомни. Едно време тези абсурди бяха разобличени с достатъчна яснота на страниците на същото списание 7 и затова няма да ги припомням тук. Не става въпрос за тях; факт е, че неуспешната атака на критика на Отечество.Записки срещу истинската критика не предизвика никаква съпротива от страна на другите ни заклети критици и рецензенти, смятани за реалисти или във всеки случай опитващи се да останат верни на традициите на Добролюбов, доколкото е възможно. . Нито един от тях (доколкото си спомням) не се смяташе длъжен да обясни на брат си колко лъжливо и неправилно е разбрал същността на критиката на Добролюбов, нито един не си направи труда да открие и освети с подходяща светлина нейния истински смисъл, нейното основни принципи. Очевидно господата критиците и рецензентите разчитат твърде много на проницателността на своите читатели, забравяйки, че сред тези читатели често има господа като B.D.P.; разбира се, ако г-н Б.Д.П. беше изолирано явление, не би си струвало да се говори за него. Но господата критиците и рецензентите знаят, че „мисли за съвременната критика на творчеството“ – мисли, изложени първоначално на страниците на „Отече записки“, а след това възпроизведени на страниците на „Слово“ – се споделят, ако не изцяло, то отчасти, с някои "повече или по-малко образована" публика и че тази "повече или по-малко образована" част от публиката наистина поддържа мнението, че критиката на Добролюбов и неговите наследници не е истинска критика на художественото творчество в тесния смисъл на думата, сякаш това е чисто публицистична критика, която някога е имала своя raison d'être, но сега го е загубила напълно и сякаш в резултат на това сега трябва да промени своя характер - да поеме по нов път, да се откаже от произволния субективизъм, разработват обективни, научни критерии за оценка на произведенията на изкуството и т.н. Фактът на съществуването на такова мнение - факт, който никой, разбира се, няма да отрече - най-добре показва доколко идеите на нашите читатели (поне някои от тях) за природата и посоката на съвременния, така наречения реален живот са изкривени.критици. Ето защо ми се струва, че тази критика, както и онези, които я съчувстват, които вземат нейните интереси присърце, които искат да допринесат за нейния успех, трябва да се опитат, ако е възможно, да коригират тези извратени идеи и т.н. , да реабилитира своите тенденции и принципи в очите на цялата четяща публика, без да презира дори господата. Б.Д.П. Не съм заклет критик, даже не съм и критик, но като „просветен” читател естествено би трябвало да пожелая успех на родната критика, тъй като според мен от всички отрасли на нашата литература критиката е първостепенно значение за нас не само за оценка на достойнствата и недостатъците на тази литература, но и на степента на развитие на нашето интелигентно малцинство изобщо. Нашата критика най-пряко и пряко разкрива отношението на това малцинство към явленията на заобикалящата го действителност, неговите идеали, неговите стремежи, неговите потребности и интереси. Поради условия, за които тук не е мястото да се разказваме, той служи ако не единственият, то във всеки случай най-удобният изразител на общественото съзнание в областта на литературата. Разбира се, яснотата и точността на израза на общественото съзнание в критиката се определят до голяма степен от независещи от критиката обстоятелства. Все пак само до известна степен, но не напълно. Отчасти те (т.е. тази яснота и тази точност) се определят и от свойствата на самата критика - възприетите от нея методи, нейните принципи, нейния дух и посока. Колкото по-научни са неговите методи, толкова по-разумни са неговите принципи, по-рационална е посоката му, толкова по-верен, толкова по-правдив ще служи като ехо на общественото съзнание. Ето защо въпросът за неговите методи, принципи и посока трябва да интересува не само журито, критиците и рецензентите, но и цялата четяща публика. Има ли нашата истинска критика определени методи и принципи; ако има, разумни ли са, научни ли са? Остарели ли са и трябва ли да се преработват? Наистина ли, по своята същност, е присъщо на онзи произволен субективизъм, за който го упрекват господата? Б.Д.П. и което, очевидно, трябва да го направи много неспособен да изрази социалната мисъл, социалното съзнание? Да разрешим тези въпроси означава да определим духа; природата и общите основи на онова критическо движение, което обикновено се нарича истинско и за основател на което с право се смята Добролюбов. Много е възможно ние с теб, читателю, да не ги разрешим, но във всеки случай ще направим опит да ги разрешим, т.е. Тоест ще направим опит да изясним принципите и задачите на истинската критика. Този опит, доколкото си спомням, е първи по рода си, но се знае, че във всеки бизнес първата стъпка е най-трудната стъпка; и следователно, ако ти, читателю, искаш да направиш тази първа стъпка с мен, тогава, предупреждавам те предварително, ще трябва да подложиш търпението и вниманието си на доста трудно и продължително изпитание. Да започнем малко отдалеч, почти ab ovo... Задачата на критиката по отношение на всяко дадено произведение на изкуството обикновено се свежда до решаването на следните три въпроса: 1) удовлетворява ли това произведение естетическия вкус, т.е. отговаря ли на понятията на критиците за „художествено“?“, за „красиво“ и др.; 2) под влияние на какви условия на социалния живот и неговия личен живот художникът го създава, какви са историческите и психологическите мотиви, които извеждат анализираното произведение на бял свят и, накрая, 3) какви са герои и житейски взаимоотношения, възпроизведени в него вярно на реалността? Какво социално значение имат тези герои и тези взаимоотношения? Какви условия на социалния живот ги пораждат? и поради какви точно исторически причини са се формирали тези социални условия, които са ги породили? В повечето случаи критиците съсредоточават вниманието си върху един от тези проблеми, оставяйки другите в сянка или дори напълно ги игнорират. В зависимост от това кой от трите въпроса се поставя на преден план, критиката получава или чисто естетическа насока, или историко-биографична насока, или накрая така наречената (и не съвсем правилно наречена) публицистична насока. Кое от тези направления най-много отговаря на духа и характера на истинската критика? Истинската критика всъщност се нарича истинска, защото се опитва, доколкото е възможно, да се придържа към строго обективна основа, внимателно избягвайки всякакви произволни, субективни интерпретации. Във всяко произведение на изкуството могат да се разграничат две страни: първо, възпроизведените в него житейски явления; второ, самият акт на възпроизвеждане на тези явления, т. нар. творчески процес. И двете - както възпроизводимите явления, така и актовете на тяхното възпроизвеждане - представляват определен извод, краен резултат от цяла дълга поредица от различни социални и чисто психологически факти. Някои от тези факти са чисто обективни; те могат да бъдат обект на строго научна оценка и класификация, тоест оценка и класификация в зависимост от нашите субективни вкусове и предразположения [независимо] 8 . Други, напротив, принадлежат към група от такива явления, които, отчасти поради своята природа, отчасти поради сегашното състояние на науката, не се поддават на никакви строго обективни дефиниции; критерият за оценката им са изключително нашите лични чувства, нашите лични повече или по-малко неосъзнати вкусове. Нека илюстрираме това с пример. Да вземем някакво произведение на изкуството, добре, да речем, "Скала" на Гончаров. Авторът, както знаете, искаше да възпроизведе в този роман типичен представител на поколението от 60-те години и неговото отношение към умиращия свят на древни, патриархални възгледи и концепции. На първо място, разбира се, критикът трябва да се запита: успя ли авторът да изпълни задачата си? Наистина ли Марк Волохов е типичен представител на поколението от 60-те? Наистина ли хората от това поколение се отнасят към света около тях така, както се отнася към него героят на романа? За да разреши тези въпроси, критикът разглежда историческите условия, които са произвели поколението от 60-те години, и въз основа на своя исторически анализ определя най-общо характера и посоката на това поколение; тогава той се опитва да провери заключението си с факти от съвременния живот на това поколение и, естествено, ще трябва да използва предимно литературния материал, с който разполага, въпреки че, разбира се, би било по-добре, ако можеше да използва нелитературен материал. материал. Но така или иначе, както неговото заключение относно общия характер и дух на поколението от 60-те години, така и проверката на това заключение се основават на факти, които са съвсем реални, съвсем обективни, очевидни за всички, позволяващи строго научна оценка и развитие. Следователно, стига критикът да стои на много реална основа. Нека сега приемем, че анализът на горните факти го води до заключението, че Волохов изобщо не е типичен представител на поколението на „децата“, че авторът е искал да унижи и осмее това поколение в лицето на своя герой, и т.н. Тук естествено възниква въпросът: защо авторът, искайки да опише тип, вместо тип, ни даде карикатура, карикатура? Защо не можеше наистина да разбере реалността, която възпроизвеждаше, защо тя беше отразена в съзнанието му в толкова изкривена, фалшива форма? За да разреши тези въпроси, критикът отново се обръща към фактите от историята и съвременния живот. Внимателно и изчерпателно анализирайки и съпоставяйки тези факти, той стига до изводи за поколението и средата, към която принадлежи авторът, за отношението на тази среда към средата и поколението на „децата“ и т.н. и др., - напълно обективни изводи, позволяващи напълно научна проверка и оценка. Така, когато оценява историческите и социалните условия, породили Божията „Пропаст“, ​​както и когато оценява действителността, възпроизведена в романа, критикът нито за минута не напуска реалната почва, нито изоставя своя чисто обективен метод. за минута. Използвайки този метод, той има възможност с по-голяма или по-малка научна точност да определи общественото значение и историческия генезис на явленията, послужили на автора като тема за неговото произведение на изкуството, да оцени житейската правдивост на последното и, накрая, да се открият общите, исторически и социални фактори, които са имали повече или по-малко пряко влияние върху самия акт на художествено възпроизвеждане. Но след като приключи с тези въпроси, критикът още не е изчерпал цялата си задача. Да приемем, че Марк Волохов не е типичен човек, да приемем, че това е напълно изолирано явление, което няма сериозно социално значение; но все пак той представлява определен характер. Този характер поддържа ли се? Добре ли е обработено? Реално ли е от психологическа гледна точка? и т.н. За да се решат задоволително тези въпроси, е необходим много внимателен психологически анализ; но психологическият анализ, предвид състоянието на психологията, винаги има и неизбежно трябва да има повече или по-малко субективен характер. Съвсем същия субективен характер ще заложат и изводите, до които ще доведе критиката на този анализ. Следователно тези заключения почти никога не позволяват точна обективна оценка и почти винаги са донякъде проблематични. Характер, който например на мен, с моето психологическо наблюдение, с моя психологически опит, може да изглежда неестествен, необуздан, чужд на „психологическата истина“, на друг човек, с повече или по-малко психологически опит и наблюдение, ще изглежда на напротив, да бъде изключително естествен, самообладаващ, напълно удовлетворяващ всички изисквания на психологическата истина. Кой от нас е прав и кой крив? Също така е добре, ако въпросът се отнася до някакъв обикновен, общоприет характер, някои обикновени, повече или по-малко известни психологически явления. Тук всеки от нас има възможност да защити своето виждане, като се позовава или на обикновени, добре известни факти от ежедневието, или на такива психологически наблюдения и положения, които поради своята елементарност и всеобщо приемане са придобили почти обективна достоверност. В този случай, следователно, въпросът все още може да бъде разрешен, ако не напълно, то поне с приблизителна точност и обективност. Но критиката не винаги се занимава с обикновени характери, с добре познати психологически феномени. Понякога (и дори доста често) тя трябва да анализира напълно изключителни характери, чувства и душевни настроения, които надхвърлят обикновеното. Вземете например героите на „Идиота“ или „сина на гуляя“ на търговеца в романа на г-н Достоевски „Идиотът“ или образа на зверския земевладелец в романа на същия автор „Престъпление и наказание“. Е, как и как ще ми докажете, че такива персонажи са възможни в действителност, че в тях няма ни най-малка психологическа лъжа? От друга страна, как и как да ви докажа, че това са невъзможни характери, че не отговарят на изискванията на психологическата истина? Науката за „човешката душа“, за човешкия „характер“ е в такова зародишно състояние, че не може да ни даде никакви положителни, надеждни указания по този въпрос. Самата тя се лута в мрака, самата тя е наситена докрай със субективизъм; следователно не може да се говори за някакво научно обективно решение на нашия спор. Целият ни аргумент ще се върти изключително около нашите чисто лични субективни чувства и съображения, които не са достъпни за никаква обективна проверка (За да илюстрираме нашата гледна точка, нека се позовем на следния конкретен пример. „Анна Каренина“ на Толстой, както е известно, предизвика много различни критики и рецензии.Ако ти, Читателю, ако си направиш труда да ги прегледаш, ще видиш, че от десет критици и рецензенти няма дори двама, които биха се съгласили помежду си в психологическата оценка на героите на главните герои в романа.Един открива, например, че характерът на Левин не е издържан, друг, че той е най-добрият успех на автора.Според критика на "Дело" 9, Анна, Кити, княз Вронски, съпругът на Анна не са живи хора, а манекени, въплътени абстракции на някакви метафизични същности, а според поне г-н Марков това, напротив, са напълно реални, живи персонажи, изобразени с неподражаемо майсторство. Случай“ цитира своите психологически съображения в подкрепа на мнението си. Г. Марков... вярно, той не дава никакви съображения, а се ограничава с възклицания, но и той вероятно би могъл да изложи някои съображения - съображения, които биха били толкова неубедителни за г. Никитин, колкото и съображенията на г. Никитин за г. . Маркова. И кой може да каже кой от тях е прав? В крайна сметка всичко зависи от чисто субективното усещане, което ти създават образите на Анна, Кити, Вронски и пр. Ако ти създават впечатление на живи хора, ще се съгласиш с Марков, ако не - ще се съгласиш. с Никитин. Но в какъв случай точно вашето субективно впечатление ще отговаря най-точно на обективната истина? Това е неразрешим въпрос на даденото ниво на нашето психологическо познание.). Така, когато оценява характерите от психологическа гледна точка, за критика е трудно и почти невъзможно да се спре на строго реална, обективна основа; волю или неволю той трябва непрекъснато да се обръща за помощ към един чисто субективен метод - методът, който в момента доминира в психологията и, следователно, да се отдадем на сферата на повече или по-малко произволни интерпретации и чисто лични съображения. Да продължим сега. Използвайки отчасти обективен, отчасти (и главно) субективен метод на изследване, критикът по един или друг начин решава въпроса дали характерът на Марк Волохов и други герои в романа отговарят на изискванията на психологическата истина. Сега му остава да реши още един въпрос, въпрос от първостепенно значение за естетиката: отговаря ли творчеството на Гончаров на изискванията на художествената истина? Съединявайки своите преки сетивни възприятия и ежедневни наблюдения в повече или по-малко конкретни образи, авторът възнамеряваше да ни произведе определено специфично впечатление, известно както в бита, така и в науката под името естетическо. Ако той е успял, ако неговите образи наистина ни правят естетическо впечатление (или, както обикновено се казва, задоволяват естетическото ни чувство), тогава ги наричаме „художествени“; следователно художествен образ, произведение на изкуството, ще бъде изображение или произведение, което буди у нас естетическо чувство, както звуци с определена дължина и скорост, съчетани и повторени по определен начин, събуждат у нас усещане за хармония. Единствената разлика е, че сега можем да определим с математическа точност, по строго научен и напълно обективен начин, каква трябва да бъде дължината, скоростта и комбинацията на звуците, за да предизвикат у нас чувство на хармония; но ние нямаме ни най-малка представа как точно трябва да се комбинират човешките възприятия, за да събудят у нас естетическо чувство (Под естетическо чувство, в широкия смисъл на думата, обикновено разбираме чувство за хармония, усет на симетрията и всичко като цяло приятни усещания, изпитвани от нас под въздействието на определено влияние на външни обекти върху нашите органи на зрението, слуха, обонянието и отчасти докосването. Но когато говоря за естетическо чувство, имам предвид само един особен вид това чувство, а именно онова чувство на удоволствие, което изпитваме, когато четем или слушаме художествени произведения от областта на така наречените словесни изкуства. Правя тази резервация, за да избегна всякакви недоразумения.). Чувството за хармония има свой специфичен орган, той се определя от известната физиологична структура на този орган и изобщо не зависи от едно или друго субективно настроение на слушателите. Колкото и хора да вземете, ако всички са надарени с нормално развит слух, един музикален акорд неизбежно и задължително ще предизвика у всички тях чувство на хармония, а дисонансът ще предизвика чувство на дисхармония. Следователно музикалният критик, анализирайки едно музикално произведение, има всички възможности абсолютно точно, научно и обективно да докаже дали то удовлетворява и доколко удовлетворява нашия музикален усет. Критикът на едно художествено произведение е в съвсем друга позиция. Науката не му дава абсолютно никакви указания за определяне на онези обективни условия, при които се пробужда у нас естетическото чувство. Едно и също произведение не само върху различни хора, но дори върху един и същи човек в различни години от живота му, в различни моменти от душевното му настроение, произвежда различни, често напълно противоположни естетически впечатления. Има читатели, които изпадат в естетическа наслада, съзерцавайки образа на „красивата мохамеданка“, умираща върху ковчега на съпруга си 10, и които остават напълно безразлични към драмите на Шекспир, към романите на Дикенс и пр. Сам, разлиствайки чрез многотомните писания на някой си Пиер Боборикин те не изпитват нищо друго освен непоносима скука; За други същите писания доставят - каква благословия - естетическо удоволствие. Г.Б.Д.П. изпитва естетическа наслада, когато чете творбите на някой си Незлобин или Лесков, докато в мен същите творения не предизвикват абсолютно нищо, освен чувство на отблъскване, неприятност. С една дума, поговорката може да се приложи към естетическите усещания, дори повече, отколкото към вкусовите усещания на езика: „колкото глави на света, толкова вкусове и умове“. Естетическото чувство е предимно субективно, индивидуално чувство и от всички човешки чувства е може би най-слабо развито от научната психология. Знаем само, че това чувство е изключително сложно, променливо, непостоянно и въпреки че се определя главно от степента на умствено и морално развитие на човека, често виждаме, че дори сред еднакво умствено и морално развити хора то далеч не е същото . Очевидно неговото образование, освен умственото и нравственото развитие, се влияе до голяма степен от средата, в която човек е израснал и се движи, начина му на живот, заниманията му, навиците му, книгите, които чете, хората, които срещи и накрая, чисто несъзнателни предразположения и чувства, отчасти наследени, отчасти научени в детството и т.н., и т.н. Ще се възрази, че същото може да се каже за всички наши производни, сложни, така наречени интелектуални чувства, че те са всички те са се развили под влияние на заобикалящата ни среда, нашия начин на живот, нашите дейности, навици, нашето възпитание, наследствени предразположения и т.н., но от това не следва, че всички те непременно трябва да бъдат толкова индивидуални, непостоянни и променливи че не можем да съставим няма обща, напълно определена обективна представа за тях. Да вземем например любовното чувство или така нареченото морално чувство; колкото и да се изменят те под влиянието на определени субективни характеристики на индивида, при внимателен анализ винаги ще откриете нещо общо и постоянно в индивидуалните им прояви. Като абстрахирате това общо, постоянно от субективните примеси, можете да изградите напълно научна представа за „нормалното” чувство на любов, за нормалното чувство за морал и т.н. И след като имате такава представа, можете предварително да определите какво точно се счита за хора, надарени с нормално чувство за морал или любов, морално, задоволяващо чувството на любов, и което е неморално, противно на любовта. Така вие получавате напълно точен и напълно обективен критерий за оценка на явления, свързани с сферата на любовта и морала. Не е ли възможно точно по същия начин да се изгради научна представа за нормалното естетическо чувство и въз основа на тази идея да се изведе обективен критерий за оценка на произведенията на изкуството? Наистина, метафизичната естетика много пъти се е опитвала да направи това, но тези опити не са довели до абсолютно нищо или, по-добре казано, са довели до чисто отрицателен резултат; Те лично са доказали безсмислието на претенциите на метафизичните психолози да подведат под определена, неизменна, постоянна норма вечно променящото се, капризно естетическо чувство на човека, което не може да бъде дефинирано с никакви ясни дефиниции. Напразно естетиците с педантична прецизност и казуистична задълбоченост пресмятаха необходимите условия, на които, според техните дълбоки съображения, непременно трябва да отговаря едно произведение на изкуството, за да събуди у нас чувство на естетическа наслада; четящата публика се радваше, възхищаваше се на разказа, на романа или го хвърляше под масата, без изобщо да се интересува дали отговаря или не на „необходимите условия“ на господата. естетици. И доста често се случваше произведенията, които най-много отговаряха на изискванията на естетическата доктрина, да бяха хвърлени под масата, докато публиката поглъщаше произведенията, които най-малко я удовлетворяваха. Теориите за „наистина красиви“, „наистина артистични“, които обикновено се отличават с изключителна променливост, произволност и често взаимно противоречиви, се приемат като ръководство при оценката на произведенията на изкуството само от авторите на тези теории. За повечето читатели те нямаха абсолютно никакво значение; повечето читатели дори не знаеха нищо за тяхното съществуване. Дори онези от тези теории, които са конструирани чисто индуктивно (като теорията на Лесинг), въз основа на емпирични наблюдения на естетическите впечатления, които литературните произведения на автори с повече или по-малко установена репутация произвеждат върху читателите, дори тези теории не предоставят никога не могат да дадат всеки общ естетически критерий. Всъщност те са извлечени от наблюдения върху естетическия вкус не на всички или дори на мнозинството читатели, а само на малка, изключително ограничена група интелигентни хора, стоящи на повече или по-малко същото ниво на умствено и морално развитие, живеещи в горе-долу същата среда, с горе-долу еднакви навици, потребности и интереси. Съгласен съм, че идеята за истински красивото и артистично, извлечена от естетика от подобни наблюдения, служи като доста точен обективен критерий за оценка на произведенията на изкуството... но само от гледна точка на тези конкретни хора, това определен ограничен кръг читатели; за други читатели няма да има никакъв смисъл. Имаме ли право да смятаме за нормален естетически вкус естетическия вкус на малка част от публиката и да подчиняваме естетическия вкус на цялата четяща публика на неговите изключителни изисквания? Какво основание имаме да твърдим, че естетическият вкус на човек, който вижда художествени изкушения в романите, е, дори г-н Боборикин, или Всеволод Крестовски, или г-н Лесков, е по-близо до нормалния естетически вкус, отколкото до естетическия вкус на човек, който вижда художествена наслада в „Красивата” мохамеданка”, в „Еруслан Лазаревич”, „Жар птица” и др. 11? Поради някои не просто научни, а просто разумни съображения ще започнем да даваме предпочитание на естетическия вкус на читателя, който изпитва естетическа наслада, когато чете „Ана Каренина” или „Нови” на Тургенев, пред естетическия вкус на човек за на когото нито „Нове“, нито „Каренина“ не правят никакво естетическо впечатление? И докато точната наука не е в състояние да разреши тези въпроси, няма какво да мислим за научната естетика; Дотогава нито една от нашите теории за „наистина красиво“ и „истински артистично“, нито един от нашите опити да определим нормалните изисквания на нормалния естетически вкус и да изведем, въз основа на тези изисквания, общ обективен критерий за оценка на произведенията на изкуство, ще има всякаква основа.реална почва; всички те ще носят печата на субективния произвол и емпиризъм. Много съмнително обаче е, че при дадените условия на живот науката би могла да ни даде някакви точни стандарти, някакъв общообвързващ идеал за естетически вкус. Тези норми и този идеал могат да бъдат развити само когато всички или повечето хора са на повече или по-малко еднакво ниво на умствено и морално развитие, когато всички водят повече или по-малко еднакъв начин на живот, имат повече или по-малко едни и същи интереси и потребности и навици, ще получи горе-долу еднакво образование и т. н. и т. н. Дотогава всяка отделна група читатели, дори всеки отделен читател, ще се ръководи при оценката на художествените произведения по свои критерии и всеки от тези критерии ние трябва да признае точно същото относително достойнство. Кое е по-високо, кое по-ниско, кое по-добро, кое по-лошо - за научно разрешение на този въпрос ние нямаме никакви положителни, обективни данни; Естетиците обаче не се смущават от това и продължават да го решават, но всичките им решения се основават изключително на техните чисто субективни усещания, на техния личен вкус и следователно не могат да имат никакво обвързващо значение за никого. Това не е нищо повече от лично мнение, което не се основава на никакви научни данни, необосновано мнение на един от милионите читатели... Този читател си въобрази, че неговият естетически вкус може да служи като абсолютен критерий за оценка на „наистина красиво“, „наистина“ артистичен”, и се опитва да увери другите читатели в това, а другите читатели обикновено вярват на думата му. Но какво би казал един естетик, ако някой реши да го попита: „На какво основание смятате, г-н естетик, че това, което ви прави приятно естетическо впечатление и което ви изглежда като резултат красиво и артистично, трябва да прави и същото впечатление на другите, тоест трябва да е красиво и артистично не само за вас, а за всички ваши читатели като цяло? Ако не вярвате в това, ако признавате условността и относителността на естетическия си вкус, тогава защо издигате дори напълно неосъзнати изисквания към себе си в някакви абсолютни, универсални критерии, в някакви общозадължителни принципи и изграждате с помощта на тези критерии и принципи, цели теории за „наистина красиво" и „наистина артистично" an sich und für sich? не си струва!" И наистина, какво може да отговори? Да отговориш на първия въпрос в положителен смисъл означава да разкриеш себе си, особено вашият интелект, от изключително неблагоприятна страна; да му отговорите отрицателно означава да подпишете смъртна присъда за всички естетически теории означава веднъж завинаги да откажете да установите каквито и да било общи критерии за оценка на произведенията на изкуството. Но ако няма и, съгласно при дадени условия на живот, при даденото състояние на науката „за човешката душа” не може да съществуват точни, обективни и общозадължителни критерии за оценка на степента на художественост на едно произведение на изкуството, тогава очевидно въпросът за неговата художественост истината може да бъде разрешена само въз основа на чисто субективни впечатления, напълно произволни и не позволяващи обективна проверка на личните съображения на критика. Критикът, който няма реална почва под краката си, се потапя стремглаво в безбрежното море на "субективизма"; вместо реални, обективни факти, той сега трябва да се занимава с неуловими несъзнателни „вътрешни усещания“; тук не може да се говори за точни наблюдения, логически изводи или доказателства; те се заменят с неаргументирани афоризми, единственият ultima ratio на които е личният вкус на критика. Обобщавайки всичко казано, стигаме до следния извод: от трите въпроса, които подлежат на анализ в критиката на литературното творчество - въпросът за жизнената истина на дадено произведение, въпросът за неговата психологическа истинност и въпросът за психологическата му истинност на неговата художествена истина - само първият въпрос може да бъде решен строго научно с помощта на обективен изследователски метод; за решаване на втория въпрос обективният метод на изследване се прилага само отчасти, в повечето случаи той се разрешава на базата на чисто субективен метод и поради това неговото решение почти никога няма и не може да има строго научен характер; накрая, третият въпрос вече не позволява никакво дори приблизително научно решение; това е въпрос на личен вкус, а личните вкусове, както казва една умна латинска поговорка, не са нещо, за което да се спори. .. поне умните хора не спорят. Следователно критиката на литературното творчество, ако иска да стои на строго реална основа, на основата на обективни наблюдения и научни заключения, с други думи, ако иска да бъде реална, а не метафизична, обективно-научна, а не субективна -фантастична критика, тя трябва да ограничи обхвата на своя анализ само с въпроси, които в момента позволяват научно, обективно решение, а именно: 1) дефинирането и обяснението на историческите и социалните факти, които са определили и породили това произведение на изкуството; 2) определяне и обяснение на историческите и социалните фактори, които са обусловили и породили явленията, които се възпроизвеждат в него; 3) определяне и изясняване на социалната им значимост и житейската им истина. Що се отнася до въпроса за психологическата истинност на героите, изобразени в него, този въпрос може да бъде подложен на анализ само дотолкова, доколкото позволява обективно изследване и, ако е възможно, научно решение. Въпросът за естетическите достойнства и недостатъци на едно произведение на изкуството, при липса на каквато и да е научна обективна основа за неговото решение, трябва да бъде напълно изключен от полето на реалната критика (Същото може да се каже и за въпросите, свързани с психологическия процес на художествено творчество , Тези въпроси все още не са напълно разработени от научната психология и следователно да се говори за тях в литературната критика означава, най-просто казано, да се „прелива празно в празно.“ Тогава научната психология ще ни обясни същността на творческият процес, когато го подведе под определени, точни, научни закони, тогава е друг въпрос; тогава критикът ще има под ръка напълно научен, неизменен критерий за оценка и анализ на творчеството на този или онзи автор, и, следователно, докато се занимава с тази оценка и този анализ, той по никакъв начин няма да се отклони от една строго научна реална основа.Напротив, ако беше решил в момента, както го съветва г-н B.D.P., да се заеме с проучване на „психическите основи“ на творчеството на писателите, тогава, волю или неволю, ще трябва да се ограничи до напълно недоказани, напълно произволни предположения и субективни, абсолютно не за тези, които не се интересуват от съображения. G.B.D.P., като крайно неук човек и дори не познаващ научната психология, отъждествява задачите на последната със задачите на литературната критика. За решаване на психологически проблеми, особено такива сложни и объркващи като напр. , въпросът „за основите на творческия процес“, за това трябва да сте преди всичко специалист физиолог. Разбира се, нищо не пречи на литературния критик да бъде специалист физиолог, но, първо, това не е необходимо за него, и второ, онези методи и онези техники, с помощта на които само въпросите за „основите“ могат да бъдат научно разрешени творчески или всеки друг мисловен процес са напълно неприложими и неуместни в полето на литературната критика. Критикът може и трябва да използва научните изводи на експерименталната психология, но едно е да използва резултатите от готов анализ и съвсем друго е да се заеме сам с този анализ. Нека господата научните специалисти се занимават с „умствените основи на творчеството” и книгите са в ръцете им, но господата. Литературните критици са напълно некомпетентни за подобни дейности. Не разбирате ли това, г-н B.D.P.? Вероятно не, иначе не бихте се осмелили да твърдите с такъв комичен апломб, че дотогава рецензентите ще се отдадат на чисто субективни възгледи и прояви на вкус, докато не признаят абсолютната необходимост да се справят с душевните основи и т.н. Не подозирате, че оттогава. рецензентите ще последват съвета ви; няма да имат друг избор, освен напълно да се оттеглят в тясната сфера на „чисто субективни усещания и прояви на вкус“. Всъщност, при липсата на обективни научни критерии за определяне на основите на творчеството, е абсолютно невъзможно да се направи без „субективни усещания и прояви на вкус“. Но въпреки че въпросът за естетическите достойнства или недостатъци на дадено литературно произведение понастоящем не позволява никакво точно научно решение и следователно не може да бъде обект на сериозен анализ на истинската критика, все пак от тук не следва, че критикът реалист е длъжен да премълчи пред читателя естетическото впечатление, което му е направило анализираното произведение. Напротив, такова мълчание в много случаи напълно противоречи на една от най-съществените задачи на истинската критика. Тази задача е да помогне за изясняване на общественото съзнание, за да развие у читателите повече или по-малко трезво, разумно, критично отношение към явленията на заобикалящата ги действителност. До голяма степен истинската критика изпълнява тази задача, като анализира историческите и социалните фактори, породили дадено художествено произведение, обяснява общественото значение и историческия генезис на възпроизведените в него явления и др. и т.н. Само с този анализ и обяснение обаче не се изчерпва образователната му мисия; трябва също така да се опита, доколкото е възможно, да насърчава разпространението сред читателите на такива произведения на изкуството, които могат да имат благоприятен ефект върху разширяването на умствения им хоризонт, върху тяхното морално и социално развитие; трябва да противодейства на разпространението на произведения, които помрачават общественото съзнание, деморализират моралното чувство на обществото, притъпяват и извращават здравия разум. Да предположим, че тя отчасти постига тази цел, като подлага на задълбочен, всеобхватен анализ възпроизвежданите от художника явления, жизнената правдивост на неговите репродукции, отношението му към тях и т.н., и т.н. Но само това не е достатъчно. Има значителна маса читатели, които не искат да знаят нищо нито за склонностите на художника, нито за степента на правдивост на възпроизвежданите от него явления; те не изискват нищо повече от едно произведение на изкуството, освен артистичност. Веднъж допуснали, че може да им достави някакво естетическо удоволствие, те алчно се нахвърлят върху него, без изобщо да се интересуват нито от идеята му, нито от посоката му, нито от жизнената истина на явленията, които възпроизвежда. Но естетическият ефект, който предизвиква у нас едно или друго литературно произведение, зависи до голяма степен от предварителната мисъл, с която започваме да го четем. Ако ушите ни са бръмчали предварително за нейните удивителни артистични красоти, обикновено съвсем несъзнателно се насилваме на всяка цена да открием тези красоти в нея и наистина накрая почти винаги ги намираме. Напротив, ако имаме предварителна представа за неговата художествена непоследователност, то в повечето случаи (не казвам винаги) той или няма да ни направи никакво естетическо впечатление, или ще направи крайно слабо, мимолетно впечатление. Предразсъдъците играят много важна и все още недостатъчно оценена роля във формирането на естетически ефект - това е несъмнен факт и истинската критика не може и не трябва да го пренебрегва. Има много така наречени класически литературни произведения, които харесваме (от естетическа гледна точка), защото от ранна възраст са ни учили да гледаме на тях като на пример за художествено творчество. Ако ги бяхме погледнали с непредубедени очи, може би никога нямаше да открием в тях онези често напълно фантастични, измислени естетически красоти, които откриваме в тях сега. .. от нечий друг глас. Рецензиите на критиците за естетическите достойнства и недостатъци на дадено произведение на изкуството, колкото и субективни да са те и следователно необосновани и неоснователни, винаги оказват много значително влияние върху формирането на естетически предразсъдъци в ущърб или полза от това произведение. . Защо истинската критика трябва доброволно да се откаже от това влияние? Разбира се, тя няма като естетико-метафизическата критика да търси някакви уж научни основания за естетическите си възгледи, няма да издига субективните си усещания в общозадължителни критерии, в абстрактни принципи на „истински красивото”, но няма нужда да скрият своите. Като изразява своите субективни възгледи за художествеността на това или онова литературно произведение, които не подлежат на никаква обективна проверка, тя по този начин в известна степен ще насърчава или противодейства на разпространението му сред читателите; тя ще съдейства за разпространението му, ако отговаря на изискванията на житейската истина, ако може да повлияе благотворно върху разширяването на умствения хоризонт на читателите, върху тяхното нравствено и социално развитие; ще се противопостави на разпространението му, ако помрачава общественото съзнание на читателите, притъпява нравственото им чувство и изкривява действителността. Знам, че господата, надарени с изобретателността на Б.Д.П., няма да пропуснат да бъдат благородно възмутени от подобно отношение на истинска критика към естетическата оценка на едно произведение на изкуството. „Как!“ – ще възкликнат те, „вие искате истинската критика, дори и в естетическата оценка на едно произведение на изкуството, да се ръководи не от действителните му художествени достойнства, а от неговата жизнена правдивост и социалната значимост на възпроизведените в него явления. , както и влиянието, което може да има върху умственото, моралното и социалното развитие на вашите читатели и т.н., и т.н. Но в този случай може би ще издигнете най-художествено неподходящото произведение до перлата на художественото творение само защото мирогледът на неговия автор отговаря на вашия мироглед, а напротив, една истинска художествена перла е стъпкана в мръсотията просто защото не харесвате тенденциите на художника. Вие оправдавате онова жалко, да не кажем възмутително явление, което проницателният Г-н Б.Д.П., така уместно забелязан в съвременната критика, който казва за съвременните критици, че „колкото по-антипатична им изглежда посоката на автора, толкова по-пристрастни са те към работата му. Много често те се отнасят към един надарен човек като към посредственост и обратното, когато едно посредствено произведение служи на техните журналистически цели" („Слово", № 5. Мисли за критическата литература, творчество, с. 68). И вие имате смелостта да кажете, че "Така трябва да бъде! Какво е това? Вероятно се шегувате с нас? Или просто искате да озадачите читателите си?" О, съвсем не! успокойте се, господа, надарени с интелигентност B.D.P.: Не мистифицирам никого и не се подигравам на никого. Вие сами (да, дори вие самите) можете лесно да се убедите в това, ако само си дадете труда да се впуснете задълбочено в оплакванията и скърбите на г-н Б.Д.П. Той е възмутен и възмутен от съвременните критици, защото в преценките си за художествените достойнства на произведението те се ръководят главно от своите антипатии или симпатии към посоката на автора. Но помислете, как би могло да бъде иначе? Ако посоката на автора, ако идеята, въплътена в неговото произведение, ако образите, възпроизведени в него, са ви антипатични, тогава как можете да изпитате някакво удоволствие, когато четете или съзерцавате такова произведение? В крайна сметка това е психологическа невъзможност. Колкото и повърхностно да е изследвано нашето естетическо чувство от психологията, във всеки случай нито един опитен психолог няма да се осмели да отрече в днешно време, че симпатията е един от най-съществените му елементи. Само такова произведение на изкуството буди у нас чувство на естетическа наслада, което по един или друг начин се отразява на чувството ни за симпатия. Трябва да симпатизираме на един художествен образ, за ​​да можем да му се насладим естетически. Учудващо ли е, че един критик реалист, който обръща изключително внимание на житейската правдивост, на обществената значимост на дадено литературно произведение, когато оценява художествените му красоти, се ръководи главно от тази житейска правдивост, от тази обществена значимост или, каквото е същото - насочеността на автора спрямо възпроизвежданите от него явления от действителността? Ако тези отношения са симпатични на критика, то той естествено ще изпита несравнимо по-голяма естетическа наслада при съзерцаването на произведение на изкуството, отколкото в случая, когато са му антипатични. Критик, например, на „Руски пратеник“ не може да симпатизира на режисурата поне на Решетников или Помяловски и затова би било изключително странно, ако изпитва естетическо удоволствие, докато чете техните творби; точно както би било странно, ако критик, който симпатизира на посоката на тези писатели, може да изпита естетическо удоволствие, докато чете романите на Авсеенок, Маркевич, Крестовски (Всеволодов). И наистина, виждаме, че московските естетически критици отричат, не виждат и не искат да видят никакви художествени достойнства в произведенията на Помяловски и Решетников; на свой ред петербургските критици със същата упоритост и със същата решителност отричат ​​артистичността в творчеството на господата. Маркевич, Авсеенок и К 0. И двамата са еднакво искрени, и двамата са еднакво прави... от гледна точка, разбира се, на техните субективни усещания. Ако в Харков, или в Казан, или във Вятка се намери критик, който еднакво да симпатизира както на режисурата на Помяловски и Решетников, така и на режисурата на Авсеенко и Маркевич, тогава той, по всяка вероятност, ще открие несъмнени художествени красоти в произведения и на четиримата автори, и, разбира се, той също би бил прав, поне толкова, колкото са прави московските и петербургските му братя. Щом сме го разпознали (а кой не го признава, освен може би някой заклет метафизик? (Г.Б.Д.П. обаче не го признава. Явно му се струва, че има или поне може да има някакви "водещи техники") с помощта на които е възможно да се премахне всеки [субективизъм] 13 и произвол при оценката на естетическите достойнства и недостатъци на едно произведение на изкуството.Критиката, според него, трябва да усвои тези "насочващи техники" възможно най-скоро и за Ето защо той й препоръчва да се обърне към „науката и научното мислене". Горкият г-н Б.Д.П.! Защо му трябваше да говори за наука и научно мислене? Сега, ако беше посъветвал критиката да се обърне към средновековната, схоластична естетика - тогава щеше е друго нещо, поне съветът му би имал поне някакво разумно значение.Наистина, в арсеналите на схоластичната естетика критиката би могла да намери значителен брой много точни и общозадължителни, следователно, изключващи всякакъв личен произвол и субективизъм критерии за оценка „истински красивото” и „истински артистичното”... Но в науката и в научното мислене... за Бога! - там няма такива чудеса. Напротив, колкото повече критиката се доближава до науката, колкото повече е проникната от научно мислене, толкова повече и по-очевидно ще става за нея, че няма и не може да съществува такива ръководни техники, такива общозадължителни критерии.)), -- След като сме признали, че за естетическата оценка на едно произведение на изкуството не може да се прилага друг критерий, освен критерия на личния вкус и субективните несъзнателни усещания на критиците, ние вече нямаме право да упрекваме последните в произвол и непоследователност на техните естетически присъди. „Красотата е в окото на гледащия“ - ако тази поговорка не е напълно приложима за красотата на явленията, които действат изключително върху нашите зрителни органи, то тя е напълно и безусловно приложима за красотата на произведенията на изкуството. Тяхната красота наистина зависи изцяло от окото, което ги гледа. След това, как искате, г-н Б.Д.П., преценките на критиците за тази красота - критици не само с различни убеждения, но дори и от един лагер - да не се характеризират със субективизъм, произвол, необоснованост и противоречивост? Как искате тези техни преценки да не бъдат повлияни от техните харесвания и антипатии, техните предразсъдъци, техните, както казвате, „предварителни идеи“? Но ти искаш невъзможното. След всичко казано тук смятам, че дори г-н Б.Д.П. Няма да е трудно да разберем колко разумни и задълбочени са „подслушаните” от него мнения за непоследователността, безпринципността и ненаучността на истинската ни критика. Упрекват го в субективизъм, но се оказва, че той почти никога не напуска строго обективна основа и че именно това е основната му разлика от естетико-метафизическата критика. Обвиняват я в несистемност и липса на научни методи и принципи, но въпреки това тя прецизно със системна прецизност класифицира и разпределя подложените на анализ факти според степента на тяхната обществена значимост, обективност и достъпност за прецизно научно изследване. Съсредоточила цялото си внимание върху явления и въпроси, достъпни за научно решение, тя елиминира от обхвата на своя анализ всичко, което в днешно време, при даденото развитие на нашия социален живот, при даденото ниво на нашите познания, също не позволява. научно решение или обективен метод на изследване. Освен това я упрекват, че жертва интересите на критиката, в тесния смисъл на думата, в полза на интересите на журналистиката, и въпреки това не само не жертва едни интереси за сметка на други, а напротив, опитва се да ги обедини в едно неделимо цяло. След като изложи основното твърдение, че критиката може да остане на истинска научна основа само когато се обърне от феномените на субективния свят, необяснени от науката, към изследване на феномените на обективния свят, тя, така да се каже, измести центъра на тежестта на изследването си от вътрешни, психични фактори - художествено творчество - върху външни, исторически и социални фактори. Следователно така нареченият журналистически елемент (Въпреки че, адаптирайки се към общоприетата терминология, запазвам името журналистически, но по същество този епитет едва ли може да се счита за особено сполучлив. Факт е, че критикът, анализирайки историческите и социалните фактори, които обясняват и определят жизнената правдивост и социалната значимост на дадено произведение на изкуството, има предвид да разбере възгледите на читателите за заобикалящите ги явления, да развие в тях критично отношение към практическата реалност, разширяване на техния кръгозор, социален мироглед, показване на тясната зависимост, която съществува между различните социални фактори, влиянието, което те оказват върху развитието на човешките характери и т.н. Такива цели трудно могат да бъдат приравнени с целите, които са обикновено се преследва от публицист. Следователно това, което сега обикновено се нарича журналистическо направление на истинската критика, би било много по-правилно да се нарече "социално-научно" направление.), въведено в него от неговите основатели, съвсем не е нещо случайно, временно, преходно, която някога е съществувала, но сега сякаш напълно е загубила своя raison d'être, както си мислят умници като г-н Б.Д.П.. Напротив, тя съставлява нейната най-съществена и неразделна част. Без нея е немислимо. Но казват, че напоследък истинската ни критика започва да напуска онази обективно-реална, научна, историко-социална (или, както се казва, публицистична) почва, на която е стояла преди няколко години и от която не може да излезе, без да се отрече от своите принципи и задачи, от своето знаме, Казват, че сега в нея протича някаква реакция „в името на независимостта на изкуството“, с други думи, сякаш е изпитала нужда от света на реалните факти отново да се рови в сенчестия пул от субективна психология и метафизична естетика. Някои, разбира се, я карат за това, докато други, като г-н B.D.P., я насърчават и хвалят. Но, разбира се, похвалата и насърчението, идващи от такива умни хора като г-н B.D.P., са по-лоши от всяко злоупотреба. Няма съмнение, че ако в съвременната критика наистина се срещат симптоми на „реакция в името на независимостта на изкуството“, то тези симптоми трябва да служат като очевиден знак за нейния упадък и разложение. Но как точно се проявяват? Но те ни казват, че напоследък в критичните статии анализът на исторически и социални фактори все повече започва да избледнява на заден план. Вместо да се занимават със социален анализ, критиците предпочитат да се занимават с чисто психологически анализ или се отдават на представянето на своите субективни, произволни, необосновани възгледи за естетическите достойнства или недостатъци на анализираното произведение. Готов съм да призная, че в това има доза истина и, ако искате, много значителна. Но, първо, психологическият анализ, т.е. изследването на въпроса за психологическата истина на дадено произведение на изкуството, не може да бъде напълно изключен, както показахме по-горе, от областта на проблемите, които трябва да бъдат решени чрез истинска критика. По същия начин задачите на истинската критика изобщо не се увреждат от известна експанзивност на критика по отношение на неговите субективни възгледи за естетическите достойнства и недостатъци на това или онова произведение на изкуството. Второ, няма ли други обстоятелства, които дори и без помощта на хипотезата за упадъка на критиката да ни обяснят факта, че напоследък анализът на исторически и социални явления, т. нар. публицистичен елемент на критиката, става все по-малко и по-малко да привлече благосклонното внимание на господата. критици? Е, кажете ми, наистина, каква е грешката на критиката, ако напоследък все по-рядко започнаха да се появяват художествени произведения, засягащи пряко или косвено определени социални въпроси, определени интереси; ако в тях чисто психологическият елемент отново играе преобладаваща роля, а социалният е или изместен на заден план, или дори напълно отсъства? В края на краищата, критикът не може да вложи в работата, която анализира, нещо, от което няма следи в него; той взема само това, което има; и ако в него има само една психология, то той неизбежно трябва да говори само за една психология. Никой няма да отрече факта, че в „великата епоха на възход на националния дух“, която преживяваме, повечето от всичко, което се пише и чете, се пише и чете единствено с цел „убиване на времето“. Не обвинявам писателите: те трябва, под заплахата от гладна смърт, да доставят на книжния пазар стоките, които са най-търсени. Не обвинявам и читателите... всъщност те трябва някак си да убият времето; тя се проточва толкова ужасно бавно, толкова непоносимо скучна, толкова болезнено монотонна!.. Но не винете и критиците. Какво могат да кажат за творби, които преследват само една, но много невинна и дори похвална цел - да въведат читателя в състояние на приятна самозабрава и безгрижен квиетизъм? Ясно е, че подобни произведения, освен някакви смътни, неосъзнати, почти неуловими, субективни усещания, не вълнуват и не могат да възбудят нищо; следователно, ако искате да говорите за тях, тогава непременно ще трябва да се ограничите само до тези несъзнавани субективни усещания. .. Може да кажете, че в този случай е по-добре да не казвате нищо. Абсолютно справедливо: обаче, от една страна, и от друга страна, трябва да се съгласите, трябва да затопляте езика си от време на време! Но какво, по дяволите, тук може напълно да атрофира...