Holandské maliarstvo 15. storočia. Umenie Nemecka a Holandska 15. – 16. storočia Holandské maliarstvo 15. storočia

Pätnáste storočie bolo prelomom vo vývoji kultúry severnej Európy. Menila sa jej sociálna štruktúra a pod vplyvom nových pokrokových síl sa stredoveký svet začal rúcať. Tento proces, ktorý sa začal najskôr v Taliansku, zachytil krajiny ležiace severne od Álp – Holandsko, Nemecko a Francúzsko – v 15. a 16. storočí. To viedlo k tomu, že kultúra transalpských krajín sa nazývala severská renesancia.

Formovanie renesančnej kultúry v Nemecku, Rakúsku a Švajčiarsku, podliehajúcich nemeckému cisárovi, prebiehalo v podmienkach zložitých politických, sociálnych a duchovných rozporov. V 15. storočí bolo Nemecko konglomerátom samostatných územných celkov, kniežatstiev, biskupstiev, „cisárskych“ a „slobodných“ miest. Ich geografická poloha v strednej Európe posilnila hospodárske a kultúrne väzby nemeckých štátov so susednými krajinami. Vynález kníhtlače okolo roku 1445 Johnom Guttenbergom prispel k rozvoju vzdelanosti a šíreniu vedeckých a technických poznatkov. Do polovice 15. storočia získal humanizmus, ktorý vznikol v Taliansku, uznanie v univerzitných kruhoch v Nemecku. Stredoveký spôsob života bol však v krajine ešte dosť silný. Umelec v Nemecku zostal svojím postavením dlho remeselníkom, úplne ho ovládali zákony dielne a vôľa zákazníkov, ktorí prísne regulovali umelcovu tvorbu a spútavali slobodu hľadania.

Katolícka cirkev mala v rozdrobenej krajine obrovskú moc. Jeho bohatstvo, politika a správanie duchovenstva vyvolali protest, ktorý sa prejavil v šírení náboženských hnutí volajúcich po návrate k „úprimnej viere prvých kresťanov“. Humanizmus šíriaci sa v Nemecku nasmeroval svoje hlavné úsilie proti všemohúcnosti Cirkvi. V krajine sa nahromadili sily, ktoré začiatkom 16. storočia viedli k reformácii (1517-1555).

Od 14. storočia sa v západnej Európe začali rozširovať nové formy rezbárskeho sochárstva a maliarskeho stojana, takzvané oltáre. Boli to monumentálne záhyby, ktoré boli umiestnené v apside kostola za oltárom. Obrazy na vyrezávanom alebo maľovanom skladacom oltári súviseli s liturgiou a umožňovali priamejšie ilustrovať bohoslužbu a pútnikom uctievať posvätné obrazy.

Oltáre boli trojdielne (triptychy) a viacdielne (polyptychy). V strednej časti skladačky bol umiestnený hlavný obraz - obraz Krista alebo Matky Božej, na pohyblivých bočných dverách - evanjeliové výjavy alebo obrazy svätých. Vo všedné dni bol takýto oltár zatvorený, takže obrazy boli umiestnené aj na vonkajšej strane dverí. V Nemecku, kde bolo veľa lesov, boli oltáre pôvodne hlavne vyrezávané, s postavami maľovanými žiarivo. Neskôr sa objavili malebné záhyby.

V nasledujúcich storočiach sa v dôsledku náboženských vojen, sekularizácie cirkevných majetkov a po zatvorení kláštorov oltáre predávali, často aj samostatne. Niektoré ich časti skončili v rôznych zbierkach, muzeálnych i súkromných. Práve tieto roztrúsené časti oltárov sú v zbierke múzea zastúpené najmä umením 15. storočia, ktoré sa formovalo na panstvách nemeckých cisárov.

Väčšina diel z 15. storočia, ktoré sa k nám dostali, je anonymná. V zmluve uzavretej s ňou sa objavilo meno majiteľa maliarskej dielne. Samotný umelec z rôznych dôvodov, vrátane zbožných, svoj podpis nepridal. Veľký oltár vznikol úsilím celej dielne, pričom každý maliar mal svoju vlastnú oblasť práce: kompozíciu vytvoril hlavný majster, pričom často maľoval tváre hlavných postáv. Na jednotlivé časti obrazu boli špecialisti, ktorí majstrovsky zobrazovali kostýmy, predmety a dekorácie, detaily krajiny. Rukopis každej dielne sa zároveň vyznačoval jednotou a originalitou. To umožňuje výskumníkom na základe štylistickej analýzy a iných výskumných techník kombinovať diela, ktoré odtiaľ vyšli. Rad podobných diel spája konvenčný názov: názov alebo miesto uloženia najvýznamnejšieho diela pre daného majstra alebo konkrétna technika maľby.

Dlhší, silnejší a vo svojich dôsledkoch významnejší bol vzostup umeleckého života v Holandsku, ktorý sa začal v 15. storočí. Jeho vplyv pocítili nielen nemeckí a francúzski súčasníci, jeho dych bolo cítiť aj v citadele renesancie – v Taliansku. „Nížiny“ (ako sa prekladá názov krajiny) na pobreží Severného mora v dolnom toku Scheldt, Meuse a Rýna (územie moderného Belgicka, Holandska, Luxemburska a čiastočne severovýchodného Francúzska) boli oblasť Európy, kde sa intenzívne rozrastali mestá, rozvíjali sa remeslá a obchod, zrodila sa výroba. Najväčší úspech dosiahla krajina začiatkom 16. storočia, keď sa obchodné cesty po objavení Ameriky presunuli na sever Európy.

Politický život v Holandsku bol však v tomto období nezvyčajne napätý. V roku 1516 sa krajina stala súčasťou Habsburskej ríše, ktorá držala španielsky trón. Progresívne zmeny, rast sebauvedomenia ľudskej osoby, šírenie humanizmu sa dostali do konfliktu s cudzou nadvládou, dominanciou katolicizmu, v ktorej Španieli videli oporu svojej moci. Zahraničný útlak viedol k katastrofám pre masy. Protifeudálny boj, ktorý sa začal v Holandsku, nadobudol charakter protestantských hnutí a v 60. rokoch 16. storočia sa rozvinul do otvoreného ozbrojeného boja. Tým sa umelecký proces v Holandsku 16. storočia stal zložitým a rôznorodým, celoeurópske trendy tu nadobudli výrazné národné zafarbenie.

Holandské umenie je v múzeu zastúpené najmä dielami zo 16. storočia.

Od 15. storočia je maľba vedúcou formou holandského umenia. Tradície veľkých majstrov tohto storočia zostali dosť silné aj na začiatku budúceho storočia. Vernosť svojim predpisom pestovali maliari zoskupení okolo patriarchálneho mesta Bruggy. Rozmanitejší bol umelecký život Antverp, veľkého obchodného a remeselného centra, kde sa schádzali ľudia rôznych národností a umeleckých vkusov, kde sa šírili myšlienky humanizmu, rozvíjala sa kníhtlač. Tu bolo hľadanie intenzívnejšie a zotrvačnosť degenerovanej tradície bola pociťovaná ostrejšie. Tretím umeleckým centrom bol Brusel – sídlo guvernéra.

Okrem náboženských kompozícií zohrávali v 16. storočí v holandskom umení významnú úlohu portréty, rozvinuté krajinné pozadia sa vyvinuli do samostatného obrazového žánru – krajiny.

V holandskom umení 16. storočia vynikajú dva smery. Jeden sa hlási k národným tradíciám, druhý sa vo veľkej miere orientuje na súčasné talianske umenie. Dostalo názov romanizmus (z latinského Roma - Rím).

V druhej polovici 16. storočia, keď sa Holandsko stalo dejiskom búrlivých udalostí spojených s oslobodzovacou vojnou proti španielskemu útlaku, ustúpili talianske smery do úzadia. Umenie, ktoré riešilo národnú tému a obraz ľudu, sa stalo životnejším. V tejto dobe sa formovali nové maliarske žánre – krajina, zátišie, každodenný život.

Gershenzon-Chegodaeva N. Holandský portrét z 15. storočia. Jeho pôvod a osudy. Séria: Z dejín svetového umenia. M. Art 1972 198 s. chorý. Pevná väzba, encyklopedický formát.
Gershenzon-Chegodaeva N. M. Holandský portrét z 15. storočia. Jeho pôvod a osudy.
Holandská renesancia je snáď ešte živší fenomén ako talianska, aspoň z pohľadu maľby. Van Eyck, Bruegel, Bosch, neskôr Rembrandt... Mená, ktoré určite zanechali hlbokú stopu v srdciach ľudí, ktorí videli ich plátna, bez ohľadu na to, či k nim pociťujete obdiv, ako predtým „Lovci na snehu“, alebo odmietnutie, ako predtým „Záhrada pozemských rozkoší“. Drsné, tmavé tóny holandských majstrov sa líšia od svetlých a radostných výtvorov Giotta, Raphaela a Michelangela. Dá sa len hádať, ako sa formovali špecifiká tejto školy, prečo práve tam, na sever od prosperujúceho Flámska a Brabantska, vzniklo mocné centrum kultúry. O tomto pomlčme. Pozrime sa na špecifiká, na to, čo máme. Naším zdrojom sú obrazy a oltáre slávnych tvorcov severnej renesancie a tento materiál si vyžaduje osobitný prístup. V zásade to treba robiť na priesečníku kultúrnych štúdií, dejín umenia a histórie.
Podobný pokus realizovala Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), dcéra najslávnejšieho literárneho kritika u nás. V zásade ide o dosť známu osobu, v jej kruhoch k nej patrí predovšetkým výborným životopisom Pietera Bruegela (1983), spomínané dielo. Úprimne povedané, ide o jasný pokus prekročiť hranice klasickej umeleckej kritiky – nielen hovoriť o umeleckých štýloch a estetike, ale pokúsiť sa prostredníctvom nich sledovať vývoj ľudského myslenia...
Aké črty majú obrazy ľudí v skorších dobách? Svetských umelcov bolo málo, mnísi neboli vždy talentovaní na umenie kreslenia. Preto sú obrazy ľudí v miniatúrach a maľbách často veľmi konvenčné. Obrazy a akékoľvek iné obrazy museli byť maľované tak, ako sa patrí, vo všetkom podľa pravidiel storočia vznikajúcej symboliky. Mimochodom, práve preto náhrobné kamene (tiež akési portréty) nie vždy odzrkadľovali skutočný vzhľad človeka, ale skôr ho zobrazovali tak, ako si ho bolo treba zapamätať.
Holandské portrétne umenie preráža takéto kánony. O kom to hovoríme? Autor skúma diela takých majstrov ako Robert Compen, Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Hugo Van der Goes. Boli to skutoční majstri svojho remesla, ktorí sa živili svojim talentom a vykonávali práce na objednávku. Zákazníkom bola veľmi často cirkev - v podmienkach negramotnosti obyvateľstva sa maľba považuje za najdôležitejšie umenie; obyvateľ mesta a roľník, ktorý nebol vyškolený v teologickej múdrosti, musel na prstoch vysvetľovať najjednoduchšie pravdy a umelecké stvárnenie napĺňalo túto rolu. Tak vznikli také majstrovské diela ako Gentský oltár od Jana Van Eycka.
Zákazníkmi boli aj bohatí mešťania - obchodníci, bankári, členovia cechov a šľachta. Objavili sa portréty, slobodné aj skupinové. A tu - na tú dobu prielom - bola objavená zaujímavá črta majstrov a jedným z prvých, ktorí si to všimli, bol slávny agnostický filozof Nikolas Kusánsky. Nielenže umelci pri vytváraní svojich obrazov namaľovali človeka nie konvenčne, ale takého, aký je, dokázali sprostredkovať aj jeho vnútorný vzhľad. Otočenie hlavy, pohľad, účes, oblečenie, krivka úst, gesto - to všetko úžasným a presným spôsobom ukázalo charakter človeka.
Samozrejme, toto bola inovácia, o tom niet pochýb. Aj o tom písala spomínaná Nikola. Autor spája maliarov s inovatívnymi myšlienkami filozofa – úcta k ľudskej osobe, poznateľnosť okolitého sveta, možnosť jeho filozofického poznania.
Tu však vyvstáva celkom rozumná otázka: je možné porovnávať prácu umelcov s myšlienkou individuálneho filozofa? Napriek všetkému Mikuláš Kuzanský v každom prípade zostal v lone stredovekej filozofie, v každom prípade sa opieral o výmysly tých istých scholastikov. A čo majstri umelcov? O ich intelektuálnom živote nevieme prakticky nič, mali tak rozvinuté vzťahy medzi sebou a s predstaviteľmi cirkvi? To je otázka. Bezpochyby mali medzi sebou kontinuitu, ale pôvod tejto zručnosti stále zostáva záhadou. Autor sa nešpecializuje na filozofiu, skôr fragmentárne hovorí o prepojení tradícií holandského maliarstva a scholastiky. Ak je holandské umenie originálne a nemá nič spoločné s talianskymi humanitnými vedami, odkiaľ pochádzajú umelecké tradície a ich charakteristiky? Nejasný odkaz na „národné tradície“? Ktoré? Toto je otázka...
Vo všeobecnosti autor dokonale, ako sa na umeleckého kritika patrí, hovorí o špecifikách diela každého umelca a celkom presvedčivo interpretuje estetické vnímanie jednotlivca. Ale pokiaľ ide o filozofický pôvod, miesto maľby v myslení stredoveku, je veľmi útržkovité, na otázku o pôvode autor nenašiel odpoveď.
Zrátané a podčiarknuté: kniha má veľmi dobrý výber portrétov a iných diel ranej holandskej renesancie. Je celkom zaujímavé čítať o tom, ako kunsthistorici pracujú s takým krehkým a nejednoznačným materiálom, akým je maľba, ako si všímajú tie najmenšie znaky a špecifiká štýlu, ako spájajú estetiku maľby s dobou... Avšak kontext tzv. éra je viditeľná takpovediac z veľmi, veľmi dlhej perspektívy.
Mňa osobne viac zaujala otázka ideového a umeleckého pôvodu tohto špecifického hnutia. Tu autor nedokázal presvedčivo odpovedať na položenú otázku. Umelecký kritik porazil historika, pred nami je predovšetkým dielo dejín umenia, teda skôr pre veľkých milovníkov maľby.

V prvej tretine 15. storočia, takmer súčasne so začiatkom renesancie v Taliansku, nastal zlom vo vývoji umenia v severných krajinách – Holandsku, Francúzsku a Nemecku. Napriek individuálnym národným charakteristikám sa umenie týchto krajín v 15. storočí vyznačovalo prítomnosťou množstva znakov, ktoré boli obzvlášť výrazné v porovnaní s Talianskom. Najzreteľnejšie a najdôslednejšie k tejto zmene dochádza v maliarstve, pričom sochárstvo si dlhodobo zachováva gotické črty a architektúra sa v rámci gotiky rozvíja až do prvých desaťročí 16. storočia. Vedúcu úlohu vo vývoji maliarstva v 15. storočí malo Holandsko, ktoré malo výrazný vplyv na Francúzsko a Nemecko; v prvej štvrtine 16. storočia sa do popredia dostáva Nemecko.
Pre renesančné umenie v Taliansku a na severe je spoločná túžba po realistickom zobrazení človeka a sveta okolo neho. Tieto problémy sa však riešili rôznymi spôsobmi, podľa odlišného charakteru kultúry.
Pozornosť holandských majstrov upútalo nevyčerpateľné bohatstvo prírodných foriem odhalených pred ľudským pohľadom a rôznorodosť individuálneho vzhľadu ľudí. Charakteristické a špeciálne prevládajú v tvorbe umelcov severných krajín nad všeobecným a typickým. Pátranie umelcov talianskej renesancie, zamerané na odhaľovanie zákonov prírody a vizuálneho vnímania, je im cudzie. Až do 16. storočia, keď vplyv Talianska vo všeobecnej kultúre aj v umení začal hrať významnú úlohu, ich pozornosť nepútala ani teória perspektívy, ani doktrína proporcií. Holandskí maliari však čisto empiricky vyvinuli techniky, ktoré im umožňujú sprostredkovať dojem hĺbky priestoru o nič menej presvedčivo ako Taliani. Pozorovanie im odhaľuje rozmanité funkcie svetla; široko používajú rôzne optické efekty - lomené, odrazené a rozptýlené svetlo, ktoré sprostredkúva dojem obrovskej krajiny a miestnosti naplnenej vzduchom a svetlom, ako aj najjemnejšie rozdiely v materiálových vlastnostiach vecí (kameň, kov, sklo, kožušina atď.). S maximálnou starostlivosťou reprodukujú tie najmenšie detaily a s rovnakou ostražitosťou znovu vytvárajú iskrivú bohatosť farieb. Tieto nové obrazové problémy bolo možné vyriešiť len pomocou novej obrazovej techniky olejomaľby, ktorej „objav“ pripisuje historická tradícia Janovi van Eyckovi; od polovice 15. storočia tento nový „flámsky spôsob“ nahradil starú temperovú techniku ​​v Taliansku.
Na rozdiel od Talianska neboli v severných krajinách podmienky na nejaký výrazný rozvoj monumentálnej maľby; Knižné miniatúry, ktoré tu mali silné tradície, zohrali významnú úlohu v 15. storočí vo Francúzsku a Holandsku. Podstatnou črtou umenia severných krajín bol nedostatok predpokladov pre záujem o antiku, ktorý bol v Taliansku taký dôležitý. Antika pritiahne pozornosť umelcov až v 16. storočí spolu s rozvojom humanistických štúdií. Hlavné miesto vo výrobe umeleckých dielní majú oltárne obrazy (vyrezávané a malebné záhyby), ktorých dvere boli obojstranne pokryté obrazmi. Náboženské scény sú prenesené do prostredia reálneho života, akcia sa často odohráva v krajine alebo v interiéri. Portrétna maľba zaznamenala výrazný rozvoj v Holandsku už v 15. storočí a v Nemecku na začiatku 16. storočia.
V priebehu 16. storočia sa každodenná maľba, krajina, zátišie postupne osamostatnili a objavili sa mytologické a alegorické obrazy. V 15. storočí sa objavil nový druh výtvarného umenia - drevoryt a kov, ktorý zaznamenal prudký rozkvet koncom storočia a v prvej polovici 16. storočia; V nemeckom umení zaujímajú obzvlášť veľké miesto a ovplyvňujú vývoj holandskej a francúzskej grafiky.

Gershenzon-Chegodaeva N. Holandský portrét z 15. storočia. Jeho pôvod a osudy. Séria: Z dejín svetového umenia. M. Art 1972 198 s. chorý. Pevná väzba, encyklopedický formát.
Gershenzon-Chegodaeva N. M. Holandský portrét z 15. storočia. Jeho pôvod a osudy.
Holandská renesancia je snáď ešte živší fenomén ako talianska, aspoň z pohľadu maľby. Van Eyck, Bruegel, Bosch, neskôr Rembrandt... Mená, ktoré určite zanechali hlbokú stopu v srdciach ľudí, ktorí videli ich plátna, bez ohľadu na to, či k nim pociťujete obdiv, ako predtým „Lovci na snehu“, alebo odmietnutie, ako predtým „Záhrada pozemských rozkoší“. Drsné, tmavé tóny holandských majstrov sa líšia od svetlých a radostných výtvorov Giotta, Raphaela a Michelangela. Dá sa len hádať, ako sa formovali špecifiká tejto školy, prečo práve tam, na sever od prosperujúceho Flámska a Brabantska, vzniklo mocné centrum kultúry. O tomto pomlčme. Pozrime sa na špecifiká, na to, čo máme. Naším zdrojom sú obrazy a oltáre slávnych tvorcov severnej renesancie a tento materiál si vyžaduje osobitný prístup. V zásade to treba robiť na priesečníku kultúrnych štúdií, dejín umenia a histórie.
Podobný pokus realizovala Natalia Gershenzon-Chegodaeva (1907-1977), dcéra najslávnejšieho literárneho kritika u nás. V zásade ide o dosť známu osobu, v jej kruhoch k nej patrí predovšetkým výborným životopisom Pietera Bruegela (1983), spomínané dielo. Úprimne povedané, ide o jasný pokus prekročiť hranice klasickej umeleckej kritiky – nielen hovoriť o umeleckých štýloch a estetike, ale pokúsiť sa prostredníctvom nich sledovať vývoj ľudského myslenia...
Aké črty majú obrazy ľudí v skorších dobách? Svetských umelcov bolo málo, mnísi neboli vždy talentovaní na umenie kreslenia. Preto sú obrazy ľudí v miniatúrach a maľbách často veľmi konvenčné. Obrazy a akékoľvek iné obrazy museli byť maľované tak, ako sa patrí, vo všetkom podľa pravidiel storočia vznikajúcej symboliky. Mimochodom, práve preto náhrobné kamene (tiež akési portréty) nie vždy odzrkadľovali skutočný vzhľad človeka, ale skôr ho zobrazovali tak, ako si ho bolo treba zapamätať.
Holandské portrétne umenie preráža takéto kánony. O kom to hovoríme? Autor skúma diela takých majstrov ako Robert Compen, Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden, Hugo Van der Goes. Boli to skutoční majstri svojho remesla, ktorí sa živili svojim talentom a vykonávali práce na objednávku. Zákazníkom bola veľmi často cirkev - v podmienkach negramotnosti obyvateľstva sa maľba považuje za najdôležitejšie umenie; obyvateľ mesta a roľník, ktorý nebol vyškolený v teologickej múdrosti, musel na prstoch vysvetľovať najjednoduchšie pravdy a umelecké stvárnenie napĺňalo túto rolu. Tak vznikli také majstrovské diela ako Gentský oltár od Jana Van Eycka.
Zákazníkmi boli aj bohatí mešťania - obchodníci, bankári, členovia cechov a šľachta. Objavili sa portréty, slobodné aj skupinové. A tu - na tú dobu prielom - bola objavená zaujímavá črta majstrov a jedným z prvých, ktorí si to všimli, bol slávny agnostický filozof Nikolas Kusánsky. Nielenže umelci pri vytváraní svojich obrazov namaľovali človeka nie konvenčne, ale takého, aký je, dokázali sprostredkovať aj jeho vnútorný vzhľad. Otočenie hlavy, pohľad, účes, oblečenie, krivka úst, gesto - to všetko úžasným a presným spôsobom ukázalo charakter človeka.
Samozrejme, toto bola inovácia, o tom niet pochýb. Aj o tom písala spomínaná Nikola. Autor spája maliarov s inovatívnymi myšlienkami filozofa – úcta k ľudskej osobe, poznateľnosť okolitého sveta, možnosť jeho filozofického poznania.
Tu však vyvstáva celkom rozumná otázka: je možné porovnávať prácu umelcov s myšlienkou individuálneho filozofa? Napriek všetkému Mikuláš Kuzanský v každom prípade zostal v lone stredovekej filozofie, v každom prípade sa opieral o výmysly tých istých scholastikov. A čo majstri umelcov? O ich intelektuálnom živote nevieme prakticky nič, mali tak rozvinuté vzťahy medzi sebou a s predstaviteľmi cirkvi? To je otázka. Bezpochyby mali medzi sebou kontinuitu, ale pôvod tejto zručnosti stále zostáva záhadou. Autor sa nešpecializuje na filozofiu, skôr fragmentárne hovorí o prepojení tradícií holandského maliarstva a scholastiky. Ak je holandské umenie originálne a nemá nič spoločné s talianskymi humanitnými vedami, odkiaľ pochádzajú umelecké tradície a ich charakteristiky? Nejasný odkaz na „národné tradície“? Ktoré? Toto je otázka...
Vo všeobecnosti autor dokonale, ako sa na umeleckého kritika patrí, hovorí o špecifikách diela každého umelca a celkom presvedčivo interpretuje estetické vnímanie jednotlivca. Ale pokiaľ ide o filozofický pôvod, miesto maľby v myslení stredoveku, je veľmi útržkovité, na otázku o pôvode autor nenašiel odpoveď.
Zrátané a podčiarknuté: kniha má veľmi dobrý výber portrétov a iných diel ranej holandskej renesancie. Je celkom zaujímavé čítať o tom, ako kunsthistorici pracujú s takým krehkým a nejednoznačným materiálom, akým je maľba, ako si všímajú tie najmenšie znaky a špecifiká štýlu, ako spájajú estetiku maľby s dobou... Avšak kontext tzv. éra je viditeľná takpovediac z veľmi, veľmi dlhej perspektívy.
Mňa osobne viac zaujala otázka ideového a umeleckého pôvodu tohto špecifického hnutia. Tu autor nedokázal presvedčivo odpovedať na položenú otázku. Umelecký kritik porazil historika, pred nami je predovšetkým dielo dejín umenia, teda skôr pre veľkých milovníkov maľby.

VI - Holandsko 15. storočie

Petrus Christus

Petrus Christus. Narodenie Krista (1452). Berlínske múzeum.

Diela Holanďanov v 15. storočí nie sú ani zďaleka vyčerpané rozobranými dielami a vzorkami, ktoré sa k nám dostali vo všeobecnosti, a svojho času bola táto kreativita jednoducho báječná, pokiaľ ide o produktivitu a vysokú zručnosť. V materiáli druhoradej kategórie (a predsa tak vysokej kvality!), ktorý máme k dispozícii a ktorý je často len oslabeným odrazom umenia najvýznamnejších majstrov, je zaujímavý len malý počet diel. dejiny krajiny; zvyšok opakuje rovnaké vzory bez osobného pocitu. Medzi týmito obrazmi vyniká viacero diel Petra Christusa (narodeného okolo roku 1420, zomrel v Bruggách roku 1472), ktorý bol nedávno považovaný za žiaka Jana van Eycka a v skutočnosti ho napodobňoval viac ako ktokoľvek iný. S Christusom sa stretneme neskôr – pri štúdiu dejín každodennej maľby, v ktorej hrá dôležitejšiu úlohu; ale aj v krajine si zaslúži istú pozornosť, hoci všetko, čo urobil, má akýsi mdlý, nezáživný odtieň. Hneď za postavami Bruselského náreku na Kristovom tele sa nachádza celkom krásna krajina: typický flámsky pohľad s jemnými líniami kopcov, na ktorých stoja hrady, s radmi stromov vysadených v údoliach alebo šplhajúcimi v tenkých siluetách pozdĺž svah ohraničených kopcov; práve tam - jazierko, cesta vinúca sa pomedzi polia, mestečko s kostolíkom v úžľabine - to všetko pod jasnou rannou oblohou. Ale, žiaľ, pripisovanie tohto obrazu Christusovi vyvoláva veľké pochybnosti.

Hugo van der Goes. Krajina na pravom krídle oltára Portinari (okolo 1470) Galéria Uffizi vo Florencii

Treba však poznamenať, že na autentických obrazoch majstra v berlínskom múzeu sú azda najlepšie krajiny. Krajina v "Adorácii dieťaťa" je obzvlášť atraktívna. Tieniacim rámom je tu úbohý baldachýn opretý o skalné balvany, ako keby bol celý skopírovaný zo života. Za touto „scénou“ a tmavo odetými postavami Bohorodičky, Jozefa a pôrodnej asistentky Sibyly sú okrúhle svahy dvoch kopcov, medzi ktorými sa v malom zelenom údolí týči lesík mladých stromov. Na okraji lesa pastieri počúvajú anjela lietajúceho nad nimi. Vedie popri nich cesta k mestskému múru a jej vetva stúpa do ľavého kopca, kde pod radom vŕb vidno sedliaka, ktorý naháňa somáre s vrecami. Všetko dýcha úžasným pokojom; treba však priznať, že v podstate nejde o žiadnu súvislosť so zobrazeným momentom. Pred nami je deň, jar - nesnažíme sa nijakým spôsobom naznačiť „vianočnú náladu“. Vo „Flemal“ vidíme v celej kompozícii aspoň niečo slávnostné a túžbu zobraziť decembrové holandské ráno. S Christusom všetko dýcha pastierskou milosťou a je cítiť umelcovu úplnú neschopnosť ponoriť sa do témy. Rovnaké črty nájdeme v krajinách všetkých ostatných menších majstrov polovice 15. storočia: Dara, Maire a desiatky nemenovaných.

Gertchen Sant-Jans. "Spálenie pozostatkov Jána Krstiteľa." Múzeum vo Viedni.

Preto je pozoruhodný najpozoruhodnejší obraz Huga van der Goesa „Oltár Portinari“ (vo Florencii v Uffizi), pretože sa v ňom umelec-básnik ako prvý z Holandska pokúša rozhodným a dôsledným spôsobom nakresliť. prepojenie nálady najdramatickejšej akcie s krajinným pozadím. Niečo podobné sme videli na dijonskom obraze „Flémale“, ale ako ďaleko zašiel pred touto skúsenosťou jeho predchodca Hugo van der Goes, ktorý pracoval na obraze, ktorý si u neho objednal bohatý bankár Portinari (zástupca obchodných záležitostí Mediciovcov v Bruggách ) a určené na odoslanie do Florencie. Je možné, že v samotnom Portinari Hus videl obrazy obľúbených umelcov Medici: Beato Angelico, Filippo Lippi, Baldovinetti. Je tiež možné, že sa v ňom začala ozývať vznešená ambícia ukázať Florencii nadradenosť ruského umenia. O Gusovi, žiaľ, nevieme nič, okrem dosť podrobného (ale tiež nie jasného) príbehu o jeho šialenstve a smrti. Pokiaľ ide o to, odkiaľ bol, kto bol jeho učiteľ, dokonca aj to, čo napísal okrem oltára Portinari, to všetko zostáva zahalené rúškom tajomstva. Jedna vec je jasná, aspoň zo štúdia jeho obrazov vo Florencii - to je vášeň, duchovnosť a vitalita jeho práce, ktorá je pre Holanďana výnimočná. V Husovi sa Rogerova dramatická plasticita a van Eycksov hlboký zmysel pre prírodu spojili do jedného neoddeliteľného celku. K tomu sa pridala jeho osobná zvláštnosť: akýsi nádherný patetický tón, akýsi jemný, no v žiadnom prípade nie uvoľnený sentimentalizmus.

V dejinách maľby je len málo obrazov, ktoré by boli plné takej úcty, v ktorej by zažiarila duša umelkyne a celá tá úžasná komplexnosť jej zážitkov. Aj keby sme nevedeli, že Hus odišiel do kláštora zo sveta, že tam viedol akýsi zvláštny polosvetský život, zabával poctených hostí a hodoval s nimi, že potom sa ho zmocnila temnota šialenstva, „Oltár sv. Len Portinari“ by nám povedal o chorej duši svojho autora, o jeho príťažlivosti k mystickej extáze, o prelínaní sa tých najrôznorodejších zážitkov v nej. Sivý, chladný tón triptychu, jediný v celej holandskej škole, znie ako nádherná a hlboko smutná hudba.