Krátka správa o vynikajúcich holandských umelcoch. Holandskí umelci a ich história

Holandsko je jedinečná krajina, ktorá dala svetu desiatky vynikajúcich umelcov. Slávni dizajnéri, umelci a jednoducho talentovaní umelci - to je malý zoznam, ktorým sa tento malý štát môže chváliť.

Vzostup holandského umenia

Éra rozkvetu umenia realizmu netrvala v Holandsku dlho. Toto obdobie zahŕňa celé 17. storočie, ale miera jeho významu tento chronologický rámec značne presahuje. Holandskí umelci tej doby sa stali vzorom pre ďalšiu generáciu maliarov. Aby tieto slová nezneli neopodstatnene, treba spomenúť mená Rembrandta a Halsa, Pottera a Ruisdaela, ktorí si navždy upevnili status neprekonateľných majstrov realistického zobrazenia.

Veľmi významný predstaviteľ Holanďana Jan Vermeer. Je považovaný za najzáhadnejšiu postavu rozkvetu holandského maliarstva, keďže, hoci sa preslávil už počas svojho života, o necelého polstoročie neskôr stratil záujem o jeho osobu. O Vermeerových biografických informáciách je známe len málo; väčšinou historici umenia skúmali jeho históriu štúdiom jeho diel, aj tu sa však vyskytli ťažkosti - umelec prakticky nedatoval svoje obrazy. Za najhodnotnejšie z estetického hľadiska sú považované Janove diela „Slúžka s džbánom mlieka“ a „Dievča s listom“.

Nemenej slávnymi a uznávanými umelcami boli Hans Memling, Hieronymus Bosch a geniálny Jan van Eyck. Všetci tvorcovia sa vyznačujú príťažlivosťou pre každodenný život, ktorý sa odráža v zátišiach, krajinkách a portrétoch.

Zanechalo stopy v nasledujúcom vývoji francúzskeho umenia v druhej polovici 17. storočia a stalo sa vzorom pre realistické krajiny vytvorené v období renesancie. Holanďanom venovali pozornosť aj ruskí realistickí umelci. Môžeme s istotou povedať, že umenie Holandska sa stalo progresívnym a príkladným a dokázalo sa odraziť na plátnach každého vynikajúceho umelca, ktorý maľoval prírodné skice.

Rembrandt a jeho odkaz

Celé meno umelca je Rembrandt van Rijn. Narodil sa v pamätnom roku 1606 v rodine, ktorá bola na tie časy celkom prosperujúca. Ako štvrté dieťa získal dobré vzdelanie. Otec chcel, aby jeho syn vyštudoval univerzitu a stal sa vynikajúcou osobnosťou, ale jeho očakávania sa nenaplnili kvôli chlapcovmu nízkemu akademickému výkonu, a aby všetko úsilie nebolo márne, bol nútený chlapovi ustúpiť. a súhlasí s jeho túžbou stať sa umelcom.

Rembrandtovými učiteľmi boli holandskí umelci Jacob van Swanenburch a Pieter Lastman. Prvý mal skôr priemerné zručnosti v maľbe, ale dokázal si získať rešpekt k svojej osobnosti, pretože strávil dlhý čas v Taliansku, komunikoval a pracoval s miestnymi umelcami. Rembrandt sa s Jacobom dlho nezdržal a vybral sa hľadať iného učiteľa do Amsterdamu. Tam študoval u Petra Lastmana, ktorý sa preňho stal skutočným mentorom. Bol to on, kto naučil mladého muža umeniu rytiny do takej miery, že to môžu pozorovať jeho súčasníci.

Ako dokazujú majstrovské diela, vykonávané v obrovských množstvách, Rembrandt sa do roku 1628 stal plne formovaným umelcom. Jeho náčrty boli založené na akýchkoľvek objektoch a ľudské tváre neboli výnimkou. Keď hovoríme o portrétoch holandských umelcov, nemožno nespomenúť meno Rembrandt, ktorý sa už od mladosti preslávil pozoruhodným talentom v tejto oblasti. Namaľoval veľa svojho otca a matky, ktoré sú dnes uložené v galériách.

Rembrandt si v Amsterdame rýchlo získal popularitu, no neprestal sa zlepšovať. V 30. rokoch 17. storočia vznikli jeho slávne majstrovské diela „Lekcia anatómie“ a „Portrét Coppenolu“.

Zaujímavosťou je, že v tom čase sa Rembrandt oženil s krásnou Saxiou a v jeho živote sa začalo úrodné obdobie hojnosti a slávy. Mladá Saxia sa stala múzou umelca a bola stelesnená vo viac ako jednom obraze, ale ako dokazujú historici umenia, jej črty sa opakovane nachádzajú v iných portrétoch majstra.

Umelec zomrel v chudobe bez straty slávy, ktorú získal počas svojho života. Jeho majstrovské diela sú sústredené vo všetkých významných galériách sveta. Právom ho možno nazvať majstrom, ktorého diela predstavujú syntézu celej stredovekej realistickej maľby. Technicky sa jeho práca nedá nazvať ideálnou, pretože sa nesnažil o presnosť konštrukcie kresby. Najdôležitejším umeleckým aspektom, ktorý ho odlišoval od predstaviteľov maliarskych škôl, bola jeho neprekonateľná hra šerosvitu.

Vincent Van Gogh – geniálna pecka

Keď mnohí ľudia počujú frázu „veľkí holandskí umelci“, okamžite si v hlave predstavia obraz Vincenta Van Gogha, jeho nepopierateľne krásne a svieže obrazy, ktoré boli ocenené až po umelcovej smrti.

Túto osobu možno nazvať jedinečnou a brilantnou osobnosťou. Van Gogh ako syn pastora, podobne ako jeho brat, kráčal v stopách svojho otca. Vincent študoval teológiu a bol dokonca kazateľom v belgickom meste Borinage. Pracuje aj ako komisionár a rôzne ťahy. Služba vo farnosti a úzky kontakt s drsným každodenným životom baníkov však v mladom géniovi oživili vnútorný pocit nespravodlivosti. Vincent sa každý deň zamýšľal nad poľami a životom pracujúcich ľudí a bol tak inšpirovaný, že začal kresliť.

Holandskí umelci sú známi predovšetkým svojimi portrétmi a krajinami. Vincent Van Gogh nebol výnimkou. Do svojich tridsiatych narodenín všetko vzdáva a začína sa aktívne venovať maľovaniu. V tomto období vznikli jeho slávne diela „Jedáci zemiakov“ a „Sedliacka žena“. Všetky jeho diela sú presiaknuté šialenými sympatiami k obyčajným ľuďom, ktorí živia celú krajinu, no zároveň sotva dokážu uživiť vlastné rodiny.

Neskôr Vincent mieri do Paríža a ťažisko jeho práce sa trochu mení. Objavujú sa intenzívne obrazy a nové témy pre empatiu. Životný štýl v polovičnom väzení a manželstvo s prostitútkou sa odrazili v jeho umení, čo je jasne viditeľné na obrazoch „Nočná kaviareň“ a „Prechádzka väzňov“.

Priateľstvo s Gauguinom

Od roku 1886 sa van Gogh začal zaujímať o štúdium plenérovej maľby impresionistov a začal sa zaujímať o japonské grafiky. Od tej chvíle boli v dielach umelca viditeľné charakteristické črty Gauguina a Toulouse-Lautreca. V prvom rade je to vidieť na zmene prenosu farebnej nálady. Dielam začínajú dominovať ťahy štetcom sýtožltej farby, ako aj modré „iskrenie“. Prvé skice v charakteristickej farebnej schéme boli: „Most cez Seinu“ a „Portrét otca Tanguya“. Tá druhá oslňuje jasom a odvážnymi ťahmi.

Priateľstvo medzi Gauguinom a Van Goghom malo korelačný charakter: vzájomne ovplyvňovali kreativitu, hoci používali rôzne výrazové prostriedky, aktívne si vymieňali dary v podobe vlastných obrazov a neúnavne sa hádali. Rozdiel medzi postavami, neistá pozícia Vincenta, ktorý veril, že jeho obrazové spôsoby sú „vidiecke beštiálne“, vyvolali polemiku. V niektorých ohľadoch bol Gauguin skromnejšou osobnosťou ako V an Gogh. Vášne v ich vzťahu narástli natoľko, že sa jedného dňa pohádali vo svojej obľúbenej kaviarni a Vincent hodil Gauguinovi pohár absintu. Hádka sa tým neskončila a na druhý deň nasledovala dlhá séria obvinení voči Gauguinovi, ktorý bol podľa Van Gogha za všetko vinný. Na konci tohto príbehu bol Holanďan taký zúrivý a deprimovaný odrezal mu časť ucha, ktoré ho láskavo daroval prostitútke.

Holandskí umelci, bez ohľadu na éru svojho života, opakovane dokázali spoločnosti svoj neprekonateľný spôsob prenosu momentov života na plátno. Azda ešte nikto na svete si však nedokázal vyslúžiť titul génia bez toho, aby čo i len trochu nerozumel technikám kresby, kompozícii a metódam výtvarného prejavu. Vincent Van Gogh je jedinečný génius, ktorému sa podarilo dosiahnuť celosvetové uznanie vďaka svojej vytrvalosti, čistote ducha a prehnanej túžbe po živote.

Až do konca 16. storočia bolo holandské maliarstvo neoddeliteľne spojené s flámskym maliarstvom a malo všeobecný názov „holandská škola“. Obaja, ktorí sú odvetvím nemeckého maliarstva, považujú bratov van Eyckovcov za svojich predkov a už dlho sa pohybujú rovnakým smerom a vyvíjajú rovnakú techniku, takže umelci z Holandska sa nelíšia od ich Flámska. a bratia Brabantovci.

Keď sa Holanďania zbavili útlaku Španielska, holandská maľba nadobudla národný charakter. Holandskí umelci sa vyznačujú reprodukciou prírody so zvláštnou láskou v celej jej jednoduchosti a pravdivosti a jemným zmyslom pre farby.

Holanďania ako prví pochopili, že aj v neživej prírode všetko dýcha životom, všetko je príťažlivé, všetko je schopné vyvolať myšlienku a vzrušiť pohyb srdca.

Medzi krajinármi, ktorí interpretujú svoju rodnú prírodu, je uznávaný najmä Jan van Goyen (1595-1656), ktorý je spolu s Ezaiasom van de Velde (asi 1590-1630) a Pieterom Moleynom starším (1595-1661) považovaný za zakladateľ holandskej krajiny.

Ale umelcov z Holandska nemožno rozdeliť do škôl. Výraz „holandská škola maľby“ je veľmi svojvoľný. V Holandsku existovali organizované spolky umelcov, čo boli slobodné korporácie, ktoré chránili práva svojich členov a neovplyvňovali tvorivú činnosť.

V dejinách žiari obzvlášť jasne meno Rembrandta (1606-1669), v ktorého osobnosti sa sústreďovali všetky najlepšie kvality holandského maliarstva a jeho vplyv sa odzrkadľoval vo všetkých jej typoch – v portrétoch, historických obrazoch, každodenných výjavoch i krajinkách.

V 17. storočí sa úspešne rozvíjala každodenná maľba, ktorej prvé experimenty boli zaznamenané v starej holandskej škole. V tomto žánri sú najznámejšie mená Cornelis Beg (1620-64), Richart Brackenburg (1650-1702), Cornelis Dusart (1660-1704) Henrik Roques, prezývaný Sorg (1621-82),

Umelcov, ktorí maľovali výjavy vojenského života, možno zaradiť medzi žánrových maliarov. Hlavným predstaviteľom tohto odvetvia maliarstva je slávny a mimoriadne plodný Philips Wouwerman (1619-68)

V osobitnej kategórii môžeme vyčleniť majstrov, ktorí vo svojich obrazoch spájali krajinu s obrazmi zvierat. Najznámejší z takýchto maliarov vidieckej idyly je Paulus Potter (1625-54); Albert Cuyp (1620-91).

Holandskí umelci venovali najväčšiu pozornosť moru.

V tvorbe Willema van de Velde staršieho (1611 alebo 1612-93), jeho slávneho syna Willema van de Velde mladšieho (1633-1707), Ludolfa Backhuisena (1631-1708) bolo maľovanie morských pohľadov ich špecialitou.

V oblasti zátišia boli najznámejší Jan-Davids de Gem (1606-83), jeho syn Cornelis (1631-95), Abraham Mignon (1640-79), Melchior de Gondecoeter (1636-95), Maria Osterwijk (1630-93).

Brilantné obdobie holandského maliarstva netrvalo dlho - iba jedno storočie.

Od začiatku 18. stor. prichádza jej úpadok, dôvodom sú vkusy a názory pompéznej éry Ľudovíta XIV. Namiesto priameho vzťahu k prírode, lásky k tomu, čo je prirodzené a úprimnosti, dominujú vopred vytvorené teórie, konvencie a napodobňovanie osobností francúzskej školy. Hlavným propagátorom tohto poľutovaniahodného trendu bol Flám Gerard de Leresse (1641-1711), ktorý sa usadil v Amsterdame.

Úpadok školy napomohol aj slávny Adrian van de Werff (1659-1722), ktorého fádna farebnosť jeho obrazov sa kedysi zdala vrcholom dokonalosti.

Zahraničný vplyv doliehal na holandské maliarstvo až do dvadsiatych rokov 19. storočia.

Následne sa holandskí umelci obrátili k svojej antike - k prísnemu pozorovaniu prírody.

Bohatá je najmä najnovšia holandská maľba krajinárov. Patria sem Andreas Schelfhout (1787-1870), Barent Koekkoek (1803-62), Anton Mauwe (1838-88), Jacob Maris (nar. 1837), Johannes Weissenbruch (1822-1880) a ďalší.

Medzi najnovších námorných maliarov v Holandsku patrí palma Johannesovi Schotelovi (1787-1838).

Wouters Verschoor (1812-74) preukázal veľkú zručnosť v maľovaní zvierat.

Reprodukcie obrazov holandských umelcov si môžete zakúpiť v našom internetovom obchode.

Rané holandské maliarstvo(zriedka Stará holandská maľba) - jedna z etáp severnej renesancie, éra holandského a najmä flámskeho maliarstva, pokrývajúca približne storočie v dejinách európskeho umenia, počnúc druhou štvrtinou 15. storočia. Neskorogotické umenie bolo v tomto období nahradené ranou renesanciou. Ak neskorá gotika, ktorá sa objavila vo Francúzsku, vytvorila univerzálny jazyk umeleckej formy, ku ktorému prispeli mnohí holandskí maliarski majstri, potom sa počas obdobia opísaného v Holandsku vytvorila jasne rozpoznateľná nezávislá maliarska škola, ktorá sa vyznačovala realistickým štýlom. maľby, ktorá našla svoje vyjadrenie predovšetkým v žánri portrétu.

Encyklopedický YouTube

• 1 / 5

  Od 14. storočia prešli tieto územia kultúrnymi a sociologickými zmenami: svetskí patróni nahradili kostol ako hlavného odberateľa umeleckých diel. Holandsko ako centrum umenia začalo na francúzskom dvore zatieniť neskorogotické umenie.

  Holandsko spájala s Francúzskom aj spoločná burgundská dynastia, takže flámski, valónski a holandskí umelci bez problémov našli prácu vo Francúzsku na dvoroch Anjou, Orleans, Berry a samotného francúzskeho kráľa. Vynikajúci majstri medzinárodnej gotiky, bratia Limburgovci z Geldernu, boli v podstate francúzski umelci. Až na zriedkavé výnimky v osobe Melchiora Bruderlama zostali vo svojej domovine, v Holandsku, len maliari nižšieho rangu.

  Na počiatkoch raného holandského maliarstva, chápaného v užšom zmysle, je Jan van Eyck, ktorý v roku 1432 dokončil prácu na svojom hlavnom majstrovskom diele, Gentskom oltári. Dokonca aj súčasníci považovali diela Jana van Eycka a ďalších flámskych umelcov za „nové umenie“, za niečo úplne nové. Chronologicky sa staroholandské maliarstvo vyvíjalo približne v rovnakom čase ako talianska renesancia.

  S príchodom portrétu sa hlavným motívom maľby po prvýkrát stala svetská, individualizovaná téma. Žánrové maľby a zátišia prelomili v umení až v období holandského baroka 17. storočia. Buržoázny charakter raného holandského maliarstva hovorí o nástupe Nového Času. Stále častejšie boli klientmi okrem šľachty a duchovenstva bohatá šľachta a obchodníci. Muž na obrazoch už nebol idealizovaný. Pred divákom vystupujú skutoční ľudia so všetkými svojimi ľudskými nedostatkami. Vrásky, vačky pod očami - všetko bolo na obrázku zobrazené prirodzene bez prikrášľovania. Svätí už nežili výlučne v kostoloch, vstupovali aj do príbytkov mešťanov.

  Umelci

  Jeden z úplne prvých predstaviteľov nových umeleckých názorov je spolu s Janom van Eyckom považovaný za majstra Flemala, ktorý je v súčasnosti identifikovaný ako Robert Campin. Jeho hlavným dielom je oltárny obraz (alebo triptych) Zvestovania (iný názov: oltárny obraz rodiny Merode; okolo roku 1425), ktorý je teraz uložený v Cloisters Museum v New Yorku.

  Už dlho sa spochybňuje samotný fakt, že Jan van Eyck mal brata Huberta. Nedávny výskum ukázal, že Hubert van Eyck, o ktorom sa hovorí len v niekoľkých zdrojoch, bol len priemerným umelcom gentskej školy, ktorý nemal žiadnu rodinu ani žiadny iný vzťah s Janom van Eyckom.

  Za Kampenovho žiaka sa považuje Rogier van der Weyden, ktorý sa pravdepodobne podieľal na práci na Merodeovom triptychu. Na druhej strane ovplyvnil Dirk Boutsa a Hansa Memlinga. Memlingovým súčasníkom bol Hugo van der Hus, prvýkrát spomínaný v roku 1465.

  Z tejto série vyčnieva najtajomnejší umelec tejto doby Hieronymus Bosch, ktorého dielo zatiaľ nedostalo jednoznačnú interpretáciu.

  Okrem týchto veľkých majstrov si zaslúžia zmienku takí raní holandskí umelci ako Petrus Christus, Jan Provost, Colin de Cauter, Albert Bouts, Goswin van der Weyden a Quentin Massys.

  Pozoruhodným fenoménom bola tvorba umelcov z Leidenu: Cornelis Engelbrechtsen a jeho študenti Artgen van Leyden a Lucas van Leyden.

  Dodnes sa zachoval iba malý zlomok diel raných holandských umelcov. Nespočetné množstvo malieb a kresieb sa stalo obeťou ikonoklasmu počas reformácie a vojen. Mnohé diela boli navyše vážne poškodené a vyžadujú si nákladnú obnovu. Niektoré diela sa zachovali len v kópiách, zatiaľ čo väčšina sa navždy stratila.

  Dielo raných Holanďanov a Flámov je prezentované v najväčších múzeách umenia na svete. Ale niektoré oltáre a obrazy sú stále na svojich starých miestach – v kostoloch, katedrálach a zámkoch, ako napríklad Gentský oltár v Katedrále sv. Bava v Gente. Teraz sa naň však môžete pozerať len cez hrubé pancierové sklo.

  Vplyv

  Taliansko

  V rodisku renesancie v Taliansku bol Jan van Eyck veľmi uznávaný. Niekoľko rokov po umelcovej smrti humanista Bartolomeo Fazio dokonca zavolal van Eycka "princ medzi maliarmi storočia".

  Zatiaľ čo talianski majstri používali zložité matematické a geometrické prostriedky, najmä systém perspektívy, Flámovia dokázali správne zobraziť „realitu“, ako sa zdá, bez väčších ťažkostí. Akcia na obrazoch už neprebiehala, ako v gotike, súčasne na jednom javisku. Priestory sú zobrazené v súlade so zákonmi perspektívy a krajina už nie je schematickým pozadím. Široké, detailné pozadie vedie oko do nekonečna. Oblečenie, nábytok a bytové zariadenie boli zobrazené s fotografickou presnosťou.

  Španielsko

  Prvý dôkaz o šírení severských maliarskych techník v Španielsku sa nachádza v Aragónskom kráľovstve, ktoré zahŕňalo Valenciu, Katalánsko a Baleárske ostrovy. Kráľ Alfonso V. poslal svojho dvorného umelca Louisa Dalmaua do Flámska už v roku 1431. V roku 1439 sa umelec z Brugg Louis Alimbrot presťahoval so svojou dielňou do Valencie. Luis Alimbrot, Lodewijk Allyncbrood). Jan van Eyck navštívil Valenciu pravdepodobne už v roku 1427 ako súčasť burgundskej delegácie.

  Valencia, v tom čase jedno z najvýznamnejších centier Stredomoria, priťahovala umelcov z celej Európy. Okrem tradičných umeleckých škôl „medzinárodného štýlu“ existovali dielne pracujúce vo flámskom a talianskom štýle. Rozvinul sa tu takzvaný „španielsko-flámsky“ umelecký smer, ktorého hlavnými predstaviteľmi sú Bartolome Bermejo.

  Kastílski králi vlastnili niekoľko slávnych diel od Rogiera van der Weydena, Hansa Memlinga a Jana van Eycka. Okrem toho sa hosťujúci umelec Juan de Flandes („Jan z Flámska“, priezvisko neznáme) stal dvorným portrétistom kráľovnej Izabely, ktorý položil základy realistickej školy španielskeho dvorného portrétovania.

  Portugalsko

  Nezávislá maliarska škola vznikla v Portugalsku v druhej polovici 15. storočia v lisabonskej dielni dvorného umelca Nuna Gonçalvesa. Dielo tohto umelca je v úplnej izolácii: zdá sa, že nemal ani predchodcov, ani nasledovníkov. Flámsky vplyv je cítiť najmä v jeho polyptychu "Svätý Vincent" Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430-1530. Ausstellungskatalog Brügge, Stuttgart 2002. Darmstadt 2002.

• Bodo Brinkmann: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997. ISBN 2-503-50565-1
• Birgit Franke, Barbara Welzel (Hg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997. ISBN 3-496-01170-X
• Max Jakob Friedlander: Altniederländische Malerei. 14 Bde. Berlín 1924-1937.
• Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen.Übersetzt und hrsg. von Jochen Sander a Stephan Kemperdick. Köln 2001. ISBN 3-7701-3857-0 (Originál: Raná holandská maľba. 2 Bde. Cambridge (Mas.) 1953)
• Otto Pächt: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. Mníchov 1989. ISBN 3-7913-1389-4
• Otto Pächt: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden s Gerardom Davidom. Hrsg. von Monika Rosenauer. Mníchov 1994. ISBN 3-7913-1389-4
• Jochen Sander, Stephan Kemperdick: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt nad Mohanom a der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2008
• Norbert Wolf: Trecento a Altniederländische Malerei. Kunst-Epochen, Bd. 5 (Reclams Universal Bibliothek 18172).

Holandskí umelci výrazne prispeli k tvorbe majstrov, ktorí začali svoju činnosť v 17. storočí a neprestali až do súčasnosti. Ovplyvnili však nielen svojich kolegov, ale aj profesionálov v oblasti literatúry (Valentin Proust, Donna Tartt) a fotografie (Ellen Kooi, Bill Gekas a ďalší).

Začiatok vývoja

V roku 1648 získalo Holandsko nezávislosť, ale pre vytvorenie nového štátu muselo Holandsko zniesť akt pomsty zo strany Španielska, ktorý vtedy vo flámskom meste Antverpy zabil asi 10 tisíc ľudí. V dôsledku masakru obyvatelia Flámska emigrovali z území kontrolovaných španielskymi úradmi.

Na základe toho by bolo logické uznať, že impulzom pre nezávislých holandských umelcov bola práve flámska kreativita.

Od 17. storočia dochádzalo k štátnym aj umeleckým odvetviam, čo viedlo k vytvoreniu dvoch národnostne oddelených umeleckých škôl. Mali spoločný pôvod, ale celkom sa líšili vo svojich charakteristikách. Zatiaľ čo Flámsko zostalo pod krídlami katolicizmu, Holandsko zažilo od 17. storočia úplne novú prosperitu.

holandská kultúra

V 17. storočí sa nový štát práve vydal na cestu svojho rozvoja a úplne pretrhol väzby s umením minulej éry.

Boj so Španielskom postupne utíchol. Národná nálada sa začala objavovať v ľudových kruhoch, keď sa vzdialili od katolíckeho náboženstva, ktoré predtým nariadili úrady.

Protestantská vláda mala protichodný pohľad na výzdobu, čo viedlo k redukcii diel s náboženskou tematikou a v budúcnosti to len hralo do karát sekulárnemu umeniu.

Ešte nikdy nebola skutočná okolitá realita tak často zobrazovaná na obrazoch. Holandskí umelci chceli vo svojich dielach ukázať bežný každodenný život bez prikrášľovania, vycibreného vkusu a noblesy.

Svetská umelecká explózia dala vzniknúť takým početným smerom ako krajina, portrét, každodenný žáner a zátišie (o ktorých existencii nevedeli ani najrozvinutejšie centrá Talianska a Francúzska).

Vlastná vízia realizmu holandských umelcov, vyjadrená v portrétoch, krajinách, interiérových dielach a maľbách zátiší, vzbudila záujem o túto zručnosť na všetkých úrovniach spoločnosti.

Holandské umenie 17. storočia dostalo prezývku „zlatý vek holandského maliarstva“, čím si zabezpečilo postavenie najvýznamnejšej éry v maliarstve v Holandsku.

Je dôležité vedieť: existuje mylná predstava, že holandská škola zobrazovala iba priemernosť ľudskej existencie, ale majstri tých čias drzo zničili rámec pomocou svojich fantastických diel (napríklad „Krajina s Jánom Krstiteľom“ od Bloemaerta).

Holandskí umelci 17. storočia. Rembrandt

Rembrandt Harmensz van Rijn je považovaný za jednu z najväčších umeleckých osobností v Holandsku. Popri umeleckej činnosti sa zaoberal aj rytením a právom bol považovaný za majstra šerosvitu.

Jeho odkaz je bohatý na individuálnu rôznorodosť: portréty, žánrové výjavy, zátišia, krajinky, ale aj maľby na témy histórie, náboženstva a mytológie.

Jeho schopnosť zvládnuť šerosvit mu umožnila zvýšiť emocionálnu expresivitu a spiritualitu človeka.

Pri práci na portrétoch pracoval na výrazoch ľudskej tváre.

V súvislosti so srdcervúcimi tragickými udalosťami boli jeho neskoršie diela naplnené slabým svetlom, ktoré odhaľovalo hlboké zážitky ľudí, v dôsledku čoho jeho brilantné diela nikoho nezaujímali.

V tom čase bola móda pre vonkajšiu krásu bez pokusov ponoriť sa do hĺbky, ako aj naturalizmus, ktorý bol v rozpore s úprimným realizmom.

Obraz „Návrat márnotratného syna“ môže každý ruský milovník výtvarného umenia vidieť na vlastné oči, keďže toto dielo sa nachádza v múzeu Ermitáž v Petrohrade.



Frans Hals

Frans Hals je veľký holandský umelec a významný maliar portrétov, ktorý pomohol zaviesť žáner voľného písania do ruského umenia.

Dielo, ktoré mu prinieslo slávu, bol obraz s názvom „Hostina dôstojníkov streleckej roty sv. Juraja“, namaľovaný v roku 1616.



Jeho portrétne práce boli na tú dobu príliš prirodzené, čo bolo v rozpore so súčasnosťou. Vzhľadom na to, že umelec zostal nepochopený, rovnako ako veľký Rembrandt skončil svoj život v chudobe. "Cigán" (1625-1630) je jedným z jeho najznámejších diel.



Ján Steen

Jan Steen je na prvý pohľad jedným z najvtipnejších a najveselších holandských umelcov. Robil si srandu zo spoločenských nerestí a rád sa uchýlil k umeniu satiry spoločnosti. Zatiaľ čo diváka zabával neškodnými, vtipnými obrázkami hýrivcov a dám ľahkej cnosti, v skutočnosti varoval pred takýmto životným štýlom.



Umelec mal aj pokojnejšie obrazy, napríklad dielo „Ranná toaleta“, ktoré na prvý pohľad vyzeralo ako absolútne nevinný čin. Ale ak sa pozriete pozorne na detaily, môžete byť celkom prekvapení ich odhaleniami: sú to stopy pančúch, ktoré predtým stlačili nohy, a hrniec naplnený niečím neslušným v noci, ako aj pes, ktorý si dovolí mať pravdu. na majiteľovom vankúši.



Vo svojich najlepších dielach umelec predbehol svojich kolegov v elegantne zručnej kombinácii farebných paliet a majstrovstve v tieňoch.

Ďalší holandskí umelci

Tento článok uviedol iba troch šikovných ľudí z desiatok, ktorí si zaslúžia byť s nimi na rovnakom zozname:




V tomto článku ste sa teda zoznámili s holandskými umelcami 17. storočia a ich dielami.

Poznámka. Okrem umelcov z Holandska sú v zozname aj maliari z Flámska.

Holandské umenie 15. storočia
Prvé prejavy renesančného umenia v Holandsku pochádzajú zo začiatku 15. storočia. Prvé maľby, ktoré už možno zaradiť medzi ranorenesančné pamiatky, vytvorili bratia Hubert a Jan van Eyckovci. Obaja – Hubert (zomrel 1426) aj Jan (okolo 1390 – 1441) – zohrali rozhodujúcu úlohu pri formovaní holandskej renesancie. O Hubertovi sa nevie takmer nič. Jan bol zrejme veľmi vzdelaný človek, študoval geometriu, chémiu, kartografiu a plnil diplomatické úlohy pre burgundského vojvodu Filipa Dobrého, v službách ktorého sa mimochodom uskutočnila jeho cesta do Portugalska. Prvé kroky renesancie v Holandsku možno posudzovať podľa obrazov bratov, realizovaných v 20. rokoch 15. storočia, a medzi nimi napríklad „Ženy nesúce myrhu v hrobke“ (pravdepodobne súčasť polyptychu; Rotterdam , Múzeum Boijmans van Beyningen), „Madona v kostole“ (Berlín), „Svätý Hieronym“ (Detroit, Inštitút umenia).

Bratia Van Eyckovci zaujímajú v súčasnom umení výnimočné miesto. Ale neboli sami. Zároveň s nimi pracovali aj iní maliari, ktorí im boli štýlovo a problematicky príbuzní. Medzi nimi prvé miesto nepochybne patrí takzvanému Flemal masterovi. Bolo urobených veľa dômyselných pokusov určiť jeho skutočné meno a pôvod. Z nich je najpresvedčivejšia verzia, že tento umelec dostáva meno Robert Campin a pomerne rozvinutú biografiu. Predtým nazývaný Majster oltára (alebo "Zvestovanie") z Merode. Existuje aj nepresvedčivý pohľad, ktorý pripisuje diela, ktoré mu pripisujú, mladému Rogierovi van der Weydenovi.

O Campinovi je známe, že sa narodil v roku 1378 alebo 1379 vo Valenciennes, titul majstra získal v roku 1406 v Tournai, žil tam, vykonával okrem maľovania aj mnohé dekoratívne práce, bol učiteľom viacerých maliarov (napr. Rogier van der Weyden, o ktorom sa bude diskutovať nižšie - od roku 1426, a Jacques Darais - od roku 1427) a zomrel v roku 1444. Kampenovo umenie si zachovalo každodenné črty vo všeobecnej „panteistickej“ schéme, a tak sa ukázalo byť veľmi blízke ďalšej generácii holandských maliarov. Rané diela Rogiera van der Weydena a Jacquesa Daraisa, autora, ktorý bol extrémne závislý od Campina (napríklad jeho „Klaňanie troch kráľov“ a „Stretnutie Márie a Alžbety“, 1434 – 1435; Berlín), jasne odhaľujú záujem o umenie tohto majstra, v ktorom sa nepochybne objavuje trend doby.

Rogier van der Weyden sa narodil v roku 1399 alebo 1400, vyučil sa pod Campinom (teda v Tournai), v roku 1432 získal titul majstra av roku 1435 sa presťahoval do Bruselu, kde bol oficiálnym maliarom mesta: v roku 1449– 1450 odcestoval do Talianska a zomrel v roku 1464. Študovali u neho niektorí z najväčších umelcov holandskej renesancie (napríklad Memling) a tešil sa širokej sláve nielen vo svojej vlasti, ale aj v Taliansku (slávny vedec a filozof Mikuláš Kuzanský ho nazval najväčším umelcom, neskôr zaznamenal jeho dielo. Dielo Rogiera van der Weydena slúžilo ako výživný základ pre širokú škálu maliarov ďalšej generácie. Stačí povedať, že jeho dielňa – prvá takto široko organizovaná dielňa v Holandsku – mala silný vplyv na bezprecedentné rozšírenie štýlu jedného majstra v 15. storočí, v konečnom dôsledku zredukovala tento štýl na súhrn šablónových techník a dokonca hrala úlohu brzdy maľby na konci storočia. A predsa umenie polovice 15. storočia nemožno redukovať na tradíciu Rohirov, hoci je s ňou úzko spätá. Druhú cestu predstavujú predovšetkým diela Dirika Boutsa a Alberta Ouwatera. Podobne ako Rogierovi je trochu cudzí panteistický obdiv k životu a ich obraz človeka čoraz viac stráca kontakt s otázkami vesmíru – filozofickými, teologickými a umeleckými otázkami, nadobúda čoraz väčšiu konkrétnosť a psychologickú istotu. Ale Rogier van der Weyden, majster zvýšeného dramatického zvuku, umelec, ktorý sa snažil o individuálne a zároveň vznešené obrazy, sa zaujímal najmä o sféru ľudských duchovných vlastností. Úspechy Bouts a Ouwater spočívajú v oblasti zvyšovania každodennej autentickosti obrazu. Z formálnych problémov ich viac zaujímali otázky súvisiace s riešením nie tak výrazových ako vizuálnych problémov (nie ostrosť kresby a výraz farby, ale priestorová organizácia obrazu a prirodzenosť svetlovzdušného prostredia) .

Portrét mladej ženy, 1445, Galéria umenia, Berlín


St Ivo, 1450, Národná galéria, Londýn


Svätý Lukáš maľoval obraz Madony, 1450, Museum Groningen, Bruggy

Ale predtým, než prejdeme k práci týchto dvoch maliarov, stojí za to sa pozastaviť nad fenoménom v menšom meradle, ktorý ukazuje, že objavy umenia v polovici storočia, ktoré sú pokračovaním tradície Van Eyck-Campen a zároveň odklonom od nich, boli v oboch týchto vlastnostiach hlboko opodstatnené. Konzervatívnejší maliar Petrus Christus jasne demonštruje historickú nevyhnutnosť tohto odpadnutia aj pre umelcov neinklinujúcich k radikálnym objavom. Od roku 1444 sa Christus stal občanom Brugg (zomrel tam v rokoch 1472/1473) – to znamená, že videl najlepšie diela van Eycka a bol ovplyvnený jeho tradíciou. Bez toho, aby sa uchýlil k ostrému aforizmu Rogiera van der Weydena, Christus dosiahol individualizovanejšiu a diferencovanejšiu charakteristiku ako van Eyck. Jeho portréty (E. Grimston - 1446, Londýn, Národná galéria; kartuziánsky mních - 1446, New York, Metropolitné múzeum umenia) však zároveň naznačujú istý úpadok obraznosti v jeho tvorbe. V umení sa čoraz viac objavovala túžba po konkrétnom, individuálnom a osobitom. Azda najvýraznejšie sa tieto tendencie prejavili v tvorbe Boutsa. Mladší ako Rogier van der Weyden (narodený v rokoch 1400 až 1410) mal ďaleko od dramatickej a analytickej povahy tohto majstra. Napriek tomu rané Bouts z veľkej časti pochádza od Rogiera. Oltár s „Zostupom z kríža“ (Granada, katedrála) a množstvo ďalších obrazov, napríklad „Pohreb“ (Londýn, Národná galéria), naznačujú hlbokú štúdiu diela tohto umelca. Už tu je ale badateľná originalita - Bouts poskytuje svojim postavám viac priestoru, nezaujíma ho ani tak emocionálne prostredie, ako skôr akcia, jej samotný priebeh, jeho postavy sú aktívnejšie. To isté platí pre portréty. Vo vynikajúcom portréte muža (1462; Londýn, Národná galéria) majú modlitebne zdvihnuté oči, zvláštne ústa a úhľadne zložené ruky také individuálne sfarbenie, aké van Eyck nepoznal. Dokonca aj v detailoch môžete cítiť tento osobný dotyk. Trochu prozaický, ale nevinne skutočný odraz sa skrýva vo všetkých dielach majstra. Najvýraznejšie je to badateľné na jeho viacfigurálnych kompozíciách. A to najmä v jeho najznámejšom diele – oltári louvanského kostola svätého Petra (v rokoch 1464 – 1467). Ak divák vždy vníma van Eyckovu tvorbu ako zázrak kreativity, tak pred dielami Boutsa vznikajú rôzne pocity. Boutsova skladateľská práca o ňom ako o režisérovi vypovedá. Vzhľadom na úspechy takejto „režisérskej“ metódy (t. j. metódy, v ktorej je úlohou umelca usporiadať charakteristické postavy, akoby vyňaté z prírody, zorganizovať scénu) v nasledujúcich storočiach, treba tomu venovať pozornosť. fenomén v diele Dirka Boutsa.

Ďalšia etapa holandského umenia zahŕňa posledné tri alebo štyri desaťročia 15. storočia – mimoriadne ťažké obdobie pre život krajiny a jej kultúru. Toto obdobie začína tvorbou Josa van Wassenhovea (alebo Josa van Ghenta; medzi 1435–1440 – po roku 1476), umelca, ktorý zohral významnú úlohu vo vývoji nového maliarstva, ale v roku 1472 odišiel do Talianska, kde sa aklimatizoval a sa organicky zapojil do talianskeho umenia. Jeho oltár s „Ukrižovaním“ (Ghent, Kostol sv. Bava) svedčí o túžbe po naratívnosti, no zároveň o túžbe zbaviť príbeh chladnej bez vášne. To posledné chce dosiahnuť pomocou ladnosti a dekoratívnosti. Jeho oltár je svetským dielom v prírode so svetlou farebnou schémou založenou na rafinovaných dúhových tónoch.
Toto obdobie pokračuje dielom majstra výnimočného talentu – Huga van der Goesa. Narodil sa okolo roku 1435, v roku 1467 sa stal majstrom v Gente a zomrel v roku 1482. Medzi najstaršie Husove diela patrí niekoľko obrazov Madony s dieťaťom, ktoré sa vyznačujú lyrickým aspektom obrazu (Philadelphia, Múzeum umenia a Brusel, Múzeum) a obraz „Svätá Anna, Mária a dieťa a darca“ (Brusel , Múzeum). Rozvíjajúc poznatky Rogiera van der Weydena, Hus v kompozícii nevidí ani tak spôsob harmonického usporiadania zobrazovaného, ​​ale prostriedok na sústredenie a identifikáciu emocionálneho obsahu scény. Pre Husa je človek pozoruhodný len silou svojich osobných citov. Zároveň Gusa priťahujú tragické pocity. Obraz svätej Genevieve (na zadnej strane Oplaku) však naznačuje, že pri hľadaní nahých emócií začal Hugo van der Goes dbať na jej etický význam. V oltári Portinari sa Hus snaží vyjadriť svoju vieru v duchovné schopnosti človeka. Ale jeho umenie sa stáva nervóznym a napätým. Husove výtvarné techniky sú rozmanité – najmä vtedy, keď potrebuje znovu vytvoriť duchovný svet človeka. Niekedy, ako pri sprostredkovaní reakcie pastierov, porovnáva blízke pocity v určitom poradí. Niekedy, ako v obraze Márie, umelec načrtáva všeobecné črty zážitku, podľa ktorých divák dotvára pocit ako celok. Niekedy - v obrazoch anjela s úzkymi očami alebo Margarity - sa uchýli k kompozičným alebo rytmickým technikám, aby rozlúštil obraz. Niekedy sa preňho samotná neuchopiteľnosť psychologického prejavu stáva charakterizačným prostriedkom – takto hrá odlesk úsmevu na suchej, bezfarebnej tvári Márie Baroncelli. A pauzy hrajú obrovskú rolu – pri priestorovom rozhodovaní aj v konaní. Poskytujú možnosť duševne rozvíjať a dotvárať pocit, ktorý umelec načrtol v obraze. Postava obrazov Huga van der Goesa vždy závisí od úlohy, ktorú majú ako celok hrať. Tretí pastier je naozaj prirodzený, Jozef je plne psychologický, anjel po jeho pravici je takmer neskutočný a obrazy Margaréty a Magdalény sú zložité, syntetické a postavené na mimoriadne jemných psychologických gradáciách.

Hugo van der Goes vždy chcel vo svojich obrazoch vyjadriť a zhmotniť duchovnú jemnosť človeka, jeho vnútorné teplo. No v podstate posledné umelcove portréty naznačujú narastajúcu krízu v Husovom diele, pretože jeho duchovnú štruktúru negenerovalo ani tak uvedomenie si individuálnych kvalít človeka, ale tragická strata jednoty človeka a sveta. umelec. V poslednom diele - „Smrť Márie“ (Bruggy, múzeum) - táto kríza vedie ku kolapsu všetkých umelcových tvorivých ašpirácií. Zúfalstvo apoštolov je beznádejné. Ich gestá nemajú zmysel. Zdá sa, že Kristus, vznášajúci sa v žiare, svojím utrpením ospravedlňuje ich utrpenie a jeho prebodnuté dlane sú obrátené k divákovi a postava neurčitej veľkosti narúša veľkorozmernú štruktúru a zmysel pre realitu. Je tiež nemožné pochopiť rozsah reality skúsenosti apoštolov, pretože všetci mali rovnaký pocit. A nie je ani tak ich, ako skôr umelcovho. Ale jeho nositelia sú stále fyzicky skutoční a psychologicky presvedčiví. Podobné obrazy sa oživia neskôr, keď sa koncom 15. storočia v holandskej kultúre skončila storočná tradícia (v Bosch). Zvláštna cikcak tvorí základ kompozície obrazu a organizuje ju: sediaci apoštol, jediný nehybný, pozerá na diváka, naklonený zľava doprava, ležiaca Mária sprava doľava, Kristus plávajúci zľava doprava . A to isté cikcak vo farebnej schéme: postava sediacej osoby je farebne spojená s Máriou, ležiacou na matnej modrej látke, v rúchu tiež modrom, ale maximálne, extrémne modrom, potom - éterickým, nehmotná modrá Kristova. A všade naokolo sú farby rúcha apoštolov: žltá, zelená, modrá - nekonečne studená, jasná, neprirodzená. Pocit v „Nanebovzatí“ je nahý. Nenecháva priestor pre nádej ani ľudskosť. Hugo van der Goes na sklonku svojho života vstúpil do kláštora a jeho posledné roky boli zatienené duševnou chorobou. V týchto biografických faktoch je zrejme možné vidieť odraz tragických rozporov, ktoré definovali majstrovo umenie. Husovo dielo bolo známe a oceňované a vzbudzovalo pozornosť aj mimo Holandska. Jean Clouet starší (Majster z Moulins) bol značne ovplyvnený jeho umením, Domenico Ghirlandaio poznal a študoval oltárny obraz Portinari. Jeho súčasníci mu však nerozumeli. Holandské umenie sa neustále prikláňalo k inej ceste a ojedinelé stopy vplyvu Husovho diela len zvýrazňujú silu a rozšírenosť týchto iných smerov. Najplnšie a najdôslednejšie sa objavili v dielach Hansa Memlinga.


Pozemská márnosť, triptych, centrálny panel,



Do pekla, ľavý panel triptychu "Pozemské márnosti",
1485, Múzeum výtvarného umenia, Štrasburg

Hans Memling, očividne narodený v Seligenstadte pri Frankfurte nad Mohanom, v roku 1433 (zomrel v roku 1494), umelec dostal vynikajúce školenie od Rogiera a po presťahovaní sa do Brugg tam získal širokú slávu. Už pomerne skoré práce odhaľujú smer jeho hľadania. Princípy svetla a vznešenosti od neho dostali oveľa svetskejší a pozemskejší význam a všetko pozemské - určité ideálne nadšenie. Príkladom je oltár s Madonou, svätcami a donátormi (Londýn, Národná galéria). Memling sa snaží zachovať každodennú podobu svojich skutočných hrdinov a priblížiť im svojich ideálnych hrdinov. Vznešený princíp prestáva byť vyjadrením určitých panteisticky chápaných všeobecných svetových síl a mení sa na prirodzenú duchovnú vlastnosť človeka. Princípy Memlingovej tvorby sa zreteľnejšie prejavujú v takzvanom Floreinovom oltári (1479; Bruggy, Memlingovo múzeum), ktorého hlavné javisko a pravé krídlo sú v podstate voľnými kópiami zodpovedajúcich častí Rogierovho mníchovského oltára. Rozhodne zmenšuje veľkosť oltára, odrezáva hornú a bočnú časť Rogierovej kompozície, redukuje počet figúr a akoby približuje divákovi dianie. Podujatie stráca svoj majestátny rozsah. Obrazy účastníkov strácajú svoju reprezentatívnosť a nadobúdajú súkromné ​​črty, kompozícia je odtieňom mäkkej harmónie a farba pri zachovaní čistoty a transparentnosti úplne stráca Rogirovovu studenú, ostrú zvučnosť. Zdá sa, že sa chveje svetlými, jasnými odtieňmi. Ešte príznačnejšie je Zvestovanie (okolo 1482; New York, zbierka Lehman), kde je použitá Rogierova schéma; Obraz Márie má črty mäkkej idealizácie, anjel je výrazne žánrovo prehnutý a predmety interiéru sú maľované van Eyckovskou láskou. Zároveň do Memlingovej tvorby čoraz viac prenikajú motívy talianskej renesancie – girlandy, putti atď., a kompozičná štruktúra je čoraz odmeranejšia a prehľadnejšia (triptych s „Madonou a dieťaťom, anjelom a darcom“, Viedeň). Umelec sa snaží zotrieť hranicu medzi konkrétnym, meštiansky všedným princípom a idealizujúcim, harmonickým.

Memlingovo umenie priťahovalo veľkú pozornosť majstrov severných provincií. Ale zaujímali ich aj iné črty – tie, ktoré súviseli s Husovým vplyvom. Severné provincie, vrátane Holandska, zaostávali za južnými v tom období ekonomicky aj duchovne. Rané holandské maliarstvo zvyčajne nepresahovalo neskorostredoveký a provinčný vzor a úroveň jeho remesla nikdy nestúpla na úroveň umenia flámskych umelcov. Až v poslednej štvrtine 15. storočia sa situácia zmenila vďaka umeniu Hertgena tot sint Jans. Žil v Haarleme u johanitských mníchov (ktorým vďačí za svoju prezývku – sint Jans znamená Svätý Ján) a zomrel mladý – dvadsaťosemročný (narodený v Leidene (?) okolo 1460/65, zomrel v Haarleme v roku 1490- 1495). Hertgen nejasne vycítil úzkosť, ktorá Husa znepokojovala. Ale bez toho, aby pozdvihol svoje tragické postrehy, objavil mäkké čaro jednoduchého ľudského citu. Husovi je blízky záujmom o vnútorný, duchovný svet človeka. Medzi hlavné Goertgenove diela patrí oltárny obraz namaľovaný pre johanitov z Harlemu. Zachovalo sa z nej pravé krídlo, teraz obojstranne rozpílené. Jeho vnútorná strana predstavuje veľký mnohofigurálny výjav smútku. Gertgen dosahuje obe úlohy stanovené dobou: sprostredkovať teplo, ľudské cítenie a vytvoriť životne presvedčivý príbeh. To posledné je nápadné najmä na vonkajšej strane dverí, kde je vyobrazené spálenie telesných pozostatkov Jána Krstiteľa Juliánom Apostatom. Účastníci akcie sú obdarení prehnaným charakterom a akcia je rozdelená do množstva nezávislých scén, z ktorých každá je prezentovaná živým pozorovaním. Majster popri tom vytvára azda jeden z prvých skupinových portrétov v európskom umení modernej doby: postavený na princípe jednoduchej kombinácie portrétnych charakteristík anticipuje diela 16. storočia. Jeho „Kristova rodina“ (Amsterdam, Rijksmuseum), prezentovaná v interiéri kostola, interpretovaná ako skutočné priestorové prostredie, poskytuje veľa pre pochopenie Geertgenovho diela. Postavy v popredí zostávajú výrazné, nevykazujú žiadne pocity, zachovávajú si svoj každodenný vzhľad s pokojnou dôstojnosťou. Umelec vytvára obrazy, ktoré sú azda najmeštianskej povahy v umení Holandska. Zároveň je príznačné, že Gertgen chápe nežnosť, sladkosť a určitú naivitu nie ako navonok charakteristické znaky, ale ako určité vlastnosti duchovného sveta človeka. A práve toto splynutie meštianskeho zmyslu života s hlbokou emocionalitou je dôležitou črtou Gertgenovej tvorby. Nie náhodou nedal duchovným hnutiam svojich hrdinov vznešený, univerzálny charakter. Akoby zámerne bránil svojim hrdinom stať sa výnimočnými. Z tohto dôvodu nepôsobia individuálne. Majú nežnosť a nemajú žiadne iné pocity alebo cudzie myšlienky, samotná jasnosť a čistota ich skúseností ich vzďaľuje od každodenného života. Výsledná idealita obrazu však nikdy nepôsobí abstraktne či umelo. Tieto vlastnosti odlišujú aj jedno z najlepších diel umelca, „Vianoce“ (Londýn, Národná galéria), malý obraz, ktorý v sebe skrýva pocity vzrušenia a prekvapenia.
Gertgen zomrel skoro, ale princípy jeho umenia nezostali v tme. Majster diptychu Braunschweig („Svätý Bavo“, Braunschweig, Múzeum; „Vianoce“, Amsterdam, Rijksmuseum) a niektorí ďalší anonymní majstri, ktorí sú mu najbližší, ktorí sú mu najbližší, však Hertgenove princípy až tak nerozvinuli. ktoré im dávajú charakter rozšíreného štandardu. Snáď najvýznamnejší z nich je Master of Virgo inter virgines (pomenovaný podľa obrazu amsterdamského Rijksmusea zobrazujúceho Máriu medzi svätými pannami), ktorý netiahol ani tak k psychologickému opodstatneniu citu, ale k ostrosti jeho prejavu v malé, skôr každodenné a niekedy takmer zámerne škaredé figúrky („Entombment“, St. Louis, Museum; „Lamentation“, Liverpool; „Annunciation“, Rotterdam). Ale tiež. jeho dielo je skôr dôkazom vyčerpania stáročnej tradície ako výrazom jej vývoja.

Prudký pokles umeleckej úrovne je badateľný aj v umení južných provincií, ktorých majstri sa stále viac prikláňali k tomu, aby sa nechali unášať nepodstatnými každodennými detailmi. Zaujímavejší ako ostatné je veľmi rozprávačský Majster Legendy o sv. Uršule, ktorý pôsobil v Bruggách v 80. – 90. rokoch 15. storočia („Legenda o sv. Uršule“; Bruggy, kláštor čiernych sestier), neznámy autor portrétov manželov Baroncelli, ktorým nechýba zručnosť (Florencia, Uffizi), a tiež veľmi tradičný bruggský majster legendy o sv. Lucii (oltár sv. Lucie, 1480, Bruggy, kostol sv. James, tiež polyptych, Tallinn, Múzeum). Vznik prázdneho, drobného umenia na konci 15. storočia je nevyhnutným protikladom hľadania Husa a Hertgena. Človek stratil hlavnú oporu svojho svetonázoru – vieru v harmonický a priaznivý poriadok vesmíru. No ak spoločným dôsledkom toho bolo len ochudobnenie predošlého konceptu, tak pri bližšom pohľade sa na svete objavili hrozivé a záhadné črty. Na zodpovedanie neriešiteľných otázok doby boli použité neskorostredoveké alegórie, démonológia a pochmúrne predpovede Svätého písma. V podmienkach narastajúcich akútnych sociálnych rozporov a vážnych konfliktov vzniklo Boschovo umenie.

Hieronymus van Aken, prezývaný Bosch, sa narodil v 's-Hertogenbosch (zomrel tam v roku 1516), teda ďaleko od hlavných umeleckých centier Holandska. Jeho rané diela nie sú bez náznaku istej primitívnosti. Ale už teraz zvláštne spájajú ostrý a znepokojujúci zmysel pre život prírody s chladnou grotesknosťou v zobrazovaní ľudí. Bosch reaguje na trend moderného umenia – jeho túžbou po skutočnom, jeho konkretizáciou obrazu človeka a následne – redukciou jeho úlohy a významu. Túto tendenciu dovádza do určitého extrému. V Boschovom umení sa objavujú satirické alebo lepšie povedané sarkastické obrazy ľudskej rasy. Toto je jeho „Operácia na odstránenie kameňov hlúposti“ (Madrid, Prado). Operáciu vykonáva mních – a tu sa na duchovných objaví zlý úsmev. Ale ten, komu sa to robí, sa uprene pozerá na diváka a tento pohľad nás zapája do deja. V Boschovej tvorbe narastá sarkazmus, ľudí si predstavuje ako pasažierov na lodi bláznov (maľba a jej kresba sú v Louvri). Obracia sa k ľudovému humoru – a pod jeho rukami naberá temný a trpký odtieň.
Bosch prichádza, aby potvrdil pochmúrnu, iracionálnu a skromnú povahu života. Vyjadruje nielen svoj svetonázor, zmysel života, ale dáva mu morálne a etické hodnotenie. „Kompka sena“ je jedným z najvýznamnejších diel Bosch. V tomto oltári sa obnažený zmysel pre realitu spája s alegóriou. Kopa sena sa odvoláva na staré flámske príslovie: „Svet je kopa sena: a každý si z nej berie, čo môže chytiť“; ľudia sa bozkávajú pred očami a hrajú hudbu medzi anjelom a nejakým diabolským stvorením; fantastické stvorenia ťahajú vozík a pápež, cisár a obyčajní ľudia ho radostne a poslušne nasledujú: niektorí bežia vpred, ponáhľajú sa medzi kolesá a zomierajú rozdrvení. Krajina v diaľke nie je fantastická ani rozprávková. A nad všetkým – na obláčiku – je malý Kristus so zdvihnutými rukami. Bolo by však nesprávne domnievať sa, že Bosch inklinuje k metóde alegorických prirovnaní. Naopak, usiluje sa o to, aby jeho myšlienka bola vtelená do samotnej podstaty umeleckých rozhodnutí, aby sa pred divákom javila nie ako zašifrované príslovie či podobenstvo, ale ako zovšeobecňujúci bezpodmienečný spôsob života. So sofistikovanou predstavivosťou neznámou stredoveku Bosch zapĺňa svoje obrazy tvormi, ktoré bizarne kombinujú rôzne zvieracie formy alebo zvieracie formy s predmetmi neživého sveta, čím ich stavia do zjavne neuveriteľných vzťahov. Obloha sa sfarbí do červena, vzduchom lietajú vtáky vybavené plachtami, po povrchu zeme sa plazia obludné bytosti. Ryby s konskými nohami otvárajú tlamu a vedľa nich sú potkany, ktoré nesú na chrbtoch živé drevené chumáčiky, z ktorých sa liahnu ľudia. Záď koňa sa mení na obrovský džbán a chvostová hlava sa zakráda niekde na tenkých holých nohách. Všetko sa plazí a všetko je obdarené ostrými, škrabajúcimi formami. A všetko je nakazené energiou: každé stvorenie – malé, ľstivé, húževnaté – je pohltené zlým a unáhleným pohybom. Bosch dáva týmto fantazmagorickým scénam najväčšiu presvedčivosť. Opúšťa obraz deja odohrávajúci sa v popredí a rozširuje ho do celého sveta. Svojim mnohofigurálnym dramatickým extravaganciám dodáva desivý tón v ich univerzálnosti. Občas vnesie do obrazu dramatizáciu príslovia – no humor v ňom nezostal. A do stredu umiestni malú bezbrannú figúrku svätého Antona. Takým je napríklad oltár s „Pokušením svätého Antona“ na centrálnych dverách lisabonského múzea. Potom však Bosch prejaví bezprecedentne ostrý, obnažený zmysel pre realitu (najmä v scénach na vonkajších dverách spomínaného oltára). V zrelých dielach Bosch je svet neobmedzený, ale jeho priestorový charakter je iný – menej rýchly. Vzduch sa zdá byť čistejší a vlhkejší. Takto sa píše „John on Patmos“. Na zadnej strane tohto obrazu, kde sú v kruhu zobrazené scény umučenia Krista, sú prezentované úžasné krajiny: priehľadné, čisté, so širokými riečnymi priestormi, vysokou oblohou a inými - tragickými a intenzívnymi („Ukrižovanie“). O to vytrvalejšie však Bosch myslí na ľudí. Snaží sa nájsť adekvátne vyjadrenie ich života. Uchýli sa k forme veľkého oltára a vytvára zvláštne, fantazmagorické grandiózne predstavenie hriešneho života ľudí - „Záhradu rozkoší“.

Umelcove najnovšie diela zvláštne spájajú fantáziu a realitu jeho predchádzajúcich diel, no zároveň sa vyznačujú pocitom smutného zmierenia. Zrazeniny zlých tvorov, ktoré sa predtým triumfálne šírili po celom poli obrazu, sú rozptýlené. Jednotlivé, malé, stále sa schovávajú pod stromom, objavujú sa z tichých riečnych tokov alebo behajú po opustených trávnatých kopcoch. Zmenšili sa však a stratili aktivitu. Už neútočia na ľudí. A on (stále svätý Anton) sedí medzi nimi - číta, premýšľa ("Svätý Anton", Prado). Bosch sa nezaujímal o postavenie jedného človeka na svete. Svätý Anton je vo svojich predchádzajúcich dielach bezbranný, úbohý, no nie osamelý – v skutočnosti je zbavený toho podielu nezávislosti, ktorý by mu umožňoval cítiť sa osamelý. Krajina sa teraz vzťahuje konkrétne na jednu osobu a v Boschovej práci vyvstáva téma osamelosti človeka vo svete. Umenie 15. storočia končí Boschom. Boschovo dielo završuje túto etapu čistých náhľadov, potom intenzívnych pátraní a tragických sklamaní.
No trend zosobnený jeho umením nebol jediný. Nemenej symptomatický je aj ďalší trend spojený s tvorbou majstra nemerateľne menšieho rozsahu – Gerarda Davida. Zomrel neskoro – v roku 1523 (nar. okolo roku 1460). Ale podobne ako Bosch uzavrel 15. storočie. Už jeho rané diela („Zvestovanie“; Detroit) sú prozaicky realistické; diela zo samého konca 80. rokov 14. storočia (dva maľby na zápletke procesu s Cambysesom; Bruggy, múzeum) prezrádzajú úzku súvislosť s Boutsom; lepšie ako iné sú kompozície lyrického charakteru s rozvinutým, aktívnym krajinným prostredím („Odpočinok na úteku do Egypta“; Washington, Národná galéria). Ale nemožnosť majstra prekročiť hranice storočia je najzreteľnejšie viditeľná v jeho triptychu s „Krstom Krista“ (začiatok 16. storočia; Bruggy, múzeum). Blízkosť a miniatúrnosť maľby sa zdá byť v priamom rozpore s veľkou mierkou maľby. Realita v jeho vízii je bez života, oslabená. Za intenzitou farieb nie je ani duchovné napätie, ani pocit vzácnosti vesmíru. Emailový štýl maľby je chladný, sebestačný a bez emocionálneho účelu.

15. storočie v Holandsku bolo obdobím veľkého umenia. Do konca storočia sa vyčerpalo. Nové historické podmienky a prechod spoločnosti do inej etapy vývoja spôsobili novú etapu vo vývoji umenia. Vznikol začiatkom 16. storočia. Ale v Holandsku s originálnou kombináciou sekulárneho princípu s náboženskými kritériami pri posudzovaní životných javov, charakteristických pre ich umenie, ktoré pochádza od van Eycksa, s neschopnosťou vnímať človeka v jeho sebestačnej veľkosti, mimo otázok duchovného spoločenstva so svetom alebo s Bohom - v Holandsku je nová éra, ktorá musela nevyhnutne prísť až po najsilnejšej a najvážnejšej kríze celého doterajšieho svetonázoru. Ak v Taliansku bola vrcholná renesancia logickým dôsledkom umenia Quattrocenta, potom v Holandsku takéto spojenie neexistovalo. Prechod do novej éry sa ukázal ako obzvlášť bolestivý, pretože do značnej miery znamenal popretie predchádzajúceho umenia. V Taliansku nastal zlom so stredovekými tradíciami už v 14. storočí a umenie talianskej renesancie si zachovalo celistvosť svojho vývoja počas celej renesancie. V Holandsku bola situácia iná. Využitie stredovekého dedičstva v 15. storočí sťažilo uplatnenie ustálených tradícií v 16. storočí. Pre holandských maliarov sa hranica medzi 15. a 16. storočím ukázala ako spojená s radikálnou zmenou ich svetonázoru.