Modifikácie románovej formy v próze Západu v druhej polovici 20. storočia. Modifikácie románovej formy v západnej próze druhej polovice dvadsiateho storočia Románová esej

Všeobecne sa uznáva, že román 20. storočia je modifikovaný do značnej miery pod silným vplyvom, navyše v dôsledku zavádzania esejí do jeho umeleckého sveta. Zároveň tie javy, ktoré sa v literárnom používaní nazývajú „esejistické romány“ alebo „románové eseje“, nie sú analyticky chápané, ale v skutočnosti sú iba konštatované. A ešte viac, pokiaľ ide o románovú formu. Je predsa zrejmé, že pochopiť a precítiť povahu umeleckej formy takých diel, akými sú povedzme v klasickom dedičstve 20. storočia „Muž bez vlastností“ od R. Musila, „Falšovatelia“ od A. Gide, „Joseph a jeho bratia“ a „Doktor Faustus“ T. Mann a v literatúre posledných desaťročí - „Žena francúzskeho poručíka“ od J. Fowlesa, „Hádanka Promethea“ od L. Meshterhazyho, „The French Lieutenant's Woman“ od J. Fowlesa. Meno ruže“ od W. Eca, „Puškinov dom“ od A. Bitova, „Nekonečná slepá ulička“ od D. Galkovského, nie je možné bez pochopenia významu esejistiky v nich.

Preto sa zdá, že nie všeobecné kalkulácie odhaľujú esejizmus moderného románu, ale jednota konkrétneho rozboru diela a zovšeobecnení umeleckej povahy, ktoré v jeho procese vznikajú – v tejto obojsmernosti sa prejavuje poetika esejistického román je odhalený.

Román jedného z popredných prozaikov súčasnosti, českého emigranta žijúceho vo Francúzsku a píšuceho v posledných rokoch po francúzsky Milana Kunderu „Nesmrteľnosť“ (1990), núti kritikov tohto spisovateľa pre určitú mimoriadnu zložitosť pozerať za osobitný prístup k tejto práci. Navyše sa neustále zdôrazňuje, že tradičná myšlienka románu (keď východiskovými bodmi sú predovšetkým fabulácia a ľudský charakter alebo myšlienka životnej podoby) nevedie k žiadnym výsledkom ani v pochopení Kunderovho diela, ani v jeho štúdia. Zdá sa však, že prístup je zrejmý. Kritici, ktorí neustále uvádzajú prítomnosť esejistiky v „Nesmrteľnosti“, zrejme strácajú zo zreteľa zvláštny (ak nie najvyšší) význam esejistického princípu pre tohto spisovateľa a jeho „nesmrteľnosť“ na rôznych úrovniach románu.

Takmer na začiatku „Nesmrteľnosti“ zastaví pozornosť autorovo nečakané priznanie: „Neexistuje žiadny spisovateľ, ktorý by mi bol drahší ako Robert Musil“ (27). Nie je náhoda, že meno Musila, ktorému „patria zásluhy za vytvorenie samotného slova a pojmu „esejizmus“, ktorý považuje za experimentálny spôsob existencie, za zvláštny druh skúmania reality, rovnocenný vede a poézie, a dokonca aj ako utópia navrhnutá tak, aby prijala jednotu existujúceho a možného. Toto uznanie príbuzenstva so „spisovateľom, ktorého zbožňujem (Kundera poznamenáva s nádychom irónie)“ (27), „ktorý sformuloval myšlienku esejizmu nielen ako najproduktívnejšieho princípu umeleckého skúmania reality, ale aj ako základ pre vybudovanie novej morálky, nového človeka,“ odkazuje na nový esejizmus „nesmrteľnosť“.

Pre Musila, ako napísal v eseji „Čierna mágia“, „myslenie spolu s inými cieľmi má za cieľ vytvoriť duchovný poriadok. A tiež ho zničiť." A to je dôvod, prečo je esej pre Musila „jedinečným a nemenným tvarom, ktorý vnútorný život človeka nadobúda v nejakej rozhodujúcej myšlienke“. Je to možné vďaka tomu, že „esej vo svojej postupnosti sekcií berie tému z mnohých strán bez toho, aby ju úplne zakryla, pretože úplne pokrytá téma náhle stráca objem a zmenšuje sa koncepcia“. Táto vlastnosť eseje je zárukou jej večnej pohyblivosti, schopnosti obsiahnuť existenciu v jej mnohosti, zachytiť život ako proces; jeho otvorenosť všetkým fenoménom ľudskej kultúry a syntéza týchto javov, ako aj nevyčerpateľnosť meniacej sa podoby. Práve v tomto myšlienkovom smere odhaľuje povaha eseje M.N. Epstein, dospievajúc k presvedčeniu, že „nedefinovateľnosť je súčasťou samotnej podstaty esejistického žánru (ak to nenazvete príliš pompézne – „superžáner“, „syntetická forma vedomia“ atď.), ktorý najviac priamo odhaľuje sebaurčovaciu činnosť ľudského ducha“ . A zároveň M.N. Epstein si všíma žánrovú špecifickosť eseje, ktorej podstatou je „dynamické striedanie a paradoxná kombinácia rôznych spôsobov chápania sveta“.

Takéto otvorené diela typu „Muzile“ predstavujú jeden z trendov extrémne heterogénneho esejizmu 20. storočia a patria k umelcom, ktorí myslia, relatívne povedané, kultúrne: na križovatke a prelínaní kultúr. Medzi nimi aj H.L. Borges („Dejiny večnosti“, „Hanba histórie“), O. Paz („Dynamika osamelosti“, „Stôl a posteľ“), I. Brodsky („Trofej“, „Na pamiatku Marcusa Aurelia“). Medzi týchto spisovateľov patrí aj Kundera, ktorého „musileovský“ esejistický dar sa odhaľuje v knihe „Zradené testamenty“. Preto je celkom logické, že Musilove esejistické myšlienky zodpovedajú Kunderovmu chápaniu moderného románu, o ktorom napísal: „Duchom románu je duch komplexnosti. Každý román hovorí čitateľovi: „Veci sú oveľa komplikovanejšie, ako si myslíte. Tieto slová obsahujú večnú pravdu románu, no stále menej ich počúvajú uprostred hluku tých jednoznačných odpovedí, ktoré zvyčajne predchádzajú otázkam a ani ich nepripúšťajú.“

Kunderova metóda vyjadrenia „ducha zložitosti“ je neustálou modifikáciou, ktorá je eseji vlastná. Nie „prekrývaním“ esejistických techník (nehovoríme o mechanickom prenose), ale vo svojom vytvorenom románovom svete „nesmrteľnosti“, esejisticky uvažujúcim, syntetizujúcim esejistické a románovo-fiktívne, avšak s prevahou prvého. V nadväznosti na tradíciu R. Musila a T. Manna vďaka „Mužovi bez vlastností“ a „Čarovnej hore“ „nový žáner gigantických intelektuálnych esejí, bohatých na úvahy o ľudskom údelu a orientovaných nie až tak na srdce ako myseľ čitateľa, vstúpil do umenia“, Kundera, no ako človek „postmodernej doby“ sa zamýšľa nad možnosťami, ktoré esej románu otvára. A odpovedá svojou „nesmrteľnosťou“, ale, samozrejme, nie sentimentálnymi vyhláseniami, ale tvorivým stelesnením týchto možností.

V tomto zmysle je „nesmrteľnosť“ románom sebapoznania: svojej povahy, schopností, formy. D. Salnav vo svojej recenzii na práve vydaný Kunderov román vyzdvihuje ako jednu z hlavných vlastností tohto diela skutočnosť, že „odhaľuje vnútorný mechanizmus myslenia“, pričom je stelesnením autorovho pohľadu na román. „Vo svojom princípe, metóde a téme,“ píše D. Salnave, „román podľa Kunderu predstavuje to, čo Descartes vo svojej „Druhej meditácii“ nazval vec, ktorá myslí a pochybuje. "Táto vec chápe, predstavuje, potvrdzuje, chce a nechce, a tiež si predstavuje a cíti." „Nesmrteľnosť,“ verí D. Salnav, je ten „spôsob myslenia“ a tie „spôsoby vyjadrovania myšlienok“, ktoré si osvojil moderný román, „keď už nemyslí autor, ale samotné umelecké dielo prostredníctvom svojho špeciálneho techniky a výrazové prostriedky: rozprávač a postavy, dej “

Vytvorením „Nesmrteľnosti“ ako románu (o ktorý sa Musil usiloval pri práci na „Muž bez vlastností“), „majúcom inteligenciu“, Kundera rozvíja formu esejistického románu. Kundera vo svojich najnovších románoch (nielen v Nesmrteľnosti, ale aj v Neznesiteľnej ľahkosti bytia) veľa hovorí o svojej spisovateľskej práci, o tom, ako „robí“ román, ale presnejšie, ako román vzniká. Niekedy je nahota techník v texte diela zjavná. Ale vidieť v tom iba ukážku „techniky románu“ charakteristickej pre avantgardu znamená zjednodušiť ho ako umelca. Kundera, ktorý vníma svoju prácu ako diktovanú „duchom románu“, formu nevymýšľa, ale ovláda ju v procese kreativity, tvorby románu.

V doslove k prvému vydaniu „Nesmrteľnosti“ v domovine spisovateľa Kunderu priznáva, že „myšlienka holistickej formy románu“ („protoforma“) je vždy súčasťou jeho plánu. A so svojím neodmysliteľným neustálym zameraním sa v písaní na hudobné umenie píše o dôležitosti formy: „Kúzlo umenia je krása formy a forma nie je trik iluzionistov, ale transparentnosť a jasnosť, dokonca aj v takom komplexe. formy ako hudba Oliviera Messiaena, dodekafónia Arnolda Schoenberga alebo skladby Georgieho Enesca. Hudba je potešením z formy... av tomto zmysle je paradigmou, vzorom pre všetky druhy umenia.“ A zároveň vznik formy v autorovi „Nesmrteľnosti“, ako odlievanie, tvrdnutie v lokálne a jedinej možnej metóde alebo type verbálneho prejavu, je proces, ktorý ako formovanie formy vtláča a reprodukuje Kundera. .

„Nesmrteľnosť“ je v skutočnosti rozšírená esej, pretože štruktúra tejto Kunderovej knihy, vonkajšia a vnútorná organizácia materiálu, románového textu a slova, je založená na súčasnom zjednocovaní charakteristickom pre esejizmus, kombináciou dve protikladné metódy chápania sveta a literárnej tvorivosti – rozoberanie a montáž. Ich synchrónnu interakciu možno konvenčne označiť ako reedícia, čo je pre Kunderu akt kreativity. Vnesením esejistiky do románu, podriadením jeho žánrovo ustálenej podoby esejistickej dynamike zmien, vzájomnej premeny a sémantického prepínania, Kundera román pretvára a vytvára tak „podľa jednomyseľného názoru svojich bádateľov nový, originálny typ románu“.

Pri všeobecnom mentálnom chápaní „Nesmrteľnosti“ ako integrálneho, nezávislého a graficky úplného textu je ľahko viditeľná čisto románová vrstva Kunderovho diela: príbeh Agnes. Stabilné postavenie modernej nezávislej a podnikajúcej ženy v službe a v rodine je prvým zárezom v tomto príbehu. Izolovanie a sledovanie niekoľkých línií v autorkinom rozprávaní o Agnes, predovšetkým vo vzťahu s otcom, sestrou Laurou a manželom Paulom. Aj keď je každá z týchto línií jasne spojená s obrazom Agnes, získava v priebehu románovej zápletky nezávislosť na životnom príbehu každej z postáv. A po smrti sobáša Agnes a Paula s Laurou, do života ktorej sa aktívne zapletá už predtým načrtnutá línia Paulovej a Agnesinej dcéry Brigitte, sa triviálna románová situácia vzťahov (s láskou, rivalitou a škandálmi) črtá v trojuholníku „manžel - manželka - nevlastná dcéra“.

Ako je typické pre klasický príklad románu, kde vonkajšia udalosť organicky interaguje v podmienenosti príčiny a následku s vnútornou, keďže román je zameraný „na osud jednotlivca, na proces formovania a vývoja“. jeho charakteru a sebauvedomenia“ je vizuálny a výrazový plán „Nesmrteľnosti“ zameraný na zachytenie vnútorného sveta hrdinov. V dvojitej reflexii (hrdinovo sebauvedomenie prostredníctvom autorovho rozboru jeho stavu a správania) a s psychologickou presnosťou sa odhaľuje zmätený svet duše - incidenty, ilúzie, hry - Laury, Paula a najmä, samozrejme, Agnes. .

Agnesina životná situácia je situáciou odcudzenia, ktorá sa rozvinie do Anežkinej túžby vymaniť sa zo svojho obvyklého a zdanlivo šťastného a prosperujúceho spôsobu života a následne zo života vôbec, čo sa realizuje v jej náhodnej tragickej smrti. Táto situácia nie je vysledovaná psychologicky, ale je načrtnutá bodkovanými čiarami; v psychologicky koncentrovanej forme autorkin rozbor prehlbuje zobrazenie Agnesinho stavu.

Prvá časť románu – „Tvár“, v ktorej je Agnes priblížená (časový rámec jedného dňa jej života, ktorý je tu opísaný v skutočnosti obsahuje všetky desaťročia, ktoré prežila), sa končí kapitolou, ktorá , lakonickým, koncentrovaným spôsobom, charakteristickým pre Kunderu, uvádza Agnes do stavu odcudzenia a dalo by sa povedať, že ho psychicky vyčerpáva. Kundera, spestrujúc svoje techniky, poznamenáva predovšetkým, že prostredníctvom neautorovho prejavu sa v Agnes, jazdiacej s Paulom nočným Parížom, náhle zmocnil „zvláštny silný pocit, ktorý ju čoraz častejšie zachvátil: nemá nič spoločné. s týmito tvormi s dvoma nohami, s hlavou na krku a ústami na tvári“ (23). A hoci sa Agnes tomuto pocitu bráni, „vediac, že ​​je to absurdné a nemorálne“, autorovo analytické slovo, do ktorého sa vlieva nevhodne priama reč, odhaľuje psychologický paradox Agnesinho stavu. Prejav milosrdenstva voči chudobným, ako ho interpretuje autor, je nevedomý (nevedomý), ale účinný, v rozpore s myšlienkami a činmi Agnes, odpútanosť: „Jej štedrosť voči chudobným mala povahu popierania: dala im dary nie preto, že by aj chudobní patrili k ľudstvu, ale preto, že k nemu nepatrili, že boli z neho vytrhnutí a pravdepodobne takí odcudzení od ľudstva ako ona“ (23). Paroxyzmom tohto „zvláštneho a silného pocitu“ života je absolutizácia odcudzenia ako životnej pozície, potvrdená aj vo vlastnom prejave autorky: „Odtrhnutie od ľudskosti je jej postavením“ (23).

A slepá beznádej odlúčenosti, prejavujúca sa voči ľuďom a ľudskosti, spočíva u Agnes v jej postoji ku konkrétnej blízkej osobe – manželovi. Hoci priznáva, „že za jej láskou k Pavlovi nestojí nič okrem jedinej túžby: jedinej túžby milovať ho; jediná túžba byť s ním v šťastnom manželstve“ (23-24), avšak trikrát opakované „túžba“ hovorí o tom, čo je „potrebné“, „čo by sa chcelo“: existuje „túžba milovať“ , ale nie láska.

A odcudzenie je dovedené k svojmu logickému záveru vo fantastickom obraze, ktorý sa v Agnesinej predstavivosti objavuje (ako projekcia do budúcnosti a zároveň do nadpozemského) príchodu hosťa z „inej, veľmi vzdialenej planéty, ktorá zaberá dôležité miesto vo vesmíre“ (24). Vedomo-nevedomé, pre Agnes nevyriešené, prežívané ako „túžba milovať“ aj ako „odlúčenie“, sa zhmotňuje v otázke „hosťa“: „... v budúcom živote chcete zostať spolu (s Paul. - V.P.) alebo Nechceli by ste sa už stretnúť? (24). A potom, čo si úprimne priznala, že jej spoločný život s Paulom je „založený na ilúzii lásky, na ilúzii, ktorú starostlivo pestuje a zároveň chráni“, Agnes rozhodne odpovedá a pozbiera všetku svoju vnútornú silu: „Radšej sa už nestretneme“ ( 25).

Zdalo by sa, že existujú tradičné nové formy umeleckého stvárnenia prostredníctvom zápletky a ľudského charakteru. Ale už v prvej časti, najnovšej a zameranej na obraz Agnes, je zasadená novelisticko-esejistická dualita Kunderovho diela. Začiatok je úplne esejistický a stelesňuje vznik konceptu románu. Gesto šesťdesiatročnej dámy, náhodne videnej v športovom klube, ktoré zasiahlo autora - očarujúca ľahkosť zdvihnutej ruky - dáva vznik obrazu jeho hrdinky. A zároveň v tomto pláne vychádzajúcom z reality Kundera zdôrazňuje to, čo prichádza „zvonku“, akoby inšpirované „duchom románu“, ale implementované do jeho vedomia: „A slovo „Agnes“ sa vynorilo v r. Moja pamäť. Agnes. Nikdy som nepoznal jedinú ženu s týmto menom“ (6).

Gesto – „prvá myšlienka plánu“, opakujúce sa v rôznych kontextoch a v rôznych stelesnených formách (niekedy koncepčne, inokedy obrazne, inokedy syntetizujúce umelecké a teoretické) ako leitmotív, vytvára rytmus montáže, v ktorom sa obrazové a esejistické vrstvy Kunderovej knihy sa spájajú a prechádzajú z jednej do druhej. Rovnaké rytmické opakovanie „gesta“ spája podľa princípu asociatívnej spojitosti a metaforickej podobnosti, ktoré podľa A. Bergsona „podliehajú zákonom asociácie“, mnoho heterogénnych a nezávislých fragmentov v každom (z týchto dvoch) štylistické vrstvy.

Začínajúc príbehom Agnes, Kundera v autorkinej reflexii okamžite dáva „filozofiu gesta“, ktorá pôsobí ako pokus o pochopenie náhody. Pre Kunderu, ako pre každého veľkého umelca, má jedinec (čím umenie úplne žije), povýšený do kategórie „náhodného“, ktoré je vždy relatívne, existenciálnu, filozofickú alebo umeleckú hodnotu. Na všetkých týchto troch úrovniach možno o Kunderovi povedať to, čo povedal M. Ryklin o J. Deleuzovi: „Vybudujte systém na reťazení nehôd – také bolo motto celej Deleuzovej filozofie.“ A „nesmrteľnosť“ - od okamihu svojho vzniku až po vývoj udalostí, vrátane komplexnej asociatívnej logiky autorovho myslenia - je umeleckým celkom vytvoreným v priebehu konjugácie náhod, ktorý (pri pohľade dopredu treba povedať ) sú jedným z aspektov témy nesmrteľnosti v Kunderovi. Spisovateľ je totiž presvedčený, že „každá udalosť, aj tá najnenápadnejšia, obsahuje v sebe skrytú možnosť stať sa skôr či neskôr príčinou iných udalostí a premeniť sa tak na príbeh, dobrodružstvo“ (144).

Logikou esejistickej reflexie „gesta“ vo forme je pohyb autorovej myšlienky od otázok a predpokladov k záverom. Neprezrádzajú ani tak konečný zmysel námetu, ako ho zvýrazňujú mnohostranne – až paradoxne. Otázka, ktorá sa vynára, stavia čitateľa pred zjavnú mnohorakosť významov „gesta“, s jeho „mystickou“ vlastnosťou vytvárať jednotu heterogénnych princípov, skutočných a virtuálnych: „Mohlo by sa teda stať gesto, ktoré som si všimol v osoba je s ním spojená, charakteristická pre neho, vyjadruje jeho zvláštny šarm, zároveň odhalila podstatu druhého človeka a moje fantázie o ňom? (7). A nové kolo myslenia v rovnakom načrtnutom kruhu „gesto – jednotlivec“ – „šokujúci záver“ v duchu modernej myšlienky neosobnosti: „gesto je individuálnejšie ako jednotlivec“. Kundera tento paradox logicky argumentuje svojsky: „... gesto nemožno považovať ani za prejav jednotlivca, ani za jeho výmysel (lebo nikto nie je schopný vymyslieť vlastné úplne originálne a jedinečné gesto), ba ani za jeho nástroj.” Ako sa však ukázalo, ide o šokujúci skok v myšlienkach. Jeho paradoxnosť neodstraňuje ani prezumptívne „skôr“ vnesené do slovného spojenia, ale na križovatke s afirmatívom „naopak“: „... naopak, sú to skôr gestá, ktoré nás využívajú ako nástroje, nosiče, ich stelesnenie“ (7).

Kundera, ktorý zmenil motív gesta do rozprávania románu, ho v sérii opakovaní uvádza. Toto gesto Agnes videla od tajomníka fakulty pri lúčení s otcom. Toto gesto, „ako odtlačok blesku“, zostalo v jej pamäti. A zopakovala to aj pri rozlúčke s bojazlivou spolužiačkou, „toto gesto v nej ožilo a povedalo za ňu to, čo nedokázala vyjadriť“ (22). Laura vo všetkom napodobňovala svoju staršiu sestru, keď raz uvidela tento ľahký a plynulý pohyb Agnes, osvojila si ho a urobila si ho po zvyšok svojho života.

Táto novátorská história gesta, akoby potvrdzovala autorovu filozofiu „gesta“ v sémantickom hovore, je umelecky významná. Odhaľuje tak vzťahy medzi postavami, ako aj podstatu ich jednotlivých charakterov. Cez gesto štyridsaťročnej dámy, ktorá zamávala otcovi, aj cez svoje gesto, ktoré zopakovalo prvé a o dvadsaťpäť rokov neskôr vyjadrilo to krásne, čo chcela otcovi povedať na rozlúčku, no ktoré nedalo sa to vyjadriť slovami, Agnes si uvedomila, že v živote jej otca bola láska len k dvom, možno jedinej, ženám. Tajomníčke fakulty a jej najstaršej dcére.

Anežkino gesto skopírované Laurou a odmietnutie tohto gesta staršou sestrou po tom, čo ho videla u mladšej - v tom, ako píše Kundera, „môžeme rozoznať mechanizmus, ktorému bol vzťah oboch sestier podriadený: mladšia napodobňovala staršia, natiahla k nej ruky, no Agnes sa vždy na poslednú chvíľu vyšmykla“ (46).

A opäť sa románový leitmotív gesta objavuje v záverečnej scéne v telocvični, kde sa stretol autor-hrdina, jeho stály partner profesor Avenarius, Paul a jeho druhá manželka Laura. Laura sa rozlúčila s mužmi a „vyhodila ruku do vzduchu takým svetlom, tak očarujúcim, tak plynulým pohybom, že sa nám zdalo, akoby sa jej od prstov odrazila zlatá guľa a zostala visieť nad dverami“ (160 ). V tomto geste je rovnaká mnohorakosť singularity ako v pôvodnom chápaní autora: „Nebolo to automatizované gesto každodennej rozlúčky, bolo to gesto výnimočné a plné významu“ (160). Existuje v rôznych individuálnych vnímaniach. Intoxikovaný Pavol v ňom vidí volanie jemu adresovanej ženy, ženy, ktorá v sebe chová „neopodstatnenú nádej“ a volá ho do „pochybnej budúcnosti“ (161). V „autorskom“ ponímaní je toto gesto adresované Avenariusovi, ktorému Laura chcela gestom dať najavo, že je tu kvôli nemu. Osobne pre autora-postavu je toto opakované gesto, no teraz, o minútu neskôr, pri lúčení sa pri aute, „čarovným gestom“, ktorým ho Laura očarila. Doma pred zrkadlom to opakuje tridsať až päťdesiatkrát: „Bol som Laura, ktorá zdravila mňa aj seba, a sledoval som, ako ma Laura víta“ (160). Toto gesto mu však v tomto pohybe vzdoruje, autor podľa seba ironického priznania pôsobí „nenapraviteľne nemotorne a vtipne“ (160). Sebairónia „autora“ je zrejmá aj z účelovo eufemisticky vyjadreného výsledku napodobňovania – „úžasná vec: toto gesto mi nesedelo“ (160); a len táto irónia je jedinou istotou v neurčitosti zmyslu zobrazovanej epizódy, znásobujúcej asociatívne domnienky. Možno je to neuskutočniteľnosť túžby priblížiť sa k najočarujúcejšej žene prostredníctvom napodobňovania gesta? Alebo voľba metafyzického gesta, ktoré si nevybralo autora ako nositeľa tohto gesta? Alebo možno myšlienka o márnosti túžby zvládnuť gesto, túžby, ktorá sa mení na sebaparódiu?

Fixácia gesta sa v Kunderovom románe objavuje aj ako autorský prostriedok, ktorý vyjadruje momentálny stav postavy. Avenarius tak roztiahne ruky „v geste vyjadrujúcom úplnú nevinnosť“ (125) v scéne, kde je obvinený zo znásilnenia. Alebo „širokým gestom“ (156) ukáže Paulovi na Kunderu a predstaví ho ako autora románu „Život inde“. Kundera zároveň rozširujúc časový priestor „gesta“ a pluralitu jeho významov ako jedinú vec vnáša motív „gesta hľadajúceho nesmrteľnosť“ do esejistického „románu v románe“ o Goetheovi a Bettine von. Arnim, rodená Brentano.

Táto súkromná a bezvýznamná epizóda z Goetheho života, ktorá sa stala súčasťou Kunderovho románového rozprávania, sa v skutočnosti mení na príbeh Bettiny, ktorá sa snaží dosiahnuť svoju vlastnú nesmrteľnosť prostredníctvom Goetheho nesmrteľnej veľkosti. A túto tajnú túžbu, cieľavedomú a pevnú, prezrádza Kundera svojím „gestom lásky“: „...priložila si prsty oboch rúk na hruď tak, že sa prostredníky dotýkali bodu medzi prsiami. Potom mierne zaklonila hlavu, rozžiarila tvár úsmevom a rýchlo, ale elegantne rozhodila ruky dopredu. Pri tomto pohybe sa prsty najskôr navzájom dotýkali a na konci sa ruky rozchádzali, dlane smerovali dopredu“ (82). To však nie je láska, ale nesmrteľnosť, pretože podľa Kunderovej interpretácie Bettina „priložením prstov do bodu medzi prsiami akoby chcela ukázať na samotný stred toho, čo nazývame naše „ja“ (103). "Potom hodila ruky dopredu, akoby sa toto "ja" snažila poslať niekam ďaleko, k horizontu, do nekonečna." A v analytickom komentári autora, ktorý vyhlasuje, že „toto gesto nemá nič spoločné s láskou“, Kundera zovšeobecňuje: „Gesto hľadajúce nesmrteľnosť pozná len dve miesta v priestore: „ja“ tu a horizont tam, v diaľke; len dva pojmy: absolútno, čo je „ja“, a absolútno sveta“ (103).

Kundera spája dve vrstvy románu, modernu a dobu Goetheho, spája ich motívom gesta: spája jednu s druhou, vsúva jednu do druhej. Ten istý – Bettinino – dvojitý pohyb v Laurinej túžbe „dať význam neurčitému slovu“ (82), tvrdiac „iba malú nesmrteľnosť“, chce „predbehnúť samu seba“, „urobiť „niečo“, aby zostala v pamäti tí, ktorí ju poznali“ (83). Kundera v súlade so svojou filozofiou „gesta“, no zároveň zdôrazňujúc nevedomý impulz, v ktorom sa odhalila pravá podstata Laury, okamžite komentoval náhlosť Laurinho správania: „Zdalo sa, že toto gesto má svoju vlastnú vôľu: viedlo ju , a ona ho len nasledovala“ (82). Keďže univerzálnosť špeciálneho, odhaľujúca sa na úrovni myslenia (autorská téma románu), premietajúca sa do deja a charakteru postáv, leitmotív gesta spája skutočné a virtuálne, odhaľuje tajomstvo a podvedomie. a stelesňuje „nevysloviteľné“. Ako prostriedok a jeden z prvkov románovej formy balansuje leitmotív gesta na hranici dvoch princípov: esejistického a novelistického.

Koexistencia esejistickej a románovej fikcie v „Nesmrteľnosti“ je v súlade s výrokom spisovateľa, že jeho romány sú postavené na dvoch úrovniach. „Na prvej úrovni sa odvíja príbeh románu a nad ním sa rozvíjajú témy, ktoré vznikajú v príbehu samotného románu a prostredníctvom neho.“ A tému chápe Kundera ako existenciálnu otázku položenú autorom. Je zrejmé, že táto „téma“ je definovaná názvom románu a je podaná esejisticky konceptuálnym spôsobom. A vôbec treba povedať, že meniaca sa poetika názvov Kunderových románov odráža jeho rastúci príklon k esejistike: ak názvy prvých románov – „Vtip“, „Život inde“ a najmä „Neznesiteľná ľahkosť Bytie“ – sú figuratívne a metaforické, potom Kunderove diela – nielen „Nesmrteľnosť“, ale aj „Pomalosť“ z roku 1995 – sú v názve definované ako existenciálne problémy umeleckých a esejistických reflexií.

Agnes Kundera začína svoju „Nesmrteľnosť“ románovým príbehom, ktorého hlavnou témou je ona sama. Je to však nastavené ako „smrť“, ktorú prežíva a chápe Kunderova hrdinka vo svojej individualite (predsa len umenie skutočne preniká do konkrétneho a povyšuje ho na univerzálnosť) – toto je smrť Agnesinho otca. A Kundera pristupuje k téme nesmrteľnosti od jej prameňa, myslí (skutočne, filozoficky, umelecky, verbálne) v medziach ich nerozlučnej jednoty. „Smrť a nesmrteľnosť sú ako nerozlučná dvojica milencov,“ hovorí Kundera, lebo len smrťou sa realizuje nesmrteľnosť a len „ten, koho tvár splýva s tvárami mŕtvych, je nesmrteľný už za života“ (27).

Trojjediná línia, ktorá tvorí vizuálno-naračnú vrstvu, vrátane životných príbehov Laury a Paula, prepletených s osudom Agnes, je však sama jednou z možností (avšak v troch variáciách) témy „Nesmrteľnosť“. „Román nie je vyznaním autora,“ hovorí Kundera v knihe „Neznesiteľná ľahkosť bytia“, „ale skúmaním toho, aký je ľudský život v pasci, do ktorej sa svet dostal.“ Laura, Paul, Agnes sú typickými kunderovskými hrdinami, ktorých obrazy nie sú redukované na napodobňovanie živého človeka, ale ako fiktívne bytosti súvisia s výskumom nesmrteľnosti. A každý z troch – v Kunderovej diferencovanej interpretácii – s „malou“ nesmrteľnosťou: „spomienkou na človeka v myšlienkach tých, ktorí ho poznali“ (27). Laura v zúfalej túžbe urobiť „niečo“, aby si to zapamätali a nezabudli, hrá nemenej zúfalé hry, či už sa zaväzuje zbierať almužnu pre afrických malomocných, alebo podľa všetkých pravidiel predstierať samovraždu.

V snahe o nesmrteľnosť nie je Paul o nič menej hrou, ktorá je pre neho definovaná ako „byť moderný“. Paulovu životnú hernú masku zhadzujú dve autorské vety o Paulovom postoji k jeho „obľúbenému básnikovi“ Rimbaudovi: „Čo vlastne priniesli Rimbaudove básne Paulovi? Len pocit hrdosti, že patrí k tým, ktorí milujú Rimbaudove básne“ (71). Vekom sa Pavlove idoly menia, no jeho ľudská podstata sa nemení. Hra modernosti sa mení na flirt s mladosťou, ktorej „veľkú kolektívnu múdrosť“ preňho stelesňuje jeho dcéra Brigitte. Preto sa Paul, ktorý sa sám rozhodol, že „byť absolútne moderný v tomto prípade znamená absolútne stotožniť sa so svojou dcérou“ (70), nezaujíma len „jej názor na všetky jeho problémy“, ale zaobchádza s ňou ako s „... veštec“ (71 ). Fieldova kalkulácia túžob sa číta kontextovo a podtextovo - v kombinácii autorových analytických hodnotení a Fieldových myšlienok-túžob-záverov: zostať v pamäti generácie, ktorá drží budúcnosť. Pavol je dostatočne inteligentný a sebakritický na to, aby nepochopil (aj keď náhodou), že „istá nádoba múdrosti“ mladých ľudí s ním zaobchádza ako s preškrtnutým anachronizmom. Dokáže odvodiť „definíciu“ svojej pozície: „byť absolútne moderný znamená byť spojencom svojich hrobárov“. Ale Paulova špekulatívna myseľ - kvôli zotrvačnosti hry, ktorá sa stala vlastnosťou jeho povahy - dáva zrod cestu von: "Prečo by človek nemal byť spojencom svojich hrobárov?" (71).

Línia Agnes I. Bernsteinovej, autorky prvej ruskej recenzie na román Milana Kunderu, sa považuje za paradoxnú variáciu na tému „malej nesmrteľnosti“. A nie bezdôvodne: Agnesina situácia je túžba uniknúť nesmrteľnosti, urobiť všetko pre to, aby sa nezachovala v pamäti „iných“. Situácia smädu po absolútnom zabudnutí. A psychologicky presný vývoj logiky Agnesinho charakteru, jej stav odcudzenia sa ľuďom, ľudskosti, životu ani nepripúšťa pochybnosť, že práve toto nie je Agnesina túžba nájsť si takto svoje trvalé miesto v pamäti iných?

Paradoxom, ako sa vyvinulo v modernom povedomí – bežného a každodenného, ​​historického a spoločenského, filozofického a umeleckého, je hľadanie pravdy a približovanie sa k nej. Je jednou z troch vedúcich paradigiem „logiky kultúry“ v predvečer 21. storočia pre chápanie kultúry v „idei diela“, ako presvedčivo ukázal V.S. Bibler, znamená v tomto treťom univerzálnom zmysle „aktualizáciu filozofickej logiky ako logiky paradoxu“. Paradoxom je aj tá forma odpútanosti, vďaka ktorej (prostredníctvom ktorej) sa neodhaľuje bytostné bytie vo svojich konečných pravdách, ale vo svojej problematickosti a v momente najvyššieho intelektuálneho, emocionálneho napätia a „konečnej koncentrácie tvorivého úsilia“. .“ Paradoxná situácia Agnès sa v „Nesmrteľnosti“ okrem zhmotnenia jedného z aspektov témy nesmrteľnosti – možnosti jej popretia – týka aj iných existenciálnych entít.

Agnes, ktorá prežíva a chápe svoje extrémne odcudzenie a vzťah k otcovi (jeho ľudský vzhľad a život), dospieva v rozhodnutí odísť zo života bez zanechania stopy, ako jej otec, ktorý, ako si nakoniec uvedomí, „bol jej jedinou láskou. “ (120). Pre Agnes je prirodzené odmietať svoju budúcnosť v pamäti „iných“ - to je tiež jej túžba nájsť to, čo sa jej zdá základom „bytia“ – splynúť s „pôvodným bytím“, „premeniť sa na telo“. vody, do kamenného jazierka, do ktorého padá vesmír ako dážď“ ( 124). Preferuje absolútnu neexistenciu – inakosť? - čo je vyššie, mimo existenciálneho „žiť“ – „niesť svoje choré „ja“ do sveta“ (124). A ako zavŕšenie „logiky paradoxu“ – jej „čudný úsmev“, ktorý Paul vidí na tvári práve zosnulej Agnes: „tento neznámy úsmev na tvári so zavretými viečkami nepatril jemu, patril niekomu nevedel a hovoril o niečom, čomu nerozumel“ (128).

„Romanopisec nášho storočia,“ píše Kundera, zamýšľajúc sa nad históriou románu od Cervantesa po súčasnosť a nad svojou spisovateľskou prácou, „s túžbou obzerajúc sa za umením starých majstrov románu, nie je schopný pokračovať. prerušená niť rozprávania; nie je mu dané odložiť do zabudnutia kolosálnu skúsenosť 19. storočia; keď chce nájsť neobmedzenú slobodu Rabelaisa alebo Straina, musí to zosúladiť s požiadavkami kompozície.“ Bolo by naivné veriť, že v „Nesmrteľnosti“ sa toto „zmierenie“ uskutočňuje výlučne koexistenciou románovej a esejistickej vrstvy v Kunderovej knihe, z ktorých každá stelesňuje jeden z princípov: prvým je potreba dodržiavať stanovené pravidlá naratívneho žánru; druhým je sloboda autorských práv. Hoci gravitácia každého z plánov k jednému z princípov je čiastočne zrejmá, hlavné je, že každý z nich nezávisle od seba (podotýkame ich jednoznačne podmienenú, ale v tomto prípade nevyhnutnú autonómiu), bez vzájomného ovplyvňovania, spája sloboda tvorivosti a potreba zamerať sa na normy. Samozrejme, v prvom rade sa to týka románovej vrstvy, ktorú nemožno realizovať bez tradičných skúseností s fabuláciou, kompozíciou a technikami zobrazovania postáv. Ale aj tu je jasná sloboda autora pri zaobchádzaní s osvedčenými technikami.

Žánrová syntéza psychologického, filozofického románu a prvkov fantastickej prózy (povedzme psychologický pretavenie existenčného problému odcudzenia do príbehu Agnes, jej vymyslených stretnutí s „hosťom“ z ďalekej planéty, či večný problém tzv. „otcov“ a „synov“, odhalených v tradíciách analytického psychologizmu v Pavlovom vzťahu s jeho dcérou), realizuje Kundera výlučne na úrovni románových možností. Autor ako hrdina, ktorý sa stretáva a rozpráva so svojimi fiktívnymi postavami na stránkach svojho románu, je populárny, možno povedať, literárny prostriedok 20. storočia, počnúc „Láska a pedagogika“ (1902), „Hmla“ (1914) od M. de Unamuna až po napríklad „Puškinov dom“ (1971) od A. Bitova. Dalo by sa povedať, že „román v románe“ – príbeh o Rubensovi v šiestej časti „Nesmrteľnosti“, zasvätený románovej tradícii a nezmenený v modernej próze – je typom „vložených žánrov“, ktoré rovnako menia štruktúru román, či už je to „Don Quijote“ od M. de Cervantesa, „Swannina láska“ v prvom zväzku „Hľadanie strateného času“ od M. Prousta alebo „Dar“ od V. Nabokova. Všetky tieto techniky sú z oblasti umeleckých a fiktívnych „technik písania“. A to isté možno povedať o zjednodušení zápletky, autorovom ignorovaní momentov intríg, keď sa v rozprávaní objaví aj víťazný „fakt“, akým je Agnesin milostný vzťah s Rubensom, tajomstvo osobného života Kunderovej hrdinky. nečakane, ale akoby mimochodom. A v autorovom vysvetlení, o ktorom hovoril v rozhovore s D. Salnavom, „ochudobnenie deja“ „uvoľňuje nové priestory, robí román slobodnejším“.

Philippe Solers vo svojom článku o Nesmrteľnosti uverejnenom v Nouvelle Observator v januári 1990, ktorý ho nazval „majstrovským dielom“, tvrdil, že „je to bezpochyby najpremyslenejší a najodvážnejší román Milana Kunderu“. Toto vysoké hodnotenie bolo pre spisovateľa o to dôležitejšie, že Sollersa považuje za svojho najbližšieho umelca, a to vo väčšej miere ako T. Manna a R. Musila, ktorých si vážil. A bol to Sollers v tejto recenzii, kto ako jeden z prvých poukázal na hlavnú vlastnosť „nesmrteľnosti“ – jednotu románovej a esejistickej. „Kunderovo umenie,“ píše Sollers, „zdá sa mi, že spája dve hlavné črty. Na jednej strane M. Kundera prelína množstvo veľkých dejín s malými (európske udalosti posledných dvoch storočí a každodenný život v modernom Paríži) – a vyzdvihuje sa navzájom. Na druhej strane s neobyčajnou prirodzenosťou vzniká z konkrétneho výjavu provokujúca myšlienka... alebo naopak z filozofickej reflexie nečakaná scéna. A jeho romány, a najmä tento, pripomínajú uteráky, ktoré sa dajú rozložiť na obe strany, alebo ako ilustrácie do kurzu „existenciálnej matematiky“.

V rovnakom aspekte duálnej jednoty románovej a esejistickej interpretuje autor jediného vedeckého článku u nás o diele Kunderu S.A. poetiku „nesmrteľnosti“. Sherlaimova: „Keďže v románe uznávame esejizmus, bolo by nepresné tvrdiť, že obsahuje filozofické alebo esteticko-teoretické odbočky. Všetky časti románu sú organizované myšlienkovým pohybom, ale toto je práve „románová myšlienka“: vývoj deja a jeho pochopenie sú rovnako dôležité a nemožno ich oddeliť.

Skutočnú tvorivú slobodu, „múdrosť pochybností“ a „experimentálne myslenie“ románu Kundera skutočne nedosahuje v obnovenom sebarozvoji literárnych techník, ale v syntéze esejistiky s románom, ktorá pokrýva celé dielo a každý prvok svojej umeleckej štruktúry. Vo slobode formy, neúplnosti, otvorenosti a premenlivosti sú si román a esej podobné, ale prvá je na úrovni tvorivej a tvorivej predstavivosti, esej je na úrovni myšlienky. Možno aj preto esej ľahko vníma slovné a umelecké, preto je ich syntéza v umeleckej próze taká organická. A práve esej umožňuje Kunderovi realizovať svoje literárne túžby pri prekonávaní umeleckej jednorozmernosti a unilineárnosti. A predovšetkým v oblasti formy.

Kunderovým prostriedkom syntézy esejistiky a románu, ako už bolo uvedené, je remontáž, ktorá zahŕňa súčasnú demontáž a úpravu. V 70-80 rokoch boli modifikácie filmovej a zároveň literárnej montáže neoddeliteľné od všeobecného kontextu „dekonštruktivizmu“ (často používaného ako synonymum pre postštrukturalizmus), ktorého základný koncept – „dekonštrukcia“ – je povýšený. k univerzálnemu statusu podstaty bytia, filozofickému svetonázoru, metodológii poznania vo všetkých sférach, hlavnému princípu umeleckej tvorivosti. „Po zmene paradigmy kritického myslenia modernej literárnej vedy a zavedení novej praxe analýzy literárnych textov sa dekonštruktivizmus (už ako medzinárodný fenomén) začal prehodnocovať ako spôsob nového vnímania sveta, ako spôsob myslenia a myslenia. svetonázor novej kultúrnej éry, novej etapy vo vývoji európskej civilizácie - čas „postmoderny“.

Napriek mnohým nekombinovateľným dekonštruktivistickým názorom (povedzme J. Derrida, uznávaný ako „kľúčová postava“ tohto konceptu a ktorý rozvinul jeho princípy už v 60. rokoch, alebo najuznávanejší predstaviteľ amerického dekonštrukcionizmu na Yaleovej škole, Paul de Man), paradigmatickým princípom tohto smeru je dekonštrukcia, v bežne používanom zmysle ako „zničenie štruktúry“.

Pravdivosť výroku P. de Mana je zrejmá, že „dekonštrukcia v žiadnom prípade nie je rozmarom výskumníka“, „je imanentná v jazyku a reči“. Okrem toho je to vlastnosť tvorivosti, práce, umeleckej formy, kultúry. Ale v „post-štrukturalistickom myslení“ sa dekonštrukcia absolutizuje, stáva sa hodnotnou a sebestačnou. V dekonštruktivizme Yu.N. Davydov, „skepsa“ a „paradoxifikácia“ našich vedomostí o svete sa mení na „dekonštrukciu všetkých nosných štruktúr“ vedomostí. Preto dekonštruktivizmus odhaľuje (a v skutočnosti presadzuje) relativitu a iluzórnosť akejkoľvek skutočnosti, samotnej reality, tradície, stereotypov myslenia, jazyka, kreativity, celého „kultúrneho intertextu“ a dokonca aj samotnej dekonštruktivistickej analýzy.

Hoci pri spätnom pohľade od 90. rokov bol nástup dekonštrukcionistickej praxe v 80. rokoch objektívne hodnotený ako nihilistická kritika bez pozitívnych a konštruktívnych ohlasov, postštrukturalizmus dáva umeniu neobmedzenú možnosť demontáže a v dôsledku toho pokračovania v individuálnom, tvorivom a tvorivé vedomie - obnovená montáž . Dekonštruktivizmus (a v tomto pokračujúcom štrukturalizme), legitimizujúci v estetickom statuse formovanie, „urobenosť“ montáže, spôsobuje obnovenie synchronicity demontáže a samotnej montáže, čo je podľa J. Deleuzea (plne akceptujúceho S. Ejzenštejnov výrok, že „montáž je film ako celok“), „definícia celku... prostredníctvom lícovania, strihu a nového umelého lícovania“ (4, 139). Montáž nielen uchováva pamäť demontáže, ale vzniká na jej základe, zahŕňa ju, existuje v prítomnosti demontáže. Deformácia techník v rámci, ich prerozdelenie, zmeny pomerov parametrov a v rámci predmetu medzi jeho prvkami sú nevedomými „nedostatkami“ fotografie, ktorú s odvolaním sa na V. Shklovského Yu Tynyanov považuje za „východiskovú kvality, bašty kinematografie.“ Toto nie je nič iné ako demontáž v montáži - jednota odhalená Vyachom. Slnko. Ivanov: "Inštalácia vyberie len niekoľko kusov primárneho materiálu, odreže nekonečnú pásku a prilepí jej časti k sebe."

V súčasnosti montáž „prakticky pokrýva všetky oblasti kultúry“, pretože „všade, kde hovoríme o zásadnej diskrétnosti častí v rámci celku, vzniká kategória montáže“. Preto kinematografické myšlienky J. Deleuzea nadobúdajú zvýšený filozofický, kultúrny a umelecký význam.

J. Deleuze je rovnako ako Y. Tynyanov presvedčený, že strih prešiel „cestou prechodu technických prostriedkov na prostriedky umenia“ a na druhej strane verí, že „veľkí filmoví režiséri sú porovnateľní nielen s umelcami, architektmi a hudobníkov, ale aj mysliteľov. Ide len o to, že namiesto pojmov myslia pomocou obrazov v pohybe a obrazov v čase“ (4, 138). Preto Deleuze chápe montáž ako osobitý fenomén filmovej techniky, výtvarnej techniky a vlastnosť formy v jej univerzálnosti súčasne vo všeobecnej umeleckej a všeobecne filozofickej rovine. Prostredníctvom editovania vytvára „filozofiu umenia“. „Montáž,“ píše Deleuze, „je operácia, ktorá sa v skutočnosti aplikuje na obrazy v pohybe, aby sa z nich extrahoval celok, myšlienka alebo, čo je to isté, obraz určitého času. “, ktorý „je nevyhnutne sprostredkovaný, pretože je odvodený od obrazov v pohybe a ich vzťahov“ (4, 139). Obraz v pohybe, ktorého podstatu rozvinul A. Bergson v knihe „Hmota a pamäť“ z roku 1896, je pre Deleuzea jednotou „pohybu ako fyzickej reality vo vonkajšom svete“ a „obrazu ako mentálneho realitu vo vedomí“ (4, 138) . Pohyb, ktorý má dve stránky – „na jednej strane sa vyskytuje medzi predmetmi a ich časťami, na druhej strane vyjadruje trvanie alebo celok“ (4, 139) – sa v týchto vlastnostiach sebarealizuje v obrazoch v pohybe. . A ak je prvá z nich určená fyzickej realite, potom druhá je „duchovná realita, ktorá sa neustále mení v súlade so svojimi vlastnými vzťahmi“ (4, 139).

Preto montáž, ako umelecká a filozofická tvorivosť, predstavujúca „kompozíciu, usporiadanie obrazov v pohybe ako tvoriacich sprostredkovaný obraz času“ (4, 139), stelesňuje podstatu tvorivosti, ktorá je determinovaná komplexne sa meniacim interakcia reálneho („aktuálneho“ v terminológii Deleuze) a virtuálneho. Túto podstatu chápe v dodatkoch k svojim „Dialógom“, na ktorých pracoval pred svojou smrťou a publikoval ich v Cahiers du Cinema.

Tento zložitý proces sa prejavuje aj v tom, že „aktuálne sa obklopuje inými, čoraz viac rozvinutými, vzdialenými a rôznorodými virtualitami“. Ale hlavnou vecou v koexistencii „skutočného objektu“ a „virtuálneho obrazu“ je „výmena“ medzi nimi: „aktuálne a virtuálne koexistujú, vstupujú do úzkeho obehu a neustále nás vedú od jedného k druhému. “ Pomocou metafory zužujúcich sa kruhov vyjadrujúcich túto výmenu ju Deleuze rozvíja do „stavu nerozoznateľnosti“ – „predmetu, ktorý sa stal virtuálnym a obrazu, ktorý sa stal skutočným“. A zároveň „objekt“ a „obraz“ sú rozlíšiteľné. Aktuálny a virtuálny sú mu vo svojom výmennom pohybe, kryštalizujúcom sa do Celku - Času, sprostredkúvajúc ho, podobné ako v prítomnosti a minulosti. Ale na rozdiel od nich zodpovedajú „najzákladnejšiemu rozdeleniu Času, ktorý sa pohybuje dopredu a delí sa pozdĺž dvoch hlavných osí: jedna sa snaží nechať plynúť súčasnosť, druhá zachovať minulosť“.

Preložené do jazyka týchto základných kategórií - skutočný objekt a virtuálny obraz, partikulár a jeho pluralita, pohyb a čas, celok vo svojej premenlivosti - montáž nadobúda u Deleuze filozofický význam, ktorý určuje jej nový - všeobecný estetický - status. . Ako konkrétne individuálne stelesnenie tvorivých ašpirácií, povedzme, D.W. Griffith, S. Eisenstein, A. Hans či F.V. Murnau (ktorého črty umenia zvažuje Deleuze), montáž je samoregulovaná na všeobecnej umeleckej a filozofickej úrovni tvorby obrazu.

Montáž zároveň podľa Deleuzea súčasne pokrýva celú sféru tvorivosti a „bytia“ vytvoreného a vytvoreného diela - od vzniku konceptu filmu až po jeho asimiláciu kritikmi a divákom. „Predchádza to fotografii,“ píše Deleuze, „vo forme výberu materiálu z častí hmoty, ktoré majú vstúpiť do interakcie, niekedy veľmi vzdialené od seba (život ako taký). Strih je obsiahnutý aj v samotnom natáčaní, v intervaloch vyplnených očnou kamerou (kamera, ktorá nasleduje, beží, vchádza, vychádza – skrátka v živote filmu). Po natáčaní sa v strižni, kde sa zo všetkého materiálu vyberie časť, ktorá je súčasťou filmu, uskutoční aj strih; uchyľujú sa k nemu aj diváci, keď porovnávajú život vo filme so životom takým, aký je“ (4, 147).

Neexistujú žiadne dôvody na zbytočné porovnávanie, na identifikáciu priameho vplyvu dekonštruktivizmu a Deleuzových myšlienok na Kunderovu prácu a jeho „nesmrteľnosť“. Dôležitý je však kontext doby, „výzva textov“ kultúry. Nie je náhoda, že 80. roky (čas vzostupu a prenikavého vplyvu postštrukturalizmu, čas aktívneho a v mnohých smeroch záverečného diela filozofa Deleuzeho, obdobie vzniku jeho filmovej dilógie) boli časom Kunderovej intenzívne umelecké pátranie, teoreticky zachytené v knihe „Umenie románu“, premietnuté už v „Neznesiteľná ľahkosť bytia“ a predurčilo vznik „nesmrteľnosti“. Navyše, filozofické a estetické snahy Deleuzea a Kunderu sú zjavne spoločné, ale nie podobné. Jednou z nich (rovnako sa prejavujúcou u Deleuzea aj Kunderu) je umelecká a filozofická dualita montáže ako štruktúrotvorného a tvarotvorného princípu, avšak v individuálnej autorskej jedinečnosti „Nesmrteľnosti“.

Ešte v 20. rokoch B.A. Griftsov predvídajúc dekonštruktivistické štúdie poslednej tretiny storočia písal o vlastnosti románového žánru vo všeobecnosti, a najmä moderného, ​​o „štrukturálnom začiatku“, ktorý sa „zároveň ukazuje ako deštruktívny začiatok." Kundera rieši tento problém románovej formy svojským spôsobom a konštruuje svoj román v zosúladenej konfrontácii medzi demontážou a montážou. Veriť, že „konštruktívne vedomie“ nie je len „antiumelecké“, ale dokonca nevyhnutnou vlastnosťou tvorivého procesu, pretože „čím zložitejší je mechanizmus výpočtu (spisovateľa - V.P.), tým živšie a prirodzenejšie postavy vyzerajú. Kundera vytvára intelektuálnu montáž. Vychádza z racionálneho návrhu materiálu.

Prvá rovina reedície, vytváranie štruktúry – fragmentácia editovaním priebehu románových udalostí spojených s líniou Agnes, Laura, Paul. Táto línia je sama o sebe upravovaná kŕčovito, s často náhlym prepínaním z jedného rámca zo života postáv do druhého. Tento časopriestorový prepínač zodpovedá zmene „všeobecného plánu“ (kapitola „Žena je staršia ako muž, muž je mladší ako žena“ – Paul, Agnes, Laura v reštaurácii; alebo scéna rozhovoru medzi Laurou a Agnes v kapitole „Telo“, keď mladšia vyhlási svojej staršej sestre o svojom úmysle spáchať samovraždu pre neúspešný vzťah s Bernardom) „zblízka“ (povedzme Paul v kapitole „Byť absolútne moderný“ “).

Ostrá strihová fragmentácia určuje charakter formy celého diela. Predstavujú sa „Vložte žánre“: román-esej o Goetheovi a Bettine; „román v románe“ - príbeh Rubensa; scény z mimozemských prechádzok Goetheho a Hemingwaya, rozprávanie o pozemskom živote. Medzi „vložené žánre“ patria nezávislé autorské eseje „Jedenáste prikázanie“ a „Imagológia“, ktoré sú do diela nečakane zahrnuté.

Kundera používa metódu autorových odbočiek, tradične legalizovanú v románovej próze, prerušujúcich rozprávanie o priebehu udalostí (ako vo forme autorského príhovoru k čitateľovi G. Fielding v „Príbehu Toma Jonesa, nálezcu“ podáva svoje úsudok o „skutočnej múdrosti“ v súvislosti s podobným činom pána Allworthyho, ako aj filozofická úvaha L. Tolstého o úlohe jednotlivca v dejinách, prerušujúca príbeh o priebehu bitky pri Borodine, v knihe „Vojna a Mier“). Autor „Nesmrteľnosti“ tak voľne vnáša do príbehu o hrdinovi ojedinelé esejistické úvahy, vnímané v kontraste s naračno-grafickou vrstvou kapitoly alebo časti románu. Tieto eseje, ktoré sú navonok spojené s udalosťami prezentovanými v kapitole, sú v skutočnosti autorove sprostredkované komentáre-pochopenia románovej témy nesmrteľnosti, ktorá sa odhaľuje postupným viacnásobným objatím všeexistencie: v minulosti a prítomnosti, náhodnej a prirodzenej , malé, súkromné ​​a veľké, všetko ľudské. Jemne ironická esejistická pasáž o „Homo Sentimentalis“ – nielen o človeku „prežívajúcom pocity“, ale o „povýšení svojich citov na dôstojnosť“ (95) – je zaradená do jednej z epizód vzťahu medzi Goethem a Bettinou. , ale subtextuálne vytvára asociatívne spojenie medzi nesmrteľnosťou a ľudskou prirodzenosťou. A spojená s Rubensovým „životným“ románom, esej o číselníku horoskopu – „metafore života, ktorá obsahuje veľkú múdrosť“ (95) – definuje pohyb udalostí v tomto „románe v románe“ ako „Rubenov číselník“. „život“ (131) a zároveň vyzdvihuje tematický aspekt nesmrteľnosti a ľudského údelu.

V súlade s vonkajšou inštalačnou logikou mechanického spojenia sa približne od polovice diela zavádzajú „rámce“ stretnutí a rozhovorov medzi autorom Kunderom a profesorom Avenariusom. Sú zasadené buď do príbehu Agnes a Laury, alebo do esejistickej línie Goetheho a Bettiny. A hoci Avenarius má svoj vlastný „románový vzhľad“ a svoj vlastný „románový príbeh“ (najmä preto, že, ako sa ukázalo, Avenarius a Laura mali v minulosti milostný pomer), scény stretnutí „autora“ a hrdinu postupne stať sa esejistickými dialógmi o literatúre, o písaní, o románe, na ktorom Kundera pracuje a jeho postavách, o modernom svete ako diablovej krajine a o človeku v tomto svete.

Pochopenie „najobľúbenejšieho literárneho žánru“ M. de Unamuna – esej, I.A. Terteryan v eseji píše o schopnosti autora „uvoľniť svoje „ja“ na slobodu“, odhaliť bez schematizácie a usporiadania svoje duchovné stavy, zápasy citov a myšlienok“, čo vôbec neznamená „spontánnu spontánnosť prejavu“. .“ V súlade s esejistickou slobodou a prísnym dodržiavaním „témy“, ktorej koncept a stelesnenie „zdá sa“ vzniká v danom momente tvorivosti, sa odhaľuje montážna syntéza eseje a románu „Nesmrteľnosť“. Rovnako ako v eseji, ani v Kunderovej knihe sloboda myslenia, jej plynutie a vývoj sa autorská licencia nepremieňa na autorskú svojvôľu, subjektívnu spontánnosť. Naopak, predmety, javy, obrazy (ich aspekty), myšlienkové obraty v prekvapení, sloboda, paradoxnosť ich primárneho a vonkajšieho vnímania sú prísne podriadené presnej tvorivej direktíve - zvažovať „tému“ z viacerých strán v prebiehajúcom (a autorom predĺžená) zmena aspektov, v ich názve a prípadná kombinácia heterogénneho - nie systematicky, ale kumulatívne. Preto montáž esejistiky a románu tvorí v Kunderovi sieť vonkajších súvislostí a vnútorných korešpondencií, ktoré sú v „Nesmrteľnosti“ (myslím, že účelovo „konštruktivisticky“) poznačené sťahovaním montáže. V celej knihe sa z času na čas objavujú „rámce“, v ktorých sa (podľa autorovho myslenia) kombinujú heterogénne línie románu. Podľa princípu paralelného komparatívneho strihu sa línie Laury a Bettiny, podobných v smäde po „malej nesmrteľnosti“, spájajú v kapitole „Gesto hľadajúce nesmrteľnosť“ z tretej časti románu. A bodové prepojenie línií Agnès a Rubensa v scéne, keď sa telefonicky dozvie o smrti Agnès a čitateľ sa dozvie o ľúbostnom vzťahu Kunderovej hrdinky s epizodickým (ale rozprávačsky rozvinutým) hrdinom z „románu vo vnútri“. román“ (šiesta časť „Číselník“).

Rovnakým momentom je „silná pozícia“ románového textu – záverečná scéna, pokrývajúca celú siedmu časť diela („Triumf“). Tu sa v jednej rovine konceptu románu stretávajú v športovom klube profesor Avenarius, Paul, Laura a autor-hrdina Kundera, postava medzi postavami, ktoré vytvoril. O umeleckom odstupe Kunderu a jeho zrkadlového dvojníka v románe napokon niet pochýb. Ako autor „Nesmrteľnosti“ začína rozhovor s čitateľom o pôvode myšlienky a vedie tento rozhovor, pričom zostáva aktívnym rozprávačom až do konca diela. Zrazu sa už nestáva všadeprítomným rozprávačom, ale autorom vložených esejí (povedzme „Imagológia“) a tiež nečakane meniacimi „role“, no bez toho, aby sa menila jeho intelektuálna a duchovná podstata, zrazu sa objavuje ako autor. -hrdina.

Kundera, autor Nesmrteľnosti, nikde v texte románu nehovorí o tom, že by v umeleckom priestore románu vystupoval ako autor-hrdina. Zdanie identifikácie „jedného“ a „druhého“ v románe je zachované a dokonca zdôraznené faktami tvorivej biografie spisovateľa Kunderu, zverenej Kunderovi, priateľovi Avenariusa, počas celého diela. A zároveň je zrejmá netotožnosť autora „Nesmrteľnosti“ s hrdinom-spisovateľom s rovnakým menom. Možno ju definovať úvahami A. Žitinského o sebe, ktorý sa stal postavou, v jeho „Ceste skalného amatéra“: „... na jednej strane je autorom tohto diela a zároveň už dávno bol oddelený od neho, stal sa nezávislou postavou v živote, má svoj obraz, svoje vášne a zvyky, svoj spôsob sebavyjadrenia."

Esej, ktorá nezachytáva výsledky a výsledky života vedomia „ja“, ale samotný proces tohto života, „večnej prítomnosti“, ktorá je otvorená vo všetkých smeroch, predstavuje „nepretržitý proces formovania žánru – rodí sa nielen výpoveď, ale aj jej samotný typ: vedecký alebo umelecký, denníkový alebo kazateľský.“ Táto procedurálna dualita sa realizuje v dominantnom žánri esejistickej poetiky, ktorú M. Epstein definuje ako „energiu vzájomných prechodov, okamžitého prepínania od obrazného k konceptuálnemu, od abstraktného ku každodennosti“.

Esejistický princíp prepínania pokrýva celú „nesmrteľnosť“. S odkazom na tento román v eseji „Keď Panurge prestane byť vtipný“ Kundera píše konkrétne o jeho zobrazení „stretu rôznych historických období“. Ide o spisovateľov princíp výberu materiálu, ale aj podoby obrazu – miešanie a prudké prepínanie. Goethe a Hemingway hovoria v inom svete, „naše dni“ v modernej vrstve románu a v 18. storočí. 19. storočie zrazu ožíva, či už vo „svete Rimbaudových básní“, „básnika prírody“, cesty, tulákov, s jeho odvážnou výzvou „changer la vie, zmeniť život“, alebo v „hypertrofii duša“ princa Myškina, nová odroda „homo sentimentalis“ minulých storočí. Rolland, Rilke, interpretujúci príbeh Goetheho a Bettiny. A dá sa zostaviť rozsiahly katalóg vlastných mien „Nesmrteľnosti“, ktorých zbežný zoznam v ich umeleckej úlohe v románe sprostredkúva jeden z modelov formy Kunderovej knihy, kde (aby sme použili jeho slová o „Terra nostra“ “ od Carlosa Fuentesa) „početné historické obdobia sa spájajú do akejsi strašidelnej poetickej metahistórie“. Prorok Mojžiš, Mahler, Aristoteles, Mitterrand, Hitler, Stalin, Monet, Dalí, Lenin, Robespierre, Picasso, Napoleon, Beethoven, Solženicyn, Descartes, Wagner, Nezval, Svätý Augustín, Cervantes.

Nielen vzájomné prelínanie naratívno-grafického, figuratívneho na jednej strane a konceptuálneho, reflexívneho, esejistického na strane druhej, ale aj rozmanitosť románu v ich zmesi prekonáva žánrovú jednorozmernosť. Vrstvy psychologického a komorného románu, satirický dialóg, prvky spoločensko-politickej prózy (s „akciami“ protestu a dobročinnosti Avenariusa a Laury), parodický román (erotická próza a príbeh Rubensa), dokumentárne fragmenty rozhlasových informácií - prelínanie sa týchto heterogénnych vlastností, v skutočnosti problém Žáner „nesmrteľnosť“ sa redukuje na žánrový synkretizmus, ktorý Kundera považuje za „revolučnú inováciu“ vo vývoji literatúry.

Esejistická „energia rozvoja“ je v podstate energia formy. Materiál mení pohľad na nesmrteľnosť: príbeh Agnes, Paul, Laura, situácia Rubensa, Goetha a Bettiny, rozhovory Goetheho a Hemingwaya, autorove zdanlivo „nadbytočné“ esejistické meditácie o náhode, o modernosti prostredníctvom „imagológie“. “, o kreativite v rozhovoroch s Avenarius. Rôznorodý prírodný materiál mení perspektívu a rozširuje „sémantické pole“ románovej témy nesmrteľnosti. Avšak neustála zmena techník, ich opakovanie v novej podobe, plynulý (zmäkčený alebo všeobecne zastretý) prechod techniky do techniky, odhaľovanie ich „kĺbov“ - to všetko vytvára formu, ktorá predbieha meniaci sa význam, udáva smer myslenia a jeho nečakané zvraty.

Každý nový fragment románu – tvarovo odlišný – znásobuje premenlivosť ako vlastnosť formy „nesmrteľnosti“. V narastajúcej variabilite techník forma nadobúda nezávislosť a relatívnu sebahodnotu. Autorova reflexia sa neodhaľuje ako samoúčelná, ale len v korelácii so sebareflexiou formy. Spolu s dejovou rovinou (v širšom zmysle) a rovinou „témy“ diela dominuje tretia – rovina formy. Tu je „umelecká forma daná bez akejkoľvek motivácie, jednoducho ako taká“. Práve na tejto úrovni umeleckého diela sa skutočne odhaľuje umelecký zákon definovaný V. Shklovským: „Obsah... literárneho diela sa rovná súčtu jeho štylistických prostriedkov.“

Forma montáže „ako taká“ organizuje materiál piatej časti románu („Šanca“). Povaha Kunderovej úpravy je tu blízka, povedzme, nie D.W. Griffith so svojou, slovami J. Deleuzea, „paralelne striedavá montáž“, kedy obraz jednej časti v určitom rytme sleduje obraz druhej, a S. Eisenstein, pre ktorého podstata montáže spočíva v „zrážke “, ale nie v „spojovacích rámoch“. Pretože „podstatu kinematografie treba hľadať nie v záberoch, ale vo vzťahoch medzi zábermi“.

A v literárnych dielach posledných desaťročí túto techniku ​​vyvinul M. Vargas Llosa, ktorý tento princíp montáže nazval „technikou komunikujúcich nádob“. Latinskoamerický prozaik, ktorý používa túto techniku ​​v Zelenom dome (1966) aj v Konci svetovej vojny (1981), „epizódu rozstrihá na fragmenty a potom ich zostrihá spolu s fragmentmi iných scén, v ktorých účinkujú úplne odlišné postavy. . Vo Vargasovi Llosovi kŕčovito sa striedajúce „zábery“, „zaostávajúce za sebou v čase a priestore“, každý predstavuje svoje – ako píše Vargas Llosa a vysvetľuje túto techniku ​​– „napätie, vlastnú emocionálnu klímu, svoj vlastný obraz reality“. A „zlúčením do jedinej naratívnej reality“ tieto fragmentované situácie poskytujú „nový obraz reality“.

V Kunderovej tvorbe je montáž viac formalizovaná, pretože primárny je v jeho ponímaní formálny princíp montáže organizácie materiálu. Kŕčovitá kolízia fragmentov je daná ako mechanické spojenie, charakteristické pre modernistickú aj postmodernistickú románovú poetiku (či už ide o artikuláciu nesúrodých scén, situácií alebo myšlienok v „prúde vedomia“). Od začiatku do konca tejto kapitoly Kundera poskytuje zábery z posledných hodín Agnès, od jej odchodu z hotela do Álp až po autonehodu a smrť v nemocnici. Nečakane zmiešaním týchto fragmentov s epizódou stretnutia hrdinu Kunderu s Avenariusom, rozbitou do rámov, autor rozširuje priestor rozprávania: z času na čas uvádza zábery dievčaťa, ktoré katastrofu spôsobilo. A potom obsahuje útržky kapitol o Paulovi, ktorý sa dozvie o tragédii s Agnes a príde neskoro do nemocnice. A striedajú sa s útržkami epizódy zvláštneho ľavicového boja Avenariusa, ktorý, podporujúc v sebe „vnútornú nevyhnutnosť rebélie“ (110), na znak „protestu“, v noci prepichuje pneumatiky áut a je chytený pri čine.

Pri každom nečakanom prepnutí z rámu do rámu ich spojenie posilňuje a zvýrazňuje pocit náhodnosti pri vzniku nového rámu a prerušenia rámu. „Náhodnosť“, ktorú autor uvádza v názve tejto časti románu, realizovanú formou montáže, sa prejavuje aj pri porovnaní rámov, ktoré odzrkadľujú motív náhody. Agnèsina smrť bola náhodná. Náhodou sa dievča, ktoré chcelo vlastnú smrť, stane vinníkom autonehody a smrti Agnes. Avenarius náhodou skončí v rukách polície. Náhodou Paul mešká k umierajúcej Agnes.

Ale názov kapitoly a „náhoda“ ako forma montáže a leitmotív náhody v románových líniách Agnes, dievčaťa, Avenariusa a Pavla spojený s montážou sú len znásobujúcou sa realitou náhody. Daná forma a prejavujúca sa v nej „ako taká“, „bez motivácie“, „náhoda“ je iracionálna vlastnosť, ktorá sa stala príčinou vznikajúceho románového textu, princíp spájania jednotlivostí do celku. Náhoda sa odhaľuje vo svojom existenciálnom význame a v túžbe človeka pochopiť jej podstatu sa na všetkých úrovniach redukuje na otázku, ktorá vyvstáva v rozhovore medzi Kunderom a Avenariom a hovorí: „Čo môžeme spoľahlivo povedať o náhode v živote bez matematického výskumu? ? Žiaľ, neexistuje existenčná matematika“ (109). A k paradoxno-metaforickému, hravému záveru Avenariusa: „... neexistujúca existenciálna matematika by pravdepodobne predložila nasledujúcu rovnicu: cena náhody sa rovná miere jej nepravdepodobnosti“ (109).

Iným spôsobom ako esejistický román „Nesmrteľnosť“ napísal Kundera esejistický „román v románe“ o Goetheovi a Bettine, ale rovnako s energiou formy, ktorá je eseji vlastná. Je ťažké súhlasiť s I. Bernsteinom, ktorý tento „vložkový žáner“ nazval „historickou novelou“. Hoci epizóda zo života Goetheho a Bettiny zahrnutá do „Nesmrteľnosti“ je svojím materiálom historická, esejistický začiatok je v jej podaní Kunderom viditeľný na rôznych úrovniach.

Vytváranie viacerých štýlov, prechod z techniky na techniku ​​sa uskutočňuje v rámci všeobecnej štylistickej vlastnosti tohto vkladového románu - interpretácie. Ako viete, každé dielo (od vrcholnej prózy M. Prousta a obrazov R. Magritta až po masovú fikciu S. Sheldona a voskové divadlo), a najmä vysoké umenie, je interpretáciou. Ide totiž o jednu z foriem chápania (poznania) prostredníctvom umeleckej interpretácie. V tomto zmysle – bez preháňania a absolutizácie – možno skutočne uznať pravdivosť výroku F. Nietzscheho: „Neexistujú fakty, existujú len interpretácie.“ A v tomto zmysle je prirodzené, že práve v 20. storočí sa v antickej filozofii objavila kategória „výklad“ a stala sa základom filozofickej hermeneutiky u F. Schleiermachera, W. Diltheyho a G. Gadamera. Je tiež prirodzené, že „interpretácia“ nadobúda metodologický status v dejinách umenia a literárnej kritike.

Interpretačný princíp v eseji odráža všeobecnú vlastnosť ľudskej schopnosti (možnosti) chápať a poznávať. „Pravda je interpretačný fenomén,“ konštatuje M. Mamardashvili s vitálnym a filozofickým odôvodnením. Esej kladie zvýšený dôraz na interpretovateľnosť, čo v dôsledku toho vytvára experimentalizmus a zdôraznenú literárnu povahu interpretovaného materiálu alebo problému, či už ide o román-esej L. Aragona „Smrť vo vážnosti“ alebo „Nekonečná slepá ulička“ “ od D. Galkovského. V Kunderovom tvorivom snažení sa esejistická konštanta interpretácie najviac prejavila v jeho poslednom románe Leisurely, ktorého podobu v skutočnosti určuje interpretácia novely z 18. storočia Nie je zajtra, pripisovanej Vivanovi Denonovi. Rovnakým (ale nemenným) spôsobom vytvára interpretácia jednotu esejistickej formy v hlavnej vložke románu „Nesmrteľnosť“.

Príbeh Goetheho a Bettiny sa spočiatku javí ako precízny, s presnou reprodukciou a interpretáciou každej skutočnosti, no ako interpretovaný príbeh. Ide o druhú časť, ktorá nesie rovnaký názov ako román, až na nečakaný zvrat vo finále – stretnutie Goetheho a Hemingwaya a ich rozhovor na druhom svete. Postupne, ako sa v Kunderovom románe rozvíja téma nesmrteľnosti, tento príbeh strácajúci naratívnu sebahodnotu zapadá do autorových románovo-esejistických úvah. V tejto románovej línii vystupuje do popredia obraz Bettiny. Otázka Goetheho veľkej nesmrteľnosti je v skutočnosti definovaná a zafixovaná v kultúrnom vedomí ľudstva, hoci aj tu Kunderova sofistikovaná a paradoxná myseľ zvýrazňuje neočakávané uhly, ako napríklad tri obdobia v osobnej histórii Goetheho nesmrteľnosti: od starostlivosti o ho, čo ho vedie k „čistej slobode“ od posadnutosti nesmrteľnosťou. Príbeh o Bettine je štruktúrovaný ako odhalenie jej tajnej túžby získať vlastnú malú nesmrteľnosť tým, že sa pripojí k veľkej nesmrteľnosti Goetheho.

Kunderova interpretácia je racionalistická, vlastnosť sa prejavuje vo výbere faktov z dejín Goetheho a Bettiny, v meniacej sa perspektíve ich objasňovania a v logike súvislostí, v korelácii priebehu chápania a jeho výsledkov. Kundera potom túto líniu minulosti začleňuje do modernej vrstvy románu a odhaľuje spoločnú podstatu malej nesmrteľnosti Bettiny a Laury; potom esejisticky osvetľuje históriu Goetheho a Bettiny a „o večnom súde“ podáva svedectvá Rilkeho, Rollanda, Eluarda.

„Román“ Goetheho a Bettiny v architektonike „Nesmrteľnosti“ sa javí ako samostatný, súkromný celok. Kundera zdôrazňuje, samozrejme, relatívnu izolovanosť od kompozičnej techniky rámovania. Začiatok tohto príbehu autor končí v druhej časti scénou stretnutia Goetheho a Hemingwaya a vo štvrtej časti, dokončujúc tento vkladný román, autor opäť podáva podobnú scénu Goetheho a Hemingwaya, aj keď teraz ich večné odlúčenie. Príbeh Goetheho a Bettiny je však zapísaný ako osobitná časť celého Kunderovho románu. Rovnako ako vo filme – „jej jednota prerozdeľuje sémantický význam všetkých vecí a každá vec sa stáva korelovanou s ostatnými a s celým rámcom“ – Bettinin súkromný príbeh interaguje s ďalšími „konkrétnosťami“ „Nesmrteľnosti“. Nielen vo výraznom spojení línie Bettiny a Laury. A tiež v šiestej časti - druhom „románe v románe“ o Rubensovi - autor, ktorý diskutuje o úlohe „náhodnej epizódy“ v živote, bude opäť hovoriť o „triumfte Bettiny, ktorý sa stal jedným z príbehov Goetheho života po jeho smrti“ (144).

Takáto korelácia jednotlivostí na jednej strane a jednotlivosti a celku na druhej strane je tiež vlastnosťou „nesmrteľnosti“ ako esejistického románu, ktorý podáva výklad faktov a myšlienok „získaných osobnou skúsenosťou“ Autor. Koniec koncov, esej, ako správne tvrdí I.A. Terteryan, „nám neponúka ani tak systém myšlienok, ako skôr umelecký obraz špecifického ľudského vedomia, obraz subjektívneho vnímania sveta.

Ekaterina Diceová

Nie „Rose of the World“, ale Rozinove svety.

Dážď nad jazerom znamená pre ryby

Len cesta do neba

Yu Izdrik

Kde začať rozprávať o svojich dojmoch z dvoch metodologických románov Vadima Rozina? Z mien. Kniha prvá – „Filozofia, život a osud“ a kniha druhá – „Prienik do myslenia. Príbeh jednej štúdie Marka Vadimova.“ Hrdinom oboch kníh je autorovo alter ego – uznávaný vedec Mark Vadimov, v okruhu ktorého známych ľahko spoznáte zbor ľudí – popredných vedcov v Rusku a bývalom ZSSR, ktorí autora knihy v živote obklopujú. Piama Gaidenko, Merab Mamardashivili, Sergej Zenkin, a čo je najdôležitejšie - samotný G. Shchedrovitsky - učiteľ a kúzelník, ruský Steiner, ktorého žiakom bol Vadim Markovič Rozin, a s ktorým stále diskutuje. Podobný príklad už v dejinách filozofie bol. Ale kvôli jeho zjavnej odlišnosti tento príbeh neuvedieme, najmä preto, že stačí pozrieť sa na obálku Rozinovej knihy, aby sme pochopili, koho sme mali na mysli. Táto obálka je na druhú knihu. Žiaľ, tá prvá je už dávno vypredaná v obchodoch a v knižniciach je jednoducho „prečítaná“ (pravdepodobne študentmi Vadima Rozina), preto nám autor láskavo poskytol jej elektronickú verziu na rozbor, čo uľahčilo práca na texte, ale komplikované citovanie. Vopred sa ospravedlňujeme za to, že citácie z prvej knihy budú uvedené bez odkazu na tlačené vydanie.

Metodológia, ktorú sme použili pri analýze týchto románov, je založená na koncepte veľkých a malých tradícií európskej kultúry, ktorý navrhol kulturológ I.G. Jakovenko.

Malá tradícia je chápaná ako subdominantná paradigma v rámci európskeho kultúrneho kozmu, braná ako jeden celok, ktorý sa rozvíjal v 3.-4. AD z prvkov zavrhnutých počas formovania kresťanského kozmu, ktorý predstavoval veľkú kultúrnu tradíciu. Dialektika dvoch prúdov kultúry – dominantného (veľká tradícia) a subdominantného (malá tradícia) bola po stáročia nervom európskej kultúry, chápanej široko. Európa je tu materinský priestor, z ktorého vyrastá kresťanský svet ako celok. Vymedzenie vznikajúceho kresťanstva od kultúry pohanskej minulosti a konkurenčných náboženských alternatív bolo zlomovým bodom v kultúrnych dejinách. Tento proces rozdelil kultúrny priestor neskorého Ríma na dva kontinenty: víťaznú kresťanskú ortodoxiu, ktorá predstavovala veľkú tradíciu, a neortodoxný kultúrny priestor, ktorý predstavoval malú tradíciu.

Proces rozvíjania dialektiky veľkých a malých tradícií začína od okamihu oddelenia týchto kultúrnych tokov. Víťazná tradícia stanovila metódy chápania reality, nivelizovala význam subdominanty v kultúre. Na druhej strane malá tradícia na dlhú dobu zvolila stratégiu mimikry.

Často je možné izolovať menšiu tradíciu gnosticko-manichejskou svetovou skúsenosťou charakteristickou pre subdominantu. Ďalšími znakmi malej tradície sú ezoterika, synkretická kontinuita základných topoi, keď sa v textoch prívržencov malej tradície „Archa zmluvy – Svätý grál – Zlaté rúno – Kameň mudrcov zjednocujú v akejsi nadnárodnej identite. …»

V celistvosti malej tradície koexistujú kabala, gnosticizmus, mágia, okultizmus, ezoterické praktiky ako alchýmia a iniciačné kulty. Osobitné miesto zaujímajú rádové štruktúry (templári, rosekruciáni, slobodomurári atď.)I. G. Jakovenko upozorňuje na skutočnosť, že také základné fenomény pre modernu ako veda o New Age, sekulárne vedomie, liberálna filozofia, ideológia pokroku, trhová ekonomika, sa sformovali spoločným úsilím prívržencov veľkých i malých tradícií. . Navyše, v súvislosti s týmto zoznamom sa často ukazuje, že vedúca úloha ľudí a myšlienok daných malou tradíciou. Malá tradícia v literárnom procese si zaslúži osobitnú štúdiu. V súčasnosti dáva o sebe čoraz hlasnejšie vedieť malá tradícia, ktorá vystupuje z tieňa veľkej tradície. Mnohé kultové diela dvadsiateho storočia sa čítajú lepšie, ak vezmeme do úvahy ich príslušnosť k malej tradícii.

Predstavitelia tohto trendu v literatúre sa vyznačujú osobitnou iróniou spojenou jednak s neustálou potrebou skrývať sa pred nezasvätenými a odhaľovať adeptom niečo mimoriadne dôležité, jednak s pretrvávajúcim komplexom prenasledovaných - strachom z „odhalenia“, zrady, zrady zo strany predstaviteľov víťaznej ortodoxie.

Rozinove romány sú názorným príkladom toho, ako v hlave človeka, ktorý je nútený profesionálne byť v rámci typu racionality nanúteného veľkou tradíciou, dozrieva latentná túžba harmonizovať obraz sveta, čo vedie k vyrovnávaniu tradícií. veľké aj malé.

Rozinovým hrdinom je vedec Mark Vadimov, ktorý po autorovi zdedil svoje druhé meno, z ktorého sa stalo meno Mark a meno, z ktorého vzniklo priezvisko Vadimov. V skutočnosti je to Rozinov vnútorný otec, jeho vnútorný pastier, učiteľ. Postava učiteľa, mimoriadne dôležitá pre vedľajšiu tradíciu (v ktorej nadobúda metafyzický rozmer), je zastúpená v Rozinových textoch. Tu sa pozrime na prvého učiteľa Marka. Toto je učiteľ literatúry. To, čo je uvedené, je veľmi pravdivé. Mystici a kultúrni vedci, rosenkruciáni a jasnovidci sa stali učiteľmi literatúry, keď boli nútení skrývať sa pred sovietskou mocou. Na hodinách literatúry môžete povedať veľa vecí, ktoré sa nikde inde povedať nedajú. A tie deti, ktoré to dokážu vnímať, to pochopia a ostatné, zívajúce, si to nevšimnú „Po dlhých večeroch chodili po pobreží alebo sedeli v malej izbe Valentina Maksimoviča. Učiteľ povedal svojmu študentovi, ktorý bol hrdý na jeho sebadôveru, o svojom hľadaní v oblasti ... teoretickej fyziky a filozofie.“ Podotýkame, že malý Mark chápal more mysticky: „More Markovi pripomínalo živého, tajomného tvora, ťahalo sa k obzoru, dýchalo a mimovoľne inšpirovalo vznešené myšlienky. Mark takmer fyzicky cítil more. Po prečítaní románu Stanislava Lema „Solaris“ o niekoľko rokov neskôr sa Vadimov konečne pevne upevnil vo svojom ezoterickom postoji k moru...“ a to aj vďaka menu hrdinu. Volá sa Mark, po latinsky more je kobyla. Prvok rovnakého mena, látka rovnakej povahy. Ale v mene Mark existuje aj možnosť - v ruštine premena na temnotu, v priezvisku Vadimov je počuť „do pekla“. Pekelná zložka hrdinovej podstaty sa prejavuje už v prvých riadkoch románu, keď „V skromnom byte profesora Marka Vadimova, dobre známeho vo filozofických a humanitných kruhoch Moskvy, tlmene zazvonil telefón“. Bol to Rogov, ktorý nariadil Vadimovovi, aby vydal sériu publikácií pre jeho almanach. Neskôr z tohto cyklu vyrastie kniha. Rogov tiež prichádza do Vadimovho bytu, aby urobil rozhovor. Prichádza v deviatej kapitole s nevyhnutnou nevyhnutnosťou v nedeľu. Je príznačné, že prišiel práve Rogov, a nie Krylyškin, mohol prísť aj Kopytov. Pekelná symbolika je tu gogolovská transparentná a nepochybne odkazuje na najvýznamnejšie dielo európskej literatúry napísanej na tému „Vedec a diabol“ – Goetheho „Faust“.

Keď som pred šiestimi mesiacmi uvidel Vadima Rozina v skutočnosti, prekvapene som zvolal: "Ach, ako veľmi sa podobáš na Fowlesa!" "Ďakujem. A to máš odkiaľ?" „Ako kde, prepáčte, videl som jeho fotografie. A teraz ťa vidím. Naozaj ste si podobní." "To je úžasné, odkiaľ máš fotografie F...?" "Na internete visia na všetkých stránkach venovaných jeho práci."

Neskôr sa ukázalo, že Rozin počul: „Aký si podobný Faustovi,“ čo mu veľmi lichotilo. Toto ma prekvapilo. Ale teraz, keď čítam túto knihu o modernom Faustovi, napísanú so zručnosťou Fowlesa, začínam niečomu rozumieť.

A predovšetkým, čo je na románe zarážajúce, je jednota magickej svetovej skúsenosti, charakteristická pre moderného človeka. Vysvetlime si, čo sa tu myslí. Rozin opisuje rituálne praktiky, ktoré jeho hrdina Mark vytvára spolu so svojím priateľom a ďalším dievčaťom, Arménkou Adou. V prvom rade o dievčati. Je príznačné, že názov Peklo v kontexte magických praktík prežívaných milostným trojuholníkom (kde láska nemá ani tak fyzický, ako metafyzický charakter) používa aj kultový ukrajinský spisovateľ Jurij Andruchovyč v románe „Perverzia“ a, zrejme absolútne nezávisle od Rozina. V „Perverzii“ je Ada Ukrajinka, manželka proktológa, ku ktorej má hlavná postava nemenej nežné city ako k hrdinke. Záverečná scéna zachytáva mystický sexuálny akt všetkých účastníkov „trojitej aliancie“, v dôsledku ktorého sa hrdina rozplynie, zmizne vo vodách benátskeho Grand Canal, odpláva ako ryba. Rituálne praktiky Marka, Ady a Zuna v Rozinovom románe končia tragicky. Zun zomiera a spácha samovraždu. Mimochodom, podobná verzia bola predložená o Stakhovi Perfetskom, hrdinovi Andrukhoviča.

Aké veci teda cvičia Rozinovi hrdinovia? Patrí medzi ne držanie ruky nad ohňom, prechádzanie cez steny a klasické lietanie. Ale urobme si rezerváciu. To všetko robia postavy v spánku. A tu si dovolíme neveriť autorovi románu, ktorý buduje svojrázne zrkadlové svety. Svet, ktorý je v románe predstavený ako skutočný, v našom zmyslovo danom svete, možno chápať ako svet snov a snov. Podľa toho možno snový svet interpretovať ako skutočný svet. Prečo toto varovanie? Faktom je, že keď autor týchto riadkov nemal viac ako štrnásť rokov, v skutočnosti sa robili experimenty s rukami a horiacimi sviečkami a pokusy o lietanie a prechod cez steny. Okrem toho by sme mali poukázať na pokus o reprodukciu rituálnych tancov, ktorý je zjavne charakteristický pre ženy. To všetko sa nestalo v snoch, ale v skutočnosti, ale nepochybne pod vplyvom špeciálneho mystického stavu, ak chcete, tranzu. Avšak pokusy vzlietnuť, vytrvalé a vytrvalé, urobil autor týchto riadkov v rámci malej tradície, ktorá sa v sovietskych časoch vysielala prevažne prostredníctvom filmov. Lety, ktoré sa vracajú ku kľúčovým postavám malej tradície - majstrovi Daedalovi a najmä k Šimonovi kúzelníkovi (ktorého príklad je pravdepodobne najtypickejší kvôli dvom okolnostiam: chýbajúce technické prostriedky na lietanie a ostrá konfrontácia s apoštolmi , ktoré viedli k smrti mýtickej postavy), sa v sovietskych filmoch do značnej miery odrazili. Prechod cez stenu, dokonca aj s niektorými technickými detailmi, bol dokonale znázornený vo filme „Čarodejníci“ - o sovietskom výskumnom ústave, ktorý sa z nejakého dôvodu zaoberá problémami používania magických predmetov.

Podstatou veci je, že sa vždy objavia ľudia, ktorých neznáma sila ťahá robiť určité veci: chodiť po vode, lietať vzduchom, prechádzať stenami, nehorí v ohni, necítiť bolesť, keď to objektívne môže. byť, zaobchádzať so sebou s ľuďmi, premýšľať o našom zámere, písať texty, vymýšľať koncepty, rozumieť svetu. Všetky tieto zdanlivo nesúvisiace veci ležia v rámci istej typológie osobnosti, ktorá je presne zastúpená v hrdinovi Rozinovho románu.

Dôležitú úlohu pre rozvoj tohto typu človeka zohráva skúsenosť so smrťou blízkeho človeka ako lekcia a pocit viny z neschopnosti ho zachrániť. Mark teda ako malý chlapec čelí smrti kamaráta, s ktorým sedel za jedným stolom. Prejde cez neho auto a hoci je chlapec stále nažive, Mark sleduje, ako sa ho zmocňuje smrť. Pamätám si, že rovnaký pocit som zažila vo veku 8 rokov, keď moja stará mama, ktorú som milovala, umierala na rakovinu. Nepustila ma dnu, hoci som s ňou naozaj chcel komunikovať. A tak mi jedného dňa povedali, že môžem stráviť tri dni v byte oproti, u susedov. Aká som bola šťastná. Spala som na posteli, ktorá bola úplne veľká ako more, dali mi skutočnú morskú mušľu (vybrala som si najmenšiu zo siedmich, aj keď som samozrejme chcela najväčšiu) a premietali nádherné filmy. Keď sa tieto čarovné dni skončili, vošiel som do bytu a niečo som povedal mame. Na čo sestra mojej starej mamy nahnevane odpovedala: „Ako sa opovažuješ, aké zlé dieťa! Tvoja mama je v smútku - jej matka zomrela a ty...“ Babičku mi neukázali, báli sa, že to bude mať zlý vplyv na moju psychiku. Ale najhoršie, tuším, na ňu zapôsobilo, že som sa nedokázal rozlúčiť so starou mamou a že som bol v deň jej smrti taký šťastný.

Mystické zážitky u dieťaťa môžu byť spojené s neschopnosťou pomôcť umierajúcemu, s obviňovaním seba za jeho smrť. Presne taký pocit zažíva Rozinov hrdina vo vzťahu k Victorovi Zunovi, priateľovi z čias jeho inštitútu. Tiež som mal podobný prípad v blízkom veku. Jedno dievča, ktoré sa so mnou chcelo milovať a opakovane mi to ponúkalo, a do sféry jej záujmov patril nielen ja, ale aj môj priateľ, ktorého som úprimne a nežne milovala, náhle zomrelo. A stalo sa to zvláštne a absurdné. Dcéra bohatých rodičov, ktorí ju v kampani zlatej mládeže mohli poslať študovať na Cyprus, kde takmer havarovala na motorke, bola dobodaná na smrť a predtým znásilnená vodičom, ktorý ju pri tom vysadil. stopom do nášho dnes už posvätného Petrohradu. Krátko predtým odstránila sadru, ktorá opravovala zlomenú v dôsledku neúspešného pristátia na závesnom klzáku. Ani mi nepovedali, že zomrela. Stalo sa to na Vianoce. Dozvedel som sa to až v marci. Bolo to pred desiatimi rokmi, ale stále si pamätám, ako ku mne po smrti vlastne priletela, akoby chcela niečo povedať: buď požiadať o odpustenie, alebo odpustiť sebe, oslobodiť sa. Takto to pokračovalo rok. Modlil som sa za spásu jej duše a zdalo sa, že všetko utíchlo. Chcem však povedať toto: v textoch spisovateľov patriacich k malej tradícii je spoločná zápletka: hrdina-kúzelník nedobrovoľne, alebo skôr bez použitia technických prostriedkov, iba silou myšlienky zabíja blízky priateľ alebo milenec, po ktorom trpí do konca života . Toto sprisahanie – smrť kamaráta alebo manželky – možno vysledovať u Nabokova, Fowlesa a markíza de Sade.

Smrť je tu blízkeho človeka a hrdina sa za to cíti vinný. Hoci to nespadá pod zákonné postupy, keďže vražda je spáchaná v inom svete. Takže Rogaty, prepáčte, Rogov, sa pýta Vadimova: „Povedali ste frázu „túžba zomrieť dôstojne“. Je pravda, že na univerzite ste s Victorom Zunom experimentovali so svojimi snami? A je pravda, že Zun spáchal samovraždu pred vašimi očami?“ hrdina odpovedá: „Myslím, že ak ste sa pýtali na Victora Zuna, dostali ste od niekoho informácie a viete, že nikto nebol pri jeho smrti. Hoci na jeho odchode je skutočne veľa nepochopiteľných vecí. Ale v posledných rokoch sme sa s Victorom nestretli. Kľúčovým slovom tu nie je pr i c h a s t e n. Diabol obviňuje, ale vedec sa ospravedlňuje. Chápe, že smrť priateľa sa mu pripisuje jednoducho preto, že je mág a koná v rámci určitého magického priestoru pre formovanie významov, kde za smrť priateľa vždy môže kúzelník.

V súvislosti so Zunovou smrťou prichádza na myseľ jedna – čisto kultúrna – epizóda. Faktom je, že medzi staršími roľníkmi na začiatku dvadsiateho storočia panovalo presvedčenie, že ak sa pozriete späť na lokomotívu a pozriete sa na ňu cez nohy, môžete vidieť duše mŕtvych, ktorí ťahajú lokomotívu. Čo tam dedinčania videli, nie je známe, ale Rozinov hrdina si jasne spomína na diabla, ktorý bežal vedľa lokomotívy vo vízii (ktorá vyzerala úplne reálne) z jeho mladých rokov. Vadimov priateľ Viktor Zun zomiera pri pokuse utiecť pred vlak, aby zažil vzrušenie. Victor mal spočiatku samovražedné sklony. Ako doslov Anny Kareninovej, aj on zomiera z vlaku, neschopný znášať napätie z priateľstva s kúzelníkom. Nie je náhoda, že majú spoločného priateľa – „Vadimova blízka priateľka, ktorá v posledných dvoch rokoch svojho života neúspešne hľadala jeho lásku, Zuna zmenila svoju náklonnosť a stala sa Victorovou milenkou.“ Kúzelník, jeho priateľ a žena – stelesnenie gnostickej Sophie a mystickej Persefony – sú to, čo je potrebné, aby sa zapálila iskra ezoterického ohňa.

Raz mal autor týchto riadkov veľmi ťažké obdobie v živote, ktoré trvalo asi deväť mesiacov a neskončilo sa. Ale jedného dňa vo sne sa objavil Učiteľ, a ako píše Rozin: „udalosti vo sne sa zdali také prirodzené, na dotyk hustejšie ako okolitý svet,“ a povedal mi zvláštnu frázu: „Kaťuša, poďme vypočítať akú si úroveň." Potom prišli výpočty, ktoré viedli k vysokej hodnote. "Pozri, ak si ľudia ako ty želajú smrť, čo sa stane so svetom?" Prebudil som sa zo spánku s plným pocitom reality toho, čo sa dialo, a ešte väčšieho ako realita empirického sveta, ktorý nám bol daný vnemami. Tento pocit, že sen môže byť skutočnejší ako realita, je dôležitou skúsenosťou, ktorú sa Vadim Rozin snaží sprostredkovať svojim čitateľom. Vo všeobecnosti sú jeho romány pokusom preniknúť do transcendentna, pokusom preniknúť do inej reality, ktorú cestovali a cestovali šamani, mystici, mystagógovia, rosenkruciáni, templári a ezoterici všetkých čias a národov.

Realita, vzdialená i blízka, vnútorná, tajná. Myslím, že sa mu to podarilo.

Narodil som sa presne o rok neskôr, v ten istý deň v decembri, po tom, čo jeho Lolita zomrela niekde v Nabokovovej sivej hviezde. V zajatom nemeckom aute ma odviezli do ruských kasární, kde pri každých dverách boli vedrá s trblietavou vodou zo stôp okoloidúcich.
za závalom a schody do podkrovia boli pokryté vrstvou kat
sračky sú také husté, že to nedokážu ani pracovité sovietske ženy
podarilo sa to umyť. Kasárne mali dve poschodia a nachádzali sa na
územie bývalého ruského geta, nazývame ho
koncentračný tábor zriadený Fínmi počas okupácie.
"Takže Filyura vyplávala z čiernych vôd do zelených vôd..."

Očividne sme boli asi dve minúty ticho. Stáva sa to
neslušné. Ja som študent a ty si učiteľ a tento je tvoj
nevedomý impulz v momente môjho letu do publika plného
Z oddelení túžiacich po konzultácii ste zatiaľ opustili dve
priateľky pobúrené tebou, pri najvzdialenejšom stole, len aby
príď ku mne, pozdrav a potom... buď ticho
Bol si prvý muž, ktorý vedel so mnou takto mlčať,
nevšímať si celý tento večne protestujúci svet.
Teraz už chápem - naozaj niečo píšem. Ale nemám na sebe
neprijať ani jeden pozemok. Mojím sprisahaním som ja, sám s našimi
ticho plynúce do oceánu.. ktorý zrazu zmodral.

Môj päťročný život v kasárňach, kým neskončil môj otec
univerzite, vôbec som to neštudoval - je to jedno z prázdnych miest
na mape mojej vlasti. Len ten pocit z jazera - nebolo to ďaleko,
vtedy mi to zrejme nahradilo oceán, bol som pod ním
ochranu a patronát.
Odvtedy sa to neustále snažím zachytiť a zaznamenať
neistá, bolestne bezvzduchová, ale aj radostná nekonečnosť
ľudskej existencie – oceán.
A boli tam tety, dve moje osobné, drahé tety, sestry môjho otca. IN
svetre, s objemnými pletenými hroznovými strapcami
vzorov, v bavlnených šatách, bielych ponožkách a silných
šnurovacie vysoké podpätky. z povinnosti,
moje tety sa predsa neustále hádali s mojou mladou mamou
privádza ju do neurasténie. Napriek tomu, že je to desivé
nefotogenické, radi sa fotili, najmä v
parky, najmä na pozadí bieleho, evidentne omietkového betónu
šantivé medvieďatá alebo srnky, zrejme pokryté
z dôvodov verejnej hygieny vápno.
Staroveký Titan Oceanus mal päťdesiat dcér, môj otec,
syn, nezvestný vojak druhej svetovej vojny - len
jedna je útla a úplne blonďavá dcéra a nevolá sa
Filyura.

"Technical College Campus", krídla jarného plášťa sú tu
pozdvihne ma k kŕdľu holubíc trblietajúcich sa na oblohe, stále živých
holubníky na starých dvoroch. Už sa nemusíš odvracať - ja
Podarilo sa mi všimnúť si, že sa pozeráš mojím smerom, Si iný
stelesnenie môjho oceánu. Máte neskutočne elegantné ruky, keď
putujú s ceruzkou do divočiny môjho architektonického delíria,
každý ich hod do ďalšej časti listu je akoby
ten nenáročný dotyk teplej vlny oceánu na mojej koži.
Boli ste tak presvedčivo očarujúce, že všetko moderné
architektúra Západu, prezentovaná nám prostredníctvom početných
časopisov, stále vo mne prebúdza nielen estetický
Cítiť. Alebo možno aj na základe ľudského vnímania
Krása spočíva vo fyzickej láske, ktorou pohŕdame k duši. Alebo láska
duša na telo?

Často sme sa s ním hrávali na dvore nášho baraku,
behal po stodolách a raz spadol z druhého poschodia jedného
z nich, opretí o zhnité zábradlie naraz, naozaj vystúpili
šťastne - so zlomenými nosmi. A potom ma jedného dňa priviedol
jeho izba, kde bol kov, zdobená bielou,
pletené zavesenie, vysoká rodičovská posteľ. Pamätám si, že sme s ním stáli pri okne a on sa mi nejako zvláštne pritisol na brucho a zvláštne sa na mňa pozeral svojimi obrovskými zelenými očami.
Ako ďaleko sú hory Magnesia, ako ďaleko sú brehy Pelionu...
Počúvaj, miláčik, počúvaj. Písanie románu je ako herectvo
kamienky na pobreží oceánu. Oceán a tí, ktorí v ňom plávajú,
odtajnené Slnkom idúcim za horizont, vesmír je tým všetkým
Mám. Tu je obzvlášť dôležité byť ľudskou bytosťou
vznešené a nepravdepodobné, ale práve preto
Možno.

Oceán, moje slnko vychádza z teba a zapadá do teba.
Hnedý mravec na tvojom piesku vyrástol na maximum.
zadné nohy a hľadí na vás. Dokonca aj on ťa potrebuje.
Nemôžem bez teba žiť ani sekundu, nemôžem žiť ani sekundu bez teba
tvoj mocný pohyb v priestore môjho života, vôňa
vaše podvodné kvety. A všetko vo mne existuje a pohybuje sa
rytmus vášho surfovania. A ja sám som váš príliv a odliv.

Nesúhlasím s vami a (dokonca!) akademik Lichačev, že
história, príroda a umenie – tri najsilnejšie vzdelávacie
silu v našej spoločnosti. Prepáčte mi, naši vysoko vzdelaní.
Najmocnejšou vzdelávacou silou je oceán, z ktorého sme
Nikam neodišli. Okrem toho, pre mňa je to pochybné nielen
možnosť prítomnosti „mocných síl“ v tomto procese, ale aj prítomnosť
tento proces vo všeobecnosti. Hladíš ma a trestáš, oceán,
ale neviem kam ma beriete. Len jedno je isté -
človeka možno naučiť umývať si ruky... aj pred zabitím.
Keď vietor preletel zvonicou hegumenského cintorína
Ladoga - zdalo sa mi, že začína myslieť ako ja.
Kto nepočul spievať plavky so slnečnými lúčmi?
putovanie júnovými lesmi v skrytom svetle bieleho Kareliana
noci - nebude mi rozumieť. Plavky spievajú – pripomína nám to
Môj oceán pre seba - som tu, som s tebou, som vo tebe.
A ľudská história je schopná len reprodukovať,
rýchly ako ovocná muška - veľa krásnych duší
prostitútky, tí istí tyranskí faraóni, nadšení otroci, vrahovia
prečo osloboditeľov a prečo osloboditeľov vrahov a medzi všetkým
Tento ľud je tiež umelcom nášho zložitého a hrdinského veku, Železného
a zároveň plačlivý. A príroda s tým nemá vôbec nič spoločné.
Nikoho nevychováva – iba nás rodí a zabíja.
Bledá tvár Nikolského kláštora je sústredená na jeho vrchole
zlatá hlava sa blyští a čaká na niekoho
znamenie na preniknutie ducha, samotnej podstaty vesmíru a nakoniec,
biely kláštor pomaly stúpa a ide tam do môjho Oceánu, kde
leje, lístie mojich vlasov na neho padá... Vezmi si ma,
obľúbený - mám všetko - aj Mŕtve more, aj hory Magnesia
a taká úzka cesta láskavého a nesúvislého šepotu -
priamo z hlbín - priamo do svojho srdca.

Na dlhej chodbe kasární neustále prepukli ženské hádky,
či už kvôli mačkám, alebo kvôli podozreniu z pokusov na manželov resp
potraviny uložené v drevených debnách pribitých na stenách
každé dvere, potom kvôli deťom, ktoré sa pobili alebo pohádali.
Na prízemí, priamo pod našou izbou, s radosťou
sa zaoberal bitím svojej manželky, niekoho "polokainen", zatrpknutý
Ingrian opilec, ktorého príchod a hrozný
vystrašili ma konaním, ak som vyvolal rev
v dôsledku zlyhania sluhov, v osobe rodičov a tety,
akúkoľvek moju vášnivú túžbu.
Keď som mal dva roky, pokúsili sa ma poslať do jedného
od takzvaných sovietskych „predškolských detí“
inštitúcie“, jednoducho – v škôlke. Môj prvý škôlkarský deň bol
strávil som na podlahe v učiteľskej miestnosti a nie dlho
pokoj medzi jedným druhom revu prerušil ešte hroznejší
rozmanitosť. Na druhý deň som len tak pri chôdzi utiekol
- domov, nikým nepovšimnutý. Ale
otvorte bránu, musel som veľmi dlho čakať, keď veľká
osoba zvaná učiteľ sa konečne odvráti.
Nedávno, na samom začiatku zimy, som navštívil miesto, kde
Tento mizerný prístrešok stál prvých päť rokov môjho života. Prešiel
Už sú to viac ako tri roky, čo ho zabili buldozérom.
Zvyšky základu, poprášené prvým snehom, s vyčnievajúcimi
krištáľovo ľadové veže bodliakov, vyvýšené v oceáne
nejaké vzrušenie, potom sa všetko ukľudnilo a na kopu odpadkov, kdesi
Asi na mieste "Polukainen" izby si sadla vrana - myslím
bola to jeho duša, nahlas sa mi na niečo sťažovala a
odletel.

Môj prvý projekt kurzu je vila "Mummo", čo znamená -
"babička"
- typický západoeurópsky sen sovietskeho občana.
Hlavne škandinávsky národný romantizmus, s
Ruské chápanie rodinného šťastia. Rezaný kameň, drevo,
vysoký komín, niekoľko kruhových okien...miloval som to už predtým
Stále milujem túlanie sa po tomto mieste, ktoré kedysi existovalo
Whatman papier, ako keby vo večnej zime, do domu, predstaviť si vás v jeho
priestranné podkrovie, pozeranie cez veľké okrúhle okno
slabé sneženie nad jazerom mojej fantázie. Toto je kde
Prebehla skúška šiat na naše stretnutie.

Opúšťame mesto. Otec vyštudoval univerzitu a získal diplom
protokolovací procesný inžinier a my ideme na to isté
ťažba dreva, na juh od Karélie, do lesnej dediny Kinelakhtu.
Kinelakhta. Modré, veľmi modré miesto, z nejakého dôvodu vždy
apríla s tými, ktorí robia hluk po dlhom zimnom tichu
mladé borovice, sú tu všade - pod oknami domu, pozdĺž
cesty, ktorých piesočnaté strany vyzerajú ako kandizovaný med, za
okrúhle malé zrkadlo lampy v spodnej časti. Tu sa zrodil môj
Oceán, tu som prvýkrát počul jeho jedinečné, šumenie a
jemný hlas. Stále mám päť rokov.
Kinelakht boli dve - jedna bola dedina, taká jednoduchá a
priateľský, s veľkými očami mladých domov, s novými
klub, jedáleň, v blízkosti ktorej, vdychovanie nadpozemskej vône vyprážaného
Obrovské dedinské psy sedeli na rezňoch vždy a vždy
Stálo tam niekoľko nákladných áut s drevom a ich vodiči boli v jedálni.
vychutnal si najchutnejšie jedlo na svete - rezne so zemiakovou kašou,
zaliate pomarančovou omáčkou. A potom odtiaľ odišli,
rozsvietili Belomorkanal, vyliezli na svoje vysoké schody
autá a odviezli, alebo, hrkotajúc s prázdnym prívesom, na stranu
pozemky, alebo zametaním základného náteru nejakým obzvlášť dlhým
bičom smerom do skladu.
O mnoho rokov neskôr, neďaleko dovolenkovej dediny, vidieť
novo vyrúbaný úsek nášho milovaného lesa, padlý
borovice a brezy, zmiešané spolu, ich ihličie a
listy, pričom väčšina z nich nie je príliš hrubá, ale celkom vhodná
na palivové drevo zo zlatých a belavých kmeňov, ktoré zostali
zbytočné, otec sa zastaví a pozrie naňho smutným pohľadom
masaker a povedzte: „Ale ja som tomu venoval celý svoj život
zločin“ O rok neskôr zomrie na infarkt v schátranej nemocnici
rovnako ako teraz Kinelakhta, drevorubačská dedina
stará, ako ona, zabudnutá všetkými kvôli zničeniu
blízkych lesov. A typické panelové domy stále stoja
strany diaľnice ako bezdomovci starí psi, s previsnutými
radikulitída zadnej časti striech...

Druhá Kinelakhta je starobylá karelská dedina. Čierna veľká
domy, čierne, môžete vidieť, pretože v tej chvíli, keď je oceán môj
pohltil ich a zmiešal svoje hlboké vody so zlým čarodejníctvom,
Karelian, nedôverčivý a neoblomný, chodil mnoho dní
nudný jesenný dážď a vôňa, páchlo to ako útroby horúčavy
veľkohubé severské pece a všetko ostatné, čo v nich bolo
nedobytné domy - a čisté karelské starenky, a
mlieko od ich čiernych a bielych kráv a nakladané moruše v špajzi a
rybári kvapkajúci šťavu z vendace v nich zamurovaní.
V tú istú jeseň sa v jednej z dedín stal hrozný príbeh
Obrovský karelský chlapík, ťažník na drevorubačskej stanici, šéf
s ktorým pracoval môj otec, sekerou rozsekal na smrť prišlého Ukrajinca
na nábor do Karélie, aby zarobil peniaze, niekoho takého mladého ako on
sám, vodič nákladného auta s drevom. Nečakane hacknutý kvôli nejakej hlúposti
vtip, rozsekaný na smrť v dome a pred očami karelského starca a ženy,
na čajovom večierku, pri stole, rovno hore a prerušené, keď sa vodič naklonil,
zdvihnúť hodiny, ktoré spadli na podlahu.
Otec s miestnym policajtom prišli na okoloidúcich autách.
Od svedkov sme nedostali ani slovo a vrah už odišiel do lesa
na pozemok, kde jeho tím pracoval.
A dodnes, chvalabohu, vyjú v tomto zmrzačenom
takmer zdevastovaná, chudobná, ale taká nepochopiteľná zem, vlci, za sebou
tá lampa, za tými čarodejníckymi skalami, v tom strašidelnom smreku
les.
Prišli na nich, so sekerami, celá brigáda, každý jeden,
zdalo sa nemožné presvedčiť - nerozumeli by, ale jednoducho nerozumeli
bude počuť...
Išli na nich ako vlci na hájnikov, beznádejne, ale v jednom
zvierací impulz prastarého pudu – naša zem, naše právo
zabiť niekoho iného... neviem, ako sa im to podarilo zastaviť,
čo im v tých hrozných časoch pre seba povedal môj otec a okresný policajt
minút.

Dnes je veľmi ticho, niekde vo mne je to nepočuteľné, zrejme šeptom,
príboj prechádza, triedi zrnká piesku a neviem do ktorého
ktorým smerom mám plávať alebo sa len tak túlať po už zabudnutom pobreží a
počkajte, kým natrafíte na znamenie - stuha, úlomok pohára, útržok
alebo len tieň zo stromu a potom - s akou svetlou korunou bude zdobiť
Slnko na vrchole dlho očakávaných hôr Magnesia akoby v teplom vetre
moje zelené listy vlasov budú šumieť a trepotať sa.

Ach... to si ty, úplne prvé sklamanie, najvážnejšie, bezprecedentné
Dovtedy som darebák. A toto všetko sa stalo práve v tú hodinu
keď sa len okúpal, oblečený v úplne uspávacom
Mal som na sebe flanelový župan, pobozkaný mamou, sedel som na otcovi
kolená a užívali si jeho, otcovu vôňu, mimochodom, mama,
Nikdy som necítila tak lahodne - a pod touto vôňou mojej milovanej a
milujúci muž, čakala som, kedy mi prinesú novoročný darček
„z otcovej práce,“ ako vtedy povedali.
Snívalo sa mi, že ho otvorím, zaborím nos do priehľadného vrecka a
všetko, všetko naraz: jablko a malá čokoládová tyčinka s červenou
mačiatko na zelenom obale a sladkosti s ružovým, kyslým
názov "Radium" a balíček sušienok a veselý pomaranč
mandarínku a pastilku a trochu bieleho marshmallow a ďalšie
niečo...o čom som radostne a nezmyselne snívala - vôňa
to všetko zmiešané s mierne vlhkou vôňou pastiliek
celofán - konečne rozptýli všetky moje podozrenia o
nespravodlivosti tohto sveta, ktoré ma občas premohli v
spojenie s výpraskom, ktorý som minule dostal od mojej matky kvôli celej hromade
detské knihy, ktoré mi dala na "zápočet" dedinská predavačka
obchodný dom.
Ozvalo sa klopanie na dvere, ako sa v takýchto prípadoch vždy píše, na prah,
čo je tiež veľmi charakteristické - lepšie sa to povedať nedalo, boli tam dva veľmi
šťastný drevorubač s úžasne ružovými tvárami, v
vypchaté nohavice a rozopnuté mikiny. Dospelí sa navzájom pozdravili
ruky, ponúkli mi aj veľkú studenú dlaň – a ja
vložila do nej svoju jemnú, ružovo-bielu labku.
A potom mi dali toto. Bol to sivý balík, so zlým
tlačený obraz akéhosi kruhu s výstupkami a
vybehla z nej parná lokomotíva. Namiesto toho vo vnútri tejto nočnej mory
čokoládky a pastilky, namiesto veselej mandarínky a sladkostí
„Radium“, namiesto bahniatka s bruchom tam bolo niečo – hrudka
modro-žltá farba z neznáma ako uprostred zimy
roztopené a úplne stratené tvarové „podložky“ a
niekoľko žulových ružových perníčkov. Tento fajkový sen
sen o „deťoch vojny“ mi priniesol len slzy
Všetko som vytriasol z tašky na stôl – nič v nej nebolo.
jeden, vôbec jeden, dokonca ani posledný obal od cukríkov
karamely "ovocná a bobuľová kytica"
Ukazuje sa, že peniaze pridelené na darčeky boli jednoduché
minul na vodku, ktorá sa aj nevinne vypila
muži zodpovední za nákup darčekov, ale nie veľa peňazí
nechali len toľko, aby pokryli nesplnené
sen ich vojenského detstva.

Pre mňa - jedného z najúprimnejších spisovateľov -
Nabokov. Úprimnosť je otvorenosť voči vlastným pocitom
života. Realita nie je to, čo vidíme, ale
čo cítime. Nie, zdá sa, že to nie je o pocitoch, nie, nie
o pocitoch vôbec. Možno bol vyhlásený za Veľkého
hoaxer pre: viacvrstvové významy, význam bezvýznamného
pre iných sú bizarné vzory niekedy príliš zriedkavé a
Zdá sa, že neprirodzené okolnosti, ľudský akvarel
obrazy, nadpozemské extrémy udalostí a predovšetkým ja
Nepoviem nič, pretože nechcem prezradiť naše tajomstvo s ním.
pre tých, ktorí nemajú nezvyčajné a blízke vzťahy s Vladimírom Vladimirovičom
vzťahy. A pre ostatných – nech zostane Veľkým
podvodník, kým na to neprídu so svojimi
vlastný mýtus.
Tvoje teplo prúdi do mojej dlane, prúdi neopätovane,
pretože v skutočnosti nie si so mnou - predo mnou
ranný strom, sotva zelený topoľ, takmer celý
výška na ružovom pozadí, akoby večne osvetlená slnkom a dávno
unavený z tohto univerzitného múru, ktorý ohraničuje môj dvor
juhovýchodnej a jej vrchol sa dotýka sivobielej viacposchodovej
oblaky s okrúhlym modrým otvorom približne na úrovni tri
podlahy.
A tajne som to prevzal od Vladimíra Vladimiroviča. Viem, že je
Nebude sa hnevať - ​​som od neho o päťdesiattri rokov mladší.
"Krása je spomienka na lásku, prezlečená za nebo, topoľ,
vietor, dokonca aj lavička v parku a túlavý pes...“
Takže vedzte – nech píšem o čomkoľvek, píšem len o vás a o mne.

Deň za dňom, hodinu za hodinou – a ja otáčam všetky minúty, sekundy
do voľného, ​​kypiaceho tela môjho príbehu. Každá tvoja mihalnica -
do listu, pohľad do malej, nevinnej metafory. gesto – do dialógu
Chcem ťa tu nechať - v tejto časti - všetkého - nervózneho,
jemné, meniace sa v zlomku sekundy ako hranie večerného slnka
schovávajte sa a hľadajte s obyvateľmi Zeme, všetko - prefíkané, prefíkané
podvodník mojej lásky - každá bunka, ktorú som nikdy nemal
dotýkať sa ťa - poznám to ako svoje...

„Plstené klobúkové krídla, s modrými kvetmi – slza
Tulák dávnej minulosti skryl oči do kvetov.“

Kmene mokrých májových topoľov sa trblietali a trčali do nich
spomienky na náš jediný večer, nie noc, ale večer,
večer dvoch sedemnásťročných panien...
Pre mnohých to bude nepochopiteľné, ale teraz, po živote, už áno
po živote – musím priznať, že najvážnejšie a
neustále, šťastné a tragické, radostné a nekonečné
smutný, ako nebo, ktoré plynie nad mojou nestálou krajinou - I
dlhuje tejto neurotickej, desivo nevysvetliteľnej - láske.
Alebo možno to nie je to, čo by ste mali nazývať túžbou urobiť vás nesmrteľným
Teraz si už večný, už si bol premenený prácou mojej duše, zvukom
môj netrpezlivý hlas do duchovnej podstaty, oddelený od
zariadený nešťastným nábytkom vyrobeným z mŕtvych stromov,
miestnosti - vystúpené a ponechané v sfére oveľa viac
nepredstaviteľné ako večná a nekonečná prázdnota vesmíru -
v poézii. A je jedno, či ona príde na tzv
„umelecká hodnota“ a nezáleží na tom, kde sa nachádza
narodený do sveta - či už v poézii, próze, len myšlienkach o tebe,
kvet, ktorý som zasadil alebo aj obyčajná melanchólia - to vždy
potvrdí ťa. Jediný spôsob, potvrdzovať toho druhého sami
sebe, ale s najväčšou pravdepodobnosťou - sebe - ostatným a možno
človek existuje.

Teraz sa Sonata Moonlight už rozložila ako priateľský úzky pás
pokojnú hladinu môjho oceánu v týchto chvíľach. Už
tvoje prsty sa objavili na klávesoch, ale stále nejasne,
nestála tvár. Oceán sa pohybuje cez jeho výrazy
bojazlivo zaváha... Ale tu sú posledné striebristé žblnkoty
Vstávaš od klavíra – na stole je čaj s jahodovým džemom
V byte nie je nikto okrem nás - žijú v ňom vaši rodičia
Nemecko Nosím veľmi dlhú sukňu, také sukne
začali vytláčať sovietske „mini“ – ich prvá vlna, ktorá
vzrástol koncom šesťdesiatych rokov, aspoň v našom meste.
V našom ústave som zatiaľ ako jediný nosil dlhú sukňu. Na mňa
pozerala, ako keby porušila všetky existujúce pravidlá slušnosti a
Miloval som to! S ľuďmi je to vždy takto – nie je hanba prečo
zvyknú si na to, čo vyznáva väčšina, aj keď je
zabíjajúcich anjelov.
V skutočnosti som snúbenica tvojho priateľa, ktorý sa stal "obeťou vášne".
za početné absencie, ktoré urobil
užite si moju spoločnosť, bol vylúčený z univerzity a
musel sa stať obrancom našej Veľkej vlasti.
Moralisti si hneď uvedomia, že nezdieľam ich názor
čo sa týka posvätnej vernosti, ale ich úsudky budú ako
vždy mnou ignorovaný.
Hovoríš o Sholom Aleichem - nečítal som ho a preto
Usilovne sa snažím zobraziť to, čo som ani nedokázal vykresliť.
nevyhnutné, pretože skutočne existovalo, a to
"očarujúca ženská hlúposť" a povedal som, že sa mi to nepáči
hrubé knihy
Som pre teba zapálená, alebo možno len ja v tebe, mám mäkké
dlhé vlasy - splývajú z pliec v ľahkých medových prúdoch
priamo do vašich dlaní. Tomik Sholom Aleichem vyzývavo nahlas
spadne z police.
Nie, nemusíte čakať na erotické scény. Len sme tam ležali a objímali sa
navzájom. Nemohli sme sa ani pohnúť. po,
keď som otvoril oči, videl som tvoju tvár - bola takmer bledá
biela ako jazerná ľalia...

„Môj manžel je v skutočnosti jazdec horských metelíc
kde smreky vyliezajú, zrazu stoja na ceste...“

Tieto moje básne sú z nášho večera.

Všetko je ako pred dvadsiatimi rokmi – lístie sa potom leskne
dážď, obrovský kumulus, veľakrát chodil hore-dole
hory-oblaky, biela, zelená, modrá - neďaleko kvitne vtáčia čerešňa
s oblohou, ale kde je čas - všímam si len ročné obdobia. Nie je
Nie je to čas, ktorý plynie - to my prechádzame časom. Niekto prichádza
rýchlo, niekto si dáva načas a obdivuje jeho zázraky. Prejdite
časom - možno toto je účel nášho života?
Neponáhľajme sa časom...

Divadlo mladého diváka - malá miestnosť za javiskom, za malou
javisko, malé hľadisko Paláca pionierov, ktoré je na
na brehu jazera Onega, v malom kaštieli so stĺpmi,
postavený pre nejakého sovietskeho šľachtica v minulosti
Karelo-Fínska republika.
Druhá svetová vojna, Poľsko, Varšava, geto, Janos Korczak, odsúdené na zánik
židovské deti. „Návrat domov“ hovorí o smrti
Hermann Hesse, áno, naša planéta sa ešte nestala domovom
osoba. Hra „Varšavský poplach“ je zapnutá
Pre mňa tam nikdy nebola poslucháreň, ak áno
tma – zašepkal a jemne tam šumel Oceán. A teraz - biela
nad jeho príbojom sa trasú vtáky Oginského polonézy. Poľsko,
Varšava, židovské geto, Janusz Korczak... a z nejakého dôvodu polonéza
Oginsky...

Myslieť znamená odtrhnúť sa od svojich túžob a oddať sa
necitlivosť. Zdá sa mi, že kombinácia týchto dvoch procesov
nemožné. Čoraz častejšie sa začínam pozerať na všetko od
kyprý, vysoko živý mrak, akoby zo svojho
neexistencia... Možno sa tomu hovorí meditácia. Svojím spôsobom
vôľu odtrhnúť sa od seba a svojej najbezbrannejšej polovičky
hodiť vysoko, vysoko - do vesmíru, kde žijú len naši
všeobecné ilúzie a potom pocit hladu a bolesti polovice vľavo
na Zemi, opäť ich spojte – a dajte si dobrý obed!

Dnes som videl plakať môjho anjela strážneho...
Viem, prečo plakal - už ma nedokáže ochrániť
ja.

Stále si spomínam na svoju mŕtvu sestru, len sesternicu z druhého kolena, ale s
ona, ktorá sa od raného detstva zaujímala o balet, je veľmi šťastná,
napriek jej "nelegitímnemu pôrodu", 24-hodinová škôlka
a chudoba, vždy som sa cítil „v pohode“
Bezpodmienečná hodnota manžela je večný komplex ruských žien a
položil ju, ešte len tridsaťročnú, do truhly, nedbale vystlanej
gázovitý ruský kumach. ...Máš na sebe hrubý pletený
bundu, ktorú nosí matka, aby tam nezamrzla (v pekle, nebi alebo pod
hrubá vrstva besovetskej skalnatej pôdy?), na hlave, na
preriedený nepredstaviteľne tragickým osudom, vlasy, plyn
šatku, akú nosili barmanky v šesťdesiatych rokoch
staničné bufety a pracovné jedálne - (biele malé
zástera, náušnice v ušiach, žiarivo namaľované pery, vedľa veľ
červený sud piva, za chrbtom sú police s elegantným papierom
čipka - nedosiahnuteľná pre teba a mňa - cukríky vo veľkom,
krabice pomaľované orechmi, ovocím a veveričkami.) A teraz,
táto šatka je z minulosti, šatka, ktorá sa už dlho nenosila
„sebaúctyhodné dámy“, skrýva stopy trepanácie vašej smoly
hlavu, toľkokrát ubitú manželom o steny, o čelo postele.
Posvätné zväzky manželstva – tie sa ukazujú byť posvätnejšie ako tie ľudské
život, posvätná povinnosť voči svojmu štátu je tiež posvätnejšia ako ona...

Keď som k vám vyšiel, pokrytý bielou penou oceánu, alebo skôr mokrý
plodová voda - čo ťa napadlo, keď si ma videl, čo
citil si to? Prečo som išiel von? Prečo ma potrebuješ? Prečo ja? môj
vlasy - zelené lístie, splynulo so zelenou trávou tvojich lúk a
Už som sa rozbehol do tvojich lesov, k tvojim vášňam, k tvojej láske a
tvoja smrť...

Dúha, ktorá žije v perlových korálkoch - aká je dnes veselá,
vo svetle trojramenného lustra žiariaceho nad partiou
Tancujeme na Vysockého piesne... Nechcem opisovať aké
je na stole, pretože to vie každá „naberačka“ a toto
vždy to isté - vodka, Olivier šalát, syr, klobása, koláče,
jablká, sladkosti... Vodky je veľa, ale aj vína – pre „dámy“
Večierok je prísne rodinný - každý muž je niečí manžel a každý
žena, vrátane mňa, niekoho manželky. Už sú tam skoro všetci
návšteva vášho podvedomia a ilúzia reality pozemského
existencia neustále otriasa verejnou tabuľkovou mienkou
z jedného extrému do druhého. Sú len sedemdesiate roky... Niekedy
Malé deti bežia k matkám po akési povolenie,
napríklad vezmite si päťdesiaty cukrík, alebo: „Môžeme
Pôjdeme sa prejsť s Leshou na chodbu? "
Zrazu cez otvorené dvere vtrhol „vietor slobody“.
lodžie a tylové závesy zdvihnuté k stropu sa prevrátia
vázu s obrúskami, ktorá je zase naplnená niekoľkými
sklenené okuliare sediace vedľa postihnutej oblasti
tabuľky sa ponáhľajú na pomoc, a preto všetko končí zbližovaním
lavína jabĺk Jonathan z preplnenej šalátovej misy
krištáľová váza.
Potom deti niekam zmizli - niekto ich niekde uložil do postele,
ľudia začali fajčiť pri stole - v šalátových misách sa objavili ohorky cigariet,
žltý filter - so stopami rúžu - dámsky, bez - všetky
zvyšok. Umelcova mladá manželka ich už začala zbierať
vidličkou a vložiť do úst - to bol pohľad, ktorý nie je pre
slabé srdce a pozornosť okamžite prešla na bábkoherca
divadlo, s nadšením skutočného umelca rozprávajúceho anekdotu o
nešťastná svetluška, ktorá omylom dostala penis do cigarety.
Potom zaznel nejaký úplne neslýchaný prípitok,
začala druhá fáza vzrušenia, ktorá sa tým aj skončila
krát dobrovoľné vyzliekanie takmer všetkých žien do spodnej bielizne (
samozrejme, okrem mňa, za všetky moje pokusy preniknúť do toho môjho
podvedomie pomocou vodky skončilo neúspechom) Potom boli
predvádzal sa tanec, ktorý údajne mohol zapáliť oheň v bedrách
prítomných. Ťažko povedať o výsledkoch, keďže niektoré
od tých, ktorým je tento výkrik tela periodicky adresovaný už dlhší čas
išli na toaletu a nevoľnosť sa stala ich jedinou
všetko pohlcujúci pocit.

Bol si mojím sprostredkovateľom, bol si striebornou retiazkou, ktorá viaže
ja svojou dušou, ale vôbec nie preto, že som to chcel a nechcel
pretože si mal nejaký špeciálny dar - len
Toto odo mňa oceán chcel. Komunikovali sme s vami jazykom pohľadov
a tancovať.
"Parížske tango" - boli sme sami na chodníkoch lesknúcich sa od dažďa
Paríž – boli sme Paríž, ako inak sa ním môžeme stať? Naše telá
zachytili aj navzájom nejasné úmysly, položil otázku môj
- vaša odpoveď a gesto - bolo úplne všeobecné, a preto
odcudzený od tohto stola, tieto tváre a dokonca aj hudba, správal sa
ako keby sme už nežili...
Teraz sa mi zdá, že slovo existuje výlučne pre
lži. Ak by si to mohol povedať, tak si už klamal. Rozprávanie je
vyháňam klamstvá z duše, ale bohužiaľ, toto je prvýkrát, čo to hovorím,
ako viete, nie ja.
Pre mňa vždy existovali dve pravdy – pravda o mojom oceáne a
pravdu o tejto tvrdej, krutej krajine, ktorá sa objavila bez zjavného dôvodu
z vĺn...
A okolo sú kobyly, ale nie v listnatej, husto zelenej
oblečenie, a v hodvábnych kombináciách, s dravou, hrubou čipkou
okolo štíhlych a nie tak štíhlych krkov.

Horúce leto na Krasnaja ulici – ja, devätnásťročná vydatá žena
pani, polievam umierajúce divé sedmokrásky z balkóna na treťom poschodí
na trávniku. Okolo nás sedmokrásky rovnomerne často, bez toho, aby sme to nechali
žiadny oddych pre uši, pľúca, ani dušu, sú tu kamióny a
Sedmokrásky a ja sa držíme ako slamky. Iba
Chcel by som žiť až do večera, pohodlne sa v tichu vznášať a vznášať sa
oceánske vlny, vďačne a šťastne sa ich dotýkajú.

Dvere susedného balkóna visiace veľmi blízko sa otvorili a
"Ušli sme" s tenkým mužom, nie, skôr s tenkým mužom... umelcom. To bolo
je to umelec, človek, ktorého Boh stvoril ako umelca a
vytvorený v úplnom súlade s jeho plánom. Vo všeobecnosti by
vyzerá ako vták - sup, vždy transcendentálny, vždy buď veľmi
zosnulý alebo ašpirant letiaci cez mesto alebo chodbu
spoločný byt s vlajúcimi sivými zámkami jeho
účes, mierne zvlnený zarastený bob, tmavohnedý s
sivej farby.
A Biely kôň z jedného z jeho obrazov je predurčený na zvyšok mojich dní
pozri sa na mňa a uvidíš ma takého, aký som kedysi bol
videl. Vták - umelec zomrel, nikdy ani špička
známe krídla rozprestreté pred vzletom medzi davom, v preplnenom
nevidíš našu silu, neuhádneš stretnutie na križovatke
deň a večer. Len zakričal a potom zašepkal... a on
do vzduchu tohto mesta sa vrátili akvarely. A tak veľmi rád dýcham
ich malé dúhové kvapôčky.

Bol to strašný augustový dážď. Ponorte sa s vysokou sivou
oblaky do ešte teplej gaštanovej vody rieky Chalny, preosiatej
jemné sito cestného prachu a všetko, čo si žiadalo prísť na moju povalu, všetko
ťukal ako dážď a trblietal sa nespokojným reptaním z
sud stojaci pod odtokom. Oblak bol malý a bacuľatý,
dážď bol krátky a márnomyseľný a ja som mal sen... A v tomto sne
Stretol som tvoju matku a v tomto sne som jej pobozkal ruku
- ako teplé krídlo malého vtáka - taká bola jej ruka.
Umelec je vták, ruka tvojej matky je vtáčie krídlo, tak ako ja
Som unavený z gravitácie Zeme, najradostnejšie je pre mňa lietanie.
Počas letu sa ochladzuješ od všetkých ostatných túžob – to je ich cieľom
exekúcie. Ruky, nohy sú zabudnuté, tráviace orgány nie sú narušené -
všetci sú šťastní, všetci sú plní - poďme lietať!

V mojej dielni, v Dome dôstojníkov, žije muž. Jeho meno je
Kapitán Titz. Jeho bystré oči, jeho sotva postrehnuteľný úsmev...
Kapitán Tietz je mierne retušovaný portrét muža,
zostávajúce po odstránení niektorých dlhoročných čestných rád „najlepších
vojenský personál" našiel som túto „Monu Lisu" pod stolom. Je taký
za to sa na mňa dobre pozrel a zamiloval sa... K dnešnému dňu
Toto je jediný muž, ktorý ma skutočne miluje.

Kapitán Tietz sedel na pódiu pri klavíri. Kapitán, čierny klavír,
myš škrabajúca sa niekde za špinavým „kulisom“ a Moonlight Sonata,
a dokonca osamelý, s vyblednutým svetlom, pod malým reflektorom
strop - to sú všetci obyvatelia scény v chladnom januári
hľadisko. Sála je tiež prázdna, ako opustené mesto, vymazané,
s tromi pruhmi, jeden široký červený, dva úzke zelené
okraj, koberec v uličke sladko spí, ona je tu jediná
len nie chladno.
A títo, tam, na javisku, akoby na malej čistinke uprostred
smrekový les, s večerným studeným slnkom, ktoré všetko roztláča
pobočiek a stále sa sem nemôže úplne dostať, zdá sa
s celou svojou hladkou okrúhlou tvárou. A hľadisko je ako čierne
vysoká skala na štvrtej strane čistinky.
Kapitán v maskovacom obleku s klapkami na ušiach sivého vojaka,
smutne visiace uši, súdiac podľa dosť rozstrapkaných strún,
nepríjemne starý. Vonku je dnes mínus tridsaťpäť, sála bývalého
Duchovné konzistórium sotva udržiava kladnú teplotu.
Zajtra odchádza kapitán do Kandalaksha.
„Pane, daj mi poznať svoju vôľu v mojom mene, v mojom narodení
môj Alebo nechaj moje meno zmiznúť v tvojom tichu, nechaj moje
duša a tvoje ticho..."

Ešte pred pol hodinou tu bolo hlučno ako na prvomájovom námestí.
nedeľu. Najprv hudobníci posádkovej dychovky
príprava na skúšku, čižmy hrkotajúce na pódiu,
sadol si, prekliaty, spomínajúc na niektoré každodenné starosti,
nakoniec ich malý dirigent prevzal moc do svojich rúk a
Prekvapivo, z „akého odpadu“ sa vynorí toto odvážne vzrušujúce
vy a dychovka, ktorá vás zdvihne a potom vás celkom náhle zhodí
orchester, tento súboj brilantných trúb a neskrotných tesných
bubny, teraz striedavo postupujú a potom ustupujú...
A potom nežne, nežne, potom to pre vás bude také ľahké a bezohľadné
na vysokej modrej oblohe.

Na samom povrchu oceánu, na jeho priehľadnej dlani
najmladšia dcéra - strapec súkvetia čerešne vtáčej... Zelená
drevený plot mestského tanečného parketu, päťdesiate roky, baňa
sedemnásťročná matka prelieza tento plot so svojím priateľom
pri tanci jej zo svetlohnedých vlasov vypadol strapec z vtáčej čerešne.
Preliezla... a hneď do oceánu, obieha ťa, obieha ťa, to
mieša naše životy s tebou... A ja som sa narodil a ty to vieš
To som ja a ty sa točíš ešte nekontrolovanejšie vo valčíku.

Človek bol stvorený, aby premieňal energiu slnka na
energia lásky...
Ona, táto energia je potrebná na vytvorenie vesmíru, mŕtveho,
kamenný vesmír, aby navždy dosiahol svoju nekonečnosť,
prineste so sebou semená stromov a bylín, nami usporiadané vtáky
aby tam mohli žiť a spievať, prebúdzať sa s tamojšími ľuďmi
Slnko.

Románová esej, románová esej... Slovník pravopisu-príručka

esejistický román- románová esej, m. Literárne dielo, ktoré má žánrové znaky románu a eseje. SM 80...

Cm… Slovník synonym

Tento výraz má iné významy, pozri Roman (významy). Tento článok alebo sekcia si vyžaduje revíziu. november 2007 Zlepšite stav... Wikipedia

Roman Ivanychuk Roman Ivanovič Ivanyčuk (nar. 27. mája 1929 v obci Trach, Stanislavské vojvodstvo, Poľsko, dnes oblasť Kosovo, Ivano-Frankivská oblasť, Ukrajina) ukrajinský spisovateľ, politický a verejný činiteľ pravice, ... ... Wikipedia

Roman Ivanovič Ivaničuk (nar. 27. mája 1929 v obci Trach, Stanislavské vojvodstvo, Poľsko, dnes oblasť Kosova, Ivano-Frankivská oblasť, Ukrajina) ukrajinský spisovateľ, politický a verejný činiteľ pravice, poslanec Vechovne ... Wikipedia

ROMÁN (francúzsky román, nemecký rímsky; anglický román/romance; španielska novela, taliansky romanzo), ústredný žáner (pozri ŽÁNRE) európskej literatúry Nového Času (pozri NOVÝ ČAS (v histórii)), fiktívny, na rozdiel od susedný žáner príbehu (pozri... ... encyklopedický slovník

esej- str., porov. essai m. 1. Skúška, pokus. Dospel som k záveru, že celý môj život odvtedy nie je nič iné ako eseje v rôznych oblastiach. 1861. Denník A. I. Michajlova Danilevského. 2. Esej interpretujúca literárne, filozofické, sociálne a... Historický slovník galicizmov ruského jazyka

- (Ukrajinský Roman Osipovič Rozdolskij, Poľ. Roman Rosdołsky, pseudonym „Prokopovič“; 19. júl 1898, Lemberg, Rakúsko-Uhorsko, teraz Ľvov na Ukrajine 15. október 1967, Detroit, Michigan, USA) ukrajinský marxistický vedec, ekonomický a sociálny. ... ... Wikipedia

Roman Osipovič Rozdolsky (ukrajinsky Roman Osipovič Rozdolsky, poľsky Roman Rosdołsky, pseudonym “Prokopovich”; 19. júl 1898, Lemberg, Rakúsko-Uhorsko, teraz Ľvov na Ukrajine 15. október 1967, Detroit, Michigan, USA) ukrajinský marxistický vedec, . ... Wikipedia

knihy

• Skvelý flám. Román. Eseje a poznámky, René Daumal. „The Great Binge“ (La Grande Beuverie, Gallimard, 1938) od Reného Daumala (1908 – 1944), príbeh pripomínajúci Verneove dobrodružné romány, Swiftove brožúry, filozofické…
• Nežnosť Román-esej o skrytých hĺbkach pedagogického umenia o Láske a slobode o duchovno-právnej ideológii a technológiách rozvoja profesionálnych talentov v systéme občiansko-vlasteneckého formovania osobnosti, Azarov Yu.. V zásadne novom žánri filozofie esejistický román, založený na syntéze vied, kultúr a umení, nekompromisnom boji hrdinov románu Neha o stvorenie...

VEĽKÝ NÁHĽAD

ESEJE A POZNÁMKY

VEĽKÝ NÁHĽAD

Predslov, ktorý môže slúžiť ako návod

Silne nesúhlasím s myšlienkou, že nie je možné vyjadriť jasnú myšlienku. Viditeľné však svedčí o opaku: keďže je tu bolesť takej sily, že telo už nereaguje – veď účasť na nej čo i len jedným vzlykom by ju akoby rozdrvila na prášok – keďže je tam výška, do ktorej inšpirovaná bolesť môže stúpať, potom To znamená, že existuje myšlienka takej sily, že slová s tým nemajú nič spoločné. Slová zodpovedajú určitej presnosti myslenia, rovnako ako slzy zodpovedajú určitej miere bolesti. Nedá sa pomenovať to najvágnejšie a nedá sa sformulovať to najpresnejšie. Ale, úprimne povedané, toto všetko je vzhľad. Ak reč presne vyjadruje iba priemernú silu myslenia, je to len preto, že priemerné ľudstvo myslí s týmto stupňom sily; do tejto miery súhlasí, tento stupeň presnosti mu vyhovuje. Ak sa nedokážeme jasne pochopiť, potom za to nemôže náš komunikačný prostriedok.

Zrozumiteľnosť reči si vyžaduje tri podmienky: znalosť rečníka o tom, čo chce povedať, pozornosť poslucháča a spoločný jazyk medzi nimi. Ale reč jasná ako algebraická podmienka ešte nestačí. Vyžaduje sa nielen hypotetický, ale aj reálny obsah. To si vyžaduje štvrtú zložku: obaja partneri musia rozumieť tomu, čo sa hovorí. Táto všeobecná koncepčná skúsenosť je zlatou rezervou, ktorá dáva výmennú hodnotu vyjednávaciemu čipu, ktorým sú slová. Bez zásoby spoločnej skúsenosti sú všetky naše slová bianko šekmi a algebra nie je nič iné ako veľká operácia intelektuálneho požičiavania, legalizovaná, pretože uznávaná, falšovanie: každý vie, že zámer a význam algebry nie je sám o sebe, ale v aritmetika. Jasná a zmysluplná reč však tiež nestačí: je to ako povedať „v ten deň pršalo“ alebo „tri plus dva je päť“; potrebujeme aj účel a nevyhnutnosť.

Prvá časť

Bolestivý dialóg o sile slov a slabosti myslenia

Začali sme piť neskoro. A to sme všetci nevydržali. Nepamätali sme si, čo sa stalo predtým. Pochopili len, že už je neskoro. Odkiaľ kto prišiel, kde na zemeguli sme sa ocitli, či to bola naozaj zemeguľa (ale určite nie v určitom bode), v ktorý deň v týždni, v ktorom mesiaci a v ktorom roku – to všetko presahovalo naše chápanie. Keď chceš piť, nepýtaš sa takéto otázky.

Keď chcete piť, hľadajú pohodlnú výhovorku a len predstierajú, že dávajú pozor na všetko ostatné. Preto je to také ťažké potom Potom povedzte, čo presne ste zažili. Pri prezentovaní udalostí, ktoré sa odohrali, má človek pokušenie objasniť a usporiadať niečo, v čom nebolo ani prehľadnosti, ani poriadku. Ašpirácia je veľmi lákavá a veľmi riskantná. Takto sa ľudia predčasne stávajú filozofmi. Pokúsim sa vám povedať, čo sa stalo, čo bolo povedané, čo sa myslelo a ako sa to stalo. Ak sa vám to všetko spočiatku zdá nesúrodé a nejasné, nezúfajte: potom bude všetko viac než usporiadané a jasné. Ak sa vám aj napriek poriadku a prehľadnosti bude zdať môj príbeh prázdny, buďte si istí, že presvedčivo skončím.

Zahalil nás hustý dym. Krb bol slabý, vlhké drevo spôsobovalo zhasnutie ohňa, sviečky dymili, tabakové oblaky sa šírili v modrastých vrstvách na úrovni našich tvárí. Nebolo jasné, koľko nás bolo - tucet alebo tisíc. Jedna vec bola istá: boli sme sami. A potom, veľmi vhodne, zaznel hlasný, a ako sme to nazvali v našom opileckom jazyku, „vážený“ hlas. V skutočnosti to pochádzalo spoza konárov alebo možno z palivového dreva alebo škatúľ: v dyme a únave to bolo ťažké rozoznať. Hlas povedal:

Ocitnúc sa sám, mikrób (skoro som povedal „človek“) kričí, pokiaľ možno jeho kňučanie pochopiť, po spriaznenej duši, ktorá by mu robila spoločnosť. Ak sa nájde spriaznená duša, potom sa byť spolu rýchlo stane neznesiteľným a každý sa rozhodne zostať sám s predmetom svojho lona. Ani kvapka zdravého rozumu: jeden chce byť dvaja, dvaja chcú byť jeden. Ak sa nenájde spriaznená duša, rozdelí sa na dve časti, porozpráva sa sám so sebou („ahoj, starký“), udusí sa v náručí, náhodne sa zlepí a začne sa do niečoho stavať a niekedy aj do niekoho. Všetko, čo vás však spája, je osamelosť, teda všetko alebo nič; Ale čo presne je na vás.

Prejav sa nám zdal vydarený, no nikto sa ani len neunúval pozrieť na rečníka. Hlavné bolo piť. A to sme vypili len pár hrnčekov odporného kishkoderu, čo nás ešte viac smädilo.

V istom momente sa nálada úplne zhoršila a ako si pamätám, zdalo sa, že sme sa s niekým spojili a išli niečím poraziť nejakých tvrdých chlapov chrápajúcich v rohoch. Po nejakom čase sa odniekiaľ vrátili silní muži s plnými sudmi na odretých ramenách. Keď boli sudy prázdne, konečne sme si mohli sadnúť na ne alebo vedľa nich, no, celkovo sa nejako usadiť, popíjať a počúvať, keďže boli naplánované rečnícke súťaže a iné zábavy tohto druhu. V mojej pamäti to všetko zostáva dosť zahmlené.

Pri absencii usmernení sme boli unášaní vôľou slov, spomienok, posadnutostí, krívd a sympatií. Pri absencii gólov sme postupne strácali silu myslenia, schopnosť odpovedať slovnými hračkami, ohovárať spoločných priateľov, vyhýbať sa nepríjemným vyhláseniam, osedlať si obľúbené korčule, vlámať sa do otvorených dverí, robiť zdvorilosti a grimasy.

Dusno a aktívne fajčenie nám dodávali neutíchajúci smäd. Museli sme sa striedať v bití silných chlapov, aby priniesli fľaše, sudy, džbány, vedrá pomyv, je jasné, aké.

V rohu kamarát umelec vysvetľoval svoj projekt priateľovi fotografovi: namaľovať krásne jablká, pomlieť ich, destilovať mušt a podľa jeho slov „vytvoriť úžasný Calvados“. Fotograf reptal, že „to zaváňa idealizmom“, ale často cinkal pohárikmi a pil do dna. Mladý Amédée Gaucourt sa sťažoval na nedostatok chlastu – čokoládové koláče, ktoré príliš zjedol, mu spôsobili „upchatý odtok a bolesti žalúdka“. Anarchista Marcelin kňučal, že „ak nás tak nehanebne sužuje smäd, tak toto je skutočné pápežstvo“, ale nikto nerozumel významu jeho prejavov.

Bolo pre mňa veľmi nepríjemné sedieť na prepravke na fľaše a zvonku by sa mohlo zdať, že som bol hlboko zamyslený, hoci v skutočnosti som bol jednoducho hlúpy: nízky, veľmi nízky strop je priezor, ktorý znižuje intelekt na mizerná úroveň rozmaru.

Nebudem vám predstavovať postavy, ktoré tam boli prítomné. Nechcem o nich hovoriť, nie o ich postavách a činoch. Boli ako komparzisti vo sne, ktorí sa pokúšali, niekedy úprimne, prebudiť; všetci dobrí priatelia, nikto vo sne nestratil z dohľadu svojho suseda. Teraz chcem len povedať, že sme boli opití a chceli sme piť stále. A bolo nás veľa takých osamelých.

Nešťastná myšlienka hovoriť o hudbe napadla Araukánskeho Gonzagu. Akt bol však vopred dohodnutý, pretože, ako si všetci všimli, prišiel s novou gitarou. A teraz som sa nemusela dlho pýtať. Bolo to hrozné. Zvuky, ktoré z nástroja vydoloval, sa ukázali byť tak zúrivo falošné, tak vytrvalo rachotiace, že kotly tancovali na cementovej podlahe, medený svietnik sa hnusne chichotajúci kĺzal po krbových rímsach, hrnce začali búchať na boky o ošarpaný steny; sadra mi padala do očí, pavúky padali s krikom zo stropu rovno do polievky; toto všetko nás vyvolalo smäd a hnev...

Potom postava „spoza konárov“ ukázala špičku jedného ucha, potom špičku druhého, potom nos, hladkú bradu nahradila brada a plešinu nahradili bujné vlasy; neustále menil - obvyklé triky a okamžitý make-up. Povedali, že bez tejto maškarády by si ho ani nevšimli, pretože sa verilo, že „vyzerá ako všetci ostatní“. Možno v tej chvíli vyzeral ako drevorubač alebo strom, mal slonie oči a koziu briadku, ale neprisahal by som. Pokojne povedal niečo ako:

Žula, štrk. Štrk, žula. Stylus, granátové jablko. gram - (pauza)- akonit!