Опера "Царская невеста". Сквозь мои дни… Автор исторических драм царская невеста и псковитянка

«Стиль в театре может быть каким угодно странным, но хорошо бы ему быть художественным…»

Нора Потапова. «И как один умрем в борьбе за это».

В этом году выдающемуся русскому композитору Н.А. Римскому-Корсакову (1844-1908) исполнилось 170 лет. Один из основателей русской школы, он находил время для обширной композиторской деятельности в области оперной, симфонической, камерной, а позднее и церковной музыки. Он автор известных опер: «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Сказка о золотом петушке» - так что с его историческим и сказочным театральным репертуаром мы знакомы с детства.

Отрадно, что коллектив нашего родного ГАБТ имени А. Навои дважды обращался к постановке оперных спектаклей Н.А. Римского-Корсакова – это «Моцарт и Сальери» (1898) в восьмидесятые годы и «Царская невеста» (1899), успешно идущая сегодня на сцене ГАБТ имени А. Навои и вызывающая неизменный интерес у зрителей.

На концертах русского романса в Ташкентской и Среднеазиатской Епархии мы неоднократно слышали произведения русского композитора в исполнении ведущих солистов ГАБТ имени А. Навои. Совсем недавно на пасхальном концерте 27 04 14 задушевно прозвучала песня Левко из оперы «Майская ночь» в исполнении нами любимого лирического тенора Нормумина Султанова.

Чем же так привлекает оперное творчество Римского-Корсакова сегодня? - рассказывает режиссёр-постановщик ГАБТ, заслуженный работник культуры Уз А.Е. Слоним:

- Римский-Корсаков , автор пятнадцати опер, внес в сокровищницу мировой музыки целый ряд непревзойденных шедевров. Чутко и тонко развивая оперную драматургию, он внес в самые основы композиторского творчества принципиально новые приемы раскрытия драматургии, событийности, психологии героев. И одновременно с этим – несомненные оттенки нового для своего времени течения, именуемого «импрессионизмом», которое стремилось передать неповторимость ВПЕЧАТЛЕНИЯ от настроений, восприятий, ощущений. Стараясь проникнуть в самые глубины движения души, Римский-Корсаков не только точно раскрывает особую истину страстей и чувств, но утонченно исследует мельчайшие нюансы движений духа.

Эту новаторскую концепцию режиссёр ГАБТ имени А. Навои строго сохранил в новой постановке «Царской Невесты», чья предыстория исчисляется более чем вековой сценической эволюцией. Мировая премьера состоялась 22 октября/ 3 ноября 1899 года на сцене Московской частной русской оперы. Далее следовала премьера оперы в Мариинском театре в Санкт-Петербурге 30 октября 1901 года. В наше время к постановке оперы 10 декабря 2004 года обратился Martiniplaza Theatre, Гронинген (Нидерланды). В конце того же года – 29 12 2004 снова Мариинский театр в Санкт-Петербурге и уже совсем недавно в феврале этого года состоялась премьера «Царской невесты» в Михайловском театре там же в северной столице.

Чем же принципиально отличается постановка режиссёра ГАБТ имени А. Навои А.Е. Слонима от других современных российских интерпретаций исторической оперы? На этот вопрос мне ответил молодой солист Оперного народного театра из Санкт-Петербурга Михаил Крамер. Он родом из Ташкента, приехал на побывку к родным, вместе со мной побывал на спектакле «Царская невеста» в двух действиях по мотивам одноимённой драмы Л. Мея (Либретто И. Тюменева и Н. Римского-Корсакова):

- Режиссёрская работа мне очень понравилась — бережное отношение к тексту оперы, прекрасно переданная эпоха, большей частью сценография идеально сочетается с музыкой оперы. Вообще, очень ценно, что до узбекского столичного театра не докатились современные веяния, так называемая «режопера». Могу сказать, что в Санкт-Петербурге сейчас нет такой бережной постановки «Царской» - в Мариинском театре действие оперы перенесено в сталинские времена (http://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/tsars_bride/), в Михайловском театре (бывш. Малый оперный) в этом году сделали просто отвратную постановку, понять сценографию которой можно разве что накачавшись наркотиками (http://www.operanews.ru/14020208.html).

Постановка ГАБТ имени А. Навои отличается абсолютной адекватностью, и, ещё раз подчеркну, очень бережным отношением к тексту оперы. Единственное, чего я не понял в данной постановке, это зачем был выведен в конце Иван Грозный. И, насколько мне помнится, в клавире оперы не написано, что Марфа в конце именно умирает.

В этом важном моменте, связанном с новизной постановки оперы, можно возразить нашему гостю. Царя Ивана Васильевича Грозного исполняет постановщик оперы А.Е. Слоним. Этот образ в сплетении с другими в спектакле очень важен. В концепции спектакля образ представлен сквозным , вплоть до финала и завершающей его выразительной мизансцены , в которой в обилии жертв эпохи тоталитаризма (на современном языке) и беспредела представлен и сам Царь. Он карает своего опричника Григория Грязного и через мгновение, чуть позже, бессильно обвисает на своём царском посохе. Таким образом, он сливается в своем порыве со всем народом, произносящим финальную фразу "О, Господи!" - в исступленном молении о прощении за всё, за всё... Это и есть катарсис (очищение), без которого не обходится ни одна классическая трагедия со времён Шекспира до наших дней.

В принципе, любой постановщик имеет право, в согласии с партитурой, расширить рамки авторских указаний. Согласно автору, роль Бомелия заканчивается во второй картине. В постановке А.Е. Слонима этот образ осуществляет свое развитие в финальной сцене. Григорий Грязной приводит заморского лекаря с собой, чтобы исцелить Марфу, как он недальновидно считает, от "любовного томления" к Григорию. Когда интрига раскрывается - Бомелий также получает сполна за свои деяния. Вспомним факт, что исторический Бомелий, действительно, был схвачен и казнён.

А.Е. Слоним по-новому, совершенно психологически оправданно, мотивирует и образ Марфы, согласно собственной творческой концепции:

А юная Марфа из «Царской невесты» становящаяся невольной жертвой людских страстей, безвинно отравленная злым зельем – в своей устремленности к свету интонирует свои фразы тоже в этом «ладу обреченности». И до смятения духа очевидно, что когда и над опричником Григорием Грязным – одним из главных виновников трагедии – сгущается этот же мрак предначертанности, - то и в его интонациях нежданно появляется этот же лад, пророчащий скорую смерть. Прислушавшись и присмотревшись к Снегурочке, уже познавшей начала земной любви – мы услышим и в ее фразах не только озаренность, но и нависающий знак скорого ухода. Думается, в самих приемах раскрытия видения мира Римский-Корсаков по вполне понятным причинам оказывается весьма близким к творчеству великих живописцев своей эпохи – Врубеля, Борисова-Мусатова, Левитана.

Как в любой оперной постановке Н.А. Римского-Корсакова, в «Царской невесте» значительную роль играет музыка – с первых тактов сдержанной увертюры до предельно выразительных возможностей драматического развития сюжета во втором действии, в котором стремительно раскрывается душевная жизнь героев. Углублённое внимание композитора к их чувствам, психологическим противоречиям и конфликтам, расширяясь и углубляясь, выражается в сложной и разнообразной музыке: она временами пафосно торжественна, а то безоружно лирична и даже сокровенна.

Оркестр под руководством народной артистки Каракалпакстана Аиды Абдуллаевой точно передаёт бездушный похмельный «беспредел» опричнины эпохи Ивана Грозного. Музыка не только осуждает, но временами оправдывает безудержность страсти царского опричника Григория Грязного (Руслан Гафаров) и его бывшей возлюбленной Любаши (Я. Багрянская), наказанных за своё злодейство в конце спектакля. Музыка живописно рисует характер доброго, радушного и несчастного купца Собакина (Г. Дмитриев), повергнутого в отчаяние неожиданной бедой – смертельным недугом отравленной ядовитым зельем дочери – царевны Марфы. Музыка светоносно передаёт возвышенную чистоту «царской невесты» (Л. Абиева), до самой своей кончины преданной своему чувству к молодому жениху Ивану Лыкову (У. Максумов). Она выразительно подчёркивает неоднозначные характеры Малюты (Д. Идрисов), лекаря-немца Бомелия, простоватой Дуняши и наивной Домны (Н. Банделетт). В спектакле нет мёртвых типажей, все они наделены живыми чувствами и оживлены многоцветными тембрами «действующих лиц» эпического мира Римского-Корсакова, где чудо Любви и возвышенной Чистоты даже в смерти побеждает все исторические и житейские обстоятельства.

По поводу исполнения, наш гость из Санкт-Петербурга отметил:

Абсолютной звездой вечера, несомненно, была Лятифе Абиева, исполнявшая партию Марфы. Её удивительной красоты лирико-колоратурное сопрано идеально подходит для исполнения партии Марфы — самого светлого образа в этой опере. Удивительно красиво, прозрачно и легко, прозвучала первая ария Марфы: «В Новгороде мы рядом с Ваней жили...». Голос певицы удивительно красив и когда она поёт в полный голос, и когда она поёт тихо, что свидетельствует о выдающемся вокальном мастерстве. При этом певица очень подходит для этой партии и внешне, что, как известно, в оперном жанре случается не часто. И пение, и сценический образ — всё отвечало свету, заложенному в этой партии, которому противопоставляются страстная и мстительная Любаша. В сцене сумасшествия Марфы в финале оперы певица показала талант настоящей трагической актрисы. Вторая ария: «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём?..» также прозвучала безупречно.

Очень хорош был Улугбек Максумов, исполнитель партии Лыкова. Певец обладает красивым лирическим тенором, при этом он очень музыкален. Певец сумел разукрасить и сделать интересной даже достаточно блёклое, на мой взгляд, ариозо из первого действия, «Иное всё, и люди, и земля», которое проходит для меня незаметным у очень многих исполнителей. Сложнейшая ария «Туча ненастная мимо промчалася» была исполнена на очень высоком уровне.

Также следует отметить исполнение партии Собакина басом Георгием Дмитриевым. Певец обладает довольно красивым голосом, однако, на мой взгляд, у исполнителя этой партии должен быть более низкий голос — «фа» большой октавы в конце арии у певца всё-таки не окрасилась тембром. Но этот небольшой недостаток был с лихвою компенсирован потрясающей актёрской игрой. Образ простодушного, доброго отца, в жизнь которого неожиданно пришло огромное горе, был передан великолепно.

Яника Багрянская в партии Любаши была не плоха, но, к сожалению, не более того. У певицы явные проблемы с предельно высокими нотами, к тому же странная манера пересобирать звук, из-за чего некоторые слова очень трудно понять (к примеру, звук вместо звука «а» на многих нотах певица поёт откровенное «у»). Интонирование (попадание в ноты) было точным не всегда, особенно на верхах. А верхнее «ля» в первой арии («Ведь я одна тебя люблю») и вовсе не удалось. К тому же, певица несколько раз достаточно заметно разошлась с оркестром.

Руслан Гафаров является идеальным исполнителем для партии Григория Грязного. Эта партия очень сложна тем, что она написана очень высоко для баритона. Именно поэтому достаточно часто её поручают петь мягким, лирическим, так называемым «онегинским» баритонам, отчего она, конечно же, лишается своего зловещего характера. У Гафарова же драматический баритон, позволяющий передать все краски этой достаточно сложной в эмоциональном отношении партии. При этом диапазон голоса позволяет ему преодолеть все тесситурные трудности. Актерски, образ тоже ему очень подходит, и он достаточно ярко передаёт этого противоречивого опричника. Тем больше сожалений вызывает тот факт, что певец достаточно часто расходился с оркестром (например, в диалоге с Бомелием перед трио или в финале оперы). Тем не менее, нельзя не отметить, что труднейшая ария в начале оперы («С ума нейдёт красавица») была исполнена идеально.

Исполнитель партии Бомелия Нурмахмад Мухамедов достаточно хорошо сыграл эту роль. Голос певца хорошо ложится на партию. Но он чаще всех остальных расходился с оркестром и партнёрами. Особенно это было заметно в трио из первого действия, которое певец просто испортил своим непопаданием в такт.

Вообще, я даже думаю, что возможно, в этих досадных промахах виноваты не столько певцы, сколько зал. У меня такое предположение, что в этом зале им на сцене плохо слышен оркестр. Или нет возможности полноценно репетировать. Я в этот свой приезд в Ташкент с конца января был на многих спектаклях театра, и подобные расхождения наблюдал и в других спектаклях – «Кармен» и в «Трубадуре».

Очень мне понравились исполнительницы ролей второго плана: Рада Смирных (Дуняша) и Надежда Банделет (Домна Сабурова). Честно говоря, мне не раз за вечер приходила мысль, что очень звучный, богатый голос Рады гораздо лучше бы подошёл для исполнения партии Любаши, чем достаточно скромный, на мой взгляд, голос Багрянской. Надежда Банделет продемонстрировала великолепное владение голосом в достаточно показательной арии из третьего действия (в постановке ГАБТ — первой сцены второго действия), а также и Рада Смирных и Надежда Банделет великолепно передали характеры своих персонажей.

Порадовало сегодня и звучание хора, которое, к сожалению, обычно не является сильной стороной спектаклей. Очень гармонично, сбалансировано, выразительно звучал оркестр под управлением Аиды Абдуллаевой

Многообразие взглядов и отзывов об оперной постановке «Царской невесты» подтверждает справедливость мнения режиссёра-постановщика ГАБТ А.Е. Слонима о том, что «придет время, и интерес к творениям этого выдающегося композитора углубится и усилится. Ведь могучий облик Н.А. Римского-Корсакова, постигнувшего таинства Чуда во многих его проявлениях, – в наши дни не только не теряет черты своей яркости, внятности и новизны, но дает явственно ощутить в реалиях, что этот великий композитор отнюдь не музыкальный деятель прошлого, а творец, на столетия опередивший в своих ощущениях мира и свое время, и свою эпоху – и неизменно близкий в своих устремлениях нам, сегодняшним…»

Гуарик Багдасарова

Фото Михаила Левковича

24 марта в Мемориальном музее-квартире Н. А. Римского-Корсакова (Загородный пр., 28) открылась выставка «Трагедии любви и власти»: «Псковитянка», «Царская невеста», «Сервилия». Проект, посвященный трем операм, созданным по драматическим произведениям Льва Мея, завершает серию камерных выставок, с 2011 года планомерно знакомящих широкую публику с оперным наследием Николая Андреевича Римского-Корсакова.

«Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову Великому пъвцу Мея» — золотым тиснением написано на ленте, преподнесенной композитору. Драмы, поэзия, переводы — творчество Льва Александровича Мея притягивало Римского-Корсакова на протяжении почти всей жизни. Некоторые материалы оперы — герои, образы, музыкальные элементы — перешли в «Царскую невесту», а позже перекочевали и в «Сервилию», столь, казалось бы, далекую от драм эпохи Ивана Грозного. В центре внимания трех опер — светлые женские образы, хрупкий мир красоты и чистоты, который погибает в результате вторжения властных сил, воплощенных в своей квинтэссенции, будь то московский царь или римский консул. Три обреченные невесты Мея – Римского-Корсакова — это одна эмоциональная линия, устремленная к наивысшему выражению в образе Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже». Ольга, Марфа и Сервилия, любящие, жертвенные, предчувствующие гибель, были гениально воплощены на сцене корсаковским идеалом — Н. И. Забелой-Врубель, с ее неземным голосом, идеально подходящим для этих партий.

Опера «Царская невеста» знакома широкому зрителю более других опер Римского-Корсакова. В Фондах Музея театрального и музыкального искусства сохранились свидетельства множества постановок: от премьеры в Частном театре С. И. Мамонтова в 1899 году до спектаклей последней четверти XX века. Это эскизы костюмов и декораций К. М. Иванова, Е. П. Пономарева, С. В. Животовского, В. М. Зайцевой, оригинальные работы Д. В. Афанасьева — двухслойные эскизы костюмов, имитирующие рельефность ткани. Центральное место на выставке займут эскизы декораций и костюмов С. М. Юнович. В 1966 году она создала один из лучших спектаклей за всю историю сценической жизни этой оперы — пронзительный, напряженный, трагический, как жизнь и судьба самой художницы. На выставке впервые будет представлен костюм Марфы для солистки Тифлисской оперы И. М. Корсунской. По легенде этот костюм был куплен у фрейлины Императорского двора. Позже Корсунская подарила костюм Л. П. Филатовой, также принимавшей участие в спектакле С. М. Юнович.

«Псковитянка», хронологически первая опера Римского-Корсакова, не случайно будет представлена в заключительной выставке цикла. Работа над этой «оперой-летописью» была рассредоточена во времени, три редакции сочинения охватывают значительную часть творческой биографии композитора. На выставке посетители увидят эскиз декорации М. П. Зандина, сценический костюм, сборник драматических произведений Мея в издании Кушелева-Безбородко из личной библиотеки Римского-Корсакова. Сохранилась партитура оперы «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом к «Псковитянке», с автографом В.

В. Ястребцева — биографа композитора. В экспозиции также представлены мемориальные ленты: «Н.А Римскому-Корсакову «Псковитянка» Бенефис оркестра 28.Х.1903. Оркестр Императорской Русской Музыки»; «Н. А. Римскому-Корсакову «на память обо мнъ рабъ Иванъ» Псковитянка 28 Х 903. С.П.Б.».

Шаляпин, выстрадавший каждую интонацию партии Ивана Грозного, который разрывается между любовью к обретенной дочери и бременем власти, превратил историческую драму «Псковитянки» в подлинную трагедию.

У посетителей выставки будет уникальная возможность познакомиться с оперой Римского-Корсакова «Сервилия», представленной эскизами костюмов Е. П. Пономарева к премьерному спектаклю в Мариинском театре в 1902 году; сценическим костюмом, который впервые будет выставлен в открытой экспозиции, а также клавиром оперы с личными пометами композитора. Опера уже несколько десятилетий не появляется ни на сцене театра, ни в концертном зале. Не существует и полной записи «Сервилии». Обращение музея к забытой опере Римского-Корсакова, запланированное еще несколько лет назад, удивительным образом совпало сегодня с ожиданием выдающегося события — грядущей постановки «Сервилии» в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского. До премьеры, назначенной на 15 апреля, Геннадий Рождественский также планирует осуществить первую в истории запись «Сервилии». Так заполнится пустующее окно в величественном оперном здании Н. А. Римского-Корсакова.

Лев Александрович Мей родился в 1822 году в небогатой дворянской семье и получил образование в том же Царскосельском лицее, где несколькими десятилетиями раньше учился А.С.Пушкин. Поэт начал печататься с середины 40-х годов в славянофильском журнале «Москвитянин». Прожив на свете сорок лет, он оставил довольно обширное литературное наследство. Влияние реакционных славянофильских идей, в плен к которым поэт попал смолоду, ограничивало кругозор Л.А.Мея и привело его в лагерь сторонников «чистого искусства». Однако в стихотворениях, написанных в последние годы жизни, рельефно проступают реалистические мотивы. По мнению исследователей творчества Л.А.Мея, его произведения не принадлежат к числу наиболее ярких явлений русской поэзии, но отличаются разнообразием и оригинальностью.

Видное место в творчестве Л.А.Мея занимают народные стихи, тесно примыкающие к историческим драмам поэта. В «Псковитянку», например, введено несколько песен. По свидетельству А.Измайлова, А.П.Чехов высказал однажды мнение о том, что народность Мея честнее и оригинальнее оперной народности А.К.Толстого. Употребляя слово «оперный» как отрицательный термин, Антон Павлович подразумевал, конечно, не высокое музыкально-сценическое искусство, а худшие образцы ходульной оперы, занимавшие в те годы ведущее место на подмостках императорских театров.

Работа Л.А.Мея над историческими драмами «Псковитянка» и «Царская невеста» протекала в конце 40-х и начале 50-х годов XIX столетия. Содержание обоих произведений относится к одному и тому же периоду русской истории - эпохе Ивана Грозного, точнее - к 1570-1572 годам. Л.А.Мей в числе первых писателей приступил к разработке сюжетов на темы этого периода русской истории. «Псковитянка» и «Царская невеста» написаны ранее трилогии А.К Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»), пьесы А.Н.Островского «Василиса Мелентьева», раньше произведений П.Волховского, А.Сухова, Ф.Милиуса и других, ныне забытых литераторов. В качестве фактических источников драмы поэт использовал, наряду с фундаментальным трудом Н.М.Карамзина «История государства Российского», летописи, письма князя Курбского Ивану Грозному, народные песни. Он разрабатывает откровенно вымышленную психологическую ситуацию. «Могло быть» - вот главный довод, самим же Меем и сформулированный. Ольга могла быть незаконной дочерью Ивана IV от боярыни Веры Шелоги, и именно этим обстоятельством поэт объясняет спасение Пскова от таких же, как в Новгороде, грабежей, погромов и казней. Утверждая «Царской невестой» и «Псковитянкой» новый в драматургии тех лет жанр литературного произведения, построенного на вымышленной ситуации из жизни реально существовавшего исторического деятеля, Л.А.Мей считал, что художник имеет право на такой вымысел.

«Псковитянке» как литературному произведению, предназначенному для опубликования в журнале и постановки на драматической сцене, не повезло с момента ее появления на свет. Стремясь, видимо, как-то реализовать свои симпатии к литераторам, группировавшимся вокруг «Современника», Л.А.Мей предпринял попытку напечатать свою драму в этом журнале. О том, как решалась ее судьба, рассказал в своей статье «Воспоминания об отношениях И.С.Тургенева к Добролюбову» Н. Г. Чернышевский:

«И вот, после одного из таких обедов, когда общество расположилось, как кому удобнее, на турецком диване и другой уютной мебели, Некрасов пригласил всех выслушать чтение драмы Мея «Псковитянка», которую Тургенев предлагал ему напечатать в «Современнике»; Тургенев хочет прочесть ее. Все собрались в ту часть залы, где расположился на диване Тургенев. Один я остался там, где сидел, очень далеко от дивана... Началось чтение. Прочитав первый акт, Тургенев остановился и спросил свою аудиторию, все ли разделяют его мнение, что драма Мея - высокое художественное произведение? Разумеется, по одному первому акту еще нельзя вполне оценить ее, но уже и в нем достаточно обнаруживается сильный талант и т.д. и т.д. Кто считал себя имеющим голос в решении таких вопросов, принялся хвалить первый акт и высказывать предвидение, что в целом драма окажется действительно высоким художественным произведением. Некрасов сказал, что предоставляет себе слушать, что будут говорить другие. Люди, не считавшие себя достаточно авторитетными для значительных ролей в литературном ареопаге, выражали свое сочувствие компетентной оценке скромным и кратким одобрением. Когда говор стал утихать, я сказал со своего места: «Иван Сергеевич, это скучная и совершенно бездарная вещь, печатать ее в «Современнике» не стоит». Тургенев стал защищать высказанное им раньше мнение, я разбирал его аргументы, так поговорили мы несколько минут. Он свернул и спрятал рукопись, сказав, что не будет продолжать чтение. Тем дело и кончилось».

Идеализация старины и стилизация народности в драме вступили в непримиримое противоречие с литературно-социологическими взглядами Н.Г.Чернышевского и вызвали его уничтожающий отзыв. В русской литературе изображение псковской и новгородской вольниц было традиционно связано с оппозиционной и революционной поэзией К.Рылеева, А.Одоевского, М.Лермонтова, вдохновляемой высокими идеалами декабристов. Драма Л.Мея «Псковитянка» не вливалась в этот поток. Псковская вольница и симпатии к ней реализуются здесь только в поэтическом плане, совпадая с умеренными политическими взглядами автора.

Отвергнутая революционными демократами, «Псковитянка» не встретила сочувствия и в противоположном литературном лагере. Одним из первых откликнулся на напечатанную в журнале «Отечественные записки» драму представитель дворянских кругов Болеслав Маркович. В письме к А.К.Толстому он сетовал, что в «Псковитянке» «Иоанн представлен с точки зрения демократической школы и совершенно неверно понят».

Утверждаемый драмами Л.А.Мея жанр исторического произведения, построенного на вымышленной психологической ситуации, оказался неприемлемым и для критика Аполлона Григорьева, близкого по своим воззрениям к идеологам официальной «народности». Историческая драма, по его мнению, сама по себе не имеет права на существование. Внесение в нее элементов семейного романа и вовсе дискредитирует этот жанр.

«Собственно говоря, - отмечает Аполлон Григорьев, - во всей «Псковитянке» только псковское вече, т. е. III акт-стоит серьезной критической оценки или лучше сказать критического изучения».

Нужно сказать, что сцена псковского веча действительно является самым сильным фрагментом драмы. Она полна динамики и правдиво воспроизводит сложную, насыщенную непримиримыми противоречиями картину жизни города, еще не утратившего республиканских традиций. Л.А.Мею удалось воскресить события истории как осмысленный и правдивый рассказ о жизни народа. Отдельные личности и частные явления присутствуют в нем только для объяснения глубинных процессов этой жизни.

Пестрый по составу псковский «мир» образовал два четко разграниченных лагеря. Одни покорно ждут монаршего гнева или монаршей милости. Другие призывают собрать силы и не пустить в город супостатов:

А мы-то, псковичи,
Положим также голову на плаху?
Подшепчут что - тю-тю! не прогневися!
Нет!.. Как же так?
Аль стены развалились?
Аль у ворот заржавели замки?
Не выдавай, ребята, Псков Великий!
А щит - так щит!
И вправду, что мы дремлем?
Звоните вече!
У святого Спаса!
У Троицы!
За осударя - Псков!
За пошлину мирскую и за вече!
Рубись, ребята!
С улицы, аль с дома?
Рубиться с дома!
Сельские - с сохи!
Звоните вече!
Любо!
Вече! Вече!

И вот протяжным набатом разносятся над городом звуки вечевого колокола.

Через сочные, словно подслушанные реплики действующих лиц поэт воспроизводит порядок созыва псковского веча, дает пропитанные ядреным народным юмором характеристики отдельным псковичам - людям веселым, не поддавшимся унынию даже в самый трудный момент жизни.

Сотский Дмитро Патракеевич устраивает перекличку. От Городецкого конца отзывается добродушный богатырь мясник Гоболя. Это имя, хорошо знакомое всем, вызывает из толпы целый каскад язвительных, но доброжелательных кличек:

Федос Гоболя! дедко-домоседка!
Воловий крестный! медосос-Федос!

Гоболе становится весело от таких приветствий, и он кричит так, чтобы слышали все:

Тьфу, зубоскалы! Распахнули глотки!..

Очередной Богоявленского конца оказался человеком трусоватым, любителем спрятаться в критический момент от ответственности, переложить ее на плечи других. Он не откликается на голос сотского. Но невозможно затеряться в толпе, где все знают друг друга. Сразу же выясняется, что Богоявленский конец правит Колтырь Раков, и остряки, состязаясь друг с другом, кричат:

И то ведь он...
Давай его сюда!
Куда уполз?
Хватай его за клешни,
Ракушку!..

Царский наместник Юрий Токмаков разрешает новгородскому гонцу Юшко Велебину «держать ко Пскову речь». С поникшими головами слушают псковичи упреки новгородцев:

Братья!
Молодшая, все мужи псковичи!
Вам кланялся-де Новгород Великий,
Чтоб помогли вы супротив Москвы,
А вы-де брату вашему старшому
Не дали помочь ниже никакую,
И целованье крестное забыли;
Ино на то вся ваша власть и воля,
И помоги вам Троица святая!
И брат-де ваш старшой открасовался.
И наказал вам долго жить да править
По нем поминки...
В толпе поднимается шум, раздаются возгласы:
Новгород Великий!
Родимый наш!
Ужели и взаправду
Конец ему?
Придет конец и Пскову!
И поделом: сидели, склавши руки!

А вот реакция некоторых представителей толпы на появление вольницы во главе с Михаилой Тучей:

Ну, привалили!

Вольница!

Буяны!
Тут же возглас осторожного:
Ори пошибче - знать глаза-то пропил:
Вишь, сыновья посадничьи!
И голос мгновенно струсившего:
Да что ж я?..
Я только!..

В этом коротком диалоге скупо, но точно очерчены характеры нескольких людей и сделан прозрачный намек на давно сложившуюся дифференциацию псковского общества.

Выше уже говорилось, что псковское вече было ликвидировано царским указом еще в начале 1510 года, т.е. за шестьдесят лет до событий, описанных в драме «Псковитянка». Почему же в таком случае Л.А.Мей дает сцену веча? Может быть, он запутался в хронологии, переместил даты, допустил историческую ошибку? Нет! Поэт твердо помнил обо всем этом. Речь глубокого старика, бывшего посадника Максима Илларионовича, свидетельствует о том, что Л.А.Мей всесторонне осмыслил и зрело оценил явления описываемой эпохи. Узнав о возникших на вече разногласиях, Максим Илларионович покинул свое почетное старческое уединение и поднялся на вечевое место, чтобы примирить спорщиков мудростью отцов и дедов:

...Вот мне теперь девятый уж десяток...
Видал я волю - красною девицей,
Видал ее - старухой беспомощной,
И сам отнес покойницу в могилу... .
Ну!.. Было время, и не в нашу версту,
И потягаться было бы кому
С Москвой... Да нет! умнее были деды,
Аль Псков-то был им словно подороже:
Покора будто слыхом не слыхали;
Обиды будто видом не видали;
Какие слезы к горлу подступали -
Так отгоняли к сердцу пивом-медом...
И веселились... Что ж не веселитесь
По-дедовски?..
Великий князь Василий
И колокол корсунский снять велел,
И вече рушил... Как у нас тогда
Не выпали зеницы со слезами -
И богу весть!.. А все же веселились,
А все же Псков Великий сберегли -
Любили Псков побольше внуков деды...
А я сказал...
Кто хочет мне перечить,
Тот видно молод и Москвы не знает...
Не то свое - чужое на счету:
Все выверит, да вывесит, да сметит,
Да и возьмет. - поди ты с ней - судися,
В великий день, перед судом христовым!
И то сказать: в мое-то время были
Цари в Москве, да только что царями
В Москве звались, а ноне царь московский
На все страны и на народы - царь.
Тяжка рука, да и душа - потемки
У Грозного... Проститеся со Псковом.
Хороший будет пригород московский -
И слава богу!

Устами Максима Илларионовича Л.А.Мей упрекает псковскую вольницу за забвение заветов предков, давно понявших, что в изменившихся условиях нужно подавить в себе сепаратистские чувства и поставить общерусские интересы выше местнических. Созыв псковского веча в 1571 году, накануне прихода в город Ивана Грозного, не противоречит исторической правде. Процесс присоединения Пскова к Русскому централизованному государству был длительным, продолжался более двух с половиной столетий и закончился, по существу, только в XVII веке. Юридический акт уничтожения веча в 1510 году не мог сразу ликвидировать традиций, складывавшихся веками. Привычка совместно обсуждать жизненно важные вопросы давала себя чувствовать еще долго. Наступал критический момент, и люди спешили на площадь, чтобы выслушать мнения других и свои соображения на суд сограждан вынести. Но это было уже совещательное вече, с мнением которого власти обыкновенно не считались.

Первая попытка поставить «Псковитянку» на драматической сцене окончилась провалом. В рапорте от 23 марта 1861 года цензор И.Нордстрем, изложив содержание пьесы, приходит к следующему выводу: «В настоящей драме заключаются исторически верное описание страшной эпохи царствования царя Иоанна Грозного, живое изображение псковского веча и его буйной вольницы. Подобные пьесы всегда были запрещаемы».

Драма впервые увидела свет рампы лишь через двадцать семь лет - 27 января 1888 года на сцене петербургского Александрийского театра в бенефис Пелагеи Антиповны Стрепетовой. Великая русская актриса исполняла роли боярыни Веры Шелоги в прологе и Ольги Токмаковой в пьесе. «Играла она, - вспоминает один из зрителей, - эту юную, с поэтическим лицом русскую красавицу, несмотря на свои внешние данные, превосходно. Эта большая актриса умела заставить публику видеть ее красивой на сцене».

В роли Веры Шелоги Пелагея Стрепетова оттенила наиболее близкую ее личной и сценической судьбе тему расплаты за нарушение слова. Она создала образ большой внутренней силы, но не способный воодушевить зал, привыкший искать и находить в демократическом искусстве своей любимой актрисы ответы на больные вопросы современности.

«Псковитянка» так и не смогла завоевать сколь-нибудь прочного положения в репертуаре столичных и периферийных театров. Причину этого следует искать не в гонениях цензуры (сугубо временных и случайных), а в несценичности самой пьесы. Уже отмечалось, что драма «Псковитянка» содержит целый ряд колоритных сцен, насыщена народными песнями, сказками, преданиями; образы некоторых героев полны экспрессии. Однако весь этот большой и интересный материал организован слабо. Неоправданное обилие действующих лиц (более ста), неестественно длинные монологи, откровенная театральность (в худшем смысле этого слова) многих сцен и явлений, растянутость действия и другие недостатки закрывают пьесе дорогу на драматическую сцену, для которой она предназначалась. Однако разработанный Л.А.Меем сюжет не пропал. Он привлек внимание гениального композитора Н.А.Римского-Корсакова. Условность и стилизация, которые претили публике на драматической сцене, оказались вполне уместными в таком музыкальном жанре, как опера. Музыку на слова отдельных эпизодов «Псковитянки» композиторы писали и раньше. Но только Н.А.Римский-Корсаков, создавший произведение выдающееся, смог не только воскресить, но и создать неувядающую славу «Псковитянке».

Берегов, Н. Творец "Псковитянки" / Н.Берегов. - Псковское отделение Лениздата, 1970. - 84с.

Н.А. Римский-Корсаков опера «Царская невеста»

Литературной основой для оперы «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакого стала одноименная драма Л. А. Мея. Идея создать оперу на сюжет этого произведения возникла у композитора еще в конце 60-х годов XIX столетия. Но к ее написанию он приступил только спустя три десятилетия. Премьера прошла с грандиозным успехом в 1899 году. С тех пор «Царская невеста» не сходит со сцен ведущих мировых оперных театров.

Эта опера о любви - горячей, страстной, сжигающей все вокруг. О любви, возникшей в одну из самых жестоких и страшных эпох в истории нашей страны - время правления Ивана Грозного. Время опричнины, бояр, показательных казней и смертельных пиршеств.

Краткое содержание оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Краткое содержание

Действие происходит в 16 веке, во время правления Ивана Грозного. Опричник Григорий Грязной мучается от своей влюбленности к Марфе, дочери купца Собакина, которая помолвлена с Иваном Лыковым. Грязной организовывает пир, где приходит множество гостей, которых он знакомит со своей любовницей Любашей. На пиру был Бомелий, царский доктор, и Грязной спрашивает нет ли у того зелья приворотного, что бы приворожить девицу. Лекарь дает положительный ответ, и после недлительных уговоров, согласен приготовить зелье. Всю их беседу подслушивала Любаша.

После церковной службы Марфа с Дуняшей ждали Ивана Лыкова, в это время мимо них проехал Иван Грозный, в виде всадника, осмотрев молодых красавиц. Вечером Любаша встречается с Бомелием и просит приготовить зелье, которое отравит соперницу Марфу. Лекарь согласен дать такое зелье, но взамен хочет любви. Любаша в безысходном состоянии соглашается на условия.

2000 молодых девушек были на царских смотринах, но из них только дюжина были отобраны, в том числе Марфа и Дуняша. В доме Собакина все переживают, что могут выбрать Марфу, тогда свадьбы не будет. Но сообщают благую весть, что скорее всего царь выберет Дуняшу. Все выпивают за это радостное событие, а Григорий добавляет зелье в стакан Марфы, но Любаша заранее подменила "приворот" на свою "отраву". Марфа выпивает зелье, начинается радостное пение по поводу женитьбы, но в этот момент появляются царские бояре с Малютой и вестью, что Иван Грозный берет в жены Марфу.

В царских покоях неизвестная болезнь убивает Марфу. Грязной приходит и рассказывает, что Лыкова будут казнить, т.к. он признался что отравил дочь Собакина. Помутненный разум Марфы воспринимает Григория за Лыкова. Грязной осознает, что это он виноват, не выдерживает и выдает всю правду, что это он добавил зелье ей. Грязной хочет что бы его забрали, но и наказали Бомелия. Приходит Любаша и сознается во всем. Грязной в бешенстве убивает свою любовницу.

Фото :

Интересные факты

• По словам Римского-Корсакова , «Царская невеста» должна была стать его ответом идеям Рихарда Вагнера .
• Главным художником декораций для московской премьеры выступал Михаил Врубель. Спустя два года в Мариинском театре прошла премьера, создателями декораций для которой выступали художники Иванов и Ламбин.
• В 1966 году режиссёр Владимер Гориккер снял киноверсию оперы.
• Единственной известной американской постановкой «Царской невесты» стала премьера в Вашингтонской опере в 1986 году.
• Главные события, представленные в драме Мея, действительно имели место быть в эпоху Ивана Грозного. Этот эпизод почти не известен, но он зафиксирован в исторической литературе. Грозный собирался жениться третий раз. Его выбор пал на дочь купца Марфу Васильевну Собакину, но вскоре царскую невесту сразил недуг непонятного происхождения. Поговаривали, что Марфа была отравлена. Подозрение пало на родственников ранее умерших цариц. Для расправы с ними был сделан специальный яд, который мгновенно отправлял жертву в мир иной. Такой казни было подвержено множество людей из окружения царя. Он все-таки женился на угасающей Марфе, надеясь исцелить ее своей любовью, но чуда не произошло: царица умерла. Стала ли она жертвой человеческой злобы и зависти, либо случайной виновницей казни ни в чем неповинных людей, до сих пор остается загадкой.
• Несмотря на такую важную роль Ивана Грозного в опере, он не имеет вокальной партии. Его образ целиком и полностью характеризуют оркестровые темы.
• В своей музыкальной драме автор переплел между собой два любовных треугольника: Марфа-Любаша-Грязной и Марфа-Лыков-Грязной.
• Композитор сочинил оперу "Царская невеста" за 10 месяцев.
• Эта музыкальная драма не единственная, которая была написана по драме Льва Мея, также по его произведениям были написаны оперы "Псковитянка" и "Сервилия".
• Римский-Корсаков, был одним из участников "Могучей кучки ". После премьеры "Царской невесты" члены Балакиреевского кружка не одобрили его новаторские решения. Они посчитали его чуть ли не предателем, который отошел от старой русской школы, а также балакиреевских устоев.
• В либретто оперы не вошло много персонажей из драмы Льва Мея.
• Партию Марфы, Николай Андреевич писал специально под оперную диву Н.И. Забела-Врубель.

Популярные арии :

Ария Любаши «Вот, до чего я дожила» - слушать

Ария Марфы - слушать

Ариозо Лыкова "Иное все - и люди, и земля..." - слушать

История создания

После ошеломляющего успеха оперы "Садко" , Н.А. Римский-Корсаков решил поэкспериментировать, и создать новую, уникальную оперу. Композитор сделал ее "простой", не стал вставлять большие, массовые сцены и хоры, как это было принято до этого в оперном русском искусстве. Также его целью было показать именно вокальную кантилену в написанных им ариях. И Николаю Андреевичу это удалось.

Римский-Корсаков начал работу над оперой в 1898 году, в этом же году он и закончил ее. Над либретто работал сам композитор. Николай Андреевич сохранил всю хронологию, которая была в драме Мея, а также оставил неизмененными некоторые тексты из произведения. Важно, что у композитора был помощник, его бывший ученик И. Тюменев. Он помогал в написании либретто к опере, а также в редактирование слов в некоторых ариях.

Постановки

3 ноября 1899 года (по-новому времяисчислению), состоялась премьера оперы "Царская невеста" в частном театре С. Мамонтова (г. Москва). Эта опера вызвала разные эмоции у зрителя, но в целом, музыкальная драма пришлась "по вкусу" публики.

В России данную оперу ставили и ставят довольно часто. Всевозможные русские музыкальные театры могут похвастаться постановкой оперы, если и не в настоящем времени, то хотя бы в прошлом веке. "Царская невеста" ставилась в таких местах, как: Мариинский театр, Ленинградский театр оперы и балета, Большой театр (г. Москва), Новая опера, Самарский академический театр оперы и балета и мн. др.. К сожалению, за рубежом опера не пользуется такой популярностью, хотя несколько разовых постановок на заграничных сценах были.

Опера в трёх действиях Николая Андреевича Римского-Корсакова ; либретто композитора (при участии В. В. Стасова, М. П. Мусоргского, В. В. Никольского) по одноименной драме Л. Мея.

Действующие лица:

царь Иван Васильевич Грозный (бас), князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове (бас), боярин Никита Матута (тенор), князь Афанасий Вяземский (бас), Бомелий, царский лекарь (бас), Михаил Андреевич Туча, посадничий сын (тенор), Юшко Велебин, гонец из Новгорода (бас), княжна Ольга Юрьевна Токмакова (сопрано), боярышня Степанида Матута, подруга Ольги (сопрано), Власьевна, мамка (меццо-сопрано), Перфильевна, мамка (меццо-сопрано), голос сторожевого (тенор).
Тысяцкий, судья, псковские бояре, посадничьи сыновья, опричники, московские стрельцы, сенные девушки, народ.

Время действия: 1570 год.
Место действия: Псков; у Печёрского монастыря; у реки Медедни.
Первое исполнение первой редакции: Петербург, 1 (13) января 1873 года.
Первое исполнение третьей (окончательной) редакции: Москва, 15 (27) декабря 1898 года.

«Псковитянка» - первая из пятнадцати опер, созданных Н. А. Римским-Корсаковым. Когда он задумал ее - в 1868 году, ему было 24 года. О первых импульсах к сочинению оперы сам композитор так рассказывает в «Летописи моей музыкальной жизни»: «Помню, как, сидя однажды у себя (в квартире брата), я получил его записку с назначением дня отьезда (в деревню в Кашинский уезд Тверской губернии. A.М.). Помню, как картина предстоящей поездки в глушь, вовнутрь Руси, мгновенно возбудила во мне прилив какой-то любви к русской народной жизни, к ее истории вообще и к «Псковитянке» в частности и как под впечатлением этих ощущений я присел к роялю и тотчас же сымпровизировал тему хора встречи царя Ивана с псковским народом (среди сочинения «Антара» я уже подумывал в то вpемя и об опере)». Примечателен факт, что «Псковитянка» сочинялась Римским-Корсаковым в то же самое время, когда Мусоргский, будучи в близких отношениях с Римским-Корсаковым, сочинял своего «Бориса Годунова». «Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов, - писал Римский-Корсаков много лет спустя. - Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению... В эту осень и зиму мы много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину «Под Кромами». Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку»».

Плоды дружбы этих двух великих композиторов хорошо известны - Мусоргский содействовал в создании либретто «Псковитянки», Римский-Корсаков - в продвижении «Бориса Годунова» на оперную сцену.

«Псковитянка» была поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге 1 января 1873 года. Но, как оказалось, это стало лишь первой ее редакцией. Композитор многим остался неудовлетворен, и потребовалось еще пять лет, чтобы сделать вторую редакцию оперы. Но и она не принесла желаемого удовлетворения (и не была поставлена на сцене; лишь отдельные ее номера были исполнены под фортепиано в кругу друзей композитора, которые, несмотря на собственное деятельное участие в этом исполнении - Мусоргский, например, спел партию боярина Шелоги - довольно сдержанно отнеслись к ней). И лишь третья редакция (1892) - в ней опера ставится по сей день - принесла композитору удовлетворение. Но даже при этом он не перестал обдумывать весь план драмы. Так, уже в 1898 году он окончательно вычленяет из «Псковитянки» сюжетную линию, связанную с боярыней Верой Шелогой, и создает одноактную оперу «Вера Шелога», являющуюся теперь прологом к «Псковитянке». таким образом, сюжет этот занимал мысли композитора более тридцати лет.

Увертюра

Опера начинается с оркестровой увертюры, в которой намечен основной конфликт оперы. Сумрачно, настороженно звучит тема царя Ивана Грозного. Прогневали царя Ивана люди псковские, ждать им теперь грозы. Этой первой теме противостоит порывистая волевая мелодия песни Тучи. Стремительный поток прерывается широкой, как народная песня, темой Ольги. В конце концов в борьбе этих образов побеждает тема царя.

Действие первое. Картина первая

Псков. 1570 год. Сад князя Юрия Токмакова, наместника царя в Пскове; направо боярские хоромы; налево - щелястый забор в соседний сад. На первом плане густoe дерево черемухи. Под ним стол и две скамьи. Вдали видны Кремль и часть Пскова. Сумерки. Оживленное, радостное настроение. Здесь резвятся девушки - они играют в горелки. Две мамки - Власьевна и Перфильевна - сидят за столом и ведут между собой разговор. На скамейке по другую сторону сада, не принимая участия в игре, сидит Ольга, дочь князя Юрия Токмакова. Среди веселящихся девушек Стеша, подруга Ольги. Вскоре она предлагает кончить играть в горелки и отправиться собирать малину. Все соглашаются и уходят; Стеша увлекает за собой Ольгу. Мамки остаются одни и беседуют; Перфильевна передает Власьевне слух о том, что Ольга-де не дочь князю - «повыше подымай». Власьевна не любит пустых разговоров и считает эту тему глупой. Другое дело - новости из Новгорода. Она рассказывает, что «царь Иван Васильевич на Новгород прогневаться изволил, пришел со всей опричниной». Он безжалостно карает виновных: по городу стон стоит, а на площади за день три тысячи народу казнено было. (Их разговор происходит на фоне хора девушек, который звучит за сценой). Девушки возвращаются с ягодами. Они просят Власьевну рассказать сказку. Та долго упирается, но в конце концов соглашается рассказать про царевну Ладу. Пока уговаривали Власьевну, Стеша успела шепнуть Ольге, что Туча, возлюбленный Ольги, сказал, что придет сегодня попозже и весть подаст Ольге. Та счастлива. Власьевна начинает сказку («Начинаетcя сказка приговором да присказкой». Вдруг за соседним забором раздается резкий свист. Это Михаил (Михайло) Туча, возлюбленный Ольги, пришел. Власьевна испугалась громкого свиста и ругает Тучу. Девушки уходят в дом.

Михаил Туча поет (сначала за забором, потом забравшись на него) чудесную протяжную песню (Раскукуйся ты, кукушечка»). На дворе становится совсем темно; из-за Кремля выплывает месяц. На звуки песни в сад выходит Ольга; она быстро идет по дорожке навстречу Туче; он же идет к ней. Звучит их любовный дуэт. Но оба они понимают, что Ольга не может принадлежать Туче - она просватана за другого, боярина Матуту. Они обдумывают разные варианты, как решить эту проблему: уехать ли ему, Туче, в Сибирь, чтобы там разбогатеть и тогда по праву соперничать с Матутой (этот вариант Ольга отвергает - она не хочет расставаться со своим возлюбленным), пасть ли Ольге в ноги отцу и признаться ему в любви к Михайло Туче и, быть может, даже сознаться в том, что тайно приходила к нему на свидание? Что делать? Их дуэт кончается страстным объяснением друг другу в любви.

На крыльце дома появляются князь Юрий Токмаков и боярин Матута; они как бы продолжают разговор, начатый еще в доме. Испуганная их появлением, Ольга отправляет Тучу прочь, а сама прячется в кустах. Князь и боярин спускаются в сад. У князя есть что сказать Матуте, и он намеревается это сделать в саду. «Вот здесь - не то что в терему; прохладней, да и привольней речь вести», - говорит он Матуте, однако, неспокойно - он припоминает, что ему почудилось: кто-то крикнул, когда они входили в дом, да и сейчас он замечает, что кусты шевелятся. Князь Токмаков его успокаивает и удивляется, кем это Матута напуган. Матута опасается неожиданного прихода царя в Псков. Но князя другая дума заботит. «Ты думаешь, мне Ольга дочь родная?» ошарашивает он этим вопросом Матуту. «А кто же?» - недоумевает боярин. Кто... кто... как и назвать не знаю!» отвечает князь. Далее он говорит о том, что Ольга на самом деле его приемная дочь.

(Здесь предполагается знание слушателем содержания оперы «Вера Шелога », являющейся прологом к «Псковитянке». Вот ее краткое содержание (ее сюжет - первое действие драмы Мея). У Веры, жены старого боярина Шелоги, гостит ее незамужняя сестра Надежда, невеста князя Токмакова. Вера невесела: ее страшит возвращение мужа - за время его долгого отсутствия она родила дочь Ольгу. Однажды, гуляя с девушками у Печерского монастыря. Вера встретила молодого царя Ивана, полюбила его. Ольга - дочь царя, а не Шелоги. Как встретит ее нелюбимый муж? Шелога приезжает с Токмаковым, Догадываясь, что это не его ребенок, он в гневе допрашивает Веру. Но Надежда берет вину на себя, смело заявляя, что это ее дитя. Позже (об этом косвенно рассказывается в опере «Псковитянка») Токмаков женился на Надежде и удочерил Ольгу. Она стала любимицей Пскова. Отсюда название драмы Мея и оперы Римского-Корсакова.) Итак, старый князь поведал боярину тайну: Ольга - не его дочь. (Князь Токмаков раскрыл Матуте только пол- правды - назвал мать, но про отца сказал, что не знает, и он действительно, по-видимому, не знает, кто он). Ольга, притаившаяся в кустах, слышит это; она не может сдержаться и вскрикивает: «Господи!» Матута опять встревожен этим криком. Но в этот момент в городе, в Кремле, зазвонил колокол: один удар, другой, третий... Колокол, не перестает гудеть. Псковичей созывают сходку. Матута не знает, что ему делать, идти ли с князем или дожидаться его в тереме; Князь упрекает боярина в малодушии: «Перестань, Никита! Тут, может, Псков отстаивать придется, а ты на печь со страху, словно баба». В конце концов оба поспешно уходят. Ольга выходит из-за кустов, в волнении прислушивается к колоколу: «Не к добру звонят! То мое хоронят счастье». Она закрывает лицо руками и опускается на скамью.

Из колокольного звона, сопровождающего окончание первой картины, вырастает следующее за ней оркестровое интермеццо. Вскоре в него вплетаются темы царя Ивана Грозного.

Картина вторая

Торговая площадь в Пскове. Вечевое место. На площади разложены костры. На Троицкой колокольне гудит колокол. Ночь. Отовсюду на площадь поспешно входят толпы народа. Юшко Велебин, новгородский гонец, стоит у вечевого места; около него кружок псковичей. Народу становится все больше и больше. Входит Михайло Туча и посадские дети. Все в тревоге: кто зазвонил в колокол? Видно нe к добру. Гонец входит на вечевое мecто, снимает шапку и кланяется на три стороны. у него плохие новоcти: «Ваш брат старшой (Новгород Великий. А.М.),открасовался, велел вам долго жить,да править по нему поминки». Он рассказывает леденящие душу подробности кары, учиненной царем Иваном над новгородцами, и говорит, что царь с опричниной идет на Псков. Поначалу народ настроен отстаивать силой свой город. Но берет слово старый князь Юрий Токмаков. Он, наоборот, призывает псковичей встретить царя хлебом-солью (будем помнить, что он наместник царя в Пскове). Его довод - конечно, ошибочный (хотя, по-видимому, он сам в него верит), что царь идет не с карой, а псковской святыне поклониться, и негоже его встречать шестопером и бердышом как врага. (Шестопёр-род палицы, булавы. Бердыш - род секиры на длинном копье.) Но вот слово берет Михайло Туча. Ему не по душе предложение князя. Он рисует картину унижения Пскова: «Отбейте все ворота у Кремля, мечи и копья ваши притупите, в церквах с икон оклады обдерите крамольникам на хмельный смех и радость!» Он, Михайло Туча, не будет этого терпеть - он уходит. Туча и вместе с ним отважная вольница (его отряд) уходят, чтобы скрыться в лесах, а затем отстаивать свободу Пскова. Народ в смятении. Князь Токмаков пытается урезонить народ, чтобы он гостеприимно встретил царя Ивана Васильевича. Раздаются удары вечевого колокола.

Действие второе. Картина первая

Большая площадь в Пскове. На переднем плане терем князя Юрия Токмакова. У домов накрыты столы с хлебом-солью. Народ с тревогой ожидает прихода царя (хор «Грозный царь идет во великий Псков. Будет кара нам, казнь лютая»). На крыльцо княжеского дома выходит Ольга и Власьевна. Тяжело на душе у Ольги. Не может она прийти в себя от того душевного удара, который она получила, став невольной свидетельницей разговора князя с Матутой. Она поет свою ариетту «Ах, мама, мама, нет мне красного веселья! Не знаю я, кто мой отец и жив ли он». Власьевна пытается ее успокоить. И тут выясняется, что Ольга страстно ждет прихода царя Ивана, и по нему душа ее изныла, и свет не мил ей без него. Власьевна напугана и говорит (в сторону), как бы предчувствуя недоброе: «Не много ж светлых, ясных дней тебе, дитя, судьба ссудила». Сцена наполняется народом. По городу начинается колокольный звон. Показывается царское шествие. Народ в пояс кланяется царю, въезжающему на коне, и становится перед ним на колени.

Картина вторая начинается оркестровым интермеццо, рисующим хрупкий, идеальный образ героини оперы - Ольги. Мелодии, из которых оно соткано, впоследствии будут звучать в ее рассказе о детских грезах, в ее обращении к царю. Интермеццо непосредственно приводит к сценическому действию второй картины. Комната в доме князя Юрия Токмакова. Псковская знать встречает здесь царя. Но неприветлив царь - всюду ему мерещится измена. Он подозревает отраву в кубке, который ему подносит Ольга, и требует, чтобы сначала сам князь отпил. Потом он приказывает, чтобы Ольга поднесла и ему; но не просто с поклоном, а с поцелуем. Ольга смело смотрит прямо в глаза царю. Он потрясён её сходством с Верой Шелогой. Ольга уходит, царь Иван жестом прогоняет и других, кто был в тереме. Теперь царь и князь остаются в тереме одни (даже двери заперты). И вот Грозный расспрашивает Токмакова, на ком он был женат. Князь рассказывает о жене своей, Надежде, о ее сестре Вере и о том, как в его доме оказалась Ольга, незаконная дочь Веры (то есть кратко пересказывает содержание пролога оперы «Вера Шелога»). Царь ясно понимает, кто для него Ольга. Потрясенный царь меняет гнев на милость: «Да престанут все убийства; много крови! Притупим мечи о камни. Псков хранит Господь!»

Действие третье. Картина первая

Третье действие начинается с оркестровой музыкальной картины, которую композитор назвал «Лес. Царская охота. Гроза». С поразительным мастерством Н. А. Римский-Корсаков дает в ней красочное изображение русской природы. Густой темный лес окружает дорогу в Печерский монастырь. Издалека доносятся звуки царской охоты - сигналы охотничьих рогов. К ним присоединяется воинственный лейтмотив царя Ивана Грозного. Постепенно темнеет. Надвигается гроза. В оркестре слышатся бурные порывы ветра. Но вот буря проходит, гром стихает. Из-за туч проглядывает заходящее солнце. Издалека звучит песня - это поют сенные девушки князя Токмакова. Они сопровождают Ольгу в монастырь, куда она идет на богомолье. Ольга специально слегка отстает - она хочет остаться одна, потому что должна тайно встретиться здесь с Михайло Тучей, своим возлюбленным. И вот он появляется. Звучит их любовный дуэт. Ольга молит Тучу вернуться с ней во Псков: царь не грозен, ласково глядят его глаза. Эти слова Ольги задевают Тучу: «Коли так говоришь так покинь меня, так иди же к нему, погубителю»,- раздражённо бросает он ей. Но Ольга убеждает его в своей любви, и их голоса сливаются в едином порыве.

Но не долгой была радость Ольги и Тучи. За Ольгой уже давно следил оскорблённый её равнодушием Матута. И здесь, на лесной дороге, он наконец узнал причину ее презрения к нему: спрятавшись в кустах, он наблюдал ее встречу с Тучей. И вот теперь по его приказу его холопы нападают на Тучу, ранят его, а Ольгу, связав, уносят с собой. Матута злобно ликует, он грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Картина вторая

Царская ставка. Задняя сторона откинута; видна лесистая местность и крутой берег реки Медени. Ночь. Светит месяц. Ставка устлана коврами; спереди слева медвежья шкура поверх ковра; на ней крытый золотой парчою стол с двумя канделябрами; на столе меховая шапка, кованный серебром меч, стопка, чарка, чернильница и несколько свитков. Здесь же оружие. Царь Иван Васильевич один. Звучит его монолог («Былая радость, страсть былая, кипучей юности мечтанья!»). Не идет у него из головы Ольга. Его раздумья прерываются известием о том, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь слушать не хочет наветов Матуты на Тучу и гонит боярина прочь. А Ольгу призывает к себе. Она приходит. Поначалу царь настороженно относится к словам Ольги, но вот она откровенно рассказывает ему о своем детстве, о том, как еще тогда молилась о нем, и что по ночам он ей снился. Царь растроган и взволнован.

Вдруг около ставки слышится шум. Это голоса вольницы отряда Тучи. Оказывается, что, оправившись от раны, он собрал своих бойцов и теперь напал на ставку царя, желая освободить Ольгу. Узнав об этом, царь в гневе приказывает перестрелять бунтовщиков, а самого Тучу привести к нему. Туче однако, удается избежать плена и вот издалека до Ольги доносятся слова его прощальной песни. Ольга вырывается и выбегает из ставки. За ставкой звучит команда князя Вяземского: «Стреляй!» (Князь имел в виду Михайло Тучу.) Убитой оказалась Ольга...

Медленно входит дружина с мертвою Ольгой на руках. При виде Ольги царь бросается к ней. Он безутешно скорбит, склонившись над нею. Зовет лекаря (Бомелия), но тот бессилен: «Господь единый воскрешает мертвых»...

Ставка наполняется народом, оплакивающим Ольгу. Но в звучании заключительного хора нет трагизма. Общее его настроение - просветленная грусть.

А. Майкапар

«Псковитянка», первая опера Римского-Корсакова и единственная в его наследии историческая музыкальная драма, или, точнее, музыкальная драма об истории, имеет необычайно длинную и сложную творческую биографию. Подобно «Борису Годунову» Мусоргского, она насчитывает не одну, и даже не две, а три авторские редакции, но, в отличие от «Бориса», эти редакции рассредоточены во времени: между началом работы над оперой и окончанием ее партитуры в третьей редакции прошла четверть века. Вторая редакция, которой Римский-Корсаков занимался накануне «Майской ночи», не существует ныне как целое. О ее характере можно судить по разным источникам: кроме сохранившихся, но неопубликованных материалов, принадлежащих собственно этой редакции, - по саморецензиям Римского-Корсакова в «Летописи» и разговорам с Ястребцевым, а также по тем фрагментам, которые остались в третьей редакции, либо были включены автором в музыку к драме Мея «Псковитянка» (1877; увертюра к Прологу и четыре симфонических антракта), либо в переработанном виде вошли в оперу «Боярыня Вера Шелога» (завершена в 1897), либо образуют самостоятельный опус («Стих об Алексее Божием человеке» для хора и оркестра).

Сам композитор подчеркивал, что третья редакция является «действительным» видом оперы и что здесь он «в общем не отступал от первой редакции», то есть вернулся к ней. Это верно, если сравнивать окончательный вариант с промежуточным, но все же не с исходным, и между первой и третьей редакциями оперы возникает соотношение, отчасти напоминающее соотношение между двумя авторскими редакциями «Бориса Годунова». Правда, количественно расхождений между текстами первой и третьей редакций «Псковитянки» меньше, чем между двумя редакциями оперы Мусоргского, вставки новой музыки в третью редакцию не столь радикально меняют концепцию оперного действия, как польские сцены и «Кромы», и все же они сообщают опере иной облик, нежели сложившийся первоначально. Первая редакция «Псковитянки» шла на сцене только в премьерной постановке Мариинского театра, и тем не менее имеет смысл - хотя бы в историческом аспекте - рассматривать этот текст как исходный и самостоятельный.

(Такая точка зрения противоречит мнению подавляющего большинства исследователей, однозначно предпочитающих третью редакцию и анализирующих оперу только по тексту начала 90-х годов или обращающихся к первой редакции в плане чисто сравнительном, чтобы доказать ее несовершенство. Но существует все же и другая исследовательская концепция в отношении этой оперы, признающая самостоятельную ценность первой редакции. Она нашла отражение, например, в книге М. С. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы» (М., 1952), в статье американского исследователя Ричарда Тарускина «Прошедшее в настоящем».)

Говоря о влияниях, испытанных им в период работы над «Псковитянкой» (1868–1871), Римский-Корсаков называет пять имен: Мусоргский, Кюи, Даргомыжский, Балакирев, Лист. За вычетом Листа, воздействие которого в «Псковитянке» могло сказаться преимущественно в аккордово-гармонической сфере, и с прибавкой «забытого» Бородина, работавшего тогда над симфоническим и оперно-историческим эпосом - Второй симфонией и «Князем Игорем», мы получаем полный состав «Могучей кучки» в самый плодотворный период ее существования. Влияние на Римского-Корсакова Кюи и Даргомыжского, более всего касавшееся, конечно, оперной формы и речитативного стиля, было в этот период очень интенсивным: сочинение «Псковитянки» сначала шло на фоне частых домашних исполнений почти законченного «Каменного гостя» и готовящегося к постановке «Вильяма Ратклифа», а потом было приостановлено работой Римского-Корсакова над партитурой оперы Даргомыжского (некоторые номера в опере Кюи были инструментованы тоже им). Влияние Мусоргского и Балакирева обозначилось прежде всего указанием на драму Мея - писателя, хорошо знакомого им обоим по произведениям и лично (но ко времени появления Римского-Корсакова на музыкальном горизонте уже ушедшего из жизни), на чьи стихи они писали романсы, к пьесам которого присматривались давно (так, Балакирев одно время намеревался взять сюжет «Царской невесты», а потом рекомендовал его Бородину; еще в 1866 году он дал Римскому-Корсакову текст из первого акта меевской «Псковитянки», на который и была написана прекрасная «Колыбельная», позже вошедшая в «Боярыню Веру Шелогу»). В процесс сочинения оперы Балакирев вмешивался мало, не считая себя компетентным в данном жанре; кроме того, окончание «Псковитянки» совпало с тяжелым кризисом в его жизни. Советчиками по компоновке либретто, подысканию текстов и т. д. выступали Мусоргский, Никольский, Стасов. Но примеры высокохудожественной, новаторской трактовки народной песенности, данные в балакиревском сборнике 1866 года, самым решительным образом определили значение песни в драматургии «Псковитянки», повлияли и на ее музыкальный язык в целом. В начале работы над оперой появилась «Женитьба» Мусоргского, а потом и первая редакция «Бориса Годунова», глубоко поразившая слушателей, в числе которых был Римский-Корсаков. Вторая редакция «Бориса» и партитура «Псковитянки» завершались одновременно и даже в одних стенах - в месяцы совместного житья двух композиторов, и символично, что всего лишь месяц отделяет премьеру «Псковитянки» от первого публичного исполнения оперы Мусоргского (премьера «Псковитянки» - 1 января 1873 года; три сцены из «Бориса», поставленные в бенефис режиссера Г. П. Кондратьева, - 5 февраля того же года). Кроме того, на период «Псковитянки» приходится коллективное сочинение четырьмя кучкистами гедеоновской «Млады», тоже побуждавшее к постоянному обмену музыкальными идеями. Таким образом, посвящение оперы в первой редакции - «Дорогому мне музыкальному кружку» (снятое в третьей редакции) - не простая декларация: это выражение благодарности товарищам, глубоко осознанного единства целей.

Впоследствии уникальный в творчестве Римского-Корсакова стиль «Псковитянки» нередко рассматривался «под знаком „Бориса“», чему дал повод некоторыми своими высказываниями и сам Римский-Корсаков. Бесспорно, эта опера, особенно в первой редакции, - самое «мусоргское» среди сочинений Римского-Корсакова, что определялось уже жанром «Псковитянки». Но важно также отметить, что влияние было не односторонним, а взаимным , и многое рождалось, по-видимому, в совместных исканиях: например, если «подневольное славление» в сцене коронации, народные плачи в Прологе и сцене «У Василия Блаженного» хронологически предшествуют близкой по смыслу сцене встречи Грозного псковичами, то гениальное «Вече» предваряет «Кромы», а Сказка Власьевны - теремные сцены «Бориса Годунова».

Общими были та смелость, тот максимализм, с которыми оба молодых композитора взялись воплощать средствами музыкальной драмы нового типа сложнейшую проблематику русской истории. Примечательно, в частности, что обе пьесы - Пушкина и Мея - к началу работы над операми находились под цензурным запретом для постановки на сцене. Общей для обеих опер в итоге оказалась закономерная, духом времени обусловленная неоднозначность их концепций: и Борис, и Иван совмещают в себе противоречивые начала - добро в них находится в неизбежном борении со злом, «личное» с «государственным»; бунты на поляне под Кромами и на псковской вечевой площади написаны с энтузиазмом и глубоким душевным сочувствием, но и с предчувствием их обреченности. Не случайно враждебно настроенным рецензентам приходило в голову сравнение с «болезненным», «раздвоенным» Достоевским (с недавно опубликованным «Преступлением и наказанием») не только в связи с «Борисом» Мусоргского и его центральным персонажем, но и в связи с «Псковитянкой» и ее главными героями - царем Иваном и Ольгой.

Не продолжая далее сравнение опер Римского-Корсакова и Мусоргского - это отдельная большая тема, - укажем лишь, что и работа над ними происходила похоже: непосредственно по текстам драм с обогащением их образцами народного творчества.

В исследованиях обычно подчеркивается, что Римский-Корсаков углубил концепцию драмы Мея, отбросив многие «чисто бытовые» эпизоды, в том числе весь первый акт, и «резко усилив роль народа». Быть может, правильнее было бы сначала указать на то, что в творчестве этого прекрасного русского писателя, друга и единомышленника А. Н. Островского, композитор нашел гармоническое созвучие своей натуре: стремление к правде и красоте, основанное на широком знании народного русского миросозерцания, истории, быта, языка; уравновешенность, объективность, если так можно выразиться, нетенденциозность чувства и мысли, окрашенных при этом сердечным теплом. В дальнейшем Римский-Корсаков «озвучил» всю драматургию Мея. В «Псковитянке» ему не нужно было переосмысливать главную идею, и концепция оперы совпадает с меевской (выраженной как в тексте драмы, так и в авторских исторических примечаниях к ней): это то же сочетание, иногда переходящее в борение «карамзинского» и «соловьевского», «государственного» и «федералистского» начал, тенденций в раскрытии исторического процесса, которым отмечен и «Борис» Мусоргского во второй редакции, и, например, концепция балакиревской «Руси».

(Этот вопрос подробно освещается в названных книгах А. А. Гозенпуда и А. И. Кандинского; современную его интерпретацию дает Р. Тарускин в указанной выше работе. Особенность исторической концепции «Псковитянки» в том, что противостояние царя Ивана - «государственного» начала и псковской вольницы - начала «федералистского» снимается гибелью Ольги, которая волею судьбы причастна обеим враждующим силам. Такое разрешение неразрешимого противоречия через жертву, приносимую женской душой, впервые появляясь в «Псковитянке», возникает неоднократно в следующих операх Римского-Корсакова («Снегурочка», «Садко» - образ Волховы, «Царская невеста», «Сервилия», «Китеж» - Феврония и Гришка Кутерьма).)

Действительно, в соответствии с эстетикой кучкизма 60-х годов происходит очищение драмы от «бытовизмов», из эпизодов подобного плана отбирается то, что может характеризовать народные обычаи вообще: в «Псковитянке» это отмеченные самим Римским-Корсаковым «горелки», хоры девушек в первом и четвертом актах, славление царя в доме Токмакова. Но кульминации двух линий оперы - сцена веча и рассуждения царя Ивана в последнем действии - написаны практически точно по Мею (конечно, с сокращениями и перестановками, неизбежными ввиду специфики оперы и сильного уменьшения числа действующих лиц). Что же касается великолепной сцены встречи Грозного, у Мея лишь намеченной, и эпилога, сочиненного заново, то здесь, кроме удачной находки В. В. Никольского, на помощь пришла высокая обобщающая сила музыки, которая могла выразить то, что драме прошлого столетия оказывалось не под силу, - цельный образ народа.

Б. В. Асафьев назвал «Псковитянку» «оперой-летописью », определив тем самым общий тон музыкального повествования - объективный, сдержанно-эпический и общую направленность музыкальных характеристик - их постоянство, устойчивость. Это не исключает ни многостороннего показа образов Ивана и Ольги (но только их: все остальные характеры определяются сразу, - да и характеры двух главных действующих лиц не развиваются, а скорее раскрываются ), ни введения разноплановых жанровых элементов (быта, любовной драмы, пейзажа, легких штрихов комизма и фантастики), но все они даны в подчинении главной идее, основным носителем которой, как и подобает в опере-летописи, становится хор: и бурлящие внутренними столкновениями хоры псковичей на вече (заявленная в первой редакции «Бориса» идея хоровых речитативов и смысловых противоречий хоровых групп получает здесь истинно симфоническое по масштабам развитие), и единый по мысли «фресковый» (А. И. Кандинский) хор встречи царя, и финальное хоровое отпевание.

(Оно естественно вызывает аналогию с эпилогом второй редакции «Бориса Годунова», тем более что завершение оперы Мусоргского плачем Юродивого, отсутствующее у Пушкина, как и оплакивание Ольги и псковской вольности, отсутствующее у Мея, предложены одним человеком - Никольским. В этих драматургически параллельных и одновременно сочиненных финалах особенно сильно выступает различие исторического, художественного, личного миросозерцания двух художников, воспитанных одной школой: пронзительно-тревожное вопрошание будущего у Мусоргского и примиряющий, катарсический вывод у Римского-Корсакова.)

Очень важной находкой композитора в сцене веча становится введение в кульминации a cappell’ной песни с сольными запевами (уход Тучи и вольницы с веча). Эта идея была предложена Меем, как и некоторые другие песенные эпизоды драмы (хор «По малину», песня Тучи (в драме - Четвертки) («Раскукуйся ты, кукушечка»), и поэт опирался здесь на драматургическую эстетику Островского, по которой именно народная песня становится высоким символом человеческой судьбы. Римский-Корсаков, вооруженный средствами музыки, пошел в этом смысле еще дальше, сделав в сцене веча народную песню символом судьбы народа , и это его открытие было принято и Мусоргским во второй редакции «Бориса» («Расходилась, разгулялась» в «Кромах»), и Бородиным в «Князе Игоре» (хор поселян). Важно также, что в песенном ключе решены оба развернутых эпизода любовной драмы - дуэты Ольги и Тучи в первом и четвертом действиях (вспомним, какое значение имеют песни и - шире - народные поверья, народная речь в драматургической концепции «Грозы» Островского). За это Римский-Корсаков получил немало упреков критиков, в том числе Кюи, не понявших, как точно это объективное - не «от себя», а через «петое народом» - выражение личного чувства соответствует общему строю произведения. Здесь Римский-Корсаков, как и Мусоргский во второй редакции «Бориса», идет по новому пути, уходя от «Каменного гостя» и «Ратклифа» и продолжая «Жизнь за царя» (а может быть, и прислушиваясь к опытам Серова).

Особенностью «Псковитянки» является очень плотная насыщенность музыкальной ткани не только лейтмотивами, но и лейтгармониями, лейтинтонациями. Возможно, как раз это качество имел в виду композитор, написав в характеристике своей первой оперы слова «симметрия и сухость». В рецензии на премьеру Кюи отнес к главным недостаткам «Псковитянки» «некоторое ее однообразие... которое происходит от малого разнообразия музыкальных идей... большей частью родственных между собой». Среди часто повторяющихся упреков критики фигурировало также обвинение в излишнем «симфонизме», то есть в перенесении в ряде сцен основного музыкально-тематического действия в оркестровую партию. Исходя из современного слухового опыта, можно было бы говорить о замечательной стилистической выдержанности интонационного строя оперы, его глубоком соответствии месту, времени, характеру, а также о значительной мере аскетизма и радикализма в решении проблем музыкальной драматургии и речи, свойственной «Псковитянке» (качество, унаследованное ею, несомненно, от «Каменного гостя» Даргомыжского и очень близкое первой редакции «Бориса Годунова»). Лучшим примером аскетической драматургии может служить финальный хор в первой редакции: не венчающий монументальную историческую драму развернутый эпилог, а простая, очень короткая хоровая песня, обрывающаяся как бы на полуслове, на интонации вздоха. Наиболее же радикальна по замыслу монотематическая характеристика царя, которая, кроме последней сцены с Ольгой, сосредоточена вокруг архаической «грозной» темы (по записи В. В. Ястребцева, слышанной композитором в детстве в пении тихвинских монахов) с сопутствующими ей лейтгармониями: она искусно варьируется в оркестре, а декламационная вокальная партия как бы накладывается на тему, то совпадая отдельными участками с ней, то отходя довольно далеко. Б. В. Асафьев замечательно метко сравнил значение темы царя в опере со значением темы-вождя в фуге, а прием монотематической характеристики - с иконописью («он вызывает в памяти ритм линий старинных русских икон и являет нам лик Грозного в том священном ореоле, на который сам царь постоянно опирался...»). В лейткомплексе Грозного концентрированно представлен и гармонический стиль оперы - «суровый и внутренне напряженный... нередко с терпким привкусом архаики» (Кандинский А. И.). В «Мыслях о моих собственных операх» композитор назвал этот стиль «вычурным», но лучше было бы, применяя его собственный термин в отношении Вагнера, назвать гармонию «Псковитянки» «изысканной».

С тем же постоянством проводятся и темы Ольги, которые, в соответствии с основной драматургической идеей сближаются то с темами Пскова и вольницы, то с попевками Грозного; особую область образуют интонации внежанрового характера, связанные с вещими предчувствиями Ольги, - именно они высоко поднимают главный женский образ оперы, уводя его от обычных оперных коллизий и ставя наравне с величественными образами царя и вольного города. Анализ речитативов «Псковитянки», выполненный М. С. Друскиным, показывает, сколь осмысленно лейтинтонационность и жанровая окрашенность интонаций использованы также в других вокальных партиях оперы: «Не в яркой индивидуальности речи действующих лиц следует искать их сильные стороны, но в их типовом складе , в котором каждый раз по-своему отражена основная идейная направленность оперы» (Друскин М. С.).

История постановки «Псковитянки» в Мариинском театре, связанная с многочисленными цензурными затруднениями, подробно изложена в «Летописи». Ставила и исполняла оперу та же группа театральных деятелей, которая через год добилась прохождения на сцену второй редакции «Бориса». Отклик публики был очень сочувственным, успех большим и бурным, особенно у молодежи, но несмотря на это «Псковитянка», как и «Борис», не задержалась надолго в репертуаре. Среди отзывов критики выделяются рецензии Кюи и Лароша - тем, что в них задается тон и определяются направления, по которым будет вестись критика новых опер Римского-Корсакова на протяжении десятилетий: неумелая декламация, подчиняющая текст музыке; предпочтение «симфонических» (в смысле инструментальных) форм чисто оперным; перевес хорового начала над личным лирическим; преобладание «искусной постройки» над «глубиной мыслей», вообще сухость мелодики, злоупотребление тематизмом народным или в народном духе и т. д. Нет надобности говорить о несправедливости этих упреков, но важно отметить, что некоторые из них композитор принял к сведению, работая над второй и третьей редакциями оперы. В частности, он развил и мелодизировал партии Ольги и Ивана, сделал свободнее, напевнее многие речитативы. Однако опыт приближения концепции «Псковитянки» во второй редакции к литературному первоисточнику, обусловивший включение в нее ряда эпизодов лирических и бытовых (пролог, «веселая пара» - Стеша и Четвертка, расширенная игра в горелки, игра в бабки, разговор Стеши с царем, изменение финала драмы и т. д.), а также сочиненной Стасовым сцены царской охоты и встречи царя с юродивым, не только отяжелил оперу, но ослабил и размыл ее главное содержание, увел музыкальную драматургию в сторону трафаретов драматического и оперного театра. «Переходность», свойственная сочинениям Римского-Корсакова 70-х годов, стилистическая неустойчивость отразились, таким образом, и на «Псковитянке».

В третьей редакции многое вернулось (как правило, в переработанном виде) на свое место. Введение музыкальных картин «Вечевой набат» и «Лес, гроза, царская охота» в соединении с увертюрой и ранее существовавшим оркестровым интермеццо - «портретом Ольги», а также расширенным хором эпилога образовало сквозную симфоническую драматургию. Опера несомненно выиграла в красоте звучания, в устойчивости, уравновешенности форм: она как бы приобрела качества, свойственные стилю Римского-Корсакова 90-х годов. Неминуемыми при этом оказались потери в остроте, новизне, своеобычности драматургии и языка, в том числе несколько разбавленным оказался северный и, конкретнее, псковский колорит музыкальной речи, поистине «чудом схваченный» (слова Римского-Корсакова о колорите поэмы «Садко») начинающим оперным композитором (Особенно заметно это в смягчении жестких диссонансов увертюры, в более традиционном лирическом наклонении новых эпизодов партии Ольги, в красивой, но имеющей аналоги в оперной литературе сцене царской охоты.) . Очень важным поэтому представляется признание композитора Ястребцеву, на которое редко обращают внимание. В январе 1903 года Римский-Корсаков, рассуждая о необходимости для художника прислушиваться «исключительно к внутреннему голосу своего внутреннего чувства, творческого инстинкта», заметил: «А то вот моя „переработанная“ „Псковитянка“ - разве это не есть своего рода уступка настояниям и советам Глазунова? Ведь и в „Майской ночи“ есть свои недочеты, и, однако, мне и в голову не придет обрабатывать ее вновь».

М. Рахманова

Эта ранняя опера написана Римским-Корсаковым под влиянием и при активном участии членов «балакиревского кружка». Им композитор и посвятил свое произведение. Премьера оперы не имела безусловного успеха. Композитор слишком резко отказался от традиционных форм оперного искусства (арий, ансамблей), в сочинении доминировал речитативно-декламационный стиль. Неудовлетворенный своим созданием, композитор два раза переделывал партитуру.

Исторической стала премьера последней редакции оперы в 1896 году (Московская частная русская опера, партию Ивана исполнил Шаляпин). С огромным успехом «Псковитянка» (под названием «Иван Грозный») была показана в Париже (1909) в рамках Русских сезонов, организованных Дягилевым (заглавную партию исп. Шаляпин, реж. Санин).

Дискография: CD - Great Opera Performances. Дир. Шипперс, Иван Грозный (Христов), Ольга (Панни), Туча (Берточчи) - Грампластинка Мелодия. Дир. Сахаров, Иван Грозный (А. Пирогов), Ольга (Шумилова), Туча (Нэлепп).