Русская народная песня в жанре хоровой миниатюры. Некоторые особенности исполнения русской светской хоровой миниатюры a cappella живо в.л,аликина е.в

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего образования

«Ростовская государственная консерватория

имени С.В. Рахманинова»

На правах рукописи

Гринченко Инна Викторовна

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Специальность 17.00.02 – искусствоведение

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель :

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону

Введение

Глава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте.

философские основания

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства............. 19

1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры........... 28 1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры

1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов.

Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра

2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры

2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция.

2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века

Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре ХХ века.

3.1. Жанровая ситуация XX века:

социокультурный контекст бытования жанра.

3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века

3.3 Основные векторы развития жанра.

3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры.

3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции.

3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов

Заключение

Список используемой литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Хоровое искусство – фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов – прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.

В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них – опора на корневую основу всего массива хоровых жанров – первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая – в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья – в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».

Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.

В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.

Объект исследования – русская хоровая музыка ХХ века.

Предмет исследования – формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.

Цель исследования – обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи :

– выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;

– охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать жанр;

– рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;

– исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;

– проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины ХХ века.

Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых – музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX – XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.

Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX – XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а саppella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского, В. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина, С. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.

Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании.

В современных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.

В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, Х. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.

Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкальноисторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.

Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.

Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда А. Хакимовой о теории жанра хора a cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией В. Протопопова, В. Фраёнова.

При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкальнопоэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

– сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;

– осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;

– рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.

– выявлена роль различных музыкальных жанров – исторических предшественников хоровой миниатюры – в формировании её жанровых особенностей;

– исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

– Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а сарpеlla, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.

– Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана – искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

– Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.

– Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале ХХ века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.

– Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины ХХ века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.

Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины ХХ века и иные.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.

Структура диссертации . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.

ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА

В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Проблематика первой главы, на первый взгляд, далека от исследования хоровой миниатюры в её имманентно музыкальных свойствах. Однако вопросы, введенные здесь в ракурс диссертации и связанные с философскими основаниями жанра, общекультурным контекстом, выявляющим его генезис, равно как и с методологическими подходами к анализу изучаемого феномена, первостепенно значимы. С нашей точки зрения они являются фундаментом тех теоретических выводов о природе жанра, которые сделаны во второй и третьей главах работы и положены в основу анализа конкретного музыкального материала. В подтверждение этому подчеркнем, что междисциплинарный подход, обусловивший логику диссертационного исследования от общего – к частному, предопределен не только природой избранной темы. В его основе – установка классического отечественного музыкознания, блестяще обоснованная в своё время Л.А. Мазелем. Укажем на две, значимых для данной работы позиции. Во-первых, исследователь указывал на философскометодологическую основу всех наук

Которую считал само собой разумеющейся, во-вторых, придерживался установки на то, что «…достижения и методы других наук, имеющие сейчас для музыковедения наибольшее значение, определяются … тесно связанными между собой идеями трех областей знаний» . Речь шла о психологии, социологии, семиотике, при этом Л.А. Мазель подчеркивал, что «для музыкознания важны достижения теории других искусств и эстетики, нередко, в свою очередь, связанные с психологическим и системно-семиотическим подходом…» .

В соответствии с обозначенными установками, первый параграф данной главы посвящен общефилософским основаниям процессов миниатюризации1 в искусстве. Второй – исследует общность миниатюрных форм в разных видах русского искусства, акцентируя единую теоретическую и эстетическую их сущность, а третий посвящен анализу исследовательских подходов, в ряду которых особую роль, в соответствии с музыкально-поэтической природой жанра хоровой миниатюры, играет семиотика.

1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве:

философские основания Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека.

Не случайно начало ХХI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимоопределяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.

Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки»

Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становлеТермин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе.

ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм – систему, синтезирующую maximum в minimum .

Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого – макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.

В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм – микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа – культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает»

чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.

Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .

В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением1.

Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к ХХ веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.

Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек – это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом – «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной проПроникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговаривания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. А.М. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» .

слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .

Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители – Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский – были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.

Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства – микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).

Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие “соборность” отождествляет с общиной, где “личность свободна как в хоре”. Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов – как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. В.С. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .

Очевидно, что соборность есть фундаментальная национальная основа русского искусства, «отражающая всемирное единение людей на основе особого духовного творчества», которое глубоко затрагивает душевный мир человека, «расширяет границы возможностей отдельной личности» .

Эти стороны национальной культуры определили специфические черты древнерусской хоровой традиции: «первая – соборность, т.е. единение небесных и земных сил универсума в одном деле и одной задаче на основе Истины, Добра и Красоты; вторая – сердечность, способность к соединению сердец, поющих в чувстве открытости божественной истине; третье – многораспевность (большой знаменный, путевой, демественный распевы); четвертое – мелодичность, широта, плавность, протяжность, певучесть, величественные замедления в финалах хоровых произведений» .

Гуманистические идеи философии Возрождения, поставившие в центр внимания творческую личность, обусловили возникновение новой музыкальной картины мира. Антропологическое начало нашло своё проявление и в русском искусстве XVIII – XIX веков. Так развитие светской профессиональной музыки в XVII веке достигает качественно новых завоеваний, что касается, прежде всего, области содержания. Более того, светское проникает и в саму церковную музыку, меняя её характер и способы воплощения. «Многоголосное партесное пение со своей четкой ритмичностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучности соло и тутти) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне – в пространство, в окружающий чувственный мир» .

А.П. Ноздрина так характеризует этот период: «Отражение направленности времени спускается из сферы идеальной в материальную. Оно наполняется чувственным миром человека, утверждением его могущества, обретает самостоятельность красота человеческого голоса. Творчество музыканта, его художественное «Я» воспринимается через реалии объективного мира. В результате этого появляются разные музыкальные направления, в русле которых развивается процесс миниатюризации в различных видах искусства: портретные зарисовки, повествовательная лирика, выразительно-изобразительные миниатюры. В музыкальном творчестве этого времени пересекались старинные музыкальные традиции церковной хоровой музыки, выражающей коллективное сознание, и новые тенденции, отражающие личностное начало, психологию человека и быт … Таким образом, русские философы и музыканты XIX начала XX веков стремились создать «новый гуманизм», в котором ставился вопрос не только человека, но и общества, взаимоотношения людей, соединение свободы личности с социальным освобождение» .

Музыкальное искусство этого периода является отражением и сложных процессов общественно-политической жизни. Идея соборности стала приобретать гипертрофированную интерпретацию. Хоровое творчество, будучи древнейшей традицией русской музыкальной культуры, имеющей характер соборности, продолжает развиваться только на светской основе.

Наметившийся на рубеже веков под влиянием научно-технического прогресса кризис мировоззрения определяет новый ракурс осмысления духовного родства мира человека и мира природы. Пафос научных трудов зарубежных мыслителей близок изречению Н.А. Бердяева: «Личность не часть мира, а коррелятив мира. Бесспорно, личность есть целое, а не часть. Личность есть микрокосм» . В силу этого миниатюризация приобретает черты устойчивой тенденцией развития отдельных сфер культуры XX века, становится явлением, фиксирующим особое художественное отношение к миру на современной исторической основе. Малые объекты несут в себе духовный образ эпохи через художественно-образные формы воспроизведения действительности. С.А. Коненко пишет, что миниатюра «обнаруживает в себе уникальную, не наблюдаемую в других видах искусств черту: сжатие признаков культуры до предельно концентрированного вида, придавая ей яркую выразительную форму ценностной квинтэссенции. Признаки культуры в этой форме становятся знаковыми, символичными в определённом смысле: в сжатости являют себя наиболее значимые и показательные атрибуты образа культуры» .

Действительно, к середине ХХ столетия миниатюра в определенной мере становится одним из знаков современной культуры, демонстрируя её ценностные доминанты, уровень развития науки, техники, искусства, духа.

Аргументируем сказанное. Современная культура как сумма культурных настроений и философских концепций именуется культурой постмодерна. Среди наиболее актуальных достижений философской мысли этого типа культуры – идея множественности способов познания, что возводит искусство в ранг последнего и придает ему необыкновенную ценность в формировании мировоззрения человечества. Используя аналогию макрокосма-микрокосма, постмодернистское мышление представляет его как метод познания мира и выдвигает тезис о единстве всего потока жизни (растительной, животной, и жизни сознания). Спецификой постмодернистского искусства является расширение диапазона художественного видения и приемов художественного творчества, новый подход к классическим традициям. Об этом пишут Н.Б. Маньковская , Ю.Б. Борев , В.О. Пигулевский . Одним из таких направлений постмодерна и является хоровая миниатюра.

В силу этого, начиная со второй половины XX века, жанр хоровой миниатюры приобретает новое качество. Оно тесно связано с общекультурными процессами, в частности, с усилением социальной функции искусства, возникшими условиями открытости его мировому культурному пространству, признанием произведений этого вида творчества общественным достоянием, в связи с развитием средств коммуникации, адресованным не узкому кругу ценителей, а широкой слушательской аудитории. Хоровую миниатюру – «микроподобие макрокосма культуры, со свойственными ей характеристиками, качествами», современный человек способен воспринять не только как культурно значимый объект, а «как «выражение культурно-философского концепта вообще» .

Итак, завершая наш краткий экскурс, еще раз подчеркнем то главное, что позволяет понять природу исследуемого жанра, рассмотренную сквозь призму философской доктрины макро и микромиров:

– миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека;

– объект миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) – микромир со всеми его элементами, процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений;

– отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением;

– глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности;

– доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство – от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала – к субъективно-индивидуальному;

– искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре. Содержательная «информационность», множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс усложнения культурного пространства. Миниатюра в современном искусстве есть своеобразная аналогия макросистемы, в которую она вписана: искусства, культуры, природы.

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства

Рассмотрение миниатюры с точки зрения проекции философской проблемы соотношения микро и макромиров, позволившее выявить закономерность развития искусства в направлении миниатюризации форм при их содержательной многомерности, позволяет утверждать, что мир жанра русской хоровой миниатюры, полный ярчайших художественных открытий прошлого и современности, обладает необыкновенной привлекательностью. Однако здесь следует подчеркнуть, особую роль культуры романтизма и озвучить мысль о том, что феномен музыкальной миниатюры – концентрированная «формула» поэтики романтизма, возникший в фортепианной западноевропейской музыке на рубеже XVIII – XIX столетия и нашедший свое отражение в русском искусстве .

Интересно, что корни этого явления, пустив свои ростки в русской хоровой музыке, отличались своеобразием национальной «переработки» романтических веяний.

Например, созданные в начале века хоровые миниатюры С.И. Танеева невозможно сравнить с произведениями фортепианной миниатюры Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и др. по концентрации романтического порыва. В хоровой ткани танеевских хоров глубинное раскрытие личности ассимилировано в особой сдержанности полифонического начала, сочетающегося с народным мелосом, с отголосками культовых песнопений. В связи с этим, прежде чем рассмотреть общий контекст традиций русского искусства, связанных с жанрами и формами миниатюры, и проследить общекультурные корни исследуемого жанра, обратимся к страницам истории, касающимся привнесения романтических веяний в русское искусство.

Общение с западноевропейским романтизмом было преисполнено напряженной диалектикой притяжения и отталкивания. Еще в XVII веке в России появились признаки приятия западноевропейской культуры с отрицательным отношением к своей собственной, традиционной. Начало этому процессу положил период царствования Петра I. «Петр придал русскому пограничью чрезвычайно большое значение, перенеся столицу государства на самый край державы … основное значение придал пристаням этой столицы… Причалы Петербурга, однако, знаменовали собой не только приятие «другой» культуры, но и отрицательное отношение к своей, традиционной.

Важно, впрочем, что это привело не к полной гибели традиционной древнерусской культуры, а только к раздвоению русской культуры на два русла.

Одно русло повело культуру по самой границе с западной Европой, а другое враждебно отделилось от Запада – это сохранившаяся до двадцатого века культура старообрядчества и крестьянства, в которой продолжалась жизнь культуры народной» . Таким образом, осмысливая историческую судьбу России, придавшую ей вектор двухосновного развития культуры, в процессе становления русского романтического сознания мы можем констатировать впитывание общего опыта европейского романтизма, с одной стороны, и зарождение русского романтизма в недрах национальной культуры, с другой.

Романтической настроенности русского общества, способствовала победа в войне 1812 года, показавшая величие и силу русского народа. Русское общественное сознание XIX века вырабатывало и развивало новые идеи, раскрывающие рациональный взгляд на мир, привлекало внимание к проблеме человека – к смыслу его жизни, морали, творчества, эстетических взглядов, что, конечно же, готовило почву для восприятия нового направления. Российская философская мысль продолжала решать спорный вопрос западного (П.Я. Чаадаев) и самобытно русского взглядов (А.С. Хомяков, И.В. Киреевский) на прошлое, настоящее и будущее России, вошедшего в историю как противостояние западников и славянофилов. Но историко-философские идеи западноевропейской культуры (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель) уже декларировали осмысление сущности стиля, так глубоко отразившего время: «В романтический период форма попадает под власть содержания. Образ бога сменяется образом рыцаря. Угасание классического искусства – не упадок, а лишь переход от созерцания к представлению … Духовное начало торжествует над материальным, равновесие духовного и материального, как было в классическую эпоху, нарушается, начинает преобладать музыка и поэзия. В музыке художник может проявить больше свободы, чем в других видах искусств» .

Напряженное общение с западноевропейским романтизмом, его философской концепцией (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель), созревшие идеи русской мысли о национальной особенности развития России, подготовленность общественного сознания обусловили возникновение некоего русского понимания сущности этого художественного явления. «Романтизм, – писал Аполлон Григорьев, – и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение … Пусть романтическое веяние пришло извне, от западных литератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, – и поэтому отразилось в явлениях, совершенно оригинальных…» .

Прежде всего, эти явления были отличны от западных – меньшим претворением субъективности творческого сознания и ориентацией на фундаментальную традицию русского православия – подчинения индивидуального сознания представлениям, выработанным коллективно в далеком прошлом.

Может быть поэтому, выдвинув на культурно-историческую арену жанр хоровой миниатюры, русское искусство в своем самобытном романтическом мироощущении сочетало традиции песенности, как национальную особенность своей культуры и пафос православия, опирающийся на «соборность», которая представляла собой принципы организации личностей, имеющих единую цель, но выбирающих индивидуальный путь к ней. К. Зенкин, давая определение сущности фортепианной миниатюры, пишет, что она есть «мгновенность, сиюминутность образа, время лирического переживания, кристаллизация единого состояния при его внутреннем развитии» .

Коррелируя эти дефиниции с хоровым видом миниатюры, возможно, предположить, что все эти черты в той или иной мере присутствуют в исследуемом нами жанре. Например, кристаллизация единого эмоционального модуса вырабатывалась в древнем псалмодическом пении, в знаменном распеве, где происходила концентрация на психологическом состоянии молящегося, на определенном душевном переживании. Особая духовность знаменного распева сохранялась и далее в партесном пении. Существенное значение, на наш взгляд, имела и особенность богослужебного обряда, при котором распевщик мог творчески, с помощью мелодических попевок выделять «ту или иную мысль текста, согласно тому духовному тону, в каком он его воспринимал»

Свои чувства он раскрывал перед молящимися прихожанами, призывая их к ответствующим эмоциям в процессе молитвы. Отсюда генетические корни «внутреннего, психологического» раскрытого в публичной атмосфере.

Все это способствовало появлению именно хорового вида миниатюры – новой разновидности миниатюрных жанров, в которой переплавились древние традиции национальной музыкальной культуры.

Итог эволюции русской культуры не только одарил хоровую миниатюру всеми достижениями хорового искусства, но и представил ее как яркое отражение романтической эстетики, новых представлений о глубинном единстве всех видов искусств, о возможности их смешения и синтеза. Вследствие этого было бы логично рассматривать истоки возникновения хоровой миниатюры не только с позиции ее развития в одном родовом искусстве, но и определить роль жанров-прототипов в других видах художественного творчества. Они, словно малые драгоценные крупицы, разбросанные в разных исторических эпохах и искусствах, несущие эстетическую сущностную красоту жанра малой формы, вбирающие и синтезирующие в себе принципы выразительности разных видов искусств, представляют «биографию» художественного феномена хоровой миниатюры.

Обратимся к некоторым видам русского искусства, в малых формах которого сформировались черты жанра миниатюры, воспринятые хоровой миниатюрой эпохи романтизма. Ее генетические корни уходят в далекую древность, апеллируя к творчеству русских иконописцев Х – ХII веков. Как известно, икона и фреска были призваны изображать божественный мир. Художественное качество любого изображения в храме понималось как второстепенное по отношению к его главной цели – воспроизведению священного события. Истинность изображений (и словесных, и красочных), понимаемая в духе чувственно-материального тождества с первообразом, – бесконечно важнее их красоты. Подобие лика иконы человеческому изображению, обращение его к внутреннему миру молящегося, то есть глубокая человеческая сущность искусства будет «впитана» последующими эпохами, станет, в частности, важной составляющей эстетики романтизма.

И.Н. Лосева пишет: «В древности слову придавалось необычайно большое значение. «“Сказать” и “создать” были тождественными понятиями.

Слово, как определяла древняя философия, считалось моделью мира, включающей материальные, чувственные и идеальные элементы» .

К этому правомочно прибавить и еще одно тождественное понятие «представить» . Подтверждение тому – сопровождение заглавных букв в рукописных книгах рисунками, выявляющими глубокий мировоззренческий смысл текстов. Позже, книжная миниатюра материализовывала духовное наполнение в изображении символов, в орнаментах и, наконец – в самих знаках книжного шрифта. Как пишет исследователь новгородского искусства Э.С. Смирнова, это есть «знак, символ святости текста, предуведомление и сопутствие глубинному содержанию книги» . В некоторых лицевых рукописях есть украшения миниатюры, подлинно иллюстрирующие текст.

Они действительно обладают качествами особого искусства, как бы осознающего свой малый размер и не склонного копировать приемы монументальной живописи. Опредмечивание смыслового и эмоционального наполнения книжного текста, в сочетании с украшающей функцией будут восприняты хоровой миниатюрой и привнесут в нее впоследствии изобразительные черты, что выразится в тяготении к программности и декоративности.

Другим важным источником, формирующим генезис будущей хоровой миниатюры, явился фольклор. Былины, сказки, пословицы, поговорки создавали поэтику малых форм в древнерусской литературе, в них проявлялась емкость слова, афористичность высказывания, собирающая наиболее ценный для человека смысл, «связь с ситуацией, бытом, развивалась композиционная структура текста, оттачивалась речевая интонация» 1. Весь этот опыт литературного искусства воспримет хоровая миниатюра. В связи с этим интересно отметить, что своеобразие композиций былины и сказки было связано с такими «микроэлементами» как «запев», «исход» и «присказка». Например, сказочная присказка, небольшая по размеру, настраивала слушателя на занимательное повествование, подчеркивая вымышленность и фантастичность сказки. А былинные запевы, несмотря на свою лаконичность, рисовали величественные картины природы, передавали торжественный пафос, настраивали слушателя на восприятие чего-то важного, значительного. Функциональная роль этих разделов заключалась в предварении, предвосхищении сюжета, создании определенного настроения в небольшом поэтическом построении. Указанные черты, существовавшие в музыкальном искусстве в виде вступлений к различным формам, прелюдирования, несомненно, являли в себе черты, опосредованно повлиявшие на жанр миниатюры.

Обратимся к музыкальному искусству. Е.М. Орлова указывает, что к XV веку в русском фольклоре формируется жанр лирической протяжной песни . В отличие от былины и сказки, где обязательно имелся развернутый сюжет, в основе протяжной песни лежала сжатая сюжетная ситуация, близкая жизненному укладу людей, которая являлась поводом для выСм. подробнее: В народных лирических песнях вместе с богатством выражаемых мыслей и чувств довольно ярко изображаются и те жизненные обстоятельства, всевозможные сюжетно-описательные ситуации, которые их вызвали .

ражения определенных чувств и мыслей. В синтезе слова и музыкальной интонации русская песенная кантилена рождала неисчерпаемый потенциал психологической выразительности, оказавший несомненное влияние на природу хоровой миниатюры.

Рассматривая контекст разных видов искусства, в рамках которых складывались те или иные принципы выразительности, существенные для формирования особенностей миниатюры, становится очевидным, что этот процесс нашел свое продолжение в XVI веке. Искусство этого времени устремилось от церковного аскетизма к светскости, от абстракции к реальным человеческим эмоциям и ясности мысли. Яркое проявление эти темы получили в русской архитектуре. «Архитектор-поэт… объединял скульптуру, покрывающую резьбой, созданные им фасады, и живопись, … и музыку, приводящую в движение колокола» . Рельефы, украшавшие соборы Москвы, Вологды, Новгорода, представляли собой пластичную резьбу, в которой обнаруживалось стремление к трехмерному объему и смелым ракурсам фигур. Скульптурное дарование русских мастеров сказывалось и в мелкой пластике: образки, кладни, кресты-панагии (дерево, камень, кость). По характеру трактовки формы их можно сравнить со скульптурным рельефом, по тщательности работы, миниатюрности деталей – с ювелирным искусством.

Эти образцы малой формы изобразительного искусства также несли в себе специфичные черты, которые позже в опосредованном виде проявили себя в хоровой миниатюре. Прежде всего, это стремление к пространственности, тонкая филигранность отделки произведения.

Накопление художественного опыта в малых формах различных искусств, приводит к появлению миниатюры как самостоятельного вида искусства, что происходит на рубеже XVII – XVIII столетия в живописи. Ее расцвет приходится на XVIII – XIX века и связан с развитием жанра портрета и пейзажа. Портретные и пейзажные миниатюры в самом начале своего пути были теснейшим образом связаны с живописью маслом. Эта связь прослеживалась в сюжетах, в подчинении единым эстетическим канонам, в общих стилевых чертах. В силу этого в начале XVIII века миниатюре была свойственна характерная для живописи парадность и декоративность. Но постепенно миниатюра вливается в общее русло развития графического камерного портрета. Миниатюры пишутся с натуры, становятся непосредственнее, живее передают характерные черты модели, обретают демократичность. Расцвет данного жанра был связан с появлением камерного портрета, раскрывшего серьезность и глубину изображаемого образа. Интимный и лирический характер воплощения тем брал свое начало из традиций живописи В.Л. Боровиковского и А.Г. Венецианова.

Свои особенные черты миниатюра черпала не только из профессионального изобразительного искусства, но и из народного творчества. Прочными нитями она связана с прикладным искусством. В древности миниатюра выполнялась на камне, дереве, серебряном и медном литье. В более позднем периоде мастерами использовались фарфор, кость, золото, серебро, терракота, керамика и другие нетипичные материалы. Развитие традиционного крестьянского и декоративно-прикладного древнерусского искусства, иконописи и живописи в XVIII веке подготовило возникновение такого художественного явления как русская лаковая миниатюра. Центрами этого самобытного искусства стали Федоскино, Палех, Мстера. Небольшие гравюры, наклеиваемые на шкатулки, табакерки, выполненные по художественным оригиналам, передавали полноту ощущения родной земли, были насыщены эмоциональной глубиною, созвучной внутреннему миру человека, несли неповторимые черты местного колорита.

Живописные приемы художественной миниатюры формировались в согласованности с русской иконописной традицией и западноевропейской гравюрой, с русской живописью, что позволило ей соединить религиозное чувство и светские взгляды. Миниатюра несла на себе печать высокого изобразительного искусства и в то же время создавалась в формате прикладного народного творчества. Это объясняло обращение к сюжетам сказочным, былинно-эпическим, историческим, мифологическим или к стилизованным в таком же духе картинам из современной жизни. «Живопись миниатюр проникнута особой внутренней динамикой. В сложной игре ритма, в пересекающихся линиях фигур, в созвучиях цветовых масс и планов слышатся отзвуки народных песенных образов» . Музыкальный образ народной песни сказывался в художественном решении, способствовал появлению музыкальной, ритмической структуры живописного полотна. Палехские лаковые миниатюры известны образами, написанными на темы русских народных песен «Вниз по матушке, по Волге», «Вот мчится тройка удалая» и др. Миниатюра придавала вещи не только духовную значимость. Одрагоценивая ее в духовном смысле, она нередко была выполнена из материала высокого качества, что придавало ей ценность в прямом смысле слова. Материал исполнения был связан с отечественным золотым и серебряным, фарфоровым и костяным делом, с финифтяным умением. Особенного внимания заслуживает изысканная живопись мелкими точками, развивавшаяся параллельно с техникой пунктира в гравюре на металле . Объемность и пространственность изображения, тонкая техника письма на драгоценных материалах, декоративность, «хоровой» метод исполнения, представляющий опыт школы, творческого коллектива, преемственность традиций – главные эстетические принципы лаков, воплотившиеся впоследствии в хоровой миниатюре.

Завершая анализ генетических основ жанра хоровой миниатюры, следует подчеркнуть, что появление первых образцов хоровой миниатюры в XIX веке, в эпоху освоения Россией достижений западного романтизма, несомненно, было связано с обобщением в ней художественного опыта малых форм различных видов русского искусства. В художественно-творческой деятельности, не только музыкальной, но и далекой от певческого искусства, при этом развивающей идеологию малых форм, сложились значимые для жанра хоровой миниатюры особенности, родовые его черты. А именно: отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность .

Основные вопросы

I . Общее понятие стиля в музыке.

II . Общее понятие жанра в музыке.

III . Основные стили в вокально-хоровой музыке.

1. Возрождение.

2. Барокко.

3. Классицизм.

4. Романтизм.

5. Импрессионизм

6. Реализм.

7. Экспрессионизм.

IV . Основные жанры хоровой музыки. Классификация.

1. Чисто хоровые.

2. Синтетические.

3. Вспомогательные.

Цель: Теоретическое освещение основных стилей и жанров вокально-хорового искусства и жанров хоровой музыки для их дальнейшего практического применения.

Стилем в музыке называется общность образной системы, средств музыкальной выразительности и творческих приемов композиторского письма. Слово «стиль» латинского происхождения и в переводе означает способ изложения. Как категория стиль стал существовать с XVI в. и первоначально являлся характеристикой жанра. Начиная с XVII в. важнейшим фактором определения стиля становится национальный компонент. Позднее, в XVIII в., понятие стиля обретает более широкое значение и понимается как характерные черты искусства определенного исторического периода. В XIX в. смыслообразующим началом стиля становится индивидуальная манера письма композиторов. Та же тенденция с чертами еще большей дифференциации прослеживается в XX в., когда внутри творчества одного какого-либо композитора определяется стилистика различных периодов творчества. Таким образом, исходя из краткого исторического экскурса становления стиля, следует подразумевать под стилем устойчивое единство образных принципов художественных направлений различных исторических эпох, характерные черты, как отдельного произведения, так и жанра в целом, а также творческую манеру отдельных композиторов.

Понятие жанр существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики ее художественных образов, это понятие имеет особое значение: оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения как о комплексе использованных средств. Термин «жанр» (франц. genre, от латинского genus- род, вид) – многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды художественных произведений в связи с их происхождение и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы. Сложность классификации жанров тесно связана с их эволюцией. Например, в результате развития музыкального языка многие прежние жанры модифицируются, на их основе создаются новые. Жанры отражают принадлежность произведения к тому или иному идейно-художественному направлению. Вокально-хоровые жанры обусловлены связью с литературно-поэтическим текстом. Возникали они в большинстве случаев как музыкально-поэтические жанры (в музыке древних цивилизаций, средневековья, в народной музыке разных стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей ритмической организацией.

Вокальные произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые . Они могут бытии чисто вокальными (соло или хор без сопровождения; состав хора a cappella особенно характерен для полифонической музыки эпохи Возрождения, а также для русской хоровой музыки XVII-XVIII вв.) и вокально-инструментальными (особенно с XVIIв.)- с сопровождением одного (обычно клавишного) либо нескольких инструментов или оркестра. Вокальные произведения с сопровождением одного или нескольких инструментов относят к камерным вокальным жанрам, с сопровождением оркестра – к крупным вокально-инструментальным жанрам (оратория, месса, реквием, пассионы). Все эти жанры имеют сложную историю, затрудняющую их классификацию. Так, кантата может представлять собой м камерное сольное произведение, и крупное сочинение для смешанного состава (хор, солисты, оркестр). Для XXв. Характерно участие в вокально-инструментальных произведениях чтеца, актеров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (например, драматические оратории А. Онеггера, «сценические кантаты» К. Орфа, приближающие вокально-инструментальные жанры к жанрам драматического театра).

С фактором условий исполнения связана степень активности слушателя при восприятии музыкальных произведений – вплоть до непосредственного участия в исполнении. Так, на границе с бытовыми жанрами находятся массовые жанры, такие, например, как советская массовая песня, жанр, охватывающий самые различные по образу и содержанию вокально-хоровые произведения – патриотические, лирические, детские и пр., написанные для разных составов исполнителей.

Итак, дифференцируя стили отдельных художественных направлений и жанровые отличия, отметим их наиболее характерные черты. К стилям художественных направлений отнесем следующие: эпохи Возрождения, барокко, классицизм, импрессионизм, реализм, а также экспрессионизм.

Отличительными чертами эпохи Возрождения , или Ренессанса (франц. Renaissance , итал. Rinascimento , середина XV - XVI вв., в Италии с XIV в.), явились гуманистичность мировоззрения, обращение к античности, светский характер. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения обнаружились в искусстве итальянского Ars Nova ХIV в. Так, крупнейший композитор флорентийского раннего Возрождения Ф. Ландино явился автором двух- и трехголосных мадригалов и баллад - жанров, типичных для Ars Nova . В условиях развитой городской культуры нового типа здесь впервые сложилось светское профессиональное искусство гуманистического характера, опирающееся на народную песенность. Отрицая католическую схоластику и аскетизм, на смену одноголосному пению приходит многоголосное, появляются двойные и тройные составы хоров, достигает своих высот полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается разделение хора на 4 основные хоровые партии - сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для церковного пения (мессы), утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны). При опоре на общеэстетические закономерности появляются школы отдельных городов (римская, венецианская и др.), а также национальные школы - нидерландская (Г.Дюфаи, Й.Окегем, Я.Обрехт, Ж.Депре), итальянская (Дж. Палестрина, Л. Маренцио), французская (К.Жанекен), английская (Д.Данстейбл, У.Бёрд) и др.

Художественный стиль барокко (итал. b а r оссо - причудливый, странный) был господствующим в искусстве конца XVI - середины XVIII столетия. В основе стилевого направления барокко лежат представления о сложности и изменчивости мира. Это было время противоречий между развивающейся наукой (открытия Галилея, Декарта, Ньютона) и устаревающими представлениями о мироздании церкви, сурово карающей все, что расшатывало устои религии. Музыковед Т.Н.Ливанова по этому поводу отмечала, что над чувствами и стремлениями человека в эпоху барокко «тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все более открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности». Отсюда напряженность, динамичность образов в искусстве в целом, аффектация, контраст состояний, одновременное стремление к величию и декоративности.

В вокально-хоровой музыке эти особенности стиля выражены посредством противопоставления хора и солистов, сочетания крупномасштабных форм и причудливости украшений (мелизмов), одновременности тенденции к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров сонаты, концерта) и тяготения искусств к синтезу (ведущее положение жанров кантаты, оратории, оперы). Исследователи западноевропейской истории музыки относят к единой эпохе барокко все музыкальное искусство от Дж. Габриели (многохорные вокально-инструментальные полифонические произведения) до А.Вивальди (оратория «Юдифь», Глория, Магнификат, мотеты, светские кантаты и т.д.), И.С.Баха (Месса си минор, Страсти по Матфею и по Иоанну, Магнификат, Рождественская и Пасхальная оратории, мотеты, хоралы, духовные и светские кантаты) и Г.Ф.Генделя (оратории, оперные хоры, антемы, Те Deum ).

Следующий крупный стиль в искусстве XVII - XVIII веков - классицизм (лат. Classicus - образцовый). В основе эстетики классицизма лежит античное наследие. Отсюда убеждение в разумности бытия, наличии всеобщего порядка и гармонии. Основными канонами творчества соответственно были равновесие красоты и истины, ясность логики, стройность архитектоники жанра. В общем развитии стиля классицизма выделяют классицизм XVII в., формировавшийся во взаимодействии с барокко, и просветительский классицизм XVIII в., связанный с идеями предреволюционного движения во Франции. В обоих случаях классицизм не представляет изолированного явления ввиду соприкосновения с различными стилевыми течениями - рококо, барокко. При этом монументализм барокко сменяется сентиментальной утонченностью, интимностью образов. Виднейшими представителями классицизма в музыке явились Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк, А. Сальери и др., внесшие значительный вклад в оперную реформу (особенно К. В. Глюк) и переосмыслившие драматургическое значение хора в опере.

Тенденции классицизма обнаруживаются у русских композиторов XVIII в. М.С.Березовского, Д.С.Бортнянского, В.А.Пашкевича, И.Е.Хандошкина, Е. И. Фомина.

Рококо (франц. rococo , также rocaille - от названия одноименного орнаментального мотива; rocaille musicals - музыкальный рокайль) - стилевое направление в европейском искусстве первой половины XVIII в. Обусловленное кризисом абсолютизма, рококо явилось выражением иллюзорного ухода от жизни в мир фантазии, мифических и пасторальных сюжетов. Отсюда характерная для музыкального искусства грациозность, прихотливость, орнаментальность, изящество малых форм. Представителями стилевого направления рококо явились композиторы Л.К.Дакен (кантаты, мессы), Ж.Ф.Рамо (камерные кантаты, мотеты), Дж.Перголези (кантаты, оратории, Stabat Mater ) и др.

Высшей стадией классицизма явилась венская классическая школа, выдающиеся произведения композиторов которой послужили значительным вкладом в мировую хоровую культуру. В качестве примера сошлемся на некоторые композиции, такие как оратории «Сотворение мира», «Времена года» И. Гайдна, Реквием и мессы В. Моцарта, мессы и финал Девятой симфонии Л. Бетховена, чтобы представить себе ту огромную роль, которую композиторы уделяли хору.

Романтизм (romantisme ) - художественное течение, первоначально сформировавшееся в конце XVIII - начале XIX в. в литературе. В дальнейшем под романтическим понималось прежде всего музыкальное начало, что обусловлено чувственной природой музыки. Особенностями данного направления в музыкальном искусстве являются личностная позиция, духовная возвышенность, народная самобытность, рельефная образность, фантастическое видение мира. В силу обозначенных характерных черт первостепенное значение в романтическом искусстве получает лирика. Лирическое начало обусловило интерес композиторов к камерным формам.

Жажда совершенства и обновления романтического искусства привела в свою очередь к усилению ладово-гармонической красочности путем сопоставления мажорной и минорной систем, а также использования диссонирующей аккордики. Пафос личной и гражданской независимости объясняет стремление к «свободным» формам. Бесконечная контрастность впечатлений вызывает обращение романтиков к цикличности. Особое значение в искусстве романтизма приобретает идея синтеза искусств, что, к примеру, просматривается в принципе программности, а также в вокальной мелодике, чутко следующей выразительности поэтического слова. Представителями романтизма в музыке явились Ф. Шуберт (мессы, Stabat Mater , кантата «Победная песнь Мириам», хоры и вокальные ансамбли для смешанного состава, женских и мужских голосов), Ф.Мендельсон (оратории «Павел» и «Илья», симфония-кантата «Хвалебная песнь»), Р. Шуман (оратория «Рай и Пери», Реквием по Миньоне, музыка к сценам из «Фауста» Гете, к «Манфреду» Байрона, баллады «Проклятие певца», мужские и смешанные хоры a cappella ), Р.Вагнер (оперные хоры), И.Брамс (Немецкий реквием, кантаты, женские и смешанные хоры с сопровождением и без сопровождения), Ф.Лист (оратории «Легенда о св. Елизавете», «Христос», Гранская месса, Венгерская коронационная месса, кантаты, псалмы, Реквием для мужского хора и органа, хоры к «Освобожденному Прометею» Гердера, мужские хоры «Четыре стихии», участие женского хора в симфонии «Данте» и мужского в «Фауст-симфонии») и др.

Импрессионизм (impressionisme ) как художественное направление возник в Западной Европе в последней четверти XIX - начале XX в. Название импрессионизм происходит от французского impression - впечатление. Характерным признаком стиля направления импрессионизма является стремление к воплощению мимолетных впечатлений, психологических нюансов, к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов. При очевидности новаторского музыкального языка импрессионисты продолжают идеи романтизма. К числу общих черт двух направлений можно отнести интерес к поэтизации старины, к форме миниатюры, колористическое своеобразие, импровизационную свободу композиторского письма. При этом импрессионистическое направление имеет ряд стилистических отличий - сдержанность эмоций, прозрачность фактуры, калейдоскопичность звуковых образов, акварельную мягкость, загадочность настроения. Музыковед В. Г. Каратыгин так характеризовал особенности импрессионизма в музыке: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных, переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется …лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений». Средствами выразительности импрессионистов явились комплексность красочных аккордовых созвучий в сочетании с архаическими ладами, неуловимость ритмики, краткость фраз-символов в мелодике, богатство тембров. Свое классическое выражение течение импрессионизма в музыке нашло в творчестве К. Дебюсси (мистерия «Мученичество св. Себастьяна», кантаты «Блудный сын», поэма «Дева-избранница», Три песни Шарля Орлеанского для хора без сопровождения) и М.Равеля (смешанные хоры a cappella , хор из оперы «Дитя и волшебство», хор в балете «Дафнис и Хлоя»).

Реализм - творческий метод в искусстве. Realis - слово позднелатинского происхождения, в переводе - вещественный, действительный. Наиболее полное раскрытие сущности реализма как исторической и типологической конкретной формы творческого мышления усматривается в искусстве XIX в. Ведущими принципами реализма явились: объективность отображения существенных сторон жизни в совокупности с очевидной авторской позицией, типизация характеров и обстоятельств, интерес к проблеме ценности личности в обществе. В творчестве западноевропейских композиторов второй половины XIX в. реализм просматривается в произведениях Ж. Визе (оперные хоры, кантаты, симфония-кантата «Васко да Гама»), Дж.Верди (оперные хоры, Четыре духовных произведения - «Аве Мария» для смешанного хора a capella , «Хвала деве Марии» для женского хора a cappella , Stabat Mater для смешанного хора с оркестром, Те Deum для двойного хора с оркестром; Реквием) и др.

Основоположником реалистической школы в русской музыке был М. И. Глинка (оперные хоры, юношеская кантата «Пролог», Польский для смешанного хора и оркестра, Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов для солистов, женского хора и оркестра, «Тарантелла» для чтеца, балета, смешанного хора и оркестра, «Молитва» для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, сольные песни с хоровым припевом), чьи традиции получили развитие в творчестве А. С.Даргомыжского (оперные хоры), А. П. Бородина (оперные хоры), М. П. Мусоргского (оперные хоры, «Царь Эдип» и «Поражение Сеннахериба» для смешанного хора с оркестром, «Иисус Навин» для хора с сопровождением фортепиано, обработки русских народных песен), Н.А.Римского-Корсакова (оперные хоры, кантаты «Свитезянка», «Песня о вещем Олеге», прелюдия-кантата «Из Гомера», «Стих об Алексее», женские и мужские хоры a cappella ), П.И.Чайковского (оперные хоры, кантаты «К радости», «Москва» и др., хоры из музыки к весенней сказке А.Островского «Снегурочка», хоры a cappella ), С.И.Танеева (хоры из «Орестеи», хоры на стихи Полонского и др.), С.В.Рахманинова (оперные хоры, 6 женских хоров с сопровождением фортепиано, кантата «Весна» и поэма «Колокола» для смешанного хора, солистов и оркестра, «Три русские песни» для неполного хора и оркестра) и др.

Отдельная страница в русской хоровой культуре XIX - XX вв. - профессиональная духовная музыка. Исходя из национальных духовно-музыкальных традиций, создавались многие сочинения для церковного богослужения. Например, к созданию только «Литургии св. Иоанна Златоуста» обращались в разное время Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов, А.Д.Кастальский, А.Т.Гречанинов, П.Г.Чесноков, А.А.Архангельский, К.Н.Шведов и т.д. Работа крупнейших русских композиторов в жанрах духовной музыки послужила ее активному развитию, которое прервалось в 1920-х гг. в связи с социальным переустройством в России.

В музыке XX в. реализм обрел более сложные формы, отражая значительные перемены нового общественного порядка. После Октябрьской революции в искусстве стали проявляться новые тенденции к масштабности форм, политизации и идеологизации содержания произведений, новое принципиальное понимание реализма в значении социалистического реализма как стилистического направления, основанного на утрированной положительности образов. Многие советские композиторы были вынуждены придерживаться этой установки, что обусловило появление «просоветских», как мы сейчас называем, произведений, таких, как кантаты «К 20-летию Октября», «Александр Невский», оратория «На страже мира» С. С. Прокофьева, оратории «Песнь о лесах» и «Родная Отчизна», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», Поэма «Казнь Степана Разина», 10 поэм для смешанного хора a cappella на стихи революционных поэтов Д.Д.Шостаковича, симфоническая поэма «Ода радости» А. И. Хачатуряна и др.

Начиная с 1950-х гг. стали появляться яркие сочинения Г. Г. Галынина (оратория «Девушка и смерть»), Г.В.Свиридова («Патетическая оратория», «Поэма памяти Сергея Есенина», кантаты «Курские песни», «Деревянная Русь», «Снег идет», «Весенняя кантата» и др., хоровой концерт памяти А.Юрлова, концерт для хора «Пушкинский венок», хоры a cappella ), Р.К.Щедрина (кантата «Бюрократиада», «Строфы из Евгения Онегина», хоры a cappella ) и др.

И наконец, рассмотрим направление в европейском искусстве начала XX в. - экспрессионизм (expressionism ), слово латинского происхождения, в переводе означает выражение. В основе направления экспрессионизма лежало трагическое ощущение человечества в преддверии первой мировой войны, а также в ходе самой войны и в послевоенные годы. В центре внимания искусства, и в том числе музыкального, - чувство обреченности, депрессивное состояние души, ощущение мировой катастрофы, «крайняя боль» (Г. Эйслер). Представителем экспрессионистского направления в музыке явился А. Шенберг (оратория «Лестница Иакова», кантаты «Песни Гурре», «Уцелевший из Варшавы», хоры a cappella , три немецкие народные песни) и его последователи. К концу XX в. количество стилистических направлений, идущих от экспрессионизма, значительно возросло. Многие современные композиторы работают в экспрессионистском стиле, используя атональность, додекафонию, разорванность мелодики, диссонантность, аллеаторику и самые различные композиционные приемы.

Жанры хоровой музыки

Известно, что по общей жанровой классификации вся музыка разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка может быть сольной, ансамблевой, хоровой. В свою очередь, хоровое творчество имеет свои разновидности, которые называются хоровыми жанрами:

2) хоровая миниатюра;

3) хор крупной формы;

4) ораториалъно-кантатный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.);

5) опера и другие произведения, связанные со сценическим действием (самостоятельный хоровой номер и хоровая сцена);

6) обработка;

7) переложение.

1. Хоровая песня (народные песни, песни для концертного исполнения, хоровые массовые песни) - наиболее демократичный жанр, отличается несложной формой (преимущественно, куплетная), простотой музыкально-выразительных средств. Примеры:

М. Глинка «Патриотическая песня»

А. Даргомыжский «Ворон к ворону летит»

«Из страны, страны далекой»

А. Алябьев «Песня о молодом кузнеце»

П. Чайковский «Без поры, да без времени»

П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет»

A. Давиденко «Море яростно стонало»

А. Новиков «Дороги»

Г. Свиридов «Как песня родилась»

2. Хоровая миниатюра - наиболее распространенный жанр, для которого характерно богатство и разнообразие форм и средств музыкальной выразительности. Основное содержание - лирика, передача чувств и настроений, пейзажные зарисовки. Примеры:

Ф. Мендельсон «Лес»

Р. Шуман «Ночная тишина»

«Вечерняя звезда»

Ф. Шуберт «Любовь»

«Хоровод»

А. Даргомыжский «Приди ко мне»

П. Чайковский «Не кукушечка»

С. Танеев, «Серенада»

«Венеция ночью»

П. Чесноков «Альпы»

«Август»

Ц. Кюи «Уснуло все»

«Засветилась вдали»

В. Шебалин «Утес»

«Зимняя дорога»

В.Салманов «Как живете-можете»

«Лев в железной клетке»

Ф. Пуленк «Грусть»

О. Лассо «Люблю тебя»

М. Равель «Николетта»

П. Хиндемит «Зима»

Р. Щедрин «Тиха украинская ночь»

3. Кодаи «Вечерняя песня»

Ю. Фалик «Незнакомка»

3. Хор крупной форм - Для произведений этого жанра характерно использование сложных форм (трех-, пятичастных, рондо, сонатной) и полифонии. Основное содержание - драматические коллизии, философские размышления, лирико-эпические повествования. Примеры:

А. Лотти «Crucifixus» .

К. Монтеверди «Мадригал»

М. Березовский «Не отвержи меня»

Д. Бортнянский «Херувимская»

«Хоровой концерт»

А. Даргомыжский «Буря мглою небо кроет»

П. Чайковский «На сон грядущий»

Ю. Сахновский «Ковыль»

Вик. Калинников «На старом кургане»

«Звезды меркнут»

С.Рахманинов «Концерт для хора»

С.Танеев «На могиле»

«Прометей»

«Развалину башни»

«По горам две хмурых тучи»

«Звезды»

«Смолкли залпы» А.

Давиденко «На десятой версте»

Г. Свиридов «Табун»

В. Салманов «Издалёка»

Ш. Гуно «Ночь»

М. Равель «Три птицы»

Ф. Пуленк «Мари»

3. Кодаи «Траурная песня»

Э. Кшенек «Осень»

A. Брукнер «Те Deum»

4. Кантатно-ораториальный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.). Примеры:

Г. Гендель Оратории: «Самсон»,

«Мессия»

И. Гайдн Оратория «Времена года»

B. Моцарт «Реквием»

И.С. Бах Кантаты. Месса си-минор

Л. Бетховен «Торжественная месса»

Ода «К радости» в финале 9-й симфонии

И. Брамс «Немецкий реквием»

Г. Малер 3 симфония с хором

Дж. Верди «Реквием»

П. Чайковский Кантата «Москва»

«Литургия Иоанна. Златоуста»

C. Танеев Кантата «Иоанн Дамаскин»

Кантата «По прочтении псалма»

С.Рахманинов Кантата «Весна»

«Три русские песни»

Поэма «Колокола»

«Всенощное бдение»

С. Прокофьев Кантата «Александр Невский»

Д. Шостакович 13 симфония (с хором басов)

Оратория «Песнь о лесах»

«Десять хоровых поэм»

Поэма «Казнь Степана Разина»

Г. Свиридов «Патетическая оратория»

Поэма «Памяти С. Есенина»

Кантата «Курские песни»

Кантата «Ночные облака»

В. Салманов «Лебедушка» (хоровой концерт)

Оратория-поэма «Двенадцать»

В. Гаврилин «Перезвоны» (хоровое действо)

Б. Бритен «Военный реквием».,

К. Орф «Кармина Бурана» (сценическая кантата)

А. Оннегер «Жанна Д"Арк»

Ф. Пуленк Кантата «Лик человеческий»

И. Стравинский «Свадебка»

«Симфония псалмов»

«Весна священная»

5. Оперно-хоровой жанр. Примеры:

X. Глюк «Орфей» («О, если в роще сей»)

B. Моцарт «Волшебная флейта» («Только храбрым слава»)

Дж. Верди «Аида» («Кто там с победой к славе»)

«Навуходоносор («Ты прекрасна, о Родина наша»)

Ж. Бизе «Кармен» (Финал I действия)

М. Глинка «Иван Сусанин» («Родина моя», «Славься»))

«Руслан и Людмила («Лель таинственный»)

А. Бородин «Князь Игорь» («Солнцу красному слава»)

М.Мусоргский «Хованщина» (Сцена встречи Хованского)

«Борис Годунов» (Сцена под Кромами)

П. Чайковский «Евгений Онегин» (Сцена бала)

«Мазепа» («Я завью венок»)

«Пиковая дама» (Сцена,в Летнем саду)

Н. Римский- «Псковитянка» (Сцена вече)

Корсаков «Снегурочка» (Проводы Масленицы)

«Садко» («Высота, высота поднебесная»)

«Царская невеста» («Приворотное зелье»)

Д. Шостакович. «Катерина Измайлова» (Хор каторжан)

C. Прокофьев «Война и мир» (Хор ополченцев)

6. Хоровая обработка (обработка народной песни для хорового, концертного исполнения)

A) Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Примеры:

«Щедрик» - Украинская народная песня в обработке М. Леонтовича «Говорил-то мне» - Русская народная песня в обработке А. Михайлова «Дороженька» - Русская народная песня в обработке А. Свешникова «Ах, Анна-Сусанна» - Немецкая народная,песня в обработке

О. Коловского

«Степь, да степь кругом» - Русская народная песня в обработке

И. Полтавцева

Б) Развернутый тип обработки - при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Примеры:

«Как меня младу, младешеньку» - Русская народная песня в обработке

Д. Шостаковича «Ел цыган соленый сыр» - обработка 3. Кодаи

B) Свободный тип обработки песни - изменение жанра, мелодии и т.п. Примеры:

«На горушке, на горе» - Русская народная песня в обработке

А. Коловского

«Звонили звоны» - Русская народная песня в обработке Г. Свиридова «Прибаутки» - Русская народная песня в обработке А. Никольского «Хорошенький-молоденький» - Русская народная песня в обработке

Вся жизнь русского народа связана с песней. Труд, отдых, радость, горе, войны, победы- все нашло в ней свое отражение. Песни передавались из уст в уста, хранились в памяти народа и переходили из поколения в поколение.

Начиная с 18 в музыканты- любители записывали в разных уголках России песни, сказки, былины. Благодаря первым сборникам (составители-Кирша Данилов, Трутовский, Прач) вышедшем в конце 18в,до нас дошли лучшие образцы народных песен. В 30г 19в выходят первые сборники хоровых обработок р.н.п. Один из них, сборник И.Рупина (1792- 1850), назывался «Народные р.н.п. Аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора». Большинство обработок сделано для трехголосных ансамблей различных составов (мужских, смешанных), с самостоятельной развитой вокальной линией каждой партии, но на гармонической основе.

Композиторы- классики открыли новую страницу в жанре хоровых обработок нар. песен. Они тщательно выбирали для них наиболее ценные в художественном и историческом отношении песни, очень бережно обращались с мелодией, стремились сохранить специфические особенности многоголосного народного пения: диатоническую основу голосоведения, натуральные лады, плагальные обороты, тонкость метроритмической структуры. Большинство обработок сделано для хоров без сопровождения.

В творчестве русских композиторов сложились следующие типы хоровых обработок нар. песен: гармонизация, при которой мелодия в верхнем голосе дается в сопровождении аккордов, исполняющихся другими голосами; полифонический тип обработки, подразумевающий развитую подголосочность, имитации, контрастную полифонию в голосоведении; смешанный тип, включающий в себя элементы гармонизации и полифонической обработки; свободная обработка, основанная на совмещении всех ранее перечисленных типов обработок и приближающаяся к самостоятельному сочинению на тему народной песни.

Русские народные песни играли большую роль в творчестве М.Мусоргского (1839 – 1881). Наряду с широким использованием в операх композитор обрабатывал их для самостоятельного хорового исполнения. Четыре русские нар песни – «Ты взойди, взойди, солнце красное» и « Ах ты воля моя, воля», «Скажи, девица милая», «У ворот, ворот батюшкиных» - переложены Мусоргским для мужского 4-х голосного хора без сопровождения.

Особое место занимала нар песня в творчестве Н.Римского – Корсакова(1844 – 1908).В 1879 году композитор издает сборник «Пятнадцать русских нар песен, переложенных на народный лад, без сопровождения», состоящий из трех тетрадей: в первой даны обработки для женского хора, во второй – для мужского, в третьей – для смешанного. Хороводная песня « Заплетися плетень» обработана для смешанного хора приемами гармонизации. Обработка Троицкой песни « А и густо на березе листье», миниатюра для женского хора, сделана приемами имитации. Примером полифонической обработки может служить песня «Со вьюном я хожу» - канон для смешанного хора.

Лекция № 6. Оперные хоры композиторов – классиков

1. Оперно – хоровое творчество М.Глинки.

2. Оперно – хоровое творчество А.Даргомыжского.

М.И.Глинка (1804 – 18570)- гениальный русский композитор, основоположник русской национальной классической музыки. Его оперы « Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» отразили героику и лирику, реальность волшебный вымысел, исторический эпос и быт. Композитор назвал «Ивана Сусанина» «отечественной героико – трагической оперой» В основе сюжета – подвиг костромского крестьянина Ивана Сусанина, героизм русского народа в борьбе с врагами, беззаветная любовь к своему отечеству. Опера обрамлена монументальными хоровыми сценами – интродукцией и эпилогом. В интродукции звучит хор ополченцев во главе с русским воином и хор крестьян, встречающих их в своем селе. В стиле нар. песни написан хор «Родина моя». Начинает мелодию запевала (русский воин).Широко,распевно звучит основная тема, ее подхватывает мужской хор. Рисуя образы крестьян, Глинка пишет хоры стиле рус. нар. песен. Хор гребцов « Хороша у нас река» и свадебный хор « Разгулялися, разливалися» являются яркими примерами такой стилизации.

«Хороша у нас река» - уникальный по составу хор: Т и А поют в унисон. Песня наполнена любовью к родной земле. Мелодия близка нар.песне своей плавностью, распевностью, переменностью лада, диатоникой. Форма хора куплетно – вариационная, варьируется только оркестровое сопровождение, а мелодия остается неизменной.

«Разгулялися,разливалися» - свадебный обрядовый хор из третьего действия оперы. После ухода Сусанина с поляками к Антониде приходят подруги. Ничего не зная о случившемся, девушки поют свадебную песню. Непринужденно льется плавная широкая мелодия. Главная идея оперы - героизм и патриотизм русского народа – наиболее ярко воплощена в хоре эпилога «Славься». Эпилог состоит из антракта и трех разделов: первый – тройной хор; второй – сцена из трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хором, третий – финал «хор «Славься» с ансамблем корифеев).

После сцены и трио с хором (хор воинов) как реприза всего эпилога в финале снова звучит «Славься». Шестиголосный смешанный хор народа, ансамбль корифеев, расцвечивающий общее звучание подвижными мелодическими распевами. Хор воинов симфонический и духовой оркестры, колокола, литаврами – все сливается в торжественно – ликующий гимн во славу народа – героя.

Даргомыжский Александр Сергеевич (2 февраля 1813- 5 января 1869 г.) - знаменитый русский композитор. Родился в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано.

Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе

Получив домашнее музыкальное образование, Даргомыжский уже в юные годы начал сочинять романсы и инструментальные пьесы.

Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на стихи Жуковского и Пушкина

Знакомство с Глинкой (1834), вскоре перешедшее в близкую дружбу, привело к мысли серьезно заняться музыкой: он начал углубленно изучать теорию композиции и инструментовку.

В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене.

Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие.

Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества.

Первое крупное сочинение Даргомыжского – опера « Эсмеральда» (1839 г.) (по роману Виктора Гюго "Собор Парижской богоматери"). Поставлена была "Эсмеральда" только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге

В следующем произведении, опере-балете "Торжество Вакха" (в 1848 г.), он обратился к Александру Пушкину, с поэзией которого в большей степени связано все его последующее творчество.

Вершиной творчества композитора явилась опера "Русалка", законченная в 1855 году.

Последним оперным произведением Даргомыжского был "Каменный гость" (по одноименной "маленькой трагедии" Пушкина.

Введение. Хоровая миниатюра

Произведение Лепина «Лесное эхо» написано в жанре хоровой миниатюры.
Миниатюра (франц. miniature; итал. miniature) – небольшая музыкальная пьеса для различных исполнительских составов. Подобно живописной и поэтической, музыкальной миниатюре – обычно отточенная по форме, афористичная, преимущественно лирического содержания, пейзажная или изобразительно – характеристическая (А. К. Лядов, «Кикимора» для оркестра), часто на народной жанровой основе (мазурки Ф. Шопена, хоровой обработки А. К. Лядова).
В основе вокальной Миниатюры обычно лежит Миниатюра. Расцвет инструментальной и вокальной Миниатюры в 19 веке определен эстетикой романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, А. Н. Скрябин); Миниатюры нередко объединяются в циклы, в том числе в музыке для детей (П. И. Чайковский, С.С. Прокофьев).
Хоровая миниатюра – это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения.

Краткие библиографические сведения о композиторе С. Танееве

Сергей Иванович Танеев (13 ноября 1856, Владимир – 6 июня 1915, Дютьково под Звенигородом) – русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный деятель из дворянского рода Танеевых.

В 1875 году окончил Московскую консерваторию у Н. Г. Рубинштейна (фортепиано) и П. И. Чайковского (композиция) с золотой медалью. Выступал в концертах как пианист-солист и ансамблист. Первый исполнитель многих фортепианных произведений Чайковского (Второго и Третьего фортепианных концертов, доработал последний после смерти композитора), исполнитель собственных сочинений. С 1878 по 1905 год работал в Московской консерватории (с 1881 года профессор), где вёл классы гармонии, инструментовки, фортепиано, композиции, полифонии, музыкальной формы, в 1885-1889 годах занимал должность директора Московской консерватории. Был одним из основателей и педагогов Народной консерватории (1906).

Убеждённый последователь классики (в его музыке нашли претворение традиции М. И. Глинки, П. И. Чайковского, а также И. С. Баха, Л. Бетховена), Танеев предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX века. Его творчество отмечено глубиной и благородством замыслов, высокой этичностью и философской направленностью, сдержанностью высказывания, мастерством тематического и полифонического развития. В своих сочинениях он тяготел к нравственно-философской проблематике. Такова, например, его единственная опера «Орестея» (1894, по Эсхилу) - образец претворения античного сюжета в русской музыке. Его камерно-инструментальные произведения (трио, квартеты, квинтеты) принадлежат к лучшим образцам этого жанра в русской музыке. Один из создателей лирико-философской кантаты в русской музыке («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). Возродил популярный в отечественной музыке XVII-XVIII вв. жанр - хоры a cappella (автор более 40 хоров). В инструментальной музыке особое значение придавал интонационному единству цикла, монотематизму (4-я симфония, камерно-инструментальные ансамбли).
Создал уникальный труд – «Подвижной контрапункт строгого письма» (1889-1906) и его продолжение – «Учение о каноне» (конец 1890-х гг. – 1915 года).

Как педагог, Танеев добивался повышения профессионального музыкального образования в России, боролся за высокий уровень музыкально-теоретической подготовки учащихся консерватории всех специальностей. Создал композиторскую школу, воспитал многих музыковедов, дирижёров, пианистов.

Краткие сведения о поэте

Михаил Юрьевич Лермонтов (1814-1841) – великий русский поэт, писатель, художник, драматург и офицер Царской армии Российской империи. Родился 15 октября в 1814 году в Москве. Его отцом был офицер, и спустя года, сын пойдёт по его стопам. В детстве же он воспитывался бабушкой. Именно бабушка дала ему начальное образование, после которого юный Лермонтов отправился в один из пансионов Московского университета. В этом заведении из под его пера вышли самые первые, ещё не очень удачные, стихотворения. По окончанию этого пансиона Михаил Юрьевич стал студентом Московского университета, а уже потом он отправился в школу гвардейских подпрапорщиков в тогдашнюю столицу Петербург.

После этой школы, Лермонтов начал свою службу в Царском селе, поступив в Гусарский полк. После того, как на смерть Пушкина им было написано и опубликовано стихотворение «Смерть поэта», его арестовали и отправили в ссылку на Кавказ. По дороге в ссылку он пишет своё гениальное произведение «Бородин», посвятив его годовщине битвы.

На Кавказе ссыльный Лермонтов начинает увлекаться живописью, пишет картины. В то же время его отец ходит по чиновникам, прося помиловать сына. Что и происходит в скором времени – Михаила Юрьевича Лермонтова восстанавливают на службе. Но ввязавшись в дуэль с Барантом, его снова отправляют на Кавказ в ссылку, на сей раз на войну.

За это время он пишет множество произведений, которые навсегда вошли в Золотой фонд мировой литературы – это «Герой нашего времени», «Мцыри», «Демон» и многие другие.

После ссылки Лермонтов приезжает в Пятигорск, где случайно оскорбляет шуткой своего старого знакомого Мартынова. Товарищ, в свою очередь,
вызывает поэта на дуэль, которая стала для Лермонтова Роковой. 15 июля 1841 года он гибнет.

Музыкально теоретически анализ

«Сосна» С.Танеева написана в 2-х частной форме. Первая часть – один период, состоящий из двух предложений. Содержание первой части соответствует первым четырем строкам стихотворения. Музыка передаёт образ одинокой сосны беззащитной перед стихиями северной природы. Первое предложение (т. 4) вводит слушателя в звуковую палитру d минора, соответствующего лирической настроенности этого произведения. Вторая часть состоит из трёх предложений, написанных в одноименном D мажоре (вторая половина стихотворения). Во второй части описал Лермонтов светлый, сквозящий теплом и солнечным светом сон: «И сниться ей всё ,что в пустыне далёкой. В том крае, где солнца восход…». В музыке второй части передано сердечное тепло стихотворения. Уже первое предложение (т. 4) пронизано светлыми чувствами, добрыми и безмятежными. Второе предложение вносит напряжение, развитие драматических переживаний. Третий период - как бы логически уравновешивает драматизм второго предложения. Это достигается расширением его размеров до восьми тактов, постепенным спадом музыкального напряжения (заключительная строка стихотворения «Прекрасная пальма растёт» проходит три раза)
Вокально-хоровая миниатюра «Сосна» написана в гамофонно – гармоническом складе с элементами полифонии. Движение музыки, её развитие достигается сменой гармоний, тембральными красками хора, его фактурным изложением (тесным, широким, смешанным расположением голосов), полифоническими приёмами, средствами развития мелодической линии голосов, сопоставлением кульминаций.
От того где находится в произведении кульминация зависит органичность его и стройность его формы. Стихотворный текст воспринимается каждым человеком индивидуально. С.Танеев в музыке «Сосны» раскрыл своё видение, восприятие поэтического слова Лермонтовского стихотворения. Кульминации стихотворного произведения и музыкального в целом совпадают. Самая яркая музыкальная кульминация приходиться на повторное провидение строчек: «Одна и грустна на утёсе горючем прекрасная пальма растёт». Средством музыкального повтора Танеев усиливает эмоциональное содержание стихотворения и выделяет кульминацию: у сопрано звучит #f второй октавы, у теноров #f первой октавы. И у сопрано и у теноров эти ноты звучат насыщено, ярко. Басы к кульминации подходят постепенно: от первой вершины (11 такт) через нарастающие напряжение гармоний, отклонений и полифонического развития, они приводят произведение к его самой яркой вершине (т.17), стремительно поднимаясь по доминанте вверх (мелодическая линия баса в 16 такте).
«Сосна» написана в d moll (первая часть) и в D dur (вторая часть). Минор в первой части и мажор в второй части - контраст, который заложен в содержании стиха. Первая часть: первое предложение начинается в d миноре, в нём есть отклонения в G dur (тональность субдоминанты), заканчивается предложение на тонике. Второе предложение начинается в d миноре, заканчивается на доминанте. Вторая часть: начинается с доминанты d минора, переходит в D dur, заканчивается в том же D dur. Первое предложение: D dur, второе предложение: начинается в D мажоре, заканчивается на его доминанте, здесь есть отклонение в субдоминанту (т. 14 G dur), во вторую ступень D мажора (тот же такт e moll). Третье предложение - начинается и заканчивается в D мажоре, в нем есть отклонения: во вторую ступень (т.19 e moll) и в тональность субдоминанты (т.20 G dur). Первая часть имеет несовершенную каденцию, заканчиваясь на доминанте.
Каденция второй части состоит из альтерированных септаккордов второй ступени, К6/4, доминанты и тоники D мажора (полная, совершенная каденция).
«Сосна» Танеева написана в четырёхдольном метре, который сохраняется до конца произведения.
Фактура «Сосны» имеет гамофонно-полифонический склад. В основном голоса выстраиваются вертикально, но в нескольких тактах (тт. 12,13,14,15,16,17) партии звучат полифонически горизонтально и мелодический рисунок прослушивается не только у S, но и других голосов. В этих же тактах солирующий голос выделяется. В 12, 13, 16, 17 тактах во одной или двух голосах есть паузы, в 12 такте звучит залигованный тон. Размер С предполагает исполнение в четырех дольном метре.

Как было сказано раннее произведение С.Танеева,Сосна”написано в d moll и одноименном D dur. Это одна из ранних хоровых партитур композитора, но уже содержит черты в целом свойственно композитору. «Сосна» имеет черты полифонического стиля, что так же характерно для творчества Танеева. Гармонии «Сосны» полифонические проведения голосов отличаются стройностью, мелодичностью. В последовательности аккордов ощущается связь с русско-народной песней (тт. 1,6, 7- натуральная доминанта). Использование трезвучия VI степени (т. 2), так же напоминает русско-народную песню. Черты русской песенности свойственны творчеству Танеева. Иногда гармонии «Сосны» достаточно сложны, что связано с музыкальным языком композитора. Здесь встречаются альтерированные септаккорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), которые создают напряженные звучания консонансов. Полифоническое проведение голосов так же часто дает будто бы случайное диссонирующее звучание(тт. 11, 12, 15). Гармонический язык произведения помогает раскрыть возвышенность стихотворения великого поэта. Отклонение в родственные тональноcти (т.2-g moll, т 14-e moll, т. 19-e moll, т. 20-G dur) предают особую лирическую окраску. Динамика «Сосны» так же соответствует сосредоточенно печальному, а затем мечтательно светлому настроению. В произведении нет выраженного f, динамика приглушенная, нет ярких контрастов.

Вокально – хоровой анализ

Вокально-хоровой анализ
Полифоническое произведение Танеева «Сосна»
создана для четырехголосного смешанного хора без сопровождения.
Сопран (S) Альт(A) Тенор(T) Бас(Б) Общий диапазон

Рассмотрим по отдельности каждую партию.
Тесситурные условия для S удобные, голосовое напряжение не выходит за рамки рабочего диапазона. В т. 4 S поют ноту d 1-й октавы – этому помогает динамика p. Партия скачкообразная(скачок на ч4 тт. 6,13;на ч5 тт. 11,19;на б6 19-20 тт.), но мелодия удобная для исполнения и легко запоминаема. Она часто движется по звукам трезвучия(тт.).Композитором мало расставлены динамические оттенки дирижер творчески должен подойти к этому вопросу, на наш взгляд динамику можно сделать исходя из тесситуры.
Альтовая партия написана в удобной тесситуре. Сложности связаны с гармонической нагрузкой. Например: т.2 у альтов нота d у остальных голосов подвижная мелодия, насколько будет чисто спета нота d, от этого будет зависеть чистота мелодии; т.3-4 у альта сложный ход две нисходящих кварты. Аналогичная сложность, когда альт удерживается на одном звуке, встречается в нескольких местах (тт. 5, 6-7, 9-10). Партия несет гармоническую функцию, но во второй части, где меняется характер произведения, Танеев использует полифонические приемы и средние голоса украшают гармоническую фактуру произведения проведением мелодических ходов не только у сопрано и у всех других голосов.
Партия тенора так же написана в удобной тесситуре. Ее сложности связаны с последовательностью аккордов, которые сопровождают мелодию сопрано. Например: т. 2 альтерируется звук f и от точности этого перехода будет зависть чистота отклонения всех голосов в соль минор (аналогично т. 18). Сложность исполнения, что он как бы гармоническая начинка музыкальной ткани: т. 5-6 тенор удерживает на тоне ноту g, что создает определенную трудность для исполнителей (аналогичные места тт. 21, 23). Гармонические аккорды произведения несут эмоциональную окраску печали, светлой грусти, настольгических чувств стихотворения Лермонтова. В связи с этим встречаются неустойчивые гармонии альтерированные септакорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18), точность их исполнения во многом зависит от теноров. Партия несет гармоническую и местами полифоническую нагрузку.
Басовая партия написана в привычной для баса тесситуре. Интонационно она не везде простая, например сложны ходы по хроматической гамме (тт. 5-6, 14, 23). Одно из самых трудных мест произведения для басов их сольное проведение на словах: «Прекрасная пальма растет..» (тт. 15-16), где присутствуют интонации восходящих терций и кварт. Но в целом партия не должна вызвать особых затруднений у исполнителей.
Дыхание в произведении – по - фразовое, потому что текст стихотворный. В нутрии фразы цепное.
Пример:
На севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна. И дремлет качаясь, и снегом сыпучим одета, как ризой, она (1-8тт.).
Дикционные особенности произведения тоже требуют внимания. Гласные и согласные будут редуцироваться. В местах где p, нужно очень четко произносить текст, что бы донести до слушателя смысл стиха. В звуковедении должна присутствовать кантилена, нужно пропевать гласные, а согласные присоединять к следующему слогу, к следующей гласной.
Дирижерские трудности. 1) Необходимо сохранить целостность формы.
2) Каждой партии правильно показать
ауфтакты.

3)Необходимо в жесте передать настроение музыкальной фразы.
4) Точность передачи динамики.

Заключение

Сергей Иванович Танеев внес огромный вклад в Русскую музыку. Он сыграл большую роль в создании произведений для хора a capella и поднятии этого жанра до уровня самостоятельной, стилистически обособленной композиции. Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. Темы Танеева, на которых он строит свои произведения, отличаются мелодичностью. Голосоведение безупречно. Хоровые голоса, сплетаясь в звуковые комплексы, создают интересную и своеобразную гармонию. Композитор никогда не злоупотребляет крайними звуками диапазонов. Он умеет держать голоса в определенном расположении их друг к другу, обеспечивающем прекрасную звучность. Полифоническое голосоведение не мешает слитности звучания. Это - результат мастерства хорового стиля Танеева.
Значительные трудности представляют хоры Танеева со стороны строя, - вытекающие из хроматизмов и сложной гармонии. Облегчающим моментом является строгая логика голосоведения. Большие требования предъявляет Танеев к исполнителям своих хоров. Его произведения требуют наличия хорошей вокальной основы у хоровых певцов, позволяющей извлекать певучий, тянущийся звук, свободный во всех регистрах.
Произведение «Сосна» написано на стихотворные строчки М. Ю. Лермонтова, в котором раскрывается тема одиночества. Сосна, которая стоит одна в холодном краю, под снегом. Ей холодно, но не физически, у нее замерзла душа. Дереву не хватает общения, чьей-то поддержки, сочувствия. Сосна каждый день мечтает об общении с пальмой. Но пальма далеко от дикого севера, на жарком юге.
Но сосна не ищет веселья, ее не интересует веселая пальма, которая составила бы ей компанию, если бы оказалась рядом. Сосна осознает, что где-то далеко стоит пальма в пустыне и ей так же плохо одной. Не интересует сосну благополучие окружающего мира. Ей не важен холод и пустыня, который вокруг. Она живет мечтой о другом таком же одиноком существе.
Если бы пальма на своем жарком юге была счастлива, то она была бы не интересна сосне вовсе. Потому что, тогда бы пальма не смогла понять сосну, посочувствовать ей. Все эти переживание Танеев смог передать через музыку, такими выразителями средствами как: динамика, темп, тональность, фактура изложения.

Список используемой литературы

Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990 – 672 с.: ил.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov- taneev-chor-works/

1

1 ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова» Министерства культуры Российской Федерации

Статья посвящена эволюционным процессам в хоровой миниатюре, которые стали результатом трансформаций мировоззренческого, философско-этического и социокультурного порядка первой половины ХХ века. Панораму глубоких изменений общества дополняла тенденция к активизации художественной рефлексии на динамично развивающуюся картину мира. В данной работе ставится задача рассмотреть в данном контексте, каким образом миниатюра расширяет свой музыкально-ассоциативный, содержательный объем. В русле освещения проблемы привлекается понятие эволюции в искусстве. Раскрывая его сущность и отталкиваясь от неё, автор рассматривает миниатюру под углом зрения эволюционных процессов в искусстве. Автор отмечает существенно значимые направления развития музыкального искусства, повлиявшие на хоровую миниатюру, а именно: более детальную и тонкую передачу эмоционально-психологических градаций образа и развертывание ассоциативных слоев, обобщающих художественный контекст произведения. Ввиду этого внимание направлено на расширяющиеся возможности музыкального языка. В этой связи подчеркиваются разные параметры эволюционной гибкости хоровой ткани. В результате сравнительного анализа хоров В.Я. Шебалина и П.И. Чайковского делается вывод: широкий спектр новаций, отразивший усиление выразительности мелодико-вербальных структур, возникновение контрастной полифонии фактурных планов привели к новому уровню информативности в хоровой миниатюре.

эволюционный процесс

уровень информативности

музыкально-ассоциативный содержательный слой

музыкальный язык

структурно-языковые семантические образования

музыкальная строфа

мелодико-вербальные структуры

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – 2-е изд. – М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. – 375 с., C. 198.

2. Батюк И.В. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02.. – М., 1999. – 47 с.

3. Белоненко А.C. Образы и черты стиля современной русской музыки 60–70-х годов для хора a capella // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 15. – Л.: Музыка, 1997. – 189 с., С. 152.

5. См. подробнее: Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. – М.: Советский композитор, 1978. – 352 с.

6. Хакимова А.Х. Хор a capella (историко-стетические и теоретические вопросы жанра). – Ташкент, «Фан» академия наук республики Узбекистан, 1992 – 157 с., С. 126.

7. См. подробнее О. Чеглаков Эволюционное искусство [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/(дата обращения 26.04. 2014).

8. Щедрин Р. Творчество // Вестник композитора. – Вып. 1. – М., 1973. – С.47.

Со второй половины XX века хоровое искусство вступает в новый период развития. Это связано с новыми настроениями в обществе периода 60-х годов и осознанной потребностью в возвращении к исконным формам музыкальной культуры и духовности. Интенсивное развитие хорового исполнительства, как профессионального, так и самодеятельного, повышение уровня исполнительской культуры стало стимулом для создания многих новаторских произведений. Стабилизация жанра хоровой миниатюры и её художественный потенциал требовали расширения круга выразительных возможностей. Свидетельством этому стало образование хоровых циклов. Расцвет хоровой миниатюры, сформированность принципов единства стали «следствием общей интеллектуализации творческого мышления, усиливающей момент осмысленно-рационального начала» .

Находясь в русле эволюционных процессов, индивидуальные стили характеризовались ростом интегративных качеств, обладали способностью «вовлекать в контекст художественного восприятия обширные области ассоциативных знаний и эмоционально-психологических переживаний» . А это, в свою очередь, позволило создать качественно новый уровень информативности хорового произведения. В этой связи особенно примечательны слова великого художника современности Родиона Щедрина: «для того, чтобы сообщить ту или иную информацию, люди будущего будут обходиться значительно меньшим количеством слов и знаков. Ну, а если мы переведем это на музыку, то, видимо, это будет вести к краткости, концентрированности мысли, а следовательно, и к концентрации средств и какой-то большей насыщенности музыкальной информации…» .

Критерием эволюционности в искусстве служит не только «зов к возвышению духа», но и, безусловно, «художественный уровень» , обеспечивающий возрастание прециозности и филигранности техники, детали которой образуют глубинную многомерность образа.

Рассмотрим сквозь призму этих критериев эволюционные процессы хоровой музыки а capella. История развития музыкального искусства свидетельствует о том, что процессы, направленные на расширение выразительных возможностей языка, идут в двух направлениях: «углубление контрастности и дальнейшей поляризации устойчивого и неустойчивого во всех выразительных системах музыки и сопряжены со все более детальным и тонким градуированием эмоционально-психологических переходов от полюса напряженности к расслабленности и наоборот» . Чувства человека не меняются, а обогащаются их переживания, значит, когда он становится объектом музыкального воплощения, «его изображение требует все более широкого обоснования - социального фона, исторической перспективы, сюжетно-бытовой конкретности, нравственно-этического обобщения» . В сущности, речь идет о развертывании широкой палитры новых музыкально-ассоциативных содержательных слоев - дополняющих, оттеняющих, углубляющих, расширяющих, обобщающих художественный контекст произведения, делающих его бесконечно емким, далеко выходящим за рамки «сюжетной образности» .

Эти эволюционные процессы, тесно связанные с основной чертой миниатюры - её способностью корреспондировать с внешним миром, с другими системами, зарождались во внутренних структурах и элементах, образующих ткань хорового произведения. Органично сплетаясь, они обладают разной способностью к трансформации и к отражению внемузыкального, то есть подвижностью, а значит, эволюционной гибкостью. Совершенной устойчивостью обладает звуковой объем хоровых партий и хора в целом. Относительно устойчивы структурно-языковые образования - носители определенной семантики и соответствующих ассоциаций. И, наконец, подвижностью и способностью к созданию бесконечно новых внутренних структурных связей обладает музыкальный язык.

Многоголосная система хора обладает синтезом вербального и невербального компонентов внутри музыкального языка. Именно за счет их специфических свойств музыкальный язык характеризуется внутренней подвижностью и открывает для всей системы безграничные возможности переорганизации.

Обратимся к выразительным речевым элементам музыкального языка. Опираясь на концепцию Б. Асафьева о том, что интонация есть «осмысление звучания» , заключим, что в её рамках формируются весь спектр характерных оттенков содержания. Добавим к этому, что характер воспроизведенного человеком звука обладает уникальной способностью интегрировать в себе выразительные возможности и качества разных инструментов. Сделаем вывод: подвижные элементы вербального компонента многоголосной хоровой системы: эмоциональная окраска и звукотворчество (артикуляция). То есть в интонации человеческого голоса мы фиксируем эмоционально-смысловую составляющую, а в артикуляционных особенностях создаваемого звука можем уловить дополнительные, органически слитые со смыслом глубинные краски содержания.

Во взаимодействии слова и музыки во второй половине ХХ в. возникли наиболее сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к произношению вербального текста наряду с его интонированием. Характер певческой дикции стал меняться со спецификой хорового письма. Звукотворчество, то есть артикуляция, стала включать в себя триединую задачу в донесении вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение словесных микроструктур в единое смысловое целое. «…Певец становится «мастером художественного слова», умеющим пользоваться «речью тембров», темброво-психологической краской слова» .

Развитие средств речевой персонификации, идущих в ногу с развитием выразительных средств музыки, стало одной из причин возникновения тенденции к контрастному расслоению фактурных слоев. Это было обусловлено, в частности, и обращением к новой тематике, к разным «историческим стилям» музыки, мелодике современного инструментализма, романсовой лирике и прочему.

Фактурные планы были призваны раскрыть колористические свойства вертикали в целях достижения тембровой характерности хорового звучания. Сущность этих новаций заключалась в различных комбинациях приемов изложения материала, отражающих стремление к разнообразию и красочности. Спектр творческих экспериментов в этой области был достаточно широк: от «резкой контрастности, сопоставления типов хоровых фактур» к «подчеркнуто аскетичной черно-белой графике двухголосия» .

Обратимся к музыкальной составляющей хорового звучания. Определим подвижность элементов в музыкальной составляющей многоголосной ткани. В разработках фундаментального исследования «Вопросы анализа музыки» Л.А. Мазель говорит о том, что средства выразительности, образуя комбинированные комплексы, обладают возможностью «большой переменчивости эмоционально-смысловых значений» .

Сделаем вывод. Усиление процессов взаимовлияния вербально-речевого и музыкального компонентов в свете расширения тематики, обращения к разным музыкальным стилям, новейшим композиторским техникам, привело к обновлению музыкальной семантики, активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами и явилось определяющим в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.

Обратимся в этой связи к творчеству русских композиторов-хоровиков второй половины ХХ века, в частности к произведениям В.Я. Шебалина (1902-1963). Композитор принадлежал к той ветви хоровых художников, которые создавали свои произведения в русле романтических традиций, бережно храня основы русской хоровой школы. В.Я. Шебалин обогатил хоровое искусство принципиально новым типом подголосочно-полифонического голосоведения, связанного с исполнительской традицией крестьянской протяжной песни. Для того, чтобы ярче обозначились новые композиторские приемы и их значимость для эволюционных процессов в целом для хоровой миниатюры, сделаем сравнительный аналитический набросок хоровых партитур П.И. Чайковского и В.Я. Шебалина, написанных на один текст - стихотворение М.Ю. Лермонтова «Утес».

Оттолкнемся от воплощения единого вербального текста. У Чайковского все произведение написано в строгой аккордовой фактуре. Композитор достигает выразительности поэтического текста путем четкой расчлененности музыкальной строфы на микроструктуры, в каждой из которых интонационно выделена вершина (см. пр. 1). Подчеркивание значимых слов (см. 3-й такт) происходит за счет особого расположения аккорда (секстаккорд с удвоенной квинтой в сопрановой и в альтовой партиях), интонационного скачка в верхнем ведущем голосе.

Пример 1. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 1

Микро мелодико-вербальные структурные элементы у В.Я. Шебалина органически вписаны в музыкально-поэтическую строфу (см. пр. 2), представляющую единый синтаксис, характерный для русской протяжной песни.

Пример 2. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 1

Рассматривая фактурно-функциональное взаимодействие голосов, проследим следующие отличия. Как было отмечено выше, произведение П.И. Чайковского написано в строгом аккордовом многоголосии с одноуровневым звучанием голосов. Это гомофонный склад колористического содержания с ведущим сопрано. В целом семантическая окраска фактуры связана с духовной музыкой российских культовых песнопений (см. пр. 1).

Жанрово-стилистическая окраска «Утеса» В.Я. Шебалина отражает особую традицию исполнения русских народных песен, в частности поочерёдного вступления голосов. Их фактурное взаимодействие не равно выражено в звучании: внимание переключается с одного голоса на другой (см. пр. 2). В хоровом сочинении композитор использует разные виды фактурного рисунка, что позволяет говорить о красочности фактурных решений в целом. Приведем примеры. Художник начинает произведение, оформляя музыкальную ткань в стиле подголосочной полифонии с характерными запевами, далее им используется аккордовая однородная фактура (см. т. 11), в последней фазе драматургического развития он создает контрастные фактурные слои, используя тембровый колорит разных хоровых групп. Расслоение фактуры происходит за счет обособления партии альтов, наделенных основной информационной нагрузкой и группы басовой и теноровой партий, образующих фоновый слой. Композитор добивается художественного эффекта объемности эмоционального содержания путем обособления различных структурно-семантических планов звучания. Это достигается в фоновом слое единым ритмическим и динамическим нюансом, уплотнением хорового звучания за счет разделения партий на divisi, появлением остинатной тоники в партии вторых басов, обладающих низким обертоновым рядом, применением сонорной техники звучания. Данные характеристики образуют сумрачную фоническую краску звучания. В этой же части произведения как элемент нагнетания экспрессии мы наблюдаем и прием имитационного подхвата ведущего голоса в сопрановой партии (т. 16).

Драматургия стихотворения М.Ю. Лермонтова построена на антитезе двух образов. Каким образом вырисовывает свои персонажи П.И. Чайковский? Пользуясь выразительностью хорально-аккордовой фактуры, композитор, выделяя ключевые слова, усиливает звучность всех голосов, «уводит» их в высокую тесситуру, а также использует как прием нарастания звуковой энергии остановки на выдержанных звуках при подходе к кульминации. Узловые смысловые моменты, например, где происходит перефокусирование информационного содержания с изобразительного плана на план внутреннего психологического состояния героя, композитор выписывает длительные паузы между словами, придающие им значительную смысловую нагрузку. Художник выделяет их яркими гармоническими сдвигами, динамическими нюансами, особым темпоритмом.

Например, в поэтической строке «… но остался влажный след в морщине старого утеса» Чайковским создается следующая синтаксическая конструкция с выделением опорных тонов интонационных ячеек.

Пример 3. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 3

Композитор вносит неожиданную синкопу в последнюю микро мелодико-вербальную структуру, чем подчеркивает особенность ключевого слова как вершины музыкальной фразы.

Имея в своем арсенале различные фактурные типы, Шебалин «регулирует» изменчивость звукового содержания, активизируя его вертикальные или горизонтальные координаты. Композитор строит свою музыкальную строфу по-иному. Он начинает её, используя характерный жанрово-стилистический запев (вступление басовой партии, затем подхват альтов), несущий импульс горизонтальной мелодической энергии, но далее для выделения слова «в морщине» меняет фактурную позицию. Автор выстраивает многоголосную структуру в аккордовую вертикаль и в этой музыкальной статичности «всплывает» декламационная ясность и значительность ключевого слова. В статике музыкального развития проступают другие краски слова: артикуляционная подача, темброво-регистровый фон его звучания, гармоническая краска. Тем самым, меняя фактурный ракурс, композитор «высвечивает» мелкие детали образа, сохраняя общее звуковое движение.

В отличие от П.И. Чайковского, В.Я. Шебалин использует широкий темброво-регистровый диапазон хоровых партий, включение и выключение различных голосов, тембровую драматургию хоровых групп.

Пример 4. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 3

Резюмируем: путь от П.И. Чайковского к В.Я. Шебалину - это путь к конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритетного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равновесомости. Это нахождение баланса в многоголосном звуковом движении между динамическим развертыванием событий и статичностью, выделяющей основные вехи смыслового контекста. Это создание окутывающего фактурного фона, создающего эмоциональную глубину содержания, позволяющего воспринять слушателю красоту граней образа, градацию чувственной палитры. Эволюционные процессы второй половины ХХ века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий корневой, жанровый признак - свертывание смысла в диффузном взаимодействии музыкального и поэтического текста.

Рецензенты:

Крылова А.В., доктор культурологии, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону;

Тараева Г.Р., доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.

Работа поступила в редакцию 23.07.2014.

Библиографическая ссылка

Гринченко И.В. ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА // Фундаментальные исследования. – 2014. – № 9-6. – С. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (дата обращения: 28.10.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»