Методическая разработка «Принципы работы над полифоническими произведениями в фортепианном классе ДШИ. Полифонические произведения И.С.Баха в младших классах Определение полифония

МОУ ДОД «Детская школа искусств» г. Пугачев

Email: *****@***com

Любимый Бах –

полифония Баха в моей жизни

Руководитель:

специального фортепиано

Пугачев 2013

Мне дорог Бах, ну как бы вам сказать,
Не то, чтоб нынче музыки не стало.
Но вот такого чистого кристалла
Ещё нам не являла благодать.

Н. Ушаков

– немецкий композитор, органист, чье творчество относится к первой половине XVIII века и принадлежит эпохе барокко . Это время высшего расцвета полифонии в произведениях Баха.

«Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящее и приятное звучание, правильно сочетать их друг с другом и красиво исполнять…» - так писал видный теоретик Иоганн Маттезон.

Малоизвестно, что во времена Баха на музыку смотрели не как на искусство, а как на разновидность математической науки. Обучение музыке было обязательным. Уроки пения относились к тем занятиям, которые должны были проводиться ежедневно. Кантер - преподаватель в немецкой школе XVII века, должен был иметь хорошее музыкальное образование, позволяющее ему вести уроки латыни, математики, пения, обучать игре на различных инструментах и даже композиции.

А каждый ученик в школе должен был владеть нотной грамотой, уметь петь по нотам довольно сложные произведения. Даже возникли такие жанры, как «школьная опера», «школьная драма», их писал даже сам И. Кунау. Обучение музыке рассматривалось как фундамент общего образования.

«Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Мое совершеннейшее убеждение, что после теологии и философии, нет такого искусства, которое могло бы сравняться с музыкой», писал великий реформатор Мартин Лютер.

Такие идеи во многом определили пути развития музыкального образования Германии.

Как раз детские и юношеские годы Себастьяна пришлись на период наивысшего подъема школьного образования в Германии. Бах был очень одаренным и попал в наилучшую для себя среду. Он происходил из огромного музыкального семейства Бахов, ветки которого тянутся еще с XVI века – это огромный музыкальный цех. Каждый мальчик рода Бахов должен был обязательно учиться музыке. Кто стал церковным органистом, кто городским музыкантом, кто музыкантом любителем, а кто странствующим «шпильманом» - это играющий человек.

Маленький Бах поражал своим мастерством исполнения, богатством своих импровизаций. Он владел игрой на скрипке, альте, клавесине и других клавирных инструментах, мог руководить хором, оркестром, солистами. Владея основами гармонии и контрапункта, он обладал всеми композиторскими навыками, которые потом передал своим детям и ученикам. Известны «Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», «Маленькие прелюдии», «Инвенции», «24 Прелюдии и фуги ХТК». Все эти произведения были написаны Бахом в педагогических целях для своих маленьких детей и учеников. Известно, что детей у Баха было 20 детей. Многие из них умерли еще маленькими, а четверо стали великими музыкантами, композиторами. Музыка была опорой в его семейной жизни, он творил и жил музыкой. Еще Бах был талантливым педагогом. Он строго следил за музыкальным вкусом своих учеников, приучал их к истинно прекрасной музыке.

Его музыка кажется сложной, трудной, написанной по строгим законам и правилам той эпохи. Эта музыка, требующая активного участия интеллекта, большого внимания, интереса и трудолюбия. Её не нужно досказывать, дорисовывать – её нужно знать. В основе баховской музыки лежит строгая математическая закономерность, её можно сравнить со сложными уравнениями высшей математики. Поэтому её и любили многие математики и физики, например, Эйнштейн.

Себастьян уже в 9 лет остался сиротой, умерли его мать, затем через год отец. Рано ему пришлось становиться самостоятельным. В 15 лет он стал певчим и уже написал сборник “36 хоралов”, а в 18 стал церковным органистом и мог самостоятельно сопровождать богослужение . Уже тогда он проявлял многочисленные способности, большой ум, и никто не мог сомневаться в его гениальности. Он был скромен, индивидуален, независимой и очень закрытой личностью. Может это сказались потери детства, что в его музыке много глубины, грусти, печали. Но я – человек весёлый, и мне нравится играть его виртуозные произведения, такие как “Двухголосная инвенция d-moll”, «Прелюдия и фуга» B-dur, I том ХТК.

Со всеми вышеперечисленными сборниками Баха я знакома с первого класса, так как Бах – любимый композитор моего педагога. Его произведения играет весь наш класс. Я помню его менуэты, полонезы, маленькие прелюдии. Сейчас я учусь в 5 классе, и мы работаем над Прелюдией и фугой B-dur из первого тома ХТК. Но из того, что я уже играла, хочу рассказать о моей любимой инвенции №4 d-moll.

Пройдя путь от простого к сложному, я уже чувствую его стиль, понимаю его язык и уже не пугаюсь «черного текста» его фуг, ведь рядом со мной мой педагог, который подскажет, как увидеть и понять внутреннюю жизнь каждого голоса.

DIV_ADBLOCK435">

3. И правильно ее трактовать – это определит и характер всего произведения.

Протяженность темы – два такта. Стремительная, энергичная, она устремляется вверх, внезапно падает вниз на уменьшенную септиму да еще с гармонической VII ст., что придает особую напряженность; и тут же скачок заполняется таким же стремительным движением вниз.

Промчавшись два такта, тему подхватывает второй голос в той же тональности, в том же настроении, но тема в первом голосе не заканчивается, ее в противосложении подхватывают острые, цепкие восьмушки и своим скачкообразным движением еще больше возбуждают тему и придают ей еще больший накал и энергию. Но и это еще не все – тема вновь повторяется в первом голосе и в той же тональности, – какая последовательность, какое единство! Требуется предельная активность внимания.

Развивая тему, Бах часто берет ее самый живой мотив и создает на его основе непрерывное движение. В данном случае это взлет и падение на ум7. И, развивая тему уже секвенциозно и уходя с ум7 на б7: ля – си бемоль (7-8 такты), далее в м7: соль-ля (9-10 такты), и опять в м7: фа-соль (11-12 такты) и м7: ми-фа (13-14 такты), как бы смягчая «пыл» темы, ее напряженность, уводя ее в светлый Фа мажор. Но в этом безостановочном движении мы «слышим» диалог между мотивами: 7-10 такты в верхнем голосе и 11-16 такты в нижнем голосе – что и приводят к фа-мажорной каденции.

Проявляется одна из особенностей баховского стиля – когда кульминация части вливается в каданс.

Здесь нужно показать самостоятельность каждого мотива, не нарушая движения, то что главное в полифонии – ее непрерывная текучесть.

В центре внимания композиторов XVII-XVIII вв. были важны не столько благозвучие и красота темы, сколько ее развитие и преобразование на протяжении всего произведения.

Такая непрерывная имитация называется еще канонической или просто каноном.

Тема инвенции соответствует всем требованиям к мелодии строгого стиля – волнообразность, широта, обязательное заполнение скачков, распевность.

В старинной музыке важнейшими средствами выразительности были артикуляция и ритм.

В баховскую эпоху придавали большое значение навыкам правильного разделения мелодии, это называется межмотивной артикуляцией. Она применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Деление мотивов делается почти незаметно, не отрывать руки от клавиатуры на окончании предыдущего мотива, спокойно перенести ее на начало следующего мотива.

Такой прием встречается во всей полифонии Баха и овладеть им просто необходимо.

Мотивы (с 7 т) идут со слабого времени такта на сильное, они называются ямбическими.

Все тематические акценты подчинены внутренней жизни темы.

Тщательно изучая вопросы артикуляции в полифонии Баха, профессор вывел два правила:

1. прием восьмой (или восьмушки), т. е. соседние длительности играются разной артикуляцией. Например, восьмые и шестнадцатые: восьмые (более крупные длительности) играются staccato, а шестнадцатые – legato.

Динамика в инвенции скорее мелодическая связанная с внутримотивным, естественным развитием темы.

В произведение должен быть единый, строго выдержанный темп.

Особую трудность приносят трели в разработке. Часто у Баха украшением заполняется вся длительность, а здесь трель звучит на протяжении четырех тактов, где тема проходит в Фа мажоре и в ля миноре, как бы предвещая окончание репризы именно в ля миноре. Но предварительно она окрашивается и гармоническим ля минором, и мелодическим.

Тема здесь проходит как бы в удвоении широко, масштабно, все также возбужденно, но ее характер подчеркивают уже не восьмые, а продолжительная трель. Важно, чтобы она звучала легко, свободно, подгоняя, а не утяжеляя тему.

В репризе звучность и динамический подъем усиливается многократными повторениями темы, выливающимися в энергичную, яркую каденцию.

Тема вступает то в верхнем, то в нижнем, то опять в верхнем голосе, как бы перебивая друг друга, – то в соль миноре гармоническом, то в ля миноре, то в ре миноре мелодическом. И Бах остужает этот спор… появлением на вершине накала тоники, после которой наступает разрядка динамического напряжения.

Если обратиться к символике Баха, то здесь все есть:

1. восходящие взлеты – воскресение

2. фигуры вращения – образ шумной толпы

3. ход на сексту – радостное возбуждение

4. акцент на слабой доле (14 т.) – восклицание

5. трель – бег, веселье.

Мы знаем, что пальцы рук неодинаковы по величине, не одинаковы они и по свойства. Бах же стремился добиться того, чтобы пальцы обеих рук были одинаково сильны и применялись с одинаковой легкостью и чистотой исполнения и двойных нот, и пассажей, и трелей.

Очень много надо работать, чтобы легко получились такие места, где одни пальцы играют трель, а другие ведут тему.

Трудно играть музыку, в которой тема звучит много раз. Вроде бы ее надо везде выделить, показать, но не везде удается.

Трудно собраться – допускаешь много случайностей.

Музыка такая же красивая, как и трудная.

Я должна думать о каждом из них, слышать каждого из них.

Очень сложно, самое главное – их не запутать, не создать хаоса.

Конечно, мы познакомились с различными редакциями инвенции, и я знаю, что в школе используют редакцию Бузони. Но мы работали с инвенцией, используя уртекст, и все термины, которые встречаются в работе, мы отметили в уртексте разными красками, чтобы я лучше поняла строение произведения. Мы много прослушали музыку прелюдий в записи, и больше всего, нам понравилось исполнение Гленна Гульда – вот такое звучание инвенции я себе и представляла.

Я еще не совсем понимаю, как должно звучать по-баховски, но я знаю точно, что это должно быть грамотно, в характере, чисто, внимательно, строго и красиво.

А еще, мне нравится, когда говорят кратко, мудро – но понятно!

Согласно статистике сейчас музыка – самая исполняемая музыка в мире. У него самое большое количество биографов.

«Его знают все – и не знает никто! – великая тайна!»

А вы знаете, что запись «Бранденбурского концерта №2» в 1977 году отправилась в космос на борту американского космического корабля «Вояджер» - это признание величия Баха землянами. Его музыка летит навстречу новым цивилизациям.

коснутся клавиш отрешенно
мы все ведомые седым артистом
вступаем в Баха мир бездонный.

В тот миг, как пальцы органиста
спугнут две черно-белых стаи
с седым артистом в мир тернистый
войдем для постижения тайны

Творческое наследие Баха необъятно. До наших дней дошла лишь малая часть его сочинений, но и того, что уцелело, достаточно, чтобы понять грандиозность его вклада в развитие музыкального искусства. Его музыкальные образы рождены стихией полифонии, «Контрапункт был поэтическим языком гениального композитора», - писал Н. А. Римский-Корсаков.
Полифония в переводе с греческого языка означает многоголосие. Причем такое многоголосие, в котором каждый голое является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию. Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором ведущее значение имеет только один голос, в котором звучит мелодия. Остальные голоса ему только аккомпанируют. Такой стиль называется гомофонией. Образцом такого стиля может послужить любой романс или песня с сопровождением.
Надо сказать, что полифоническая музыка появилась за много десятилетий до Баха. Он своим искусством, достигшим истинного совершенства, как бы подводил итоги развития полифонии.
За многие столетия существования и полифонической музыке возникли свои особые формы и жанры, свои средства развития. Одной из самых важных среди них является имитация. Это латинское слово (imitatio) означает подражание. Имитировать - означает подражать. В музыке этим словом называют повторение мелодии, только что прозвучавшей в другом голосе или у другого инструмента. Точнее, это поочередное вступление голосов, в котором каждый голос, немного опаздывая, повторяет одну и ту же мелодию. На этом приеме основаны почти все полифонические жанры. Именно благодаря имитации достигается непрерывность мелодического движения.
Этот прием Бах использовал уже в небольших пьесах, которые он писал для своих сыновей, - маленьких прелюдиях и фугах, инвенциях и симфониях. Очень четко он проявился в пятнадцати двухголосных инвенциях Баха.
В этих сочинениях действительно проявились выдумка и изобретательность Баха. Трудно научиться вести одновременно несколько голосов так, будто их играет не один пианист, а поют несколько певцов. Это трудно сделать даже на современном фортепиано с более долгим и певучим звуком, чем у старинных клавесинов, Бах всегда стремился к тому, чтобы его ученики играли плавно и мягко.
Бах написал свои инвенции для того, чтобы научить своих учеников «красивому и певучему методу исполнения». Но его инвенции - это не просто упражнения. Это высокохудожественные пьесы. В основе каждой из них короткая, но выразительная тема. В имитационных произведениях эта тема вначале звучит одноголосно, а затем ее имитирует другой голос. Причем первый при этом не замолкает, он продолжает движение, оттенят тему. Такое продолжение мелодии называется противосложением. Вообще, в инвенциях есть разделы, в которых тема не проводится. В них могут развиваться элементы основной мелодии. Такие разделы называются интермедиями (в переводе с латинского языка «inter» означает «между»), потому что находятся между проведениями темы.
Но не всегда Бахом использовался только этот принцип. В полифонической музыке распространен другой тип имитации. В нем следующий голос повторяет не только саму тему, но и противосложение. То есть все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но не вместе, а вступая поочередно, иногда от одного и того же звука, иногда - от разных. Такая имитация называется канонической или просто каноном. По сути дела, это непрерывно проводимая имитация. Такое развитие присуще Инвенции № 8 фа мажор.
Настоящей энциклопедией баховских образов стал его знаменитый «Хорошо темперированный клавир». Первый его том Бах написал в Кётене в 1722 году. В него вошли 24 прелюдии и фуги. В Лейпциге много лет спустя появился второй том, также состоящий из 24 циклов. Бах хотел этим сочинением внедрить в практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя.
Само название указывало, что это произведение было рассчитано на фортепиано повой системы строя и по своим техническим трудностям может служить хорошим курсом при изучении техники фортепианной игры. Бах даже не предполагал, что созданные им произведения станут сокровищами искусства, что на них будут учиться великие гении: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист. Сочиняя их, он ставил перед собой скромные педагогические цели.
Великий русский пианист А. Г. Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители» называл это сочинение Баха «жемчужиной в музыке», говорил о том, что «если бы но несчастью все баховские мотеты, кантаты, мессы и даже музыка к «Страстям Господним» (величайшее сочинение Баха) потерялись и уцелело бы только это, то нечего было бы отчаиваться - музыка не погибла».
Каждая прелюдия и фуги представляют собой двухчастный цикл. Большей частью они контрастны друг другу. Почти все прелюдии имеют импровизационный характер. Фуги же представляют собой строго полифоническое произведение. Но так же, как и в сюите, каждый цикл объединяют и общая тональность, и тонкие внутренние связи.
Ярким образцом такого малого цикла являются Прелюдия и фуга ре мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира».
Воздушная, как будто сотканная из кружев, ткань прелюдии, ощущение ее легкого, несущегося вперед движения, дополняются четким чеканным ритмом, мужественным характером фуги.
Прелюдия написана по всем законам прелюдийного импровизационного жанра. Она как будто вся вырастает из небольшой начальной темы, в которой уже показаны и характер движения, и особенности фактуры.
Непрерывно плетется узор мелодии в правой руке, в то время как левая только дает легкую опору. Обе руки как бы ведут каждая свою линию. По технике это очень напоминает желание на клавесине передать легкую скрипичную фактуру. Вся прелюдия очень похожа на скрипичную импровизацию в сопровождении чембало и представляет собой непрерывное движение. Разделы как будто нанизываются друг на друга.
Теперь перейдем к фуге. Эго высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Строится фуга по особым, весьма строгим законам. Слово «фуга» на латинском языке означает бег.
В основе фуги обычно лежит одна тема - яркая, запоминающаяся. Ее последовательно излагают все голоса, в зависимости от числа которых фуги бывают двухголосные, трехголосные и даже пятиголосные. Основным приемом строения фуги является та же имитация. В фуге, как и в инвенции, есть противосложения, интермедии. Встречаются фуги, в основе которых не одна тема, а две, и даже три. Тогда они соответственно называются двойными или тройными.
В фуге ре мажор, как и в прелюдии, нет перехода от одного состояния к другому, нет какого-то внутреннего роста образов. Она очень напоминает арию итальянской оперы, в которой характеристика музыкального образа целостна и замкнута. Этот образ излагается в теме, а ее дальнейшее развитие только дополняет, а не меняет его существо.
Сама эта тема по характеру очень близка героическим образам ораториально-кантатной музыки того времени.
И тема, и ее изложение в экспозиции утверждают мужественную энергию и решительность. В экспозиции тема излагается во всех голосах последовательно. В среднем разделе фуги - разработке - дается интенсивное развитие темы при помощи различных средств: усиления динамики, частой смены тональностей, гармонической неустойчивости. С возвращения главной тональности начинается третий раздел фуги - реприза. С французского языка это слово переводится как возобновление, повторение. Тема в репризе звучит только в основной тональности. В противовес разработке с ее тональной неустойчивостью реприза должна создать у нас ощущение тонального равновесия, устойчивости и завершенности всего произведения.

Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т. е. горизонта!ь, так и единое целое - вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже с 1-го класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 классов не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетание контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным.
Нельзя не сказать о непоправимой ошибке тех преподавателей, которые, соблюдая формальные требования программы, используют в воспитании ученика полифоническую музыку, выгодную лишь для его показа. Нередко это произведения, где школьник может проявить свои исполнительские достижения не столько в многоголосии, сколько в подвижной, токкатного типа полифонической фактуре (например прелюдии до минор и фа мажор из первой тетради “Маленьких прелюдий и фуг" И. С. Баха). Если же учесть, что на протяжении года изучают только два-три полифонических произведения, то ясно, насколько их односторонний подбор ограничивает развитие ребенка.
Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. (Дуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку.
Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка.
Возьмем для примера такие пьесы: “Подблюдная” А. Лядова, “Кума" А. Александрова, “Уж ты, сад” В. Слонима. Все они написаны в куплетновариационной форме. Певучие мелодии при повторении “обрастают" подголосками, “хоровым” аккордовым сопровождением, щипковым народноинструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Работая над этими пьесами, ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическим двухголосием в партии отдельной руки, контрастными артикуляционными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы.
Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились пьесы “Та нема прш шкому”, “Ой з-за гори кам’яно"Г, “Пливе човен”, “Зашумела лнцинонька”. Куплетная структура обогащена тут не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой.
С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С. Баха. Прежде всего это пьесы из “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”. Так, в двухголосных “Менуэте" до Минор и “Арии" соль минор ребенок легко слышит голосоведение благодаря тому, что ведущий верхний голос интонационно пластичен и певуч, нижний Же - значительно отдален от него в регистровом отношении и более самостоятелен по мелодико-ритмическому рисунку. Ясность синтаксического пленения коротких фраз помогает ощущению мелодического дыхания в каждом голосов.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство с характерными для Баха структурами непрерывного, метрически однотипного Движения голосов. Примером может быть "Маленькая прелюдия" до минор из ^прой тетради. Выразительному исполнению непрерывного движения восьмыми Потами в верхнем голосе помогает раскрытие интонационной характерности блодии и ощущение мелодического дыхания внутри длинных построений. Сама РУктура мелодии, изложенной преимущественно гармоническими

фигурациями и ломаными интервалами, создает естественные предпосылки к ее выразительному интонированию. Она должна звучать очень певуче с ярким оттенением восходящих интонационных оборотов (например в тактах 3, 6, 8, 18). В непрерывной “текучести” верхнего голоса учащийся должен почувствовать внутреннее дыхание, как бы скрытые цезуры, которые обнаруживаются при тщательном вслушивании в фразировочное членение по разным тактовым группам. Так, например, в начале прелюдии такое членение осуществляется по двутактовым группам, в тактах 9-12 - по однотактовым, а далее при все развивающихся восходящих интонациях - на широком дыхании целостного восьмитакта (такты 13-20). Такое внутреннее ощущение синтаксического членения помогает пластично объединить пианистические движения внутри звуковых “цепей” и предотвратить скованность, зажатость мускулатуры. В рассмотренных примерах мелодическая контрастность голосов обычно сочетается с принадлежностью басового голоса к той или иной гармонической функции.
Следующим этапом изучения имитационной полифонии является знакомство с инвенциями, фугеттами, маленькими фугами. В отличие от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью.
Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего, исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой и синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а также к интермедиям. Сначала ученик должен определить месторасположение темы и почувствовать ее характер. Затем его задачей является ее выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной и динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит удержанный характер.
Как известно, уже в маленьких фугеттах тема сперва появляется в самостоятельном одноголосном изложении. Важно выработать у ученика внутреннюю слуховую настройку на основной темп, который он должен почувствовать с первых же ее звуков. При этом следует исходить из ощущения характера, жанрового строя всего произведения. Например в "Фугетте” ля минор С. Павлюченко авторское “анданте” должно ассоциироваться не столько с медленным темпом, сколько с текучестью ритмики в начале темы; в “Инвенции” до мажор Ю. Щуровского "аллегро” означает не так быстроту, как живость ритмики плясового образа с характерной для него пульсирующей акцентностью.
В исполнительском раскрытии интонационной образности темы и противосложения решающая роль принадлежит артикуляции. Известно, как тонко найденные артикуляционные штрихи помогают раскрыть выразительные богатства голосоведения в произведениях Баха. Педагог, изучающий в классе инвенции Баха, может найти много поучительного в редакциях Бузони. Ландсгофа.
О каких же общих, элементарных закономерностях артикуляции можно говорить на данном этапе обучения?
Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т. е. в мелодической линии) и по вертикали (т. е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтали может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие - к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) также тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты)-к расчленению. На примере “Охотничьей переклички” Н. Мясковского можно показать, как для темы, несущей в себе два образных начала, найдены соответствующие артикуляционные штрихи. Ритмически утяжеленное начало фанфарной мелодии с ее широкой интерваликой исполняется глубоким поп legato с акцентированием каждого из четырех звуков. Триольные же восьмые подвижной заключительной части темы воспроизводятся приемом легкого пальцевого legato.
Точно также в упомянутой "Инвенции” Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты, изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato или quasi legato; более долгие звуки с их широкими интервальными “шагами” расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto.
В артикуляции вертикали двухголосной ткани обычно каждый голос оттеняется разными штрихами. А. Б. Гольденвейзер в своей редакции двухголосной инвенции Баха советует все шестнадцатые ноты в одном голосе исполнять связно (legato), контрастирующие же к ним восьмые в другом голосе - раздельно (поп legato, staccato).
Использование разных штрихов для “раскраски” темы и противосложения можно найти в редакции Бузони двухголосных инвенций Баха (см. инвенцию ми мажор).
Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении маленьких прелюдий (№№ 2, 4, б. 7, 9, II из первой тетради) педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов (например, в маленькой прелюдии до мажор из первой тетради) слух ребенка сразу же надо включить в “пустую” паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим эласплчным погружением в клавиатуру. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий.
В отличие от инвенций и фут в маленьких прелюдиях тема не всегда бывает четко выражена одним небольшим мелодическим построением. Порой краткая лаконичная тема, неоднократно повторяясь, проводится в виде плавно сменяющихся тематических "цепей”. На примере той же маленькой прелюдии № 2"до мажор видно, что первый трехтакт состоит из трех звеньев. При ямбической структуре здесь важно услышать мягкие окончания тематических отрезков на сильных долях (ля, си, до) с последующим внутренним ощущением коротких “вдохов" перед каждым новым построением. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику ее гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену’ гармоний при переходе на новый отрезок. Например, в каждом из трех начальных тактов упомянутой прелюдии надо постараться, задержав последние три звука, услышать аккорд и его тяготение в новую функцию в следующем такте. Такое преобразование мелодии в сжатые гармонические комплексы позволяет при одноголосном ее исполнении почувствовать целостную линию интонационного развития внутри каждой функционально устойчивой группы звуков.
Для более активного вслшивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов. Например в “Инвенции” А. Гедике, “Двухголосной фуге” ре минор и “Охотничьей перекличке” Н. Мясковского ученик почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении.
При исполнительском истолковании имитаций, особенно в произведениях Баха, значительная роль отводится динамике. Для полифонии композитора наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим “освещением”. Например, в маленькой прелюдии ми минор из первой тетради уже начало двухголосного эпизода середины пьесы после предшествующего большого forte в трехголосии оттеняется прозрачным piano. В то же время в горизонтальном развитии голосов могут появляться и небольшие динамические колебания, своего рода микродинамическая нюансировка. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на небольших отрезках баховской музыки как отголосок редакции Черни. Ученик делает это подсознательно, под влиянием более непосредственно усваиваемой динамики в лирических пьесах малых форм гомофонного строя.
Обдумывая динамику трехголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль школьника на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенного протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а также (что очень важно) прослушивания интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №№ 6, 7, 10.
Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки ученика к исполнению фортепианных произведений любых жанров.

1. Кашель,отделение мокроты, одышка, кровохарканье.

2. Это может наблюдаться при скоплении жидкости или газов в плевральной полости.

3. Для определения границ лёгких.

4. Это может говорить об уплотнении лёгочной ткани или о скоплении жидкости в плевральной полости.

5. Возможно уплотнение лёгочной ткани,либо наличие в лёгком полости,сообщающейся с бронхом.

6. Рентгенография органов грудной клетки.

ПОЛИФОНИЯ

ВВЕДЕНИЕ.. 2

Полифония и ее разновидности. 2

КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 4

Становление контрастной полифонии. 4

Строгое письмо - мелодика. 7

Свободный стиль. Разновидности контрастной полифонии. 28

Условия согласования контрастных мелодий. 29

Простой и сложный контрапункт. 31

Виды сложного контрапункта. 32

Двойной контрапункт. 34

ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ.. 36

Имитация - состав и параметры.. 36

Виды имитации. 37

Канон. 39

Виды развитых имитационно-полифонических произведений. 42

Общее строение фуги. 43

Типичные черты темы в фуге. 45

Ответ. 47

Противосложение. 48

Интермедии. 49

Строение экспозиционной части фуги. 51

Разработочная часть фуги. 52

Репризная часть фуги. 53

Фуги нетрехчастного строения. 54

Двойные и тройные фуги. 55

ВВЕДЕНИЕ

Полифония и ее разновидности

Музыкальный склад бывает монодический, гармонический (гомофонно-гармонический) и полифонический. Монодический склад является основой фольклора многих народов и древних видов профессиональной музыки. Монодический склад одноголосен: звуки складываются в мелодию, их линейно-мелодическая связь достигается в первую очередь средствами лада. Гармонический и полифонические склады как многоголосные противопоставляются вместе монодическому. В многоголосии звуки соотносятся и связываются не только мелодически, по горизонтали, но и гармонически, то есть по вертикали. В гармоническом складе первична вертикаль, гармония направляет движение мелодии. Здесь главную роль исполняет мелодическая линия, которая чаще находится в верхнем голосе и противопоставляется аккордовому сопровождению. В полифоническом складе все обстоит иначе.

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.

Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV – XVI вв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.

Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.

В полифонии различаются 3 её разновидности:

2. разнотемная (контрастная);

3. имитационная.

Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример - народные песни.

Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.

Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.

2. XIII – XIV вв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.

3. XV – XVI вв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».

4. XVII в. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые в XVII в. являются ведущими жанрами.

5. Первая половина XVIII в. Творчество И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонии XVII в. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).

6. Вторая половина XVIII – XXI вв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Дисциплина «Общее фортепиано» является важным звеном музыкально-педагогического процесса воспитания учащихся инструменталистов. Занятия в рамках данного предмета прививают навыки игры на инструменте, чтения с листа, игры в ансамбле, аккомпанемента, расширяют возможности бытового любительского музицирования, создавая условия для более широкой вовлеченности в музыкальную культуру.

Основной формой учебной и воспитательной работы в классе является урок, как индивидуальное занятие педагога с учеником.

Развитие техники чтение нот с листа

Работа над беглостью пальцев на материале разнообразных упражнений и этюдов

Работа над полифонией, крупной формой, пьесой

Игра в ансамбле

Необходимо воспитывать у учащихся сознательное отношение к художественному замыслу исполняемого произведения, при изучении, ознакомлении и чтении с листа систематически работать над системой музыкально-исполнительских приемов на учебно-вспомогательном (гаммы, арпеджио, аккорды и этюды) материале.

Предлагаемые репертуарные списки отражают как академическую направленность репертуара, так и возможность индивидуального подхода к каждому ученику, позволяют разнообразить репертуар по стилю, форме, содержанию, активно вводить современную музыку, в том числе и джазовые сочинения.

Степень успеваемости учитывается на контрольных занятиях (2раза в год), экзаменах (4 и 6 года обучения) и выступлениях в открытых тематических концертах:

I полугодие (кроме 1 года обучения) – 2-3 разнохарактерные пьесы (возможен один ансамбль)

II полугодие – 3 разнохарактерных произведений (из них возможен один ансамбль)

ГОДОВЫЕ ТРЕБОВАНИЯ ПО КЛАССАМ

В течение учебного года учащиеся должны изучить:

1 класс – 15-20 произведений, пьесы песенного и танцевального характера, с элементами полифонии, этюды, ансамбли.

2 класс – 10-12 разнохарактерных произведений

3 класс – 4 этюда, 4 разнохарактерных пьесы, одно произведение крупной формы, 1-2 произведения полифонического стиля, 2 ансамбля.

4 класс – 4 этюда, 4 разнохарактерных пьесы, 1-2 произведения полифонического стиля, одно произведение крупной формы, 2 ансамбля.

5 класс – 4 этюда, 4 разнохарактерных пьесы, 1-2 произведения полифонического стиля, одно произведение крупной формы, 2 ансамбля

6 класс – 4 этюда, 4 разнохарактерных пьесы, 1-2 произведения полифонического стиля, одно произведение крупной формы, 3-4 ансамбля

7 класс – 2 этюда, одно произведение полифонического стиля, одно произведение крупной формы, 2 пьесы, аккомпанемент к двум песенным мелодиям, 2 ансамбля.

ГОДОВЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ

Ознакомление с построением гамм, арпеджио и аккордов.

I полугодие – до и соль мажоры и ля и ми миноры, гаммы двумя руками на одну октаву, арпеджио и аккорды отдельно каждой рукой

II полугодие – фа и си-бимоль мажоры, миноры ре и соль двумя руками на одну октаву, арпеджио и аккорды каждой рукой отдельно.

I полугодие – диезные мажорные и минорные гаммы до двух знаков при ключе двумя руками на две октавы, арпеджио и аккорды двумя руками на две октавы.

II полугодие аналогично бемольные гаммы.

I полугодие – диезные мажорные и минорные гаммы до трех знаков в прямом движении, аккорды, короткое арпеджио, хроматическая гамма двумя руками.

I полугодие – диезные мажорные гаммы и минорные до четырех знаков в прямом виде, аккорды, короткое арпеджио, доминантсептаккорд, хроматическая гамма двумя руками.

II полугодие - аналогично бемольные гаммы.

I полугодие – диезные мажорные гаммы и минорные до пяти знаков в прямом виде, аккорды, короткое арпеджио, доминантсептаккорд, хроматическая гамма двумя руками. 11 видов арпеджио от ноты до.

II полугодие – аналогично бемольные гаммы. 11 видов арпеджио от ноты соль.

РЕПЕРТУАРНЫЙ СПИСОК

Класс

Этюды

А.Балаж «Игра в солдатики»

Б.Барток F-dur, С-dur

Г.Беренс соч.70 № 8, 12, 15, 16, 24-29, 37, 41

И.Беркович «Маленькие этюды» № 10-19, 23

А.Гедике соч.32 № 2, 3, 24

Соч.36, № 13,14, 22

Соч.46 № 11, 18, 20

Е.Гнесина «Азбука» № 1-3, 7, 9-13, 15, 19

А.Жилинский № 9-12, 15-17, 22-24

С.Майкапар а-moll

А.Николаев С-dur

Г.Окунев «Отражение в воде», «Маленькие лиги», «Легато и стаккато»,

«Этюд в двух вариантах», «Веселый молоток»

А.Пирумов «Этюд»

К.Черни соч.139 по выбору

Л.Шитте соч.108 № 1-9, 13, 14, 17, 18, 20

Соч.160 № 1-19, 21, 22

Пьесы и ансамбли

« Фортепианная игра» /редакция Николаева/ М.1987 г.

Раздел I № 1-62, 72-78

« Музыкальные картинки» /Л.Хереско/

В.А.Моцарт «Весенняя»

«Первые шаги маленького пианиста» /сост.Т.Взорова, Г.Баранова,

А.Четверухина 1-83/

Ансамбли

И.Беркович « Маленький рассказ», «Мелодия», «Игра»

З.Левина «Тик-так»

М.Красев «Колыбельная»

«Выйду ли я на реченьку»

А.Александрова «Игра в перегонки»

В.Витлин «Дед Мороз»

С.Прокофьев «Болтунья»

«Здравствуй, гостья зима»

Татарская народная песня

«Шуточная»

«Малыш за роялем» /сост.И.Лещинская, В.Попроцкий/

М.сов.композитор 1989 г.

Часть II, часть III № 1-15, 20-23, 28, 36, 38, 42, 43

Ансамбли № 25, 43, 45, 57, 59

Калинска сост./А.Бакулов, К.Сорокин/М.сов.композитор 1988

Выпуск 1, часть I раздел I

Ансамбль Сарауэр «Чешская народная песня»

«Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей

Часть I № 1-63

Ансамбли № 1-11

«Музыка для детей» /сост.К.Сорокин/ М.сов.композитор 1983 г.

Выпуск 1 часть I «Перепелочка»

Д.Тюрк «Веселый Ваня»

Д.Кабалевский «Песенка»

Я.Степовой «Пчелка»

Б.Кравченко «Упрямый козлик», « Марш»

З.Кодей «Пьеса»

Х.Нейзидлер «Голландский танец»

А.Балтин 3 пьесы

Ю.Слонов «Вальс»

А.Холминов «Дождик»

В.Волков «Солнечный зайчик»

А.Парусинов «Марш»

Д.Кобалевский «Свет и тени», «Ежик», «Резвушка», «Маленькая полька»

Ансамбли

К.Сорокин «Скворец», «Многие лета»

«В музыку с радостью» /сост.О.Геталова и Визная/ композитор

Санкт-Петербург 2004 г.

«Первая встреча с музыкой» /А.Артоболевская/ М.сов.композитор 1985 г.

«Дразнилка»

Филипп «Колыбельная»

А.Руббах «Воробей»

Ансамбль «Вальс собачек»

«Живем мы на горах»

Класс

«В музыку с радостью» /сост.О.Геталова, И.Визная/ композитор

Санкт-Петербург 2004 г.

Разделы 2-3

«Фортепианная игра» /ред.Николаева/ М.1978 г.

Раздел I № 63-71, 79

Раздел II № 101-104

«Музыкальные картинки» /Л.Хереско/

«Маленький барабанщик»

Д.Шостакович «Песня о встречном»

Словацкая народная песня

В.Золотарев «Ехал казак за Дунай»

«Слети к нам тихий вечер»

С.Прокофьев «Петя», «Кошка»

Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей

/сост.С.Ляховицкая, Л.Баренбойм/ М.1970 г.

Часть I № 64-79

Ансамбли № 12-20, 22-24

Музыка для детей /сост.К.Сорокин/ М.1983 г.

Э.Сигмейстер «Кукушка танцует»

Э.Арро «Казачок»

А.Пирумов «Юмореска»

К.Вильтон «Сонатина»

Х.Раухвергер «Грустная песенка», «Веселая песенка»

Т.Хренников Две пьесы

К.Орф «Пьеса»

Е.Голубев «Колыбельная»

Д.Скарлатти «Менуэт»

С.Майкапар «В садике»

А.Гедике «Заинька»

А.Александров «Новогодняя полька»

Г.Телеман «Граве»

Р.Раутио «Танец»

Ю.Слонов Две пьесы

Х.Раухвергер «Финская песня»

Ансамбли

К.Сорокин «Украинская колыбельная»

Л.Бетховен «Немецкий танец»

М.Равель «Павана спящей красавицы»

«Малыш за роялем» /сост.И.Лещинская, В.Попроцкий/ М.1989 г.

Часть III № 33, 47-49, 51-55, 62-66, 70-81, 107-109

Ансамбль № 69

«Калинка» /сост.А.Бакулов, К.Сорокин/ М.1988 г.

Выпуск 1, часть I, раздел II

От Радионова «Белорусская баллада» до 3-го раздела стр.58

Ансамбли

Хагогортян «Танец»

«У ворот, ворот»

«Степная кавалерийская»

М.Глинка «Славься»

«Первая встреча с музыкой» /А.Артоболевская/ М.1990 г.

Стриборг «Вальс петушков»

В.Моцарт «Менуэт», «Вальс»

Л.Бетховен «Немецкий танец»

Д.Штейбельт «Адажио»

А.Гречанинов «Мазурка»

Ансамбль Калинников «Киска»

Класс

Полифонические произведения

И.С.Бах «Волынка», «Менуэт» d-moll

Д.Скарлатти «Ария» d-moll

В.Моцарт «Паспье», «Марш»

А.Корелли «Сарабанда» e-moll

Л.Моцарт «Менуэт» d-moll

К.Перселл «Ария», «Менуэт» G-dur

А.Гедике «Инвенция» d-moll, «Фугато» G-dur

С.Майкапар «Канон» g-moll

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-07-22