El destino de la obra está en el fondo. Historia creativa de la obra "En las profundidades inferiores".

(384 palabras) En su obra, Gorky plantea la pregunta: “¿Qué es mejor, la verdad o la compasión? ¿Qué es más necesario? De hecho, esta pregunta se aplica absolutamente a todos los personajes de la obra, porque habla de los trágicos destinos de personas que se encuentran en el fondo de la vida social. Todos los personajes son diferentes, cada uno tiene su propio destino, su propio camino que los llevó al lugar donde se desarrolla la obra: el refugio.

Tomemos, por ejemplo, el Actor. Este es un borracho que intenta en vano volver al trabajo. Se trata de una persona con un alma sutil que responde a todos los cambios, pero que ha perdido toda esperanza. El lector tiene la expectativa de que el actor se las arregle y “salga a la superficie” desde abajo, pero ni siquiera un pequeño empujón a la acción le ayudó a afrontar la desesperación. Se le puede comparar con Kleshch: un mecánico, un trabajador. Su carácter se puede describir en una palabra: arrogancia. Constantemente decía que definitivamente volvería a la vida normal, si tan solo pudiera esperar hasta que su esposa muriera, siempre se ponía por encima de los demás, diciendo que todos eran holgazanes, pero él era un hombre trabajador. Pero todo terminó quedándose endeudado y sin esposa. Nastya diluye su compañía con sueños elevados. Sueña con un gran amor verdadero. Por mucho que se burlen de ella, ella cree. Todo se limita a la fe, Nastya todavía trabaja como prostituta y no cambia su vida. En el refugio también vive Bubnov, un portador de gorra, el único de todos que admite ser vago y adicto al alcohol. Bastante cruel y escéptico, vive con la corriente, por lo que probablemente no intenta salir del fondo. En el pasado trabajó en un taller, pero por la infidelidad de su esposa dejó su trabajo. Es interesante que Gorky no revele completamente su carácter; no entendemos cómo era “antes”.

Todas las personas del refugio viven en el pasado, se desesperan o sueñan con cambiarlo todo. El barón es de esos que viven en el pasado, sueñan con un futuro maravilloso, pero no hacen nada por él. Alyoshka, un chico bueno y alegre, "vive" con ellos en el fondo. Quizás el único que allí no sufre. La figura más destacada del refugio es Satin, un ex convicto que fue encarcelado por asesinato. Defendió el honor de su hermana y por ello perdió su trabajo y la oportunidad de establecerse en una sociedad normal. Es él quien discute con Luke, demostrando que incluso una persona de abajo es digna de respeto, no de lástima.

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Ministerio de Educación de la Federación de Rusia

Universidad Estatal de Uliánovsk

Facultad de Cultura y Arte

Departamento de Filología

Resumen del curso:"Teoría e historia de la literatura rusa"

Sujeto:“Historia teatral de “La dote” de A. N. Ostrovsky

Realizado:

estudiante K-11

Vikhereva M.A.

Comprobado:

Profesor Asociado del Departamento de Filología

Matlin M.G.

Uliánovsk 2009

En 1878, N. Ostrovsky escribió el drama "La dote", del que les dijo a sus amigos: "Esta será mi cuadragésima obra original". Lo escribió durante unos cuatro años.

"La Dote" tiene un extraño destino. Inicialmente recibido por la crítica.

como obra ordinaria, finalmente se convirtió en una obra maestra universalmente reconocida.

El estreno tuvo lugar en Moscú y San Petersburgo en noviembre de 1878.

El crítico contemporáneo de Ostrovsky, P. D. Boborykin, llegó a la siguiente conclusión sobre la obra: "En su último drama, todos los motivos y disposiciones son antiguos, tomados de su repertorio y no pueden ser de ningún interés para un espectador moderno y desarrollado". El destino escénico de la obra desmintió tal juicio.

Larisa Ogudalova es joven, bella y talentosa, pero no tiene lo más importante de este mundo: el dinero. Ella no tiene hogar. Su madre, Kharita Ignatievna, ya casó a sus dos hijas, ahora le toca el turno a Larisa. Kharita Ignatievna es vivaz y emprendedora: gente rica y noble visita su casa, por ejemplo, Knurov es millonario; Paratov es un caballero brillante; Vozhevatov es un rico comerciante. Larisa tiene un encanto asombroso y causa deleite entre la población masculina. Su belleza no deja indiferente a nadie. Larisa no sólo es una chica hermosa y talentosa, sino que también tiene una ventaja importante: un alma rica que lucha por alcanzar una espiritualidad superior. Ama a Paratov, el propietario del barco de vapor Lastochka. Él se siente atraído por ella, pero no piensa en proponerle matrimonio.

Un día se marcha por negocios y regresa como el novio de la novia “con minas de oro”. Larisa, cansada de esperar a Paratov, decide casarse con Karandyshev, un funcionario de poca monta, una persona insignificante y vanidosa. Con motivo del compromiso, Karandyshev invita a Knurov, Paratov y Vozhevatov. Después de darle un poco de vino a Karandyshev, Paratov convence a Larisa de "ir con él a pasar la noche" para "Tragar". Larisa, creyendo en el amor de Paratov, está de acuerdo.

En el barco ella se entrega a él, pero por la mañana él le informa de su compromiso. Knurov y Vozhevatov echaron suertes para ver quién la conseguiría como amante. Karandyshev dispara a Larisa, ella muere con palabras de agradecimiento. Ella misma no tenía fuerzas suficientes para precipitarse hacia el Volga.

Los contemporáneos vieron en "La dote" una exposición del sistema de vida social existente, formado bajo la influencia del poder del dinero, pero Ostrovsky en esta obra también exploró el mundo interior del hombre. La obra se llama "La sin dote", pero el drama de la heroína, la joven, hermosa y talentosa Larisa Ogudalova, no es que ella sea una persona sin dote. Quiere cambiar su vida y deliberadamente cae en la pobreza y decide casarse con Karandyshev. Su drama es que no encuentra entre ella misma ningún igual en su estructura espiritual. “Estaba buscando el amor y no lo encontré”. Alrededor de Larisa hay un baile circular de hombres que la aman a su manera. ¿Pero qué pueden ofrecerle?

Knurov y Vozhevatov son dinero, Paratov es placer. Karandyshev cree que está sacrificando su honor por Larisa. Pero nadie quiere ni puede mirar dentro de su alma. Larisa es hermosa precisamente por la belleza de su alma, todos se sienten atraídos por ella, todos quieren dar testimonio de su presencia, pero todos existen en el mundo de sus apegos, no se les permite elevarse por encima del nivel de su existencia.

Todos viven en la esfera material, en su entorno. Y en este ambiente, Larisa, cuya vida obedece a las leyes del alma, se asfixia.

Los fans de Larisa sienten su diferencia y esto es lo que los atrae. "Después de todo, en Larisa Dmitrievna no hay nada terrenal, mundano", dice Knurov. Pero en la mejor de sus ideas sobre una mujer, creen que Larisa necesita lujo. Larisa es llamada en la obra una mujer sin dote, pero no sufre por ser pobre, incluso es indiferente a la riqueza: acepta casarse con Karandyshev e ir al pueblo para alejarse del bullicio mercantil de la ciudad. El dinero no le daría felicidad a Larisa, pero la protegería de la humillación que sufre una dote. Muere porque se sentía infinitamente sola entre personas que cada una quería lo suyo de ella.

Historia de las producciones teatrales del drama "Dote".

Los primeros intérpretes del papel de Larisa Ogudalova fueron

Tres a la vez no solo son las mejores, sino también las actrices más destacadas de la época, pero, curiosamente, ninguna de ellas logró crear una interpretación escénica interesante.

G. N. Fedotova actuó en el estreno del Teatro Maly. Era una actriz brillante que tuvo igualmente éxito tanto en papeles dramáticos como cómicos. El papel de Larisa desempeñado por Fedotova se consideró infructuoso. He aquí algunas observaciones de los críticos: “Nos ha privado completamente de verdad y originalidad”; “la brecha entre el tono melodramático adoptado por la actriz y “el resto del entorno cotidiano” hacía que el rostro de la actriz fuera “falso y banal”, etc.

Pronto el papel fue transferido a M. N. Ermolova. En el contexto de la fallida partida de Fedotova, Larisa Ermolova ganó claramente. Los críticos encontraron a Ermolova muy convincente. Le encantaba actuar en las obras de Ostrovsky y, gracias a su temperamento trágico, dotó a las heroínas de sus obras de una fuerza moral que las elevó por encima de quienes las rodeaban.

Pero fue precisamente por las peculiaridades de su talento que hizo de Larisa una naturaleza íntegra e intransigente, decisiva y airadamente protestante, lo que, en general, cambió el carácter de la heroína de "La dote", que se caracterizaba por la debilidad y la tensión. y avería.

En San Petersburgo, Larisa fue interpretada por M. G. Savina. La propia Savina no estaba contenta con su actuación. De gira por provincias, donde interpretó sus papeles favoritos, interpretó tres veces "La dote" y renunció para siempre. En "Sin dote" interpretó a Larisa "demasiado ideal", "demasiado incomprensible" desde el punto de vista del sentido común.

En San Petersburgo, "Dote" abandonó los escenarios en 1882 y no apareció en él durante 15 años. En Moscú, la obra duró más, hasta 1891. La dote se reanudó en ambos escenarios capitales en 1896 y 1897. Y para entonces la visión de la obra había cambiado.

Vera Fedorovna Komissarzhevskaya, interpretando el papel de Larisa Ogudalova, hizo de esta obra la obra más famosa de Ostrovsky.

Además, el nombre de Komissarzhevskaya pasó a formar parte de la historia de la "Dote". Según el crítico A.V. Amfitheatrov, ella hizo mucho más para este papel que el propio Ostrovsky. "Ni Fedotova, ni Ermolova, ni Savina adivinaron qué era Larisa, así como Ostrovsky no entendió la profundidad que creó". Ésta es la peculiaridad del destino de aquellas obras de arte en las que el autor “adivina” eternos problemas con su intuición artística.

¿Cómo fue Larisa en el desempeño de Komissarzhevskaya, para quien este papel también se volvió especial en su vida? Ella, como escribieron los críticos mucho más tarde, es "un papel histórico, porque crea la historia".

El propio Ostrovsky y los primeros intérpretes vieron el destino de Larisa como

dramas sociales.

Larisa, con su alma sutil, aquejada de desamor, muere entre personas preocupadas por sus intereses mercantiles y vanos. Komissarzhevskaya fue una actriz de los nuevos tiempos, de principios del siglo XX, ocupada en la búsqueda de nuevas formas en el arte.

La propia actriz dijo que ella, tal vez, dio su comprensión a Larisa, y no a Ostrovsky. Le interesa “ante todo el alma femenina generalizada con todo lo eterno que hay en ella”. En otras palabras, Komissarzhevskaya evitó el conflicto social. La tragedia de su Larisa no es que no tenga hogar, sino que se siente mentalmente sola entre la gente: teme por su alma, condenada al sufrimiento. Komissarzhevskaya interpretó a Larisa "trágicamente solitaria y trágicamente condenada".

Lo más probable es que toda la historia de la producción de "La Dote"

se puede dividir en dos períodos marcadamente opuestos: antes de Komissarzhevskaya y después de ella.

De la experiencia laboral. Drama social y filosófico de M. Gorky "At the Depths"

• dar una idea inicial del drama sociofilosófico como género dramático;
• presentar el contenido ideológico de la obra de Gorky "En las profundidades inferiores";
• Desarrollar la capacidad de analizar una obra dramática.

• determinar el significado filosófico del título de la obra de Gorky "En las profundidades inferiores";
• Descubra las técnicas del autor para transmitir la atmósfera de separación espiritual de las personas, revelando el problema de la superación imaginaria y real de una situación humillante, el sueño y el despertar del alma.

Progreso de las lecciones

I. Palabras de apertura.

1. Maestro. Gorki se convirtió en un innovador no sólo del romanticismo ruso, sino también del teatro. Inicialmente habló de la innovación de Chéjov, quien "mató al realismo" (del drama tradicional), elevando las imágenes a un "símbolo espiritualizado". Pero el propio Gorki siguió a Chéjov.

El drama de Gorky cumple 105 años en 2007 (el estreno tuvo lugar el 18 de diciembre, estilo antiguo, 1902 en el Teatro de Arte de Moscú); Desde entonces, la obra se ha representado y filmado muchas veces en Rusia y en el extranjero, se le han dedicado decenas de trabajos críticos y científicos, pero casi nadie se atrevería a decir que aún hoy se sabe todo sobre esta obra.

2. Mensaje individual de un estudiante “El destino escénico de la obra de Gorki “En las profundidades inferiores”.

El archivo del Teatro de Arte de Moscú contiene un álbum que contiene más de cuarenta fotografías tomadas por el artista M. Dmitriev en las viviendas de Nizhny Novgorod. Sirvieron como material visual para actores, maquilladores y diseñadores de vestuario durante la puesta en escena de la obra de Stanislavsky en el Teatro de Arte de Moscú.

En algunas fotografías, la letra de Gorky hizo comentarios de los que se deduce que muchos de los personajes de "En las profundidades inferiores" tenían prototipos reales en el entorno de Nizhny Novgorod. Todo esto sugiere que tanto el autor como el director, para lograr el máximo efecto escénico, se esforzaron, en primer lugar, por la autenticidad de la vida.

El estreno de "En las profundidades inferiores", que tuvo lugar el 18 de diciembre de 1902, fue un éxito fenomenal. Los papeles en la obra fueron interpretados por: Satin - Stanislavsky, Luka - Moskvin, Baron - Kachalov, Natasha - Andreeva, Nastya - Knipper.

Esta afluencia de actores famosos más la originalidad de las decisiones del autor y del director dieron un resultado que nadie esperaba. La fama de "At the Lower Depths" es en sí misma un fenómeno cultural y social único de principios del siglo XX y no tiene igual en toda la historia del teatro mundial.

"La primera representación de esta obra fue un completo triunfo", escribió M. F. Andreeva. - El público enloqueció. El autor fue llamado innumerables veces. Él se resistió, no quiso salir, literalmente lo empujaron al escenario”.

El 21 de diciembre, Gorky escribió a Pyatnitsky: “El éxito de la obra es excepcional, no esperaba algo así...” El propio Pyatnitsky escribió a L. Andreev: “¡El drama de Maksimych es una delicia! Como un dardo, golpearía la frente de todos aquellos que hablaban del declive de su talento”. "En las profundidades" fue muy apreciado por A. Chéjov, quien escribió al autor: "Es nuevo e indudablemente bueno. El segundo acto es muy bueno, es el mejor, el más potente, y cuando lo leí, sobre todo el final, casi salté de placer”.

"En las profundidades inferiores" es la primera obra de M. Gorky, que le dio fama mundial al autor. En enero de 1903, la obra se estrenó en Berlín en el Teatro Max Reinhardt, dirigida por Richard Walletin, que interpretó el papel de Satin. En Berlín, la obra tuvo 300 representaciones seguidas y en la primavera de 1905 se celebró su representación número 500.

Muchos de sus contemporáneos notaron en la obra un rasgo característico de los primeros Gorky: la mala educación.

Algunos lo llamaron un defecto. Por ejemplo, A. Volynsky, después de la obra "En las profundidades inferiores", le escribió a Stanislavsky: “Gorky no tiene ese corazón tierno y noble, que canta y llora, como el de Chéjov. Es un poco tosco, como si no fuera lo suficientemente místico, como si no estuviera inmerso en algún tipo de gracia”.

Otros vieron en esto una manifestación de una personalidad notable e integral que provenía de los estratos más bajos del pueblo y, por así decirlo, "explotó" las ideas tradicionales sobre el escritor ruso.

3. Maestro. "En las profundidades inferiores" es una obra programática para Gorky: creada en los albores del siglo XX, expresa muchas de sus dudas y esperanzas en relación con las perspectivas del hombre y la humanidad de cambiarse a sí mismos, transformar la vida y abrir las fuentes de fuerzas creativas necesarias para ello.

Así consta en el tiempo simbólico de la obra, en las acotaciones del primer acto: “El comienzo de la primavera. Mañana". Su correspondencia atestigua elocuentemente la misma dirección de los pensamientos de Gorki.

En vísperas de la Pascua de 1898, Gorki saludó a Chéjov con la promesa: “¡Cristo ha resucitado!”, y pronto escribió a I. E. Repin: “No conozco nada mejor, más complejo, más interesante que una persona. Él lo es todo. Incluso creó a Dios... Estoy seguro de que el hombre es capaz de mejorar sin fin, y todas sus actividades también se desarrollarán con él... de siglo en siglo. Creo en la infinidad de la vida y entiendo la vida como un movimiento hacia la perfección del espíritu”.

Un año después, en una carta a L.N. Tolstoi, repitió casi palabra por palabra esta tesis fundamental en relación con la literatura: “Incluso un gran libro está sólo muerto, una sombra negra de la palabra y un indicio de la verdad, y el hombre está. el receptáculo del Dios vivo. Entiendo a Dios como un deseo indomable de superación, de verdad y de justicia. Y por tanto, mejor una mala persona que un buen libro”.

4. ¿Cuáles son tus impresiones al leer la obra de Gorky?

II. Trabajar en el tema de la lección. Trabajando con el texto de la obra de Gorky.

1. ¿Cómo entiendes el título de la obra: “At the Bottom”?

Maestro. ¿Cómo combinó Gorky la fe en el hombre - "el receptáculo del Dios vivo", capaz de una "mejora infinita", la fe en la vida - "el movimiento hacia la mejora del espíritu" - y la vegetación "en el fondo de la vida" (esto es ¿Una de las opciones para el nombre del drama)?

¿Sus palabras, en comparación con los personajes de la obra, parecen una burla de una persona, y sus personajes, en el contexto de estas palabras, parecen una caricatura de la humanidad?

No, porque ante nosotros tenemos dos lados de la visión única del mundo de Gorky: en sus cartas hay impulsos ideales, en su obra hay una exploración artística del potencial humano.

El Dios-hombre y el "fondo" son contrastes, y el contraste nos obligó a buscar leyes secretas de existencia, espíritu, invisibles pero existentes, capaces de "armonizar los nervios", cambiar a una persona "físicamente", arrebatándola del fondo. y devolverlo “al centro del proceso de la vida”.

Esta filosofía se implementa en el sistema de imágenes, composición, leitmotiv, simbolismo y en las palabras de la obra.

Abajo en la obra tiene múltiples valores y, como mucho en Gorky, simbólico. El título correlaciona las circunstancias de la vida y el alma de una persona.

Abajo - este es el fondo de la vida, el alma, el grado extremo de decadencia, una situación de desesperanza, un callejón sin salida, comparable a aquel del que hablaba con amargura el Marmeladov de Dostoievski - "cuando no hay otro lugar adonde ir".

“El fondo del alma” es lo más íntimo y escondido de las personas. “Resulta que por fuera, no importa cómo te pintes, todo se borrará”, afirmó Bubnov, recordando su brillante pasado, pintado en sentido literal y figurado, y pronto, volviéndose hacia el barón, aclaró: “ Lo que fue fue, pero lo que queda no son más que bagatelas…”

2. ¿Qué puedes decir sobre la ubicación? ¿Cuáles son sus impresiones del escenario en el que se desarrollan los principales acontecimientos?

El refugio de los Kostylev parece una prisión; no en vano sus habitantes cantan la canción carcelaria "El sol sale y se pone". Los que acaban en el sótano pertenecen a distintos estratos de la sociedad, pero todos corren la misma suerte, son renegados de la sociedad y nadie consigue salir de aquí.

Detalle importante: El interior de la casa de hospedaje no es tan lúgubre, frío y alarmante como el exterior. Aquí hay una descripción del mundo exterior al comienzo del tercer acto: “Un terreno baldío es un patio lleno de basura variada y cubierto de maleza. En sus profundidades hay un alto cortafuegos de ladrillo. Cubre el cielo... Por la tarde, el sol se pone, iluminando el cortafuegos con una luz rojiza”.

Es principios de primavera, la nieve se ha derretido recientemente. “Es un lugar frío para los perros…”, dice Tick, estremeciéndose, mientras entra por la entrada. Al final, el actor se ahorcó en este terreno baldío.

Todavía hace calor adentro y la gente vive aquí.

- ¿Quiénes son?

3. Cuestionario sobre el contenido del trabajo.

A) ¿Cuál de los personajes de la obra “En las profundidades inferiores”...

1) ¿...afirma que “parece no tener carácter”? (Barón.)

2) ...no quiere aceptar la vida en el “fondo” y declara:
“Soy un hombre trabajador… y trabajo desde pequeño… saldré… me arrancaré la piel, pero saldré”? (Pizca.)

3) ¿...soñaste con una vida “para que puedas respetarte a ti mismo”? (Ceniza.)

4) ...vive con sueños de un gran y verdadero amor humano? (Nastya.)

5) ¿...cree que estará mejor en el otro mundo, pero todavía quiere vivir al menos un poco más en este mundo? (Ana.)

6) ...“se tira en medio de la calle, toca el acordeón y grita: “no quiero nada, no quiero nada”? (Zapatero Alyoshka.)

7) ...le dice al hombre que le pidió matrimonio: “... casarse para una mujer es como saltar a un agujero de hielo en invierno”? (Kvashnya.)

8) ... ¡con el pretexto de servir a Dios, roba a la gente! "...y te arrojaré medio kopeck - compraré un poco de aceite para la lámpara... y mi sacrificio arderá delante del icono sagrado..."? (Kostylev.)

9) ...se indigna: “¿Y por qué separan a la gente cuando están peleando? Si les permitiéramos golpearse libremente... pelearían menos, así recordarían las palizas por más tiempo..."? (Policía Medvedev.)

10)... ¿terminó en un albergue porque dejó a su esposa, con miedo de matarla, celoso de otra? (Bubnov.)

11) ...consolaba a todos con hermosas mentiras, y en tiempos difíciles “desaparecía de la policía... como el humo de un incendio...”? (Lucas el caminante.)

12) ...golpeado, escaldado con agua hirviendo, pidiendo que lo lleven a prisión? (Natacha.)

13) ...afirmó: “La mentira es la religión de esclavos y amos... ¡La verdad es el dios del hombre libre!”? (Satín.)

B) ¿Qué circunstancias llevaron a cada uno de ellos al refugio de Kostylev?

1) ¿Un ex funcionario de la cámara del tesoro? (El barón fue a prisión por malversación de dinero del gobierno y luego terminó en un refugio).

2) ¿Un vigilante en la casa de campo? (La pernoctación de Luke es sólo uno de los puntos de sus andanzas).

3) ¿Un ex operador de telégrafos? (Gracias a su hermana, Satin "mató a un sinvergüenza con pasión e irritación", fue a prisión y después de prisión terminó en un refugio).

4) ¿Pelutero? (Bubnov fue dueño de su propio taller; después de dejar a su esposa, perdió “su establecimiento” y terminó en un refugio).

Maestro. Estas personas se ven obligadas a vivir en la misma habitación, lo que sólo les resulta una carga: no están dispuestos a ayudarse mutuamente de ninguna manera.

– Vuelve a leer el comienzo de la obra (antes de que Luka aparezca en el refugio).

1. Gorky transmitió la estabilidad de la alienación de las personas en forma de polílogo, compuesto por réplicas que no encajan entre sí. Todos los comentarios se escuchan desde diferentes ángulos: las últimas palabras de Anna se alternan con los gritos de los refugios nocturnos jugando a las cartas (Satin y Baron) y a las damas (Bubnov y Medvedev):

Ana. No recuerdo cuando estaba lleno... Toda mi vida caminé en harapos... toda mi miserable vida... ¿Para qué?

Lucas. ¡Oh bebe! ¿Cansado? ¡Nada!

Actor (Zob Torcido). Muévete con jack... jack, ¡maldita sea!

Barón. Y tenemos un rey.

Pizca. Siempre te vencerán.

Satín. Esta es nuestra costumbre...

Medvédev. ¡Rey!

Bubnov. Y yo... b-bueno...

Ana. Me estoy muriendo, eso es todo...

2. En los comentarios individuales se resaltan las palabras que tienen un sonido simbólico. Las palabras de Bubnov "pero los hilos están podridos" insinúan la falta de conexiones entre los refugios. Bubnov comenta sobre la situación de Nastya: "Eres superfluo en todas partes". Esto indica una vez más que los habitantes de Kostylev tienen dificultades para “tolerarse” unos a otros.

3. Los marginados de la sociedad rechazan muchas verdades generalmente aceptadas. Tan pronto como le digan a Kleshch, por ejemplo, que los refugios nocturnos viven sin honor ni conciencia, Bubnov le responderá: “¿Para qué sirve la conciencia? No soy rico”, y Vaska Ash citará las palabras de Satin: “Todo el mundo quiere que su prójimo tenga conciencia, pero, ya ve, a nadie le conviene tenerla”.

5. ¿En qué se diferencia la atmósfera de Hechos 2 y 3 de la de Hechos 1?

Los estudiantes reflexionan, dando ejemplos del texto.

La atmósfera de los Actos 2 y 3 es diferente a la del Acto 1. Surge un motivo transversal para que los habitantes del albergue partan hacia algún mundo ilusorio. La situación cambia con la aparición del vagabundo Luke, quien con sus “cuentos de hadas” revive sueños y esperanzas en las almas de los refugios nocturnos.

El vagabundo indocumentado Luka, que ha sido atormentado mucho en su vida, ha llegado a la conclusión de que una persona es digna de compasión y la otorga generosamente a los refugios nocturnos. Actúa como un consolador, queriendo animar a una persona o reconciliarla con una existencia sin alegría.

El anciano aconseja a la moribunda Anna que no le tenga miedo a la muerte: ella trae la paz que la eternamente hambrienta Anna nunca ha conocido. Luka inspira al actor borracho la esperanza de recuperarse en un hospital gratuito para alcohólicos, aunque sabe que no existe tal hospital. Habla con Vaska Pepl sobre la oportunidad de empezar una nueva vida con Natasha en Siberia.

Pero todo esto es sólo una mentira reconfortante que sólo puede calmar a una persona por un tiempo, amortiguando la difícil realidad.

Los refugios nocturnos también lo entienden, pero escuchan con gusto al anciano: quieren creer en sus “cuentos de hadas”, despiertan en ellos sueños de felicidad.

Bubnov. ¿Y por qué... a la gente le encanta mentir tanto? Siempre, como se enfrenta un investigador... ¡lo correcto!

Natacha. Al parecer, una mentira... es más placentera que la verdad... Yo también...

Natacha. Invento... invento y... espera...

Barón. ¿Qué?

natasha (sonriendo avergonzado).Entonces... creo que mañana... alguien vendrá... alguien... especial... O algo sucederá... también - sin precedentes... He estado esperando durante mucho tiempo... siempre - estoy esperando... Y entonces... en realidad - ¿qué puedes desear?

En los comentarios de los refugios nocturnos hay una sensación de engañosa liberación de las circunstancias. El círculo de la existencia parece haberse cerrado: de la indiferencia a un sueño inalcanzable, de éste a los shocks reales o la muerte (Anna muere, Kostylev muere). Mientras tanto, es en este estado de los personajes donde el dramaturgo encuentra la fuente de su punto de inflexión espiritual.

III. Resumen de lecciones.

– Haga una generalización: ¿cuáles son las características del drama de Gorky, en el desarrollo de la acción, en el contenido?

Ese es un ejemplo Drama social y filosófico.¿Cómo entiendes esta definición?

En la obra "En las profundidades inferiores", el autor no se limitó a representar los aspectos sociales y cotidianos característicos de la realidad rusa. Esta no es una obra cotidiana, sino una obra social y filosófica, que se basa en una disputa sobre una persona, su posición en la sociedad y su actitud hacia ella. Y casi todos los habitantes del refugio participan en esta disputa (en un grado u otro).

Tarea.

Individualmente: el problema del Hombre en la obra de Gorky "En las profundidades".

3) Aprende de memoria los famosos monólogos de Satin sobre la verdad y el hombre (Acto 4).

Alumno, preparado para la lección de forma independiente,lee el poema de N. Zabolotsky "No dejes que tu alma sea perezosa".

La obra "At the Bottom" fue escrita por M. Gorky en 1902. A Gorky siempre le preocuparon las cuestiones sobre el hombre, el amor y la compasión. Todas estas cuestiones constituyen el problema del humanismo, que impregna muchas de sus obras. Uno de los pocos escritores, mostró toda la pobreza de la vida, su "fondo". En la obra "At the Bottom" escribe sobre aquellas personas que no tienen sentido en la vida. No viven, pero existen. El tema de los vagabundos es muy cercano a Gorki, ya que hubo un tiempo en el que él también tenía que viajar con una mochila a la espalda. Gorky escribe una obra de teatro, no una novela, ni un poema, porque quiere que todos comprendan el significado de esta obra, incluidos los analfabetos comunes y corrientes. Con su obra quería llamar la atención de la gente hacia los estratos más bajos de la sociedad. La obra "En las profundidades inferiores" fue escrita para el Teatro de Arte de Moscú. Los censores primero prohibieron la producción de esta obra, pero luego, después de reelaborarla, finalmente la permitieron. Estaba segura del completo fracaso de la obra. Pero la obra causó una gran impresión en el público y provocó una tormenta de aplausos. El espectador se sintió profundamente afectado por el hecho de que por primera vez se mostraran en el escenario vagabundos, mostrados con su suciedad y su impureza moral. Esta obra es profundamente realista. La singularidad del drama es que los problemas filosóficos más complejos no son discutidos por maestros de debates filosóficos, sino por "gente de la calle", sin educación o degradada, sin palabras o incapaces de encontrar las palabras "correctas". La conversación se lleva a cabo en el lenguaje de la comunicación cotidiana y, a veces, en el lenguaje de las pequeñas disputas, los abusos "en la cocina" y las escaramuzas de borrachos.

En términos de género literario, la obra "At the Bottom" es un drama. El drama se caracteriza por una acción basada en la trama y llena de conflictos. En mi opinión, el trabajo indica claramente Dos principios dramáticos: social y filosófico..

Sobre la presencia del conflicto social en la obra. Incluso su nombre lo dice todo: “At the Bottom”. Las acotaciones colocadas al comienzo del primer acto crean una imagen deprimente del refugio. “Sótano parecido a una cueva. El techo es pesado, bóvedas de piedra, ahumados, con yeso desmoronado... Hay literas por todas partes a lo largo de las paredes”. La imagen no es agradable: oscura, sucia, fría. Luego vienen descripciones de los residentes del refugio, o más bien, descripciones de sus ocupaciones. ¿Qué están haciendo? Nastya lee, Bubnov y Kleshch están ocupados con su trabajo. Parece que trabajan de mala gana, por aburrimiento, sin entusiasmo. Todos ellos son criaturas pobres, lamentables y desdichadas que viven en un agujero sucio. También hay otro tipo de personas en la obra: Kostylev, el dueño del refugio, y su esposa Vasilisa. En mi opinión, el conflicto social de la obra radica en que los habitantes del refugio sienten que viven “en el fondo”, que están aislados del mundo, que sólo existen. Todos tienen un objetivo preciado (por ejemplo, el actor quiere volver al escenario), tienen su propio sueño. Están buscando fuerza dentro de sí mismos para enfrentar esta fea realidad. Y para Gorky, el deseo mismo de lo mejor, de lo bello, es maravilloso.

Todas estas personas son puestas en condiciones terribles. Están enfermos, mal vestidos y, a menudo, hambrientos. Cuando tienen dinero, inmediatamente se hacen celebraciones en el refugio. Por eso tratan de ahogar el dolor que llevan dentro, de olvidarse de sí mismos, de no recordar su miserable posición como “ex personas”.

Es interesante cómo el autor describe las actividades de sus personajes al comienzo de la obra. Kvashnya sigue discutiendo con Kleshch, el barón se burla habitualmente de Nastya, Anna gime "todos los días...". Todo continúa, todo esto ya lleva varios días. Y la gente poco a poco deja de fijarse en los demás. Por cierto, la ausencia de un comienzo narrativo es un rasgo distintivo del drama. Si escuchas las declaraciones de estas personas, lo que llama la atención es que prácticamente todos no reaccionan a los comentarios de los demás, todos hablan al mismo tiempo. Están separados bajo un mismo techo. Los habitantes del refugio, en mi opinión, están cansados, cansados ​​de la realidad que los rodea. No en vano Bubnov dice: "Pero los hilos están podridos...".

En las condiciones sociales en las que se encuentran estas personas, se revela la esencia del hombre. Bubnov señala: "No importa cómo te pintes por fuera, todo se borrará". Los residentes del refugio se convierten, como cree el autor, en “filósofos involuntarios”. La vida les obliga a pensar en conceptos humanos universales de conciencia, trabajo, verdad.

La obra contrasta más claramente dos filosofías.: Lucas y Satina. Satin dice: “¿Qué es la verdad?... ¡El hombre es la verdad!... ¡La verdad es el dios del hombre libre!” Para el vagabundo Lucas, esa “verdad” es inaceptable. Él cree que una persona debe escuchar lo que le hará sentir mejor y más tranquilo, y que por el bien de una persona se puede mentir. También son interesantes los puntos de vista de otros habitantes. Por ejemplo, Kleshch cree: “...Es imposible vivir... ¡Esta es la verdad!... ¡Maldita sea!”

Las valoraciones de la realidad entre Luka y Satin difieren marcadamente. Luka aporta un nuevo espíritu a la vida del refugio: el espíritu de esperanza. Con su apariencia, algo cobra vida y la gente comienza a hablar más a menudo sobre sus sueños y planes. El actor se entusiasma con la idea de encontrar un hospital y recuperarse del alcoholismo, Vaska Pepel se irá a Siberia con Natasha. Luke siempre está dispuesto a consolar y dar esperanza. El Errante creía que hay que aceptar la realidad y mirar con calma lo que sucede a su alrededor. Lucas predica la oportunidad de “adaptarse” a la vida, de no darse cuenta de sus verdaderas dificultades y de los propios errores: “Es cierto, no siempre se debe a la enfermedad de una persona... no siempre se puede curar un alma con la verdad... .”

Satin tiene una filosofía completamente diferente. Está dispuesto a exponer los vicios de la realidad circundante. En su monólogo, Satin dice: “¡Hombre! ¡Es genial! Suena... ¡orgulloso! ¡Humano! ¡Debemos respetar a la persona! No te arrepientas... No lo humilles con lástima... ¡debes respetarlo! Pero, en mi opinión, hay que respetar a la persona que trabaja. Y los habitantes del refugio parecen sentir que no tienen ninguna posibilidad de salir de esta pobreza. Por eso se sienten tan atraídos por el cariñoso Luka. El Errante busca con sorprendente precisión algo escondido en las mentes de estas personas y pinta estos pensamientos y esperanzas con los brillantes colores del arcoíris.

Desafortunadamente, en las condiciones en que viven Satin, Kleshch y otros habitantes del “fondo”, tal contraste entre ilusiones y realidad tiene un resultado triste. La pregunta despierta en las personas: ¿cómo y de qué vivir? Y en ese momento Luka desaparece... No está preparado y no quiere responder a esta pregunta.

Comprender la verdad fascina a los habitantes del refugio. El satén se distingue por la mayor madurez de juicio. Sin perdonar “mentiras por lástima”, Satin por primera vez se da cuenta de la necesidad de mejorar el mundo.

La incompatibilidad de las ilusiones y la realidad resulta muy dolorosa para estas personas. El actor pone fin a su vida, el tártaro se niega a rezar a Dios... La muerte del actor es el paso de una persona que no supo comprender la verdad real.

En el cuarto acto se determina el movimiento del drama: la vida despierta en el alma adormecida del “penal”. Las personas pueden sentir, escucharse y empatizar.

Lo más probable es que el choque de puntos de vista entre Satin y Luke no pueda considerarse un conflicto. Corren paralelos. En mi opinión, si combinas el carácter acusatorio de Satin y la lástima de Luke por la gente, obtendrás el Hombre ideal capaz de revivir la vida en el refugio.

Pero no existe tal persona y la vida en el refugio sigue siendo la misma. Igual en apariencia. En el interior se produce una especie de punto de inflexión: la gente comienza a pensar más en el significado y el propósito de la vida.

La obra "At the Bottom" como obra dramática se caracteriza por conflictos que reflejan contradicciones humanas universales: contradicciones en las visiones de la vida, en la forma de vida.

El drama como género literario representa a una persona en un conflicto agudo, pero no en situaciones desesperadas. De hecho, los conflictos de la obra no son desesperados; después de todo (según el plan del autor), el principio activo, la actitud hacia el mundo, todavía gana.

M. Gorky, un escritor con un talento asombroso, en la obra "At the Bottom" encarnó el choque de diferentes puntos de vista sobre el ser y la conciencia. Por tanto, esta obra se puede llamar un drama sociofilosófico.

En sus obras, M. Gorky a menudo revela no sólo la vida cotidiana de las personas, sino también los procesos psicológicos que ocurren en sus mentes. En la obra "At the Bottom", el escritor demostró que la proximidad de personas llevadas a una vida de pobreza con un predicador que espera pacientemente a un "hombre mejor" necesariamente conduce a un punto de inflexión en la conciencia de las personas. En los refugios nocturnos, M. Gorky capturó el primer y tímido despertar del alma humana, lo más hermoso para un escritor.

La obra "En las profundidades inferiores" mostró la innovación dramática de Maxim Gorky. Utilizando las tradiciones de la herencia dramática clásica, principalmente la de Chéjov, el escritor crea el género del drama sociofilosófico, desarrollando su propio estilo dramático con sus rasgos característicos pronunciados.

La especificidad del estilo dramático de Gorky está asociada con la atención principal del escritor al lado ideológico de la vida humana. Cada acción de una persona, cada palabra suya refleja las peculiaridades de su conciencia, lo que determina el aforismo del diálogo, siempre lleno de significado filosófico, característico de las obras de Gorky, y la originalidad de la estructura general de sus obras.

Gorky creó un nuevo tipo de obra dramática. La peculiaridad de la obra es que la fuerza motriz de la acción dramática es la lucha de ideas. Los acontecimientos externos de la obra están determinados por la actitud de los personajes hacia la cuestión principal de una persona, la cuestión en torno a la cual se produce una disputa y un choque de posiciones. Por tanto, el centro de acción de la obra no permanece constante, sino que cambia todo el tiempo. Surgió la llamada composición del drama "sin héroes". La obra es un ciclo de pequeños dramas que están interconectados por una única línea rectora de lucha: la actitud hacia la idea de consuelo. Al entrelazarse, estos dramas privados que se desarrollan ante el espectador crean una tensión excepcional en la acción. El rasgo estructural del drama de Gorky es el cambio de énfasis de los acontecimientos externos a la comprensión del contenido interno de la lucha ideológica. Por tanto, el desenlace de la trama no se produce en el último, cuarto acto, sino en el tercero. El escritor saca a muchas personas del último acto, incluido Luka, aunque la línea principal en el desarrollo de la trama está relacionada con él. El último acto resultó estar desprovisto de acontecimientos externos. Pero fue él quien se convirtió en el más significativo en contenido, no inferior a los tres primeros en tensión, porque aquí se resumieron los resultados de la principal disputa filosófica.

Conflicto dramático de la obra “En las profundidades inferiores”

La mayoría de los críticos vieron "At the Bottom" como una obra estática, como una serie de bocetos de la vida cotidiana, escenas internamente no relacionadas, como una obra naturalista, sin acción y sin desarrollar conflictos dramáticos. De hecho, en la obra "At the Bottom" hay una profunda dinámica interna, desarrollo... La vinculación de líneas, acciones, escenas de la obra está determinada no por motivaciones cotidianas o de la trama, sino por el desarrollo de ideas sociofilosóficas. las cuestiones, el movimiento de los temas, su lucha. Ese subtexto, esa corriente subyacente que V. Nemirovich-Danchenko y K. Stanislavsky descubrieron en las obras de Chéjov, adquiere una importancia decisiva en "Las profundidades inferiores" de Gorky. "Gorki describe la conciencia de la gente de abajo". La trama se desarrolla no tanto en la acción exterior como en los diálogos de los personajes. Son las conversaciones de los refugios nocturnos las que determinan el desarrollo del dramático conflicto.

Es sorprendente: cuanto más quieren los refugios nocturnos ocultarse la verdadera situación, más se complacen en sorprender a otros en mentiras. Sienten un placer especial atormentando a sus compañeros de sufrimiento, tratando de quitarles lo último que tienen: la ilusión.

¿Qué vemos? Resulta que no hay una sola verdad. Y hay al menos dos verdades: la verdad del "fondo" y la verdad de lo mejor de una persona. ¿Qué verdad gana en la obra de Gorky? A primera vista, esto es un verdadero "fondo". Ninguno de los refugios tiene una salida a este “callejón sin salida de la existencia”. Ninguno de los personajes de la obra mejora, sólo empeora. Anna muere, Kleshch finalmente “se hunde” y pierde la esperanza de escapar del refugio, Tatar pierde su brazo, lo que significa que también queda desempleado, Natasha muere moral y quizás físicamente, Vaska Pepel va a prisión, incluso el alguacil Medvedev se convierte en uno de los refugios. El refugio acepta a todos y no deja salir a nadie, excepto a una persona: el vagabundo Luke, que divirtió a los desafortunados con cuentos de hadas y luego desapareció. La culminación de la decepción general es la muerte del actor, a quien fue Luke quien inspiró la vana esperanza de recuperación y una vida normal.

“Los consoladores de esta serie son los más inteligentes, conocedores y elocuentes. Por eso son los más dañinos. Este es exactamente el tipo de consolador que Luke debería ser en la obra "At the Bottom", pero aparentemente no pude hacerlo así. “En las profundidades inferiores” es una obra obsoleta y, tal vez, incluso dañina en nuestros días” (Gorki, años 30).

Imágenes de Satin, Baron, Bubnov en la obra "En las profundidades inferiores"

La obra de Gorky "En las profundidades inferiores" fue escrita en 1902 para la compañía del Teatro Público de Arte de Moscú. Durante mucho tiempo Gorky no pudo encontrar el título exacto de la obra. Inicialmente se llamó "Nochlezhka", luego "Sin sol" y, finalmente, "En el fondo". El nombre en sí ya tiene un significado enorme. Las personas que han caído al fondo nunca se levantarán a la luz, a una nueva vida. El tema de los humillados e insultados no es nuevo en la literatura rusa. Recordemos a los héroes de Dostoievski, quienes tampoco “tienen otro lugar adonde ir”. Se pueden encontrar muchas similitudes en los héroes de Dostoievski y Gorki: este es el mismo mundo de borrachos, ladrones, prostitutas y proxenetas. Sólo que Gorky lo muestra de manera aún más aterradora y realista. En la obra de Gorky, el público vio por primera vez el mundo desconocido de los rechazados. El drama mundial nunca ha conocido una verdad tan dura y despiadada sobre la vida de las clases sociales más bajas, sobre su destino desesperado. Bajo los arcos del refugio de Kostylevo había personas de carácter y estatus social muy diferentes. Cada uno de ellos está dotado de sus propias características individuales. Aquí está el trabajador Tick, que sueña con un trabajo honesto, y Ash, que anhela una vida adecuada, y el Actor, completamente absorto en los recuerdos de su gloria pasada, y Nastya, que lucha apasionadamente por un gran amor verdadero. Todos merecen un destino mejor. Aún más trágica es su situación ahora. Las personas que viven en este sótano con forma de cueva son víctimas trágicas de un orden feo y cruel, en el que una persona deja de ser humana y está condenada a prolongar una existencia miserable. Gorky no da una relación detallada de las biografías de los personajes de la obra, pero los pocos rasgos que reproduce revelan perfectamente la intención del autor. En pocas palabras se describe la tragedia del destino de la vida de Anna. “No recuerdo cuando estaba llena”, dice, “temblaba con cada trozo de pan... Estuve temblando toda mi vida... Me atormentaban... para no comer nada más. .. Toda mi vida caminé en harapos... toda mi miserable vida..." El trabajador Tick habla de su situación desesperada: "No hay trabajo... no hay fuerza... Esa es la verdad, no hay refugio... Tienes que morir... ¡Esa es la verdad!" Los habitantes del “fondo” son excluidos de la vida debido a las condiciones que prevalecen en la sociedad. El hombre queda abandonado a su suerte. Si tropieza, se sale de la línea, se ve amenazado con "el fondo", la inevitable muerte moral y, a menudo, física. Anna muere, el actor se suicida y el resto queda exhausto, desfigurado por la vida hasta el último grado. E incluso aquí, en este terrible mundo de los marginados, las leyes del lobo del “fondo” siguen actuando. Es repugnante la figura del propietario del albergue Kostylev, uno de los "amos de la vida", que está dispuesto a exprimir hasta el último centavo incluso a sus desafortunados e indigentes huéspedes. Su esposa Vasilisa está igualmente repugnante por su inmoralidad. El terrible destino de los habitantes del refugio se vuelve especialmente evidente si lo comparamos con lo que una persona está llamada a hacer. Bajo los arcos oscuros y lúgubres de la casa de huéspedes, entre los vagabundos lamentables y lisiados, desafortunados y sin hogar, las palabras sobre el hombre, sobre su vocación, sobre su fuerza y ​​​​su belleza suenan como un himno solemne: “¡Hombre, esa es la verdad, todo! ¡Está en el hombre, todo es para el hombre! ¡Solo existe el hombre, todo lo demás es obra de sus manos y de su cerebro! ¡Esto suena genial! Las palabras de orgullo sobre lo que una persona debería ser y lo que una persona puede ser resaltan aún más claramente la imagen de la situación real de una persona que pinta el escritor. Y este contraste adquiere un significado especial... El ardiente monólogo de Satin sobre el hombre suena algo antinatural en una atmósfera de oscuridad impenetrable, especialmente después de que Luka se fue, el actor se ahorcó y Vaska Ashes fue encarcelado. El propio escritor sintió esto y lo explicó por el hecho de que en la obra debería haber un razonador (un exponente de los pensamientos del autor), pero los héroes retratados por Gorky difícilmente pueden ser llamados exponentes de las ideas de nadie. Por eso Gorky pone sus pensamientos en boca de Satin, el personaje más justo y amante de la libertad.

El autor comenzó a escribir la obra en Nizhny Novgorod, donde, según la observación de Rozov, contemporáneo de Gorky, era el lugar mejor y más conveniente para que se reuniera todo tipo de gente... Esto explica el realismo de los personajes. su total similitud con los originales. Alexey Maksimovich Gorky explora el alma y los personajes de vagabundos desde diferentes posiciones, en diferentes situaciones de la vida, tratando de comprender quiénes son, qué llevó a personas tan diferentes al fondo de la vida. El autor intenta demostrar que los refugios nocturnos son personas comunes y corrientes, sueñan con la felicidad, saben amar, tienen compasión y, lo más importante, piensan.

En términos de género, la obra At the Bottom se puede clasificar como filosófica, porque de labios de los personajes escuchamos conclusiones interesantes, a veces teorías sociales enteras. Por ejemplo, al barón le consuela el hecho de que no hay nada que esperar... ¡Yo no espero nada! ¡Todo ya... pasó! ¡Se acabó!... O Bubnov ¡Así que bebí y me alegro!

Pero el verdadero talento para filosofar se manifiesta en Satin, una ex empleada de telégrafos. Habla del bien y del mal, de la conciencia, del propósito del hombre. A veces sentimos que él es el portavoz del autor; no hay nadie más en la obra que pueda hablar con tanta fluidez e inteligencia. Su frase ¡Hombre, suena orgulloso! se volvió alado.

Pero Satin justifica su posición con estos argumentos. Es una especie de ideólogo del fondo, que justifica su existencia. Satin predica el desprecio por los valores morales. ¿Y dónde están el honor y la conciencia? En los pies, en lugar de botas no puedes ponerte ni el honor ni la conciencia... El público queda asombrado por el jugador y el más astuto que habla de la verdad, de la verdad. la justicia, la imperfección del mundo en el que él mismo es un paria.

Pero todas estas búsquedas filosóficas del héroe son solo un duelo verbal con su antípoda en la cosmovisión, con Luka. El realismo sobrio, a veces cruel, de Satin choca con los discursos suaves y flexibles del vagabundo. Luke llena de sueños los refugios y les pide que tengan paciencia. En este sentido, es una persona verdaderamente rusa, dispuesta a la compasión y la humildad. Este tipo es profundamente amado por el propio Gorky. Luke no recibe ningún beneficio al dar esperanza a la gente; no hay ningún interés personal en esto. Ésta es la necesidad de su alma. Un investigador de la obra de Maxim Gorky, I. Novich, habló de Luke de esta manera... él consuela no con el amor por esta vida y la creencia de que es buena, sino con la capitulación ante el mal, la reconciliación con él. Por ejemplo, Luke le asegura a Anna que una mujer debe soportar las palizas de su marido. Todo el mundo, querida, aguanta.

Habiendo aparecido inesperadamente, con la misma rapidez Luka desaparece, revelando su potencial en cada habitante del refugio. Los héroes pensaron en la vida, la injusticia, su destino desesperado.

Sólo Bubnov y Satin han aceptado su posición como refugios nocturnos. Bubnov se diferencia de Satin en que considera al hombre una criatura sin valor y, por tanto, digna de una vida sucia. Todas las personas viven... como astillas flotando en un río... construyendo una casa... astillas...

Gorky muestra que en un mundo amargado y cruel, sólo las personas que se mantienen firmes, son conscientes de su posición y no desdeñan nada pueden sobrevivir. La noche indefensa protege al barón, que vive en el pasado, y a Nastya, que reemplaza la vida con fantasías, que mueren en este mundo. Anna muere, el actor se suicida. De repente se da cuenta de la imposibilidad de su sueño, de la irrealidad de su realización. Vaska Pepel, que sueña con una vida brillante, acaba en prisión.

Luka, independientemente de su voluntad, se convierte en el culpable de la muerte de estas personas nada malas. Los habitantes del refugio no necesitan promesas, pero... acciones específicas que Luke no es capaz de realizar. Desaparece, más bien corre, demostrando así la inconsistencia de su teoría, la victoria de la razón sobre el sueño. ¡Así, los pecadores desaparecen de la faz de los justos!

Pero Satin, como Luke, no es menos responsable de la muerte del actor. Después de todo, al romper el sueño de un hospital para alcohólicos, Satin rompe los últimos hilos de la esperanza del actor que lo conectan con la vida.

Gorki quiere demostrar que, confiando sólo en sus propias fuerzas, una persona puede salir del fondo. Una persona puede hacer cualquier cosa... si tan sólo quiere. Pero en la obra no hay personajes tan fuertes que luchen por la libertad.

En la obra vemos la tragedia de los individuos, su muerte física y espiritual. En el fondo, las personas pierden su dignidad humana junto con sus apellidos y nombres. Muchos refugios nocturnos tienen los apodos de Krivoy Zob, Tatar y Actor.

¿Cómo aborda Gorky el humanista el problema principal de la obra? ¿Reconoce realmente la insignificancia del hombre, la bajeza de sus intereses? No, el autor cree en personas que no sólo son fuertes, sino también honestas, trabajadoras y diligentes. Una de esas personas en la obra es el cerrajero Kleshch. Es el único habitante del fondo que tiene posibilidades reales de resucitar. Orgulloso de su puesto laboral, Kleshch desprecia al resto de los refugios nocturnos. Pero gradualmente, bajo la influencia de los discursos de Satin sobre la inutilidad del trabajo, pierde la confianza en sí mismo y se rinde ante el destino. En este caso, ya no fue el astuto Lucas, sino Satin el tentador quien suprimió la esperanza en el hombre. Resulta que, al tener diferentes puntos de vista sobre las posiciones de la vida, Satin y Luka empujan a la gente por igual hasta la muerte.

Al crear personajes realistas, Gorky enfatiza los detalles cotidianos y actúa como un artista brillante. La existencia lúgubre, tosca y primitiva llena la obra de algo siniestro y opresivo, realzando el sentimiento de irrealidad de lo que está sucediendo. El refugio, situado bajo el nivel del suelo, privado de luz solar, recuerda de alguna manera al espectador el infierno en el que muere la gente.

La escena en la que Anna moribunda habla con Luka causa horror. Esta última conversación suya es como una confesión. Pero la conversación se ve interrumpida por los gritos de los jugadores borrachos y una lúgubre canción carcelaria. Resulta extraño darse cuenta de la fragilidad de la vida humana, descuidarla, porque a Anna ni siquiera en la hora de la muerte se le da paz.

Los comentarios del autor nos ayudan a imaginar más plenamente a los personajes de la obra. Breves y claras, contienen descripciones de los héroes y nos ayudan a revelar algunos aspectos de sus personajes. Además, en la canción carcelaria introducida en la narración se descubre un significado nuevo y oculto. Las líneas Quiero ser libre, ¡sí, eh!.. No puedo romper la cadena..., demuestran que el fondo sostiene tenazmente a sus habitantes, y los refugios nocturnos no pueden escapar de su abrazo, por mucho que lo intenten. .

La obra está terminada, pero Gorky no da una respuesta inequívoca a las preguntas principales: cuál es la verdad de la vida y por qué debe esforzarse una persona, dejándonos decidir a nosotros. La frase final de Satin Eh... arruinó la canción... tonto es ambiguo y te hace pensar. ¿Quién es el tonto? El actor ahorcado o el barón que trajo la noticia de esto. El tiempo pasa, la gente cambia, pero lamentablemente el tema del fondo sigue siendo relevante hoy. Debido a la agitación económica y política, cada vez más personas están llegando al fondo de la vida. Cada día sus filas se reponen. No creas que estos son perdedores. No, mucha gente inteligente, decente y honesta llega al fondo. Se esfuerzan por abandonar rápidamente este reino de oscuridad, por actuar para volver a vivir una vida plena. Pero la pobreza les dicta sus condiciones. Y gradualmente una persona pierde todas sus mejores cualidades morales y prefiere entregarse al azar.

Con su obra At the Depth, Gorky quiso demostrar que sólo en la lucha está la esencia de la vida. Cuando una persona pierde la esperanza, deja de soñar, pierde la fe en el futuro.

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El drama "Apiary" ("Muksh otar") de Sergei Grigorievich Chavain es especialmente querido en el corazón de cada Mari. La brillante originalidad y la originalidad nacional de esta obra literaria determinaron en gran medida su longevidad y su interesante destino en el escenario del Mari Drama Theatre. El Apiario vio la luz de la rampa por primera vez en vida del autor, el 20 de octubre de 1928. Sergei Grigorievich Chavain escribió para el teatro una historia romántica sobre el triunfo del bien y la justicia, sobre la transformación de un salvaje del bosque en una persona culta y alfabetizada: un maestro. Parecería que se ha encontrado el camino para lograr el bienestar del pueblo: la iluminación de las mentes, el trabajo colectivo en beneficio del pueblo y el amor. El escritor vio esto como una garantía del inevitable triunfo de las transformaciones revolucionarias en la primera década de vida de nuestro estado. El impulso inmediato para escribir el drama, según el propio autor, fue la novela histórica de Al. Altaev "Stenka's Freemen" (1925). En esta novela, una de las heroínas es la joven Kyavya, que se enamoró de Ataman. Danilka del ejército de Stepan Razin. Muere en el bosque sin esperar a su amado. El drama de S. Chavain se convirtió en una obra innovadora en la literatura mari. Combina con éxito colores realistas y románticos; la trama dramática incluye orgánicamente escenas vocales y de ballet. Las canciones y bailes utilizados en la obra ayudan a comprender el estado interno de los personajes, el significado emocional de episodios y pinturas individuales y amplían las imágenes escénicas. El elemento de canción y poesía pasa a primer plano en “Apiary”. El drama es musical no solo por la abundancia de canciones, bailes y danzas, es musical en su estructura interna, alma y poética. Para el teatro de esos años, la producción de "Apiary" fue de gran importancia. De hecho, este evento marcó un hito en la historia del teatro Mari, separando el período amateur de su existencia del profesional. La representación, dirigida por el director Naum Isaevich Kalender, fue la primera representación profesional del Teatro Dramático Mari basada en una obra original. Esta actuación permitió brillar de una manera nueva y revelar más plenamente el talento dramático de muchos actores. El papel de Clavius ​​​​lo desempeñó Anastasia Filippova, de 16 años. Su interpretación de la imagen de la heroína se convirtió en muchos sentidos en un estándar para los artistas posteriores. El maestro Michi fue interpretado por Vasily Nikitich Yakshov, el rastreador, Alexey Ivanovich Mayuk-Egorov. El papel de Peter Samson fue desempeñado por M. Sorokin, el abuelo Cory - Pavel Toidemar, Onton - Peter Paidush, etc. etc. Entregado por N. Kalender "Apiary" fue un gran éxito. Habiendo viajado a todos los cantones de MAO, Chuvashia y Tartaristán, en el verano de 1930 el Teatro Mari llevó su obra a Moscú para la Primera Olimpiada Panrusa de Teatros y Artes de los Pueblos de la URSS y recibió el Primer Premio. Titulo. En la conclusión del jurado de la Olimpiada sobre el Teatro Mari se dice que se trata de un fenómeno de excepcional importancia. Y también que el Teatro Estatal MAO es el más joven de todos los teatros que participan en los Primeros Juegos Olímpicos de toda la Unión. “El teatro conoce bien su entorno nacional, sabe contra quién luchar con las armas del teatro y a qué llamar a su público, actúa con gran sinceridad y persuasión”. Las represiones de los años 30 resultaron ser una completa tragedia para la cultura Mari, arrancando de la vida los nombres y creaciones de los mejores representantes de la intelectualidad creativa Mari. Entre ellos se encontraba el escritor S. Chavain, que fue rehabilitado en 1956. En ese momento, un graduado del departamento de dirección de GITIS, Sergei Ivanov, llegó al Margosteater. “Apiary” se convirtió en su segunda producción independiente en el teatro. El regreso a los escenarios teatrales de la obra del clásico de la literatura mari fue preparado como una fiesta para todo el público de la república. El diseño artístico de la nueva producción de “Colmenares” fue confiado al famoso escultor Mari, conocedor de la vida y cultura nacional F. Shaberdin, quien realizó el honorable trabajo con amor y gusto. El compositor K. Smirnov presentó el diseño musical adecuado. Los bailes fueron coreografiados por los actores I. Yakaev y G. Pushkin”. Si en la primera producción se puso el énfasis principal en la idea de la lucha de clases en el pueblo de Mari de la segunda mitad de los años 20, entonces en la nueva obra del teatro la idea de la victoria del nuevo lo viejo pasó a primer plano. En la obra, junto con actores famosos y experimentados, como T. Grigoriev (Samson Peter), G. Pushkin (Koriy), T. Sokolov, I. Rossygin (Orowned), I. Yakaev (Epsey), A. Strausova (Peter Vate ) y otros fueron ocupados por recién graduados del estudio Mari en el Instituto de Teatro de Leningrado. A. N. Ostrovsky. R. Russina desempeñó el papel de Clavius.I. Matveev interpretó al kulak Pyotr Samsonov. K. Korshunov encarnó la imagen del maestro Dmitry Ivanovich. El director O. Irkabaev adoptó un nuevo enfoque en la puesta en escena del drama de Chavain en 1988. Su lectura de "El colmenar" de la historia del huérfano Clavius, como se creía comúnmente en la escuela, se convirtió en una reflexión sobre el destino del pueblo Mari, y la imagen del personaje principal se convirtió en un símbolo de su alma. En entrevista con el periódico Mari Commune, el director afirmó que esta “obra está muy en sintonía con los tiempos actuales. Con tu creatividad, bondad de pensamientos, intensidad interior. Su puesta en escena permite tener una conversación sobre el hoy, sobre nuestra vida hoy. Los creadores de la obra trataron el texto de la obra de Chavain con mucho cuidado, conservándolo literalmente hasta el punto decimal. Y sobre la base de la obra clásica erigieron un edificio nuevo y bastante esbelto para su representación. En el proceso de trabajo, el romance inherente y la euforia poética de la obra de S. Chavain quedaron en gran medida silenciados. El colmenar del bosque de Piotr Samsonov se presenta como un lugar donde la gente es humillada, donde los intereses egoístas arruinan el destino humano. Siguiendo el plan del director, la artista N. Efaritskaya creó una escenografía que difería de las tradiciones de producciones anteriores. No es un hermoso colmenar entre los interminables bosques de Mari, sino un pedazo de tierra rodeado por todos lados, aislado del mundo exterior. Secciones horizontales de la copa de un árbol enorme, como si techos bajos y pesados ​​estuvieran presionando, limitando el espacio. Se siente la vulnerabilidad de una persona ante su poder maligno. En consecuencia, el arreglo musical. La música de Sergei Makov es un componente orgánico de la interpretación, en sintonía con el concepto del director. Al crear la obra, el director buscó construir los personajes de los personajes con la ayuda y sobre la base del análisis psicológico. Esto fue posible gracias al material dramático, que contiene un gran potencial para la lectura no convencional. Por ejemplo, la imagen de Clavio. Una joven huérfana de 17 años vive en el bosque, en un colmenar, es salvaje, impetuosa y evita a la gente. Para ella es muy natural comunicarse con las abejas, los árboles, como con los seres vivos. Las actrices V. Moiseeva, S. Gladysheva, A. Ignatieva y los intérpretes del papel de Clavius ​​​​crearon un dibujo preciso del comportamiento de la heroína en el escenario que corresponde al personaje. Los personajes de otros personajes fueron revisados ​​de manera similar. En un artículo dedicado a los resultados de la temporada teatral, M. A. Georgina enfatiza que lo principal en la nueva producción de "Apiary" de Chavain es "el deseo de alejarse de los clichés escénicos y actorales obsoletos que hacen retroceder y oscurecer el arte escénico de Mari". la originalidad creativa de los actores”. En 1973 se declaró una zona zonal para la visualización de teatros folclóricos y grupos dramáticos. En la república el grupo de teatro del centro cultural rural "Mustaievski" de la región de Sernur recibió el diploma de primer grado. Este equipo, entre 20 equipos, participó en la revisión zonal que tuvo lugar en Ulyanovsk. Mostraron el "Muksh Otar" de Chavain y recibieron un diploma de primer grado. El director artístico del grupo V.K. Stepanov, Z.A. Vorontsova (Clavius), I.M. Vorontsov (Epsey) recibieron sus diplomas de primer grado. Jugaron artistas aficionados: M.I. Mustaev (Potr kugyzai); V.S.Bogdanov (Onton); A.A.Strizhov (Orozoi); Z.V.Ermakova (Tatyana Grigorievna); La danza de las abejas fue realizada por estudiantes de décimo grado de una escuela local. En total, 20 personas participaron en la producción. Los artistas populares de MASSR I.T. Yakaev y S.I. ayudaron a montar la obra. Kuzminykh. El equipo representó una escena de la obra en la casa de los oficiales de la guarnición local, por lo que recibieron un Certificado de Honor. El estreno de la obra "Apiary" del director O. Irkabaev tuvo lugar del 26 al 27 de abril de 1988. En la siguiente temporada de teatro, la obra se presentó ante el público de forma modificada. El escenario ha cambiado. Los creadores de la obra trabajaron un poco para que la versión del director fuera más convincente. Con motivo del 120 aniversario del nacimiento de S. Chavain, el director A. Yamaev preparó una nueva producción de "Apiary". La obra se estrenó en noviembre de 2007. La música fue escrita por el compositor Sergei Makov. El artista Ivan Yamberdov creó magníficas decoraciones monumentales. Coreógrafa - Trabajadora de Honor del Teatro Musical Ruso Tamara Viktorovna Dmitrieva. La actuación fue muy bien recibida por los amantes del teatro. Y creo que la obra "El colmenar" tendrá una vida larga y feliz en el escenario del Teatro Dramático Nacional de Mari que lleva su nombre. M. Shketana. La obra “Muksh otar” se puede encontrar y leer en el departamento de literatura y bibliografía de historia local nacional en las siguientes publicaciones: 1. Chavain S.G. Muksh otar / S.G. Chavain. – Yoshkar-Ola: Margosizdat, 1933. – 87 p. 2. Muksh otar //Chavain S. Oypogo /S.Chavain. – Yoshkar-Ola: marzo. libro editorial, 1956. – P.186 – 238. 3. Muksh otar //Chavain S.G. Sylnymutan works-vlak: 5 tom dene lektesh: 4-she t.: Piece-vlak / S.G. Chavain. – Yoshkar-Ola: Libro. Luksho Mar. editorial, 1968. – P.200 – 259. 4. Muksh otar //Chavain S.G. Vozymyzho kum tom dene luktaltesh: Volumen 3: Play-vlak, novela “Elnet”. – Yoshkar-Ola: Libro. Editorial Luksho Mari, 1981. – P.5 -52.

Las "Pequeñas Tragedias" se representaron por separado. “Mozart y Salieri” y “El invitado de piedra” fueron los más “afortunados”, menos “El caballero avaro” y muy poco fue “Un banquete en tiempos de peste”.

"El invitado de piedra" se representó por primera vez en 1847 en San Petersburgo. V. Karatygin actuó como Don Guan, V. Samoilova como Doña Anna.

"El caballero avaro" también se representó por primera vez en San Petersburgo en 1852 con V. Karatygin en el papel principal. Y en Moscú, en el Teatro Maly en 1853, M. Shchepkin interpreta al barón.

En 1899, con motivo del centenario del nacimiento de Pushkin, se celebró por primera vez la “Fiesta en tiempos de peste”.

La lenta penetración de la dramaturgia de Pushkin en el escenario se explica no sólo por las prohibiciones de la censura. El teatro aún no estaba listo para aceptar. innovación en la dramaturgia, que consistió en un sistema diferente de imágenes, en la representación psicológica de los personajes, en la libertad de las "unidades" clasicistas de lugar y tiempo, en el condicionamiento del comportamiento del héroe por las circunstancias.

Todas las “pequeñas tragedias” aparecieron por primera vez en películas: en los años 1970 y 1980. apareció una película dirigida por Schweitzer, en la que toda la tetralogía encontró su interpretación. Los críticos elogiaron la película como un intento digno de penetrar en la esencia del plan de Pushkin.

Antes de la aparición de esta película (a principios de los años 60), se creó una versión televisiva de "Mozart y Salieri", en la que Salieri fue interpretado por el maravilloso actor trágico de nuestro tiempo Nikolai Simonov, y Mozart fue interpretado por el joven Innokenty Smoktunovsky. . Fue un trabajo muy interesante de grandes actores. En la película de Schweitzer, Smoktunovsky ya interpretó a Salieri, con el mismo talento que alguna vez interpretó a Mozart. Mozart fue interpretado en la película por Valery Zolotukhin. Resultó ser más débil que Salieri-Smoktunovsky. Y la idea de que “el genio y la villanía son incompatibles” de alguna manera no surgió.

La importancia de la dramaturgia de Pushkin en el desarrollo del teatro ruso.

Los dramas de Pushkin reformaron el teatro ruso. El manifiesto teórico de la reforma se expresa en artículos, notas y cartas.

Según Pushkin, un dramaturgo debe tener valentía, ingenio, vivacidad de imaginación, pero lo más importante es que debe ser un filósofo, debe tener el estado de pensamiento de un historiador y libertad.

"La verdad de las pasiones, la verosimilitud de los sentimientos en las circunstancias esperadas...", es decir, el condicionamiento del comportamiento del héroe por las circunstancias: esta fórmula de Pushkin, de hecho, es una ley en la dramaturgia. Pushkin está convencido de que siempre es interesante observar el alma humana.

El objetivo de la tragedia, según Pushkin, es el hombre y el pueblo, el destino humano, el destino del pueblo. La tragedia clasicista no pudo transmitir el destino del pueblo. Para establecer una tragedia verdaderamente nacional, será necesario "derrocar las costumbres, costumbres y conceptos de siglos enteros" (A.S. Pushkin).

La dramaturgia de Pushkin se adelantó a su tiempo y sentó las bases para la reforma del teatro. Sin embargo, no podía haber una transición repentina a una nueva técnica dramática. El teatro se fue adaptando poco a poco a la nueva dramaturgia: nuevas generaciones de actores tuvieron que crecer, criarse en la nueva dramaturgia.

NEVADA. Gogol y el teatro

Nikolái Vasílievich Gógol (1809-1852): uno de los escritores rusos más complejos, contradictorio, confuso en muchos aspectos (solo Dostoievski y Tolstoi pueden colocarse a su lado).

En Gogol, como en Pushkin, vive. artista Y pensador. Pero como artista, Gogol es incomparablemente más fuerte que el Gogol pensador. Existe una contradicción entre su visión del mundo y su creatividad, que en ocasiones se explica por su enfermedad. Pero esto es sólo parcialmente cierto. Según sus convicciones, Gogol era un monárquico; consideraba justo el sistema político existente; Estaba convencido de que con su creatividad servía para fortalecer el Estado. Pero las leyes se utilizan mal, porque hay burócratas descuidados que distorsionan las leyes y el propio sistema estatal. Y con su creatividad, Gogol criticó a estos funcionarios, esperando que de esta manera fortaleciera al Estado.

¿Qué explica tales contradicciones entre cosmovisión y creatividad?

La verdadera creatividad siempre es veraz. El corazón del artista siempre entiende más que su cabeza. Cuando un artista se dedica por completo a la creatividad, no puede analizarla simultáneamente, porque la creatividad es un proceso subconsciente. El proceso creativo cautiva completamente al artista, y él, en contra de su voluntad, refleja la verdad de la vida (si, por supuesto, es un gran artista).

Gogol concedió gran importancia al teatro y al drama. Sus pensamientos sobre el teatro y el drama están dispersos en sus cartas (al actor de teatro Maly M.S. Shchepkin, a sus escritores contemporáneos, así como en el artículo "Theatre Travel", algunos otros y en la "Advertencia al inspector general") . Estos pensamientos se pueden resumir de esta manera:

“Drama y teatro son alma y cuerpo, no se pueden separar”.

Y existía la opinión de que el teatro puede prescindir del drama, así como el drama puede prescindir del teatro.

Gógol vio Dado el alto propósito del teatro de iluminar y educar al pueblo, le dio el significado de un templo.

“El teatro no es una bagatela ni una cosa vacía, si se tiene en cuenta que de repente cabe en él una multitud de cinco o seis mil personas, y que toda esta multitud, que no se parece en nada a Uno al otro, si lo desarmamos individualmente, puede ser repentinamente sacudido por un shock. Llora sólo con lágrimas y ríe con una risa universal. Éste es el tipo de púlpito desde el que se pueden decir muchas cosas buenas al mundo... "

“El teatro es una gran escuela, su propósito es profundo: lee una lección viva y útil a toda una multitud, a mil personas a la vez...”

Por eso, Gogol concedió gran importancia al repertorio de los teatros. El repertorio teatral de esa época consistía en gran parte en dramas traducidos de Europa occidental, a menudo en una forma distorsionada, con grandes abreviaturas, a veces no traducidos, sino "recontados". También se proyectaron obras rusas en los teatros, pero su contenido era insignificante.

Gogol creía que el repertorio de los teatros debería incluir obras clásicas antiguas, pero no "Tienes que verlo con tus propios ojos". Esto significó que los clásicos debían entenderse en el contexto de los problemas modernos e identificarse su relevancia.

“...Es necesario llevar al escenario en todo su esplendor todas las obras dramáticas más perfectas de todos los siglos y pueblos. Necesitas presentarlas más a menudo, tan a menudo como sea posible... Puedes hacer que todas las obras vuelvan a ser frescas, nuevas, curiosas para todos, jóvenes y mayores, si tan solo las pudieras poner en escena correctamente. El público no tiene caprichos propios; ella irá a donde la lleven”.

Gogol escribió muy vívidamente sobre el público y su corte en su obra. “Gira teatral tras la presentación de una nueva comedia” , donde, en forma de diálogos entre distintos espectadores, caracterizó sus gustos y costumbres en relación al teatro.

Interesado en Gogol y problemas de actuación. La manera clasicista de interpretar el papel no le satisfacía; estaba lejos de la existencia realista de un actor en el escenario. Gogol dijo que un actor no debe representar en el escenario, sino transmitir al espectador los pensamientos contenidos en la obra, y para ello debe vivir plenamente con los pensamientos del héroe. “El artista debe transmitir el alma y no mostrar el vestido”.

Jugar, según Gógol, debe representar un todo artístico. Esto significaba que los actores tenían que jugar en el conjunto. Y para ello los actores no pueden memorizar el texto solos; todos necesitan ensayar juntos improvisadamente. Gogol habla de esto, en particular, en “Una advertencia para aquellos que quieran interpretar correctamente a “El Inspector General”. En estas declaraciones se pueden ver los inicios de la dirección y el método de trabajo de ensayo, que más tarde se llamará método de análisis eficaz de la obra y del papel.

La amistad de Gogol con el gran actor ruso Shchepkin afectó sus puntos de vista sobre el arte del teatro y el arte de actuar. Al entregarle El inspector general a Shchepkin, creyó que Shchepkin dirigiría la producción. Fue en las reglas que el primer actor de la compañía dirigió la producción. En sus “Advertencias”, Gogol señaló lo más esencial de cada personaje, lo que Stanislavsky llamaría más tarde "grano" del papel. No es casualidad que Stanislavsky haya realizado el primer ensayo del sistema de formación de actores que creó sobre la base de "El inspector general".

La obra de Gogol contiene elementos de fantasía, a veces incluso de misticismo. (Se sabe que Gogol era religioso y en los últimos años de su vida se volvió hacia el misticismo; tiene artículos de este período).

La ficción, la imaginación, la fantasía son elementos necesarios de la creatividad. Y la veracidad del artista no reside en que describa lo que realmente sucede a menudo, y también en eso qué podría ser.

El arte de Gogol. hiperbólico. Esta es su técnica artística. El arte comienza con proceso de selección fenómenos de la vida en su secuencia. Este es el comienzo del proceso creativo. Elementos fantásticos en las obras de Gogol, su grotesco no le restes valor, pero enfatízalo realismo.(El realismo no es naturalismo).

Gogol se dio cuenta de la necesidad de escribir una comedia social. Escribió la comedia "Vladimir III Degree", pero era engorrosa y Gogol se dio cuenta de que no era adecuada para el teatro. Además, el propio autor señala: “La pluma es empujada a lugares... que no se pueden permitir subir al escenario... Pero, ¿qué es la comedia sin verdad y sin ira?”

Los pensamientos de Gogol son curiosos. sobre comic : “Lo divertido se revela por sí mismo precisamente en la seriedad con la que cada uno de los personajes está ocupado, inquieto, incluso apasionadamente ocupado con su trabajo, como si fuera la tarea más importante de su vida. El espectador sólo puede ver desde fuera una nimiedad de sus preocupaciones”.

En 1833, Gogol escribió la comedia "Los novios", donde la situación es la siguiente: la novia no quiere perderse a ninguno de los novios y, aparentemente, los pierde a todos. Podkolesin y Kochkarev no estaban allí. Y en 1835 se completó la comedia, en la que ya aparecían Podkolesin y Kochkarev. Al mismo tiempo, se estableció un nuevo nombre: "Matrimonio". En el otoño del mismo año, Gogol preparó el texto de la comedia para llevarla al teatro, pero, habiendo comenzado a trabajar en "El inspector general" en octubre-diciembre de 1835, pospuso su intención.

“Matrimonio” apareció impreso en 1842 en las Obras completas de Gogol (vol. 4). Se representó en San Petersburgo en diciembre de 1842 para una actuación benéfica de Sosnitsky y en Moscú en febrero de 1843 para una actuación benéfica de Shchepkin.

En San Petersburgo, la obra no tuvo éxito; los actores actuaron, como señaló Belinsky, “vilmente y vilmente. Sosnitsky (interpretó a Kochkarev) ni siquiera conocía el papel...” Belinsky tampoco estaba satisfecho con la producción de Moscú, aunque “incluso aquí los intérpretes de los papeles centrales Shchepkin (Podkolesin) y Zhivokini (Kochkarev) eran débiles.

La razón del fracaso escénico de "El matrimonio" fue la forma inusual de la obra (falta de intriga externa, lento desarrollo de la acción, episodios insertados, material doméstico de comerciantes, etc.).

Pero todo esto sucedió después de que se escribiera El inspector general.

"El teatro debería ser un espejo" Pensó Gógol. Recordemos el epígrafe de “El Inspector General”: "No tiene sentido culpar al espejo si tu cara está torcida". Pero su comedia también se convirtió en una “lupa” (como dirá Mayakovsky sobre el teatro).

“El inspector general fue escrito por Gogol en dos meses (en octubre de 1835, Pushkin le propuso el argumento y, a principios de diciembre, la obra estaba lista). No importa si la trama fue sugerida o prestada, importante,Qué dirá el escritor con esta trama.

Durante ocho años, Gogol pule la palabra, la forma y las imágenes, enfatizando deliberadamente algunos aspectos de la comedia (nombres significativos de los personajes, por ejemplo). Todo el sistema de imágenes conlleva un pensamiento profundo. Técnica artística - grotesco- una gran exageración. A diferencia de una caricatura, está llena de contenido profundo. Gogol utiliza ampliamente la técnica grotesca.

Pero los métodos de la comedia exterior no son el camino de lo grotesco. Conducen a una fragmentación de la obra, a un comienzo de vodevil.

Se acabaron los días de la historia de amor por la comedia.

Gogol basa la trama en las aspiraciones humanas naturales: una carrera, el deseo de obtener una herencia a través de un matrimonio exitoso, etc.

Los contemporáneos de Gogol no entendieron ni escucharon los comentarios del autor. Gogol consideraba a Khlestakov el héroe principal de su comedia. Pero Qué ha pasado¿Klestakov? Jlestakov – nada. Este "nada" muy difícil de jugar. No es un aventurero, ni un estafador, ni un sinvergüenza empedernido. Esta es una persona que por un momento, por un momento, por un minuto quiere convertirse en algo. Y esta es la esencia de la imagen, por eso es moderna en cualquier época. Gogol luchó contra la vulgaridad de un hombre vulgar y expuso el vacío humano. Por tanto, el concepto de “khlestakovismo” se ha convertido en un concepto generalizador. La edición final de El Inspector General - 1842

Pero los primeros estrenos se produjeron incluso antes de la edición final.

El 19 de abril de 1836 se representó por primera vez "El inspector general" en el escenario del Teatro Alexandrinsky. Gogol no estaba satisfecho con esta producción, en particular con el actor Durom en el papel de Khlestakov, quien, siendo un actor de vodevil, interpretó a Khlestakov al estilo de vodevil. Las imágenes de Dobchinsky y Bobchinsky eran caricaturas perfectas. Solo Sosnitsky en el papel de alcalde satisfizo al autor. Interpretó al alcalde como un gran burócrata con buenos modales.

La última escena, muda, tampoco funcionó: los actores no escucharon la voz del autor, que advirtió contra la caricatura.

Más tarde, Gorodnichy fue interpretado por V.N. Davydov, Osipa - Vasiliev, luego K. A. Varlamov.

Puede que la sátira no provoque risa en el público, sino ira e indignación.

Al trasladar la obra al Teatro Maly, Gogol esperaba que Shchepkin dirigiera la producción y tuviera en cuenta todo lo que preocupaba al autor.

El estreno en Moscú tuvo lugar en el mismo 1836 (se planeó en el escenario del Teatro Bolshoi, pero se representó en el Teatro Maly: allí había un auditorio más pequeño). La reacción del público no fue tan ruidosa como en San Petersburgo. Gogol tampoco quedó del todo satisfecho con esta producción, aunque aquí se evitaron algunos errores. Pero la reacción del público, bastante comedida, fue desalentadora. Es cierto que después de la actuación los amigos explicaron lo que estaba pasando: la mitad del público son los que dan sobornos y la otra mitad son los que los aceptan. Esa es la razón por la que el público no se rió.

En el Teatro Maly, Khlestakov fue interpretado por Lensky (y también en vodevil), más tarde por Shumsky (su interpretación ya satisfacía las exigencias del autor), e incluso más tarde este papel lo interpretó M.P. Sadovsky. El alcalde fue interpretado por Shchepkin (más tarde Samarin, Maksheev, Rybakov). EM. Shchepkin, que interpretó al gobernador, creó la imagen de un pícaro pícaro que es amigable con sus subordinados; Él hace todas las travesuras con ellos. Osip fue interpretado por Prov Sadovsky. Anna Andreevna fue interpretada por N.A. Nikulina, más tarde - A.A. Yablochkina, E.D. Turchaninova, V.N. Labrado.

La historia escénica de El inspector general es rica. Pero las producciones no siempre revelaron contenidos satíricos dirigidos a los tiempos modernos. A veces, la comedia se representaba como una obra de teatro sobre el pasado.

En 1908, en el Teatro de Arte de Moscú, se representó "El inspector general" como una galería de personajes brillantes; la obra contenía muchos detalles de la vida cotidiana, es decir, era una comedia cotidiana (dirigida por Stanislavsky y Moskvin). Pero es cierto, cabe señalar que esta actuación fue experimental en el sentido de que Stanislavsky puso a prueba su “sistema” en esta producción; Por eso se prestó atención a los personajes y a los detalles cotidianos.

Y en la temporada 1921/22 en el Teatro de Arte de Moscú, una nueva solución escénica para "El inspector general". Esta actuación carecía de detalles naturalistas de la vida cotidiana. El director siguió la línea de la búsqueda de lo grotesco. Khlestakov fue interpretado por Mikhail Chekhov, un actor brillante, agudo y grotesco. Su interpretación de este papel pasó a la historia del teatro como un ejemplo sorprendente de lo grotesco en el arte de actuar.

En 1938, I. Ilyinsky interpretó a Khlestakov en el Teatro Maly.

A mediados de los años 50, apareció una adaptación cinematográfica de "El inspector general", en la que actuaban principalmente actores del Teatro de Arte de Moscú, y Khlestakova era estudiante del departamento de historia de la Universidad de Leningrado, I. Gorbachev, quien luego se convirtió en actor. y director artístico del Teatro Alexandrinsky.

La producción más interesante de mediados de nuestro siglo, quizás, pueda considerarse la representación de la BDT representada en 1972 por G.A. Tovstonogov. El alcalde fue interpretado por K. Lavrov, Khlestakov por O. Basilashvili, Osip por S. Yursky.

En esta actuación, un personaje importante fue el miedo: el miedo a las represalias por lo hecho. Esto se plasmó en la imagen de un carruaje negro, en el que suele llevarse un auditor. Este carruaje estuvo colgado como la espada de Damocles sobre el escenario durante toda la representación. Leer: todos los funcionarios están bajo la espada de Damocles. El miedo, incluso el horror, a veces invadía al alcalde hasta tal punto que no podía controlarse. En la primera escena, muy formalmente ordena a los funcionarios que restablezcan el orden para que “se lleve”. Pero cuando el miedo se acerca a él, no puede controlarse.

Casi al mismo tiempo, El inspector general apareció en el Teatro Sátira de Moscú. Fue puesta en escena por V. Pluchek, director principal de este teatro. En él actuaron los actores más famosos: Gorodnichy - Papanov, Khlestakov - A. Mironov, otros papeles fueron interpretados por artistas igualmente populares que aparecían semanalmente en el programa de televisión en serie "Zucchini 13 Chairs". La actuación no solo no contenía ninguna sátira, sino solo risas provocadas por el hecho de que los participantes en la actuación eran percibidos a través de los personajes del "calabacín", y no de la obra de Gogol. Probablemente así se representaron en las capitales las primeras representaciones de esta comedia, con la que Gogol no estaba satisfecho.

NEVADA. Gogol no solo llevó los crímenes oficiales al ridículo público, sino que también mostró el proceso de convertir a una persona en un sobornador consciente. . Todo esto hace de la comedia “El Inspector General” una obra de gran poder acusatorio.

Gogol sentó una base sólida para la creación del drama nacional ruso. Antes de El inspector general, solo se puede nombrar "El menor" de Fonvizin y "Ay de ingenio" de Griboedov, obras en las que nuestros compatriotas fueron representados artísticamente en su totalidad.

“El Inspector General” adquirió fuerza de documento denunciando el sistema existente. Influyó en el desarrollo de la conciencia social de los contemporáneos de Gogol, así como en las generaciones posteriores.

La comedia "El inspector general" contribuyó a que nuestra actuación rusa supiera alejarse de las técnicas interpretativas tomadas de actores extranjeros que dominaban los escenarios desde el siglo XVIII y dominar el método realista.

En 1842 apareció una comedia en un acto. "Jugadores". En cuanto a la nitidez de los colores realistas, la fuerza de la orientación satírica y la perfección de la habilidad artística, se le puede colocar junto a las famosas comedias de Gogol.

La historia tragicómica del experimentado estafador Ikharev, ingeniosa e ingeniosamente engañado y robado por estafadores aún más inteligentes, adquiere un significado amplio y generalizado. Ikharev, después de haber golpeado al provincial con tarjetas marcadas, espera "cumplir con el deber de una persona ilustrada": "vestirse según el modelo de la capital", caminar "por el terraplén de Aglitskaya" en San Petersburgo, almorzar en Moscú. en “Yar”. Toda la “sabiduría” de su vida consiste en “engañar a todos y no dejarse engañar él mismo”. Pero él mismo fue engañado por depredadores aún más diestros. Ikharev está indignado. Apela a la ley para castigar a los defraudadores. A lo que Glov señala que no tiene derecho a apelar ante la ley, porque él mismo actuó ilegalmente. Pero a Ikharev le parece que tiene toda la razón, porque confió en los estafadores y le robaron.

"Los jugadores" es la pequeña obra maestra de Gogol. Aquí se logra la finalidad ideal de la acción, la integridad del desarrollo de la trama, que al final de la obra revela toda la vileza de la sociedad.

El intenso interés de la acción se combina con la revelación de personajes. A pesar de todo el laconismo de los hechos, los personajes de la comedia se revelan con total exhaustividad. La intriga misma de la comedia parece ser un incidente cotidiano arrebatado a la vida, pero gracias al talento de Gogol, este "caso" adquiere un carácter ampliamente revelador.

El significado de Gógol Difícilmente se puede sobrestimar el desarrollo del teatro ruso.

Gogol actúa como un innovador notable, descartando formas y técnicas convencionales que ya se han vuelto obsoletas, creando nuevos principios de dramaturgia. Los principios dramáticos de Gogol y su estética teatral marcaron la victoria del realismo. El mayor mérito innovador del escritor fue la creación del teatro de la verdad de la vida, ese realismo efectivo, esa dramaturgia de orientación social que allanó el camino para un mayor desarrollo del arte dramático ruso.

Turgenev escribió sobre Gogol en 1846 que "mostró el camino por el que eventualmente seguirá nuestra literatura dramática". Estas perspicaces palabras de Turgenev estaban completamente justificadas. Todo el desarrollo del drama ruso del siglo XIX, hasta Chéjov y Gorki, le debe mucho a Gogol. La dramaturgia de Gogol reflejó con especial plenitud el significado social de la comedia.

“En el fondo” de M. Gorky

El destino de la obra en la vida, en el escenario y en la crítica.

Iván Kuzmichev

© Ivan Kuzmichev, 2017

ISBN 978-5-4485-2786-9

Creado en el sistema de publicación intelectual Ridero.

La primera edición de este libro se publicó en el verano de 1981 en la ciudad de Gorky, en la editorial de libros Volga-Vyatka con una tirada de 10.000 ejemplares y en el otoño del mismo año se agotó a través de la cadena de libros y la red comercial regional.1

La primera en responder a su aparición fue A. N. Alekseeva, famosa crítica y profesora de Nizhny Novgorod, al publicar en Gorky Pravda el artículo "Nuevos pensamientos sobre una vieja obra" del 28 de febrero de 1982. “En el libro”, escribe Ariadna Nikolaevna, “son visibles la amplia erudición y la firmeza de convicciones del autor. Su coraje es vivificante: hay una especie de aire fresco y saludable en el libro y se puede respirar con facilidad y libertad. No hay en ello academicismo, coqueteo “teórico”, ni especulación: los hechos y su interpretación muy simple, natural e inteligente”. “El autor del libro”, señala el crítico, “no ve, contrariamente a muchos críticos, ninguna desesperanza en el acto IV de la obra. La obra es brillante y el monólogo de Satin es sólo una confirmación de la moralidad de Gorki: "¡Apoya al rebelde!" y para concluir añadirá: “¡Esto no es humildad en absoluto, sino perseverancia!”2

El periódico juvenil de Nizhny Novgorod “Leninskaya Smena” también respondió al libro (A. Pavlov, 27/03/1983): “Este libro salió hace más de un año, pero fue escrito con tal fervor polémico, el tema de la investigación "Se revela de manera tan fresca y convincente, que entusiasma, en general, a un amplio círculo de lectores, lo que obviamente está destinado a atraer la mayor atención más de una vez". El artículo termina con las siguientes palabras:

“El libro del que estamos hablando desapareció instantáneamente de las estanterías de las tiendas y su tirada fue pequeña: 10.000 ejemplares. La editorial Volgo-Vyatka ya tuvo un caso cuando se volvió a publicar la investigación científica de V. Grekhnev sobre las letras de Pushkin. Parece que el libro de I.K. Kuzmichev merece una reedición.”3

Tal vez todo hubiera sido así algún día, pero el 16 de diciembre de 2010 dejó de existir la empresa unitaria “Editorial de libros Volgo-Vyatka”. La editorial, capaz de producir varios millones de ejemplares de libros al año, fue liquidada. La ciudad de Nizhny Novgorod y las autoridades provinciales no tenían ni el deseo ni la capacidad de corregir la situación. Sin embargo, volvamos a la bibliografía.

Después de los artículos de A. Alekseeva y A. Pavlov, se debe nombrar "RZH" (Revista abstracta) - Serie 7. Estudios literarios, en la que se publicó un artículo de V. N. Sechenovich sobre el libro y la revista "Volga", en la que hay una reseña sustancial “¿El resultado de la lucha o lucha de resultados? un filólogo prometedor y talentoso de la Universidad de Cheboksary V.A. Zlobin, que lamentablemente murió temprano. Mención especial merece el Sr. Selitsky, un estudioso ruso procedente de Polonia. Escribió más de una vez sobre el autor de estas líneas en la prensa polaca y respondió a la aparición de un libro sobre la obra "En las profundidades inferiores" con un artículo en el que mostraba sus fortalezas y debilidades4.

El interés por el libro no desaparece ni siquiera después. Muchos le prestarán atención, entre ellos A. I. Ovcharenko5, S. I. Sukhikh, G. S. Zaitseva, O. S. Sukhikh, T. V. Savinkova, M. P. Shustov, N. I. Khomenko, D. A. Blagov, A. B. Udodov, V. I. Samokhvalova, V. A. Khanov, T. D. Belova, I. F. Eremina, N. N. ochkina, M. I. Gromova. La lista de reseñas y respuestas incluye más de 25 artículos6.

Ledenev F.V. incluirá un fragmento de nuestro libro en su proyecto para que los escolares estudien la obra "En las profundidades inferiores" sin ningún comentario7.

L. A. Spiridonova (Evstigneeva), quien, tras la trágica muerte de A. I. Ovcharenko (20 de julio de 1988), asumirá muchas de las responsabilidades del fallecido, incluido el papel tácito de Gorky principal erudito del IMLI y curador de la "Gorky Readings" en la tierra natal del escritor, considerará necesario incluir nuestro libro sobre la obra "At the Lower Depths" en la lista élite de 5-6 títulos de su libro “M. Gorky en la vida y el trabajo: un libro de texto para escuelas, gimnasios y universidades.”8.

Dominar la obra "En las profundidades inferiores" de M. Gorky no es una actividad fácil, pero sí interesante y gratificante no sólo en la escuela secundaria, sino también en la escuela superior. Esperamos que la familiarización con el libro dedicado al análisis de la obra "En las profundidades" ayude a desarrollar el interés por la obra de Maxim Gorky entre los estudiantes y todos aquellos que no son indiferentes a la literatura rusa.

La edición en línea que se ofrece al lector es idéntica a la publicada en 1981. El libro incluye ilustraciones proporcionadas por el Museo Literario A. M. Gorky. Los materiales fotográficos no corresponden totalmente a los contenidos en la primera edición del libro, ya que no todas las fotografías utilizadas en la edición de 1981 se pudieron encontrar en una calidad aceptable.

I. K. Kuzmichev

Nizhni Nóvgorod, marzo de 2017

Introducción. ¿Es Gorki moderno?

Hace treinta o cuarenta años, la pregunta misma era: ¿Gorki es moderno? – podría parecer, cuanto menos, extraño y blasfemo. La actitud hacia Gorki era supersticiosa y pagana. Lo consideraban un dios literario, seguían incondicionalmente sus consejos, lo imitaban y aprendían de él. Y hoy esto ya es un problema que discutimos abierta y francamente9.

Los estudiosos y críticos literarios tienen diferentes enfoques ante el problema planteado. Algunas personas están seriamente preocupadas por esto, mientras que otras, por el contrario, no ven ningún motivo especial de preocupación. En su opinión, Gorki es un fenómeno histórico y la atención prestada incluso al mejor escritor no es un valor constante, sino variable. Otros más tienden a atenuar la gravedad del problema e incluso eliminarlo. "En los últimos años", leemos en una de las obras, "algunos críticos en el extranjero y aquí han creado la leyenda de que el interés por la obra de Gorky ha disminuido drásticamente, que se lee poco sobre él, debido al hecho de que supuestamente " obsoleto”. Sin embargo, los hechos cuentan una historia diferente: el autor declara y, como confirmación, cita el número de suscriptores a la publicación académica de las obras de ficción del escritor, que ha superado los trescientos mil...

Por supuesto, Gorky fue y sigue siendo uno de los artistas más populares y queridos. Toda una era en nuestra literatura y la mundial está asociada a su nombre. Comenzó en vísperas de la primera revolución rusa y alcanzó su apogeo antes de la Segunda Guerra Mundial. Fueron años difíciles y alarmantes de preguerra, guerra y primeros años de posguerra. Gorki ya no está vivo, pero su influencia no sólo no se debilita, sino que incluso se intensifica, lo que se ve facilitado por los trabajos de eruditos de Gorki como V. A. Desnitsky, I. A. Gruzdev, N. K. Piksanov, S. D. Balukhaty. Un poco más tarde, S. V. Kastorsky, B. V. Mikhailovsky, A. S. Myasnikov, A. A. Volkov, K. D. Muratova, B. A. Byalik, A. I. Ovcharenko y otros crearon estudios importantes. En ellos se explora en diversos aspectos la obra del gran artista y se revela su estrecha y variada vinculación con el pueblo y con la revolución. El Instituto de Literatura Mundial de la Academia de Ciencias de la URSS crea una "Crónica" en varios volúmenes de la vida y obra del escritor y, junto con la Editorial Estatal de Ficción, publica una colección de treinta volúmenes de sus obras en 1949-1956.

Sería extremadamente injusto subestimar los resultados del desarrollo del pensamiento de Gorki en los años 40 y 50, que tuvo una influencia beneficiosa no sólo en la promoción de la herencia creativa de Gorki, sino también en el auge general de la cultura estética. Los eruditos de Gorki no pierden su altura ni siquiera ahora, aunque, tal vez, ya no desempeñan el papel que desempeñaban en los viejos tiempos. Uno puede hacerse una idea del nivel de sus investigaciones actuales a partir de la edición académica de las Obras completas de M. Gorky en 25 volúmenes, realizada por el Instituto A. M. Gorky de Literatura Mundial y la editorial Nauka.

Sin embargo, dando el debido crédito a los estudiosos de Gorky de hoy, no se puede dejar de enfatizar algo más, a saber: la presencia de alguna discrepancia indeseable entre la palabra sobre Gorky y la percepción viva de la palabra de Gorky por parte del espectador, oyente o lector de hoy, especialmente el joven. Sucede, y no pocas veces, que una palabra sobre Gorki, dicha desde el púlpito de la universidad, en una clase de escuela o publicada en la prensa, sin siquiera saberlo, se interpone entre el escritor y el lector (u oyente) y no sólo acerca los acerca, pero a veces también los aleja de sus amigos.

Sea como fuere, algo ha cambiado en la relación entre nosotros y Gorky durante las últimas décadas. En nuestras preocupaciones literarias* diarias, comenzamos a mencionar su nombre y a referirnos a él cada vez con menos frecuencia. Las obras de este gran dramaturgo se representan en los escenarios de nuestros teatros, pero con un éxito limitado y sin su alcance anterior. Si a finales de los años treinta los estrenos de las obras de Gorky llegaban a casi doscientas representaciones al año, en los años cincuenta en los teatros de la Federación Rusa sólo había unas pocas. En 1968, comúnmente llamado “el año de Gorki”, se representaron 139 representaciones basadas en sus obras, pero 1974 volvió a ser un año sin repertorio para el dramaturgo. Especialmente alarmante es la situación con el estudio de Gorky en la escuela.

“La situación del repertorio de Gorky en nuestros teatros es seriamente alarmante. Parecería que representaciones como “Yegor Bulychov” en el Teatro Vakhtangov, “Enemies” en el Teatro de Arte de Moscú y muchas otras producciones han refutado durante mucho tiempo la leyenda sobre la inestabilidad de las obras de Gorky. Mientras tanto, recientemente comenzaron a escucharse voces de que el público, dicen, no mira a Gorky, que el interés por su drama ha desaparecido. El número de nuevas producciones ha disminuido y las obras desaparecen rápidamente del repertorio”.

Así comenzaba la carta de S. Birman, B. Babochkin, P. Vasiliev y otras figuras del teatro a los editores de Cultura Soviética, publicada por el periódico el 3 de enero de 1957.

Gorki, señala la carta, “a menudo es incluido en el repertorio “según la asignación”, porque “es necesario”, sin confianza en él como artista, sin pasión. Y así apareció toda una serie de representaciones, desprovistas de búsquedas creativas, repitiendo, con una variación u otra, modelos teatrales clásicos creados hace un cuarto de siglo, o incluso medio siglo. La falta de profundidad psicológica de los personajes, la solución plana y unidimensional de los personajes, el debilitamiento de la tensión de los conflictos hacen que muchas actuaciones sean grises y cotidianas”.

Durante los muchos años de colaboración de Gorky con el teatro, pasó de todo. Pero tal vez nunca antes se había planteado de manera tan aguda y aguda la cuestión del destino escénico de las obras de Gorky. Había más que buenas razones para ello. Baste decir que durante la guerra y unos siete u ocho primeros años de la posguerra, el número de estrenos basados ​​en las obras de Gorky en los teatros rusos se redujo entre cinco y seis veces.

La crítica teatral de los años sesenta también se queja de la presencia de un gran número de clichés escénicos en la puesta en escena de las obras de Gorki. Una característica obligatoria de una actuación de "comerciante" o "filistea", señala, era un iconostasio enorme, un samovar, muebles pesados ​​​​en interiores cuidadosamente cercados, un falso dialecto del Volga en el habla de los personajes, caracterización, una lentitud general. ritmo, etc. La interpretación de las obras a menudo resulta igualmente llena de clichés y sin vida. “En diferentes ciudades y diferentes teatros”, leemos en uno de los artículos, “comenzaron a aparecer representaciones que no pretendían tener independencia de pensamiento, por así decirlo, reproduciendo “modelos clásicos”, sin dejar de ser copias pálidas y simplificadas de los originales” 26 . Como ejemplo se citaron las producciones de “Yegor Bulychov” en Omsk, Kazán, Orel... La obra “En las profundidades inferiores” en el Teatro de Tula resultó ser “una copia lenta de la producción del Teatro de Arte de Moscú”.

En el Teatro de Arte de Moscú, la obra "En las profundidades inferiores", representada el 8 de octubre de 1966 por 1530ª vez, resultó ser, aunque no lenta, una copia de la famosa producción de 1902. Kostylev, Vasilisa, Natasha, Ash, Mite, Actor, Tatar, Alyoshka: interpretados por primera vez por V. Shilovsky, L. Skudatina, L. Zemlyanikina, V. Peshkin, S. Desnitsky, N. Penkov, V. Petrov. Gribov todavía interpretaba a Luka. G. Borisova respondió sobre su desempeño de la siguiente manera:

“Los jóvenes crearon una actuación maravillosa: muy apasionada, sincera, rica y talentosa. Los colores de la actuación se renovaron y empezó a sonar y brillar de nuevo..."27.

Otro crítico, Yu. Smelkov, fue más comedido en sus elogios y más cercano a la situación real. No negó las habilidades profesionales de los jóvenes actores, señalando que dominaron el carácter encontrado por sus predecesores, agregaron algunos detalles propios y fueron orgánicos y temperamentales. “Pero es extraño”, se preguntó, “las emociones que se gastaron generosamente en el escenario no volaron sobre el escenario. La representación no adquirió una nueva vida, no tenía ningún nuevo significado...” Según él, los jóvenes actores no lucharon por su propia representación juvenil, ni por una interpretación moderna de una obra clásica, sino “por la derecho a copiar lo encontrado hace sesenta años”28. Faltó la actuación juvenil del Teatro de Arte de Moscú. Quizás lo más importante: una lectura creativa e independiente de la obra.

En la literatura crítica de esos años, se observó otro inconveniente bastante común en la producción de las obras de Gorky: una orientación exclusiva al pasado. Así, V. Sechin criticó al Teatro Dramático de Sverdlovsk por el hecho de que en la obra "El burgués" se interpretaba a la burguesía "ante todo, y casi exclusivamente, como un fenómeno social del pasado histórico". El autor del artículo está convencido de que hoy el comerciante es interesante “no sólo como representante de una determinada capa de la sociedad de clases, sino también como categoría moral, portador de una determinada moral humana y filosofía de vida. No todos los hilos del filisteísmo fueron cortados por la revolución; algunos –muy significativos– se extendieron desde la casa de los Bessemyonov hasta nuestros pequeños y grandes apartamentos.”29 Culpa al Teatro Dramático Gorky (Nizhny Novgorod) del mismo pecado por poner en escena “La moneda falsa”. E. Balatova, tocando este tema, enfatizó en su artículo “En el mundo de Gorky”: “En muchas producciones, el poder acusatorio de la dramaturgia de Gorky se dirigió obstinadamente hacia el siglo pasado. En los "filisteos", "veraneantes", "bárbaros" que odiaba, sólo veía una imagen de las abominaciones del pasado, nada más. La actuación de Gorky se convirtió cada vez más en una ilustración para un libro de texto de historia”.30

Ya se ha hablado antes de centrarse en el pasado a la hora de poner en escena las obras de Gorky. D. Zolotnitsky, por ejemplo, en el artículo "Moderno para los contemporáneos" señaló que los directores y críticos "con rara unanimidad consideraban las obras de Gorky como obras del pasado, sobre un "maldito pasado" muy distante e irremediablemente desaparecido. Incluso se publicó un libro sobre el dramaturgo Gorki, que contenía doscientas fotografías con leyendas: “Conservador de principios del siglo XX”, “Liberal de principios del siglo XX…”31. (Estamos hablando, obviamente, del libro de M. Grigoriev “Gorky – Dramaturgo y crítico”. M., 1946.)

Centrarse en el pasado, como hemos visto, también era característico de la enseñanza escolar.

Así, a principios de los años sesenta, la comunidad teatral se dio cuenta claramente de la necesidad de una nueva lectura de Gorki. La historia escénica de las obras de Gorky en nuestro teatro durante el último cuarto de siglo es una historia de búsquedas, errores, ideas erróneas, alegrías y tristezas en el camino hacia la modernidad.

La historia escénica de la obra "At the Bottom" es especialmente instructiva. Hay razones especiales para esto.

Según la crónica compilada por S. S. Danilov, podemos concluir que antes de la revolución, casi cada temporada teatral traía dos o tres estrenos de la obra "En las profundidades inferiores" en los teatros provinciales de Rusia32.

El interés constante por la obra continuó durante la Guerra Civil y la primera década después de octubre. Así, en 1917 se realizaron representaciones en el Teatro “Comedia” de Riga y en el Teatro de Petrogrado de la Unión de Teatros Dramáticos. El 8 de noviembre de 1918 se representó la obra en el escenario del Teatro Alexandria. En 1920, se llevaron a cabo representaciones en Kazán, en el escenario nacional bielorruso, en el Teatro Académico Ucraniano de Kiev. Posteriormente, se celebraron representaciones en Bakú, en el Teatro de Comedia de Leningrado, con la participación de Moskvin (1927).

En cuanto a los teatros de Moscú, en ellos, según los datos presentados por Mogilevsky, Filippov y Rodionov33, la obra "En las profundidades inferiores" tuvo 222 representaciones durante las 7 temporadas teatrales posteriores a octubre y ocupó el cuarto lugar en cuanto al número de espectadores - 188.425 personas. Esta es una cifra bastante alta. A modo de comparación, destacamos que La princesa Turandot, que batió el récord de número de producciones (407), fue vista por 172.483 espectadores. "El pájaro azul" se representó 288 veces, "El inspector general" - 218, "Noche de Reyes" - 151, "Ay de Wit" - 106.

Además del Teatro de Arte, la obra "En las profundidades inferiores" fue representada por el teatro Rogozhsko-Simonovsky ("distrito"), donde se representó con más frecuencia que otras obras durante la Guerra Civil.

En resumen, en los años veinte la obra "En las profundidades inferiores" fue muy popular tanto en Moscú como en la periferia. Sin embargo, durante la siguiente década, la atención que se le prestó disminuyó significativamente. De 1928 a 1939, S.S. Danilov no notó ni uno solo. estrenos. También ha disminuido el número de producciones en el propio Teatro de Arte de Moscú. La famosa representación no volverá a cobrar vida hasta 1937, después del 35º aniversario de su presencia en el escenario. No se puede decir que esta obra haya abandonado por completo el escenario. Se representó, por ejemplo, en el Teatro Dramático de Sverdlovsk, en el Teatro Dramático Gorky de Nizhny Novgorod y en algunos otros. Pero aún así hay que reconocer que para “At the Bottom” fue el momento más oscuro.

A finales de los años treinta, el interés por la obra volvería a aumentar, pero no por mucho tiempo. Se la pudo ver en los escenarios de Riazán, Ulyanovsk, Stalingrado, Odessa, Tomsk, Chelyabinsk, Barnaul y algunas otras ciudades34. Al mismo tiempo se remonta a la producción de F. N. Kaverin en el Teatro Dramático de Moscú en Bolshaya Ordynka. Es interesante notar que en la mayoría de las producciones de esta época, Luke fue “discreto”. La mayoría de las veces fue interpretado de manera llana y unidimensional: un mentiroso consolador, un estafador. Para desacreditar a Luka, F.N. Kaverin, por ejemplo, introduce en su actuación una serie de escenas que no fueron escritas por Gorky: recoger dinero para el funeral de Anna, robar ese dinero por parte de Luka35. Los críticos y críticos de esos años empujaron a los teatros precisamente en esta dirección, exigiendo que los actores que interpretaban el papel de Luke expusieran al héroe, fueran más astutos, astutos, pícaros, etc.

Desacreditaron y “redujeron” a Luka utilizando técnicas puramente cómicas. Así, en el Teatro Estatal de Crimea, Luka se mostró como un anciano torpe e inquieto, y en el Teatro Dramático de Chelyabinsk, cómico y divertido. El Teatro Dramático de Tomsk presentó a Luka del mismo modo en el vodevil. La tendencia reveladora hacia Luka, santificada por la autoridad del propio Gorky y recogida por las críticas de esos años, empezó a ser considerada casi la única correcta y tuvo cierta influencia en algunos intérpretes de este papel en el Teatro de Arte, por ejemplo. , M. M. Tarjánov.

Las actuaciones con el expuesto Luka no duraron mucho en los escenarios del teatro. Después de dos o tres años, volvió a surgir una pausa en la historia escénica de la obra de Gorky, que duró casi quince años (esto, por supuesto, no se aplica al Teatro de Arte).

En la primera mitad de los años cincuenta revivió el interés por la obra. Se representa en Kirovograd, Minsk, Kazán, Yaroslavl, Riga, Tashkent y algunas otras ciudades. En las siguientes cinco o seis temporadas teatrales hubo casi más estrenos de esta obra que en las dos décadas anteriores. En 1956, L. Vivien y V. Ehrenberg crearon una nueva producción de la obra "En las profundidades inferiores" en el Teatro Dramático Académico Estatal de Leningrado que lleva su nombre. A. S. Pushkin, que supuso un acontecimiento en la vida artística de esos años. En 1957, la obra fue representada por los teatros Voronezh, Georgian, Kalinin y el teatro de Komi ASSR. Posteriormente se llevaron a cabo nuevas producciones en Pskov, Ufa, Maykop y otras ciudades.

En los años 60, en vísperas del centenario del escritor, aumentó significativamente el número de representaciones de las obras de Gorky en los teatros del país. También ha aumentado el interés por la obra "At the Bottom". En este sentido, surgió con nueva urgencia la cuestión de cómo interpretar esta famosa obra, especialmente el papel de Lucas. Hay que tener en cuenta que en ese momento la producción de Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko en el Teatro de Arte de Moscú había dejado de parecer un modelo indiscutible para algunos trabajadores del teatro. Comenzaron a pensar en encontrar un enfoque nuevo y más moderno para la obra.

En la conferencia de teatro aniversario celebrada en la tierra natal del escritor, en Gorky, el famoso crítico de teatro N. A. Abalkin dijo que si nos encontramos con Gorky a mitad de camino, entonces “debemos fortalecer en la imagen de Lucas lo que pretendía el autor: exponer la nocividad del consuelo .”36.

N.A. Abalkin formuló claramente el concepto revelador que se ha vuelto tradicional. Sin embargo, no todos los artistas, directores y críticos de teatro siguieron este camino. No querían copiar la representación clásica del Teatro de Arte de Moscú.

Los juicios de L.P. Varpakhovsky no son indiscutibles, pero su deseo de una nueva encarnación escénica de la obra es indiscutible y está completamente justificado. Fue parcialmente realizada por él en su producción de la obra "En las profundidades inferiores" en el Teatro de Kiev que lleva el nombre de Lesya Ukrainka. En su actuación, trató de alejarse de la tradicional solución histórica y cotidiana del tema y, por el diseño mismo, le dio a la obra un carácter algo generalizado. En lugar del libro de texto de la pensión Kostylev con todos sus atributos, familiar para todo el mundo desde el escenario del Art Theatre, al espectador se le presentaron hileras de literas, una enorme jaula construida con tablas toscas con muchas celdas. Hay gente en las celdas, como en panales muertos. Son aplastados por la vida, expulsados ​​de ella, pero todavía están vivos y esperan algo. Luka es muy inusual: V. Khalatov, poderoso, de hombros anchos, pesado, decidido... No quedó ni rastro de la habitual gentileza de Luka. Vino al refugio no para consolar, sino para emocionar a la gente. No se parece en nada a "migaja para los desdentados". El inquieto y activo Luka-Khalatov parece estar intentando mover esta voluminosa jaula de madera de su lugar, para ampliar los oscuros y estrechos pasillos del refugio.

Los críticos, en general, reaccionaron favorablemente al intento de leer la obra de Gorky de una manera nueva, pero quedaron insatisfechos con la imagen de Satin. E. Balatova escribió:

“Esta representación podría convertirse en un ejemplo de una interpretación verdaderamente nueva de la obra si no fuera por la ausencia de un vínculo esencial. Todo el curso de los acontecimientos nos lleva al "himno al hombre" de Satin, pero, claramente temeroso del franco patetismo de este monólogo, el director lo "contuvo" tanto que resulta ser un momento igualmente notable de la actuación. Y en general, la figura de Satin pasa a un segundo plano. El fracaso es bastante significativo y nos lleva a la cuestión de que la heroicidad del teatro de Gorki, borrada por muchos años de clichés de los libros de texto, también necesita buscar una solución nueva y fresca hoy”.38 El comentario del crítico es bastante justo y oportuno.

La actuación de los habitantes de Kiev se puede calificar de experimental. Pero en este sentido, el pueblo de Kiev no estaba solo. Mucho antes que ellos, el Teatro Dramático de Leningrado, que lleva el nombre de A. S. Pushkin, realizó un interesante trabajo de búsqueda al preparar la mencionada producción "En las profundidades".

Inusualmente modesta, silenciosa, sin carteles difundidos, sin entrevistas publicitarias en periódicos, entró en el repertorio del Teatro Dramático Académico de Leningrado que lleva su nombre. A. S. Pushkin en la temporada de teatro de 1956-57, la obra "En las profundidades inferiores", dirigida por L. Vivien y V. Ehrenberg. No caminaba a menudo, pero se le notaba. Los espectadores y críticos de esa época quedaron impresionados, en primer lugar, por el pronunciado subtexto humanista de la obra, el deseo de transmitir a la gente la idea favorita de Gorky de que "todo está en el hombre, todo es para el hombre". La actuación, desafortunadamente, no fue fluida, pero gracias a las excelentes actuaciones de Simonov (Satin), Tolubeev (Bubnov), Skorobogatov (Luka), surgió la idea de que, por muy humillada que esté una persona, lo verdaderamente humano todavía se abrirá paso en él y se apoderará de él, como irrumpió en la obra, en los monólogos de Satin, en el baile de Bubnov, en las alegres travesuras de Aliosha...

El sonido romántico y optimista de la actuación también contribuyó a su diseño. Antes del inicio de cada acción, a la luz de las luces tenues y parpadeantes del auditorio, se escuchaban canciones rusas amplias y libres, como si separaran las escenas teatrales, evocando pensamientos sobre las extensiones del Volga, sobre algún tipo de vida diferente a la la vida de los “inútiles”. Y el escenario en sí no creaba la impresión de una bolsa de piedra cerrada por todos lados del espacio. De las pesadas bóvedas de ladrillo de la casa de Kostylev, bien conocidas por las famosas decoraciones del Teatro de Arte, solo quedaron la contrahuella y una pequeña parte de la bóveda del sótano. El techo desapareció, como si se disolviera en una oscuridad gris. Una tosca escalera de madera que rodea la contrahuella conduce al aire.

Los directores y artistas intentaron mostrar no sólo los horrores del “fondo”, sino también cómo, en estas condiciones casi inhumanas, un sentimiento de protesta madura y se acumula lenta pero constantemente. N. Simonov, según los críticos, interpretó a Satin, que piensa y siente profundamente. En gran medida logró transmitir el origen mismo de los pensamientos del héroe sobre la dignidad, la fuerza y ​​el orgullo del hombre.

Bubnov, interpretado por Tolubeev, como escribieron entonces, no tenía nada en común con ese comentarista sombrío, amargado y cínico de lo que estaba sucediendo, como a menudo se retrataba a este personaje en otras actuaciones. A algunos les parecía que “una especie de Alioshka eterna está despertando en él”. La interpretación de Luka por parte de K. Skorobogatov también resultó inusual.

K. Skorobogatov es un fiel admirador desde hace mucho tiempo del talento del dramaturgo Gorki. Incluso antes de la guerra, interpretó a Bulychov y Dostigaev en el Teatro Dramático Bolshói, y a Antipa (“Los Zykov”) en el Teatro Dramático Académico Pushkin. También interpretó a Luka, pero en la producción de 1956 consideró que este papel era el último. No en vano, Skorobogatov admitió en uno de sus artículos: “Quizás ninguna otra imagen podría proporcionar un material tan noble para generalizaciones filosóficas como ésta”.39

Luka K. Skorobogatova es sencilla, profesional, valiente, sencilla y humana. No hay astucia en su actitud hacia la gente. Está convencido de que la vida está organizada de forma anormal y, sinceramente, de todo corazón, quiere ayudar a la gente. El intérprete de las palabras del héroe: "Bueno, al menos limpiaré la basura aquí", interpretó alegóricamente: "Bueno, al menos limpiaré vuestras almas". Antes, Skorobogatov estaba muy lejos de exponer exteriormente al "viejo malvado", pero ahora leemos en su Luke. uno de los que revisa, engaña y consuela con inspiración, como un poeta que cree él mismo en su ficción y tiene un efecto contagioso en los oyentes simples, ingenuos y sinceros.

La iniciativa de los Leningraders resultó contagiosa. En los años sesenta, además de entre los habitantes de Kiev, se buscaron nuevas formas de jugar en Arkhangelsk, Gorky, Smolensk, Kirov, Vladivostok y otras ciudades. Se remonta a la misma época. producción de “At the Lower Depths” en el Sovremennik de Moscú. Sin exagerar, podemos decir que nunca antes en nuestros teatros esta obra había sido sometida a una experimentación tan amplia como en este momento. Hasta qué punto esta experimentación fue consciente y teóricamente justificada es otra cuestión, pero el deseo de alejarse del modelo de libro de texto del Teatro de Arte de Moscú fue claramente visible en muchas producciones.

Así, en el Teatro Dramático de Vladivostok se representó la obra “En las profundidades”, como un duelo entre la verdad y la mentira. El director de la obra, V. Golikov, subordinó todo el curso de acción y el diseño en sí a la famosa declaración de A. M. Gorky sobre el contenido ideológico de la obra: “... La pregunta principal que quería plantear es cuál es mejor: ¿verdad o compasión? ¿Qué es más necesario? Estas palabras sonaron detrás del telón antes del inicio de la actuación, como una especie de epígrafe de toda la producción. Fueron acompañados de una pausa breve pero significativa y terminaron con un grito humano desgarrador. En el escenario, en lugar de literas, hay cubos de varios tamaños cubiertos de duras lonas. Desde el centro del escenario una escalera subía casi hasta la reja. Sirvió como señal, símbolo de la profundidad del “fondo” donde se encontraban los héroes. Los accesorios del hogar se reducen al mínimo. Los signos de pobreza de la noche a la mañana se dan de forma condicional: el barón tiene agujeros en los guantes, una bufanda sucia en el cuello del actor; por lo demás, el traje está limpio. En la obra, todo, ya sean acontecimientos, personajes, decoración, se considera un argumento en una disputa.

Luke, interpretado por N. Krylov, no es hipócrita ni egoísta. No hay nada en él que pueda "fundamentar" esta imagen. Según F. Chernova, que revisó esta actuación, Luka N. Krylova es un anciano amable con el pelo gris como la nieve y una camisa limpia. Sinceramente le gustaría ayudar a la gente, pero, siendo sabio en la vida, sabe que esto es imposible y con un sueño soporífero los distrae de todo lo doloroso, triste y sucio. “La mentira de tal Lucas, que no está cargada por los vicios personales de su portador, aparece como en su forma pura, en la versión más “bendita”. Por eso la conclusión sobre el carácter desastroso de la mentira que se desprende de la actuación”, concluye el crítico, “adquiere el significado de una verdad invencible”.40

Sin embargo, la actuación, curiosamente concebida, estaba llena de grandes peligros. El caso es que directores y actores no buscaban tanto la verdad como demostrar la tesis sobre la nocividad del consuelo y la mentira. Los héroes del "fondo" en esta actuación estaban condenados de antemano. Están aislados, aislados del mundo. Aunque la escalera gigante se elevaba muy alto, no conducía a ninguno de los habitantes del “fondo” a ninguna parte. Ella solo enfatizó la profundidad de los barrios marginales de Kostylevo y la inutilidad de los intentos de Satin, Ash y otros de salir del sótano. Surgió una contradicción clara y esencialmente insoluble entre la libertad de pensamiento y la fatalidad y el desamparo de una persona que se encuentra en el fondo de la vida. Por cierto, también vimos la escalera en el escenario del Teatro de Leningrado, pero allí realzaba el sonido optimista de la obra. En general, Richard Valentin utilizó este atributo al diseñar la famosa obra de Reinhardt "En las profundidades".

Esta idea también sirvió de base para la producción de L. Shcheglov en el Teatro Dramático de Smolensk. Para L. Shcheglov, el mundo de los canallas de Gorki se presentaba como un mundo de alienación. Aquí cada uno vive solo, solo. La gente está dividida. Lucas es el apóstol de la alienación, porque está sinceramente convencido de que cada uno debe luchar sólo por sí mismo. Luka (S. Cherednikov), según el autor de la reseña O. Korneva, es de enorme estatura, un anciano corpulento, con el rostro enrojecido, curtido y chamuscado por el sol. No entra al refugio de lado, no de manera silenciosa e imperceptible, sino ruidosamente, ruidosamente, con largas zancadas. Él no es un consolador, sino... un pacificador, un domador de la rebelión humana, de todo impulso, de toda ansiedad. Él insistentemente, incluso persistentemente, le cuenta a Anna sobre la paz que supuestamente le espera después de la muerte, y cuando Anna interpreta las palabras del anciano a su manera y expresa su deseo de sufrir aquí en la tierra, Luke, escribe el crítico, “simplemente le ordena morir”41.

Satin, por el contrario, se esfuerza por unir a estas personas lamentables. “Poco a poco, ante nuestros ojos”, leemos en la reseña, “en los seres humanos separados, arrojados aquí por la voluntad de las circunstancias, comienza un sentido de camaradería, el deseo de entenderse y la conciencia de la necesidad de vivir juntos. para despertar."

La idea de superar la alienación, interesante en sí misma, no encontró una expresión suficientemente fundamentada en la actuación. Durante toda la acción, nunca pudo ahogar la impresión del frío y desapasionado ritmo del metrónomo, que sonaba en la oscuridad del auditorio y contaba los segundos, minutos y horas de una vida humana que existe sola. Algunas técnicas convencionales para diseñar la actuación, diseñadas más para el efecto de la percepción que para el desarrollo de la idea principal de la actuación, no contribuyeron a la manifestación del plan. Los artistas son inusualmente jóvenes. Sus trajes modernos son completamente diferentes de los pintorescos harapos de los vagabundos de Gorky, y los jeans de Satin y los elegantes pantalones de Baron desconcertaron incluso a los críticos y espectadores más libres de prejuicios, especialmente porque algunos de los personajes (Bubnov, Kleshch) aparecieron bajo la apariencia de artesanos. de esa época, y Vasilisa apareció con los trajes de la esposa de un comerciante de Kustodiev.

El Teatro Arkhangelsk que lleva el nombre de M.V. Lomonosov (director V. Terentyev) tomó como base para su producción la idea favorita de Gorky sobre la actitud atenta hacia cada ser humano. A la gente del “fondo”, tal como la interpretan los artistas de Arkhangelsk, les importa poco su posición externa como vagabundos y “gente inútil”. Su característica principal es un deseo indestructible de libertad. Según E. Balatova, que revisó esta actuación, “no es el hacinamiento, no el hacinamiento lo que hace insoportable la vida en este refugio. Algo está explotando a todos desde dentro, estallando en palabras torpes, andrajosas e ineptas.”42 Kleshch (N. Tenditny) corre, Nastya (O. Ukolova) se balancea pesadamente, Ash (E. Pavlovsky) se da vueltas, casi listo para huir a Siberia... Luka y Satin no son antípodas, están unidos por una curiosidad aguda y genuina sobre las personas. Sin embargo, no fueron enemigos en las representaciones de otros teatros. Luka (B. Gorshenin) observa más de cerca los refugios nocturnos, señala E. Balatova en su reseña, “alimentándolos” de manera condescendiente, voluntaria y a veces astuta con su experiencia cotidiana. Satin (S. Plotnikov) pasa fácilmente de la molesta irritación a los intentos de despertar algo humano en las almas endurecidas de sus camaradas. La atención atenta a los destinos humanos vivos, y no a las ideas abstractas, concluye el crítico, dio a la actuación "una frescura especial", y de esta "corriente caliente de humanidad surge el ritmo torbellino, rápido y profundamente emocional de toda la actuación".

En algunos aspectos también fue interesante la actuación del Teatro Dramático Kirov. Un artículo muy elogioso apareció en la revista “Teatro”43. La obra se proyectó en el Festival de Teatro de toda la Unión Gorky en la primavera de 1968 en Nizhny Novgorod (entonces la ciudad de Gorky) y recibió una evaluación más moderada y objetiva44. En presencia de hallazgos indudables, el plan del director era demasiado inverosímil, invirtiendo el contenido de la obra. Si la idea principal de la obra se puede expresar con las palabras "no se puede vivir así", entonces el director quería decir exactamente lo contrario: se puede vivir así, porque no hay límite para la vida de una persona. Adaptabilidad a la desgracia. Cada uno de los personajes confirmó a su manera esta tesis inicial. El barón (A. Starochkin) demostró sus cualidades de proxeneta, mostró su poder sobre Nastya; Natasha (T. Klinova) – sospecha, desconfianza; Bubnov (R. Ayupov) - aversión odiosa y cínica por uno mismo y por los demás, y por todos juntos - desunión, indiferencia hacia los problemas propios y ajenos.

Luka I. Tomkevich irrumpe en este mundo sombrío y sofocante, obsesionado, enojado, activo. Si le creen a I. Romanovich, él "trae consigo el poderoso aliento de Rusia, su pueblo que despierta". Pero Satin se desvaneció por completo y se convirtió en la figura más ineficaz de la actuación. Una interpretación tan inesperada, que convierte a Luka casi en un Petrel y a Satin en un simple estafador, no se justifica de ninguna manera por el contenido mismo de la obra. El intento del director de complementar a Gorky y "ampliar" los textos de las declaraciones del autor (la paliza de una estudiante de secundaria por parte de una anciana, peleas, persecución de estafadores, etc.) tampoco recibió apoyo de las críticas.

Las más notables de estos años fueron dos producciones: en la tierra natal del artista, Nizhny Novgorod, y en Moscú, en el Teatro Sovremennik.

La obra "En las profundidades inferiores", presentada en el Teatro Dramático Académico de Gorki que lleva el nombre de A. M. Gorky, galardonada con el Premio Estatal de la URSS y reconocida como una de las mejores en el festival de teatro de 1968, fue realmente interesante e instructiva en muchos sentidos. En un momento causó controversia en los círculos teatrales y en las páginas de la prensa. Algunos críticos y críticos de teatro vieron una ventaja en el deseo del teatro de leer la obra de una manera nueva, mientras que otros, por el contrario, vieron una desventaja. I. Vishnevskaya acogió con satisfacción la audacia de los habitantes de Nizhny Novgorod y N. Barsukov se opuso a la modernización de la obra.

Al evaluar esta producción (director B. Voronov, artista V. Gerasimenko), I. Vishnevskaya partió de una idea humanista general. Hoy, cuando las buenas relaciones humanas se convierten en el criterio del verdadero progreso, escribió, ¿podría estar con nosotros el Luke de Gorky? ¿No vale la pena escucharlo de nuevo, separando los cuentos de hadas de la verdad, las mentiras de la bondad? En su opinión, Luke se acercó a la gente con amabilidad, pidiéndoles no ofender a la gente. Ella vio exactamente a este Luka interpretado por N. Levkoev. Ella relacionó su forma de tocar con las tradiciones del gran Moskvin; Atribuyó a la bondad de Luke una influencia benéfica sobre las almas de los refugios nocturnos. “Y lo más interesante de esta actuación”, concluyó, “es la cercanía de Satin y Luke, o mejor dicho, incluso el nacimiento de Satin a quien amamos y conocemos, precisamente después del encuentro con Luke”46.

N. Barsukov abogó por un enfoque histórico de la obra y valoró en la obra, en primer lugar, lo que hace que el público sienta "el siglo pasado". Admite que Luka de Levkoevsky es "un anciano sencillo, de buen corazón y sonriente", que "provoca el deseo de estar a solas con él, de escuchar sus historias sobre la vida, sobre el poder de la humanidad y la verdad". Pero está en contra de tomar como estándar la interpretación humanista de la imagen de Lucas, que sale al escenario desde Moskvin. Según su profunda convicción, por muy cordial que se presente Lucas, el bien que predica es inactivo y nocivo. También está en contra de ver “algún tipo de armonía” entre Satin y Luke, ya que existe un conflicto entre ellos. Tampoco está de acuerdo con la afirmación de Vishnevskaya de que el supuesto suicidio del actor no es una debilidad, sino "un acto, una purificación moral". El propio Lucas, “apoyándose en una humanidad abstracta, se encuentra indefenso y obligado a abandonar a quienes le importan”47.

En la disputa entre críticos, los editores de la revista se pusieron del lado de N. Barsukov, creyendo que su visión del problema de “los clásicos y la modernidad” es más correcta. Sin embargo, la disputa no terminó ahí. La actuación se convirtió en el centro de atención en el festival antes mencionado en Gorki. Nuevos artículos sobre él aparecieron en la Gaceta Literaria, en la revista Teatro y otras publicaciones. Los artistas se sumaron a la polémica.

N. A. Levkoev, artista popular de la RSFSR, intérprete del papel de Luke, dijo:

“Considero a Luka, ante todo, un amante de la humanidad.

Tiene una necesidad orgánica de hacer el bien, ama a una persona, sufre, la ve oprimida por la injusticia social y se esfuerza por ayudarla en todo lo que puede.

...En cada uno de nosotros hay rasgos individuales del carácter de Lucas, sin los cuales simplemente no tenemos derecho a vivir. Lucas afirma que quien cree, encontrará. Recordemos las palabras de nuestro canto, que resonó en todo el mundo: “El que busca siempre encontrará”. Lucas dice que quien quiere algo con fuerza siempre lo logrará. Aquí es donde está, la modernidad."48

Caracterizando la producción de "En las profundidades inferiores" en el Teatro Dramático Gorky, Vl. Pimenov enfatizó: “Esta actuación es buena porque percibimos el contenido de la obra, la psicología de los pasivos de una manera nueva. Por supuesto, se puede interpretar el programa de vida de Luka de otra manera, pero me gusta Luka Levkoeva, a quien interpretó fielmente, con alma, sin rechazar por completo, sin embargo, el concepto que ahora existe como reconocido, como un libro de texto. Sí, Gorky escribió que Luka no tiene nada bueno, es sólo un engañador. Sin embargo, parece que el escritor nunca prohibiría la búsqueda de nuevas soluciones en los personajes de los héroes de sus obras."49

Por cierto, en su artículo sobre la actuación, publicado en Literaturnaya Gazeta, Vl. Pimenov se refirió a la actuación de otro intérprete del papel de Luka entre los gorkyitas: V. Dvorzhetsky. Según él, Dvorzhetsky “retrata a Lucas como un predicador profesional. Es más seco, más estricto, simplemente acepta y mete en su alma los pecados y las penas de los demás…”

El crítico valoró mucho la imagen de Satin creada por V. Samoilov. Él "no es un orador que transmite solemnemente verdades en voz alta, este Satin en Samoilov es un hombre con un destino específico, pasiones vivas, cercano y comprensible para la gente del refugio... Mirando a Satin - Samoilov, entiendes que es en En esta obra de Gorki se sitúan muchos de los inicios del drama intelectual en la modernidad"50. El actor (N. Voloshin), Bubnov (N. Khlibko), Kleshch (E. Novikov) están cerca de Satin. Se trata de personas “con una dignidad humana que aún no se ha desperdiciado por completo”.

En la edición de mayo de la revista “Teatro” del mismo año 1968 apareció un artículo detallado y en muchos sentidos interesante de V. Sechin “Gorky “a la antigua usanza”. Tras reprochar al Teatro Dramático de Sverdlovsk el hecho de que en su obra "Pequeño burgués" trate el filisteísmo "principal y casi exclusivamente como un fenómeno social del pasado histórico", se centra en la producción de Nizhny Novgorod "En las profundidades inferiores" y en la La disputa entre Barsukov y Vishnevskaya se inclina principalmente por este último.

En su opinión, Levkoievski Luka, a quien valora mucho, no es un “predicador dañino” ni es religioso. La palabra favorita de Lucas no es “dios”, que casi nunca nombra, sino “hombre”, y “lo que se consideraba prerrogativa de Satin es de hecho la esencia de la imagen de Lucas”51. Según el crítico, a lo largo de la obra “Luka no miente a nadie ni engaña a nadie”. "Esto es generalmente aceptado", señala el autor. - que gracias al consejo de Luke, todo termina trágicamente y la vida de los refugios nocturnos no solo no mejora, sino que empeora aún más. ¡Pero ninguno actúa según el consejo de Lucas!”52.

Satin en la obra, y en esencia, es una especie de opuesto a Luke. Luke advierte a Ash y Satine incita. El raso de Samoilov es desafiantemente pintoresco.

Hay en él una “vulnerabilidad mefistofélica; es como si no pudiera perdonar al mundo que está condenado a ser un destructor y no un creador”53.

Un acontecimiento significativo en la historia escénica de “At the Lower Depths” fue su producción en el Sovremennik de Moscú. Director - G. Volchek, artista - P. Kirillov.

El carácter general de la actuación fue definido con bastante precisión por I. Solovyova y V. Shitova: las personas son como la gente corriente y cada persona vale su precio; y la vida aquí es como la vida, una de las opciones de la vida rusa; y los refugios - “no basura humana espontáneamente combustible, ni polvo, ni cáscaras, sino gente golpeada, arrugada, pero no borrada - con su propio sello, todavía visible en cada uno”54.

Son inusualmente jóvenes, decentes a su manera, no limpios como un dormitorio, no sacuden sus harapos, no provocan horrores. Y su sótano no parece una cueva, ni una alcantarilla, ni un pozo sin fondo. Este es solo un refugio temporal al que terminaron debido a las circunstancias, pero no tienen intención de quedarse. Les importa poco parecerse a los refugios nocturnos del mercado de Khitrov o a los habitantes de Nizhny Novgorod Millionka. Les preocupa un pensamiento más importante, la idea de que todos somos personas, que lo principal no está en la situación, sino en las relaciones reales entre las personas, en esa libertad interior de espíritu, que se puede encontrar incluso en el "fondo". ”. Los artistas de Sovremennik se esfuerzan por crear en el escenario no tipos, sino imágenes de personas sensibles, reflexivas, fácilmente vulnerables y sin “bozales de pasiones”. El barón interpretado por A. Myagkov es el que menos se parece a un proxeneta tradicional. En su actitud hacia Nastya emerge un calor humano oculto. Bubnov (P. Shcherbakov) también esconde algo esencialmente muy bueno bajo el cinismo, y Vaska Pepel (O. Dal) está realmente avergonzado de ofender al barón, aunque, tal vez, se lo merecía. El Luka de Igor Kvasha no juega a ser amable, es verdaderamente amable, si no por naturaleza, al menos por convicción más profunda. Su fe en los inagotables poderes espirituales del hombre es indestructible, y él mismo, como correctamente señalaron los críticos, "se doblará, experimentará todo el dolor, conservará un recuerdo humillante de ello y se enderezará". Él cederá, pero no retrocederá. Satin (E. Evstigneev) llegará lejos en el escepticismo, pero en el momento adecuado se interrumpirá con una frase familiar y redescubrirá para sí mismo y para los demás que no es necesario sentir lástima, sino respetar a una persona. El concepto profundamente humanista de la actuación acerca tanto a los artistas como a los espectadores a lo principal: superar la idea del "fondo", comprender esa verdadera libertad de espíritu, sin la cual la vida real es imposible.

Desafortunadamente, la actuación se detiene ahí y no revela completamente las posibilidades potenciales inherentes a la obra. La tendenciosidad de la obra, como señaló A. Obraztsova, una de sus primeras críticas, es más amplia, más profunda y más filosóficamente significativa que la tendenciosidad de su interpretación escénica. “La atmósfera de un debate filosófico responsable y complejo no se siente lo suficiente en la actuación... Un exceso de sensibilidad impide a veces reflexionar sobre algunos pensamientos importantes. Las fuerzas en la discusión no siempre están claramente situadas..."55.

A. Obraztsova, aunque apreció mucho la actuación en su conjunto, no quedó del todo satisfecha con la divulgación del contenido filosófico e intelectual de la obra. Mientras permanecen físicamente en el fondo de la vida, los héroes de Gorky en su conciencia ya están surgiendo del fondo de la vida. Comprenden la libertad de responsabilidad (“el hombre paga todo por sí mismo”), la libertad de propósito (“el hombre nace para lo mejor”) y están cerca de la liberación de la percepción e interpretación anárquica de la libertad, pero todo esto, según el crítico, “no encajó” en la actuación. El final fue especialmente malo en este sentido.

El final, según V. Sechin, tampoco funcionó en la representación del Teatro Dramático Gorky.

“Pero Luka no está. Los refugios nocturnos están bebiendo. Y el teatro crea una atmósfera pesada y dramática de juerga de borrachos. Todavía no hay una sensación real de una explosión previa a la tormenta, pero creo que la tarea de los futuros directores de "At the Lower Depths" será precisamente llevar los refugios nocturnos del cuarto acto al borde de la preparación para los más activos. acciones: aún no está claro qué puede hacer cada uno de ellos, pero una cosa está clara: ya no podemos vivir así, hay que hacer algo. Y entonces la canción “El sol sale y se pone” no será épicamente tranquila y pacífica, como en esta interpretación, sino, por el contrario, una señal de disposición para la acción”.56

La producción de "En las profundidades inferiores" en el Sovremennik de Moscú no provocó desacuerdos ni disputas particulares en la crítica teatral, similares a las disputas que rodearon la producción de Gorky. Al parecer, esto se explica por el hecho de que la actuación de los moscovitas fue más definida y completa, tanto en los detalles como en el diseño general, que la de sus colegas provinciales. Estos últimos estaban, por así decirlo, a medio camino de una nueva lectura de la obra, y no avanzaban hacia ella con tanta decisión. Muchas cosas surgieron de forma espontánea gracias a las brillantes personalidades de los artistas. Esto se aplica principalmente a los personajes principales de la obra Samoilov - Satin y Levkoev - Luka. El final fue claramente discordante con esos impulsos hacia la humanidad que constituían la esencia misma de la actuación. En la interpretación de los residentes de Gorky, el final resultó ser incluso más tradicional que quizás las soluciones más tradicionales, ya que cerró casi herméticamente todas las salidas para los habitantes del refugio.

Al mismo tiempo, la actuación del pueblo de Gorki en esos años resultó ser, quizás, la única en la que no había, o mejor dicho, ningún sentido de intencionalidad del director. A partir de la experiencia tradicional en la representación de personas de “fondo”, inspirada en la famosa producción de Stanislavsky y acumulada por su teatro, de cuyo escenario la famosa obra no abandonó muchos años antes, B. Voronov y su compañía adquirieron algo nuevo de forma sencilla, natural, sin un objetivo premeditado. Los críticos argumentantes encontraron fácilmente lo que querían en la actuación.

A menudo valoraban el mismo fenómeno exactamente de forma opuesta. Entonces, según algunos, Kleshch, interpretado por E. Novikov, "encuentra la libertad en la mesa común del refugio", mientras que otros, mirando el mismo juego, objetaron que él, Kleshch, todavía "no se fusiona con el refugio, no se sumerge en su corriente fangosa."

Así, los años sesenta son una etapa importante en la historia escénica de la obra "At the Lower Depths". Confirmaron la vitalidad de la obra, su modernidad y las inagotables posibilidades escénicas de la dramaturgia de Gorki. Las producciones del Teatro Dramático de Leningrado que lleva el nombre de A. S. Pushkin, el Teatro Dramático de Gorki que lleva el nombre de A. M. Gorky y el Teatro Sovremennik de Moscú revelaron de una manera nueva el contenido humanista de la obra “En las profundidades”. También hubo interesantes intentos de leer la famosa obra a su manera en Kiev, Vladivostok, Smolensk, Arkhangelsk y algunas otras ciudades. Después de muchos años de falta de atención por parte de nuestros teatros a esta obra de Gorky, los años sesenta resultaron triunfantes para ella. Desafortunadamente, los éxitos logrados entonces en el escenario no se desarrollaron en la siguiente década. Tan pronto como pasaron los días del aniversario de Gorky, las representaciones comenzaron a “igualarse”, “borrarse”, envejecer o incluso abandonar el escenario por completo, en lugar de avanzar hacia el día de hoy.

¿Cuál es la razón?

En cualquier cosa, pero no en la pérdida de interés por la obra por parte del espectador.

Por ejemplo, la obra "En las profundidades inferiores" en el Teatro Dramático de Gorky se representó durante once años y durante todos estos años gozó de una constante atención del público. Esto se puede observar en la siguiente tabla estadística.

Aquí es donde deberíamos detenernos.

Una de las razones fue la falta de reflexión y prisa con la que se prepararon las actuaciones del aniversario. A pesar de su simplicidad externa y sencillez, la obra "At the Bottom" es multidimensional, multifacética y está llena del significado filosófico más profundo. Durante estos años, nuestros directores experimentaron mucho y con audacia, pero no siempre justificaron adecuadamente sus experimentos. Los críticos elogiaron enormemente los esfuerzos teatrales, como fue el caso, por ejemplo, con la producción en el Teatro Dramático Kirov, o los condenaron infundadamente y en los intentos de los teatros de leer a Gorky de una manera nueva no vieron más que un " moda”, que supuestamente “está en directa contradicción con el desarrollo de nuestra literatura y de todo nuestro arte”.

La obra “At the Bottom” no tuvo mucha suerte con las críticas.

Su primer crítico, y quizás el más parcial y severo, fue el propio Máximo Gorki.

Al describir el brillante éxito de la obra en el Art Theatre, le escribió a K. Pyatnitsky: “Sin embargo, ni el público ni los críticos entendieron la obra. Alaban, alaban, pero no quieren entender. Ahora entiendo: ¿quién tiene la culpa? ¿El talento de Moskvin-Luka o la incapacidad del autor? Y no me estoy divirtiendo mucho”.57

En una conversación con un empleado de San Petersburgo Vedomosti, Gorky repetirá y reforzará lo que dijo.

“Gorky reconoció abiertamente su creación dramática como una obra fallida, ajena en concepto tanto a la cosmovisión de Gorky como a sus sentimientos literarios anteriores. La textura de la obra no se corresponde en absoluto con su construcción final. Según el plan principal del autor, se suponía que Luke, por ejemplo, era un tipo negativo. A diferencia de él, se suponía que debía dar un tipo positivo: Satin, el verdadero héroe de la obra, el alter ego de Gorky. En realidad, todo resultó al revés: Luka, con su filosofar, se convirtió en un tipo positivo, y Satin, inesperadamente para él, se encontró en el papel del dolorido podgut de Luka”58.

Pasará un poco más de tiempo y en el periódico de San Petersburgo aparecerá la confesión de otro autor:

“¿Es cierto que usted mismo no está satisfecho con su trabajo? – Sí, la obra está bastante mal escrita. No contradice lo que dice Lucas; La pregunta principal I. Quería decirlo: ¿qué es mejor, la verdad o la compasión? ¿Qué es más necesario? ¿Es necesario llevar la compasión hasta el punto de utilizar mentiras, como Lucas? Esta no es una cuestión subjetiva, sino filosófica general, Lucas es un representante de la compasión e incluso la mentira como medio de salvación, y sin embargo no hay oposición a la predicación de Lucas, no hay representantes de la verdad en la obra. La Garrapata, el Barón, las Cenizas son hechos de la vida y debemos distinguir los hechos de la verdad. Esto está lejos de ser lo mismo. Bubnov protesta contra la mentira”. Y, además, que “las simpatías del autor de “At the Depth” no están del lado de los predicadores de la mentira y de la compasión, sino, por el contrario, del lado de aquellos que luchan por la verdad”59.

Con el paso de los años, la actitud negativa hacia la obra por parte de su autor no sólo no se debilitará, sino que incluso se intensificará.

En "La vida de Klim Samgin", incluso Dronov, a quien generalmente le gusta la obra, la llama "la cosa más ingenua". En cuanto a los demás héroes, condenan directa e inequívocamente esta obra de Gorki.

Dmitry Samgin le dice a Klim: “No me gustó la obra, no hay nada en ella, sólo palabras. Feuilleton sobre el tema del humanismo. Y, sorprendentemente, ¡este humanismo, calentado hasta el anarquismo, está fuera de tiempo! En general, hay mala química”. Un tal Depsames dirá de ella así: “Miras el teatro de los vagabundos y piensas encontrar oro en el barro, pero no hay oro, hay piritas, de ella se hace ácido sulfúrico, para que las mujeres celosas lo salpiquen. a los ojos de sus concursantes…”

Por supuesto, las declaraciones de los héroes de "La vida de Klim Samgin" sobre la obra "En las profundidades" y sobre "gente inútil", vagabundos y vagabundos reflejaban esa confusión crítica, esa "confusión de la época" que era característica de Disputas prerrevolucionarias sobre la obra. Pero Gorky escribe un artículo "Sobre las obras" (1933), en el que no deja dudas sobre su actitud hacia "En las profundidades": "De todo lo que he dicho sobre esta obra, espero que quede claro hasta qué punto fracasa". , lo mal reflejado que contiene las observaciones mencionadas anteriormente y lo débil que es "en términos argumentales". “At the Bottom” es una obra obsoleta y, tal vez, incluso dañina en nuestros días” (26, 425).

Es bien conocida la actitud despiadada de Gorky hacia sus propias creaciones. S. I. Sukhikh, que estudió especialmente este tema, calculó que los textos publicados de Gorky "contienen más de doscientas declaraciones del escritor sobre sí mismo, y casi todas ellas, con raras excepciones, son de naturaleza marcadamente crítica"60. Para respaldar su conclusión, cita varias reseñas del artista sobre sus obras: “Chelkash” es una historia torpe” (29, 436); el relato programático de los años 90, “El lector”, es “una cosa muy caótica” (25.352); "¡Qué cosa tan repugnante es este" Lector "mío!" (28, 247); “Foma Gordeev” – “Perdí los estribos con “Foma”. El propio Tomás es aburrido... Y hay muchas cosas innecesarias en esta historia" (28, 92) ... "Madre" - "el libro es realmente malo, escrito en un estado de pasión e irritación * con intenciones propagandísticas " ... "Filisteos" - "la obra es sorprendentemente aburrida... Es larga, aburrida y absurda" (28, 272).

De los materiales citados por el investigador se desprende claramente que incluso en el contexto de los juicios poco halagadores de Gorky sobre sus propias creaciones, su actitud hacia "At the Lower Depths" fue de alguna manera especialmente cruel. Tuvo consecuencias. Los productores y directores de los años 30 se enfriaron ante la obra. No en vano, en el prefacio de una de las colecciones dedicadas a esta obra se dice: “En las profundidades inferiores” no ha aparecido en nuestro escenario en los últimos años, a excepción del Teatro de Arte de Moscú.”61 En el propio Art Theatre, la obra se representó con menos frecuencia de lo habitual en esos años. Esta caracterización despectiva causó una impresión especialmente fuerte en los críticos.

Las críticas de los años veinte a “At the Depths”, francamente, fueron escasas y de poco interés. Sobre la obra se expresaron diversos juicios, a veces muy mordaces, pero superficiales. Se decía, por ejemplo, que la obra de Gorky es “la filosofía de los esclavos, la poesía de los impotentes y desesperados”62.

Después del discurso de A. M. Gorky antes mencionado, comenzaron a considerar la obra no tanto como una obra de arte, sino como una acusación del pasado. Se creía entonces que el objetivo principal y quizás el único del autor era exponer a Luke, exponer sin piedad su consuelo y sus mentiras.

Es de destacar que algunos críticos, al caracterizar la esencia dañina del "viejo malvado", dirigieron la conversación hacia la exposición del propio autor, quien, resulta, una vez simpatizó con Lucas. Le recordaron la búsqueda de Dios, la construcción de Dios y otros pecados y llegaron a la conclusión de que la obra "En las profundidades inferiores" era en realidad una obra defectuosa en términos ideológicos.

El autor señala directamente que la diversidad de opiniones sobre la obra "En las profundidades inferiores" se debe a los defectos de la obra misma. Una reacción muy contradictoria y mutuamente excluyente hacia la imagen de Lucas, e incluso de Satin, tanto por parte de los lectores de la obra como de los críticos de teatro se debe, en su opinión, principalmente a que este astuto consolador, "el reconciliador de lo irreconciliable", el engañoso predicador de Se expone la paz de clases entre esclavos y amos, se desmiente no tanto desde las posiciones de clase, sino desde posiciones humanas universales. En la obra "At the Bottom", escribe, "se sienten claramente las posiciones democráticas generales, y no las posiciones de la democracia proletaria". El propio Prozhogin no reconoce ni el contenido democrático general ni el contenido universal del humanismo, ya que desde estas posiciones no se puede lograr nada más que “cambios insignificantes en el orden constitucional”; en realidad, sólo existen el humanismo proletario y el humanismo burgués; "Y dado que Gorky no expresó con suficiente claridad la esencia de clase del humanismo proletario y socialista en esta obra en particular, las manos sucias de representantes de diferentes clases, diferentes orientaciones políticas e ideológicas alcanzaron a Satin, así como a Luke".

“El humanismo”, leemos de V. Prozhogin, “es un concepto histórico puramente de clase. El humanismo universal está siendo desarrollado por la clase obrera, pero se convertirá en una realidad tangible sólo cuando la propia clase obrera, habiendo abolido todas las clases explotadoras que le son hostiles, se abolya a sí misma como clase, creando una sociedad sin clases”. Y si bien hay dos mundos, cualquier conversación sobre la humanidad universal le parece no sólo inútil, sino también dañina y beneficiosa para nuestros oponentes ideológicos.

Desde el punto de vista de V. Prozhogin, no es necesario hablar de los méritos artísticos de la obra "En las profundidades inferiores": la leyenda sobre esta obra como "el pináculo de la obra de Gorky" fue creada con fines ideológicos por los liberales. -La propia crítica burguesa. Con la obra "En las profundidades inferiores", en su opinión, "querían debilitar la influencia sobre las grandes masas populares, sobre la clase trabajadora, de obras maestras de Gorki como el cuento "Madre", la obra "Enemigos". y su primera obra “El burgués”. Aconseja escuchar con más atención la autoevaluación que Gorki hace de la obra y critica, por un lado, a Lucas, este feroz predicador de la no resistencia al mal mediante la violencia, consolador y mentiroso, y por el otro, a Satin, a quien llama un tramposo filosofal. Al final, el culpable de todo resulta ser Gorki, que en un momento no logró sortear la compleja situación ideológica.

La inconsistencia de las declaraciones de V. Prozhogin es obvia; El medio nutritivo que los nutrió también es obvio: la vulgar estética sociológica de los años 20 y 30. Estas declaraciones fueron criticadas por B. A. Bialik en su artículo “El hombre del siglo”64.

Las recaídas del sociologismo vulgar en la forma que encontramos en el libro de V. Prozhogin son un fenómeno raro en los tiempos modernos (al menos en forma impresa). Es fácil exponer sus debilidades. Es mucho más difícil darse cuenta de otra cosa, a saber: lo que expresó V. Prozhogin, lo repetimos de una forma u otra en las clases escolares, en los departamentos universitarios y en las páginas de publicaciones acreditadas y no muy acreditadas, solo, quizás, en más formas refinadas.

De hecho, ¿la idea de exponer a Lucas no ha recorrido toda la historia de nuestra crítica literaria? Incluso V.V. Borovsky consideraba a Luka como un “charlatán de la humanidad”, A. Myasnikov encontró estas palabras completamente justas y añadió algunas palabras fuertes al “falso pacificador de los que sufren, sedientos de olvido en mentiras”65.

Yu Yuzovsky, a finales de los años 30, propuso la sensata idea de no identificar a Luka del artículo de Gorky con la imagen de Luka de la obra de Gorky. Cuando se le preguntó cómo interpretar a Luke, respondió: “Tienes que interpretar a Luke, que aparece en la obra”66.

“Nuestros teatros y nuestra crítica”, escribió entonces, “estuvieron durante mucho tiempo bajo la impresión de las instrucciones de Gorky sobre la nocividad de la obra. Esta visión está siendo revisada, los teatros vuelven a ver la obra después de un largo descanso. Pero al mismo tiempo tienen miedo de llevar el asunto a su conclusión lógica y adoptar una posición poco entusiasta, que sólo puede causar daño. En el escenario periférico ya han aparecido actuaciones, sobre las cuales los críticos locales escribieron que Luka es un "sinvergüenza", "sinvergüenza", "provocador", "sinvergüenza" y que causa "asco en el público", una mentira que incluso Luka No me atrevería a comprometerme. Los mismos críticos escribieron sobre el fracaso de estas actuaciones y se preguntaron por qué sucedió esto."67

Pero la “revisión” resultó no ser una cuestión tan sencilla ni para los teatros ni para los críticos. El propio Yuzovsky, que pidió en aras de la verdad “devolver a Luka lo que le pertenece”, estas palabras se quedaron en gran medida sólo en una declaración. “Al interpretar la obra de la manera más detallada”, dice un artículo, “él (Yu. Yuzovsky), por supuesto, no reemplazó a Luke de la obra por Luke del artículo, como a veces hacían otros autores, pero él, voluntariamente o Sin querer, estas dos imágenes diferentes se combinaron inesperadamente, y el Lucas de la obra finalmente resultó ser “dañino” y “expuesto”68. La característica principal de la psicología y la ideología de Luka, concluye Yuzovsky, “es la característica de la esclavitud, la psicología de la esclavitud, la ideología de la esclavitud”69. El crítico "vincula" firmemente a Luka con Kostylev y Bubnov y, además, encuentra en él muchas deficiencias personales. Él, Lucas, “instintivamente se vuelve cobarde en todos los casos en que se produce una colisión, en aquellos casos en los que podría resultar herido”70. Como resultado, Yu. Yuzovsky llegará a lo que P. S. Kogan afirmó una década antes: Luke es “el consolador de esclavos y amos”71.

Los años siguientes no le trajeron nada reconfortante a Luka. Por el contrario, su caracterización en nuestras obras críticas se ha vuelto aún más dura, aún más categórica. Se vio privado incluso de esas pocas cualidades morales positivas que Yuzovsky intentó "devolverle": bondad, compasión por las personas. Se le culpó a la misma sinceridad de Lucas, ya que una mentira sincera, decían, era más dañina que una mentira farisaica. El pobre Luka cargaba con todas las penurias de los “inútiles”: Luka, este enemigo de la transformación revolucionaria de la vida, inflige el golpe final y traicionero a sus compañeros de sufrimiento con sus reconfortantes mentiras. Fue declarado cómplice directo de Kostylev y culpable no sólo de la muerte del Actor, sino también del “drama espiritual de la Garrapata y, en general, de todas las desgracias de los refugios nocturnos.

B. A. Bialik, quien en sus obras sobre la obra "En las profundidades inferiores" parte principalmente de las ideas de Yu Yuzovsky, al caracterizar a Luke, sin embargo, rechaza decisivamente la idea de su predecesor sobre dos Luke. A la pregunta de si Lucas en la obra resultó ser uno de esos predicadores "fríos", desprovistos de "fe viva y activa", que Gorky recordó en su ensayo sobre León Tolstoi y sobre quien más tarde escribió en el artículo "Sobre las obras de teatro”, B. A. Bialik responde afirmativamente: funcionó.

El humanismo de Lucas -en opinión del crítico- no es sólo imaginario, sino también egoísta, y su bondad es falsa. No cree ni una sola palabra de Lucas y "da la vuelta" a todos sus famosos aforismos.

"¿Qué significa la idea en boca de Lucas de que una persona, "no importa lo que sea, siempre vale su precio..." pregunta el crítico y responde: "Significa que todas las personas son iguales no en fuerza, pero en debilidad…”72.

“Lucas pronuncia palabras que suenan de manera que puedan hacerse pasar por el pensamiento del propio Gorki: “Un hombre puede hacer cualquier cosa... si tan solo quiere...” “¿Pero qué idea transmiten estas palabras en Lucas? – vuelve a preguntar el crítico y se responde:

“En opinión de Lucas, querer algo significa creer en algo, y creer significa obtener la fuerza para perseverar”.

“Pueden preguntar”, hace otra pregunta B. Bialik, “¿qué hacer con el pensamiento de Lucas de que uno debe ver ante todo lo bueno en una persona y no lo malo? ¿No es éste uno de los pensamientos favoritos del propio Gorky, quien declaró: “Obviamente fui creado por naturaleza para buscar lo bueno y lo positivo, y no lo negativo” (24, 389)?

Pero nuestro crítico no es uno de los que puedan sentirse atraídos por tales paralelismos. ¡Nunca se sabe qué palabras puede decir un anciano astuto! Debemos estar atentos. Para ello, “basta pensar en lo que Lucas entiende por “bien” en una persona, e inmediatamente quedará claro” que para Lucas “lo bueno, lo mejor en una persona es la capacidad de soportar”73.

Digamos que no es necesario confiar en las palabras, aunque en la obra la palabra es el hecho. Pero, además de las palabras, Luke tiene acciones, relaciones muy definidas con otras personas... Pero B. A. Bialik casi no toca el contenido específico de la imagen, así como toda la obra en su conjunto. Habla de Lucas y de los demás habitantes del refugio como si estuvieran por encima del texto y analiza no tanto el tejido vivo de la obra como diversos juicios sobre ella, conceptos, puntos de vista, etc. El propio Lucas interesa al investigador no como una persona viva, sino como un portador típico de la idea de consuelo. El crítico "saca" todo lo que puede bajo esta idea, comparando a Luka no sólo con Oblomov, Zosima y Karataev (el anciano se acostumbró a esto hace mucho tiempo), sino también con el propio León Tolstoi. Pone a prueba la solidez de la posición del héroe con una cita de Lenin y afirma la nocividad de las mentiras del astuto vagabundo con tanta confianza y categóricamente que ni siquiera los diez Lukes pueden resistir.

Por cierto, V. Prozhogin, acusando a Luka, también se basa menos en el texto de la obra. En sus manos hay disposiciones y citas de los artículos de Gorky, que utiliza con mucha habilidad. El crítico de su libro no parece tan primitivo e indefenso como podría parecer en la reseña de B. A. Bialik, mencionada anteriormente. Entre V. Prozhogin y su crítico, como autor de un libro sobre la dramaturgia de Gorky, se ven algunos puntos en común en su enfoque de la imagen de Lucas. Consiste en que ambos investigadores interpretan esta imagen basándose en una idea ya preparada del tipo de edredón "frío", recopilada no tanto de la obra como del mencionado artículo de M. Gorky. Voluntaria o inconscientemente, consciente o inadvertidamente, B. A. Bialik "ajusta" la imagen de Luka de "En las profundidades inferiores" al tipo de consolador descrito por Gorky en el artículo "Sobre las obras". En cuanto a V. Prozhogin, parte de la identificación de estas dos imágenes como un axioma.

V. Prozhogin, como ya se mencionó, criticó no solo a Luke, sino también a Satin. B. A. Bialik, por el contrario, trata a Satin como a un héroe incondicionalmente positivo, el principal oponente de Luke. En las palabras de Satin sobre un hombre cuyo nombre "suena orgulloso", ve "una refutación directa de los fundamentos mismos de la actitud de Lucas hacia el hombre como un ser débil, necesitado de compasión, de ilusiones, de engaño y autoengaño", y en los discursos de Satin que concluyen el segundo y cuarto acto, imagina “el dolor por el hombre y la ira contra su debilidad, esa debilidad por la cual una persona deja de ser Humana”74.

Pero todo lo que le parece al crítico en los discursos de Satin hay que tomarlo con fe, ya que en su libro casi no hay evidencia al respecto. En general, Satin como héroe de B. A. Bialik tiene poco interés. Del extenso capítulo de su libro dedicado a la obra "At the Bottom" y que ocupa unas sesenta páginas, en total a Satin no se le asignan más de dos.

No adivinemos por qué el crítico no cree ni un centavo en Luke y cree en Satin sin decir una palabra. Solo notemos que la exaltación de este héroe fue descrita por Yuzovsky, quien conectó el pasado con Luka y el futuro con Satin. “La única imagen”, escribió, “de la que se puede decir que al principio es el mismo que al final es Satin, pero esto se debe a que su posición es la única correcta en relación con los demás y no necesita corrección en este caso”.

Sin embargo, en la crítica de V. Prozhogin a Satin no hay iniciativa, ya que aproximadamente desde mediados de los años cincuenta nuestros eruditos literarios comenzaron a manifestar una actitud negativa no sólo hacia Luke, sino también hacia Satin. Así, B. Mikhailovsky en el libro "El drama de Gorki de la época de la Primera Revolución Rusa" (1955) redujo el significado del concepto filosófico de la obra "En las profundidades inferiores" no sólo a denunciar las "mentiras reconfortantes" de Lucas, sino también también a criticar el “anarquismo” en la persona de Satin. S. V. Kastorsky caracteriza a Satin como un individualista, que “se caracteriza por la filosofía vagabunda del anarquismo, que en cierto modo recuerda al nietzscheanismo”. Según el investigador, los impulsos humanistas sanos aún no se han extinguido en Satin, pero “morirán gradualmente en él”76.

B. Kostelyanets, citando las palabras de Yuzovsky sobre la naturaleza estática e inmutable de Satin, planteó directamente la cuestión del razonamiento del héroe de Gorki. Encontró esta imagen no menos contradictoria que la imagen de Luke, y llegó a la conclusión de que, en este sentido, la obra "no desacredita" ni a Tick ni a Luke y "no corona" a Satin77.

Finalmente, detengámonos en la llamada "culpa" de M. Gorky como autor de la obra "En las profundidades".

Fin del fragmento introductorio.

Esta idea también sirvió de base para la producción de L. Shcheglov en el Teatro Dramático de Smolensk. Para L. Shcheglov, el mundo de los canallas de Gorki se presentaba como un mundo de alienación. Aquí cada uno vive solo, solo. La gente está dividida. Lucas es el apóstol de la alienación, porque está sinceramente convencido de que cada uno debe luchar sólo por sí mismo. Luka (S. Cherednikov), según el autor de la reseña O. Korneva, es de enorme estatura, un anciano corpulento, con el rostro enrojecido, curtido y chamuscado por el sol. No entra al refugio de lado, no de manera silenciosa e imperceptible, sino ruidosamente, ruidosamente, con largas zancadas. Él no es un consolador, sino... un pacificador, un domador de la rebelión humana, de todo impulso, de toda ansiedad. Él insistentemente, incluso persistentemente, le cuenta a Anna sobre la paz que supuestamente le espera después de la muerte, y cuando Anna interpreta las palabras del anciano a su manera y expresa su deseo de sufrir aquí en la tierra, Luke, escribe el crítico, “simplemente le ordena morir." 41
Vida teatral, 1967, núm. 10, p. 24.

Satin, por el contrario, se esfuerza por unir a estas personas lamentables. “Poco a poco, ante nuestros ojos”, leemos en la reseña, “en los seres humanos separados, arrojados aquí por la voluntad de las circunstancias, comienza un sentido de camaradería, el deseo de entenderse y la conciencia de la necesidad de vivir juntos. para despertar."

La idea de superar la alienación, interesante en sí misma, no encontró una expresión suficientemente fundamentada en la actuación. Durante toda la acción, nunca pudo ahogar la impresión del frío y desapasionado ritmo del metrónomo, que sonaba en la oscuridad del auditorio y contaba los segundos, minutos y horas de una vida humana que existe sola. Algunas técnicas convencionales para diseñar la actuación, diseñadas más para el efecto de la percepción que para el desarrollo de la idea principal de la actuación, no contribuyeron a la manifestación del plan. Los artistas son inusualmente jóvenes. Sus trajes modernos son completamente diferentes de los pintorescos harapos de los vagabundos de Gorky, y los jeans de Satin y los elegantes pantalones de Baron desconcertaron incluso a los críticos y espectadores más libres de prejuicios, especialmente porque algunos de los personajes (Bubnov, Kleshch) aparecieron bajo la apariencia de artesanos. de esa época, y Vasilisa apareció con los trajes de la esposa de un comerciante de Kustodiev.

El Teatro Arkhangelsk que lleva el nombre de M.V. Lomonosov (director V. Terentyev) tomó como base para su producción la idea favorita de Gorky sobre la actitud atenta hacia cada ser humano. A la gente del “fondo”, tal como la interpretan los artistas de Arkhangelsk, les importa poco su posición externa como vagabundos y “gente inútil”. Su característica principal es un deseo indestructible de libertad. Según E. Balatova, que revisó esta actuación, “no es el hacinamiento, no el hacinamiento lo que hace insoportable la vida en este refugio. Algo está estallando dentro de cada uno, estallando en palabras torpes, andrajosas e ineptas”. 42
Vida teatral, 1966, núm. 14, p. once.

Kleshch (N. Tenditny) corre, Nastya (O. Ukolova) se balancea pesadamente, Ash (E. Pavlovsky) se da vueltas, casi listo para huir a Siberia... Luka y Satin no son antípodas, están unidos por una curiosidad aguda y genuina sobre las personas. Sin embargo, no fueron enemigos en las representaciones de otros teatros. Luka (B. Gorshenin) observa más de cerca los refugios nocturnos, señala E. Balatova en su reseña, “alimentándolos” de manera condescendiente, voluntaria y a veces astuta con su experiencia cotidiana. Satin (S. Plotnikov) pasa fácilmente de la molesta irritación a los intentos de despertar algo humano en las almas endurecidas de sus camaradas. La atención atenta a los destinos humanos vivos, y no a las ideas abstractas, concluye el crítico, dio a la actuación "una frescura especial", y de esta "corriente caliente de humanidad surge el ritmo torbellino, rápido y profundamente emocional de toda la actuación".

En algunos aspectos también fue interesante la actuación del Teatro Dramático Kirov. Un artículo muy elogioso apareció en la revista "Teatro". 43
Ver: Romanovich I. Desgracia ordinaria. "En el fondo". Señor Gorki. Puesta en escena de V. Lansky. Teatro dramático que lleva el nombre de S. M. Kirov. Kirov, 1968. – Teatro, 1968, n° 9, p. 33-38.

La obra se proyectó en el Festival de Teatro de toda la Unión Gorky en la primavera de 1968 en Nizhny Novgorod (entonces la ciudad de Gorky) y recibió una evaluación más moderada y objetiva. 44
Ver: 1968 – el año de Gorki. – Teatro, 1968, núm. 9, pág. 14.

En presencia de hallazgos indudables, el plan del director era demasiado inverosímil, invirtiendo el contenido de la obra. Si la idea principal de la obra se puede expresar con las palabras "no se puede vivir así", entonces el director quería decir exactamente lo contrario: se puede vivir así, porque no hay límite para la vida de una persona. Adaptabilidad a la desgracia. Cada uno de los personajes confirmó a su manera esta tesis inicial. El barón (A. Starochkin) demostró sus cualidades de proxeneta, mostró su poder sobre Nastya; Natasha (T. Klinova) – sospecha, desconfianza; Bubnov (R. Ayupov) - aversión odiosa y cínica por uno mismo y por los demás, y por todos juntos - desunión, indiferencia hacia los problemas propios y ajenos.

Luka I. Tomkevich irrumpe en este mundo sombrío y sofocante, obsesionado, enojado, activo. Si le creen a I. Romanovich, él "trae consigo el poderoso aliento de Rusia, su pueblo que despierta". Pero Satin se desvaneció por completo y se convirtió en la figura más ineficaz de la actuación. Una interpretación tan inesperada, que convierte a Luka casi en un Petrel y a Satin en un simple estafador, no se justifica de ninguna manera por el contenido mismo de la obra. El intento del director de complementar a Gorky y "ampliar" los textos de las declaraciones del autor (la paliza de una colegiala por una anciana, peleas, persecución de estafadores, etc.) tampoco recibió apoyo de las críticas. 45
Alekseeva A. N. Problemas modernos de la interpretación escénica de la dramaturgia de A. M. Gorky. – En el libro: Lecturas de Gorki. 1976. Actas de la conferencia “A. El señor Gorki y el teatro. Gorki, 1977, pág. 24.

Las más notables de estos años fueron dos producciones: en la tierra natal del artista, Nizhny Novgorod, y en Moscú, en el Teatro Sovremennik.

La obra "En las profundidades inferiores", presentada en el Teatro Dramático Académico de Gorki que lleva el nombre de A. M. Gorky, galardonada con el Premio Estatal de la URSS y reconocida como una de las mejores en el festival de teatro de 1968, fue realmente interesante e instructiva en muchos sentidos. En un momento causó controversia en los círculos teatrales y en las páginas de la prensa. Algunos críticos y críticos de teatro vieron una ventaja en el deseo del teatro de leer la obra de una manera nueva, mientras que otros, por el contrario, vieron una desventaja. I. Vishnevskaya acogió con satisfacción la audacia de los habitantes de Nizhny Novgorod y N. Barsukov se opuso a la modernización de la obra.

Al evaluar esta producción (director B. Voronov, artista V. Gerasimenko), I. Vishnevskaya partió de una idea humanista general. Hoy, cuando las buenas relaciones humanas se convierten en el criterio del verdadero progreso, escribió, ¿podría estar con nosotros el Luke de Gorky? ¿No vale la pena escucharlo de nuevo, separando los cuentos de hadas de la verdad, las mentiras de la bondad? En su opinión, Luke se acercó a la gente con amabilidad, pidiéndoles no ofender a la gente. Ella vio exactamente a este Luka interpretado por N. Levkoev. Ella relacionó su forma de tocar con las tradiciones del gran Moskvin; Atribuyó a la bondad de Luke una influencia benéfica sobre las almas de los refugios nocturnos. “Y lo más interesante de esta actuación”, concluyó, “es la cercanía de Satin y Luke, o mejor dicho, incluso el nacimiento de Satin a quien amamos y conocemos, precisamente después de conocer a Luke”. 46
Vishnevskaya I. Todo empezó como de costumbre. – Vida teatral, 1967, núm. 24, p. once.

N. Barsukov abogó por un enfoque histórico de la obra y valoró en la obra, en primer lugar, lo que hace que el público sienta "el siglo pasado". Admite que Luka de Levkoevsky es "un anciano sencillo, de buen corazón y sonriente", que "provoca el deseo de estar a solas con él, de escuchar sus historias sobre la vida, sobre el poder de la humanidad y la verdad". Pero está en contra de tomar como estándar la interpretación humanista de la imagen de Lucas, que sale al escenario desde Moskvin. Según su profunda convicción, por muy cordial que se presente Lucas, el bien que predica es inactivo y nocivo. También está en contra de ver “algún tipo de armonía” entre Satin y Luke, ya que existe un conflicto entre ellos. Tampoco está de acuerdo con la afirmación de Vishnevskaya de que el supuesto suicidio del actor no es una debilidad, sino "un acto, una purificación moral". El propio Luke, “confiando en una humanidad abstracta, se encuentra indefenso y obligado a abandonar a sus seres queridos”. 47
Barsukov N. La verdad está detrás de Gorky. – Vida teatral, 1967, núm. 24, p. 12.

En la disputa entre críticos, los editores de la revista se pusieron del lado de N. Barsukov, creyendo que su visión del problema de “los clásicos y la modernidad” es más correcta. Sin embargo, la disputa no terminó ahí. La actuación se convirtió en el centro de atención en el festival antes mencionado en Gorki. Nuevos artículos sobre él aparecieron en la Gaceta Literaria, en la revista Teatro y otras publicaciones. Los artistas se sumaron a la polémica.

N. A. Levkoev, artista popular de la RSFSR, intérprete del papel de Luke, dijo:

“Considero a Luka, ante todo, un amante de la humanidad.

Tiene una necesidad orgánica de hacer el bien, ama a una persona, sufre, la ve oprimida por la injusticia social y se esfuerza por ayudarla en todo lo que puede.

...En cada uno de nosotros hay rasgos individuales del carácter de Lucas, sin los cuales simplemente no tenemos derecho a vivir. Lucas afirma que quien cree, encontrará. Recordemos las palabras de nuestro canto, que resonó en todo el mundo: “El que busca siempre encontrará”. Lucas dice que quien quiere algo con fuerza siempre lo logrará. Aquí es donde está, la modernidad" 48
Teatro, 1968, núm. 3, p. 14-15.

Caracterizando la producción de "En las profundidades inferiores" en el Teatro Dramático Gorky, Vl. Pimenov enfatizó: “Esta actuación es buena porque percibimos el contenido de la obra, la psicología de los pasivos de una manera nueva. Por supuesto, se puede interpretar el programa de vida de Luka de otra manera, pero me gusta Luka Levkoeva, a quien interpretó fielmente, con alma, sin rechazar por completo, sin embargo, el concepto que ahora existe como reconocido, como un libro de texto. Sí, Gorky escribió que Luka no tiene nada bueno, es sólo un engañador. Sin embargo, parece que el escritor nunca prohibiría la búsqueda de nuevas soluciones en los personajes de los héroes de sus obras." 49
El REP. dieciséis.

Por cierto, en su artículo sobre la actuación, publicado en Literaturnaya Gazeta, Vl. Pimenov se refirió a la actuación de otro intérprete del papel de Luka entre los gorkyitas: V. Dvorzhetsky. Según él, Dvorzhetsky “retrata a Lucas como un predicador profesional. Es más seco, más estricto, simplemente acepta y mete en su alma los pecados y las penas de los demás…”

El crítico valoró mucho la imagen de Satin creada por V. Samoilov. Él "no es un orador que transmite solemnemente verdades en voz alta, este Satin en Samoilov es un hombre con un destino específico, pasiones vivas, cercano y comprensible para la gente del refugio... Mirando a Satin - Samoilov, entiendes que es en En esta obra de Gorki se sitúan muchos de los inicios del drama intelectual en la modernidad" 50
Pimenov Vl. Tradicional y nuevo. “En las profundidades inferiores” en el Teatro Dramático Gorky. – Periódico literario, 1968, 20 de marzo.

El actor (N. Voloshin), Bubnov (N. Khlibko), Kleshch (E. Novikov) están cerca de Satin. Se trata de personas “con una dignidad humana que aún no se ha desperdiciado por completo”.

En la edición de mayo de la revista “Teatro” del mismo año 1968 apareció un artículo detallado y en muchos sentidos interesante de V. Sechin “Gorky “a la antigua usanza”. Tras reprochar al Teatro Dramático de Sverdlovsk el hecho de que en su obra "Pequeño burgués" trate el filisteísmo "principal y casi exclusivamente como un fenómeno social del pasado histórico", se centra en la producción de Nizhny Novgorod "En las profundidades inferiores" y en la La disputa entre Barsukov y Vishnevskaya se inclina principalmente por este último.

En su opinión, Levkoievski Luka, a quien valora mucho, no es un “predicador dañino” ni es religioso. La palabra favorita de Lucas no es “dios”, que casi nunca nombra, sino “hombre”, y “lo que se consideraba prerrogativa de Satin es de hecho la esencia de la imagen de Lucas”. 51
Teatro, 1968, núm. 5, pág. 22.

Según el crítico, a lo largo de la obra “Luka no miente a nadie ni engaña a nadie”. "Esto es generalmente aceptado", señala el autor. - que gracias al consejo de Luke, todo termina trágicamente y la vida de los refugios nocturnos no solo no mejora, sino que empeora aún más. ¡Pero ninguno de ellos actúa según el consejo de Luke! 52
El REP. 24.

Satin en la obra, y en esencia, es una especie de opuesto a Luke. Luke advierte a Ash y Satine incita. El raso de Samoilov es desafiantemente pintoresco.

Tiene una “vulnerabilidad mefistofélica; es como si no pudiera perdonar al mundo que está condenado a ser un destructor y no un creador”. 53
Teatro, 1968, núm. 5, p. 25.

Un acontecimiento significativo en la historia escénica de “At the Lower Depths” fue su producción en el Sovremennik de Moscú. Director - G. Volchek, artista - P. Kirillov.

El carácter general de la actuación fue definido con bastante precisión por I. Solovyova y V. Shitova: las personas son como la gente corriente y cada persona vale su precio; y la vida aquí es como la vida, una de las opciones de la vida rusa; y los refugios - "no basura humana espontáneamente combustible, ni polvo, ni cáscaras, sino personas golpeadas, arrugadas, pero no borradas - con su propio sello, aún visible en cada uno de ellos" 54
Soloviev I., Shitova V. Gente de la nueva actuación, - Teatro, 1969, núm. 3, p. 7.

Son inusualmente jóvenes, decentes a su manera, no limpios como un dormitorio, no sacuden sus harapos, no provocan horrores. Y su sótano no parece una cueva, ni una alcantarilla, ni un pozo sin fondo. Este es solo un refugio temporal al que terminaron debido a las circunstancias, pero no tienen intención de quedarse. Les importa poco parecerse a los refugios nocturnos del mercado de Khitrov o a los habitantes de Nizhny Novgorod Millionka. Les preocupa un pensamiento más importante, la idea de que todos somos personas, que lo principal no está en la situación, sino en las relaciones reales entre las personas, en esa libertad interior de espíritu, que se puede encontrar incluso en el "fondo". ”. Los artistas de Sovremennik se esfuerzan por crear en el escenario no tipos, sino imágenes de personas sensibles, reflexivas, fácilmente vulnerables y sin “bozales de pasiones”. El barón interpretado por A. Myagkov es el que menos se parece a un proxeneta tradicional. En su actitud hacia Nastya emerge un calor humano oculto. Bubnov (P. Shcherbakov) también esconde algo esencialmente muy bueno bajo el cinismo, y Vaska Pepel (O. Dal) está realmente avergonzado de ofender al barón, aunque, tal vez, se lo merecía. El Luka de Igor Kvasha no juega a ser amable, es verdaderamente amable, si no por naturaleza, al menos por convicción más profunda. Su fe en los inagotables poderes espirituales del hombre es indestructible, y él mismo, como correctamente señalaron los críticos, "se doblará, experimentará todo el dolor, conservará un recuerdo humillante de ello y se enderezará". Él cederá, pero no retrocederá. Satin (E. Evstigneev) llegará lejos en el escepticismo, pero en el momento adecuado se interrumpirá con una frase familiar y redescubrirá para sí mismo y para los demás que no es necesario sentir lástima, sino respetar a una persona. El concepto profundamente humanista de la actuación acerca tanto a los artistas como a los espectadores a lo principal: superar la idea del "fondo", comprender esa verdadera libertad de espíritu, sin la cual la vida real es imposible.

Desafortunadamente, la actuación se detiene ahí y no revela completamente las posibilidades potenciales inherentes a la obra. La tendenciosidad de la obra, como señaló A. Obraztsova, una de sus primeras críticas, es más amplia, más profunda y más filosóficamente significativa que la tendenciosidad de su interpretación escénica. “La atmósfera de un debate filosófico responsable y complejo no se siente lo suficiente en la actuación... Un exceso de sensibilidad impide a veces reflexionar sobre algunos pensamientos importantes. Las fuerzas en discusión no siempre están claramente definidas..." 55
Cultura soviética, 1968, 28 de diciembre.

A. Obraztsova, aunque apreció mucho la actuación en su conjunto, no quedó del todo satisfecha con la divulgación del contenido filosófico e intelectual de la obra. Mientras permanecen físicamente en el fondo de la vida, los héroes de Gorky en su conciencia ya están surgiendo del fondo de la vida. Comprenden la libertad de responsabilidad (“el hombre paga todo por sí mismo”), la libertad de propósito (“el hombre nace para lo mejor”) y están cerca de la liberación de la percepción e interpretación anárquica de la libertad, pero todo esto, según el crítico, “no encajó” en la actuación. El final fue especialmente malo en este sentido.

El final, según V. Sechin, tampoco funcionó en la representación del Teatro Dramático Gorky.

“Pero Luka no está. Los refugios nocturnos están bebiendo. Y el teatro crea una atmósfera pesada y dramática de juerga de borrachos. Todavía no hay una sensación real de una explosión previa a la tormenta, pero creo que la tarea de los futuros directores de "At the Lower Depths" será precisamente llevar los refugios nocturnos del cuarto acto al borde de la preparación para los más activos. acciones: aún no está claro qué puede hacer cada uno de ellos, pero una cosa está clara: ya no podemos vivir así, hay que hacer algo. Y entonces la canción “El sol sale y se pone” no será épicamente tranquila y pacífica, como en esta interpretación, sino, por el contrario, una señal de disposición para la acción”. 56
Sechin V. Gorky "a la antigua usanza". – Teatro, 1968, núm. 5, p. 26.

La producción de "En las profundidades inferiores" en el Sovremennik de Moscú no provocó desacuerdos ni disputas particulares en la crítica teatral, similares a las disputas que rodearon la producción de Gorky. Al parecer, esto se explica por el hecho de que la actuación de los moscovitas fue más definida y completa, tanto en los detalles como en el diseño general, que la de sus colegas provinciales. Estos últimos estaban, por así decirlo, a medio camino de una nueva lectura de la obra, y no avanzaban hacia ella con tanta decisión. Muchas cosas surgieron de forma espontánea gracias a las brillantes personalidades de los artistas. Esto se aplica principalmente a los personajes principales de la obra Samoilov - Satin y Levkoev - Luka. El final fue claramente discordante con esos impulsos hacia la humanidad que constituían la esencia misma de la actuación. En la interpretación de los residentes de Gorky, el final resultó ser incluso más tradicional que quizás las soluciones más tradicionales, ya que cerró casi herméticamente todas las salidas para los habitantes del refugio.

Al mismo tiempo, la actuación del pueblo de Gorki en esos años resultó ser, quizás, la única en la que no había, o mejor dicho, ningún sentido de intencionalidad del director. A partir de la experiencia tradicional en la representación de personas de “fondo”, inspirada en la famosa producción de Stanislavsky y acumulada por su teatro, de cuyo escenario la famosa obra no abandonó muchos años antes, B. Voronov y su compañía adquirieron algo nuevo de forma sencilla, natural, sin un objetivo premeditado. Los críticos argumentantes encontraron fácilmente lo que querían en la actuación.

A menudo valoraban el mismo fenómeno exactamente de forma opuesta. Entonces, según algunos, Kleshch, interpretado por E. Novikov, "encuentra la libertad en la mesa común del refugio", mientras que otros, mirando el mismo juego, objetaron que él, Kleshch, todavía "no se fusiona con el refugio, no se sumerge en su corriente fangosa."

Así, los años sesenta son una etapa importante en la historia escénica de la obra "At the Lower Depths". Confirmaron la vitalidad de la obra, su modernidad y las inagotables posibilidades escénicas de la dramaturgia de Gorki. Las producciones del Teatro Dramático de Leningrado que lleva el nombre de A. S. Pushkin, el Teatro Dramático de Gorki que lleva el nombre de A. M. Gorky y el Teatro Sovremennik de Moscú revelaron de una manera nueva el contenido humanista de la obra “En las profundidades”. También hubo interesantes intentos de leer la famosa obra a su manera en Kiev, Vladivostok, Smolensk, Arkhangelsk y algunas otras ciudades. Después de muchos años de falta de atención por parte de nuestros teatros a esta obra de Gorky, los años sesenta resultaron triunfantes para ella. Desafortunadamente, los éxitos logrados entonces en el escenario no se desarrollaron en la siguiente década. Tan pronto como pasaron los días del aniversario de Gorky, las representaciones comenzaron a “igualarse”, “borrarse”, envejecer o incluso abandonar el escenario por completo, en lugar de avanzar hacia el día de hoy.

¿Cuál es la razón?

En cualquier cosa, pero no en la pérdida de interés por la obra por parte del espectador.

Por ejemplo, la obra "En las profundidades inferiores" en el Teatro Dramático de Gorky se representó durante once años y durante todos estos años gozó de una constante atención del público. Esto se puede observar en la siguiente tabla estadística.

Aquí es donde deberíamos detenernos.

Una de las razones fue la falta de reflexión y prisa con la que se prepararon las actuaciones del aniversario. A pesar de su simplicidad externa y sencillez, la obra "At the Bottom" es multidimensional, multifacética y está llena del significado filosófico más profundo. Durante estos años, nuestros directores experimentaron mucho y con audacia, pero no siempre justificaron adecuadamente sus experimentos. Los críticos elogiaron enormemente los esfuerzos teatrales, como fue el caso, por ejemplo, con la producción en el Teatro Dramático Kirov, o los condenaron infundadamente y en los intentos de los teatros de leer a Gorky de una manera nueva no vieron más que un " moda”, que supuestamente “está en directa contradicción con el desarrollo de nuestra literatura y de todo nuestro arte”.

La obra “At the Bottom” no tuvo mucha suerte con las críticas.

Su primer crítico, y quizás el más parcial y severo, fue el propio Máximo Gorki.

Al describir el brillante éxito de la obra en el Art Theatre, le escribió a K. Pyatnitsky: “Sin embargo, ni el público ni los críticos entendieron la obra. Alaban, alaban, pero no quieren entender. Ahora entiendo: ¿quién tiene la culpa? ¿El talento de Moskvin-Luka o la incapacidad del autor? Y no me estoy divirtiendo mucho". 57
Colección Gorki M. op. en 30 volúmenes. M., 1949-1956, vol. 279. En el futuro, las referencias a esta publicación se harán en el texto indicando el volumen y la página.

En una conversación con un empleado de San Petersburgo Vedomosti, Gorky repetirá y reforzará lo que dijo.

“Gorky reconoció abiertamente su creación dramática como una obra fallida, ajena en concepto tanto a la cosmovisión de Gorky como a sus sentimientos literarios anteriores. La textura de la obra no se corresponde en absoluto con su construcción final. Según el plan principal del autor, se suponía que Luke, por ejemplo, era un tipo negativo. A diferencia de él, se suponía que debía dar un tipo positivo: Satin, el verdadero héroe de la obra, el alter ego de Gorky. De hecho, todo resultó al revés: Luka, con su filosofar, se convirtió en un tipo positivo, y Satin, inesperadamente para él, se encontró en el papel del dolorido podgut de Luka”. 58
Noticias internas (Moscú). – Gaceta de San Petersburgo, 1903, 14 de abril.

Pasará un poco más de tiempo y en el periódico de San Petersburgo aparecerá la confesión de otro autor:

“¿Es cierto que usted mismo no está satisfecho con su trabajo? – Sí, la obra está bastante mal escrita. No contradice lo que dice Lucas; La pregunta principal I. Quería decirlo: ¿qué es mejor, la verdad o la compasión? ¿Qué es más necesario? ¿Es necesario llevar la compasión hasta el punto de utilizar mentiras, como Lucas? Esta no es una cuestión subjetiva, sino filosófica general, Lucas es un representante de la compasión e incluso la mentira como medio de salvación, y sin embargo no hay oposición a la predicación de Lucas, no hay representantes de la verdad en la obra. La Garrapata, el Barón, las Cenizas son hechos de la vida y debemos distinguir los hechos de la verdad. Esto está lejos de ser lo mismo. Bubnov protesta contra la mentira”. Y, además, que “las simpatías del autor de “At the Depth” no están del lado de los predicadores de la mentira y la compasión, sino, por el contrario, del lado de aquellos que luchan por la verdad”. 59
Nemanov L. Conversación en el barco con M. Gorky, periódico de Petersburgo, 1903, 15 de junio.