Umělecké rysy ruské literární postmoderny. Postmodernismus v ruské literatuře

Literární panorama druhé poloviny 90. let. určeno interakcí dvou estetických trendů: realistický, zakořeněné v tradici předchozí literární historie a nové, postmoderní. Ruská postmoderna jako literární a umělecké hnutí je často spojována s obdobím 90. let 20. století, i když ve skutečnosti má významnou prehistorii trvající minimálně čtyři desetiletí. Jeho vznik byl zcela přirozený a byl dán jak vnitřními zákonitostmi literárního vývoje, tak určitým stupněm společenského vědomí. Postmoderna není ani tak estetika jako spíše filozofie, typ myšlení, způsob cítění a myšlení, který našel své vyjádření v literatuře.

Nárok na totální univerzalitu postmoderny ve filozofické i literární sféře se stal zřejmým ve druhé polovině 90. let, kdy se tato estetika a ji reprezentující umělci z literárních vyvrhelů proměnili v myšlenkové mistry čtenářské veřejnosti. , který do té doby značně prořídl. Tehdy byli na místo klíčových postav moderní literatury postaveni Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, kteří záměrně šokovali čtenáře. Šokující dojem z jejich děl na člověka vychovaného realistickou literaturou je spojen nejen s vnějšími náležitostmi, záměrným porušením literární a obecně kulturní řečové etikety (používání obscénního jazyka, reprodukce žargonu nejnižšího společenského prostředí), odstranění všech etických tabu (podrobný záměrně podceňovaný obraz mnohonásobných sexuálních aktů a antiestetických fyziologických projevů), zásadní odmítnutí realistické nebo alespoň nějak životně racionální motivace charakteru či chování postavy. Šok z kolize s díly Sorokina nebo Pelevina byl způsoben zásadně odlišným chápáním reality, která se v nich odráží; pochybnost autorů v samotné existenci reality, soukromého a historického času, kulturní a sociálně-historické reality (romány „Čapajev a prázdnota“, „Generace P“ V. O. Pelevina); záměrná destrukce klasických realistických literárních předloh, přirozené racionálně vysvětlitelné příčinné a následkové vztahy událostí a jevů, motivace jednání postav, rozvíjení dějových kolizí („Norm“ a „Roman“ od V. G. Sorokina). Nakonec - pochybnost o možnosti racionálních vysvětlení bytí. To vše bylo v literárněkritických periodikách tradičních realisticky orientovaných publikací často interpretováno jako výsměch čtenáři, literatuře a člověku vůbec. Nutno říci, že texty těchto autorů, plné sexuálních či fekálních motivů, dávaly k takto kritické interpretaci plně předpoklady. Přísní kritici se však nevědomky stali obětí spisovatelské provokace a vydali se cestou nejzjevnějšího, nejjednoduššího a nejchybnějšího čtení postmodernistického textu.

Na četné výtky, že nemá rád lidi, že se jim ve svých dílech vysmívá, V. G. Sorokin tvrdil, že literatura je „mrtvý svět“ a lidé vyobrazení v románu nebo příběhu „nejsou lidé, jsou to jen písmena na papír. Spisovatelova výpověď obsahuje klíč nejen k jeho chápání literatury, ale i k postmodernímu vědomí obecně.

Podstatou je, že literatura postmoderny se ve svém estetickém základu nestaví pouze ostře proti literatuře realistické – má zásadně jinou uměleckou povahu. Tradiční literární směry, mezi které patří klasicismus, sentimentalismus, romantismus a samozřejmě realismus, jsou tak či onak zaměřeny na realitu, která působí jako předmět obrazu. V tomto případě může být vztah umění k realitě velmi odlišný. Může být determinováno touhou literatury napodobovat život (aristotelská mimesis), zkoumat realitu, studovat ji z hlediska společensko-historických procesů, což je typické pro klasický realismus, vytvářet nějaké ideální modely společenských vztahů (klasicismus či realismus N. G. Černyševského, autora románu "Co dělat?"), přímo ovlivňují realitu, mění člověka, "formují" ho, kreslí různé sociální masky-typy jeho doby (socialistický realismus). Každopádně zásadní korelace a korelace literatury a reality je nepochybná. Přesně

proto někteří učenci navrhují charakterizovat taková literární hnutí nebo tvůrčí metody jako hlavní estetické systémy.

Podstata postmoderní literatury je úplně jiná. Vůbec si neklade za úkol (alespoň je to tak deklarováno) studium reality; navíc samotná souvztažnost literatury a života, souvislost mezi nimi je z principu popírána (literatura je „toto je mrtvý svět“, hrdinové jsou „jen písmena na papíře“). V tomto případě není předmětem literatury ryzí sociální či ontologická realita, ale předchozí kultura: literární i neliterární texty různých epoch, vnímané mimo tradiční kulturní hierarchii, což umožňuje mísit vysoké a nízké, posvátné texty. a profánní, vysoký styl a pologramotný lidový jazyk, poezie a slangový žargon. Předmětem literatury se stává mytologie, převážně socialistický realismus, neslučitelné diskurzy, přehodnocené osudy folklorních a literárních postav, každodenní klišé a stereotypy, nejčastěji nereflektované, existující na úrovni kolektivního nevědomí.

Zásadní rozdíl mezi postmodernismem a řekněme realistickou estetikou je tedy v tom, že je sekundární umělecký systém, který nezkoumá realitu, ale minulé představy o ní, chaoticky, bizarně a nesystematicky je míchá a přehodnocuje. Postmoderna jako literární a estetický systém nebo tvůrčí metoda je náchylná k hlubokému sebereflexe. Rozvíjí svůj vlastní metajazyk, komplex specifických pojmů a termínů, tvoří kolem sebe celý korpus textů, které popisují jeho slovní zásobu a gramatiku. V tomto smyslu se jeví jako normativní estetika, v níž samotnému uměleckému dílu předcházejí již dříve formulované teoretické normy jeho poetiky.

Teoretické základy postmodernismu byly položeny v 60. letech 20. století. mezi francouzskými vědci, poststrukturalistickými filozofy. Zrození postmodernismu osvětluje autorita Rolanda Barthese, Jacquese Derridy, Yulie Kristevy, Gillese Deleuze, Jeana Francoise Lyotarda, kteří ve Francii v polovině minulého století vytvořili vědeckou strukturně-sémiotickou školu, která předurčila zrod a expanzi celého literárního hnutí v evropské i ruské literatuře. Ruská postmoderna je fenomén zcela odlišný od evropského, ale filozofický základ postmodernismu vznikl právě tehdy a ruský postmodernismus by bez něj nebyl možný, stejně jako evropský. Proto, než se vrátíme k historii ruské postmoderny, je nutné se pozastavit u jejích základních pojmů a konceptů vyvinutých téměř před půl stoletím.

Z děl, která kladou základní kameny postmoderního vědomí, je třeba vyzdvihnout články R. Bartha "Smrt autora"(1968) a Y. Kristeva „Bakhtin, slovo, dialog a román“(1967). Právě v těchto dílech byly představeny a zdůvodněny základní koncepty postmodernismu: svět jako text, smrt Autora A zrození čtenáře, scenáristy, intertextu A intertextualita. V srdci postmoderního vědomí leží myšlenka základní úplnosti historie, která se projevuje vyčerpáním tvůrčích potenciálů lidské kultury, úplností jejího okruhu vývoje. Vše, co je nyní, již bylo a bude, historie a kultura se pohybují v kruhu, v podstatě jsou odsouzeny k opakování a označování času. Totéž se děje s literaturou: vše již bylo napsáno, nelze vytvořit něco nového, moderní spisovatel je chtě nechtě odsouzen k opakování a dokonce i citování textů svých vzdálených i blízkých předchůdců.

Je to tento postoj kultury, který motivuje myšlenku smrt Autora. Podle teoretiků postmoderny není moderní spisovatel autorem svých knih, protože vše, co dokáže napsat, bylo napsáno před ním, mnohem dříve. Může pouze citovat, dobrovolně či nedobrovolně, vědomě či nevědomě předchozí texty. Moderní spisovatel je v podstatě pouze kompilátorem dříve vytvořených textů. Proto v postmoderní kritice: "Autor se zmenšuje jako postava v samých hlubinách literární scény." Moderní literární texty tvoří skriptor(Angličtina - skriptor), neohroženě sestavující texty předchozích období:

"Jeho ruka<...>dělá čistě popisné (nikoli expresivní) gesto a načrtává určité znakové pole, které nemá východisko – každopádně vychází pouze z jazyka jako takového a neúnavně zpochybňuje jakoukoli představu výchozího bodu.

Zde se setkáváme se zásadní prezentací postmoderní kritiky. Smrt Autora zpochybňuje samotný obsah textu, prosycený autorovým významem. Ukazuje se, že text zpočátku nemůže mít žádný význam. Je to „multirozměrný prostor, kde se různé druhy písma kombinují a vzájemně se hádají, z nichž žádný není originální; text je utkán z citací odkazujících na tisíce kulturních zdrojů“, a spisovatel (tj. skriptor) „může pouze napodobovat navždy to, co bylo napsáno dříve a nebylo napsáno poprvé." Tato Barthesova teze je výchozím bodem pro takové pojetí postmoderní estetiky, jako je intertextualita:

„...Jakýkoli text je postaven jako mozaika citací, jakýkoli text je produktem absorpce a transformace nějakého jiného textu,“ napsala Y. Kristeva zdůvodňující koncept intertextuality.

Nekonečné množství zdrojů „pohlcených“ testem přitom ztrácí svůj původní význam, pokud jej někdy měly, vstupují mezi sebou do nových sémantických souvislostí, které pouze čtenář. Podobná ideologie charakterizovala francouzské poststrukturalisty obecně:

„Scenárista, který nahradil Autora, nenese vášně, nálady, pocity ani dojmy, ale jen takový nesmírný slovník, z něhož čerpá svůj dopis, který nezná konce; život knihu jen napodobuje a kniha samotná je utkána ze znaků. , sama napodobuje něco již zapomenutého, a tak dále do nekonečna.

Proč jsme ale při čtení díla přesvědčeni, že má ještě smysl? Protože význam do textu nevkládá autor, ale čtenář. Jak nejlépe umí, spojuje všechny začátky a konce textu a vkládá do něj svůj vlastní význam. Proto je jedním z postulátů postmoderního vidění světa myšlenka více interpretací díla, z nichž každý má právo na existenci. Tím se nesmírně zvyšuje postava čtenáře, její význam. Čtenář, který vkládá do díla smysl, jakoby nastupuje na místo autora. Smrt autora je platbou literatury za narození čtenáře.

O tato teoretická ustanovení se v podstatě opírají i další koncepty postmodernismu. Tak, postmoderní citlivost implikuje totální krizi víry, vnímání světa moderním člověkem jako chaosu, kde chybí všechny původní sémantické a hodnotové orientace. intertextualita, naznačení chaotické kombinace v textu kódů, znaků, symbolů předchozích textů vede ke zvláštní postmoderní formě parodie - pastiš vyjadřující totální postmoderní ironii nad samotnou možností existence jediného, ​​jednou provždy ustáleného významu. Simulacrum se stává znakem, který nic neznamená, znakem simulace reality, nekorelující s ní, ale pouze s jinými simulakrami, které vytvářejí neskutečný postmoderní svět simulací a neautenticity.

Základem postmoderního postoje ke světu předchozí kultury je její dekonstrukce. Tento pojem je tradičně spojován se jménem J. Derridy. Samotný termín, který obsahuje dvě předpony opačného významu ( de- zničení a con - tvorba) označuje dualitu ve vztahu ke zkoumanému objektu - text, diskurz, mytologém, jakýkoli koncept kolektivního podvědomí. Operace dekonstrukce implikuje zničení původního významu a jeho současné vytvoření.

„Smysl dekonstrukce<...>spočívá v odhalování vnitřní nejednotnosti textu, v objevování v něm skrytých a nepovšimnutých nejen nezkušeným, „naivním“ čtenářem, ale i samotným autorem („spícím“, slovy Jacquese Derridy) zbytkové významy zděděné od řeč, jinak - diskurzivní praktiky minulosti, zakotvené v jazyce ve formě nevědomých duševních stereotypů, které se zase stejně nevědomě a nezávisle na autorovi textu transformují pod vlivem jazykových klišé té doby .

Nyní se ukazuje, že právě období vydávání, které současně svedlo dohromady různé epochy, desetiletí, ideologické zaměření, kulturní preference, diasporu a metropoli, spisovatele, kteří dnes žijí a zemřeli před pěti až sedmi desetiletími, vytvořilo půdu pro postmodernistickou citlivost impregnované stránky časopisů se zjevnou intertextualitou. Právě za těchto podmínek byla možná expanze postmoderní literatury 90. let.

Ruský postmodernismus měl však v té době určitou historickou a literární tradici sahající až do 60. let 20. století. Z pochopitelných důvodů až do poloviny 80. let. šlo o okrajový, podzemní, katakombový fenomén ruské literatury, doslova i obrazně. Například kniha Abrama Tertze Procházky s Puškinem (1966-1968), která je považována za jedno z prvních děl ruské postmoderny, byla napsána ve vězení a poslána na svobodu pod rouškou dopisů své ženě. Román Andrey Bitova "Puškinův dům"(1971) stál na stejné úrovni jako kniha Abrama Tertze. Tato díla spojil společný předmět obrazu – ruskou klasickou literaturu a mytologémy, generované více než stoletou tradicí jeho interpretace. Právě oni se stali objektem postmoderní dekonstrukce. A. G. Bitov napsal, jak sám připustil, „antiučebnici ruské literatury“.

V roce 1970 vznikla báseň Venedikta Erofeeva "Moskva - Petushki", která dává mocný impuls rozvoji ruské postmoderny. Erofejev komicky mísící mnoho diskurzů ruské a sovětské kultury, ponořující je do každodenní a řečové situace sovětského alkoholika, jako by šel cestou klasické postmoderny. Spojením prastaré tradice ruského bláznovství, zjevné či skryté citace klasických textů, fragmentů děl Lenina a Marxe zapamatovaných ve škole se situací, kterou zažil vypravěč v příměstském vlaku ve stavu těžké opilosti, dosáhl obou efektů. pastiše a intertextuální bohatosti díla, disponujícího skutečně neomezenou sémantickou nevyčerpatelností, naznačující pluralitu interpretací. Báseň "Moskva - Petushki" však ukázala, že ruský postmodernismus není vždy v korelaci s kánonem podobného západního trendu. Erofeev zásadně odmítl koncept smrti Autora. Právě pohled autora-vypravěče zformoval v básni jediný úhel pohledu na svět a stav opilosti jakoby posvětil naprostou absenci kulturní hierarchie sémantických vrstev v ní obsažených.

Vývoj ruské postmoderny v 70.–80. letech 20. století šlo primárně v souladu s konceptualismus. Geneticky se tento fenomén datuje do "lianozovské" básnické školy konce 50. let, k prvním pokusům V.N.Nekrasova. Moskevský poetický konceptualismus se však jako samostatný fenomén v rámci ruské postmoderny formoval v 70. letech 20. století. Jedním ze zakladatelů této školy byl Vsevolod Nekrasov a nejvýznamnějšími představiteli byli Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein a o něco později Timur Kibirov.

Podstata konceptualismu byla koncipována jako radikální změna předmětu estetické činnosti: orientace nikoli na obraz skutečnosti, ale na poznání jazyka v jeho metamorfózách. Řeč a mentální klišé sovětské éry se přitom ukázaly být předmětem poetické dekonstrukce. Byla to estetická reakce na pozdní, mrtvý a zkostnatělý socialistický realismus s jeho opotřebovanými formulkami a ideology, hesly a propagandistickými texty, které nedávaly smysl. Byli považováni za koncepty, jehož dekonstrukci provedli konceptualisté. Absentovalo autorovo „já“, rozpuštěné v „citacích“, „hlasech“, „názorech“. Jazyk sovětské éry byl v podstatě podroben totální dekonstrukci.

Strategie konceptualismu se zvlášť zjevně projevila v tvůrčí praxi Dmitrij Alexandrovič Prigov(1940–2007), tvůrce mnoha mýtů (včetně mýtu o sobě jako novodobém Puškinovi), parodujících sovětské představy o světě, literatuře, každodenním životě, lásce, vztahu člověka a moci atd. V jeho díle byly transformovány a postmodernisticky zprofanovány sovětské ideology o Velké práci, všemocné moci (obraz Militsanera). Obrazy masky v Prigovových básních, „mihotavý pocit přítomnosti – nepřítomnosti autora v textu“ (L. S. Rubinshtein) se ukázaly být projevem konceptu autorovy smrti. Parodické citace, odstranění tradiční opozice ironie a vážného určovaly přítomnost postmoderního pastiše v poezii a jakoby reprodukovaly kategorie mentality sovětského „malého člověka“. V básních „Tady jeřábi létají s pruhem šarlatu ...“, „Našel jsem číslo na svém pultu ...“, „Tady budu smažit kuře ...“ zprostředkovali psychologické komplexy hrdiny , objevil posun ve skutečných proporcích obrazu světa. To vše bylo doprovázeno tvorbou kvazižánrů Prigovovy poezie: „filosofové“, „pseudoverše“, „pseudonekrolog“, „opus“ atd.

V kreativitě Lev Semenovič Rubinstein(nar. 1947) byla realizována „tvrdší verze konceptualismu“ (M. N. Epshtein). Své básně psal na samostatné karty, přičemž důležitým prvkem jeho tvorby se staly výkon - prezentace básní, jejich autorské provedení. Držením a řazením karet, na kterých bylo slovo napsáno, pouze jedna básnická linka, nebylo napsáno nic, jakoby zdůrazňoval nový princip poetiky - poetiku "katalogů", poetické "kartičky". Karta se stala elementární jednotkou textu, spojující poezii a prózu.

„Každá karta,“ řekl básník, „je objektem i univerzální jednotkou rytmu, vyrovnávající jakékoli řečové gesto – od podrobného teoretického sdělení po citoslovce, od jevištní režie po fragment telefonického rozhovoru. karty jsou předmět, svazek, NENÍ to kniha, toto je duchovním dítětem „mimogutenbergovské“ existence verbální kultury.

Zvláštní místo mezi konceptualisty zaujímá Timur Jurijevič Kibirov(nar. 1955). Technickými metodami konceptualismu dospívá k jinému výkladu sovětské minulosti, než jaký měli jeho starší soudruzi v obchodě. Můžeme mluvit o druhu kritický sentimentalismus Kibirov, který se projevil v takových básních jako „Umělci Semjonovi Faibisovičovi“, „Stačí říct slovo „Rusko“...“, „Dvacet sonetů Sašovi Zapoevovi“. Tradiční básnická témata a žánry vůbec nepodléhají totální a destruktivní dekonstrukci Kibirova. Téma básnické tvořivosti rozvíjí například v básních - přátelských vzkazech "L. S. Rubinsteinovi", "Láska, Komsomol a jaro. D. A. Prigov" atd. V tomto případě nelze mluvit o smrti Autora: činnost autora „se projevuje ve svérázné lyričnosti Kibirovových básní a básní, v jejich tragikomickém zabarvení. Jeho poezie ztělesňovala světonázor člověka na konci dějin, který se nachází v situaci kulturního vakua a tímto trpí („Návrh odpovědi Gugolevovi“).

Za ústřední postavu moderního ruského postmodernismu lze považovat Vladimír Georgijevič Sorokin(nar. 1955). Počátek jeho tvorby, který se odehrál v polovině 80. let, pevně spojuje spisovatele s konceptualismem. Toto spojení neztratil ani ve svých dalších dílech, i když současná etapa jeho tvorby je samozřejmě širší než konceptualistický kánon. Sorokin je skvělý stylista; předmětem zobrazení a reflexe v jeho díle je právě styl - ruskou klasickou i sovětskou literaturu. L. S. Rubinshtein velmi přesně popsal Sorokinovu kreativní strategii:

"Všechna jeho díla - tematicky i žánrově různorodá - jsou postavena v podstatě na stejné technice. Tuto techniku ​​bych označil jako "hysterii stylu." Sorokin nepopisuje tzv. životní situace - jazyk (hlavně spisovný jazyk), jeho stav a pohyb v čase je jediným (pravým) dramatem, které zaujímá konceptuální literaturu<...>Jazyk jeho děl<...>jako by se zbláznil a začal se chovat nevhodně, což je ve skutečnosti přiměřenost jiného řádu. Je to tak nezákonné, jak je to zákonné."

Strategie Vladimira Sorokina totiž spočívá v nelítostném střetu dvou diskurzů, dvou jazyků, dvou neslučitelných kulturních vrstev. Filozof a filolog Vadim Rudnev popisuje tuto techniku ​​takto:

"Nejčastěji jsou jeho příběhy stavěny podle stejného schématu. Na začátku je obyčejný, trochu přehnaně šťavnatý parodický sotsart text: příběh o honu, komsomolské schůzi, schůzi stranického výboru - ale najednou to se děje zcela nečekaně a nemotivovaně<...>průlom do něčeho hrozného a hrozného, ​​což je podle Sorokina skutečná realita. Jako by Pinocchio prorazil nosem plátno s malovaným krbem, ale nenašel tam dveře, ale něco podobného, ​​co se ukazuje v moderních hororech.

Texty V. G. Sorokina začaly v Rusku vycházet až v 90. letech 20. století, i když aktivně psát začal o 10 let dříve. V polovině 90. let vyšla hlavní díla spisovatele, vzniklá v 80. letech 20. století. a již známé v zahraničí: romány "Queue" (1992), "Norma" (1994), "Marina třicátá láska" (1995). V roce 1994 napsal Sorokin příběh „Hearts of Four“ a román „Roman“. Jeho román "Blue Fat" (1999) získává docela skandální slávu. V roce 2001 vyšla sbírka nových povídek „Fast“ a v roce 2002 román „Led“, kde se autor údajně rozchází s konceptualismem. Sorokinovými nejreprezentativnějšími knihami jsou Roman a Feast.

Proč je literatura ruské postmoderny tak populární? K dílům, která s tímto fenoménem souvisejí, se každý může vztahovat různým způsobem: někomu se mohou líbit, někomu ne, ale přesto takovou literaturu čtou, takže je důležité pochopit, proč čtenáře tolik přitahuje? Možná, že mladí lidé, jako hlavní publikum takovýchto děl, chtějí po odchodu ze školy „překrmení“ klasickou literaturou (která je nepochybně krásná) vdechnout svěží „postmodernismus“, byť někde drsný, někde až trapný, ale tak nový a velmi emocionální.

Ruský postmodernismus v literatuře se datuje do druhé poloviny 20. století, kdy lidé vychovaní realistickou literaturou byli šokováni a zmateni. Koneckonců, záměrné neuctívání zákonů literární a řečové etikety, používání obscénního jazyka nebyly tradičním trendům vlastní.

Teoretické základy postmodernismu položili v 60. letech francouzští vědci a filozofové. Jeho ruská podoba je odlišná od evropské, ale bez jejího „předchůdce“ by tomu tak nebylo. Předpokládá se, že postmoderní začátek v Rusku byl položen v roce 1970. Venedikt Erofeev vytváří báseň "Moskva-Petushki". Toto dílo, které jsme v tomto článku pečlivě analyzovali, má silný vliv na vývoj ruské postmoderny.

Stručný popis jevu

Postmoderna v literatuře je rozsáhlý kulturní fenomén, který koncem 20. století zachytil všechny sféry umění a nahradil neméně známý fenomén „modernismu“. Existuje několik základních principů postmodernismu:

• Svět jako text;
• Smrt autora;
• Zrození čtenáře;
• skriptor;
• Nedostatek kánonů: není dobré a špatné;
• pastiš;
• Intertext a intertextualita.

Protože hlavní myšlenkou postmodernismu je, že autor již nemůže napsat nic zásadně nového, vzniká myšlenka „smrti autora“. To v podstatě znamená, že spisovatel není autorem svých knih, neboť vše již bylo napsáno před ním a následuje pouze citace předchozích tvůrců. Proto autor v postmoderně nehraje významnou roli, reprodukuje své myšlenky na papír, je jen někým, kdo dříve napsané podává jiným způsobem, spojeným s jeho osobitým stylem psaní, originálním podáním a postavami.

„Smrt autora“ jako jeden z principů postmoderny dává vzniknout další myšlence, že text zpočátku nemá žádný autorem vložený význam. Jelikož je spisovatel pouze fyzickým reprodukovatelem něčeho, co již bylo napsáno dříve, nemůže svůj podtext umístit tam, kde nemůže být nic zásadně nového. Odtud se rodí další princip – „zrození čtenáře“, což znamená, že je to čtenář, nikoli autor, kdo vkládá do toho, co čte, svůj vlastní význam. Kompozice, lexikon zvolený speciálně pro tento styl, charakter postav, hlavních i vedlejších, město nebo místo, kde se děj odehrává, v něm vzbuzuje jeho osobní pocity z toho, co čte, pobízí ho k hledání smyslu, který zpočátku si lehne sám od prvních řádků, které četl.

A právě tento princip „zrození čtenáře“ nese jedno z hlavních poselství postmoderny – jakákoli interpretace textu, jakýkoli postoj, jakákoli sympatie či antipatie k někomu nebo něčemu má právo na existenci, neexistuje žádné dělení na „dobré“ a „špatné“, jak se to děje v tradičních literárních směrech.

Ve skutečnosti všechny výše uvedené postmoderní principy nesou stejný význam – text lze chápat různě, lze jej různě přijímat, s někým může sympatizovat, ale s někým ne, neexistuje dělení na „dobré“ a „zlo“, každý, kdo čte to či ono dílo, je chápe po svém a na základě svých vnitřních vjemů a pocitů poznává sám sebe, nikoli to, co se v textu děje. Při čtení člověk rozebírá sebe a svůj postoj k tomu, co čte, a ne autora a jeho postoj k tomu. Nebude hledat pisatelem stanovený význam či podtext, protože ten neexistuje a být nemůže, spíše se on, tedy čtenář, bude snažit najít to, co do textu sám vkládá. To nejdůležitější jsme řekli, zbytek si můžete přečíst, včetně hlavních rysů postmoderny.

zástupci

Představitelů postmodernismu je poměrně dost, ale rád bych hovořil o dvou z nich: Alexej Ivanov a Pavel Sanaev.

1. Alexej Ivanov je originální a talentovaný spisovatel, který se objevil v ruské literatuře 21. století. Byl třikrát nominován na cenu National Bestseller Award. Laureát literárních cen "Heuréka!", "Start", stejně jako D.N. Mamin-Sibiryak a pojmenované po P.P. Bazhov.
2. Pavel Sanaev je stejně bystrý a vynikající spisovatel 20. a 21. století. Laureát časopisu "October" a "Triumph" za román "Pohřbte mě za podstavec."

Příklady

Zeměpisec vypil zeměkouli

Aleksey Ivanov je autorem takových známých děl jako Zeměpisec vypil svůj glóbus, Kolej na krvi, Srdce Parmy, Zlato vzpoury a mnoha dalších. První román zní především ve filmech s Konstantinem Khabenským v titulní roli, ale román na papíře není o nic méně zajímavý a napínavý než na plátně.

Zeměpisec vypil svůj glóbus je román o škole v Permu, o učitelích, o protivných dětech a o neméně otravném zeměpisci, který svou profesí vůbec není geograf. Kniha obsahuje spoustu ironie, smutku, laskavosti a humoru. To vytváří pocit naprosté přítomnosti na probíhajících událostech. Samozřejmě, jak se to k žánru hodí, je zde hodně zastřeného obscénního a velmi originálního slovníku a také přítomnost žargonu nejnižšího sociálního prostředí je hlavním rysem.

Zdá se, že celý příběh udržuje čtenáře v napětí, a nyní, když se zdá, že by se hrdinovi mělo něco podařit, se tento nepolapitelný paprsek slunce chystá vykouknout zpoza šedých stahujících se mraků, zatímco čtenář pokračuje opět řádění, protože štěstí a blaho hrdinů omezuje pouze čtenářova naděje na jejich existenci někde na konci knihy.

To je to, co charakterizuje příběh Alexeje Ivanova. Jeho knihy vás nutí přemýšlet, znervózňovat, vcítit se do postav nebo se na ně někde zlobit, být zmateni nebo se smát jejich vtipům.

Bury Me Behind the Baseboard

Pokud jde o Pavla Sanaeva a jeho emotivní dílo Zahrab mě za plentou, jde o životopisný příběh, který autor napsal v roce 1994 na základě svého dětství, kdy devět let žil v rodině svého dědečka. Hlavním hrdinou je chlapec Sasha, žák druhé třídy, jehož matka, která se o syna příliš nestará, ho svěří do péče babičky. A jak všichni víme, je kontraindikováno, aby děti zůstávaly u prarodičů déle než určitou dobu, jinak buď dojde ke kolosálnímu konfliktu založenému na nedorozumění, nebo jako hlavní hrdina tohoto románu jde vše mnohem dále, nahoru na psychické problémy a zkažené dětství.

Tento román působí silnějším dojmem než například Zeměpisec vypil svůj glóbus nebo cokoli jiného z tohoto žánru, jelikož hlavní postavou je dítě, ještě nedospělý chlapec. Nemůže sám změnit svůj život, nějak si pomoci, jak by to dokázaly postavy zmíněného díla nebo Dorm-on-Blood. Proto je k němu mnohem větší sympatie než k ostatním a není se na něj za co zlobit, je to dítě, skutečná oběť skutečných okolností.

V procesu čtení se opět objevuje žargon nejnižší společenské úrovně, obscénní jazyk, četné a velmi chytlavé urážky vůči chlapci. Čtenář je neustále rozhořčen tím, co se děje, chce si rychle přečíst další odstavec, další řádek nebo stránku, aby se ujistil, že tato hrůza skončila a hrdina z tohoto zajetí vášní a nočních můr utekl. Ale ne, žánr nikomu nedovolí být šťastný, takže právě toto napětí se vleče celých 200 knižních stran. Nejednoznačné jednání babičky a matky, nezávislé „trávení“ všeho, co se děje jménem malého chlapce, a prezentace samotného textu stojí za přečtení tohoto románu.

Hostel-on-the-blood

Kolej na krvi je nám již známá kniha Alexeje Ivanova, příběh jedné studentské ubytovny, výhradně v jejíchž zdech se mimochodem odehrává většina děje. Román je prosycen emocemi, mluvíme totiž o studentech, kterým vře krev v žilách a vře mladický maximalismus. Navzdory této určité lehkomyslnosti a lehkomyslnosti jsou však velkými milovníky filozofických rozhovorů, mluví o vesmíru a Bohu, soudí se a obviňují se, litují svých činů a omlouvají je. A přitom absolutně nemají chuť si byť jen trochu vylepšovat a usnadňovat si existenci.

Dílo je doslova prošpikováno přemírou obscénního jazyka, který možná někoho zpočátku od čtení románu odrazuje, ale i tak stojí za přečtení.

Na rozdíl od předchozích dílů, kde naděje na něco dobrého pohasla už v půlce čtení, tady se v průběhu knihy pravidelně rozsvěcuje a zhasíná, takže konec tak silně zasáhne emoce a čtenáře tak nadchne.

Jak se v těchto příkladech projevuje postmodernismus?

Jaká ubytovna, co město Perm, co dům babičky Saši Saveljeva jsou bašty všeho špatného, ​​co žije v lidech, všeho, čeho se bojíme a čemu se vždy snažíme vyhnout: chudoby, ponížení, smutku, necitlivosti, sebe sama -zájem, vulgárnost a další věci. Hrdinové jsou bezmocní, bez ohledu na svůj věk a sociální postavení, jsou obětí okolností, lenosti, alkoholu. Postmoderna se v těchto knihách projevuje doslova ve všem: v nejednoznačnosti postav a v nejistotě čtenáře ohledně jeho postoje k nim, ve slovníku dialogů i v bezvýchodnosti existence postav, v jejich lítosti. a zoufalství.

Tato díla jsou pro vnímavé a přecitlivělé lidi velmi obtížná, ale přečteného nebudete moci litovat, protože každá z těchto knih obsahuje výživné a užitečné náměty k zamyšlení.

Charakteristickým rysem postmoderny v literatuře je uznání rozmanitosti a rozmanitosti sociálně-politických, ideologických, duchovních, morálních a estetických hodnot. Estetika postmoderny odmítá princip vztahu mezi uměleckým obrazem a skutečností reality, který se již pro umění stal tradičním. V postmoderním chápání je objektivita reálného světa zpochybňována, neboť světonázorová rozmanitost v měřítku celého lidstva odhaluje relativitu náboženské víry, ideologie, sociálních, morálních a legislativních norem. Z pohledu postmodernisty není materiálem umění ani tak samotná realita, jako spíše její obrazy vtělené do různých druhů umění. To je také důvod pro postmodernistickou ironickou hru s obrazy již čtenáři (v té či oné míře) známé, tzv. simulakrum(z francouzského simulacre (podoba, vzhled) - napodobenina obrazu, který neoznačuje žádnou realitu, navíc naznačuje její absenci).

V chápání postmodernistů se dějiny lidstva jeví jako chaotická hromada nehod, lidský život se ukazuje jako postrádající jakýkoli zdravý rozum. Zřejmým důsledkem tohoto postoje je, že literatura postmoderny používá nejbohatší arzenál uměleckých prostředků, které tvůrčí praxe nashromáždila po mnoho staletí v různých dobách a v různých kulturách. Citace textu, kombinace různých žánrů masové i elitní kultury v něm, vysoká slovní zásoba s nízkou, konkrétní historické reálie s psychologií a řečí moderního člověka, přebírání zápletek z klasické literatury - to vše je podbarveno patosem ironie a v některých případech – a sebeironie – charakteristické znaky postmoderního psaní.

Ironii mnoha postmodernistů lze nazvat nostalgickou. Jejich hra s různými principy postoje k realitě, známá z umělecké praxe minulosti, je podobná chování člověka, který třídí staré fotografie a touží po něčem, co se nesplnilo.

Umělecká strategie postmodernismu v umění, popírající racionalismus realismu s jeho vírou v člověka a historický pokrok, také odmítá myšlenku vzájemné závislosti charakteru a okolností. Postmodernistický spisovatel, který odmítá roli proroka či učitele vysvětlujícího vše, provokuje čtenáře k aktivnímu spolutvoření při hledání různých druhů motivací pro události a chování postav. Na rozdíl od realistického autora, který je nositelem pravdy a postavy a události hodnotí z hlediska jemu známé normy, postmodernistický autor nehodnotí nic a nikoho a jeho „pravda“ je v textu jednou z rovnocenných pozic. .

Koncepčně je „postmodernismus“ v protikladu nejen k realismu, ale také k modernistickému a avantgardnímu umění počátku 20. století. Pokud se člověk v modernismu zajímal o to, kdo je, pak postmodernistický člověk snaží zjistit, kde je. Na rozdíl od avantgardistů odmítají postmodernisté nejen společensko-politickou angažovanost, ale i tvorbu nových sociálně utopických projektů. Realizace jakékoli sociální utopie s cílem překonat chaos harmonií podle postmodernistů nevyhnutelně povede k násilí vůči člověku a světu. Chaos života berou jako samozřejmost a snaží se s ním vstoupit do konstruktivního dialogu.

V ruské literatuře druhé poloviny 20. století se postmodernismus jako umělecké myšlení poprvé a nezávisle na zahraniční literatuře deklaroval v románu Andreje Bitova „ Puškinův dům“ (1964-1971). Román byl zakázán k vydání, čtenář se s ním seznámil až koncem 80. let spolu s dalšími díly „vrácené“ literatury. Počátky postmoderního vidění světa byly nalezeny i ve Wenově básni. Erofejev" Moskva - Petushki“, napsaná v roce 1969 a dlouho známá pouze prostřednictvím samizdatu, s ní se koncem 80. let setkal i běžný čtenář.

V moderním domácím postmodernismu lze obecně rozlišit dva trendy: tendenční» ( konceptualismus, který se prohlásil za opozici vůči oficiálnímu umění) a „ nezávazný". V konceptualismu se autor schovává za různé stylové masky, v dílech nezaujatého postmodernismu je naopak kultivován autorův mýtus. Konceptualismus balancuje na pomezí ideologie a umění, kriticky přehodnocuje a ničí (demytologizuje) symboly a styly významné pro kulturu minulosti (především socialistickou); netendenční postmoderní proudy se obracejí k realitě a k lidské osobě; spojené s ruskou klasickou literaturou, směřují k novému vytváření mýtů - remytologizaci kulturních fragmentů. Od poloviny 90. let je postmoderní literatura poznamenána opakováním technik, což může být znakem sebezničení systému.

Na konci 90. let jsou modernistické principy vytváření uměleckého obrazu implementovány do dvou stylových proudů: první se vrací k literatuře „proudu vědomí“ a druhý – k surrealismu.

Použité knižní materiály: Literatura: uch. pro stud. prům. prof. učebnice instituce / ed. G.A. Obernikhina. M.: "Akademie", 2010

Postmoderna jako literární směr vzniká na konci 20. století. Vzniká jako protest proti základům, vylučující jakékoli omezování akcí a technik, stírá hranice mezi styly a dává autorům absolutní svobodu kreativity. Hlavním vektorem vývoje postmodernismu je svržení jakýchkoli zavedených norem, směs „vysokých“ hodnot a „nízkých“ potřeb.

Sbližování elitářské modernistické literatury, které bylo pro většinovou společnost těžko srozumitelné, a primitivismu, odmítaného intelektuály pro jeho stereotypní povahu, mělo za cíl zbavit se nedostatků každého stylu.

(Irene Sheri "Za knihou")

Přesná data vzniku tohoto stylu nejsou známa. Jeho původ je však reakcí společnosti na výsledky éry modernismu, konec 2. světové války, hrůzy, které se odehrály v koncentračních táborech a bombardování Hirošimy a Nagasaki. Některá z prvních děl zahrnují „The Dismemberment of Orpheus“ (Ihab Hassan), „Cannibal“ (John Hawkes) a „Scream“ (Allen Ginsberg).

Konceptuální design a teoretické vymezení postmoderny obdržel až v 80. letech 20. století. To bylo usnadněno především vývojem J. F. Lyotard. Časopis Oktober vycházející v USA aktivně propagoval postmodernistické myšlenky předních představitelů kulturních studií, filozofie a literární kritiky.

Postmodernismus v ruské literatuře 20. století

Protiklad mezi avantgardismem a modernou, kde byla cítit nálada stříbrného věku, byl v ruském postmodernismu vyjádřen odmítnutím realismu. Spisovatelé ve svých dílech popisují harmonii jako utopii. Nacházejí kompromis s chaosem a prostorem. První nezávislou postmoderní reakcí v Rusku je Puškinův dům Andrey Bitova. Čtenář si ji ale mohl užít až 10 let po vydání, protože na její tisk byl uvalen zákaz.

(Andrey Anatolyevich Shustov "Balada")

Ruský postmodernismus vděčí za všestrannost obrazů domácímu socialistickému realismu. Právě on je východiskem pro reflexi a vývoj postav v knihách tohoto směru.

zástupci

Myšlenky srovnávání opačných konceptů jsou jasně vyjádřeny v dílech následujících spisovatelů:

• S. Sokolov, A. Bitov, V. Erofeev - paradoxní kompromisy mezi životem a smrtí;
• V. Pelevin, T. Tolstaya - kontakt skutečnosti a fantazie;
• Pietsukh - hranice základů a absurdity;
• V. Aksjonov, A. Sinyavsky, L. Petrushevskaya, S. Dovlatov - popření jakýchkoli autorit, organický chaos, kombinace několika trendů, žánrů a epoch na stránkách jednoho díla.

(Nazim Hajiyev "Osm" (sedm psů, jedna kočka))

Pokyny

Na základě konceptů „svět jako text“, „svět jako chaos“, „autorská maska“, „dvojitý pohyb“ nemají směry postmoderny z definice žádné konkrétní hranice. Při analýze ruské literatury konce 20. století však některé rysy vynikají:

• Orientace kultury na sebe, nikoli na skutečný svět;
• Texty pocházejí ze zásob historických epoch;
• Pomíjivost a iluzivnost, předstírané činy,
• Metafyzická izolace;
• Nevýběr;
• Fantastická parodie a ironie;
• Logika a absurdita se snoubí v jediném obrazu;
• Porušení zákona dostatečného odůvodnění a vyloučení třetího smyslu.

Postmodernismus v zahraniční literatuře 20. století

Literární koncepty francouzských poststrukturalistů jsou předmětem zvláštního zájmu americké spisovatelské komunity. Na jejím pozadí se formují západní teorie postmodernismu.

(Portrét - koláž z mozaiky uměleckých děl)

Bodem, ze kterého není návratu k modernismu, je článek Leslie Fiedlera publikovaný v Playboyi. V samotném nadpisu textu je hlasitě demonstrováno sbližování protikladů - "Překročte hranice, zasypte příkopy." V průběhu formování literární postmoderny nabírá na síle tendence překonávat hranice mezi „knihami pro intelektuály“ a „příběhy pro neznalé“. Mezi zahraničními díly jsou v důsledku vývoje patrné určité charakteristické rysy.

Některé rysy postmoderny v dílech západních autorů:

• Dekanonizace úředních norem;
• Ironický postoj k hodnotám;
• Vyplňování citátů, krátkých výroků;
• Popírání jediného "já" ve prospěch plurality;
• Inovace forem a způsobů prezentace myšlenek v průběhu měnících se žánrů;
• Hybridizace technik;
• Vtipný pohled na každodenní situace, smích jako jedna ze stránek životní nepořádku;
• Teatrálnost. Hra se zápletkami, obrázky, textem a čtečkou;
• Přijetí rozmanitosti života prostřednictvím rezignace na chaotické události. Pluralismus.

Spojené státy jsou považovány za kolébku postmodernismu jako literárního hnutí. Postmoderna se nejzřetelněji odráží v tvorbě amerických spisovatelů, jmenovitě stoupenců „školy černého humoru“ v osobě Thomase Pynchona, Donalda Barthelemyho, Johna Barta, Jamese Patricka Dunleavyho.

POSTMODERNISMUS V LITERATUŘE - literární směr, který nahradil modernu a neliší se od ní ani tak originalitou, jako pestrostí prvků, citací, ponořením se do kultury, odrážející složitost, chaos, decentnost moderního světa; „duch literatury“ konce 20. století; literaturu éry světových válek, vědeckotechnické revoluce a informační „exploze“.

Termín postmodernismus se často používá k charakterizaci literatury konce 20. století. Postmodernismus v překladu z němčiny znamená „co následuje po moderně“. Jak se to často stává u „vynalezených“ ve 20. století. předpona „post“ (postimpresionismus, postexpresionismus), termín postmodernismus označuje jak opozici vůči moderně, tak její kontinuitu. Již v samotném pojetí postmoderny se tedy promítla dualita (ambivalence) doby, která dala vzniknout. Nejednoznačná, často přímo opačná, jsou hodnocení postmodernismu jeho badateli a kritiky.

V dílech některých západních badatelů byla tedy kultura postmodernismu nazývána „slabě propojenou kulturou“. (R. Merelman). T. Adorno ji charakterizuje jako kulturu, která snižuje kapacitu člověka. I. Berlín – jako pokroucený strom lidskosti. Podle amerického spisovatele Johna Barta je postmodernismus uměleckou praxí, která vysává šťávu z kultury minulosti, literatury vyčerpání.

Postmoderní literatura je z pohledu Ihaba Hassana (Dismemberment of Orpheus) ve skutečnosti anti-literatura, protože přeměňuje burlesku, grotesku, fantasy a další literární formy a žánry v antiformy nesoucí náboj násilí, šílenství a apokalyptismus a proměnit prostor v chaos.

Charakteristickými rysy ruského literárního postmodernismu jsou podle Ilji Koljažného „výsměšný postoj k vlastní minulosti“, „touha dostat se v domácím cynismu a sebeponížení do krajnosti, do poslední meze“. Podle téhož autora „význam jejich (tj. postmodernistické) kreativity obvykle spočívá ve ‚vtipu‘ a ‚žertování‘ a jako literární prostředky ‚zvláštní efekty‘ používají vulgární výrazy a upřímný popis psychopatologií. "."

Většina teoretiků se staví proti pokusům prezentovat postmodernismus jako produkt úpadku modernismu. Postmoderna a moderna jsou pro ně pouze vzájemně se doplňujícími typy myšlení, podobně jako světonázorová koexistence „harmonického“ apollonského a „destruktivního“ dionýského principu v éře antiky nebo konfucianismu a taoismu ve staré Číně. Podle jejich názoru je však takového pluralitního, vše zkoušejícího posouzení schopen pouze postmodernismus.

"Postmodernismus je evidentní tam," píše Wolfgang Welsch, "kde se praktikuje základní pluralismus jazyků."

Recenze o domácí teorii postmodernismu jsou ještě polárnější. Někteří kritici tvrdí, že v Rusku neexistuje ani postmoderní literatura, ani postmoderní teorie a kritika. Jiní tvrdí, že Chlebnikov, Bachtin, Losev, Lotman a Šklovskij jsou „sami Derrida“. Pokud jde o literární praxi ruských postmodernistů, podle posledně jmenovaného byla ruská literární postmoderna nejen přijata do svých řad svými západními „otci“, ale vyvrátila i známý postoj Douweho Fokkema, že „postmodernismus je sociologicky omezen především na univerzitní publikum“. ". Za něco málo přes deset let se knihy ruských postmodernistů staly bestsellery. (Například V. Sorokin, B. Akunin (žánr detektivky se odvíjí nejen v zápletce, ale i v mysli čtenáře, nejprve chycen na háku stereotypu, a pak nucen se s ním rozejít)) a další autoři.

Svět jako text. Teorie postmoderny vznikla na základě koncepce jednoho z nejvlivnějších moderních filozofů (a také kulturologa, literárního kritika, sémiotika, lingvisty) Jacquese Derridy. Podle Derridy je „svět je text“, „text je jediným možným modelem reality“. Za druhého nejvýznamnějšího teoretika poststrukturalismu je považován filozof, kulturolog Michel Foucault. Jeho pozice je často považována za pokračování nietzscheovské myšlenkové linie. Historie je tedy pro Foucaulta největším projevem lidského šílenství, naprosté nezákonnosti nevědomí.

Další stoupenci Derridy (jsou to také stejně smýšlející lidé, odpůrci a nezávislí teoretici): ve Francii - Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Roland Barthes. V USA - Yale School (Yale University).

Podle teoretiků postmoderny funguje jazyk bez ohledu na rozsah jeho aplikace podle svých vlastních zákonitostí. Například americký historik Heden White se domnívá, že historici, kteří „objektivně“ obnovují minulost, mají dost práce s hledáním žánru, který by mohl události, které popisují, zefektivnit. Zkrátka svět člověk chápe jen v podobě toho či onoho příběhu, příběhu o něm. Nebo jinak řečeno ve formě „literárního“ diskursu (z latinského discurs – „logická konstrukce“).

Pochybnost o spolehlivosti vědeckých poznatků (mimochodem jedno z klíčových ustanovení fyziky 20. století) vedla postmodernisty k přesvědčení, že nejadekvátnější chápání reality je dostupné pouze intuitivnímu – „básnickému myšlení“ (M. Heidegger výraz, ve skutečnosti daleko od teorie postmodernismu). Specifické vidění světa jako chaosu, který se vědomí jeví pouze v podobě neuspořádaných fragmentů, dostalo definici „postmoderní citlivosti“.

Není náhodou, že díla hlavních teoretiků postmoderny jsou více uměleckými než vědeckými díly a celosvětová sláva jejich tvůrců zastínila jména i tak vážných prozaiků z tábora postmodernistů, jako jsou J. Fowles, John Barthes, Alain Robbe-Grillet, Ronald Sukenick, Philippe Sollers, Julio Cortazar, Mirorad Pavic.

Metatext. Francouzský filozof Jean-Francois Lyotard a americký literární kritik Frederic Jameson vyvinuli teorii „vyprávění“, „metatextu“. Podle Lyotarda (Postmodernistický osud) „postmodernismus je třeba chápat jako nedůvěru k metanarativům“. "Metatext" (stejně jako jeho deriváty: "metanarrative", "metaraskazka", "metadiskurz") Lyotard chápe jako jakékoli "vysvětlující systémy", které podle jeho názoru organizují buržoazní společnost a slouží jako prostředek k sebeospravedlnění : náboženství, historie, věda, psychologie, umění. Lyotard popisuje postmodernismus a tvrdí, že se zabývá „hledáním nestabilit“, jako je „teorie katastrof“ francouzského matematika René Thoma, namířená proti konceptu „stabilního systému“.

Jestliže modernismus podle nizozemského kritika T. Dana „byl do značné míry podložen autoritou metanarativů, s jejich pomocí“ s úmyslem „nalézt útěchu tváří v tvář chaosu, nihilismu, který, jak se mu zdálo, propukl... ..“, pak je postoj postmodernistů k metanarativům jiný, uchylují se k němu zpravidla ve formě parodie, aby dokázali jeho impotenci a nesmyslnost. E. Hemingway o prospěšnosti návratu člověka k panenské přírodě, T. McGwaine v 92 č. stínech - paroduje vlastní kodex cti a odvahy. Stejně tak T. Pynchon v románu V (1963) - Víra W. Faulknera (Absalom, Absalom!) v možnost obnovení pravého smyslu dějin.

Díla Vladimíra Sorokina (Dysmorfománie, román), Borise Akunina (Racek), Vjačeslava Pjecucha (román Nová moskevská filozofie) mohou sloužit jako příklady dekonstrukce metatextu v moderní postmoderní ruské literatuře.

Kromě toho se při absenci estetických kritérií podle téhož Lyotarda ukazuje jako možné a užitečné určit hodnotu literárního nebo jiného uměleckého díla podle zisku, který přinášejí. "Taková realita uvádí do souladu všechny, i ty nejkontroverznější trendy v umění, za předpokladu, že tyto trendy a potřeby mají kupní sílu." Není divu, že ve druhé polovině dvacátého století. Nobelova cena za literaturu, která je pro většinu spisovatelů bohatstvím, začíná korelovat s materiálním ekvivalentem génia.

"Smrt autora", intertext. Literární postmodernismus bývá označován jako „citační literatura“. Citační román Jacquese Riveta Mladá dáma z A. (1979) tedy obsahuje 750 vypůjčených pasáží od 408 autorů. Hra s citáty vytváří tzv. intertextualitu. Podle R. Bartha „nelze redukovat na problém zdrojů a vlivů; jde o běžné pole anonymních formulí, jejichž původ se najde jen zřídka, nevědomé nebo automatické citace uváděné bez uvozovek. Jinými slovy, autorovi se pouze zdá, že tvoří on sám, ale ve skutečnosti je to kultura sama, která tvoří skrze něj, používá jej jako svůj nástroj. Tato myšlenka není nikterak nová: během úpadku Římské říše udávaly literární módu takzvané centony – různé úryvky ze slavných literárních, filozofických, folklorních a jiných děl.

V teorii postmodernismu se taková literatura začala vyznačovat pojmem „smrt autora“, který zavedl R. Barth. Znamená to, že každý čtenář se může povznést na úroveň autora, získat zákonné právo lehkomyslně skládat a připisovat textu jakékoli významy, včetně těch, které jeho tvůrce ani vzdáleně nezamýšlel. Takže Milorad Pavic v předmluvě ke knize Chazarský slovník píše, že jej čtenář může použít, „jak se mu to zdá vhodné. Někteří, jako v každém slovníku, budou hledat jméno nebo slovo, které je v danou chvíli zajímá, jiní mohou tento slovník považovat za knihu, kterou je třeba přečíst celou, od začátku do konce, na jeden zátah...“. Taková invariance souvisí s dalším tvrzením postmodernistů: podle Barthese psaní, včetně literárního díla, není

Rozplynutí postavy v románu, nový biografismus. Pro literaturu postmoderny je charakteristická touha zničit literárního hrdinu a postavu obecně jako psychologicky a sociálně vyjádřenou postavu. Anglická spisovatelka a literární kritička Christina Brooke-Rose se tomuto problému nejvíce věnovala ve svém článku Dissolution of Character in a Novel. literární postmoderní umělecké dílo

Brooke-Rose uvádí pět hlavních důvodů kolapsu „tradiční postavy“: 1) krize „vnitřního monologu“ a dalších technik „čtení myšlenek“; 2) úpadek buržoazní společnosti a s ním i žánru románu, který tato společnost dala vzniknout; 3) dostat se do popředí nového „umělého folklóru“ v důsledku vlivu masových médií; 4) růst autority „populárních žánrů“ s jejich estetickým primitivismem, „klipovým myšlením“; 5) nemožnost zprostředkovat zkušenost 20. století pomocí realismu. se vší hrůzou a šílenstvím.

Čtenář „nové generace“ podle Brooke-Rose stále více dává přednost literatuře faktu nebo „čisté fantasy“ před fikcí. Proto jsou si postmoderní román a sci-fi tak podobné: v obou žánrech jsou postavy spíše zosobněním myšlenky než ztělesněním individuality, jedinečné osobnosti člověka s „nějakým občanským stavem a komplexní sociální a psychologická historie."

Celkový závěr Brook-Rose je: „Nepochybně jsme ve stavu přechodu, stejně jako nezaměstnaní, a čekáme, až se objeví restrukturalizovaná technologická společnost, kde si najdou místo. Realistické romány se stále tvoří, ale stále méně lidí si je kupuje nebo jim věří a dávají přednost bestsellerům s jejich jemně vyladěným kořením citlivosti a násilí, sentimentality a sexu, všednosti a fantazie. Seriózní spisovatelé sdíleli osudy elitářských vyvržených básníků a uzavřeli se do různých forem sebereflexe a sebeironie – od fiktivní Borgesovy erudice po Calvinovy ​​vesmírné komiksy, od Barthesových mučivých menippeovských satir po Pynchonovo dezorientující symbolické pátrání po tom, kdo ví co. - všechny používají techniku ​​realistického románu, aby dokázaly, že ji již nelze použít ke stejným účelům. Rozpuštění charakteru je vědomá oběť, kterou postmodernismus přináší tím, že se obrací k technice sci-fi.

Stírání hranic mezi dokumentem a fikcí vedlo ke vzniku tzv. „nového biografismu“, který nacházíme již u mnoha předchůdců postmoderny (od sebepozorovacích esejů V. Rozanova až po „černý realismus“ G. Millera).