Ролята на А. Островски в създаването на руския театър. Значение A.N

30 октомври 2010 г

Съвсем нова страница в историята на руския театър е свързана с името на А. Н. Островски. Този най-велик руски драматург е първият, който си поставя задачата да демократизира театъра, поради което той носи нови теми на сцената, извежда нови герои и създава това, което смело може да се нарече руски национален театър. Драмата в Русия, разбира се, има богата традиция още преди Островски. Публиката беше запозната с множество пиеси от епохата на класицизма, имаше и реалистична традиция, представена от такива изключителни произведения като „Горко от ума“, „Главният инспектор“ и „Женитба“ на Гогол.

Но Островски навлиза в литературата именно като „естествена школа“ и затова обект на неговото изследване стават незабележителните хора и животът на града. Островски прави живота на руските търговци сериозна, „висока“ тема; писателят ясно изпитва влиянието на Белински и следователно свързва прогресивното значение на изкуството с неговата националност и отбелязва значението на обвинителната ориентация на литературата. Определяйки задачата на художественото творчество, той казва: „Публиката очаква от изкуството да представи преценката си за живота в жива, елегантна форма, очаква съчетаването в цялостни образи на съвременните пороци и недостатъци, забелязани през века...“

Това е „изпитанието на живота“, което се превръща в определящ художествен принцип на творчеството на Островски. В комедиите „Нашият народ - да се преброим” драматургът осмива основите на живота на руските търговци, показвайки, че хората са водени преди всичко от страстта към печалбата. В комедията "Бедна булка" темата за имуществените отношения между хората заема голямо място, появява се празен и вулгарен благородник. Драматургът се опитва да покаже как средата развращава човека. Пороците на героите му почти винаги са следствие не от личните им качества, а от средата, в която живеят

Темата за „тиранията“ заема специално място в Островски. Писателят извежда образи на хора, чийто смисъл на живота е да потискат личността на друг човек. Такива са Самсон Большое, Марфа Кабанова, Дикой. Но писателят, разбира се, не се интересува от самата самода: канавката. Той изследва света, в който живеят неговите герои. Героите на пиесата „Гръмотевичната буря” принадлежат към патриархалния свят и тяхната кръвна връзка с него, тяхната подсъзнателна зависимост от него е скритата пружина на цялото действие на пиесата, пружината, която принуждава героите да изпълняват предимно „куклени ” движения. непрекъснато подчертава тяхната липса на независимост. Образната система на драмата почти повтаря социално-семейния модел на патриархалния свят.

Семейството и семейните проблеми са поставени в центъра на повествованието, както и в центъра на патриархалната общност. Доминантата на този малък свят е най-голямата в семейството Марфа Игнатиевна. Около нея на различно разстояние са групирани членове на семейството - дъщеря, син, снаха и почти безсилните обитатели на къщата: Глаша и Феклуша. Същото „разпределение на силите” организира целия живот на града: в центъра - Дикоя (и търговци от неговото ниво, които не се споменават), в периферията - лица с все по-малко значение, без пари и социално положение.

Островски видя фундаменталната несъвместимост на патриархалния свят и нормалния живот, обречеността на една застинала идеология, неподлежаща на обновление. Съпротивлявайки се на предстоящите нововъведения, измествайки го с „целия бързо бързащ живот“, патриархалният свят като цяло отказва да забележи този живот, той създава около себе си специално митологизирано пространство, в което - единственото - неговата мрачна, враждебна изолация към всичко останало може да бъде оправдано. Такъв свят смазва индивида и няма значение кой реално извършва това насилие. Според Добролюбов тиранинът „сам по себе си е безсилен и нищожен; той може да бъде измамен, елиминиран, хвърлен в дупка, накрая... Но факт е, че с неговото унищожение тиранията не изчезва.”

Разбира се, „тиранията“ не е единственото зло, което Островски вижда в съвременното си общество. Драматургът осмива дребнавостта на стремежите на много свои съвременници. Нека си спомним Миша Балзаминов, който мечтае в живота си само за син дъждобран, „сив кон и състезателна дрошка“. Ето как в пиесите възниква темата за филистерството. Образите на благородниците - Мурзавецки, Гурмижски, Телятеви - са белязани с най-дълбока ирония. Страстна мечта за искрени човешки взаимоотношения, а не любов, изградена върху изчисления, е най-важната характеристика на пиесата „Зестра“. Островски винаги се застъпва за честни и благородни отношения между хората в семейството, обществото и живота като цяло.

Островски винаги е разглеждал театъра като школа за възпитание на морала в обществото и е разбирал високата отговорност на твореца. Затова той се стреми да изобрази истината на живота и искрено желае изкуството му да бъде достъпно за всички хора. И Русия винаги ще се възхищава на работата на този брилянтен драматург. Малий театър неслучайно носи името на А. Н. Островски, човек, посветил целия си живот на руската сцена.

Александър Николаевич Островски (1823--1886)с право заема своето достойно място сред най-големите представители на световната драматургия.

Значението на дейността на Островски, който повече от четиридесет години ежегодно публикува в най-добрите списания на Русия и поставя пиеси на сцените на императорските театри в Санкт Петербург и Москва, много от които са събития в литературния и театрален живот на епохата, е кратко, но точно описано в известното писмо на И. А. Гончаров, адресирано до самия драматург. „Вие дарихте цяла библиотека от произведения на изкуството на литературата и създадохте свой специален свят за сцената. Вие сами завършихте сградата, чиито основи бяха положени от Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас ние, руснаците, можем с гордост да кажем: „Имаме свой руски, национален театър“. Честно казано, трябва да се нарича театър "Островски".

Островски започва своя творчески път през 40-те години, по време на живота на Гогол и Белински, и го завършва през втората половина на 80-те години, по времето, когато А. П. Чехов вече е твърдо установен в литературата.

Убедеността, че работата на драматург, създаващ театрален репертоар, е висша обществена служба, проникна и насочи дейността на Островски. Той беше органично свързан с живота на литературата. В младостта си драматургът пише критични статии и участва в редакционните дела на "Москвитянин", опитвайки се да промени посоката на това консервативно списание, след което, публикувайки в "Съвременник" и "Отечественные записки", се сприятелява с Н. А. Некрасов и Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и други писатели. Той следеше работата им, обсъждаше с тях творбите им и изслушваше мненията им за неговите пиеси.

В епоха, когато държавните театри официално се смятаха за „имперски“ и бяха под контрола на Министерството на двора, а провинциалните развлекателни институции бяха поставени на пълно разположение на предприемачите и предприемачите, Островски изложи идеята за пълно преструктуриране на театралния бизнес в Русия. Той аргументира необходимостта от замяна на придворния и комерсиален театър с народен.

Без да се ограничава до теоретичното развитие на тази идея в специални статии и бележки, драматургът на практика се бори за нейното осъществяване в продължение на много години. Основните области, в които той реализира възгледите си за театъра, са творчеството и работата с актьори.

Островски смята драматургията, литературната основа на представлението, за негов определящ елемент. Репертоарът на театъра, който дава възможност на зрителя да „види руския живот и руската история на сцената“, според неговите концепции, е насочен предимно към демократичната публика, „за която народните писатели искат да пишат и са длъжни да пишат. ” Островски защитава принципите на авторския театър. Той смята театрите на Шекспир, Молиер и Гьоте за образцови експерименти от този род. Комбинацията в едно лице на автора на драматични произведения и техния интерпретатор на сцената - учител на актьори, режисьор - изглеждаше на Островски като гаранция за художествена цялост и органична дейност на театъра. Тази идея, при липса на режисура, с традиционната ориентация на театралните представления върху изпълнението на отделни, „солови“ актьори, беше новаторска и плодотворна. Значението му не се е изчерпало и днес, когато режисьорът се е превърнал в основна фигура в театъра. Достатъчно е да си припомним театъра на Б. Брехт „Берлински ансамбъл“, за да се убедим в това.

Преодолявайки инерцията на бюрократичната администрация, литературните и театрални интриги, Островски работи с актьори, постоянно ръководи постановките на новите си пиеси в театрите Мали Москва и Александрия в Санкт Петербург. Същността на нейната идея беше да осъществи и затвърди влиянието на литературата върху театъра. Той принципно и категорично осъди това, което става все по-очевидно от 70-те години насам. подчинението на драматургите на вкусовете на актьорите - любимци на сцената, техните предразсъдъци и капризи. В същото време Островски не можеше да си представи драмата без театър. Пиесите му са написани с мисъл за истински артисти и артисти. Той подчерта: за да напише добра пиеса, авторът трябва да познава напълно законите на сцената, чисто пластичната страна на театъра.

Той не беше готов да даде власт над сценичните артисти не на всеки драматург. Беше сигурен, че само писател, който създава своя уникална драматургия, свой особен свят на сцената, има какво да каже на артистите, има на какво да ги научи. Отношението на Островски към съвременния театър се определя от неговата художествена система. Героят на драматургията на Островски беше народът. В неговите пиеси е представено цялото общество и, освен това, обществено-историческият живот на народа. Не случайно критиците Н. Добролюбов и А. Григориев, които подходиха към работата на Островски от взаимно противоположни позиции, видяха в неговите творби цялостна картина на битието на хората, въпреки че оценяваха живота, изобразен от писателя, по различен начин. Ориентацията на този писател към масовите явления на живота съответства на принципа на ансамбловата игра, който той защитава, присъщото съзнание на драматурга за значението на единството, целостта на творческите стремежи на групата актьори, участващи в пиесата.

В пиесите си Островски изобразява социални явления с дълбоки корени - конфликти, чийто произход и причини често се връщат към далечни исторически епохи. Той видя и показа плодотворните стремежи, възникващи в обществото, и новото зло, което се надигаше в него. Носителите на нови стремежи и идеи в неговите пиеси са принудени да водят трудна борба със стари консервативни нрави и възгледи, осветени от традицията, а в тях новото зло се сблъсква с изграждания през вековете етичен идеал на народа със силни традиции. на съпротива срещу социалната несправедливост и моралната несправедливост.

Всеки герой в пиесите на Островски е органично свързан със своята среда, своята епоха, историята на своя народ. В същото време обикновеният човек, в чиито представи, навици и самата реч е запечатано родството му със социалния и националния свят, е в центъра на интереса на пиесите на Островски. Индивидуалната съдба на индивида, щастието и нещастието на индивида, обикновения човек, неговите нужди, борбата му за лично благополучие вълнуват зрителя на драмите и комедиите на този драматург. Позицията на човек служи в тях като мярка за състоянието на обществото.

Освен това типичността на личността, енергията, с която индивидуалните характеристики на човек „влияят“ на живота на хората, в драматургията на Островски има важно етично и естетическо значение. Характеристиката е прекрасна. Както в драмата на Шекспир трагическият герой, бил той красив или ужасен от гледна точка на етична оценка, принадлежи към сферата на красотата, в пиесите на Островски характерният герой, до степента на своята типичност, е въплъщение на естетиката, а в брой дела, духовно богатство, исторически живот и култура хора. Тази черта на драматургията на Островски предопредели вниманието му към играта на всеки актьор, към способността на изпълнителя да представи образ на сцената, да пресъздаде ярко и завладяващо индивидуален, оригинален социален характер. Островски особено оценява тази способност в най-добрите художници на своето време, насърчавайки и помагайки да се развие. Обръщайки се към А. Е. Мартинов, той каза: „... от няколко черти, скицирани от неопитна ръка, вие създадохте окончателни типове, пълни с художествена истина. Ето това ви прави толкова скъпи на авторите” (12, 8).

Своята дискусия за националността на театъра, за това, че драмите и комедиите се пишат за целия народ, Островски завършва с думите: „...драматичните писатели винаги трябва да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни“ (12, 123). ).

Яснотата и силата на творчеството на автора, освен в типовете, създадени в пиесите му, намира израз в конфликтите на творбите му, изградени върху прости житейски случки, които обаче отразяват основните конфликти на съвременния обществен живот.

В ранната си статия, оценявайки положително историята на А. Ф. Писемски „Матракът“, Островски пише: „Интригата на историята е проста и поучителна, като живота. Заради оригиналните герои, заради естествения и силно драматичен ход на събитията, прозира една благородна мисъл, придобита от ежедневния опит. Тази история е наистина произведение на изкуството” (13, 151). Естественият драматичен ход на събитията, оригинални герои, изобразяване на живота на обикновените хора - изброявайки тези признаци на истинско изкуство в историята на Писемски, младият Островски несъмнено идва от размишленията си върху задачите на драматургията като изкуство. Характерно е, че Островски отдава голямо значение на поучителността на литературното произведение. Поучителността на изкуството му дава основание да съпоставя и доближава изкуството до живота. Островски вярваше, че театърът, събирайки в стените си голяма и разнообразна публика, обединявайки я с чувство за естетическо удоволствие, трябва да образова обществото (виж 12, 322), да помогне на простите, неподготвени зрители „да разберат живота за първи път“ (12 , 158) и да даде на образованите „цяла перспектива от мисли, от които не може да се избяга“ (пак там).

В същото време абстрактната дидактика беше чужда на Островски. „Всеки може да има добри мисли, но контролът над умовете и сърцата е даден само на малцина избрани“ (12, 158), напомни той, иронизирайки писателите, които заменят сериозните художествени проблеми с назидателни тиради и голи тенденции. Познаването на живота, неговото правдиво реалистично изобразяване, осмислянето на най-наболелите и сложни проблеми за обществото - това е, което театърът трябва да представи на публиката, това е, което превръща сцената в училище за живота. Художникът учи зрителя да мисли и чувства, но не му дава готови решения. Дидактическата драматургия, която не разкрива мъдростта и поучителността на живота, а ги заменя с декларативно изразени истини, е нечестна, тъй като не е художествена, а хората идват в театъра именно заради естетическите впечатления.

Тези идеи на Островски намериха своеобразно пречупване в отношението му към историческата драма. Драматургът твърди, че "историческите драми и хроники "..." развиват народното самопознание и възпитават съзнателна любов към отечеството" (12, 122). В същото време той подчерта, че не е изопачаването на миналото в името на една или друга тенденциозна идея, не външното сценично въздействие на мелодрамата върху исторически сюжети и не транспонирането на научните монографии в диалогична форма, а Истинско артистично пресъздаване на сцената на живата реалност от отминалите векове може да бъде основата на патриотичното представление. Подобен спектакъл помага на обществото да разбере себе си, насърчава размисъл, придава съзнателен характер на непосредственото чувство на любов към родината. Островски разбра, че пиесите, които създава ежегодно, са в основата на съвременния театрален репертоар. Определяйки видовете драматични произведения, без които не може да съществува образцов репертоар, той, в допълнение към драмите и комедиите, изобразяващи съвременния руски живот, и историческите хроники, нарича феерия, приказни пиеси за празнични представления, придружени от музика и танци, проектирани като колоритен фолклорен спектакъл. Драматургът създава такъв шедьовър - пролетната приказка "Снежанката", в която поетичната фантазия и живописната обстановка са съчетани с дълбоко лирично и философско съдържание.

Островски влезе в руската литература като наследник на Пушкин и Гогол - национален драматург, интензивно отразяващ социалните функции на театъра и драмата, превръщащ ежедневната, позната реалност в действие, изпълнено с комедия и драма, познавач на езика, чувствително вслушващ се в живата реч на народа и превръщането й в мощно средство за художествена изява.

Комедията на Островски "Нашият народ - ние ще бъдем преброени!" (първоначално заглавие „Банкрут“) беше оценен като продължение на линията на националната сатирична драма, следващият „проблем“ след „Ревизор“ и въпреки че Островски нямаше намерение да го предшества с теоретична декларация или да обясни смисъла му в специални статии обстоятелствата го принудиха да определи отношението си към дейността на драматичен писател.

Гогол пише в „Театрално пътуване“: „Странно е: съжалявам, че никой не забеляза честното лице, което беше в моята пиеса „...“ Това честно, благородно лице беше смях"..." Аз съм комик, служих му честно и затова трябва да стана негов ходатай.

„Според моите представи за благодат, считайки комедията за най-добрата форма за постигане на морални цели и признавайки в себе си способността да възпроизвеждам живота предимно в тази форма, трябваше да напиша комедия или да не пиша нищо“, заявява Островски в молба от него по отношение на обяснението му за игра пред попечителя на Московския образователен окръг В. И. Назимов (14, 16). Той е твърдо убеден, че талантът му налага отговорности към изкуството и хората. Гордите думи на Островски за значението на комедията звучат като развитие на мисълта на Гогол.

В съответствие с препоръките на Белински към белетристите от 40-те години. Островски намира област от живота, малко проучена, неизобразена в литературата преди него, и посвещава писалката си на нея. Самият той се провъзгласява за „откривател” и изследовател на Замоскворечие. Декларацията на писателя за ежедневието, с която той възнамерява да запознае читателя, напомня хумористичното „Въведение“ към един от алманасите на Некрасов „Първи април“ (1846), написан от Д. В. Григорович и Ф. И. Достоевски. Островски съобщава, че ръкописът, който „хвърля светлина върху страна, досега неизвестна на никого в подробности и все още неописана от никой пътешественик“, е открит от него на 1 април 1847 г. (13, 14). Самият тон на обръщението към читателите, предизвикан от „Бележки на жителя на Замоскворецки“ (1847), свидетелства за ориентацията на автора към стила на хумористичното ежедневие на последователите на Гогол.

Съобщавайки, че обект на неговото изобразяване ще бъде определена „част“ от ежедневието, отграничено от останалия свят териториално (от река Москва) и оградено от консервативната изолация на неговия начин на живот, писателят мисли за това, което мястото, което тази изолирана сфера заема в холистичния живот на Русия.

Островски съпоставя обичаите на Замоскворечие с обичаите на останалата част на Москва, противопоставяйки ги, но още по-често ги обединявайки. По този начин картините на Замоскворечие, дадени в есетата на Островски, стоят в съответствие с обобщената характеристика на Москва, противопоставена на Санкт Петербург като град на традициите, град, който олицетворява историческия прогрес, в статиите на Гогол „Петербургски записки от 1836 г.“ и Белински „Петербург и Москва“.

Основният проблем, който младият писател основава познанията си за света на Замоскворечие, е връзката в този затворен свят на традицията, стабилността на битието и активния принцип, тенденцията на развитие. Изобразявайки Замоскворечие като най-консервативната, неподвижна част от наблюдателната традиция на Москва, Островски вижда, че животът, който изобразява, поради външната си безконфликтност може да изглежда идиличен. И той се съпротивляваше на такова възприемане на картината на живота в Замоскворечие. Той характеризира рутината на съществуването на Замоскворецки: „... силата на инерцията, изтръпването, така да се каже, куцукащи човек“; и обяснява мисълта си: „Не без основание нарекох тази власт Замоскворецка: там, отвъд река Москва, е нейното царство, там е нейният престол. Тя кара човек в каменна къща и заключва желязната порта зад него, облича мъжа в памучна дреха, поставя кръст на портата, за да го пази от зли духове, и пуска кучета да се разхождат из двора, за да го пазят от зли хора. Тя поставя бутилки във витрините, купува годишни количества риба, мед, зеле и сол телешко месо за бъдеща употреба. Тя напълнява човека и с грижовна ръка прогонва всяка тревожна мисъл от челото му, както майката прогонва мухи от спящо дете. Тя е измамник, винаги се преструва на „семейно щастие“ и неопитен човек скоро няма да я разпознае и може би ще й завижда“ (13, 43).

Тази забележителна характеристика на самата същност на живота в Замоскворечие е поразителна в съпоставянето на такива привидно взаимно противоречиви образи и оценки като сравнението на „Замоскворецка сила“ с грижовна майка и куцаща примка, изтръпване - синоним на смърт; комбинацията от такива широко разделени явления като снабдяването с храна и начина на мислене на човек; сближаването на толкова различни концепции като семейно щастие в проспериращ дом и растителност в затвора, силна и насилствена. Островски не оставя място за недоумение, той директно заявява, че благополучието, щастието, безгрижието са измамна форма на поробване на индивида, убиваща го. Начинът на патриархален живот е подчинен на реалните задачи за осигуряване на затворена, самодостатъчна единица-семейство с материално благополучие и комфорт. Самата система на патриархален живот обаче е неделима от определени морални концепции, определен мироглед: дълбок традиционализъм, подчинение на властта, йерархичен подход към всички явления, взаимно отчуждение на къщи, семейства, класи и индивиди.

Идеалът на живот в такъв начин на живот е спокойствието, неизменността на ежедневния ритуал, окончателността на всички идеи. Мисълта, на която Островски неслучайно дава постоянното определение „неспокойна“, е изгонена от този свят, обявена е извън закона. Така съзнанието на жителите на Замоскворецки се оказва здраво слято с най-конкретните, материални форми на техния живот. Съдбата на една неспокойна мисъл, търсеща нови пътища в живота, споделя и науката – конкретен израз на напредъка в съзнанието, убежище за любознателния ум. Тя е подозрителна и в най-добрия случай поносима като слуга на най-елементарното практическо изчисление, науката - „като крепостен селянин, който плаща наем на господаря“ (13, 50).

Така Замоскворечие от частна сфера на ежедневието, „ъгъл“, отдалечен провинциален район на Москва, изследван от есеиста, се превръща в символ на патриархалния живот, инертна и интегрална система от отношения, социални форми и съответните концепции . Островски проявява голям интерес към масовата психология и мирогледа на цяла социална среда, към мнения, които не само са отдавна установени и основани на авторитета на традицията, но и „затворени“, създавайки мрежа от идеологически средства за защита на тяхната цялост , превръщайки се в своеобразна религия. В същото време той осъзнава историческата специфика на формирането и съществуването на тази идеологическа система. Сравнението на практичността на Замоскворецки с феодалната експлоатация не възниква случайно. Това обяснява отношението на Замоскворецки към науката и разузнаването.

В най-ранния си, все още ученически подражателен разказ, „Приказката за това как кварталният надзирател започна да танцува ...“ (1843), Островски намира хумористична формула, която изразява важно обобщение на родовите характеристики на подхода „Замоскворецк“. към знанието. Самият писател, очевидно, го призна за успешен, тъй като прехвърли, макар и в съкратена форма, съдържащия го диалог в новата история „Иван Ерофеич“, публикувана под заглавието „Бележки на жител на Замоскворецки“. „Пазачът беше „...“ такъв ексцентрик, че и да го питате, нищо не знае. Той имаше такава поговорка: „Как можеш да го познаеш, ако не го познаваш?“ Наистина, като някакъв философ” (13, 25). Това е поговорката, в която Островски вижда символичен израз на „философията“ на Замоскворечие, която вярва, че знанието е първично и йерархично, че на всеки е „отреден“ малък, строго определен дял от него; че най-голямата мъдрост е участта на духовните или „боговдъхновени” личности – глупци, гледачи; следващото стъпало в йерархията на знанието принадлежи на богатите и старшите в семейството; бедните и подчинените, поради самото си положение в обществото и семейството, не могат да претендират за „знание“ (пазачът „стои на едно нещо, че не знае нищо и не му е позволено да знае“ - 13, 25).

Така, изучавайки руския живот в неговото конкретно, частно проявление (живота на Замоскворечие), Островски интензивно мисли за общата идея на този живот. Още на първия етап от литературната си дейност, когато творческата му индивидуалност едва се оформя и той интензивно търси своя писателски път, Островски стига до убеждението, че сложното взаимодействие на патриархалния традиционен бит и стабилните възгледи формират в лоното си с новите нужди на обществото и настроенията, отразяващи интересите на историческия прогрес, съставлява източника на безкрайно разнообразие от съвременни социални и морални сблъсъци и конфликти. Тези конфликти задължават писателя да изрази отношението си към тях и по този начин да се намеси в борбата, в развитието на драматичните събития, които съставляват вътрешната същност на външно спокойния, заседнал поток на живота. Този възглед за задачите на писателя допринесе за факта, че Островски, започвайки с работа в жанра на разказа, сравнително бързо осъзна призванието си като драматург. Драматичната форма съответства на неговата представа за особеностите на историческото съществуване на руското общество и е „в съзвучие“ с желанието му за образователно изкуство от особен тип, „историко-образователно“, както може да се нарече.

Интересът на Островски към естетиката на драмата и неговият уникален и дълбок поглед към драмата на руския живот дава плод в първата му голяма комедия „Ще ни преброят нашите хора!“ и определя проблематиката и стиловата структура на това произведение. Комедия "Нашите - да се преброим!" се възприема като голямо събитие в изкуството, съвършено ново явление. Съвременници, които заемат много различни позиции, са съгласни с това: княз В. Ф. Одоевски и Н. П. Огарев, графиня Е. П. Ростопчина и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и А. Ф. Писемски, А. А. Григориев и Н. А. Добролюбов. Някои от тях виждат значението на комедията на Островски в разобличаването на една от най-инертните и покварени класи на руското общество, други (по-късно) - в разкриването на важен социален, политически и психологически феномен на обществения живот - тиранията, трети - в особен, чисто руски тон на героите, в оригиналността на техните герои, в националната типичност на изобразеното. Имаше оживени спорове между слушатели и читатели на пиесата (беше забранено да се поставя на сцена), но самото усещане за събитието, усещането беше общо за всички нейни читатели. Включването му в редица велики руски социални комедии („Малкият“, „Горко от ума“, „Правителственият инспектор“) се превърна в обичайно място за обсъждане на работата. В същото време обаче всички забелязаха, че комедията „Своите – ще ни броят!“ коренно различен от известните си предшественици. „Малкият” и „Ревизорът” поставят национални и общонравствени проблеми, изобразявайки „умалена” версия на социалната среда. За Фонвизин това са провинциални земевладелци от средната класа, които се обучават от гвардейски офицери и човек с висока култура, богаташът Стародум. В Гогол има служители на отдалечен, отдалечен град, треперещи пред призрака на петербургския ревизор. И въпреки че за Гогол провинциализмът на героите от „Главният инспектор“ е „дреха“, в която е „облечена“ подлостта и низостта, които съществуват навсякъде, публиката силно възприема социалната конкретност на изобразеното. В „Горко от ума“ на Грибоедов, „провинциализмът“ на обществото на Фамусови и други като тях, московският морал на дворянството, който в много отношения е различен от този на Санкт Петербург (помнете атаките на Скалозуб срещу гвардията и неговата „доминация“), е не само обективна реалност на образа, но и важен идеологически и сюжетен аспект на комедията.

И в трите известни комедии хора от различно културно и социално ниво нахлуват в нормалния живот на околната среда, разрушават интригите, възникнали преди появата им и създадени от местните жители, носят със себе си свой собствен, специален конфликт, принуждавайки целия изобразената среда да почувства нейното единство, да прояви нейните свойства и да влезе в битка с чужд, враждебен елемент. Във Фонвизин „местната“ среда е победена от по-образовани и условно (в съзнателно идеалното изображение на автора) близо до трона. Същото „предположение” съществува и в „Ревизор” (срв. в „Театрално пътешествие” думите на народен представител: „Предполагам, че губернаторите бяха бързи, но всички пребледняха, когато дойде царската репресия!”). Но в комедията на Гогол борбата е по-драматична и променлива по природа, въпреки че нейната „призрачност“ и двойственото значение на основната ситуация (поради въображаемата природа на одитора) придават на комедията всички нейни превратности. В „Горко от акъла” средата побеждава „странника”. В същото време и в трите комедии нова интрига, въведена отвън, разрушава първоначалната. В „Недоросл“ разкриването на незаконните действия на Простакова и вземането на нейното имущество под попечителство отменя опитите на Митрофан и Скотинин да се оженят за София. В „Горко от ума“ нахлуването на Чацки разрушава романа на София с Молчалин. В „Главният инспектор“ чиновниците, които не са свикнали да пускат „това, което идва в ръцете им“, са принудени да изоставят всичките си навици и начинания поради появата на „Главния инспектор“.

Действието на комедията на Островски се развива в хомогенна среда, чието единство се подчертава от заглавието „Нашият народ - да се преброим!

В три големи комедии социалната среда се оценява от „пришълец“ от по-висок интелектуален и отчасти социален кръг, но във всички тези случаи националните проблеми се поставят и решават в рамките на благородството или бюрокрацията. Островски поставя търговците във фокуса на решаването на националните въпроси – класа, която не е била изобразявана в такова качество в литературата преди него. Търговската класа беше органично свързана с по-ниските класове - селячеството, често с крепостните селяни, обикновените хора; тя беше част от „третото съсловие“, чието единство все още не беше разрушено през 40-те и 50-те години.

Островски е първият, който вижда в уникалния живот на търговците, различен от живота на дворянството, израз на исторически установените особености в развитието на руското общество като цяло. Това беше едно от нововъведенията на комедията „Нашите – да се преброим!“. Въпросите, които постави бяха много сериозни и вълнуваха цялото общество. „Няма смисъл да обвинявате огледалото, ако лицето ви е изкривено!“ – обърна се Гогол към руското общество с брутална прямота в епиграфа към „Ревизор“. „Наши хора – ще ни преброят!“ – лукаво обеща на публиката Островски. Неговата пиеса е предназначена за по-широка, по-демократична публика от предшестващата я драма, за публика, за която трагикомедията на семейство Болшови е близка, но същевременно може да разбере нейния общ смисъл.

Семейните и имуществените отношения се появяват в комедията на Островски в тясна връзка с редица важни социални проблеми. Търговците, консервативна класа, която запазва древните традиции и обичаи, са изобразени в пиесата на Островски в цялата оригиналност на техния начин на живот. В същото време писателят вижда значението на тази консервативна класа за бъдещето на страната; Изобразяването на живота на търговците му дава основание да постави проблема за съдбата на патриархалните отношения в съвременния свят. Очертавайки анализ на романа на Дикенс „Домби и син“, произведение, чийто главен герой въплъщава морала и идеалите на буржоазията, Островски пише: „Честта на компанията е над всичко, нека всичко бъде пожертвано за нея, честта на компанията е началото, от което произтича цялата дейност. Дикенс, за да покаже цялата неистинност на този принцип, го свързва с друг принцип – с любовта в нейните различни проявления. Това е мястото, където романът трябваше да приключи, но Дикенс не го прави така; той принуждава Уолтър да дойде отвъд океана, Флорънс да се скрие при капитан Кутле и да се омъжи за Уолтър, той принуждава Домби да се покае и да се установи в семейството на Флорънс” (13, 137--138). Убедеността, че Дикенс е трябвало да завърши романа, без да разреши моралния конфликт и без да покаже триумфа на човешките чувства над „търговската чест“, страст, възникнала в буржоазното общество, е характерна за Островски, особено в периода на работата му върху първата голяма комедия. Представяйки си напълно опасностите, които носи прогресът (Дикенс ги показа), Островски разбра неизбежността, неизбежността на прогреса и видя положителните принципи, съдържащи се в него.

В комедията "Нашите - да се преброим!" той описва ръководителя на руска търговска къща, горд с богатството си, отрекъл се от простите човешки чувства и се интересува от печалбите на компанията, подобно на английския си колега Домби. Болшов обаче не само не е обсебен от фетиша на „фирмената чест“, а напротив, е напълно чужд на това понятие. Той живее с други фетиши и жертва всички човешки чувства към тях. Ако поведението на Домби се определя от кодекса на търговската чест, то поведението на Болшов е продиктувано от кодекса на патриархално-семейните отношения. И точно както за Домби да служиш на честта на компанията е студена страст, така и за Болшов студената страст е упражняването на властта му като патриарх над дома си.

Комбинацията от увереност в светостта на собствената автокрация с буржоазното съзнание за необходимостта от увеличаване на печалбите, първостепенната важност на тази цел и легитимността на подчиняването на всички други съображения на нея е източникът на дръзкия план за фалшив фалит, в в които ясно се проявяват особеностите на светогледа на героя. Наистина, пълното отсъствие на правни понятия, които възникват в областта на търговията с нарастването на нейното значение в обществото, сляпата вяра в неприкосновеността на семейната йерархия, замяната на търговските и бизнес понятия с фикцията на свързаните семейни отношения - всичко това това вдъхновява Болшов с идеята за простотата и лекотата на забогатяване за сметка на търговските партньори и увереността в покорството на дъщерята, в съгласието й да се омъжи за Подхалюзин и доверието в последния, веднага щом той стане зет.

Интригата на Болшов е „оригиналния“ сюжет, който в „Непълнолетният“ съответства на опита за отнемане на зестрата на София от Простакови и Скотинин, в „Горко от ума“ - романът на София с мълчаливия, а в „Главният инспектор“ - злоупотребите на длъжностни лица, които се разкриват (като че ли в инверсия) в хода на пиесата. В „Банкрут“ разрушителят на първоначалната интрига, създаващ втория и основен конфликт в пиесата, е Подхалюзин – „собственият“ човек на Болшов. Неговото поведение, неочаквано за главата на къщата, свидетелства за краха на патриархално-семейните отношения и илюзорността на привлекателността им в света на капиталистическото предприемачество. Подхалюзин представлява буржоазния прогрес в същата степен, както Болшой представя патриархалния начин на живот. За него има само формална чест - честта да „обосновава документа“, опростено подобие на „фирмена чест“.

В пиесата на Островски от началото на 70-те. „Лес“, дори търговец от по-старото поколение, упорито ще стои на позиции на формална чест, перфектно съчетавайки претенциите за неограничена патриархална власт над домакинствата с идеята за законите и правилата на търговията като основа на поведение, т. е. за „фирмената чест“: „Ако имам своя, оправдавам документите - това е моята чест „... аз не съм човек, аз съм правило“, казва за себе си търговецът Восмибратов (6, 53). Изправяйки наивно нечестния Болшов срещу формално честния Подхалюзин, Островски не подтиква зрителя към етично решение, а повдига пред него въпроса за моралното състояние на съвременното общество. Той показа обречеността на старите форми на живот и опасността от новото, което спонтанно израства от тези стари форми. Социалният конфликт, изразен чрез семеен конфликт в неговата пиеса, е по същество исторически по природа, а дидактическият аспект на работата му е сложен и двусмислен.

Идентифицирането на моралната позиция на автора беше улеснено от асоциативната връзка на събитията, изобразени в неговата комедия, с трагедията на Шекспир „Крал Лир“. Тази асоциация възниква сред съвременниците. Опитите на някои критици да видят във фигурата на Болшов - „търговския крал Лир“ - черти на висока трагедия и да твърдят, че писателят му симпатизира, срещнаха решителната съпротива на Добролюбов, за когото Болшов е тиранин, а в скръбта му остава тиранин, опасен и вреден човек за обществото. Постоянното негативно отношение на Добролюбов към Болшов, изключващо всякаква симпатия към този герой, се обяснява главно с факта, че критикът остро усеща връзката между вътрешната тирания и политическата тирания и зависимостта на неспазването на закона в частното предприятие от липсата на законност в обществото като цяло. „Кралят търговец Лир“ го интересува най-вече като въплъщение на онези социални явления, които пораждат и поддържат безгласието на обществото, безправието на хората и стагнацията в икономическото и политическото развитие на страната.

Образът на Болшов в пиесата на Островски със сигурност се тълкува по комедиен, обвинителен начин. Въпреки това, страданието на този герой, неспособен да разбере напълно престъпността и неразумността на действията си, е субективно дълбоко драматично. Предателството на Подхалюзин и дъщеря му, загубата на капитал носи на Болшов най-голямо идеологическо разочарование, смътно усещане за рухването на вековни основи и принципи и го удря като края на света.

В развръзката на комедията се предвижда падането на крепостничеството и развитието на буржоазните отношения. Този исторически аспект на действието „укрепва“ фигурата на Болшов, докато страданието му предизвиква отклик в душата на писателя и зрителя не защото героят по своите морални качества не заслужава възмездие, а защото формално десният Подхалюзин потъпква не само тясната, изкривена идея на Болшов за семейните отношения и правата на родителите, но и всички чувства и принципи, с изключение на принципа на „оправданието“ на паричен документ. Нарушавайки принципа на доверието, той (ученик на същия Болшов, който вярваше, че принципът на доверие съществува само в семейството) именно поради антисоциалното си отношение, става господар на положението в съвременното общество.

Първата комедия на Островски, много преди падането на крепостничеството, показа неизбежността на развитието на буржоазните отношения, историческото и социалното значение на процесите, протичащи в търговската среда.

"Бедната булка" (1852) рязко се отличава от първата комедия ("Наши хора...") по стил, по типове и ситуации, по драматургично изграждане. „Бедната булка“ отстъпваше на първата комедия в хармонията на композицията, дълбочината и историческото значение на поставените проблеми, тежестта и простотата на конфликтите, но беше проникната от идеите и страстите на епохата и направи силно впечатление на хората от 50-те години. Страданието на едно момиче, за което уреденият брак е единствената възможна „кариера“, и драматичните преживявания на „малкия човек“, на когото обществото отрича правото на любов, тиранията на средата и желанието на индивида за щастие, което не намират удовлетворение - тези и много други колизиите, които тревожеха публиката, бяха отразени в пиесата. Ако в комедията "Нашите - ще ни броят!" Островски по много начини предвиди проблемите на наративните жанрове и отвори пътя за тяхното развитие; в „Бедната булка“ той по-скоро следва романистите и авторите на истории, експериментирайки в търсене на драматична структура, която да позволи да се изрази съдържанието че активно се развива повествователната литература. В комедията има забележими отговори на романа на Лермонтов „Герой на нашето време“, опити да се разкрие отношението им към някои от въпросите, повдигнати в него. Един от централните герои носи характерна фамилия – Мерич. Съвременната критика на Островски отбелязва, че този герой имитира Печорин и се преструва на демоничен. Драматургът разкрива вулгарността на Мерич, недостоен да застане редом не само с Печорин, но дори и с Грушницки поради бедността на своя духовен свят.

Действието на „Бедната булка” се развива в смесен кръг от бедни чиновници, обеднели благородници и простолюдие, а „демонизмът” на Мерич, склонността му да се забавлява, като „разбива сърцата” на девойки, мечтаещи за любов и брак, получава социално определение: богат млад мъж, „добър младоженец“ , мамейки красива жена без зестра, упражнява правото на господаря, установено от векове в обществото, „да се шегува свободно с красиви млади жени“ (Некрасов). Няколко години по-късно в пиесата „Детската градина“, която първоначално носи изразителното заглавие „Играчки за котката, сълзи за мишката“, Островски показва този вид интрига-развлечение в исторически „оригиналния“ му вид, като „господарски“. любов” - продукт на крепостния живот (сравнете мъдростта, изразена през устните на крепостно момиче в „Горко от разума”: „Преминете ни повече от всички скърби и господарски гняв и господарска любов!”). В края на 19в. в романа „Възкресение” Л. Толстой отново ще се върне към тази ситуация като начало на събитията, оценявайки което ще повдигне най-важните социални, етични и политически въпроси.

Островски отговаря по уникален начин и на проблеми, чиято популярност се свързва с влиянието на Жорж Санд върху съзнанието на руските читатели през 40-те и 50-те години. Героинята на „Бедната булка” е просто момиче, което копнее за скромно щастие, но в идеалите й има нотка на жоржансандизъм. Тя е склонна да разсъждава, да мисли за общи въпроси и е уверена, че всичко в живота на жената се решава чрез изпълнението на едно основно желание - да обича и да бъде обичана. Много критици откриха, че героинята на Островски "теоретизира" твърде много. В същото време драматургът „сваля” своята жена, стремяща се към щастие и лична свобода, от висотата на идеализацията, характерна за романите на Жорж Санд и нейните последователи. Тя е представена като московска млада дама от средния бюрократичен кръг, млада романтична мечтателка, егоистична в жаждата си за любов, безпомощна в оценката на хората и неспособна да различи истинските чувства от вулгарната бюрокрация.

В „Бедната булка” популярните представи на буржоазната среда за благополучие и щастие се сблъскват с любовта в нейните различни проявления, но самата любов се проявява не в нейния абсолютен и идеален израз, а в появата на времето, социалната среда и конкретната реалност на човешките отношения. Лишената от зестра Мария Андреевна, страдаща от материална нужда, която с фатална необходимост я тласка да се отрече от чувствата си, да се примири със съдбата на домашна робиня, преживява жестоки удари от хората, които я обичат. Майката всъщност я продава, за да спечели делото в съда; Отдаден на семейството, почитащ покойния си баща и обичащ Маша като своя, чиновникът Добротворски я намира за „добър жених” – влиятелен чиновник, груб, глупав, невеж, натрупал капитал чрез злоупотреби; Мерич, който играе със страст, цинично се забавлява с „афера“ с младо момиче; Влюбеният в нея Милашин е толкова увлечен от борбата за правата си върху сърцето на момичето, от съперничеството с Мерич, че не се замисля нито за минута как се отразява тази борба на бедната булка, как трябва да се чувства тя. . Единственият човек, който искрено и дълбоко обича Маша - деградирал в буржоазната среда и смазан от нея, но мил, интелигентен и образован Хорков - не привлича вниманието на героинята, между тях има стена на отчуждение и Маша нанася на него същата рана, която й нанасят околните. Така от преплитането на четири интриги, четири драматични линии (Маша и Мерич, Маша и Хорков, Маша и Милашин, Маша и младоженецът - Беневоленски) се формира сложна структура на тази пиеса, в много отношения близка до структурата на роман, състоящ се от преплитане на сюжетни линии. В края на пиесата, в две кратки появи, се появява нова драматична линия, представена от ново, епизодично лице - Дуня, буржоазно момиче, което е била няколко години неомъжена съпруга на Беневоленски и е оставена от него за брак с „образования " млада дама. Дуня, която обича Беневоленски, успява да се смили над Маша, да я разбере и строго да каже на триумфиращия младоженец: „Но ще можеш ли да живееш с такава съпруга? Внимавайте да не съсипете живота на някой друг за нищо. Ще бъде грях за вас "..." Това не е с мен: те живяха, живяха и беше така "(1, 217).

Тази „малка трагедия“ от буржоазния живот привлече вниманието на читатели, зрители и критици. Той описва силен женски фолклорен характер; драмата на женската съдба беше разкрита по напълно нов начин, в стил, чиято простота и реалност контрастираха с романтично извисения, експанзивен стил на Жорж Санд. В епизода, в който Дуня е героинята, оригиналното разбиране на Островски за трагедията е особено забележимо.

Въпреки това, в допълнение към тази „интерлюдия“, „Бедната булка“ започна напълно нова линия в руската драма. Именно в тази, в много отношения все още не съвсем зряла пиеса (грешните изчисления на автора бяха отбелязани в критични статии на Тургенев и други автори), проблемите на съвременната любов в нейните сложни взаимодействия с материалните интереси, които поробиха хората. удивен от творческата смелост на младия драматург, неговата смелост в изкуството. Непоставил още нито една пиеса на сцената, но написал комедия преди „Бедната булка“, призната от най-високите литературни авторитети за образцова, той напълно се отдалечава от нейната проблематика и стил и създава образец на съвременна драматургия, отстъпваща на неговата първа работа в съвършенство, но нова по вид.

В края на 40-те - началото на 50-те години. Островски се сближава с кръг от млади писатели (Т. И. Филипов, Е. Н. Еделсон, Б. Н. Алмазов, А. А. Григориев), чиито възгледи скоро приемат славянофилска посока. Островски и приятелите му сътрудничат в списание „Москвитянин“, консервативните убеждения на чийто редактор М. П. Погодин не споделят. Опитът на така наречената „млада редакция“ на „Москвитянин“ да промени посоката на списанието се провали; Освен това финансовата зависимост както на Островски, така и на други служители на Москвитянин от редактора нараства и понякога става непоносима. За Островски въпросът се усложнява и от факта, че влиятелният Погодин допринася за публикуването на първата му комедия и може до известна степен да укрепи позицията на автора на пиесата, която беше подложена на официално осъждане.

Известният обрат на Островски в началото на 50-те години. към славянофилските идеи не означаваше сближаване с Погодин. Интензивният интерес към фолклора, към традиционните форми на народния живот, идеализацията на патриархалното семейство - черти, осезаеми в произведенията на "московския" период на Островски - нямат нищо общо с официално-монархическите убеждения на Погодин.

Говорейки за промяната, настъпила в мирогледа на Островски в началото на 50-те години, те обикновено цитират писмото му до Погодин от 30 септември 1853 г., в което писателят информира своя кореспондент, че не иска повече да се занимава с първата комедия, защото не иска да „привлече „...“ неудоволствие“, призна, че възгледът за живота, изразен в тази пиеса, сега му се струва „млад и твърде суров“, тъй като „е по-добре за руския човек да се радва, когато се види на сцена, отколкото да бъде тъжен“, твърди, че посоката той „започва да променя“ и сега той съчетава „възвишеното с комичното“ в творбите си. Самият той смята „Не се качвай в собствената си шейна“ за пример за пиеса, написана в нов дух (виж 14, 39). При тълкуването на това писмо изследователите по правило не вземат предвид, че то е написано след забраната за постановката на първата комедия на Островски и големите проблеми, съпътстващи тази забрана за автора (до назначаването на полицейски надзор над него) и съдържаше две много важни молби, адресирани до редактора на „Москвитянин“: Островски помоли Погодин да лобира в Санкт Петербург да му бъде дадено място - служба в Московския театър, който беше подчинен на Министерството на двора, и да поиска разрешение да постави новата си комедия „Не се качвай в собствената си шейна“ на московска сцена. С представянето на тези искания Островски даде на Погодин по този начин уверения в своята благонадеждност.

Творбите, написани от Островски между 1853 и 1855 г., наистина се различават от предишните. Но „Бедната булка“ също беше рязко различна от първата комедия. В същото време пиесата „Не се качвай в собствената си шейна“ (1853) продължава в много отношения това, което е започнато в „Бедната булка“. Тя рисува трагичните последици от рутинните отношения, преобладаващи в едно общество, разделено на враждуващи социални кланове, чужди един на друг. Потъпкването на личността на простите, доверчиви, честни хора, оскверняването на безкористното, дълбоко чувство на чиста душа - това е традиционното презрение на майстора към хората в пиесата. В пиесата „Бедността не е порок” (1854 г.) образът на тиранията, явление, открито, макар и неназовано още в комедията „Нашите хора...”, отново се появява в цялата си яркост и конкретност, а беше поставен проблемът за връзката между историческия прогрес и традициите на националния живот. В същото време художествените средства, с които писателят изразява отношението си към тези социални проблеми, се променят значително. Островски развива все нови и нови форми на драматично действие, откривайки пътя за обогатяване на стила на реалистичното изпълнение.

Пиесите на Островски 1853-1854 дори по-открито от първите му творби, те бяха насочени към демократичния зрител. Тяхното съдържание остава сериозно, развитието на проблематиката в творчеството на драматурга е органично, но театралността и популярната площадна празничност на такива пиеси като „Бедността не е порок“ и „Не живейте както искате“ (1854) контрастират с ежедневна скромност и реалност на „Банкрут“ и „Бедна булка“. Островски сякаш „върна“ драмата на площада, превръщайки я в „народно забавление“. Драматичното действие, разиграно на сцената в новите му пиеси, се доближава до живота на зрителя по различен начин, отколкото в първите му произведения, които рисуват сурови картини от ежедневието. Празничният блясък на театралното представление сякаш продължаваше народните празници за Коледните или Масленични дни с техните вековни обичаи и традиции. И драматургът превръща този бунт от забавление в средство за повдигане на големи социални и етични въпроси.

В пиесата „Бедността не е порок” се забелязва тенденция към идеализиране на старите традиции в семейството и бита. Изобразяването на патриархалните отношения в тази комедия обаче е сложно и двусмислено. Старото се тълкува в него едновременно като проява на вечни, устойчиви форми на живот в съвремието, и като въплъщение на силата на инертната инерция, която „окава” човека. Ново - като израз на естествен процес на развитие, без който животът е немислим, и като комична „имитация на мода“, повърхностно усвояване на външните аспекти на културата на чужда социална среда, чужди обичаи. Всички тези разнородни прояви на стабилност и подвижност на живота съжителстват, борят се и си взаимодействат в пиесата. Динамиката на техните взаимоотношения е в основата на драматургичното движение в него. Неговият фон е древно обредно празнично тържество, вид фолклорно представление, което се играе по Коледа от цял ​​народ, условно захвърляйки „задължителните” отношения в съвременното общество, за да участва в традиционната игра. Посещението на богаташка къща от тълпа кукери, в която е невъзможно да се различи познатото от непознатото, бедното от знатното и могъщото, е едно от „действията“ на древна любителска комедийна игра, която е въз основа на народните идеално-утопични представи. „В света на карнавала всяка йерархия е премахната. Тук всички класи и възрасти са равни“, правилно твърди М. М. Бахтин.

Това свойство на народните карнавални празници е напълно изразено в изображението на коледното веселие, което е дадено в комедията „Бедността не е порок“. Когато героят на комедията, богатият търговец Гордей Торцов, пренебрегва условностите на „играта“ и се отнася към кукерите така, както е свикнал да се отнася към обикновените хора през делничните дни, това е не само нарушение на традицията, но и обида към етическия идеал, родил самата традиция. Оказва се, че Гордей, който се обявява за привърженик на новостта и отказва да признае архаичен ритуал, обижда онези сили, които постоянно участват в обновлението на обществото. Обиждайки тези сили, той разчита еднакво на исторически ново явление - нарастването на значението на капитала в обществото - и на старата традиция на жилищно строителство на безотчетната власт на старейшините, особено на "господаря" на семейството - бащата - над останалата част от домакинството.

Ако в системата от семейни и социални конфликти на пиесата Гордей Торцов е разобличен като тиранин, за когото бедността е порок и който смята за свое право да пробутва зависим човек, съпруга, дъщеря, чиновник, то в концепцията за народното представление той е горд мъж, който, разпръснал кукерите, сам се появява с маската на порока си и става участник в народната коледна комедия. Друг герой на комедията, Любим Торцов, също е включен в двойствения семантичен и стилистичен сериал.

От гледна точка на социалната проблематика на пиесата той е разорен бедняк, скъсал с търговската класа, който в своето падение придобива нов дар за него - независима критична мисъл. Но в поредица от маски на празнична коледна вечер той, антиподът на своя брат, „грозния“, който в обикновения, „ежедневен“ живот се е възприемал като „срам за семейството“, се явява като господар на ситуацията, неговата „глупост“ се превръща в мъдрост, простотата в проницателност, приказливостта - в забавни шеги, а самото пиянство се превръща от срамна слабост в знак на особена, широка, неудържима природа, олицетворяваща изобилието на живота. Възклицанието на този герой - „Широк път - Любов Торцов идва!“ - възторжено подхванато от театралната публика, за която постановката на комедията беше триумф на националната драма, изрази социалната идея на морално превъзходство на беден, но вътрешно независим човек над тиранин. В същото време не противоречи на традиционния фолклорен стереотип на поведение на коледния герой - шегаджия. Изглеждаше, че този палав персонаж, щедър на традиционни шеги, е дошъл от празничната улица на театралната сцена и отново ще се оттегли по улиците на празничния град, изпълнен с радост.

В „Не живей така, както искаш“ образът на забавлението на Масленица става централен. Обстановката на народен празник и светът на обредните игри в „Бедността не е порок” допринесоха за разрешаването на социален конфликт въпреки ежедневната рутина на взаимоотношенията; в „Не живей така, както искаш“, Масленица, атмосферата на празника, неговите обичаи, чийто произход се крие в древността, в предхристиянските култове, създават драмата. Действието в него се пренася в миналото, в 18-ти век, когато начинът на живот, който много от съвременниците на драматурга смятат за първичен, вечен за Русия, все още е нов, не е напълно установен ред.

Борбата на този начин на живот с по-архаична, древна, полуразрушена и превърната в празнична карнавална игрова система от понятия и отношения, вътрешно противоречие в системата на религиозно-етичните представи на хората, „спор“ между аскетичният, суров идеал за отречение, подчинение на авторитети и догми и „практичното“, семеен икономически принцип, който предполага толерантност, формират основата на драматичните колизии на пиесата.

Ако в „Бедността не е порок” традициите на фолклорно-карнавалното поведение на героите се явяват като хуманни, изразяващи идеалите за равенство и взаимна подкрепа на хората, то в „Не живей както искаш” културата на Масленица карнавалът е изобразен с висока степен на историческа конкретност. В „Не живей така, както искаш“ писателят разкрива както жизнеутвърждаващите, радостни черти на античния мироглед, изразени в него, така и чертите на архаичната строгост, жестокост, преобладаването на прости и откровени страсти над по- фина и сложна духовна култура, съответстваща на установения по-късно етичен идеал.

„Отпадането“ на Петър от патриархалната семейна добродетел става под влиянието на тържеството на езическите принципи, неотделими от веселието на Масленица. Това предопределя и характера на развръзката, която на много съвременници изглежда неправдоподобна, фантастична и дидактична.

Всъщност, точно както Масленица Москва, погълната от вихъра на маските - "хар", блясъка на украсени тройки, пиршества и пиянски веселби, "завихри" Петър, "отнесе" го далеч от дома, накара го да забрави за семейния си дълг , така че краят на шумен празник, утринната камбана, според легендарната традиция, разрешава магии и унищожава силата на злите духове (важното тук не е религиозната функция на камбаната, а „напредването на нов термин ”, отбелязан от него), връща героя в „правилното” ежедневно състояние.

Така фолклорно-фантастичният елемент съпътства изобразяването в пиесата на историческата променливост на моралните концепции. Колизиите на ежедневието на 18 век. „предвидени“, от една страна, съвременни социално-битови конфликти, чиято генеалогия е като че ли установена в пиесата; от друга страна, отвъд далечината на историческото минало се отвори друга далечина - най-древните социални и семейни отношения, предхристиянските етични идеи.

Дидактическата тенденция се съчетава в пиесата с изобразяването на историческото движение на моралните понятия, с възприемането на духовния живот на народа като вечно живо, творческо явление. Този историзъм на подхода на Островски към етическата природа на човека и произтичащите от това задачи на драматичното изкуство, което просветлява и активно влияе върху зрителя, го прави поддръжник и защитник на младите сили на обществото, чувствителен наблюдател на новопоявилите се нужди и стремежи. В крайна сметка историзмът на мирогледа на писателя предопредели разминаването му с неговите славянофилски настроени приятели, които разчитаха на запазването и възраждането на първичните основи на народния морал, и улесни сближаването му със „Съвременник“.

Първата късометражна комедия, в която е отразен този повратен момент в творчеството на Островски, е „Махмурлук на чужд пир“ (1856). Основата на драматичния конфликт в тази комедия е противопоставянето на две социални сили, съответстващи на две тенденции в развитието на обществото: просвещението, представено от неговите реални носители - работниците, бедните интелектуалци, и развитието на чисто икономическите и социалните, лишени, но културно-духовно, морално съдържание, носители на което са богати тирани. Темата за враждебната конфронтация между буржоазните нрави и идеалите на просвещението, очертана в комедията „Бедността не е порок“ като моралистична, в пиесата „На чужд пир махмурлук“ придоби социално обвинителен, патетичен звук. Именно тази интерпретация на тази тема преминава през много от пиесите на Островски, но никъде не определя самата драматична структура в такава степен, както в малката, но „повратна“ комедия „На чужд пир – махмурлук“. Впоследствие тази „конфронтация“ ще бъде изразена в „Гръмотевичната буря“ в монолога на Кулигин за жестокия морал на град Калинов, в спора му с Дикий за общественото благо, човешкото достойнство и гръмоотвода, по думите на този герой които завършват драмата, призовавайки за милост. Гордото съзнание за своето място в тази борба ще намери отражение в речите на руския актьор Несчастливцев, който атакува безчовечността на господарско-търговското общество („Гора”, 1871 г.), и ще бъде развито и оправдано в разсъжденията на млад, честен и интелигентен счетоводител Платон Зибкин („Истината е добра, но щастието е по-добро“, 1876), в монолога на образователния студент Мелузов („Таланти и почитатели“, 1882). В тази последна от изброените пиеси основната тема ще бъде един от проблемите, поставени в комедията „В чуждия пир...“ (а преди това - само в ранните есета на Островски) - идеята за поробване на културата от капитал, на претенциите на тъмното царство за покровителство, претенции, зад които се крие желанието на грубата сила на тираните да диктуват изискванията си на мислещите и креативни хора, да постигнат пълното им подчинение на властта на господарите на обществото.

Феномените на реалността, забелязани от Островски и станали предмет на художествено разбиране в неговото творчество, са изобразени от него както в стара, оригинална, понякога исторически остаряла форма, така и в съвременната им, модифицирана маска. Писателят рисува инертните форми на съвременното социално съществуване и чувствително отбелязва проявите на новост в живота на обществото. Така в комедията „Бедността не е порок“ тиранинът се опитва да отхвърли своите селски навици, наследени от „татко селянин“: скромност на живота, директно изразяване на чувства, подобно на това, което беше характерно за Болшов в “Народе наш – да се преброим!”; той изразява своето мнение за образованието и го налага на другите. В пиесата „В чуждия пир, махмурлук“, след като за първи път е определил своя герой с термина „тиранин“, Островски противопоставя Тит Титич Брусков (този образ е станал символ на тиранията) срещу просвещението като неустоима потребност на обществото, израз на бъдещето на страната. Просвещението, което се въплъщава за Бръсков в конкретни личности - бедния, ексцентричен учител Иванов и неговата образована дъщеря без зестра - отнема, както му се струва, сина на богатия търговец. Всички симпатии на Андрей - жизнен, любознателен, но потиснат млад мъж, объркан от дивия семеен начин на живот - са на страната на тези непрактични хора, далеч от всичко, с което е свикнал.

Тит Титич Брусков, спонтанно, но твърдо съзнаващ силата на своя капитал и свято вярващ в неоспоримата му власт над домочадието, чиновниците, слугите и в крайна сметка над всички зависими от него бедняци, с изненада открива, че Иванов не може да бъде купен и дори уплашен, че неговата интелигентност е социална сила. И той за първи път е принуден да се замисли какво може да даде смелостта и чувството за лично достойнство на човек, който няма пари, няма ранг, който живее от работа.

Проблемът за еволюцията на тиранията като социален феномен е поставен в редица пиеси на Островски, а тираните в пиесите му след двадесет години ще станат милионери, които отиват на Парижкото индустриално изложение, красиви търговци, слушащи Пати и колекциониращи оригинални картини (вероятно от скитниците или импресионистите) - в края на краищата това вече са „синовете“ на Тит Титич Брусков, като Андрей Брусков. Но дори и най-добрите от тях остават носители на грубата власт на парите, които подчиняват и покваряват всичко. Те изкупуват, подобно на волевия и очарователен Великатов, бенефисите на актрисите заедно с „домакиниите“ на бенефисите, тъй като актрисата не може без подкрепата на богат „покровител“ да устои на тиранията на дребните хищници и експлоататори, превзели провинциалната сцена (“Таланти и почитатели”); те, подобно на уважавания индустриалец Фрол Федулич Прибитков, не се намесват в интригите на лихварите и московските бизнес клюки, но охотно жънат плодовете на тези интриги, услужливо им представени в благодарност за покровителство, парични подкупи или от доброволно робство ( „Последната жертва“, 1877). От пиесата на Островски до пиесата на Островски, зрителят с героите на драматурга се доближи до Лопахин на Чехов - търговец с тънки пръсти на художник и деликатна, неудовлетворена душа, който обаче мечтае за доходоносни дачи като начало на „нов живот.” Тиранията на Лопахин, в бясна радост от закупуването на имение на господар, където дядо му е бил крепостен селянин, изисква музиката да свири „ясно“: „Нека всичко бъде както искам!“ - вика той, потресен от съзнанието за мощта на своя капитал.

Композиционната структура на пиесата се основава на противопоставянето на два лагера: носители на кастовия егоизъм, социалната изключителност, представящи се за защитници на традициите и моралните норми, изградени и утвърдени от многовековния опит на народа, от една страна, и от друга – „експериментатори”, спонтанно, по заповед на сърцето и изискване на незаинтересованото съзнание на поели върху себе си риска да изразят социални потребности, които усещат като вид морален императив. Героите на Островски не са идеолози. Дори най-интелектуалните от тях, към които принадлежи героят на „Доходно място“ Жадов, решават непосредствени житейски проблеми, само в процеса на своята практическа дейност „сблъсквайки се“ с общите модели на реалността, „наранявайки се“, страдайки от своите прояви и стигайки до първите сериозни обобщения.

Жадов се смята за теоретик и свързва своите нови етични принципи с движението на световната философска мисъл, с прогреса на моралните концепции. Той с гордост казва, че не сам е измислил нови правила на морала, а е слушал за тях в лекциите на водещи професори, чел ги е в „най-добрите наши и чужди литературни произведения” (2, 97), но именно тази абстракция е което прави вярванията му наивни и безжизнени. Жадов придобива истински убеждения само когато, преминал през истински изпитания, се обръща към тези етични концепции на ново ниво на опит в търсене на отговори на трагичните въпроси, поставени му от живота. „Какъв човек съм! Дете съм, нямам представа от живота. Всичко това е ново за мен “…” Трудно ми е! Не знам дали ще издържа! Наоколо е разврат, малко е силата! Защо ни учеха!” - възкликва в отчаяние Жадов, изправен пред факта, че "социалните пороци са силни", че борбата с инертността и социалния егоизъм е не само трудна, но и вредна (2, 81).

Всяка среда създава свои битови форми, свои идеали, съответстващи на нейните социални интереси и историческа функция и в този смисъл хората не са свободни в действията си. Но социалната и историческа обусловеност на действията не само на отделни хора, но и на цялата среда не прави тези действия или цели системи на поведение безразлични към моралната оценка, „извън юрисдикцията“ на моралния съд. Островски видя историческия прогрес преди всичко в това, че изоставяйки старите форми на живот, човечеството става по-морално. Младите герои на творбите му, дори в случаите, когато извършват действия, които от гледна точка на традиционния морал могат да се разглеждат като престъпление или грях, са по-морални, честни и по-чисти от пазителите на „утвърдени концепции“, които упрекват тях. Такъв е случаят не само в „Зеницата” (1859), „Гръмотевичната буря”, „Гората”, но и в така наречените „славянофилски” пиеси, където неопитни, неопитни и заблудени млади герои и героини често поучават своите бащите толерантност, милосърдие, сила за първи път да се замислят за относителността на техните безспорни принципи.

Островски съчетава възпитателното отношение, вярата във важността на движението на идеите, във влиянието на умственото развитие върху състоянието на обществото, с признаването на значението на спонтанното чувство, изразяващо обективните тенденции на историческия прогрес. Оттук и „детинщината“, спонтанността и емоционалността на младите „бунтарски“ герои на Островски. Оттук и другата им черта – неидеологически, битов подход към проблеми, които по своята същност са идеологически. Младите хищници, които цинично се приспособяват към неистините на съвременните отношения, са лишени от тази детска спонтанност в пиесите на Островски. До Жадов, за когото щастието е неотделимо от нравствената чистота, стои кариеристът Белогубов – неграмотен, алчен за материални блага; желанието му да превърне обществената служба в средство за печалба и личен просперитет среща съчувствие и подкрепа от страна на висшите етажи на държавната администрация, докато желанието на Жадов да работи честно и да се задоволява със скромно възнаграждение, без да прибягва до „тайни“ източници на доходите се възприема като свободомислие, подривна дейност на основите .

Докато работи върху „Доходно място“, където за първи път феноменът на тиранията е поставен в пряка връзка с политическите проблеми на нашето време, Островски замисля цикъл от пиеси „Нощи на Волга“, в които народно-поетическите образи и историческите теми трябваше да станат централни.

Интересът към историческите проблеми на съществуването на хората, към идентифицирането на корените на съвременните социални явления не само не изсъхна в Островски през тези години, но придоби очевидни и съзнателни форми. Още през 1855 г. той започва да работи върху драмата за Минин, а през 1860 г. работи върху „Воеводата“.

Комедията „Воевода“, изобразяваща руския живот през 17 век, беше уникално допълнение към „Доходно място“ и други пиеси на Островски, изобличаващи бюрокрацията. От увереността на героите от „Доходно място” Юсов, Вишневски, Белогубов, че държавната служба е източник на доходи и че длъжността на длъжностно лице им дава право да налагат данък на населението, от убеждението им, че личното им благо -битието означава благополучието на държавата, а опитът да се противопостави на тяхното господство и произвол - посегателство върху светая светих, пряка нишка се простира до морала на владетелите от онази далечна епоха, когато управителят е изпратен в градът „да бъде нахранен“. Подкупникът и изнасилвачът Нечай Шалигин от „Воевода” се оказва родоначалник на съвременните измамници и подкупници. Така, поставяйки пред публиката проблема за корумпираността на държавния апарат, драматургът не я тласка към простото и повърхностно решение. Злоупотребите и беззаконието се тълкуват в неговите произведения не като продукт на последното царуване, чиито недостатъци могат да бъдат премахнати чрез реформите на новия цар, - те се появяват в неговите пиеси като следствие от дълга верига от исторически обстоятелства, борба срещу която също има своя историческа традиция. Като герой, олицетворяващ тази традиция, „Войводата” изобразява легендарния разбойник Худояр, който:

“...хората не са грабили

И ръцете ми не кървяха; и върху богатите

Поставя наемници, слуги и чиновници

Той също не облагодетелства нас, местните благородници.

Наистина е страшно..." (4, 70)

Този народен герой в драмата се отъждествява с беглец, криещ се от гнета на управителя и обединяващ около себе си обидените в недоволните.

Краят на пиесата е двусмислен - победата на жителите на град Волга, които успяха да „свалят“ губернатора, води до пристигането на нов губернатор, чиято поява е белязана от събиране от „събуждането“ на жителите на „ чест” новодошлите. Диалогът между два народни хорове за губернаторите показва, че след като са се отървали от Шалигин, жителите на града не са се „отървали“ от неприятностите:

„Старите граждани

Е, старият е лош, новият ще е различен.

Млади граждани

Да, трябва да е същото, ако не и по-лошо” (4, 155)

Последната забележка на Дубровин, отговаряйки на въпроса дали ще остане в селището, като признава, че ако новият управител „изстиска хората“, той отново ще напусне града и ще се върне в горите, отваря епична перспектива за историческата борба на земщината с бюрократични хищници.

Ако „Войводата“, написан през 1864 г., по своето съдържание е исторически пролог към събитията, изобразени в „Доходно място“, тогава пиесата „Стига простотия за всеки мъдър човек“ (1868) в историческата си концепция е продължение на „Печелившо място.“ Героят на сатиричната комедия „За всеки мъдър човек...” - циник, който си позволява да бъде откровен само в таен дневник - гради бюрократична кариера върху лицемерие и ренегатство, върху отдаване на глупав консерватизъм, на който се надсмива в сърцето му, на подлизурство и интриги. Такива хора са родени от епоха, когато реформите са съчетани с тежки движения назад. Кариерите често започваха с демонстрация на либерализъм, с изобличаване на злоупотребите и завършваха с опортюнизъм и сътрудничество с най-тъмните сили на реакцията. Глумов, в миналото, очевидно близък до хора като Жадов, противно на собствения си разум и чувства, изразени в таен дневник, става помощник на Мамаев и Крутицки - наследниците на Вишневски и Юсов, съучастник на реакцията, защото реакционното значение на бюрократичните дейности на хора като Мамаев и Крутицки в началото на 60-те години напълно разкрити. Политическите възгледи на длъжностните лица са превърнати в основното съдържание на тяхната характеристика в комедията. Островски също забелязва историческите промени, когато отразяват сложността на бавното движение на обществото напред. Характеризирайки манталитета на 60-те години, писателят-демократ Помяловски влага в устата на един от своите герои следната остроумна забележка за състоянието на идеологията на реакцията по това време: „Тази древност никога не е имало, това е нова античност. ”

Точно така Островски описва „новата древност“ на ерата на реформите, революционната ситуация и контранастъплението на реакционните сили. Най-консервативният член на „кръга“ на бюрократите, който говори за „вредата от реформите като цяло“, Крутицки, намира за необходимо да докаже своята гледна точка, да я направи публично достояние чрез пресата, да публикува проекти и бележки в списания. Глумов лицемерно, но по същество, изчерпателно му посочва „нелогичността“ на поведението му: като твърди вредата от всички нововъведения, Крутицки пише „проект“ и иска да изрази своите войнствено-архаични мисли с нови думи, т.е. прави „ отстъпка пред духа на времето“, което той самият смята за „изобретение на празни умове“. Наистина, в поверителен разговор със съмишленик, този архиреакционер признава властта на новата, исторически установена социална ситуация над себе си и други консерватори: „Времето мина...“ Ако искате да сте полезни , знаят как да боравят с писалка“, заявява обаче той, като се включва охотно в обетната дискусия (5, 119).

Ето как се проявява политическият прогрес в едно общество, което непрекъснато изпитва ледените ветрове на една спотаена, но жива и въздействаща реакция, насилствен прогрес, изтръгнат от правителствения елит от неудържимо историческо движение на обществото, но не базиран на неговите здрави сили и винаги е „готов да обърне“. Културното и морално развитие на обществото, неговите истински говорители и поддръжници са постоянно под съмнение и на прага на „новите институции“, които, както много влиятелният Крутицки уверено заявява, „скоро ще близо", има призраци и гаранции за пълен регрес - суеверие, мракобесие и ретроградство във всичко, което се отнася до културата, науката, изкуството. Умни, модерни хора, които имат свое независимо мнение и неподкупна съвест, не се допускат на километър от „обновяваща се" администрация, а либералните фигури в нея са представени от хора „минимо" свободомислещи, невярващи в нищо, цинични и интересуващи се само от простия успех.Този цинизъм и корупция правят Глумов „правилният човек” в бюрократичната система. кръг.

Городулин е същият, не приема нищо сериозно освен комфорта и приятния живот за себе си. Тази фигура, влиятелна в новите следреформени институции, най-малко вярва в тяхната важност. Той е по-голям формалист от староверците около него. Либералните речи и принципи за него са форма, конвенционален език, който съществува, за да облекчи „необходимото“ социално лицемерие и придава приятна светска рационалност на думи, които биха могли да бъдат „опасни“, ако фалшивото красноречие не ги обезценява и дискредитира. Така политическата функция на хора като Городулин, към която е замесен и Глумов, е да амортизират понятията, които отново възникват във връзка с неудържимото прогресивно движение на обществото, да обезкървят самото идейно и морално съдържание на прогреса. Не е изненадващо, че Городулин не се плаши, че дори харесва остро обвинителни фрази на Глумов. В крайна сметка, колкото по-решителни и смели са думите, толкова по-лесно губят значението си, ако поведението не им съответства. Също така не е изненадващо, че „либералът“ Глумов е свой човек в кръга на бюрократите от стар тип.

„Простотата стига за всеки мъдър човек“ е творба, която развива най-важните художествени открития, направени от писателя преди, същевременно е комедия от съвсем нов тип. Основният проблем, който драматургът поставя тук, отново е проблемът за социалния прогрес, неговите морални последици и исторически форми. Отново, както в пиесите „Народе мой...” и „Бедността не е порок”, той изтъква опасността от прогрес, който не е съпроводен с развитие на етични идеи и култура; отново, както в „Доходно място” ”, той изобразява историческата непобедимост на развитието на обществото, неизбежността на разрушаването на старата административна система, нейната дълбока архаичност, но в същото време сложността и болезнеността на освобождаването на обществото от нея. За разлика от „Доходно място”, сатиричната комедия „За всеки мъдрец…” е лишена от герой, който пряко представя младите сили, заинтересовани от прогресивната промяна на обществото. Нито Глумов, нито Городулин всъщност се противопоставят на света на реакционните бюрократи. Но присъствието на дневника на лицемера Глумов, където той изразява искрено отвращение и презрение към кръга от влиятелни и могъщи хора, пред които е принуден да се прекланя, говори колко много прогнилите дрипи на този свят противоречат на съвременните нужди и умове на хората.

„Простотата е достатъчна за всеки мъдър човек“ е първата открито политическа комедия на Островски. Това несъмнено е най-сериозната от политическите комедии от следреформената епоха, които излизат на сцената. В тази пиеса Островски повдигна пред руската публика въпроса за значението на съвременните административни реформи, тяхната историческа непълноценност и моралното състояние на руското общество по време на разпадането на феодалните отношения, което се случи при правителствено „сдържане“ и „ замразяване” на този процес. Той отразява сложността на подхода на Островски към дидактическата и възпитателна мисия на театъра. В това отношение комедията „За всеки мъдрец...” може да се постави наравно с драмата „Гръмотевична буря”, която представлява същата насоченост на лирико-психологическата линия в творчеството на драматурга като „За всеки мъдрец”. ...” е сатиричен.

Ако комедията „На всеки мъдър човек има достатъчно простотия“ изразява настроенията, въпросите и съмненията, които са живели в руското общество през втората половина на 60-те години, когато естеството на реформите е определено и най-добрите хора на руското общество са преживели повече от един сериозно и горчиво разочарование, след това „Гръмотевичната буря“, написана няколко години по-рано, предава духовния подем на обществото в годините, когато в страната възниква революционна ситуация и изглежда, че крепостничеството и създадените от него институции ще бъдат пометени и цялата социална реалност ще бъде обновена. Това са парадоксите на художественото творчество: веселата комедия въплъщава страхове, разочарования и безпокойство, а дълбоко трагичната пиеса въплъщава оптимистичната вяра в бъдещето. Действието на „Гръмотевичната буря“ се развива на брега на Волга, в древен град, където, както изглежда, нищо не се е променило от векове и не може да се промени, и именно в консервативното патриархално семейство на този град Островски вижда прояви на неустоимо обновяване на живота, неговото безкористно и бунтовно начало. В „Гръмотевична буря“, както и в много от пиесите на Островски, действието „пламва“ като експлозия, електрически разряд, който възниква между два противоположно „заредени“ полюса, характери, човешки същности. Историческият аспект на драматичния конфликт, съотнасянето му с проблема за националните културни традиции и социалния прогрес в „Гръмотевичната буря” е особено силно изразен. Два „полюса”, две противоположни сили на народния живот, между които протичат „силовите линии” на сблъсък в драмата, са въплътени в съпругата на младия търговец Катерина Кабанова и в нейната свекърва Марфа Кабанова, по прякор „ Кабаниха” за нейния стръмен и суров нрав. Кабаниха е убеден и принципен пазител на древността, веднъж завинаги открити и установени норми и правила на живот. Катерина е вечно търсеща, креативна личност, която поема смели рискове в името на жизнените потребности на душата си.

Не признавайки допустимостта на промяната, развитието и дори разнообразието от явления на реалността, Кабаниха е нетолерантен и догматичен. Тя „легитимира“ познатите форми на живот като вечна норма и смята за свое най-висше право да наказва онези, които са нарушили законите на ежедневието, големи или малки. Като убеден привърженик на неизменността на цялостния бит, на „вечността” на социалната и семейната йерархия и ритуалното поведение на всеки човек, който заема своето място в тази йерархия, Кабанова не признава легитимността на индивидуалните различия между хората. и многообразието на живота на народите. Всичко, в което животът на други места се различава от живота на град Калинов, свидетелства за „изневяра”: хората, които живеят различно от калиновците, трябва да имат глави на кучета. Центърът на вселената е благочестивият град Калинов, центърът на този град е къщата на Кабанови, - така опитният скитник Феклуша характеризира света, за да угоди на строгата господарка. Тя, забелязвайки промените, настъпващи в света, твърди, че те заплашват да „намалят“ самото време. Всяка промяна изглежда за Кабаниха като начало на греха. Тя е привърженик на затворения живот, който изключва комуникацията между хората. Те гледат през прозорците, убедена е тя, по лоши, греховни причини; заминаването за друг град е изпълнено с изкушения и опасности, поради което тя чете безкрайни инструкции на Тихон, който заминава, и го принуждава да изисква от жена си че тя не гледа през прозорците. Кабанова слуша със симпатия историите за „демоничното“ нововъведение – „чугуна“ и твърди, че никога не би пътувала с влак. Загубвайки незаменим атрибут на живота - способността да се променят и умират, всички обичаи и ритуали, утвърдени от Кабанова, се превърнаха във „вечна“, безжизнена, съвършена по свой начин, но безсмислена форма.

От религията тя извлече поетичен екстаз и повишено чувство за морална отговорност, но формата на църковност беше безразлична за нея. Тя се моли в градината сред цветята, а в църквата вижда не свещеника и енориашите, а ангели в лъч светлина, падащ от купола. От изкуството, древните книги, иконописите, стенописите тя научи изображенията, които видя в миниатюри и икони: „златни храмове или някои необикновени градини“...“, а планините и дърветата изглеждат същите както обикновено, но като пишат върху образите” - всичко живее в съзнанието й, превръща се в сънища и тя вече не вижда картини и книги, а света, в който се е пренесла, чува звуците на този свят, усеща миризмите му. Катерина носи в себе си творческо, вечно живо начало, породено от непреодолимите нужди на времето, тя наследява творческия дух на онази древна култура, която Кабаних се стреми да превърне в безсмислена форма. През цялото действие Катерина е съпътствана от мотива за бягство и бързо шофиране. Тя иска да лети като птица и мечтае да лети, опита се да плава по Волга и в сънищата си вижда как се състезава в тройка. Тя се обръща към Тихон и Борис с молба да я вземат със себе си, да я отведат.

Но цялото това движение, с което Островски заобиколи и характеризира героинята, има една особеност - липсата на ясно определена цел.

Къде е мигрирала душата на хората от инертните форми на древния живот, превърнали се в „тъмното царство“? Къде носи тя съкровищата на ентусиазма, търсенето на истината, магическите образи на древното изкуство? Драмата не дава отговор на тези въпроси. Това показва само, че хората търсят живот, който отговаря на техните нравствени потребности, че старите отношения не ги удовлетворяват, те са се отдалечили от мястото, на което са били закрепени от векове и са в движение.

В „Гръмотевичната буря“ много от най-важните мотиви от творчеството на драматурга са комбинирани и им е даден нов живот. Противопоставяйки „топлото сърце” – млада, смела и непримирима в исканията си героиня – с „инертността и вцепенението” на по-старото поколение, писателят следва пътя, започнал с ранните му есета и по който дори след „Гръмотевичната буря” ”, той откри нови, безкрайно богати източници на вълнуваща, изпепеляваща драма и „голяма” комедия. Като защитник на два основни принципа (принципа на развитието и принципа на инерцията), Островски извежда герои от различни типове характер. Често се смята, че „рационализмът“ и рационалността на Кабаниха се противопоставят на спонтанността и емоционалността на Катерина. Но до разумната „пазителка“ Марфа Кабанова, Островски постави нейния съмишленик - Савел Дикий, „грозен“ в своята емоционална неудържимост и „допълни“ желанието за неизвестното, жаждата за щастие на Катерина, изразена в емоционален изблик, с жаждата за знание, мъдрият рационализъм на Кулигин.

„Спорът“ на Катерина и Кабаниха е придружен от спора на Кулигин и Дикий, драмата на робското положение на чувствата в света на изчисленията (постоянната тема на Островски - от „Бедната булка“ до „Зестрата“ и последната на драматурга пиеса „Не от този свят“) тук е придружена от образ на трагедията на ума в „тъмното царство“ (темата на пиесите „Доходно място“, „Истината е добра, но щастието е по-добро“ и други) , трагедията на оскверняването на красотата и поезията - трагедията на поробването на науката от диви „покровители на изкуствата“ (срв. „В нечий друг празник махмурлук“).

В същото време „Гръмотевичната буря“ беше съвсем ново явление в руската драма, безпрецедентна народна драма, която привлече вниманието на обществото, изрази сегашното му състояние и го разтревожи с мисли за бъдещето. Ето защо Добролюбов й посвети специална голяма статия „Лъч светлина в тъмно царство“.

Неяснотата за бъдещата съдба на новите стремежи и съвременните творчески сили на народа, както и трагичната съдба на неразбраната и загинала героиня не премахват оптимистичния тон на драмата, пропит с поезия. на любовта към свободата, прославяйки силния и цялостен характер, ценността на прякото чувство. Емоционалното въздействие на пиесата беше насочено не към осъждане на Катерина и не към съжаление към нея, а към поетичното възвисяване на нейния порив, оправдаването му, издигането му до ранга на подвига на трагическата героиня. Показвайки съвременния живот като кръстопът, Островски вярва в бъдещето на хората, но не може и не иска да опрости проблемите, пред които са изправени неговите съвременници. Той събуждаше мислите, чувствата и съвестта на публиката, а не я приспиваше с готови прости решения.

Неговата драматургия, предизвикваща силен и незабавен отклик у зрителя, направи понякога не много развити и образовани хора, седящи в залата, участници в колективното преживяване на социални сблъсъци, общ смях над социалния порок, общ гняв и размисъл, породени от тези емоции. В Обръщението към масата, произнесено по време на тържествата по случай откриването на паметника на Пушкин през 1880 г., Островски заявява: „Първата заслуга на великия поет е, че чрез него всичко, което може да поумнее, става по-умно. Освен удоволствието, освен форми за изразяване на мисли и чувства, поетът дава и самите формули на мислите и чувствата. Богатите резултати от най-съвършената умствена лаборатория стават общо достояние. Най-висшата творческа природа привлича и приравнява всеки към себе си” (13, 164).

С Островски руската публика плачеше и се смееше, но най-важното - мислеше и се надяваше. Неговите пиеси бяха обичани и разбрани от хора с различно образование и подготовка; Островски служи като един вид посредник между великата реалистична литература на Русия и нейната масова публика. Виждайки как се възприемат пиесите на Островски, писателите могат да направят изводи за настроенията и способностите на своите читатели.

Редица автори споменават въздействието на пиесите на Островски върху обикновените хора. Тургенев, Толстой, Гончаров пишат на Островски за националността на неговия театър; Лесков, Решетников, Чехов включиха в произведенията си преценките на занаятчиите и работниците за пиесите на Островски, за представленията, базирани на неговите пиеси („Къде е по-добре?“ от Решетников, „Прахосникът“ от Лесков, „Моят живот“ от Чехов). В допълнение към това драмите и комедиите на Островски, сравнително малки, лаконични, монументални в своята проблематика, винаги пряко свързани с основния въпрос за историческия път на Русия, националните традиции на развитието на страната и нейното бъдеще, бяха художествен тигел, който подправени поетически средства, които се оказват важни за развитието на повествователните жанрове. Изключителни руски литературни художници следят отблизо работата на драматурга, често спорейки с него, но по-често се учат от него и се възхищават на умението му. След като прочете пиесата на Островски в чужбина, Тургенев пише: „И „Воеводата“ на Островски ме доведе до емоция. Никой преди него не беше писал толкова хубав, вкусен, чист руски език! „...“ Каква миризлива поезия на места, като нашата руска горичка през лятото! “...” Ех, господарю, господарю, този брадат мъж! Той взе книгите в ръцете си “...” Той силно раздвижи литературната жилка в мен!”

Гончаров И. А.колекция оп. в 8 тома, т. 8. М., 1955, с. 491--492.

Островски А. Н.Пълна колекция съч., т. 12. М, 1952, с. 71 и 123. (Връзките по-долу в текста са за това издание).

Гогол Н.В.Пълна колекция съч., т. 5. М., 1949, с. 169.

Там, стр. 146.

См.: Емелянов Б.Островски и Добролюбов. -- В книгата: А. Н. Островски. Статии и материали. М., 1962, стр. 68--115.

За идеологическите позиции на отделни членове на кръга на „младата редакция“ на Москвитянин и отношенията им с Погодин вж. Венгеров С. А.Младите редактори на Москвитянин. Из историята на руската журналистика. - Запад. Европа, 1886, № 2, с. 581--612; Бочкарев В. А.За историята на младата редакция на Москвитянин. - Учен. зап. Куйбишев. пед. институт, 1942, бр. 6, стр. 180--191; Дементиев А. Г.Очерци по история на руската журналистика 1840-1850 г. М.-Л., 1951, с. 221--240; Егоров Б.Ф. 1) Очерци по историята на руската литературна критика от средата на 19 век. Л., 1973, с. 27--35; 2) А. Н. Островски и „младите редактори“ на „Москвитянин“. -- В кн.: А. Н. Островски и руските писатели. Кострома, 1974, с. . 21--27; Лакшин В.А.Н. Островски. М., 1976, стр. 132--179.

„Домострой“ се развива като набор от правила, регулиращи задълженията на руския народ по отношение на религията, църквата, светската власт и семейството през първата половина на 16 век; по-късно е преработен и частично допълнен от Силвестър. А. С. Орлов заявява, че начинът на живот, нормализиран от Домострой, „съответства на Замоскворецката епопея на А. Н. Островски“ ( Орлов А. С.Древноруска литература XI-XVI век. М.-Л., 1937, с. 347).

Помяловски Н. Г.оп. М.-Л., 1951, с. 200.

Отражението на актуалните политически обстоятелства на епохата в пиесата „Простотата стига за всеки мъдър“ вижте: Лакшин В.„Мъдреците“ на Островски в историята и на сцената. -- В кн.: Биография на кн. М., 1979, стр. 224--323.

За специален анализ на драмата „Гръмотевичната буря“ и информация за обществения резонанс, генериран от тази творба, вижте книгата: Ревякин А. И.„Гръмотевична буря“ от А. Н. Островски. М., 1955.

За принципите на организиране на действието в драматургията на Островски вижте: Холодов Е.Майсторството на Островски. М., 1983, стр. 243--316.

Тургенев И. С.Пълна колекция оп. и писма в 28 т. Писма, т. 5. М.--Л., 1963, с. 365.

Островски пише за театъра. Това е особеността на неговия талант. Създадените от него образи и картини от живота са предназначени за сцената. Ето защо речта на героите на Островски е толкова важна, затова произведенията му звучат толкова ярко. Не напразно Инокентий Аненски го нарече слухов реалист. Без да поставя творбите си на сцена, все едно творбите му не са завършени, затова Островски толкова тежко приема забраната на театралната цензура за пиесите си. Комедията "Нашият народ - да се преброим" е разрешена за поставяне в театъра само десет години след като Погодин успява да я публикува в списанието.

С чувство на нескрито задоволство А. Н. Островски пише на 3 ноември 1878 г. на своя приятел, художника на Александрийския театър А. Ф. Бурдин: „Вече прочетох пиесата си в Москва пет пъти, сред слушателите имаше хора, враждебно настроени към мен, и това е всичко." единодушно призна "Зестрата" за най-доброто от всичките ми творби." Островски живееше със „Зестрата“, понякога само върху нея, четиридесетото си нещо подред, той насочваше „вниманието и силите си“, искайки да я „завърши“ по най-внимателния начин. През септември 1878 г. той пише на един свой познат: „Работя върху пиесата си с всички сили; Изглежда, че няма да стане зле.” Вече ден след премиерата, на 12 ноември, Островски можеше и несъмнено успя да научи от „Русские ведомости“ как успя да „измори цялата публика, чак до най-наивните зрители“. Защото тя – публиката – явно е „надраснала” зрелищата, които той й предлага. През седемдесетте години отношенията на Островски с критиците, театрите и публиката стават все по-сложни. Периодът, когато той се радваше на всеобщо признание, което той спечели в края на петдесетте и началото на шестдесетте години, беше заменен от друг, все по-голямо нарастващо в различни кръгове охлаждане към драматурга.

Театралната цензура беше по-строга от литературната. Това не е случайно. По своята същност театралното изкуство е демократично, то се обръща по-директно към широката публика, отколкото литературата. Островски в своята „Бележка за положението на драматичното изкуство в Русия понастоящем“ (1881) пише, че „драматичната поезия е по-близо до народа, отколкото другите клонове на литературата. Всички други произведения са написани за образовани хора, но драмите и комедиите са написани за целия народ; драматургите трябва винаги да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни. Тази близост с народа ни най-малко не унижава драматическата поезия, а напротив, удвоява нейната сила и не й позволява да стане вулгарна и смачкана.” Островски говори в своята „Бележка“ за това как се е разширила театралната публика в Русия след 1861 г. За нов зрител, неопитен в изкуството, Островски пише: „Изящната литература е все още скучна и неразбираема за него, музиката също, само театърът му доставя пълно удоволствие, там той преживява всичко, което се случва на сцената като дете, съчувства на доброто и разпознава злото, ясно представено." За „свежа“ публика, пише Островски, „необходима е силна драма, голяма комедия, провокативен, откровен, силен смях, горещи, искрени чувства“.

Именно театърът, според Островски, който има своите корени в народния фарс, има способността пряко и силно да въздейства върху душите на хората. Две десетилетия и половина по-късно Александър Блок, говорейки за поезията, ще напише, че нейната същност е в основните, „ходещи“ истини, в способността на театъра да ги предаде на сърцето на читателя:

Яздете заедно, траурни заяждачи!
Актьори, овладейте занаята си,
Така че от ходещата истина
Всички усетиха болка и светлина!

(„Балаган“, 1906 г.)

Огромното значение, което Островски придава на театъра, неговите мисли за театралното изкуство, за позицията на театъра в Русия, за съдбата на актьорите - всичко това се отразява в неговите пиеси. Съвременниците възприемат Островски като наследник на драматургията на Гогол. Но новостта на пиесите му веднага беше отбелязана. Още през 1851 г. в статията „Сън по повод една комедия” младият критик Борис Алмазов посочва разликите между Островски и Гогол. Оригиналността на Островски се състои не само във факта, че той изобразява не само потисниците, но и техните жертви, не само във факта, че, както пише И. Аненски, Гогол е преди всичко поет на „визуалния“, а Островски на „слуховия“ импресии.

Оригиналността и новостта на Островски се проявява и в избора на житейски материал, в предмета на изображението - той овладява нови слоеве на реалността. Той беше пионер, Колумб не само от Замоскворечие - когото не виждаме, чиито гласове не чуваме в творбите на Островски! Инокентий Аненски пише: „...Това е виртуоз на звукови образи: търговци, скитници, фабрични работници и учители по латински, татари, цигани, актьори и сексуални работници, барове, чиновници и дребни чиновници - Островски даде огромна галерия от типични речи ...” Актьори, театрална среда - твърде нов жизнен материал, който Островски усвои - всичко, свързано с театъра, му се струваше много важно.

В живота на самия Островски театърът играе огромна роля. Участва в постановките на пиесите му, работи с актьорите, приятелства с много от тях и си кореспондира. Той положи много усилия в защитата на правата на актьорите, търсейки създаването на театрална школа и собствен репертоар в Русия. Художник на Мали театър Н.В. Рикалова припомни: Островски, „след като се запозна по-добре с трупата, стана наш човек. Трупата много го обичаше. Александър Николаевич беше необичайно привързан и учтив с всички. При режима на крепостничеството, който цареше по това време, когато началниците на художника казаха „ти“, когато по-голямата част от трупата бяха крепостни, отношението на Островски изглеждаше на всички като някакво откровение. Обикновено Александър Николаевич сам поставяше своите пиеси... Островски събра трупа и им прочете пиесата. Можеше да чете удивително умело. Всичките му герои изглеждаха живи... Островски добре познаваше вътрешния, задкулисен живот на театъра, скрит от очите на публиката. Започвайки с гората" (1871), Островски развива темата за театъра, създава образи на актьори, изобразява техните съдби - тази пиеса е последвана от "Комедиант на 17 век" (1873), "Таланти и почитатели" (1881) , „Виновни без вина“ (1883 г.).

Позицията на актьорите в театъра и успехът им зависеше от това дали богатата публика, която даваше тон в града, ги харесваше или не. В края на краищата провинциалните трупи живееха главно от дарения от местни покровители, които се чувстваха като господари на театъра и можеха да диктуват условията си. Много актриси живееха от скъпи подаръци от богати фенове. Актрисата, която се погрижи за честта си, преживя тежко. В „Таланти и почитатели“ Островски изобразява такава житейска ситуация. Домна Пантелеевна, майката на Саша Негина, се оплаква: „Няма щастие за моя Саша! Той се поддържа много внимателно и няма добронамереност между публиката: никакви специални подаръци, нищо като другите, които... ако...".

Нина Смелская, която с готовност приема покровителството на богати фенове, като по същество се превръща в поддържана жена, живее много по-добре, чувства се много по-уверена в театъра от талантливата Негина. Но въпреки трудния живот, несгодите и оплакванията, както е описано от Островски, много хора, посветили живота си на сцената и театъра, запазват доброта и благородство в душите си. На първо място, това са трагици, които на сцената трябва да живеят в свят на високи страсти. Разбира се, благородството и щедростта на духа не се ограничават само до трагиците. Островски показва, че истинският талант, всеотдайната любов към изкуството и театъра повдигат и издигат хората. Това са Нароков, Негина, Кручинина.

В ранните си романтични разкази Максим Горки изразява своето отношение към живота и хората, своя възглед за епохата. Героите на много от тези истории са така наречените скитници. Писателят ги представя като смели, сърдечни хора. Основното за тях е свободата, която скитниците, като всички нас, разбират по свой начин. Те страстно мечтаят за някакъв специален живот, далеч от ежедневието. Но не могат да я намерят, затова се скитат, напиват се до смърт и се самоубиват. Един от тези хора е изобразен в историята „Челкаш“. Челкаш - „стар отровен вълк, добре познат на хората от Хавана, запален пияница и л.

В поезията на Фет любовното чувство е изтъкано от противоречия: това е не само радост, но и мъчение и страдание. В „любовните песни“ на Фетов поетът се отдава толкова напълно на любовното чувство, на опиянението от красотата на жената, която обича, което само по себе си носи щастие, в което дори скръбните преживявания са голямо блаженство. От дълбините на световното съществуване расте любовта, която стана обект на вдъхновение на Фет. Най-съкровената сфера на душата на поета е любовта. В стиховете си той влага различни нюанси на любовни чувства: не само ярка любов, възхищение от красотата, възхищение, наслада, щастие на взаимност, но и

В края на 90-те години на 19 век читателят беше изумен от появата на три тома „Есета и разкази“ от нов писател - М. Горки. „Голям и самобитен талант“, беше общата преценка за новия писател и книгите му. Нарастващото недоволство в обществото и очакването на решителни промени предизвикаха нарастване на романтичните тенденции в литературата. Тези тенденции са отразени особено ясно в творчеството на младия Горки, в истории като „Челкаш“, „Старата жена Изергил“, „Макар Чудра“ и в революционни песни. Героите на тези истории са хора „със слънце в кръвта”, силни, горди, красиви. Тези герои са мечтата на Горког

Преди повече от сто години в малко провинциално градче в Дания - Одензе, на остров Фюн, се случват необикновени събития. Тихите, леко заспали улици на Одензе изведнъж се изпълниха със звуци на музика. Процесия от занаятчии с факли и знамена премина покрай ярко осветената старинна сграда на кметството, поздравявайки високия синеок мъж, стоящ до прозореца. В чест на кого са запалили огньовете си жителите на Одензе през септември 1869 г.? Това беше Ханс Кристиан Андерсен, който наскоро бе избран за почетен гражданин на родния си град. Почитайки Андерсен, неговите сънародници възпяха героичния подвиг на човек и писател,

Каква е заслугата на A.N. Островски? Защо, според И. А. Гончаров, едва след Островски можем да кажем, че имаме свой руски национален театър? (Вижте епиграфа на урока)

Да, имаше „Непълнолетният“, „Горко от ума“, „Главният инспектор“, имаше пиеси на Тургенев, А. К. Толстой, Сухово-Кобилин, но не бяха достатъчно! Повечето от репертоара на театрите се състоеше от празни водевили и преводни мелодрами. С появата на Александър Николаевич Островски, който посвети целия си талант изключително на драмата, репертоарът на театрите се промени качествено. Само той е написал толкова пиеси, колкото всички руски класици взети заедно: около петдесет! Всеки сезон в продължение на повече от тридесет години театрите получаваха нова пиеса или дори две! Сега имаше какво да играем!

Възникна нова актьорска школа, нова театрална естетика, появи се театърът на Островски, който стана достояние на цялата руска култура!

Какво определи вниманието на Островски към театъра? Самият драматург отговаря на този въпрос така: „Драматическата поезия е по-близо до народа от всички останали литературни клонове. Всички други произведения са написани за образовани хора, но драмите и комедиите са написани за целия народ...” Да пишеш за хората, да събуждаш съзнанието им, да оформяш вкуса им е отговорна задача. И Островски я взе на сериозно. Ако няма образцов театър, обикновената публика може да сбърка оперетите и мелодрамите, които дразнят любопитството и чувствителността, за истинско изкуство.

И така, нека отбележим основните услуги на A.N. Островски за руския театър.

1) Островски създаде театралния репертоар. Написал е 47 авторски пиеси и 7 пиеси в сътрудничество с млади автори. Двадесет пиеси са преведени от Островски от италиански, английски и френски.

2) Не по-малко важно е жанровото разнообразие на неговата драматургия: това са „сцени и картини“ от московския живот, драматични хроники, драми, комедии, пролетната приказка „Снежната девойка“.

3) В пиесите си драматургът изобразява различни класи, характери, професии, създава 547 персонажа, от краля до слугата в кръчмата, с присъщите им характери, навици и уникален говор.

4) Пиесите на Островски обхващат огромен исторически период: от 17-ти до 19-ти век.

5) Действието на пиесите се развива в имения на земевладелци, ханове и по бреговете на Волга. По булевардите и по улиците на окръжните градове.

6) Героите на Островски - и това е най-важното - са живи герои със свои собствени характеристики, маниери, със собствена съдба, с жив език, уникален за този герой.

Измина век и половина от първото представление (януари 1853 г.; „Не се качвайте в собствената си шейна“), а името на драматурга остава на театралните афиши, представленията се играят на много сцени по света.

Интересът към Островски е особено остър в трудни времена, когато човек търси отговори на най-важните въпроси на живота: какво се случва с нас? Защо? какви сме ние Може би точно в такива моменти на човек му липсват емоции, страсти и усещане за пълнота на живота. И все още имаме нужда от това, за което пише Островски: „И дълбока въздишка за целия театър, и непресторени топли сълзи, горещи речи, които да се излеят право в душата.“