Паралелна гама в ми мажор. Какво е тоналност в музиката, научете се да идентифицирате и променяте тоналността

Леонид Гурулев, Дмитрий Низяев

ПРОДЪЛЖЕНИ ЗВУЦИ.

Докато слушате или изпълнявате музикално произведение, вероятно сте забелязали някъде в подсъзнанието си, че звуците на мелодията са в определена връзка помежду си. Ако това съотношение не съществуваше, тогава би било възможно просто да победите нещо неприлично по клавишите (струни и т.н.) и резултатът ще бъде мелодия, която ще накара хората около вас да припаднат. Тази връзка се изразява преди всичко във факта, че в процеса на развитие на музиката (мелодията) някои звуци, открояващи се от общата маса, придобиват характер поддържащзвуци. Мелодията обикновено завършва на един от тези референтни звуци.

Референтните звуци обикновено се наричат ​​стабилни звуци. Тази дефиниция на референтните звуци съответства на техния характер, тъй като краят на мелодията върху референтен звук създава впечатление за стабилност и мир.

Един от най-последователните звуци обикновено се откроява повече от останалите. Той е като основна опора. Този продължителен звук се нарича тоник. Слушай тук първи пример(Пропуснах го нарочно тоник). Веднага ще поискате да довършите мелодията и съм сигурен, че дори и да не знаете мелодията, ще можете да уцелите правилната нота. Гледайки напред, ще кажа, че това чувство се нарича земно притеглянезвуци. Изпробвайте себе си, като слушате втори пример .

За разлика от стабилните звуци се наричат ​​други звуци, участващи във формирането на мелодия нестабилен. Нестабилните звуци се характеризират със състояние на гравитация (за което току-що говорих по-горе), като привличане към най-близките стабилни; те изглежда се стремят да се свържат с тези опори. Ще дам музикален пример за същата тази песен, „Имаше една бреза в полето“. Равномерните звуци са маркирани с ">".

Преходът от нестабилен звук към стабилен звук се нарича резолюция.

От горното можем да заключим, че в музиката отношенията на звуците по височина са подчинени на определен модел или система. Тази система се нарича LADOM (момче). В основата на отделна мелодия и музикално произведение като цяло винаги е определен режим, който е организиращият принцип на връзката на височината на звуците в музиката и заедно с други изразителни средства придава определен характер, съответстващ на неговото съдържание.

За практическо приложение (какво е теория без практика, нали?) На представения материал, свирете всички упражнения, които сме изучавали в уроците по китара или пиано, и мислено отбелязвайте стабилни и нестабилни звуци.

ОСНОВЕН РЕЖИМ. ГАМА НА НАТУРАЛЕН МАЖОР. ЕТАПИ НА МАЖОРЕН МОД. НАИМЕНОВАНИЯ, ОЗНАЧЕНИЯ И СВОЙСТВА НА СТЕПЕНИТЕ НА ОСНОВНИЯ МОДУС

Във фолклорната музика има различни стилове. Класическата музика (руска и чуждестранна) в една или друга степен отразява народното изкуство и следователно присъщото разнообразие от режими, но все пак мажорните и минорните режими са най-широко използвани.

майор(майор, в буквалния смисъл на думата, означава б О мажор) се нарича режим, чиито стабилни звуци (в последователен или едновременен звук) образуват мажорна или мажорна триада - съзвучие, състоящо се от три звука. Звуците на мажорния тризвучие са подредени в терци: голямата терца е между долните и средните звуци, а малката терца е между средните и горните звуци. Между крайните звуци на тризвучие се образува интервал от перфектна квинта.

Например:

Мажорно тризвучие, изградено върху тониката, се нарича тонично тризвучие.

Нестабилните звуци в този режим са разположени между стабилни.

Основният лад се състои от седем звука или, както обикновено се наричат, степени.

Последователна поредица от звуци на лад (започвайки от тониката до тониката на следващата октава) се нарича гама на лад или гама.

Звуците, които образуват една гама, се наричат ​​стъпки, защото самата гама е доста ясно свързана със стълба.

Нивата на скалата са обозначени с римски цифри:

Те образуват последователност от секундни интервали. Редът на стъпките и секундите е както следва: b.2, b.2, m.2, b.2, b.2, b.2, m.2 (т.е. два тона, полутон, три тона, полутон).

Помните ли клавиатурата на пианото? Там ясно се вижда къде в мажорната гама има тон и къде полутон. Нека погледнем по-конкретно.

Там, където има черни клавиши между белите, има тон, а където няма, тогава разстоянието между звуците е равно на полутон. Защо, може да попита някой, трябва да знаете това? Тук се опитвате да играете (като натискате последователно) първо от нотата Предида се отбележи Предиследващата октава (опитайте се да запомните резултата на ухо). И след това същото от всички други бележки, без да се прибягва до помощта на производни („черни“) ключове. Нещо ще се обърка. За да приведете всичко в еднакво прилична форма, трябва да следвате схемата тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон. Нека се опитаме да създадем мажорна гама от нотата D. Не забравяйте, че първо трябва да изградите два тона. Така, Re-Mi- това е тонът. Много добре. И тук Ми-Фа... Спри се! Между тях няма "черен" ключ. Разстоянието между звуците е половин тон, но имаме нужда от тон. Какво да правя? Отговорът е прост - вдигнете нотата Енагоре с полутон (получаваме F диез). Да повторим: Re - E - F диез. Тоест, ако изискваме да има междинен ключ между стъпките, но между тях нямаше черен, тогава нека белият ключ изпълнява тази междинна роля - и самата стъпка се „премества“ към черната. След това имаме нужда от полутон и ние го получихме сами (между F диезИ солницасамо разстоянието на половин тон), се оказа Ре - Ми - Фа диез - Сол. Продължавайки стриктно да се придържаме към схемата на основната гама (нека ви напомня още веднъж: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон), получаваме Ре мажорна гама, звучащ точно както гамата от ПРЕДИ:

Гама с горния ред на градусите се нарича естествена мажорна гама, а гама, изразена чрез този ред, се нарича естествена мажорна гама. Майорът може да бъде не само естествен, така че такова уточнение е полезно. В допълнение към цифровото обозначение, всяка стъпка на гризане има свое име:

Етап I - тоник (T),
Етап II - низходящ въвеждащ звук,
III етап - медиантен (среден),
IV етап - субдоминант (S),
V етап - доминиращ (D),
VI етап - субмедиант (долна медианта),
VII етап - възходящ встъпителен звук.

Тониката, субдоминантата и доминантата се наричат ​​главни степени, останалите се наричат ​​вторични степени. Моля, запомнете тези три числа: I, IV и V - основните стъпки. Нека не ви притеснява, че са подредени в мащаба толкова причудливо, без видима симетрия. Има фундаментални обосновки за това, чието естество ще научите от уроците по хармония на нашия уебсайт.

Доминантата (в превод - доминанта) е разположена на перфектна квинта над тониката. Между тях има трето стъпало, поради което се нарича медианта (средно). Субдоминантата (долната доминанта) се намира на квинта под тониката, откъдето идва и името й, а субмедиантата се намира между субдоминантата и тониката. По-долу е дадена диаграма на местоположението на тези стъпки:

Уводните звуци получиха името си поради привличането им към тониката. Долният входен звук гравитира във възходяща посока, а горният в низходяща посока.

По-горе беше казано, че в мажор има три стабилни звука - това са I, III и V степени. Тяхната степен на стабилност не е еднаква. Първият етап - тоника - е основният поддържащ звук и следователно най-стабилен. Етапи III и V са по-малко стабилни. II, IV, VI и VII степени на основния лад са нестабилни. Степента на тяхната нестабилност е различна. Зависи: 1) от разстоянието между нестабилни и стабилни звуци; 2) от степента на стабилност на звука, към който е насочена гравитацията. По-малко остра тежест се проявява в етапите: VI до V, II до III и IV до V.

Като пример за гравитация, нека чуем две опции за разрешаване на звуци. Първо- за мажорни тонове и второза непълнолетни. Ще изучаваме минор в следващите уроци, но засега се опитайте да го разберете на слух. Сега, докато правите практически уроци, опитайте се да намерите стабилни и нестабилни стъпки и техните решения.

КЛЮЧ. МАЖОРНИ ДИЕЗИ И БЕМОЛИ. КРЪГ НА ПЕТЪКИТЕ. ЕНХАРМОНИЗЪМ НА МАЖОРНИ ТОНАЛНОСТИ

Естествената мажорна гама може да бъде изградена от всяка степен (както основна, така и производна) на музикалната скала (при условие, че запазва системата от степени, която обсъдихме по-горе). Тази възможност - да се получи желаната гама от всеки ключ - е основното свойство и основната цел на "темперираната гама", при която всички полутонове в октавата са напълно равни. Факт е, че тази система е изкуствена, получена в резултат на целенасочени изчисления специално за тази цел. Преди това откритие музиката използва така наречената „естествена“ скала, която изобщо не притежаваше предимството на симетрия и обратимост. В същото време музикалната наука беше просто невероятно сложна и несистематична и се свеждаше до набор от лични мнения и чувства, подобни на философия или психология... Освен това, в условията на естествена система, музикантите не притежаваха физическата способност да изпълнява музика толкова свободно във всеки ключ, във всякаква височина, защото с увеличаването на броя на случайните знаци звукът ставаше катастрофално фалшив. Закаленото (т.е. „унифицираното“) настройване даде възможност на музикантите да не зависят от абсолютната височина на звука и да доведат музикалната теория почти до нивото на точна наука.

Абсолютната (т.е. неотносителната) височина, на която се намира тониката на лада, се нарича тоналност. Името на тоналността идва от името на звука, който служи за негова тоника. Името на ключа се състои от обозначението на тоника и лад, т.е. например думата мажор. Например: до мажор, сол мажор и др.

Мажорна гама тоналност, изградена от звук преди, наречен до мажор. Неговата особеност сред другите клавиши е, че неговата скала се състои точно от главните стъпки на музикалната скала, тоест просто само от белите клавиши на пианото. Нека си припомним структурата на мажорната гама (два тона, полутон, три тона, полутон).

Ако изградите перфектна квинта нагоре от нотата C и се опитате да изградите нова мажорна гама от получената пета (нота G), се оказва, че VII стъпка (нота F) трябва да се повиши с полутон. Нека заключим, че в ключа G-dur, т.е. Сол мажор, един ключов знак - фа диез. Ако сега искаме да изсвирим парче в до мажор в тази нова тоналност (добре, например, поради факта, че гласът ви е твърде нисък и неудобен за пеене в до мажор), тогава, след като пренапишем всички ноти на песента до необходимия брой редове по-високо, ще трябва да повишим нотата FA, която се появява в нотите, с полутон, в противен случай ще звучи като глупост. Именно за тази цел съществува понятието ключови знаци. Просто трябва да нарисуваме един диез на ключа - на линията, където е написана нотата FA - и след това цялата песен автоматично се появява в правилната гама за тониката SA. Сега продължаваме по утъпкания път. От нотата G изграждаме квинта нагоре (получаваме нотата D) и от нея отново изграждаме мажорна гама, въпреки че вече не е нужно да я изграждаме, тъй като вече знаем, че трябва да повишим седма степен . Седмата степен е нотата До. Колекцията ни от диези в ключа постепенно нараства - освен фа-диез се добавя и до-диез. Това са ключовите знаци на ключа на ре мажор. И това ще продължи, докато използваме всичките 7 знака в ключа. За обучение желаещите (въпреки че съветвам всички) могат да направят експеримент от същия ред. Тези. (повторение) от нота С изграждаме квинта нагоре по схемата: тон-тон, полутон, тон-тон-тон, полутон - изчисляваме структурата на мажорната гама. От получената нота отново изграждаме квинта нагоре... и така докато ни свършат парите... о, диез. Не бива да се смущавате, когато при следващото изграждане на тоналност откриете, че звукът на самата тоника е на черния ключ. Това ще означава само, че този диез ще бъде споменат в името на ключа - "Ф диез мажор" - всичко останало ще работи точно по същия начин. По принцип никой не може да ви забрани да продължите тази конструкция СЛЕД като на ключа се изпише седмия диез. Музикалната теория не забранява съществуването на каквато и да е тоналност - дори със сто знака. Просто осмият знак на ключа неизбежно отново ще се окаже "F" - и всичко, което трябва да направите, е да замените първия "F-sharp" със знака "double-sharp". С тези експерименти можете да получите например мажор с 12 диеза - „си-диез мажор“ и да откриете, че това не е нищо повече от „до мажор“ - цялата гама отново ще бъде върху белите клавиши. Разбира се, всички тези „експерименти“ имат само теоретично значение, тъй като на практика никой не би си помислил да затрупа бележките си със знаци толкова много, само за да се окаже отново в до мажор...

Предлагам на вашето внимание рисунка, за да се запознаете с всички тези диези, стабилни и нестабилни звуци във всеки тон. Моля, не забравяйте, че редът, в който „се появяват“ остри предмети, е строго регламентиран. Запомнете: Фа-До-Сол-Ре-Ла-Ми-Си .

Да тръгнем по другия път. Ако от нот Предиизградете пета, но надолу, получаваме бележка Е. От тази бележка ще започнем да изграждаме основен мащаб според нашата схема. И ще видим, че четвъртата степен (тоест нотата си) вече трябва да бъде понижен (опитайте да го изградите сами), т.е. Си бемол. Изграждайки гамата Фа мажорот тоник (забележка Е) отново изграждаме пета надолу ( Си бемол)... Препоръчвам да изградите всички тоналности изцяло за упражнение. И ще ви покажа всичко на снимка апартаменттоналност. Строг е и редът за поява (разположение) на ключовите апартаменти. Моля, запомнете: Си-Ми-Ла-Ре-Сол-До-Фа , тоест редът е обратен на диезите.

Сега нека обърнем внимание на стабилните звуци (на който и да е ключ, от който да избирате). Те образуват мажорното тризвучие на тониката (въпрос за преговор: какво е тониката?). Е, вече засегнахме малко обширната тема „Акорди“. Нека не изпреварваме, но моля, научете как да изграждате тонични тризвучия (в този случай мажорни тризвучия) от всяка нота. Правейки това, вие в същото време ще се научите как да изградите, така да се каже, тоничен акорд - основният акорд - на всеки ключ.

ХАРМОНИЧЕН И МЕЛОДИЧЕН МАЖОР

В музиката често можете да намерите използването на мажорна гама с по-ниска VI степен. Този тип мажорна гама се нарича хармоничен мажор. Чрез понижаване на VI степен с полутон, нейната гравитация на V степен става по-остра и придава на мажорния лад уникален звук. Опитайте да играете скалата, например до мажорс редуциран VI стадий. Първо ще ти помогна. Нека изчислим, че VI степен в дадена тоналност до мажор- това е бележка Ла, който трябва да бъде намален с полутон ( Апартамент). Това е цялата мъдрост. Направете същото с други клавиши. Когато играете гама, тоест непрекъсната последователност от стъпки, веднага ще почувствате, че в края на гамата започва да мирише на някаква екзотика. Причината за това е новият интервал, образуван при понижаване на VI степен: увеличена секунда. Наличието на такъв неочакван интервал придава на гриза такова необичайно оцветяване. Хармоничните режими са присъщи на много национални култури: татарски, японски и като цяло почти всички азиатски страни.

Мелодичното разнообразие на основния лад се формира чрез понижаване на две степени на естествената гама наведнъж: VI и VII. Благодарение на това и двете ноти (и двете са нестабилни) придобиват повишен наклон към долната стабилна - към V степен. Ако свирите или пеете такава гама отгоре надолу, ще почувствате как в горната й половина се е появила специална мелодия, мекота, дължина и неразривна връзка на нотите в една мелодична мелодия. Именно поради този ефект този режим се нарича "мелодичен".

МАЛЕН РЕЖИМ. КОНЦЕПЦИЯТА ЗА ПАРАЛЕЛНИ ТОНАЛИ.

Незначителен(минорен, в буквалния смисъл на думата означава по-малък) се нарича режим, стабилните звуци на който (в последователно или едновременно звучене) образуват малъкили незначителентриада. Предлагам ви да слушате майорИ незначителенакорди. Сравнете звуците и разликите им по слух. Мажорният акорд звучи по-"весело", а минорният акорд звучи по-лирично (помните ли израза: "минорно настроение"?). Интервална композиция на минорно тризвучие: m3+b3 (малка терца + голяма терца). Нека не се занимаваме със структурата на минорната гама, защото можем да се справим с концепцията паралелни тонове.Да вземем за пример обичайната тоналност до мажор(любимият ключ на начинаещите музиканти, защото на ключа няма нито един знак). Нека изградим от тоника (звук - Преди) надолу малка трета. Да вземем бележка Ла. Както току-що казах, в ключа няма диези или бемоли. Да тичаме стремглаво по клавиатурата (струните) от нотата Ладо следващата бележка Ланагоре. Така че имаме естествената минорна гама. Сега да си припомним: тоналностите, които имат ЕДНАКВИ знаци на ключа, се наричат ​​паралелни. За всеки мажор има един и само един паралелен минор - и обратно. Следователно всички клавиши в света съществуват в двойки „мажор-минор“, ​​като две гами, движещи се успоредно по едни и същи клавиши, но със закъснение от една трета. Оттук и името "паралелен". По-специално, в паралелна тоналност за до мажоре Ла Минор(също любим ключ за начинаещи, тъй като тук няма нито един ключов знак) Тоничен тризвучие в Непълнолетен. От нотата А нагоре ще строим малъктрето, получаваме бележка Преди, а след това още по-голяма терца от нотата Преди, в крайна сметка ще прозвучи Ми. И така, минорното тризвучие в ла минор: A - Do - Mi.

Опитайте се сами да намерите паралелни ключове за всички основни режими, през които преминахме по-горе. Основното нещо, което трябва да запомните е, че 1. трябва да изградите от тониката (основния стабилен звук) надолу по минорната терца, за да намерите нова тоника; 2. ключовите знаци в паралелния ключ остават същите.

Накратко, за обучение, нека да разгледаме друг пример. ключ - Фа мажор. На ключа - един знак ( Си бемол). От бележките Еизграждане надолу по малката терца – бел Re. означава, ре миноре паралелен ключ Фа мажори има знак за ключ - Си бемол. Тоничен тризвучие в ре минор: Re - Fa - La.

И така, в паралелните тоналности на естествената гама ключовите знаци са еднакви. Вече научихме това. Какво ще кажете за хармоничния режим? Малко по-различен. Хармониченминорът се различава от естествения с повишената VII степен, причинена от необходимостта да се изостри тежестта на възходящия въвеждащ звук. Ако се вгледате или заслушате, лесно ще откриете, че хармоничният мажор и хармоничният минор, изградени от една и съща тоналност, напълно съвпадат в горната половина на гамата - същата увеличена секунда на VI степен на гамата. Просто за да получите този интервал в мажор, трябва да намалите VI стъпка. Но в минор това ниво вече е ниско, но нивото VII може да се повиши.

Нека се съгласим, че броят на ключовите знаци за всички ключове трябва да се помни наизуст. Въз основа на това, да кажем в ре минор (ключовият знак е Си бемол) повишен VII етап - До диез.

Можете да го видите визуално на снимката по-горе. Сега нека чуем (въпреки че можете да го изсвирите сами) как ще звучи. а-молИ ре минор. Ако обърнете малко повече внимание на гледането и слушането, можете да видите, че доминантното тризвучие в хармоничен минор е мажорно. Сега ще загубя от теб три акорда: Тоника, Субдоминанта, Доминанта и Тоника в хармоничен ла минор. Чуваш ли? Така че изучавайте структурата на тези три акорда във всички минорни тонове. По този начин ще постигнете автоматично идентифициране на основните тризвучия във всеки тон. Вие и аз вече знаем как да конструираме мажорни и минорни тризвучия, ако сте забравили, нека повторим и изясним.

Изграждаме тонична триада: определяме режима (мажор, минор) и изхождаме от това. Изграждаме мажорно (минорно) тризвучие. Мажор: b.3 + m.3, минор - m.3 + b.3. Сега трябва да намерим субдоминантата. От тониката изграждаме кварта нагоре - получаваме основния звук, от който ще изградим тризвучие. IN Фа мажор- Това Си бемол. И от Си бемолНие вече изграждаме мажорна триада. Сега търсим доминанта. От тоника - една пета нагоре. В същата тоналност Доминанта - Преди. Е, какво да кажем за триадата до мажорда строим - това вече не ни е трудно. Паралелен ключ Фа мажор - ре минор. Изграждаме тоника (T), субдоминанта (S) и доминанта (D) в минорен лад. Напомням, че в хармоничния и мелодичния минор доминанта е мажорното тризвучие. мелодиченминорът се различава от естествения минор по това, че и VI, и VII степени са повишени (свирете го на пиано или китара, или поне в MIDI редактор). А в мелодичния мажор, напротив, се получава намаляване на същите стъпки.

Мажор и минор с една и съща тоника се наричат съименник(ключ със същото име До мажор - до минор, A major - A minorи така нататък.).

Както вече беше казано, изразителните възможности на музиката се състоят от взаимодействието на различните средства, с които разполага. Сред тях хармонията е от голямо значение при предаването на определено съдържание и характер чрез музиката. Не забравяйте, че дадох пример за звучене на мажорно тризвучие и минорно. Напомням от време на време, че мажорът е така да се каже по-весел, а минорът е по-тъжен, драматичен и лиричен. Следователно - можете да експериментирате сами - мажорна мелодия, изсвирена от същия тон, но с минорна гама (или обратното), придобива напълно различен цвят, въпреки че остава същата мелодия.

Семантично (модусно-фонично) единство

Многостепенни единици на класическата хармония.

А. Л. Островски. Методи по теория на музиката и солфеж. Л., 1970. Стр. 46-49.

Н. Л. Вашкевич. Експресивност на тоновете. Незначителен. (Ръкопис) Твер, 1996.

Изборът на тоналност от композитора не е случаен. До голяма степен това е свързано с нейните изразителни възможности. Индивидуалните цветни свойства на тоналността са факт. Те не винаги са в единство с емоционалната окраска на музикалното произведение, но винаги присъстват в неговия колоритен и експресивен подтекст, като емоционален фон.

Анализирайки фигуративното съдържание на голям набор от големи произведения, белгийският музиколог и композитор Франсоа Огюст Гевар (1828-1908) представя своя собствена версия на изразителността основни клавиши, разкриващи специфична система за взаимодействие. „Цветната характеристика на мажорното настроение“, пише той, „приема нюанси, които са светли и блестящи в тонове с диези, строги и мрачни в тонове с бемоли...“, като по същество повтаря заключението на Р. Шуман, направено наполовина век по-рано. И по-нататък. „До - сол - ре - ля мажор и т.н. - стават все по-леки и по-леки. До – Фа – Си бемол – Ми бемол мажор и др. „Става все по-тъмно и по-тъмно.“ „Щом стигнем до тон фа диез мажор (6 диез), изкачването спира. Блясъкът на тонове с диези, доведени до степен на твърдост, внезапно се изтрива и чрез незабележимо преливане на нюанси се отъждествява с тъмния цвят на тона Сол мажор (6 бемола)”, което създава подобие на порочен кръг:

до мажор

Твърд, решителен

Фа мажор Сол мажор

Смел Забавен

Си бемол мажор Ре мажор

Горд Брилянтен

Ми бемол мажор Ла мажор

Величествено Радвам се

Бемол мажор ми мажор

Благороден Блестящ

Ре бемол мажор Си мажор

Важно Мощен

Сол бемол мажор Фа диез мажор

Мрачен Твърд

Изводите на Gewart не са напълно безспорни. И това е разбираемо; Невъзможно е да се отрази с една дума емоционалното оцветяване на една тоналност, присъщата й палитра от нюанси, нейният отличителен нюанс.

Освен това е необходимо да се вземе предвид индивидуалният "слух" на тоналността. Например, D-flat major на Чайковски може уверено да се нарече тоналността на любовта.Това е тонът на романса „Не, само този, който знаеше“, сцените от писмото на Татяна, П.П. (любовни теми) в Ромео и Жулиета и др.

И все пак, „въпреки известна наивност“ (както отбеляза Островски), за нас характеристиките на тоналностите на Геварт са ценни. Нямаме други източници.

В това отношение е изненадващ списъкът с имена на „теоретици на тоналната характеристика“, „чиито творби са били в Бетовен“: Матесън, Л. Мицлер, Клайнбергер, Й. Г. Сулцер, А. Хр. Кох, Й. Дж. von Heinze, Chr. F. D. Schubart (Romain Rolland съобщава за това в книгата „Последните квартети на Бетовен“. М., 1976, стр. 225). „Проблемът с характеризирането на тоналностите занимава Бетовен до края на живота му.“

Трудът на Gevart „Ръководство по инструментация“, който съдържа материал за тоналността, е преведен на руски от П. Чайковски. Интересът на големия композитор към това говори много.

„Експресивност второстепенни ключове“, пише Gevart, “е по-малко разнообразен, тъмен и не толкова дефиниран.” Правилни ли са заключенията на Gevart? Това, което ме съмнява, е фактът, че сред тоналностите, които имат безспорно специфични и ярки емоционални характеристики, минорните са не по-малко от мажорните (достатъчно е да назовем си минор, до минор, до диез минор). Отговорът на този въпрос беше задачата на съвместната курсова работа на студентите от първа година T.O. Тверско музикално училище (1977-78 академична година) Инна Бинкова (Калязин), Марина Добринская (Старая Торопа), Татяна Зайцева (Конаково), Елена Зубрякова (Клин), Светлана Щербакова и Наталия Яковлева (Вишни Волочек). Работата анализира парчета от инструментални цикли, включващи всичките 24 ключа от кръга на петите, където произволността на избора на ключа е минимална:

Бах. Прелюдии и фуги на HTC, том I,

Шопен. Прелюдии. Op.28,

Шопен. Скици. Op.10, 25,

Прокофиев. Мимолетност. Op.22,

Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Op.87,

Щедрин.24 прелюдии и фуги.

В нашата курсова работа анализът беше ограничен само до първата изложена тема по предварително съгласуван план. Всички изводи за емоционалното и образно съдържание трябваше да бъдат потвърдени чрез анализ на средствата за изразителност, интонационните особености на мелодията и наличието на образни елементи в музикалния език. Търсенето на помощ от музиковедската литература беше задължително.

Последният етап от нашата аналитична работа беше статистически метод за многоетапно обобщение на всички резултати от анализа на пиеси с определена тоналност, метод за елементарно аритметично броене на повтарящи се думи-епитети и по този начин идентифициране на доминиращата емоционална характеристика на тоналност. Разбираме, че не е никак лесно да се опише с думи сложният, пъстър привкус на тоналността, особено с една дума, и затова имаше много трудности. Изразителните качества на някои ключове (ла минор, ми, до, фа, си, фа-диез) бяха разкрити уверено, в други - с по-малка яснота (ре минор, см-бемол, сол-диез).

Несигурност възникна с ре диез минор. Неговата характеристика е условна. От 8 анализирани произведения в тон с 6 знака, в 7 композиторите са предпочели ми бемол минор. Ре-диез минор, „много рядък и неудобен за изпълнение“ (както отбеляза Й. Милщайн), беше представен само от едно произведение (Бах HTC, Фуга XIII), което направи невъзможно характеризирането му. Като изключение от нашите методи предложихме да използваме характеристиката на ре минор от Я. Милщейн като висок тон . Това двусмислено определение съдържа както неудобство за изпълнение, психологическо и физиологично напрежение на интонацията за струнни играчи и вокалисти, така и нещо възвишено и нещо грубо.

Нашето заключение: няма съмнение, че минорните тонове, както и мажорните тонове, имат специфични индивидуални изразителни качества.

Следвайки примера на Gevart, предлагаме следната, по наше мнение, приемлива версия на едносричните характеристики на второстепенното:

Малък - лесно

ми минор - светлина

си минор - траурна

Фа диез минор - развълнуван

До диез минор – елегично

сол диез минор - време

D-sharp - "висок ключ"

Ми бемол минор - тежък

Си бемол минор - мрачен

Фа минор - тъжен

До минор - патетичен

Сол минор - поетичен

Ре минор - смел

След като получихме утвърдителен отговор на първия въпрос (имат ли минорните тонове индивидуални изразителни качества), започнахме да решаваме втория: има ли (както мажорните тонове) система за взаимодействие на изразителни характеристики в минорните тонове? И ако да, каква Така ли?

Нека си припомним, че такава система в мажорните тонове на Геварт беше разположението им върху квинтовия кръг, което разкрива естествено изсветляване на цвета им при движение към диези и потъмняване към бемоли. Отричайки индивидуалните емоционални и колоритни свойства на минорния тон, Геварт, естествено, не можеше да види никаква система от взаимовръзки в минорните тонове, считайки за такъв само постепенността на емоционалните преходи: „техният изразителен характер не представлява, както в мажорните тонове, такъв правилен градуализъм” (5 , стр.48).

Предизвиквайки Gevart в първия, ще се опитаме да намерим различен отговор в другия.

В търсене на система бяха изпробвани различни варианти за подреждане на минорни тонове, сравнявайки ги с мажорни тонове, варианти за връзки с други елементи на музикалната система, а именно местоположението

в кръга на петите (подобно на мажорните),

на други интервали,

според хроматичната гама;

подреждане по емоционални характеристики (идентичност, контраст, постепенност на емоционалните преходи);

сравнения с паралелни мажорни тонове,

със същото име,

анализ на оцветяването на клавишите въз основа на тяхната височина на стъпалата на скалата спрямо звука C.

Шест курсови работи – шест мнения. От всички предложени два модела, открити в произведенията на Марина Добринская и Инна Бинкова, се оказаха обещаващи.

Първият модел.

Изразителността на минорните тонове е пряко зависима от мажорните тонове със същото име. Минорът е омекотена, затъмнена (като светлина и сянка) версия на мажора със същото име.

Минор е същото като мажор, „но само по-блед и по-неопределен, като всеки „минор“ изобщо по отношение на „мажор“ със същото име.Н. Римски Корсаков (виж стр. 31).

C голяма фирма, решителна

малка патетика,

Си мажор могъщ

тъжен минор,

Си бемол мажор горд

мрачен минор,

Основен радостен

незначителен непълнолетен,

Сол мажор весел

поетичен минор,

Фа диез мажор твърд

малко развълнуван,

Фа мажор смел

тъжен минор,

Ми мажор лъчезарен

малка светлина,

Ми бемол мажор мажестик

тежък непълнолетен,

Ре мажор брилянтен (победа)

второстепенен е смел.

В повечето сравнения мажор-минор връзката е очевидна, но в някои двойки не е толкова ясна. Например ре мажор и минор (брилянтен и смел), фа мажор и минор (смел и тъжен). Причината може да е неточността на словесните характеристики на тоналностите. Ако приемем, че нашите са приблизителни, не можем да разчитаме напълно на характеристиките, дадени от Gevart. Например, Чайковски характеризира ключа на ре мажор като тържествен (5. стр. 50). Подобни изменения почти премахват противоречията.

Ние не сравняваме ла бемол мажор и сол минор, ре бемол мажор и до диез минор, тъй като тези двойки тонове са противоположни. Противоречията в техните емоционални характеристики са естествени.

Втори модел.

Търсенето на кратки словесни характеристики на тоналността нямаше как да не ни напомни за нещо подобно на „менталните ефекти” на Сара Глоувър и Джон Кървен.

Нека припомним, че това е името на метода (Англия, 19 век) за олицетворяване на степените на модуса, т.е. вербални, жестови (и в същото време както мускулни, така и пространствени) характеристики на тях, което има за цел да осигури висок ефект („умствен ефект“!) на модалното обучение на ухото в системата на относителната солмизация.

Студентите от MU се запознават с относителната солмизация от първата година както в теорията на музиката (менталните ефекти са незаменима възможност за обяснение на темата „Модални и фонични функции на степените на мода“), така и в солфежа от първите уроци. (Относителната солмизация е спомената на страница 8)

Нека сравним характеристиките на стъпките на Сара Глоувър с нашите двойки ключове със същото име, като ги поставим върху белия ключ до мажор:

основен режим в

МАЛКИ "умствени ефекти" ГОЛЕМИ

си минор - VII, си - пиърсинг, си мажор -

Тъжен чувствителен - мощен

Ла минор - VI, Ла – тъжен, Ла мажор –

Леко жално - радостно

Сол минор - V, G - величествен - Сол мажор -

Поетично, светло - весело

Фа минор V, Фа – тъжен, Фа мажор -

Тъжно Страхотно - смело

ми минор - III, ми – четен, ми мажор -

Светлина спокойна - блестяща

Ре минор - II, Ре – мотивиращ, Ре мажор –

Смел, пълен с надежда - блестящ (победоносен)

До минор - I, C – силен, C мажор –-

Жалък решителен - твърд, решителен

В повечето хоризонтали сходството на емоционалните характеристики (с някои изключения) е очевидно.

Сравнението на IV степен и фа мажор, VI изкуство не е убедително. и мажор. Но нека отбележим, че точно тези стъпки (IV и VI) в качеството, както ги е „чул Кервен” според П. Вайс (2, с. 94), са по-малко убедителни. (Самите автори на системата обаче „не смятат характеристиките, които дават за единствено възможни” (стр. 94)).

Но възниква проблем. При относителна солмизация сричките До, Ре, Ми и др. - това не са специфични звуци с фиксирана честота, както при абсолютната солмизация, а името на степените на лада: Do (силен, решителен) е 1-ва степен във F-dur, Des-dur и C-dur. Имаме ли право да съотнасяме тоналностите на квинтовия кръг само със степените на до мажор? Може ли До мажор, а не други ключове, да определят техните изразителни качества? Бихме искали да изразим нашето мнение по този въпрос с думите на Y. Milstein. Имайки предвид значението на До мажор в CTC на Бах, той пише, че тази „тоналност е като организиращ център, като непоклатима и солидна крепост, изключително ясна в своята простота. Както всички цветове на спектъра, събрани заедно, дават безцветен бял цвят, така и тоналността C-dur, съчетаваща елементи от други тоналности, до известна степен има неутрален, безцветно-светъл характер” (4, с. 33). -34) . Римски-Корсаков е още по-конкретен: До мажор е тоналността на бялото (виж по-долу, стр. 30).

Изразителността на тоналностите е в пряка връзка с колоритните и звукови качества на степените на До мажор.

До мажор е центърът на тоналната организация в класическата музика, където гамата и тоналността образуват неразривно, взаимно определящо ладово-фонично единство.

„Фактът, че C-dur се усеща като център и основа, изглежда потвърждава нашите заключения, Ернст. Кърт в „Романтичната хармония” (3, стр. 280) е следствие от две причини. Първо, сферата на C-dur в исторически смисъл е родното място и началото на по-нататъшното хармонично развитие в диез и бемол тоналности. (...) До мажор винаги е означавал - и това е много по-важно от историческото развитие - основата и централната отправна точка на най-ранните музикални изследвания. Тази позиция се засилва и определя не само характера на самия C-dur, но в същото време и характера на всички останали тоналности. E-dur, например, се възприема в зависимост от това как първоначално се отличава от C-dur. Следователно абсолютният характер на тоналността, обусловен от отношението към до мажор, се определя не от характера на музиката, а от историческия и педагогически произход.”

Седемте стъпки на до мажор са само седем чифта едни и същи тонове, най-близки до до мажор. Какво ще кажете за останалите „черни“ диез и плоски клавиши? Каква е тяхната експресивна природа?

Вече има пътека. Отново към до мажор, към неговите стъпки, но вече към преработените. Промяната има широк спектър от изразителни възможности. С общата интензивност на звука алтерацията образува две интонационно контрастиращи сфери: нарастваща алтерация (възходящ уводен тон) - това е областта на емоционално изразителните интонации, ярки твърди цветове; низходящ (низходящ тон) - областта на емоционално-сенчестите интонации, затъмнени цветове. Изразяване на цвета на клавишите на променени степени и причината за емоционалната полярност на остри и плоски клавиши в една и съща позиция

тоника на стъпките на до мажор, но не естествена, а изменена.

MINOR променен MAJOR

Си бемол минор – SI Си бемол мажор -

Мрачен - горд

Ла бемол мажор –

Благороден

Сол диез минор – СОЛ

Напрегнато

сол сол мажор –

Мрачен

Фа диез минор – FA Фа диез мажор -

Развълнуван - трудно

Ми бемол минор MI Ми бемол мажор –

Тежък - величествен

Ре диез минор - ре

Висок тон.

До диез минор - C

Елегичен

В тези сравнения, на пръв поглед, само до-диез минор не оправдава. В оцветяването му (по отношение на патетичния до минор), в съответствие с нарастващата промяна, би могло да се очаква емоционално изясняване. Но нека ви информираме, че в нашите предварителни аналитични заключения до диез минор беше характеризиран като възвишено елегичен. Оцветяването на до-диез минор е звукът на 1-вото движение на Лунната соната на Бетовен, романса на Бородин „За бреговете на отечеството...“. Тези изменения възстановяват баланса.

Нека добавим нашите заключения.

Оцветяването на тоналностите на хроматични степени до мажор е в пряка зависимост от вида на промяната - нарастваща (увеличаване на експресията, яркостта, суровостта) или намаляваща (потъмняване, удебеляване на цветовете).

С това завърши курсовата работа на нашите студенти. Но последният й материал за изразителността на тоналностите съвсем неочаквано даде възможност за размисъл семантика на триада(основни и второстепенни) и тонове(по същество отделни тонове в хроматичната гама).

ПОНАЛНОСТ, ТОН, ТОН –

СЕМАНТИЧНО (МОД-ФОНИЧНО) ЕДИНСТВО

Нашето заключение (около пряка връзка между изразителността на клавишите и колоритните и звукови качества на степени до мажор)откри единството на две единици, - тоналност, тон,обединявайки по същество две независими системи: до мажор (негови естествени и променени степени) и тоналната система на квинтовия кръг. На обединението ни съвсем очевидно липсва още една връзка - акорд.

Свързано явление (но не едно и също) е отбелязано от С. С. Григориев в изследването му „Теоретичен курс на хармонията“ (М., 1981). Тон, акорд, тоналностпредставени от Григориев като три многостепенни единици на класическата хармония, които са носители на модални и фонични функции (с. 164-168). В триадата на Григориев тези „единици на класическата хармония“ са функционално независими една от друга; но нашето тризвучие е качествено различно явление, то е елементарно, нашите единици за хармония са съставните елементи на лада-тоналност: тонът е 1-ва степен на лада, акордът е тоничното тризвучие.

Ще се опитаме да намерим, ако е възможно, обективни модофонични характеристики акорди(мажорни и минорни тризвучия като тонични).

Един от малкото източници, който съдържа информацията, от която се нуждаем, ярки и точни модално-фонични характеристики на акордите (остър проблем при преподаването на хармония и солфеж в училище) е горепосочената работа на С. Григориев. Нека използваме материала от изследването. Ще се впишат ли нашите характеристики на съзвучия в модално-фоничната триада тон-съзвучие-тоналност?

Диатоничен до мажор:

Тоника (тоничен тризвучие)– център на тежестта, спокойствие, баланс (2, с. 131-132); “логичен извод от предишния начин-функционално движениеразвитие, крайната цел и разрешаването на неговите противоречия” (с. 142). Поддръжка, стабилност, сила, твърдост са общите характеристики както на тоничния тризвучие, така и на тоналността на До мажор на Геварт и 1-ва степен на мажор на Кервен.

Доминантен– акорд на утвърждаване на тониката като опора, център на модална тежест. „Доминантата е центростремителна сила в рамките на модално-функционалната система“ (стр. 138), „концентрацията на модално-функционалната динамика“. „Ярък, величествен“ (Кервен)V-та степен е пряка характеристика на D акордас мажорния си звук, с активен квартов ход в баса, когато е разрешен в T и възходяща полутонова интонация на встъпителния тон, интонацията на утвърждаване, обобщение, създаване.

Епитетът на Gevart „весел“ (сол мажор) очевидно не отговаря на цвета на D5/3. Но по отношение на тоналността е трудно да се съгласим с него: твърде е просто за „G major, ярък, радостен, победоносен“ (N. Eskin. Journal of Musical Life № 8, 1994 г., стр. 23).

Субдоминанта, според Риман, е акорд на конфликт. При определени ритмични условия S оспорва функцията на тониката като основа (2, стр. 138). „S е центробежната сила вътре в модално-функционалната система.“ За разлика от „ефективното“ D, С– акорд „контракция” (с. 139), самостоятелен, горд акорд. Gevart има фа мажор - смел. Според характеристиките на П. Мироносицки (последовател на Кервен, автор на учебника „Бележки-писма“, вижте за това 1, стр. 103-104) IV-I етап – „като тежък звук“.

ХарактеристикаIV- Аз стъпкив "ментални ефекти" - „ужасен, страховит„(според П. Вайс (вж. 1, стр. 94) не е убедително определение) – не дава очаквания паралел с цвета на Фа мажор. Но това са точни звукови епитети минорна хармонична субдоминантаи неговите прогнози - фа минор тъжен.

ТриадиVIта иIIIта стъпки– медианти, - средни, междинни както в звуковия състав от T до S и D, така и функционално: VI- Аз съм мекаС(леко минорно), тъжно, тъжноVI-Аз съм в "ментални ефекти"; III-i - мек ре (лек ми минор, гладък, спокоенIII-Аз сцена. Вторичните тризвучия са противоположни по модален наклон на тониката. „Романтични терци”, „деликатни и прозрачни цветове на медиантите”, „отразена светлина”, „чисти цветове на мажорни или минорни триади” (2, с. 147-148) – тези фини фигуративни характеристики са само част от тези, адресирани до акорди III и VI стъпки в “Теоретичен курс по хармония” от С. С. Григориев.

ТриадаIIти етап, който няма общи звуци с тониката (за разлика от „мекия“ медиант VI) - сякаш “твърд” субдоминантен, активен и ефективен акордв S група. Хармония II-ти етап, мотивиращ, пълен с надежда(според Curwen) - това е “смел” ре минор.

„Брилянтният“ ре мажор е пряка аналогия на мажорната хармония наIIти етап,аналогия акордDD. Точно така звучи в каданса DD – D7 – T, засилвайки го, образувайки, така да се каже, двойно автентичен обрат.

До мажор-минор със същото име:

Същото име лек тоник –омекотена сянка версия на мажорното тризвучие. Патетика в до минор.

Естествено (незначителен)дминор със същото име е доминанта, лишена от „първичната черта“ (въвеждащ тон) и губеща остротата си към T 5/3, губейки напрежението, яркостта и тържествеността на мажорното тризвучие, оставяйки само просветление, нежност, поезия. Поетичен сол минор!

Едноименни медиани в до минор. майорVI-Аз(VI-ти нисък), - тържествен акорд, смекчен от суровата окраска на субдоминантния звук. Ла бемол мажор благородно!ТриадаIII- неговите стъпки(III ниско) – мажорен акорд с пета гама в до минор. Ми бемол мажор е величествен!

VII- Аз съм естествен(едноименен второстепенен) – мажорно тризвучие с архаичен привкус на суров естествен минор (Си бемол мажор горд!), основата на фригийската фраза в баса - низходящо движение с явна семантика на трагично

Неаполитански акорд(по природа може да бъде 2-ра степен на фригийския режим със същото име, може да бъде въвеждащ тон S), - възвишена хармония със суровия фригийски вкус. Ре бемол мажорв Gevart е важно. За руските композитори това тоналност на сериозен тон и дълбоки чувства.

До мажор паралелна комбинация (до мажор-ла минор):

Блестящ ми мажор– директна илюстрация III-ей майор (вредадпаралелен минор, - светъл, величествен).

До мажор-минор в хроматичната система, представени от страна D (например A dur, H dur), страна S (hmoll, bmoll) и т.н. И навсякъде ще открием убедителни звуково-цветни паралели.

Този преглед ни дава право да направим допълнителни заключения.

Всеки ред от нашия тризвучие, всяко ниво на височина демонстрира единството на взаимозависимите модово-функционални и семантични качества на елементите на тризвучния тон, тризвучие, тоналност.

Всяка тризвучност (мажорна или минорна), всеки отделен звук (като тоника) има индивидуални цветни свойства. Тризвучието и тонът са носители на цвета на своята тоналност и са в състояние да го запазят (условно казано) във всеки контекст на хроматичната система.

Това се потвърждава от факта, че двата елемента на нашата триада , - съзвучие и тоналност, - в музикалната теория често просто се идентифицират. За Кърт, например, акорд и тон понякога са синоними. „Абсолютното действие на акорда“, пише той, „се определя от оригиналността на характера тоналност, намирайки своя най-отчетлив израз в тоничния акорд, който го представя” (3, с. 280). Анализирайки хармоничната тъкан, той често нарича тризвучието тоналност, дарявайки го с присъщия си звуков колорит, като важното е, че тези хармонично звукови багри са специфични и независими от контекста, ладово-функционалните условия и основната тоналност на произведението. . Например за Ла мажор в „Лоенгрин” четем от него: „Плеещото се просветление на тоналността Ла мажор, и по-специално нейното тонично тризвучие, придобива лайтмотивно значение в музиката на произведението...” (3, с. 95); или: „...появява се лек акорд Ми мажор, а след това акорд с по-матово, здрачно оцветяване - Като мажор. Съзвучията действат като символи на яснота и мека мечтателност...” (3, с.262). И наистина, тоналността, представена дори от неговата тоника, е устойчива музикална окраска. Тоничен тризвучие, например, F мажор „мъжки“ ще запази вкуса на своята тоналност в различни контексти: като D5/3 в Си бемол мажор и S в C мажор, и III мажор в Ре бемол мажор и N5 /3 в ми мажор.

От друга страна, нюансите на цвета му не могат да не се променят. Геварт пише за това: „Психологическото впечатление, направено върху нас от тона, не е абсолютно; тя е подчинена на закони, подобни на тези, които съществуват в боите. Както белият цвят изглежда по-бял след черния, така точно резкият тон на сол мажор ще бъде скучен след ми мажор или си мажор” (15, с. 48).

Разбира се, фоничното единство на съзвучие и тоналност е най-убедително и нагледно в До мажор, онази оригинална първична тоналност, поела върху себе си мисията да придаде определена колористична индивидуалност на други тоналности. Убедителен е и в тонове, близки до до мажор. Въпреки това, с премахването на 4 или повече знака, фоничните връзки и хармоничните цветове стават все по-сложни. И все пак единството не е нарушено. В блестящия ми мажор, например, ярко D5/3 е могъщ си мажор, твърдото гордо S (както го характеризирахме) е радостно L мажор, лек минор VI е елегичен до диез минор, активно II степен е възбуден фа-диез минор, III – напрегнат сол-диез минор. Това е палитрата на ми мажор с набор от характерни твърди уникални цветове от сложни нюанси, присъщи само на този ключ. Прости тоналности - прости чисти цветове (3, с. 283), далечни многознакови тоналности - сложни цветове, необичайни нюанси. Според Шуман „по-малко сложните чувства изискват по-прости тоналности за тяхното изразяване; по-сложните се вписват по-добре в необичайни, които се срещат по-рядко от слуха” (6, с. 299).

За звуковото „персонифициране” на тонав “Теоретичен курс по хармония” от S.S. Григориев има само няколко думи: „Звуковите функции на индивидуалния тон са по-неясни и ефимерни от неговите модални функции“ (2, с. 167). Доколко това е вярно, ни карат да се съмняваме в наличието на специфични емоционални характеристики на етапите в „менталните въздействия“. Но цветният тон е много по-сложен, по-богат. Триадата - тон, акорд, тоналност - е система, основана на единството на взаимозависими модово-функционални и семантични качества. Режимно-фонично единство тон-акорд-ключ- самокоригираща се система . Всеки елемент от триадата ясно или потенциално съдържа цветните свойства и на трите. „Най-малката единица на ладово-тонална организация - тонът - се „абсорбира“ (от акорда) -цитираме Степан Степанович Григориев, - и най-голямото – тоналността – в крайна сметка се оказва разширена проекция на най-важните свойства на съзвучието” (2, с. 164).

Цветна звукова палитра MI, например, е гладкият и спокоен (според Curwen) звук на третата степен на C major; „чисти“, „деликатни и прозрачни цветове“ на средната триада, специално светлосенчесто „романтично“ оцветяване на триадите на терциалното съотношение в хармония. В цветовата палитра на звука MI има игра на цветове в ми мажор-минор, от светло до блестящо

12 звука от хроматичната гама - 12 уникални цветни съцветия. И Всеки от 12-те звука (дори взет отделно, извън контекста, като един звук) е важен елемент от семантичния речник.

„Любимият звук на романтиците“, четем Кърт, „е фис, тъй като той стои в зенита на кръга от тоналности, чиито арки се издигат над До мажор. В резултат на това романтиците особено често използват ре мажорния акорд, в който fis като трети тон има най-голямо напрежение и се откроява с изключителна яркост. (...)

Звуковете cis и h също привличат развълнуваното звуково въображение на романтиците с голямото си тонално разслоение от средата - до мажор. Същото важи и за съответните акорди. Така в „Rosevom Liebesgarten” на Пфицнер звукът fis със своята интензивна, характерна окраска дори придобива лайтмотивен смисъл (възвестяване на пролетта)” (3, с. 174).

Примерите са по-близо до нас.

Звуковият сол, весел, поетичен, звънтящ с трел в горните гласове в песенната и танцова тема на рефрена на финала на 21-вата соната на Бетовен „Аврора“ е ярка цветна нотка в цялостната картина на жизнеутвърждаващия звук, поезията на утрото на живота (Аврора е богинята на зората).

В романса на Бородин „Фалшива нота“ педалът в средните гласове (същият „потъващ ключ“) е звукът на FA, звукът на смела скръб, тъга - психологическият подтекст на драмата, горчивината, негодуванието, обиденото чувство.

В романса на Чайковски „Нощ“ по думите на Ратхаус, същият звук на ФА в точката на тоничния орган (тъпи отмерени удари) вече не е просто тъга. Това е звук, който „вдъхва страх“, това е алармен звънец - предвестник на трагедия, смърт.

Трагичният аспект на VI симфония на Чайковски се абсолютизира в кодата на финала. Нейното звучене е тъжно прекъснато дишане на хорал на фона на почти натуралистично изобразен ритъм на умиращото сърце. И всичко това в тъжния трагичен тон на звука SI.

ЗА КРЪГА НА КВИНТИТЕ

Контрастът във фонизма на клавишите (както и техните модални функции) се крие в разликата в съотношението на квинтата на тяхната тоника: квинта нагоре е доминираща яркост, квинта надолу е мъжествеността на плагален звук. Р. Шуман изрази тази идея, Е. Курт я сподели („Все по-интензивно просветление при преминаване към високи остри ключове, обратният вътрешен динамичен процес при спускане към плоски ключове“ (3, стр. 280)), Ф. се опита да приложи на практика тази идея. Gevart. „Затварящият кръг от пети“, пише Шуман, „дава най-добрата представа за възхода и спада: така нареченият тритон, средата на октавата, тоест Fis, е, така да се каже, най-високата точка , кулминацията, от която – чрез бемоли – отново се стига до неизкусния C-dur“ (6, с. 299).

Няма обаче действително затваряне, „незабележимо преливане“, по думите на Геварт, „идентификация“ на цветовете Fis и Ges dur (5, стр. 48). Понятието „кръг” по отношение на тоналностите остава условно. Fis и Ges major са различни тоналности.

За вокалистите, например, плоските тонове са психологически по-малко трудни от острите, които са груби на цвят и изискват напрежение в звукопроизводството. За струнните свирачи (цигулари) разликата в звука на тези клавиши се дължи на пръстите (психофизиологични фактори), - „стегнати“, „компресирани“, т.е. с ръка, която се приближава към гайката в бемоли, и, напротив, с „разтягане“ в диезите.

Мажорните тоналности на Геварт (противно на думите му) нямат онзи „правилен градуализъм" в смяната на цветовете. („Веселият" сол мажор, „брилянтният" ре и други не се вписват в тази серия). Освен това няма градуализъм в епитетите, а у нас и в минорните тоналности, въпреки че зависимостта на цвета на минора от едноименния мажор естествено го предполага (!!! обхватът на анализираните циклични произведения би бил твърде малък ; освен това студентите нямаха и не можеха да имат 1-ва година правилни умения за анализ за такава работа).

Има две основни причини за неубедителността на резултатите от работата на Gevart (и нашата също).

Първо. Много е трудно да се характеризира с думи финото, фино емоционално и цветно оцветяване на тоналността и с една дума е напълно невъзможно

Второ. Ние пропуснахме фактора на тоналната символика при формирането на изразителните качества на тоналността (за това в Курт 3, стр. 281; в Григориев 2, стр. 337-339). Вероятно случаите на несъответствие между емоционалните характеристики и режимно-функционалните връзки, приети във връзка с T-D и T-S, фактите за нарушаване на постепенното увеличаване и намаляване на емоционалното изразяване се дължат именно на тоналната символика. Това е следствие от предпочитанията на композиторите към определени тоналности за изразяване на определени емоционални и образни ситуации, поради което на някои тоналности е приписана стабилна семантика. Става дума например за си минор, който, започвайки от Бах (Mass hmoll), придобива значението на скръбно, трагично; за победния ре мажор, появил се едновременно в образен контраст с си минор и др.

Факторът на удобство на отделните клавиши за инструменти, като духови инструменти и струнни, може да има известно значение тук. За цигулка, например, това са клавишите на отворени струни: G, D, A, E. Те осигуряват тембрално богатство на звука поради резонанса на отворените струни, но основното е удобството за свирене на двойни ноти и акорди . Може би не без тези причини откритият тембър на ре минор си осигури значението на тоналност на сериозен, мъжествен звук, избран от Бах за известната чакона от втората партита за соло цигулка.

Завършваме нашата история с красивите думи, изразени от Хайнрих Нойхаус, думи, които неизменно са ни подкрепяли през цялата ни работа по темата:

„Струва ми се, че тоналностите, в които са написани тези или онези произведения, далеч не са случайни, че те са исторически обосновани, естествено развити, подчинени на скрити естетически закони и придобили своя символика, свой собствен смисъл, свой собствен израз, своя собствен смисъл, собствена посока.”

(За изкуството на свиренето на пиано. М., 1961.стр.220)

Гама ми минор– една от най-популярните гами на китара. Песните, написани на базата на тази гама, излъчват домашна топлина и предизвикват усещане за комфорт и уют. Ето как изглежда гамата ми минор на грифа:

Звуци, включени в гамата ми минор

Диаграма на врата на китара

Имена на ноти, включени в гамата ми минор

Звуците, включени в гамата ми минор, се подчиняват на следната последователност: Mi(E) – Fa#(F#) – Sol(G) – A(A) – Si(H) – Do(C) – Re(D)

Практически инструкции за бързо запомняне и разделяне на скали!

Да играя ми минорна гамапо цялата шия на китарата се препоръчва скалата да се раздели на отделни части. Всяко от тези парчета трябва да включва три ноти и тези ноти трябва да са на една и съща струна. Това е най-краткият начин за запаметяване на гами. Натискането на три ноти е идеално за развиване на скоростта на свирене и упражняване на техниката ви.

Точно по-долу ще намерите Ми минорна гама за китара, представени под формата на седем малки стълбовидни диаграми. Всяка от тези диаграми ви показва моделите на пръстите за всяка от позициите с три ноти.

Ми минорна гама, разделена на позиции. Във всяка от тези позиции се свирят три ноти на всяка струна

Мажорна тоналност, успоредна на ми минор

Моля, имайте предвид, че Сол мажор – мажор, успореден на ми минорна гама. Това означава, че звуците, съставляващи гамата ми минор, са идентични със звуците, които съставляват гамата сол мажор.

Днес ще продължим нашия разговор за музикална теория. Можете да прочетете началото тук. И така, време е да изясним разговора за такова понятие като паралелни ключове. Вече имате представа какво е мащаб, а също така знаете такива знаци като остри и плоски. Още веднъж напомням, че гамите са мажорни или минорни. И така, мажорни и минорни гами с еднакъв набор от звуци се наричат ​​паралелни тоналности. Когато обозначавате гама (ключ) на музикален персонал, първо напишете високия ключ (или, по-рядко, басовия ключ), а след това напишете знаците (ключовите знаци). В една тоналност знаците могат да бъдат или само диези, или само бемоли. В някои ключове липсват ключови знаци.

Нека да разгледаме паралелните тонове, като използваме гамата до мажор и ля минор като пример.

Както може би сте забелязали на изображението, в тези гами няма ключови знаци, тоест имаме същия набор от звуци в тези клавиши. Можете също така да видите, че тониката (първата гама) на паралелен мажор е трета степен на паралелен минор, а тониката на паралелен минор е шеста степен на паралелен мажор.

По отношение на китарата не е трудно да се досетите, че за мажорен акорд е достатъчно да преместите тониката три прага надолу, за да намерите тониката на паралелния минор.

Също така на снимката можете да видите паралелни тоналности, които имат ключови знаци. Това е фа мажор с един бемол ключ и съответния ре минор. А също и два ключа с един диез - сол мажор и ми минор.

Има общо 15 мажорни и 15 минорни тоналности. Ще обясня как се правят. Максималният брой бемоли или диези в една тоналност може да бъде 7. Плюс още една мажорна и минорна тоналност без ключови знаци. Ще дам тяхната паралелна кореспонденция:

до мажоротговаря Непълнолетен
Сол мажоротговаря ми минор
Фа мажоротговаря ре минор
ре мажоротговаря си минор
Основенотговаря Фа диез минор
Ми мажоротговаря До диез минор
B мажоротговаря Сол диез минор
G бемол мажоротговаря Ми бемол минор
Ре бемол мажоротговаря Си бемол минор
Бемол мажоротговаря Фа минор
Ми бемол мажоротговаря до минор
Си бемол мажоротговаря сол минор
Фа диез мажоротговаря Ре диез минор
До диез мажоротговаря Диез минор
До бемол мажоротговаря Плосък минор

Надявам се, че тази статия ви е помогнала да разберете концепцията за паралелни тонове в музиката. Освен това, за да разберете напълно този термин, ви съветвам да прочетете статията за

В музикалната практика се използват голям брой различни музикални режими. От тях два режима са най-често срещаните и почти универсални: мажор и минор. И така, както мажорът, така и минорът се предлагат в три вида: естествен, хармоничен и мелодичен. Просто не се страхувайте от това, всичко е просто: разликата е само в детайлите (1-2 звука), останалите са еднакви. Днес имаме три вида минор в полезрението си.

3 вида минор: първият е естествен

Естествен минор- това е проста скала без произволни знаци, във формата, в която е. Взети са под внимание само ключови герои. Мащабът на тази скала е еднакъв при движение нагоре и надолу. Нищо допълнително. Звукът е прост, малко строг, тъжен.

Ето, например, какво представлява естественият мащаб: Непълнолетен:

3 вида минор: вторият е хармоничен

Хармоничен минор– в нея при движение както нагоре, така и надолу нараства до седмо ниво (VII#). Той се издига не внезапно, а за да изостри гравитацията си до първия етап (тоест в).

Нека да разгледаме хармоничната скала Непълнолетен:

В резултат на това седмата (въвеждаща) стъпка всъщност преминава добре и естествено в тониката, но между шестата и седмата стъпка ( VI и VII#) образува се „дупка“ - увеличена секунда (uv2).

Това обаче има своя собствен чар: благодарение на тази увеличена секунда хармоничен минор звучи нещо като арабски (източен) стил– много красив, елегантен и много характерен (т.е. хармоничният минор се разпознава лесно на ухо).

3 вида минор: терца – мелодична

Мелодичен миноре непълнолетна, в която Когато гамата се движи нагоре, две стъпки се увеличават наведнъж - шестата и седмата (VI# и VII#), но по време на обратното (надолу) движение тези увеличения се анулират,и действителният натурален минор се свири (или пее).

Ето пример за мелодичния външен вид на същото Непълнолетен:

Защо беше необходимо да се увеличават тези две нива? Вече се справихме със седмата - тя иска да е по-близо до тоника. Но шестата се повишава, за да се затвори „дупката“ (uv2), която се е образувала в хармоничния минор.

Защо това е толкова важно? Да, защото минорът е MELODIC и според строги правила ходовете в MELODY са забранени.

Какво дава увеличението на нива VI и VII? От една страна има по-насочено движение към тоника, от друга страна това движение е омекотено.

Защо тогава да се отменят тези увеличения (промяна) при движение надолу? Тук всичко е много просто: ако изсвирим гамата отгоре надолу, тогава, когато се върнем към повишената седма степен, отново ще искаме да се върнем към тониката, въпреки факта, че това вече не е необходимо (ние, след като сме преодолели напрежение, вече сте покорили този връх (тоника) и слезте надолу, където можете да се отпуснете). И още нещо: просто не бива да забравяме, че сме в непълнолетни, а тези две приятелки (повишена шеста и седма степен) някак добавят забавление. Това веселие може да е точно за първия път, но вторият път е прекалено.

Звукът на мелодичния минорнапълно отговаря на името си: наистина Звучи някак особено МЕЛОДИЧНО, меко, лирично и топло.Този режим често се среща в романси и песни (например за природата или в приспивни песни).

Повторението е майката на ученето

О, колко много съм писал за мелодичния минор тук. Ще ви кажа една тайна, че най-често ще трябва да се справяте с хармоничния минор, така че не забравяйте за „Господарката седма степен“ - понякога тя трябва да „засили“.

Да повторим още веднъж какви са те в музиката. Това е непълнолетно естествено (просто, без звънци и свирки), хармоничен (с повишено седмо ниво – VII#) и мелодичен (в който при движение нагоре трябва да повдигнете шеста и седма степен - VI# и VII#, а при движение надолу просто да изсвирите натурален минор). Ето чертеж, който да ви помогне:

След като знаете правилата, сега ви предлагам да гледате просто великолепно видео по темата. След като изгледате този кратък видео урок, веднъж завинаги ще се научите да различавате един вид непълнолетни от други (включително на ухо). Видеото ви моли да научите песен (на украински) - това е много интересно.

Три вида минор - други примери

Какво е всичко това, което имаме? Минор и минор? Какво? няма други? Разбира се, че имам. Сега нека да разгледаме примери за естествен, хармоничен и мелодичен минор в няколко други тоналности.

ми минор– три вида: в този пример промените в стъпките са маркирани с цвят (в съответствие с правилата) – така че няма да давам излишни коментари.

Ключ си минорс два диеза в ключа, в хармоничната форма - се появява Ла-диез, в мелодичната форма - към него се добавя и G-диез, а след това, когато скалата се движи надолу, и двете увеличения се отменят (A bekar, G bekar) .

Ключ Фа диез минор : в ключа има три знака - фа, до и сол диез. В хармоничен фа-диез минор седмата степен (ми-диез) се повишава, а в мелодичната гама шестата и седмата степен (ре-диез и ми-диез) се повишават; с движение надолу на скалата, тази промяна е отменена.

До диез минорв три вида. Ключът има четири диез. В хармонична форма - Си-диез, в мелодична форма - Ла-диез и Си-диез във възходящо движение и естествен до-диез минор в низходящо движение.

Ключ Фа минор. – апартаменти в количество 4 бр. В хармоничния фа минор седмата степен (E-Bekar) се повишава, в мелодичния фа минор шестата (D-Bekar) и седми (E-Bekar) се повишават; когато се движите надолу, увеличенията, разбира се, се отменят .

Три вида до минор. Ключ с три бемола в ключа (B, E и A). Седмата степен в хармоничната форма е повишена (B-bekar), в мелодичната форма - освен септимата се увеличава и шестата (A-bekar); при низходящото движение на гамата на мелодичната форма те увеличенията се отменят и си бемол и ля бемол, които са в естествената си форма.

Ключ сол минор: тук на ключа са разположени два апартамента. В хармоничния сол минор има фа-диез, в мелодичния - освен фа-диез, има и ми-бекар (увеличаване на VI степен), при движение надолу в мелодичен сол минор - според правилото знаците от естествения минор се връщат (т.е. фа-бекар и ми-бемол).

ре минорв трите му форми. Естествено без никакви допълнителни промени (не забравяйте само знака B-flat в ключа). Хармоничен ре минор – с повишена септима (до диез). Мелодичен ре минор - с възходящо движение на гамата си-бекар и до-диез (повдигнати шеста и седма степен), с движение надолу - връщане на естествената форма (си-бекар и си бемол).

Е, нека спрем до тук. Можете да добавите страница с тези примери към вашите отметки (вероятно ще ви бъде полезно). Също така препоръчвам да се абонирате за актуализации