Театральная деятельность Островского. Малый театр

Введение

Александр Николаевич Островский… Это явление необычное. Значение Александра Николаевича для развития отечественной драматургии и сцены, его роль в достижениях всей русской культуры неоспоримы и огромны. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной и зарубежной драматургии, Островский написал 47 оригинальных пьес. Одни постоянно идут на сцене, экранизированы в кино и на телевидении, другие почти не ставятся. Но в сознании публики и театра живёт некий стереотип восприятия по отношению к тому, что зовётся «пьесой Островского». Пьесы Островского написаны на все времена, и зрителям не составляет большого труда увидеть в ней наши сегодняшние проблемы и пороки.

Актуальность: Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

Островский выступил в литературе в весьма сложных условиях литературного процесса, на его творческом пути встречались благоприятные и не благоприятные ситуации, но не смотря не на что, он стал новатор и выдающийся мастер драматического искусства.

Влияние драматических шедевров А.Н. Островского не ограничивалось областью театральной сцены. Оно касалось и других видов искусства. Свойственная его пьесам народность, музыкально-поэтическая стихия, колоритность и ясность крупно обозначенных характеров, глубокая жизненность сюжетов вызвали и вызывают внимание выдающихся композиторов нашей страны.

Островский, будучи выдающимся драматургом, замечательным знатоком сценического искусства, проявлял себя и как общественный деятель крупного масштаба. Этому весьма способствовало то, что драматург на протяжении своего жизненного пути был «с веком наравне».
Цель: Влияние драматургии А.Н. Островского в создании национального репертуара.
Задача: Проследить творческий путь А.Н. Островского. Идеи, путь и новаторство А.Н. Островского. Показать значение театральной реформы А.Н. Островского.

1. Русская драматургия и драматурги предшествующие а.н. островскому

.1 Театр в России до А.Н. Островского

Истоки русской прогрессивной драматургии, в русле которой возникло творчество Островского. Отечественный народный театр располагает широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений Петрушки, балаганных прибауток, «медвежьих» комедий и драматических произведений самых разнообразных жанров.

Народному театру свойственна социально-заострённая тематика, вольнолюбивая, обличительно сатирическая и героико-патриотическая идейность, глубокая конфликтность, крупные не редко гротесковые характеры, чёткая, ясная композиция, разговорно-просторечный язык, искусно использующий самые разнообразные средства комикования: недомолвки, перепутывание, двусмысленности, омонимы, оксюморы.

«По своему характеру и манере игры народный театр - это театр резких и чётких движений, размашистых жестов, предельного громкого диалога, могучей песни и удалой пляски, - здесь всё слышно и видно далеко. По самой своей природе народный театр не терпит не заметного жеста, слов, оказанных вполголоса, всего того, что легко может быть воспринято в театральном зале при полном безмолвии зрителей».

Продолжая традиции устной народной драмы, русская письменная драматургия сделала огромные успехи. Во второй половине XVIII века, при наличии подавляющей роли переводной и подражательной драматургии, появляются писатели различных направлений, стремившиеся к изображению отечественных нравов, заботившиеся о создании национально-самобытного репертуара.

Среди пьес первой половины XIX века особенно выделяются такие шедевры реалистической драматургии, как «Горе от ума» Грибоедов, «Недоросль» Фонвизина, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.

Указывая на эти произведения, В.Г. Белинский сказал, что они «сделали бы честь всякой европейской литературе». Наиболее ценя комедии «Горе от ума» и «Ревизор», критик считал, что они могли бы «обогатить любую европейскую литературу».

Выдающиеся реалистические пьесы Грибоедова, Фонвизина и Гоголя отчётливо намечали новаторские тенденции отечественной драматургии. Они заключались в актуально-злободневной социальной тематике, в ярко выраженном общественном и даже общественно-политическом пафосе, в отходе от традиционной любовно-бытовой завязки, определяющей всё развитие действия, в нарушении сюжетно-композиционных канонов комедии и драмы интриги, в установке на разработку типических и в тоже время индивидуальных характеров, тесно связанных с социальной средой.

Эти новаторские тенденции, проявлявшиеся в лучших пьесах прогрессивной отечественной драматургии, писатели и критики начинали осознавать и теоретически. Так, Гоголь связывает возникновение отечественной прогрессивной драматургии с сатирой и видит оригинальность комедии в её истинной общественности. Он справедливо заметил, что «подобного выражения…не принимала ещё комедия ни у одного из народов».

Ко времени появления А.Н. Островского русская прогрессивная драматургия уже располагала шедеврами мирового уровня. Но эти произведения были ещё до крайности малочисленными, а поэтому и не определяли лицо тогдашнего театрального репертуара. Большим урононом для развития прогрессивной отечественной драматургии являлось то, что пьесы Лермонтова и Тургенева, задержанные цензурой, не могли появиться своевременно.

Подавляющее количество произведений, заполнявших театральную сцену, составляли переводы и переделки западноевропейских пьес, а также сценические опыты отечественных писателей охранительного толка.

Театральный репертуар создавался не стихийно, а под активным воздействием жандармского корпуса и недреманным оком Николая I.

Препятствуя появлению обличительно-сатерических пьес, театральная политика Николая I всячески покровительствовала постановке драматических произведений сугубо развлекательных, самодержавно-патриотических. Эта политика оказалась безуспешной.

После поражения декабристов в театральном репертуаре на первый план выдвигается водевиль, уже давно утерявший свою социальную остроту и превратившийся в лёгкую, бездумную, остроэффектную комедию.

Чаще всего одноактную, комедию отличали анекдотический сюжет, шутливые, злободневные, а нередко фривольные куплеты, каламбурный язык и хитроумная интрига, сотканная из забавных, неожиданных происшествий. В России водевиль набирал силу в 10-е годы XIX века. Первым, правда неудачным, водевилем считается «Казак-стихотворец» (1812) А.А. Шаховского. Вслед за ним появился целый рой других, особенно после 1825 года.

Водевиль пользовался особой любовью и покровительством Николая I. И его театральная политика оказала своё действие. Театр - 30-40х годов XIX столетия стал царством водевиля, в котором преимущественно внимание отдавалось любовным ситуациям. «Увы, - писал Белинский в 1842 году, - словно нетопыри прекрасным зданием, овладели нашею сценой пошлые комедии с пряничною любовью и неизбежною свадьбою! Это называется у нас «сюжетом». Смотря на наши комедии и водевили и принимая их за выражение действительности, вы подумаете, что наше общество только и занимается, что любовью, только и живёт и дышит, что ею!».

Распространению водевилей способствовала и существовавшая тогда система бенефисов. Для бенефиса, являвшегося материальной наградой, артист выбирал чаще узко развлекательную пьесу, рассчитанную кассовой успех.

Театральная сцена заполнилась плоскими, наспех сшитыми произведениями, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдот, ошибка, случайность, неожиданность, путаница, переодевание, прятание.

Под воздействием общественной борьбы водевиль изменялся в своём содержании. По характеру сюжетов его развитие шло от любовно-эротического к бытовому. Но композиционно он оставался по преимуществу стандартным, опирающимся на примитивные средства внешнего комизма. Характеризуя водевиль этой поры, один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда» метко сказал: «Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».

Сущность массового водевиля 30-40х годов ХIX века раскрывается такими заглавиями: «Путаница», «Съехались, перепутались и разъехались». Подчёркивая игриво-фривольные свойства водевилей, некоторые авторы стали называть их водевиль-фарс, шутка-водевиль и т.д.

Закрепив «маловажность» как основу содержания, водевиль становился эффективным средством отвлечения зрителей от коренных вопросов и противоречий действительности. Теша зрителей глупыми положениями и случаями, водевиль «из вечера в вечер, от спектакля к спектаклю производил зрителю прививку одной и той же смехотворной сыворотки, которая должна была предохранить его от заразы лишних и неблагонадёжных мыслей». Но власти стремились превратить его и в прямое славословие православия, самодержавия, крепостничества.

Водевиль, овладевший русской сценой второй четверти XIX века, как правило, не был отечественным и оригинальным. В своём большинстве это были пьесы, по выражению Белинского, «насильно перетащенные» из Франции и кое-как приноровлённые к русским нравам. Подобную картину мы наблюдаем и в других жанрах драматургии 40х годов. Драматические произведения, считавшиеся оригинальными, в значительной части оказывались замаскированными переводами. В погоне за острым словом, за эффектом, за лёгким и смешным сюжетом водевильно-комедийная пьеса 30-40х годов была чаще всего очень далека от изображения подлинной жизни своего времени. Люди реальной действительности, бытовые характеры чаще всего отсутствовали в ней. На это неоднократно указывалось тогдашней критикой. Касаясь содержания водевилей, Белинский с недовольством писал: «Место действия всегда в России, действующие лица помечены русскими именами; но ни русской жизни, ни русского общества, ни русских людей вы тут не узнаете и не увидите». Указывая на оторванность водевиля второй четверти XIX века от конкретной действительности, один из позднейших критиков справедливо заметил, что изучать по нему тогдашнее русское общество было бы «ошеломительным недоразумению».

Водевиль, развиваясь, совершенно естественно проявлял стремление к характерности языка. Но при этом в нём речевая индивидуализация персонажей осуществлялась чисто внешне - нанизыванием необычных, смешных морфологически и фонетически искажённых слов, введением неправильных выражений, нелепых словосочетаний, поговорок, пословиц, национальной акцентировки и т.д.

В середине XVIII века в театральном репертуаре наряду с водевилем огромной популярностью пользовалась мелодрама. Её становление в качестве одного из ведущих драматических видов происходит в конце XVIII века в условиях подготовки и осуществления западноевропейских буржуазных революций. Морально-дидактическая сущность западноевропейской мелодрамы этого периода определяется главным образом здравым смыслом, практицизмом, дидактизмом, нравственным кодексом буржуазии, идущей к власти и противопоставляющей свои этнические принципы развращённости феодального дворянства.

И водевиль и мелодрама в подавляющем большинстве были весьма далёкими от жизни. Тем не менее они не были явлениями лишь отрицательного свойства. В некоторых из них, не чуждавшихся сатирических тенденций, пробивались прогрессивные тенденции - либеральные и демократические. Последующая драматургия, несомненно, использовала искусство водевилистов в ведении интриги, внешнего комикования, остро отточенного, изящного каламбура. Не прошла она и мимо достижений мелодраматистов в психологической обрисовке персонажей, в эмоционально напряжённом развитии действия.

В то время как на Западе мелодрама исторически предшествовала романтической драме, в России эти жанры появились одновременно. При этом чаще всего они выступали по отношению друг к другу без достаточно точной акцентировки своих особенностей, сливаясь, переходя один в другой.

О риторичности романтических драм, использующих мелодраматические, ложнопатетические эффекты, много раз высказывал резко Белинский. «А если вы, - писал он, - захотите присмотреться к «драматическим представлениям» нашего романтизма, то и увидите, что они месятся по тем же самым рецептам, по которым составлялись псевдоклассические драмы и комедии: те же избитые завязки и насильственные развязки, та же неестественность, та же «украшенная природа», те же образы без лиц вместо характеров, то же однообразие, та же пошлость и то же уменье».

Мелодрамы, романтические и сентиментальные, историко-патриотические драмы первой половины XIX века были по преимуществу ложными не только по своим идеям, сюжетам, характерам, но и языку. По сравнению с классицистами сентименталисты и романтики делали, несомненно, большой шаг в смысле демократизации языка. Но эта демократизация, в особенности у сентименталистов, чаще не шла дальше разговорного языка дворянской гостиной. Речь непривилегированных слоёв населения, широких трудовых масс казалась им слишком грубой.

Наряду с отечественными консервативными пьесами романтического жанра в эту пору на театральную сцену широко проникают и близкие к ним по своему духу, переводные пьесы: «романтические оперы», «романтические комедии» обыкновенно соединено с балетом, «романтические представления». Большим успехом в это время пользуются и переводы произведений прогрессивных драматургов западноевропейского романтизма, например Шиллера и Гюго. Но переосмысляя эти пьесы, переводчики сводили свой труд «перевода» к тому, чтобы вызвать сочувствие у зрителей к тем, кто, испытывая удары жизни, сохранял в себе кроткую покорность судьбе.

В духе прогрессивного романтизма создавали в эти годы свои пьесы Белинский и Лермонтов, но ни одна из них в первой половине XIX века в театре не шла. Репертуар 40х годов не удовлетворяет не только передовую критику, но и артистов и зрителей. Замечательным артистам 40 х годов Мочалову, Щепкину, Мартынову, Садовскому приходилось растрачивать свои силы на пустяки, на игру в нехудожественных пьесах-однодневках. Но, признавая, что в 40е годы пьесы «родятся роями, словно насекомые», а «посмотреть нечего», Белинский, как и многие другие прогрессивные деятели, не смотрели на будущее русского театра безнадёжно. Не удовлетворённый плоским юмором водевиля и ложной патетикой мелодрамы, передовой зритель уже давно жил мечтой о том, чтобы оригинальные реалистические пьесы стали определяющими и ведущими в театральном репертуаре. Во второй половине 40х годов недовольство передового зрителя репертуаром стал в той или иной мере разделять и массовый посетитель театра из дворянских и буржуазных кругов. В конце 40х годов многие зрители даже в водевиле «искали намеков на действительности». Их уже не удовлетворяли мелодраматические и водевильные эффекта. Они жаждали пьес жизни, они хотели видеть на сцене обычных люде. Отзвук своим стремлениям прогрессивный зритель находил лишь в немногих, редко появлявшихся постановках пьес русской (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь) и западноевропейской (Шекспир, Мольер, Шиллер) драматической классики. При этом всякое слово, связанное с протестом, свободной, малейший намёк на тревожившие его чувства и мысли приобретали в восприятии зрителя удесятеренное значение.

Утверждению в театре реалистической и национальной самобытности особенно много содействовали гоголевские принципы, так чётко сказавшиеся в практике «натуральной школы». Ярчайшим выразителем этих принципов в области драматургии и явился Островский.

1.2 От раннего творчества к зрелому

ОСТРОВСКИЙ Александр Николаевич , русский драматург.

Островский еще в детстве пристрастился к чтению. В 1840 по окончании гимназии был зачислен на юридический факультет Московского университета, но в 1843 ушел. Тогда же поступил в канцелярию московского Совестного суда, позднее служил в Коммерческом суде (1845-1851). Этот опыт сыграл значительную роль в творчестве Островского.

На литературное поприще вступил во второй половине 1840-х гг. как последователь гоголевской традиции, ориентированный на творческие принципы натуральной школы. В это время Островским был создан прозаический очерк «Записки замоскворецкого жителя», первые комедии (пьеса «Семейная картина» была прочитана автором 14 февраля 1847 в кружке профессора С.П. Шевырева и одобрительно принята им).

Широкую известность драматургу принесла сатирическая комедия «Банкрут» («Свои люди - сочтемся», 1849). В основу сюжета (ложное банкротство купца Большова, коварство и бездушие членов его семьи - дочери Липочки и приказчика, а затем зятя Подхалюзина, не выкупивших старика отца из долговой ямы, позднее прозрение Большова) были положены наблюдения Островского над разбором семейных тяжб, полученные во время службы в совестном суде. Окрепшее мастерство Островского, новое слово, прозвучавшее на русской сцене, сказались, в частности, в сочетании эффектно развивающейся интриги и ярких бытоописательных вставок (речи свахи, перебранки матери и дочери), тормозящих действие, но и дающих ощутить специфику быта и нравов купеческой среды. Особую роль тут сыграла неповторимая, одновременно и сословная, и индивидуально-психологическая окрашенность речи персонажей.

Уже в «Банкруте» обозначилась сквозная тема драматургического творчества Островского: патриархальный, традиционный быт, каким он сохранялся в купеческой и мещанской среде, и его постепенное перерождение и крах, а также сложные взаимоотношения, в которые вступает личность с постепенно видоизменяющимся укладом.

Создав за сорок лет литературного труда пятьдесят пьес (некоторые - в соавторстве), ставших репертуарной основой русского общедоступного, демократического театра, Островский на разных этапах своего творческого пути представлял по-разному главную тему своего творчества. Так, став в 1850 сотрудником известного своим почвенническим направлением журнала «Москвитянин» (редактор М.П. Погодин, сотрудники А.А. Григорьев, Т.И. Филиппов и др.), Островский, входивший в так называемую «молодую редакцию», попытался придать журналу новое направление - сосредоточиться на идеях национального своеобразия и самобытности, но не крестьянства (в отличие от «старых» славянофилов), а патриархального купечества. В своих последующих пьесах «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется» (1852-1855) драматург и попытался отразить поэзию народного быта: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим», - писал он в «москвитянинский» период.

В это же время драматург сошелся с девицей Агафьей Ивановной (у которой от него было четверо детей), что привело к разрыву отношений с отцом. По рассказам очевидцев, это была добрая, сердечная женщина, которой Островский во многом был обязан знанием московского быта.

Для «москвитянских» пьес характерен известный утопизм в разрешении конфликтов между поколениями (в комедии «Бедность не порок», 1854, счастливая случайность расстраивает навязываемый отцом-самодуром и ненавистный для дочери брак, устраивает брак богатой невесты - Любови Гордеевны - с бедным приказчиком Митей). Но эта черта «москвитянинской» драматургии Островского не отменяет высокого реалистического качества произведений этого круга. Сложным, диалектически соединяющим противоположные, казалось бы, качества оказывается образ Любима Торцова, спившегося брата купца-самодура Гордея Торцова в написанной значительно позднее пьесе «Горячее сердце» (1868). Одновременно Любим - провозвестник истины, носитель народной морали. Он заставляет прозреть Гордея, лишившегося трезвого взгляда на жизнь из-за собственного тщеславия, увлечения ложными ценностями.

В 1855 драматург, не удовлетворенный своим положением в «Москвитянине» (постоянные конфликты и мизерные гонорары), покинул журнал и сблизился с редакцией петербургского «Современника» (Н.А. Некрасов считал Островского «бесспорно первым драматическим писателем»). В 1859 вышло первое собрание сочинений драматурга, принесшее ему и славу, и человеческую радость.

Впоследствии две тенденции освещения традиционного уклада - критическая, обличительная и поэтизирующая - в полной мере проявились и соединились в трагедии Островского «Гроза» (1859).

Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров - Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) - по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н.А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее - плоть от плоти патриархального уклада.

Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, отдавшись своей любви к Борису, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей).

Последующий большой период творчества драматурга (1861-1886) обнаруживает близость поисков Островского к путям развития современного ему русского романа - от «Господ Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина до психологических романов Толстого и Достоевского.

Мощно звучит в комедиях «пореформенных» лет тема «бешеных денег», рвачества, беззастенчивого карьеризма представителей обедневшего дворянства в сочетании с богатством психологических характеристик персонажей, с все возрастающим искусством сюжетостроения драматурга. Так, «антигерой» пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) Егор Глумов в чем-то напоминает грибоедовского Молчалина. Но это - Молчалин новой эпохи: изобретательный ум и цинизм Глумова до поры до времени способствуют его начавшейся было головокружительной карьере. Эти же качества, намекает драматург, в финале комедии не дадут Глумову пропасть и после его разоблачения. Тема передела жизненных благ, появления нового социального и психологического типа - дельца («Бешеные деньги», 1869, Васильков), а то и дельца-хищника из дворян («Волки и овцы», 1875, Беркутов) существовала в творчестве Островского до конца его писательского пути. В 1869 Островский вступил в новый брак после смерти Агафьи Ивановна от туберкулеза. От второго брака у писателя родилось пятеро детей.

Жанрово и композиционно сложная, насыщенная литературными аллюзиями, скрытыми и прямыми цитатами из русской и зарубежной классической литературы (Гоголь, Сервантес, Шекспир, Мольер, Шиллер) комедия «Лес» (1870) подводит итог первому пореформенному десятилетию. В пьесе затрагиваются темы, разрабатывавшиеся русской психологической прозой, - постепенное разорение «дворянских гнезд», духовный упадок их владельцев, расслоение второго сословия и те нравственные коллизии, в которые оказываются вовлечены люди в новых исторических и социальных условиях. В этом социальном, бытовом и нравственном хаосе носителем гуманности и благородства оказывается человек искусства - деклассированный дворянин и провинциальный актер Несчастливцев.

Помимо «народной трагедии» («Гроза»), сатирической комедии («Лес»), Островский на позднем этапе своего творчества создает и образцовые произведения в жанре психологической драмы («Бесприданница», 1878, «Таланты и поклонники», 1881, «Без вины виноватые», 1884). Драматург в названных пьесах расширяет, психологически обогащает сценические характеры. Соотносимые с традиционными сценическими амплуа и с общеупотребительными драматургическими ходами, характеры и ситуации оказываются способными меняться непредвиденным образом, демонстрируя тем самым неоднозначность, противоречивость внутренней жизни человека, непредсказуемость каждой житейской ситуации. Паратов - это не только «фатальный мужчина», роковой возлюбленный Ларисы Огудаловой, но и человек простого, грубого житейского расчета; Карандышев - не только «маленький человек», терпящий циничных «хозяев жизни», но и личность с необъятным, болезненным самолюбием; Лариса - не только страдающая от любви героиня, идеально отличающаяся от окружающей ее среды, но и находящаяся под влиянием ложных идеалов («Бесприданница»). Столь же психологически неоднозначно решен драматургом характер Негиной («Таланты и поклонники»): молодая актриса не просто избирает путь служения искусству, предпочитая его любви и личному счастью, но и соглашается на участь содержанки, то есть «практически подкрепляет» свой выбор. В судьбе известной артистки Кручининой («Без вины виноватые») переплелись и восхождение на театральный Олимп, и страшная личная драма. Таким образом, Островский идет по пути, соотносимому с путями современной ему русской реалистической прозы, - пути все более глубокого осознания сложности внутренней жизни личности, парадоксальности совершаемого ею выбора.

2. Идеи, темы и социальные характеры в драматических произведениях А.Н. Островского

.1 Творческое начало (демократизм Островского)

Во второй половине 50-х годов ряд крупнейших писателей (Толстой, Тургенев, Гончаров, Островский) заключили с журналом «Современником» договор о преимущественном предоставлении ему своих произведений. Но вскоре этот договор был нарушен всеми писателями, кроме Островского. Этот факт - одно из свидетельств большой идейной близости драматурга с редакцией революционно-демократического журнала.

После закрытия «Современника» Островский, закрепляя свой союз с революционными демократами, с Некрасовым и Салтыковым-Щедриным, почти все свои пьесы печатает в журнале «Отечественные записки».

Идейно зрея, драматург достигает к концу 60х годов вершин своего демократизма, чуждого западничества и славянофильства. По своему идейному пафосу драматургия островского - драматургия мирно-демократического реформаторства, горячей пропаганды просвещения и гуманности, защиты людей труда.

Демократизм Островского объясняет органическую связь его творчества с устной народной поэзией, материал которой он так чудесно использовал в своих художественных творениях.

Драматург очень высоко ценит обличительно-сатерическое дарование М.Е. Салтыкова-Щедрина. Он отзывается о нём «самым восторженным образом, заявляя, что считает его не только выдающимся писателем, с несравненными приёмами сатиры, но и пророком по отношению к будущему».

Тесно связанный с Некрасовым, Салтыковым-Щедриным и другими деятелями революционной крестьянской демократии, Островский, однако, не был в своих общественно-политических воззрениях революционером. В его произведениях нет призывов к революционному преобразованию действительности. Именно поэтому Добролюбов, завершая статью «Тёмное царство», писал: «Мы должны сознаться: выхода из «тёмного царства» мы не нашли в произведениях Островского». Но всей совокупностью своих произведений Островский давал довольно ясные ответы на вопросы о преобразовании действительности с позиции мирно-реформаторского демократизма.

Свойственный Островскому демократизм определил огромную силу его остро сатирических обличий дворянства, буржуазии и бюрократии. В ряде случаев эти обличия поднимались до самой решительной критики господствовавших классов.

Обличительно-сатирическая сила многих пьес Островского такова, что они объективно служат делу революционного преобразования действительности, о чём говорил ещё Добролюбов: «Современные стремления русской жизни в самых обширных размерах находят своё выражение в Островском, как в комике, с отрицательной стороны. Рисуя нам в яркой картине ложные отношения, со всеми их последствиями, он через то самое служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства». Завершая эту статью, он сказал и ещё более определенно: «Русская жизнь и русская сила вызваны художником в «Грозе» на решительное дело».

В самые последние годы у Островского появляется тенденция к поправлению, что сказывает в подмене чётких социальных характеристик абстрактно-морализаторскими, в появлении религиозных мотивов. При всём том тенденция поправения не нарушает основ творчества Островского: она проявляется в границах присущего ему демократизма и реализма.

Каждый писатель отличается своей любопытностью и наблюдательностью. Но Островский обладал этими качествами в высшей степени. Он наблюдал везде: на улице, на деловом заседании, в дружеской компании.

2.2 Новаторство А.Н. Островского

Новаторство Островского проявилось уже в тематике. Он круто повернул драматургию к жизни, к её повседневности. Именно с его пьес содержанием отечественной драматургии стала жизнь, как она есть.

Разрабатывая весьма широкий круг тем своего времени, Островский пользовался по преимуществу материалом быта и нравов верхнего Поволжья и Москвы в особенности. Но вне зависимости от места действия пьесы Островского раскрывают существенные особенности основных общественных классов, сословий и групп русской действительности на определённом этапе их исторического развития. «Островский - справедливо писал Гончаров, - исписал всю жизнь московского, то есть великороссийского государства».

Наряду с охватом важнейших сторон жизни купечества, драматургии XVIII века не проходили мимо и таких частных явлений купеческого быта, как страсть к приданому, которое готовилось в чудовищных размерах («Невеста под фатой, или Мещанская свадьба» неизвестного автора 1789)

Выражая общественно-политические требования и эстетические вкусы дворянства, водевиль и мелодрама, заполонившие русский театр первой половины XIX века, сильно приглушили развитие бытовой драмы и комедии, в частности драмы и комедии с купеческой тематикой. Пристальный интерес театра к пьесам с купеческой тематикой обозначился лишь в 30е годы.

Если в конце 30х и в самом начале 40х годов быт купечества в драматической литературе воспринимался ещё как новое явление в театре, то во второй половине 40х годов он становится уже литературным штампом.

Почему Островский обратился с самого начала к купеческой тематике? Не только потому, что купеческий быт буквально обступал его: с купечеством он встречался в доме своего отца, на службе. На улицах Замоскворечья, где жил долгие годы.

В условиях распада феодально-крепостнических отношений помещичьих Россия быстрыми темпами превращалась в Россию капиталистическую. На общественную сцену стремительно выдвигалась торгово-промышленная буржуазия. В процессе превращения помещичьей России в капиталистическую Москва становится торгово-промышленным центром. Уже в 1832 году большая часть домов в ней принадлежит «среднему сословию», т.е. купцам и мещанам. В 1845 году Белинский утверждал: «Ядро коренного московского народонаселения составляет купечество. Сколько старинных вельможеских домов перешло теперь в собственность купечества!»

Значительная часть исторических пьес Островского посвящена событиями так называемого «смутного времени». Это не случайно. Бурная пора «смуты», ярко означённая национально-освободительной борьбы русского народа, явно перекликается с нараставшим крестьянским движением 60х годов за свою свободу, с острой борьбой реакционных и прогрессивных сил, развернувшейся в эти годы в обществе, в журналистике и литературе.

Изображая далёкое прошлое, драматург имел в виду и настоящее. Обнажая язвы социально-политического строя и господствующих классов, он бичевал современный ему самодержавный порядок. Рисуя в пьесах о прошлом образы людей, безгранично преданных своей родине, воспроизводя духовное величие и моральную красоту простого народа, он тем самым выражал сочувствие трудовым людям своей эпохи.

Исторические пьесы Островского являются активным выражением его демократического патриотизма, действенным осуществлением его борьбы против реакционных сил современности, за её прогрессивные устремления.

Исторические пьесы Островского, появившиеся в годы ожесточённой борьбы между материализмом идеализмом, атеизмом и религией, революционным демократизмом и реакцией, не могли быть подняты на щит. Пьесы Островского подчёркивали значение религиозного начала, а революционные демократы вели непримиримую атеистическую пропаганду.

Кроме того, передовая критика воспринимала отрицательно и самый уход драматурга от современности в прошлое. Исторические пьесы Островского начали находить более или менее объективную оценку позднее. Их подлинная идейная и художественная ценность начинает осознаваться лишь в советской критике.

Островский, изображая современность и прошлое, уносился своими мечтами и в будущее. В 1873 году. Он создаёт чудесную пьесу-сказку «Снегурочка». Это - социальная утопия. В ней сказочны и сюжетика, и герои, и обстановка. Глубоко отличная по своей форме от социально-бытовых пьес драматурга, она органически входит в систему демократических, гуманистических идей его творчества.

В критической литературе о «Снегурочке» справедливо указывалось, что Островский рисует здесь «мужицкое царство», «крестьянскую общину», лишний раз подчёркивая этим свой демократизм, свою органическую связь с Некрасовым, идеализировавшим крестьянство.

Именно с Островского начинается русский театр в его современном понимании: писатель создал театральную школу и целостную концепцию игры в театре.

Сущность театра Островского заключается в отсутствии экстремальных ситуаций и противодействия актёрскому нутру. В пьесах Александра Николаевича изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию.

Основные идеи реформы театра:

·театр должен быть построен на условностях (есть 4-я стена, отделяющая зрителей от актёров);

·неизменность отношения к языку: мастерство речевых характеристик, выражающих почти все о героях;

·ставка не на одного актёра;

·«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу - её можно и прочитать».

Театр Островского требовал новой сценической эстетики, новых актёров. В соответствии с этим Островский создает актёрский ансамбль, в который входят такие актёры, как Мартынов, Сергей Васильев, Евгений Самойлов, Пров Садовский.

Естественно, что нововведения встречали противников. Им был, например, Щепкин. Драматургия Островского требовала от актёра отрешенности от своей личности, чего М.С. Щепкин не делал. Он, например, покинул генеральную репетицию «Грозы», будучи очень недоволен автором пьесы.

Идеи Островского были доведены до логического конца Станиславским.

.3 Социально-этическая драматургия Островского

Добролюбов говорил, что у Островского «чрезвычайно полно рельефно выставлены два рода отношений - отношения семейные и отношения по имуществу». Но эти отношения всегда даются им в широкой социально-нравственной раме.

Драматургия Островского - социально-этическая. В ней ставятся и решаются проблемы морали, человеческого поведения. На это справедливо обратил внимание ещё Гончаров: «Островского обыкновенно называют писателем быта, нравов, но ведь это не исключает психической стороны… у него нет ни одной пьесы, где бы не был затронут тот или иной чисто человеческий интерес, чувство, жизненная правда». Автор «Грозы» и «Бесприданницы» никогда не был узким бытовиком. Продолжая лучшие традиции русской прогрессивной драматургии, он органически сплавляет в своих пьесах семейно-бытовые, нравственно-бытовые мотивы с глубоко социальными или даже социально-политическими.

В основе почти любой его пьесы - магистральная, ведущая тема большого социального звучания, раскрывающаяся при помощи подчинённых ей частных тем, по преимуществу бытовых. Этим самым его пьесы приобретают тематически сложную комплексность, многогранность. Так, например, ведущая тема комедии «Свои люди - сочтёмся!» - необузданное хищничество, приведшее к злоумышленному банкротству, - осуществляется в органическом сплетении с ей подчинёнными частными темами: воспитания, взаимоотношений старших и младших, отцов и детей, совести и чести и т.д.

Незадолго до появления «Грозы» Н.А. Добролюбов выступил со статьями «Тёмное царство», в которых доказывал, что Островский «обладает глубоким пониманием русской жизни и великим изображать резко и живо самые существенные её стороны».

«Гроза» послужила новым доказательством справедливости положений, высказанных революционно-демократическим критиком. В «Грозе» драматург с исключительной силой пока показал столкновение между старыми традициями и новыми веяниями, между утесняемыми и утеснителями, между стремлениями угнетаемых людей к свободному проявлению своих духовных потребностей, склонностей, интересов и властвовавшими в условиях предреформенной жизни социальными и семейно-бытовыми порядками.

Решая актуальную проблему незаконнорожденных детей, их социальной бесправности, Островский в 1883 году создал пьесу «Без вины виноватые». Эта проблема затрагивалась в литературе и до и после островского. Особенно большое внимание ей уделяла демократическая беллетристика. Но не в одно произведении эта тема не прозвучала с такой проникновенно страстностью, как в пьесе «Без вины виноватые». Подтверждая её актуальность, современник драматурга писал: «Вопрос о судьбах незаконнорожденных - вопрос, присущий всем классам».

В этой пьесе громко звучит и вторая проблема - искусства. Островский мастерски, оправданно связал их в единый узел. Он превратил мать, ищущую своего ребёнка, актрисой и все события развернул артистической среде. Так две разнородные проблемы слились в органически нераздельный жизненный процесс.

Пути создания художественного произведения весьма разнообразны. Писатель может идти от поразившего его реального факта или взволновавшей его проблемы, идеи, от перенасыщения жизненным опытом или от воображения. А.Н. Островский, как правило, отправлялся от конкретны явлений реальной действительности, но при этом защищал определённую идею. Драматург полностью разделял суждения Гоголя о том, что «правит пьесою идея, мысль. Без неё нет в ней единства». Руководствуясь этим положением, он 11 октября 1872 года писал своему соавтору Н.Я. Соловьёву: «Я над «Дикаркой» работал всё лето, а думал два года, у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи…»

Драматург всегда был противником лобовой дидактики, так свойственной классицизму, но при этом им отстаивалась необходимость полной ясности авторской позиции. В его пьесах всегда чувствуется автор-гражданин, патриот своей страны, сын своего народа, поборник социальной справедливости, выступающий то страстным защитником, адвокатом, то судьёй и прокурором.

Социальная, мировоззренческая, идейная позиция Островского отчётливо обнаруживается в отношениях к различным изображаемым общественным классам и характерам. Показывая купечество, Островский с особой полнотой раскрывает его хищнический эгоизм.

Наряду с эгоизмом, существенным свойством изображаемой Островским буржуазии является приобретательство, сопровождающееся ненасытной жадностью и беззастенчивым жульничеством. Приобретательская жадность этого класса всепоглощающа. На деньги размениваются тут родственные чувства, дружба, честь, совесть. Блеск золота затмевает в этой среде все обычные понятия нравственности и честности. Здесь состоятельная мать выдаёт единственную дочь за старика лишь потому, что у него «денег-то куры не клюют» («Семейная картина»), а богатый отец ищет для своей, тоже единственной дочери жениха, соображаясь лишь с тем, чтобы у него «денежки водились да приданого поменьше ломил» («Свои люди - сочтёмся!»).

В торговой среде, изображаемой Островским, никто не считается с чужими мнениями, желаниями и интересами, полагая основой своей деятельности лишь собственную волю и личный произвол.

Неотъемлемая черта торгово-промышленной буржуазии, изображаемой Островским, - ханжество. Свою мошенническую сущность купечество стремилось скрыть под маской степенности и набожности. Религия лицемерия, исповедуемая купцами, стала их сущностью.

Хищный эгоизм, приобретательская жадность, узкий практицизм, полное отсутствие духовных запросов, невежественность, самодурство, лицемерие и ханжество - таковы ведущие морально-психологические черты изображаемой Островским дореформенной торгово-промышленной буржуазии, её существенные свойства.

Воспроизводя дореформенную торгово-промышленную буржуазию с её домостроевским укладом, Островский отчётливо показывал, что в жизни уже росли противодействующие ей силы, неумолимо подтачивающие её основы. Почва под ногами самодурствующих деспотов становилась всё более шаткой, предвещая их неизбежный в будущем конец.

Пореформенная действительность многое изменила в положении купечества. Быстрое развитие промышленности, рост внутреннего рынка, расширение торговых связей с заграницей превратили торгово-промышленную буржуазию не только в экономическую, а и в политическую силу. Тип старого дореформенного купца стал сменяться новым. Н смену ему пришёл купец иной складки.

Отзываясь на то новое, что вносила пореформенная действительность в быт и нравы купечества, Островский ещё более остро ставит в своих пьесах борьбу цивилизации с патриархальностью, новых явлений со стариной.

Следя за изменяющимся ходом событий, драматург в ряде своих пьес рисует новый тип купца, формировавшегося после 1861 года. Приобретая европейский лоск, этот купец скрывает свою своекорыстно-хищническую сущность под внешней благовидностью.

Рисуя представителей торгово-промышленной буржуазии пореформенной поры, Островский обнажает их утилитаризм, деляческую ограниченность, духовную бедность, поглощённость интересами накопительства и бытового комфорта. «Буржуазия, - читаем мы в Коммунистическом манифесте, - сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям». Убедительное подтверждение этого положения мы видим в семейно-бытовых отношениях как дореформенной, так и, в особенности, пореформенной российской буржуазии, изображённой Островским.

Брачно-семейные отношения подчинены здесь интересам предпринимательства и наживы.

Цивилизация, несомненно, упорядочила технику профессиональных взаимоотношений торгово-промышленной буржуазии, привила ей лоск внешней культуры. Но суть общественной практики дореформенной и пореформенной буржуазии оставалась неизменной.

Сопоставляя буржуазию с дворянством, Островский отдаёт предпочтение буржуазии, но нигде, кроме трёх пьес - «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», - не идеализирует её как сословие. Островскому ясно, что нравственные устои представителей буржуазии определяются условиями их среды, их общественным бытием, являющимся частным выражением строя, в основе которого лежит деспотизм, власть богатства. Торгово-предпринимательская деятельность буржуазии не может служить источником духовного роста человеческой личности, гуманности и нравственности. Общественная практика буржуазии способна лишь уродовать человеческую личность, прививая ей индивидуалистические, антиобщественные свойства. Буржуазия исторически сменяющая дворянство, порочна в своём существе. Но она превратилась в силу уже не только экономическую, но и политическую. В то время как купцы Гоголя боялись городничего как огня и валялись у него в ногах, купцы Островского обращаются с городничими панибратски.

Изображая дела и дни торгово-промышленной буржуазии, её старое и молодое поколение, драматург показал галерею образов, полных индивидуального своеобразия, но, как правило, без души и сердца, без стыда и совести, без жалости и сострадания.

Жёсткой критике Островского подвергалась и русская бюрократия второй половины XIX века, с присущими ей свойствами карьеризма, казнокрадства, взяточничества. Выражая интересы дворянства и буржуазии, она являлась фактически господствующей общественно-политической силой. «Царское самодержавие есть, - утверждал Ленин, - самодержавие чиновников».

Власть бюрократии, направленная против интересов народа, была бесконтрольной. Представители бюрократического мира Вышневские («Доходное место»), Потроховы («Трудовой хлеб»), Гневышевы («Богатая невеста») и Беневоленские («Бедная невеста»).

Понятия справедливости и человеческого достоинства существуют в бюрократическом мире в эгоистическом, до крайности опошленном понимании.

Раскрывая механику бюрократического всевластия, Островский рисует картину ужасного формализма, вызвавшего к жизни таких тёмных дельцов, как Захар Захарыч («В чужом пиру похмелье») и Мудров («Тяжёлые дни»).

Совершенно естественно, что представители самодержавно-бюрократического всевластия являются душителями всякой вольной политической мысли.

Казнокрадствуя, взяточничествуя, лжесвидетельствуя, обеляя чёрное и топя правое дело в бумажном потоке казуистических хитросплетней, эти люди нравственно опустошены, всё человеческое в них выветрено, для них нет ничего заветного: совесть и честь проданы за доходные места, чины, деньги.

Островский убедительно показал органическую сращенность чиновничества, бюрократии с дворянством и буржуазией, единство их экономических и социально-политических интересов.

Воспроизводя героев консервативного мещанско-чиновничьего быта с их пошлостью и непроходимого невежества, плотоядной жадностью и грубостью, драматург создаёт великолепную трилогию о Бальзаминове.

Забегая в своих мечтах в будущее, когда он женится на богатой невесте, герой этой трилогии говорит: «Во-первых, сшил бы себе голубой плащ на чёрной бархатной подкладке…купил бы себе серую лошадь и беговые дрожки и ездил бы по Зацепе, маменька, и сам правил…».

Бальзаминов - олицетворение пошлой мещанско-чиновной ограниченности. Это тип огромной обобщающей силы.

Но значительная часть мелкого чиновничества, находясь социально между молотом и наковальней, сама терпела гнёт от самодержавно-деспотической системы. Среди мелкого чиновничества было много и честных тружеников, сгибавшихся, а часто и падавших под непосильным бременем социальных несправедливостей, лишений и нужды. К этим труженикам Островский относился с горячим вниманием и сочувствием. Он посвятил маленьким людям чиновничьего мира ряд пьес, где они выступают такими, какими были в действительности: добрыми и злыми, умными и глупыми, но и те и другие - обездолёнными, лишёнными возможности раскрыть свои лучшие способности.

Острее чувствовали свою социальную ущемлённость, глубже ощущали свою бесперспективность люди в той или иной степени незаурядные. И потому их жизнь складывалась по преимуществу трагично.

Представители трудовой интеллигенции в изображении Островского - люди душевной бодрости и светлого оптимизма, доброжелательности и гуманизма.

Принципиальная прямота, нравственная чистота, твёрдая вера в истинность своего дел и светлый оптимизм трудовой интеллигенции находят у Островского горячую поддержку. Изображая представителей трудовой интеллигенции как истинных патриотов своего отечества, как носителей света, призванного рассеять мглу тёмного царства, опирающегося на власть капитала и привилегий, произвола и насилия, драматург вкладывает в их речи и свои заветные мысли.

Симпатии Островского принадлежали не только трудовой интеллигенции, но и простым людям труда. Их он находил среди мещанства - пёстрого, сложного, противоречивого сословия. Собственническими устремлениями мещане примыкают к буржуазии, а трудовой сущностью - к простому народу. Островский изображает из этого сословия по преимуществу людей труда, проявляя к ним явное сочувствие.

Как правило простые люди в пьесах Островского являются носителями природного ума, душевного благородства, честности, простодушия, доброты, человеческого достоинства и сердечной искренности.

Показывая трудовых людей города, Островский проникает глубоким уважением к их духовным достоинствам и горячим сочувствием к тяжёлому положению. Он выступает прямым и последовательным защитником этого социального слоя.

Углубляя сатирические тенденции русской драматургии, Островский выступал беспощадным обличителем эксплуататорских классов и тем самым - самодержавного строя. Драматург изображал социальный строй, при котором ценность человеческой личности определяется лишь её материальным богатством, при котором бедные труженики испытывают тяжесть и безысходность, а карьеристы и взяточники благоденствуют и торжествуют. Тем самым драматург указывал на его несправедливость и порочность.

Именно поэтому в его комедиях и драмах все положительные герои находятся по преимуществу в драматических положениях: они страдают, мучаются и даже гибнут. Их счастье - случайно или мнимо.

Островский был на стороне этого растущего протеста, видя в нём знамение времени, выражение общенародного движения, зачатки того, что должно было изменить всю жизнь в интересах людей труда.

Будучи одним из ярчайшего представителей русского критического реализма, Островский не только отрицал, но и утверждал. Используя все возможности своего мастерства, драматург обрушивался на тех, кто угнетал народ и уродовал его душу. Пронизывая демократическим патриотизмом своего творчество, он говорил: «Я как русский готов жертвовать для отечества всем, чем могу».

Сравнивая пьесы островского с современными им либерально-обличительными романами и повестями, Добролюбов в статье «Луч света в тёмном царстве» справедливо писал: «Нельзя не сознаться, что дело Островского гораздо плодотворнее: он захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто всё русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития».

Заключение

Западноевропейская драматургия XIX века в подавляющей своей части отражала чувства и мысли буржуазии, властвовавшей во всех сферах жизни, восхваляла её мораль и героев, утверждала капиталистический порядок. Островский выражал настроение, нравственные принципы, идеи трудовых слоёв страны. И это определяло ту высоту его идейности, ту силу его общественного протеста, ту правдивость в изображении им типов реальной действительности, которыми он так ярко выделяется на фоне всей мировой драматургии своего времени.

Творческая деятельность Островского оказала могущественное влияние на всё дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в своё время начинающие драматические писатели.

Островского оказал громадное воздействие на дальнейшее развитие русской драматургии и театрального искусства. В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский, основатели Московского Художественного театра, стремились создать «народный театр приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский». Драматургическое новаторство Чехова и Горького было бы невозможно без освоения ими лучших традиций их замечательного предшественника. Островский стал союзником и соратником драматургов, режиссеров, актеров в их борьбе за народность и высокую идейность советского искусства.

Список литературы

островский драматический этический пьеса

1.Андреев И.М. «Творческий путь А.Н. Островского» М., 1989

2.Журавлёва А.И. «А.Н. Островский - комедиограф» М., 1981

.Журавлёва А.И., Некрасов В.Н. «Театр А.Н. Островского» М., 1986

.Казаков Н.Ю. «Жизнь и творчество А.Н. Островского» М., 2003

.Коган Л.Р. «Летопись жизни и творчества А.Н. Островского» М., 1953

.Лакшин В. «Театр А.Н. Островского» М., 1985

.Малыгин А.А. «Искусство драматургии А.Н. Островского» М., 2005

Интернет ресурсы:

.#"justify">9.Lib.ru/ классика. Az.lib.ru

.Щелыково www. Shelykovo.ru

.#"justify">.#"justify">.http://www.noisette-software.com

Похожие работы на - Роль Островского в создании национального репертуара

(историко-культурологический очерк)

И там есть горе… но зато есть и радости, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез?.. А там… О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий. Тебя засыплют цветами, подарками. Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачет тысяча глаз. …Посмотри на меня. Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут.

Геннадий Демьяныч Несчастливцев,

«Лес» А.Н. Островского

Кострома – старинный купеческий город. И сегодня, идя по центральной, Русиной, улице, вы будете встречать старые дома, выходящие прямо на тротуар двери которых сегодня в основном заколочены, а когда-то «зазывали» в торговую лавку. Помимо купцов, Кострома была богата людьми разных сугубо производственных профессий. Здесь бы родиться какому-нибудь знатному мануфактурщику или Савве Мамонтову.

Но судьба распорядилась таким образом, что именно в Костроме в купеческой семье суждено было в 1729 году родиться основателю русского театра Федору Григорьевичу Волкову. Так в Костроме было положено начало любопытному культурному явлению. Вот его общие контуры. В 1863 году и вновь в купеческом роду, на этот раз Алексеевых, появится будущий реформатор русской сцены – великий Константин Сергеевич Станиславский. Между этими датами, словно вклиниваясь меж них, 1823 год. В этот год родился тот, кто открыл обществу жизнь купечества, «Колумб Замоскворечья», драматург Александр Николаевич Островский. А потом по крохам на собственные деньги будет собирать самого разного рода документы по истории русского театра другой представитель купечества, двумя годами моложе Станиславского, Алексей Александрович Бахрушин. Ему принадлежит слава не только создания в 1894 году в Москве литературного театрального музея, но и его сохранения после октябрьского переворота 1917 года. Сегодня это Государственный центральный театральный музей, справедливо носящий имя своего основателя и хранителя. Наконец, сами купцы любили театр, будучи его завсегдатаями, как например, в пьесах Островского «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

Что стоит за всеми этими фактами – чистая случайность или нечто закономерное? Почему история русского театра оказалась так густо замешанной на купечестве? Что такого особенного было в самом купечестве? Вот вопросы, найти однозначный ответ на которые вряд ли возможно, и все-таки попробую предложить свою версию.

Погруженные в торговлю купцы были хранителями древнейших устоев русской жизни, потому не жалели заработанных денег на строительство храмов. Но в реальной жизни соединить торговлю и храм было трудно, а подчас и вовсе невозможно. Иное – искусство, особенно столь демократичное, как театр. Здесь можно было и душу облегчить, и печали сердечные утолить, и себя показать, и на других посмотреть. А в маленьком провинциальном городе особенно! Вот и стала Кострома купеческая театральным городом.

Театры устраивались в усадьбах, в зажиточных домах, а то и просто в приспособленной для представления комнате. В качестве актеров по большей части выступали крепостные, но были люди и свободных сословий.

Первое документированное упоминание о существовании театра в Костроме относится к 1808 году. Одна из известных нам сценических площадок располагалась на территории нынешней первой городской больницы. На этой сцене игралась знаменитая «комическая опера» костромича по рождению А.О. Аблесимова «Мельник – колдун, обманщик и сват», здесь начинала свою блестящую карьеру актриса М.Д. Львова-Синецкая, также костромичка по рождению. Именно на сцене костромского театра, выехав из Москвы во время трагических событий войны 1812 года, играли артисты императорского театра. История сохранила имена основателей театрального дела в Костроме: М.А. Анисимов, В.Е. Обресков, А.С. Карцов, М.А. Сергеев, А.Ф. Чагин, А.К. Глебов.

Другая, более знаменитая театральная сцена находилась на Нижней Дебре. Это первое каменное театральное здание в Костроме. Его происхождение удивительно. В начале 1820-х годов под нужды Мельпомены был приспособлен… склад кожевенного завода купца второй гильдии И.П. Сыромятникова. Все правильно, как могло быть иначе в купеческом городе? С другой стороны, актеру ведь нужны, как известно, коврик, на котором он будет играть, и зрители, которые будут ему аплодировать. А здесь – целый театр!

К сожалению, сегодня от здания бывшего театра ничего не сохранилось, кроме некоторых свидетельств, из коих мы узнаем, что со стороны улицы это была сплошная стена в один этаж, а чтобы оказаться в зрительном зале, нужно было сначала спуститься вниз на несколько метров, потом подняться. Зато со стороны двора театр выходил прямо на Волгу. На сцене этого театра в 1858 году известный русский актер М.С. Щепкин сыграл Любима Торцова в спектакле по пьесе Островского «Бедность не порок». Здесь бывали будущий классик русской литературы А.Ф. Писемский и незаслуженно забытый писатель А.А. Потехин. Оба – уроженцы костромской земли, оба впоследствии писали пьесы.

Конечно, костромским театралам хотелось иметь специальное театральное здание, которое на их пожертвования и было возведено в 1863 году на Павловской улице. Это было одноэтажное здание с крупным мезонином, в завершении которого находился крупный лучковый фронтон, внешне похожий на сегмент круга. В средней части фасада располагался четырехколонный крытый проход. Богатство коринфского ордера колонн завершало облик центрального входа в театр. А по бокам крыльца-подъезды в виде полуротонд с колоннами. Как утверждают исследователи, для архитектуры XIX века здание было необычным, но судя по описанию, очень театральным. Обилие дверей в фасадной части (ничуть не хуже купеческих лавок) словно зазывало почтеннейшую публику войти в театр. По одной из версий, основная масса кирпича для постройки была куплена при разборке сгоревшего в 1847 году здания Богоявленского монастыря. Потому, когда в 1865 году новое здание театра было фактически уничтожено пожаром, многие обыватели увидели в этом Божье наказание. Правда, здание довольно быстро восстановили – уже к сезону 1866/1867 года. На сцене городского театра играли в основном актеры, собираемые в труппу антрепренером. Постоянно менялись как сами антрепренеры, так и состав труппы.

Среди известных антрепренеров, державших костромскую сцену в разное время до октябрьского переворота 1917 года, в том числе и до построения специального здания, нельзя не вспомнить Н.И. Иванова, С.А. Трефилова, Д.М. Золотарева-Бельского, И.А. Панормова-Сокольского, С.П. Неверина, Н.Ф. Чалеева-Костромского.

Антрепренер определял репертуар, приглашал актеров в труппу на сезон. Отсюда тесная связь между репертуаром и актерами, каждый из которых имел определенное амплуа: герой-любовник, трагик, комик, инженю и т.д. Репертуар по количеству пьес был огромным, в один сезон зрителям представлялось несколько десятков спектаклей. Как правило, спектакль (за редким исключением) показывался в первый и последний раз. Поэтому текст актерами, как правило, не выучивался, часто сокращался. Учили роль с одной репетиции, надеясь на подсказки суфлера, «будка» которого была специально вынесена на сцену.

Жизнь провинциального актера была тяжелой, в постоянных разъездах, не слишком сытной. Каждый из них должен был иметь собственный реквизит, который заключался в нескольких переменах костюмов разных эпох и стран. Некоторым из них, как например, П.А. Стрепетовой, М.И. Писареву, удавалось, в конце концов, оказаться в труппе императорского театра Петербурга или Москвы. Правда, всего лишь некоторым. Со стороны общества отношение к актерам было пренебрежительным, за исключением, конечно, тех, кто достиг славы. Но сколько слез и горя скрывала подчас эта слава!

На сцене костромского городского театра играли многие известные актеры. Так, в 1878 году знаменитая актриса Малого театра Г.Н. Федотова представила Катерину в «Грозе» Островского. В 1888 году в Костроме прошли гастроли «Первого товарищества русских актеров» под руководством В.Н. Андреева-Бурлака. Сам Андреев-Бурлак сыграл роль Мармеладова в спектакле «Преступление и наказание» по Ф.М. Достоевскому. В мае 1898 года на сцене городского театра прошли гастроли Малого театра, с которым приехала актерская семья Садовских. Ее глава – Пров Михайлович Садовский – был любимым актером А.Н. Островского. А в Костроме уже его сын – Михаил Провович Садовский сыграл свои лучшие роли: Похалюзин в «Свои люди – сочтемся!», Счастливцев в «Лесе», Мелузов в «Талантах и поклонниках».

В театральный сезон 1899/1900 года антрепренером Д.А. Золотаревым-Бельским было проведено некоторое переустройство театра: на месте лож бенуара продолжил партер, кроме боковых проходов, оставил средний, пять лож верхнего яруса против сцены переделал в отдельные «нумерованные» места. Однако уже в декабре 1900 года загорелся вестибюль театра. Пожар удалось потушить, но пол в фойе пришлось разбирать.

В этом же году отмечался 150-летний юбилей Ф.Г. Волкова. Торжества проходили в Ярославле, куда отправилась солидная костромская делегация во главе с Г.Н. Ботниковым, главой города. Ими был возложен венок на бюст основателя русского театра. Увы, в нашем городе так до сих пор и не появился памятник Федору Волкову, которому в 2009 году исполняется 280 лет со Дня рождения.

Огромной популярностью среди костромичей пользовались спектакли по пьесам Островского, который и сам любил костромскую землю. С 1848 года и вплоть до своей смерти драматург каждое лето проводил в принадлежавшем ему имении Щелыково Кинешемского уезда Костромской губернии. Он и похоронен будет в двух километрах от Щелыкова в ограде Никольского храма. В год смерти драматурга, в 1886 году, костромским Обществом драматических писателей и оперных композиторов был открыт вопрос об увековечении памяти Островского и внесен взнос в пять тысяч рублей. Далее комитетом общества было получено дозволение об открытии повсеместной в империи подписки на изготовление и установку памятника драматургу. К 1913 году капитал на памятник Островскому составил 35 864 рубля. Однако дальнейшие исторические события не позволили осуществиться этому благородному начинанию.

Военные 1914 и 1915 годы в Костроме ознаменовались гастролями В.Н. Давыдова и К.А. Варламова, актеров Александринского театра в Петербурге. А театральные сезоны 1915/1916 и 1916/1917 годов на костромской сцене прошли гастроли знаменитого актера Мамонта Дальского, игравшего когда-то в Александринке. В Костроме он представил Гамлета, Кина, Уриэля Акосту, из русского репертуара – Белугина.

Трагические события октябрьского переворота 1917 года не могли не сказаться на жизни костромского театра. Некоторое время он еще держался на традиции привычной антрепризы, но идеологические шоры большевизма, по образному определению поэта Иннокентия Анненского, «примахались быстро», и прежний театр разделил судьбу всей русской жизни: был варварски уничтожен.

В известной книге «Костромской драматический» (Ярославль, 1984) сообщается: «Сразу же после Великой октябрьской социалистической революции закладываются идейные и организационные основы советского театра. Он был призван и учрежден в качестве общественно-просветительского и воспитательного института, проникнутого коммунистической идейностью, принципиально отличного от старого буржуазного театра». Но на вдруг этой цели достигнуть невозможно, что, конечно, понимали и большевики. Потому сначала пытались подменить театральные подмостки площадными представлениями «синеблузников» с их массовостью, организованностью по принципу «делай раз, делай два», идеологической чистотой революционных лозунгов. Затем столичных актеров в приказном порядке отправляли играть по городам и весям страны. Так, в городском театре Костромы в начале лета 1918 года состоялись гастроли Московского Художественного театра, был представлен спектакль по пьесе пролетарского писателя Горького «На дне», в котором играли Книппер-Чехова, Качалов, Москвин, Грибунин. В этом же году для создания рабочих драматических студий в Кострому был прислан А.Д. Попов. Студия располагалась в здании бывшей читальни имени А.Н. Островского, где сегодня находится кукольный театр. И уже в 1919 году студийные спектакли были повезены в города и села Костромской губернии. Местные начальники от образования тоже не терялись, призвав на гастроли творческий коллектив Малого государственного театра из Петрограда. За их деятельностью бдительно наблюдал городской комитет партии, приглашая к себе руководителя театра Н.В. Петрова и давая ему советы. Через год основная часть труппы во главе с Петровым вернулась в Петербург, а оставшаяся во главе с Ю.М. Бонди поставила (в традициях театра Мейерхольда) на костромской сцене спектакль по пьесе А.А. Блока «Роза и Крест». Это была первая постановка пьесы Блока на сцене. Спектакль произвел ошеломляющее впечатление на костромичей, которые, мало что понимая в происходящем на сцене, завороженно разглядывала декорации, которые на ее глазах постоянно изменялись.

В 1923 году происходит важное событие в жизни костромского театра: по решению Наркомпроса театру присваивается имя Александра Николаевича Островского.

Двадцатые годы проходят под знаком создания и постановки на сцене театра нового репертуара. Однако этот процесс тоже не был быстрым. По этой причине, как сообщает в 1926 году газета «Северная правда», «ставились пьесы, забавляющие костромского обывателя, вроде “Блудливый директор”, “Шпанская мушка”, и пьесы, делающие сбор “Семь жен Иоанна Грозного” и т.п. Но наряду с этим были постановки, и имеющие большое воспитательное значение: “Проститутка”, “Виринея”, “Яд”, Луначарского». Если судить чисто по названиям пьес, то разницы между «Блудливым директором» и «Проституткой» явно немного. Но коли речь идет о большом воспитательном значении, например, «Проститутки», то, видимо, главная героиня, оставив привычное дело, отправилась бороться за права «нечесаного, полуграмотного народа».

Результатом метаний репертуарной политики между «Блудливым директором» и «Проституткой» стала разработка дифференцированного подхода к пьесам, о чем извещает 3 марта 1926 года «Северная правда»:

Безусловно рекомендуемые к постановке пьесы преследовали одну задачу: противопоставить кассовым спектаклям идеологически выдержанные. В этом же аспекте прочитывалась и классика. Так, из рецензии 1928 года на спектакль по пьесе Островского «Снегурочка» можно узнать, что «это сказка… для детей младшего возраста, не отличающаяся глубиной своего содержания». О поставленной в следующем году пьесе Островского «Волки и овцы» автор рецензии пишет: «Комедия “Волки и овцы”… особыми литературными и сценическими достоинствами не блещет. Похождения теплой компании дворянско-помещичьего жулья, людей, ни на что и ни к чему не пригодных, мало трогают современного зрителя». Отсюда рождается лозунг – «театр надо орабочить». Одним из способов реализации этого лозунга стало принудительное распространение билетов в театр среди рабочих.

Двадцатые-тридцатые годы ХХ века в костромском театре отмечены постоянной сменой директоров и художественных руководителей, большой текучестью актерских кадров. А в театр уже ходит «организованный» зритель, поэтому особенно важными становятся идеологически выдержанные спектакли. Потому на сцене костромского театра появились сценические переделки романов, написанных по рецептуре «социалистического реализма»: «Цемент» Гладкова, «Штиль» и «Луна слева» Билль-Белоцерковского, «Константин Пересвет» Успенского и Киршона, «Мать» Горького, «Мятеж» Фурманова. Кроме того, к тридцатым годам советская драматургия уже вполне сформировалась и была широко представлена на сцене. В 1934 году прошел первый съезд писателей, которые по воле партии объединились в союз и получили удостоверения в том, что они на самом деле являются писателями. Погодин, Афиногенов, Яновский, Киршон, Лавренев, Кудрин, Фурманов, Гусев, Ромашов, Микитенко, Вс. Иванов, Билль-Белоцерковский, Тренев – далеко не полный список новоявленных авторов «безусловно рекомендованных к постановке пьес». А вот некоторые из названий этих пьес: «Диктатура», «Междубурье», «Блокада», «Враги», «Страх», «Ярость», «Мятеж», «Конец Криворыльска», «Человек с ружьем», «Очная ставка» и т.п. Этот репертуар определял «лицо» костромского театра в тридцатые-сороковые годы прошлого века. Среди наиболее известных режиссеров этого времени были В.П. Кожич, В.А. Деметр, Д.М. Манский, Н.Г. Гнедич.

Свои коррективы в историю театра внесла Великая отечественная война 19141 – 1945 годов. В начале войны было принято решение закрыть театр, всем актерам предложили написать заявления об уходе. Однако труппа и не согласилась, найдя поддержку в партийном руководстве. Когда приехали проверяющие из Ярославля, то были немало удивлены и возмущены фактом существования и работы «закрытого» театра. Труппа в течение нескольких дней показывала спектакли при переполненном зале. Спектакли произвели хорошее впечатление на «ревизоров», и театру в Костроме разрешили быть.

По инициативе актеров была сформирована бригада Костромского театра им. А.Н. Островского. Возглавил бригаду художник М. Пирогов, художественное руководство осуществлял П.В. Брянский. 28 июля 1943 года в количестве 15 человек бригада выехала на фронт. В репертуаре был единственный «большой» спектакль (и конечно, актеры не могли обойтись без Островского) «Правда – хорошо, а счастье лучше» в постановке Б. Седого. Помимо спектакля, актеры подготовили концертную программу, включавшую одноактные пьесы и театрализованный конферанс, написанный специально для костромской бригады Виктором Розовым, будущим известным драматургом. После лечения в госпитале он принял активное участие в театральной жизни Костромы.

В 1944 году по непонятным причинам отмечалось столетие театра, которое тем не менее прошло пышно и торжественно. В этом же году городской драматический театр получил статус областного, что было связано не только (а может быть, и не столько) с празднованием юбилея, сколько с обретением костромской земли областного статуса, которого она была лишена, войдя в послереволюционное время в Ивановскую промышленную область.

Пятидесятые годы ХХ века были связаны с творческой деятельностью главного режиссера театра В.И. Иванова, буквально влюбленного в драматургию Островского. Увлеченность режиссером Островским сказалась на репертуаре, в котором пьесы великого русского драматурга занимали первое место. Попутно замечу: ничего подобного далее уже не повторится. Для режиссера Иванова Островский – самый современный писатель, о чем, по его утверждению, наглядно свидетельствуют проданные билеты на спектакли по пьесам русского драматурга. С Островским связано режиссерское кредо Иванова: реализм театра Островского, обогащенный мыслями и идеями сегодняшнего дня, великолепная школа для актеров, развития их таланта в процессе постижения всех психологических нюансов художественных образов.

В 1957 – 1958 годы здание театра реконструируется. Старый театр обстраивается с трех сторон, на главном фасаде полностью меняется декоративное убранство, надстраивается фронтон. Автор проекта А. Федоров в определенной мере стремился вернуть театру его первоначальный облик. Внутренняя отделка относится в основном в пятидесятым годам. Фойе оформлено по проекту архитектора И. Шевелева, лепные детали выполнены Л. и П. Пименовыми (Костромская реставрационная мастерская). Плафон зрительного зала расписан художниками Н. Шуваловым и В. Муравьевым.

Среди значимых событий шестидесятых годов прошлого века следует отметить открытие рядом с театром бюста А.Н. Островского (скульптор Н.Е. Саркисов). Этот бюст был изготовлен скульптором специально для Щелыкова на личные средства внучек драматурга М.М. Шателен и М.А. Островской. В 1956 году бюст Островского был установлен в Щелыкове, а в 1967 году перевезен в Кострому, где органично вписался в пространство аллеи, названной в 2007 году «Аллеей признания», неожиданно (но как символично!) став ее смысловой доминантой.

Большая часть шестидесятых годов ХХ века отмечена в костромском театре чередой главных режиссеров: Т.Д. Дударева, Б.В. Сапегин, А.С. Разинкин, Л.Г. Тепляков. Но вот в сезон 1968/1969 года главным режиссером становится П.И. Слюсарев, и начинается вторая (первая, думается, все-таки связана с В.И. Ивановым) эпоха в советской истории костромского театра. Слюсарев проработал в должности главного режиссера костромского театра восемь лет, вполне оправданно получив звание Заслуженного деятеля искусство РСФСР. Стремясь создать более подвижную, динамичную труппу, новый главный режиссер пригласил в театр молодежь, сохранив при этом «стариков». Мне кажется, что более сбалансированной по возрасту, амплуа труппы потом уже на костромской сцене не будет. Слюсарева нельзя назвать ровным режиссером, ему были ведомы и неудачи, и радости творческих побед. Но в любом случае он был человеком творческим и притягивал к себе людей творческих. Именно при нем в театр пришел режиссер В.Ф. Шиманский, создавший внутри театра свой театральный мир, отличавшийся особым стилем, что ярко проявилось в спектаклях «Мария Стюарт» (1976), «Филумена Мартурано» (1985). Слюсарев поставил на костромской сцене своеобразную трилогию Островского о театре: «Лес» (1971), «Без вины виноватые» (1972), «Таланты и поклонники» (1973). При активном участии Слюсарева в 1973 году (это был год 150-летия со дня рождения драматурга) была выдвинута идея раз в пять лет проводить «Дни Островского в Костроме». Уже нет в живых Петра Ивановича Слюсарева, а «Дни Островского в Костроме» живут, уже шесть «Дней» позади и мы находимся накануне седьмых, но вот что-то я не помню, чтобы имя режиссера П.И. Слюсарева вспоминалось в эти самые дни.

С уходом Слюсарева в театре началась очередная смена главных режиссеров. В сезон 1976/1977 года обязанности главного режиссера исполнял В.Ф. Шиманский, его сменил А.А. Образцов, который, проработав два сезона, неожиданно скончался. Затем появился Б.В. Гутников и проработал в должности главного режиссера три сезона. А в сезон 1981/1982 года эту должность на шесть лет занял В.А. Симакин. С его приходом костромскую сцену заполонили водевили, при этом классические пьесы осовременивались самым сомнительным образом. Вершиной «водевильной» деятельности Симакина стала его собственная пьеса «Звоните, я согласна, или Седьмой жених», которая была поставлена на костромской сцене в 1987 году, исчезнув из репертуара только с уходом ее автора. Конечно, в деятельности Симакина и при нем не все было плохо.

В 1983 году Костромской областной драматический театр имени А.Н. Островского был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Режиссер удачно выбрал актрису на главную роль в спектакле по пьесе Горького «Васса Железнова» и получил вместе с актрисой Государственную премию РСФСР. При нем, правда, недолго работал начинающий, но талантливый режиссер В.В. Чебоксаров, который поставил на костромской сцене блестящие спектакли по пьесам Нины Семеновой «Печка на колесе» (1981) и Иона Друцэ «Каса маре» (1984). Спектакль «Печка на колесе» был отмечен Всероссийской премией. Но эти отдельные эпизоды не спасали общей плачевной картины деятельности режиссера развлекательных спектаклей, столь дорогого сердцу начальства, что после ухода в 1987 году он будет в 1994 году призван в театр еще на три сезона. А позовет его директор театра поставить к 50-летию Костромской области пьесу Островского «Василиса Мелентьева», содержания которой Симакин, по его публичному признанию в костромской газете (то есть уже приехав в Кострому), «откровенно говоря, не помнил». Все остальное оставлю без комментариев.

В истории костромского драматического театра сезон 1987/1988 года оказался знаменательным. Главным режиссером стал Юрий Федорович Зайцев, человек талантливый, интересно и оригинально мыслящий, хотя и резковато-колючий. С Зайцевым в театр приехала целая команда: художник Юрий Евмешкин, сценограф Игорь Шумилов, художник по костюмам Жанна Ништа. Никогда еще в театре не было стольких художников, которые бы трудились над воплощением замысла режиссера. Зайцев поставил два блестящих спектакля – по пьесе Н.В. Гоголя «Ревизор» и по пьесе Ф. Дюрренматта «Геркулес и Авгиевы конюшни». Спектакли были зрелищными, подчеркнуто театральными. Режиссер каждому из актеров (а в спектаклях играла практически вся труппа) дал способ существования на сцене. К сожалению, отношения режиссера с труппой и дирекцией не сложились, и Юрий Федорович Зайцев навсегда покинул костромской театр. Я и сегодня убеждена, что появление режиссера Зайцева было счастливым лотерейным билетом, которым театр распорядился самым странным образом взял и выбросил.

И с сезона 1988/1989 года по сезон 1993/1994 года началось правление В.Г. Константинова. Как режиссеру ему, по собственному признанию, «близка экстремальная ситуация, на пике которой находится личность». Но ничего не случилось. На костромской сцене шли спектакли среднего достоинства режиссера-ремесленника. Его образную характеристику я обнаружила на страницах «Дневника» И.А. Дедкова: «некто Константинов».

В сезон 1993/1994 года главным режиссером театра стал Петр Федорович Маслов, ученик и последователь Анатолия Васильева, чьи спектакли «Серсо», «Взрослая дочь молодого человека» в свое время стали событием в истории отечественного театра. Спектакли Маслова отличались своеобразной «рукодельностью», напоминая вологодское кружево. В рисунке роли ему были важны подробности. По признанию самого режиссера, он специально изучал «принципы русского психологического театра Станиславского и Михаила Чехова, теорию психоанализа Зигмунда Фрейда» Таким нервным, изысканно психологически выстроенным остались в памяти его «Белые ночи» по Ф.М. Достоевскому. Маслов не просто заявлял: «Я проповедую поэтический, светлый театр». Он в спектаклях утверждал свое творческое кредо. Отсюда – особая требовательность к игре актеров. Как личность Маслов был глубоким, умным, образованным человеком. Может быть, внешне кажущимся несколько сумеречным. Но это от знаний, которые, как известно, только углубляют скорбь. Он был фанатично предан искусству театра, готов был репетировать с утра до вечера, требовал от актеров неукоснительного выполнения поставленных перед ними задач.

Режиссер успел поставить и свою знаменитую «Контессу» по М. Дрюону. Этот яркий, глубокий по мысли спектакль стал его визитной карточкой. В «Северной правде» Б. Негорюхин писал: «Это успех всего коллектива – и творческого, и производственного. Успех дорог и тем, что наконец-то, после полосы безвременья, костромичи снова увидели Театр. Это рождает надежду на будущее». Увы, эти надежды не сбылись. Для Петра Федоровича Маслова первый сезон в костромском театре оказался последним.

Два театральных сезона – 1997/1998 и 1998/1999 – главным режиссером театра был А.М. Цодиков. Он стремился к созданию психологического театра, и одной из удач на этом пути стал спектакль по пьесе Островского «Последняя жертва», где последней жертвой оказалась, по словам режиссера, мораль. В своих спектаклях Цодиков всегда стремился к органичному использованию всех возможностей театра, обращаясь к его синтетической основе.

В 1998 году комитет международной программы «Партнерство ради прогресса» отметил костромской драматический театр имени А.Н. Островского «Золотой пальмой».

В 1999 году Костромской драматический театр имени А.Н. Островского получил статус государственного.

После ухода А.М. Цодикова театром руководили его директор С.Б. Дубов, затем народный артист РФ Э.Д. Очагавия. А с сезона 2003/2004 по 2006/2007 годов главным режиссером был С.А. Морозов.

Костромской театр во главе с новым главным режиссером стремился заявить о себе, принимая участие в фестивальных программах России и за рубежом. Так, в 2003 году театр стал лауреатом Всероссийского фестиваля «Постефремовское пространство». В 2004 году на Всероссийском литературно-театральном фестивале «Хрустальная роза» лауреатом стал режиссер-постановщик спектакля по пьесе Островского «Горячее сердце» С.А. Морозов. На закрытии сезона счастливый режиссер вынес эту вазу и продемонстрировал всему залу.

С сезона 2007/2008 возглавил театр Сергей Кузьмич. Поставленные им спектакли участвовали в фестивалях Москвы, Ярославля, Владимира. А спектакль «Гамлет» был отправлен на соучастие в театральном фестивале «Золотая маска».

Вот и подошло к концу мое повествование о двух столетиях истории костромского театра. Мне верится, что у театра есть будущее и связано оно с двумя талантливыми, творчески интересными людьми – Сергеем Кузьмичем, главным режиссером театра, и Еленой Сафоновой, главным художником и режиссером.

Ирина Едошина, Доктор культурологии, профессор Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова

УЧАСТИЕ ТЕАТРА В ФЕСТИВАЛЯХ. XXI век.

V Всероссийский театральный фестиваль “Островский в Доме Островского” (Москва, 2002)

VI Всероссийский театральный фестиваль “Дни Островского в Костроме” (2003)

Всероссийский театральный фестиваль “ПостЕфремовское пространство” (Москва, 2003)

IV Международный Волковский фестиваль (Ярославль, 2003)

VI Всероссийский театральный фестиваль “Островский в Доме Островского” (Москва, 2004)

V Международный Волковский фестиваль (Ярославлдь, 2004)

II Всероссийский театральный фестиваль “Старейшие театры России в Калуге” (2005)

Межрегиональный театральный фестиваль “Звезды Победы” (Рязань, 2005)

VI Международный Волковский фестиваль (Ярославль, 2005)

VII Международный театральный фестиваль стран Причерноморья (г. Трабзон, Турция, 2006)

III Международный театральный фестиваль “Стамбул-простор-театр” (г. Стамбул, Турция, 2006)

Региональный фестиваль “Театральные встречи на Суре” (Пенза, 2006)

VII Международный Волковский фестиваль (Ярославль, 2006)

Театральный фестиваль “Арбатские встречи” (Москва, 2007)

I Всероссийский театральный фестиваль “Волжские театральные сезоны” (Самара, 2007)

Международный театральный фестиваль “Man.In.Fest” (г. Клуж-Напока, Румыния, 2007)

Международный театральный фестиваль “Infant” (г. Нови Сад, Сербия, 2008)

VIII Международный Волковский фестиваль (Ярославль, 2008)

Театральный фестиваль “Молодые силы искусства. В добрый путь” (Москва, 2008)

VII Всероссийский театральный фестиваль “Дни Островского в Костроме” (2008)

VII Всероссийский театральный фестиваль “Дни Островского в Костроме” (2009)

IX Всероссийский театральный фестиваль “Островский в Доме Островского” (2010)

IV Всероссийский театральный фестиваль “Старейшие театры России в Калуге” (2010)

VIII Всероссийский театральный фестиваль “Актеры России - Михаилу Щепкину” (2011)

Х Всероссийский театральный фестиваль «Дни Островского в Костроме» (2011)

III Международный театральный фестиваль «Смоленский ковчег» (2012)

VI Всероссийский театральный фестиваль им. Н.Х. Рыбакова, г. Тамбов (2012)

Международный театральный фестиваль им.Федора Абрамова «Родниковое слово», г. Архангельск (2012)

Островский

Детство и юность, годы службы, деятельность

Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года в Москве на Малой Ордынке. Отец его, Николай Фёдорович, был сыном священника, сам окончил Костромскую семинарию, затем Московскую духовную академию, однако стал практиковать как судебный стряпчий, занимаясь имущественными и коммерческими делами; дослужился до чина титулярного советника, а в 1839 году получил дворянство. Мать, Любовь Ивановна Саввина, дочь пономаря, ушла из жизни, когда Александру шёл всего восьмой год. В семье было четверо детей. Семья жила в достатке, уделялось большое внимание учёбе детей, получавших домашнее образование. Через пять лет после смерти матери отец женился на баронессе Эмилии Андреевне фон Тессин, дочери обрусевшего шведского дворянина. С мачехой детям повезло: она окружила их заботой и продолжила заниматься их обучением. Александр еще в детстве пристрастился к чтению, получает хорошее домашнее образование, знает греческий, латинский, французский, немецкий, впоследствии – английский, итальянский, испанский языки. Когда Александру минуло тринадцать лет, отец женился второй раз на дочери обрусевшего шведского барона, которая не слишком занималась воспитанием детей от первого брака своего мужа. С ее приходом заметно меняется домашний уклад, чиновный быт перекраивается на дворянский манер, изменяется окружение, в доме раздаются новые речи. К этому времени будущим драматургом перечитана чуть ли не вся отцовская библиотека.. Детство и часть юности Островского прошли в центре Замоскворечья. Благодаря большой библиотеке отца он рано познакомился с русской литературой и почувствовал наклонность к писательству, но отец хотел сделать из него юриста. В 1835 году Островский поступил в 1-ю Московскую гимназию, по окончании которой в 1840 году стал студентом юридического факультета Московского университета, но окончить курс ему не удалось, так как он поругался с одним из преподавателей (учился до 1843). По желанию отца Островский поступил на службу писцом в суд и служил в московских судах до 1851 года; первое его жалование составляло 4 рубля в месяц, через некоторое время оно возросло до 15 рублей.

Университетские годы

С 1835-1840 гг. – Островский учится в Первой Московской гимназии. В 1840 году по окончании гимназии был зачислен на юридический факультет Московского университета. В университете студенту юридического факультета Островскому посчастливилось слушать лекции таких знатоков истории, юриспруденции и литературы, как Т.Н. Грановский, Н.И. Крылов, М.П. Погодин. Здесь будущему автору "Минина" и "Воеводы" впервые открываются богатства русских летописей, язык предстает перед ним в исторической перспективе. Но в 1843 году Островский уходит из университета, не пожелав пересдавать экзамен. Тогда же поступил в канцелярию московского Совестного суда, позднее служил в Коммерческом суде (1845-1851). Этот опыт сыграл значительную роль в творчестве Островского. Второй университет - Малый театр. Пристрастившись к сцене еще в гимназические годы, Островский становится завсегдатаем старейшего русского театра.

Первые пьесы

1847 – в "Московском городском листке" Островский публикует первый набросок будущей комедии "Свои люди – сочтёмся" под названием "Несостоятельный должник", затем комедию "Картина семейного счастья" (впоследствии "Семейная картина") и очерк в прозе "Записки замоскворецкого жителя".. Литературную известность Островскому принесла комедия «Свои люди - сочтёмся!» (первоначальное название - «Банкрот»), опубликованная в 1850 году. Пьеса вызвала одобрительные отклики H. В. Гоголя, И. А. Гончарова. Влиятельное московское купечество, обиженное за своё сословие, пожаловалось «начальству»; в результате комедия была запрещена к постановке, а автор уволен со службы и отдан под надзор полиции по личному распоряжению Николая I. Надзор был снят после воцарения Александра II, а пьеса допущена к постановке только в 1861 году. После комедии "Свои люди – сочтёмся" Островский каждый год выпускает по одной, а иногда по две-три пьесы, написав, таким образом, 47 пьес различных жанров – от трагедии до драматических эпизодов. Кроме того, есть ещё пьесы, написанные совместно с другими драматургами – С.А. Гедеоновым, Н.Я. Соловьёвым, П.М. Невежиным, а также свыше 20 переводных пьес (К. Гольдони, Н. Маккиавели, М. Сервантес, Теренций и т.д.).

Годы службы в суде

В 1843 году по желанию отца, Александр Николаевич Островский поступил на службу канцеляристом в Московский совестный суд. В 1845 году он перешел в Московский коммерческий суд. В московских судах Островский служил до 1851. Службу в судах Островский воспринимал как повинность. Но он ее добросовестно исполнял. Впоследствии, опыт судебной работы очень помог ему при создании злободневных произведений. Многие идеи для пьес Островский взял именно оттуда. Адвокатская практика отца и служба в суде в течение почти восьми лет дали будущему драматургу богатый материал для его пьес.

Последние годы жизни

В конце жизни Островский, наконец - то, достиг материального достатка (он получал пожизненную пенсию 3 тыс. рублей), а также в 1884 году занял должность заведующего репертуарной частью московских театров (драматург всю жизнь мечтал служить театру). Но здоровье его было подорвано, силы истощены.

Островский не только учил, он и учился. Многочисленные опыты Островского в области перевода античной, английской, испанской, итальянской и французской драматической литературы не только свидетельствовали о его прекрасном знакомстве с драматической литературой всех времен и народов, но и по справедливости рассматривались исследователями его творчества как своеобразная школа драматургического мастерства, которую Островский проходил всю свою жизнь (он начал в 1850 году с перевода шекспировской комедии "Укрощение строптивой").

Смерть застала его за переводом шекспировской трагедии "Антоний и Клеопатра") 2(14) июня 1886 года в имении Щелыково, Костромской области, от наследственной болезни - стенокардии. Он сошел в могилу, не сделав всего, что он мог сделать, но сделал он чрезвычайно много. После смерти писателя, Московская дума устроила в Москве читальню имени А.Н. Островского. 27 мая 1929 года, в Москве, на Театральной площади перед зданием Малого театра, где осуществлялись постановки его пьес, был открыт памятник Островскому (скульптор Н.А. Андреев, архитектор И.П. Машков). А.Н. Островский занесен в российскую Книгу рекордов "Диво" как "самый плодовитый драматург" (1993).

Островский – создатель русского национального театра

Александр Николаевич Островский считается основоположником русского драматического театра. Проработав для русской сцены без малого сорок лет, Островский создал целый репертуар – пятьдесят четыре пьесы. Кроме того, его перу принадлежат многочисленные переводы из Сервантеса, Шекспира, Гольдони. И.А. Гончаров писал А.Н. Островскому: "Литературе вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после вас мы, русские, можем с гордостью сказать: "У нас есть свой русский, национальный театр". Он, по справедливости, должен называться: "Театр Островского". Немало уходящих сил Островский отдает общественной деятельности: организует артистический кружок, “Собрание драматических писателей”, составляет положение о Грибоедовской премии, хлопочет о создании частного театра и театральных школ. Это закономерно привело к тому, что в 1885 году драматурга назначили заведующим репертуарной частью Малого театра, положив ему “на круг” 5 800 рублей; да за год до этого брат писателя добился для него пенсии в 3 000 рублей годовых. Он немного успокоился: слава богу, о семье голова болеть не будет; но особой радости не ощутил. Да и то - жить оставалось лишь один год. В течение этого года он много практически работает в театре, пишет, переводит, планирует открыть драматические курсы. Однако за одним сердечным приступом следует другой, а тут еще - лихорадка; а перед нею - нервное потрясение от пожара в любимом Щелыкове; и снова- приступ удушья... удрученный всем этим, Александр Николаевич решает 28 мая ехать из Москвы в Щелыково: все-таки природа, свежий воздух, покой. Да и Малый театр уехал в Варшаву, увезя туда восемь его спектаклей, а прочие театры пока закрыты - бессезонье; можно немного отдохнуть.

Говоря о своем значении для русской литературы и культуры, Островский в первую очередь имел в виду театр. Созданные им пьесы ставились и продолжают ставиться на сцене столичных и провинциальных театров, при жизни драматурга ими определялся репертуар Малого театра в Москве - его неслучайно именуют Домом Островского.

Островский всегда считал театр школой воспитания нравов в обществе, понимал высокую ответственность художника. А потому он стремился к изображению правды жизни и искренне хотел, чтобы его искусство было доступно всему народу. И Россия всегда будет восхищаться творчеством этого гениального драматурга. Не случайно Малый театр носит имя А. Н. Островского, человека, который посвятил русской сцене всю свою жизнь.

Но мало кому теперь известен другой Александр Николаевич Островский, оставшийся за кулисами русской сцены, однако оказавший огромное воздействие как на развитие театра в России, так и на всю духовную жизнь народов нашей страны. Немногим знакомы иные грани этого могучего разностороннего дарования. Кто теперь вспоминает о том, что в натуре Островского создатель ярких драматических образов не только соседствовал, но и отлично уживался с незаурядным организатором и реформатором русской сцены? Он был талантливым педагогом и воспитал целую плеяду выдающихся актеров. Автор оригинальных пьес, он был и видным переводчиком мировой классики. Знаток закулисной жизни, на практике овладевшей искусством доброжелательных взаимоотношений в сложном театральном мире, он был также глубоким теоретиком театра, сцены, мировой драмы.

Он потому и держался за императорский театр, чтобы в сценическом искусстве был своего рода образец, на который равнялись бы частные театры. Чтобы сценическое дело не выродилось в доходное дело. Чтобы театры в России не попали в руки коммерсантов и не стали сценой самовыражения буржуазного индивидуализма. Он твердо был убежден: театр «не может быть не чем иным, как школой нравов». Вся его творческая и литературно-общественная деятельность была подчинена осуществлению этой великой задачи.

Дневники, театральные речи и записки Островского, представленные в данной книге, не только дополняют наши представления о личности драматурга. И не только углубляют понимание его художественного гения. Они позволяют заглянуть в те отношения, которые в совокупности и образуют жизнь сцены,- между артистами, администраторами, рецензентами и т. п. Это в полном смысле жизнь театра за кулисами, за теми видимыми зрителю картинами домашнего быта, пейзажа, на фоне которых развертывалось действие пьес, за которыми существовала иная, скрытая, потаенная, не всегда учитывавшаяся любителями театра жизнь, определявшая и настроение актеров, и уровень их исполнительского мастерства, и, наконец, воздействие театра на общество, на развитие культуры в России.

Эта работа двух русских исследователей написана об Островском - драматурге, Островском-комедиографе, Островском-поэте… работа об Островском, который так много сделал для развития русского театра, что его по справедливости называют основоположником, отцом русского театра.

Александру Николаевичу Островскому обязан своим рождением русский национальный театр. Со своим неповторимым лицом, колоритом, жанровыми предпочтениями. И самое главное - со своим репертуаром. То есть с обширным набором пьес, которые можно ставить в течение сезона, постоянно разыгрывать на сцене, меняя афишу в зависимости от настроений публики. Островский сознательно стремился насытить российский театральный репертуар множеством «долгоиграющих» образцовых сочинений. И потому вся жизнь его превратилась в неустанный, без отдыха и пауз, литературный труд.

Зато и результат превзошёл все ожидания. До Островского гениальные творения Фонвизина , Крылова , Гоголя сияли как яркие, но редкие звёзды на ровном театральном небосклоне. Основу репертуара русских театров XIX века составляли переводные пьесы и водевили-однодневки. Островский же сумел совершить в области драматургии такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь, Лермонтов совершили в области поэзии и прозы. Не случайно между понятиями «театр Островского» и «русский театр» стоит знак равенства.

В то время, как литература искала «обратную связь» с обществом, для Островского эта проблема была решена. Он был способен передавать свой текст живым голосом актера, его сценическим самочувствием в роли, реакцией зала и проч. Текст островского обладает каким-то почти физическим качеством заразительности, запоминаемости. Он как бы был рассчитан на то, чтобы публика, расходясь из театра, уносила эти фразы с собой, перебрасывалась ими. Это означает быть у всех на устах. Не только актеры-современники драматурга, но и актеры нашей эпохи не раз говорили о том, как сразу «ложится» текст реплик, почти не требуя запоминания.

Литературное творчество Островского существовало для театра, жило в нем. Такое отличительное качество драматурга связано с тем, что он как бы концентрирует в своей художественной системе многое из того живого и насущного, что происходило в мире. Художественный мир Островского органично входил в новую русскую литературу, при этом сочетая в себе вне- и долитературные пласты культуры, допетровские и допушкинские пласты сознания.

Важно, что и сам Островский всегда сознавал себя именно театральным деятелем, отчетливо понимая свою роль создателя национального театра. Читая деловую и личную переписку драматурга, его дневники и «записки», с которыми он обращался в различные официальные инстанции, стремясь повлиять на постановку театрального дела в России, постоянно встречаешь подтверждения этому. Неустанное практическое участие в строительстве русского театра диктовало драматургические формы Островскому-писателю: он не просто сочинял пьесы, а создавал национальный репертуар. Такой репертуар не может состоять из одних трагедий, или драм, или комедий, а должен быть разнообразен.

Художественные принципы драматургии Островского во многом определяются ее адресатом. Сам автор читал, что наибольшее воспитательное значения для зрителей, которых не коснулось просвещение, имеет бытовая и историческая драматургия. Создавая бытовой репертуар, он стремился к тому, чтобы зрители увидели себя со стороны, узнали на сцене себя и свои слабости и пороки, свои смешные стороны.

Вместе с тем пьесы построены так, чтобы зритель поверил в возможность исправиться, измениться. Островский не отказывается от мысли о высоком общественном назначении литературы - чисто просветительского намерения с помощью искусства «исправлять народ». Он считает, что средством такого исправления должно быть не сатирическое обличение , а «соединение высокого с комическим», как некое противопоставление чистой сатире.

http://pda.coolreferat.com/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%9E%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE