Tajomná freska od Leonarda. Leonardo da Vinci sa pred senzáciou ukryl ⇡ Hľadač nájde

V polovici pätnásteho storočia bolo celé Taliansko rozdrobené na mestské štáty, kniežatstvá a vojvodstvá, ktoré medzi sebou viedli územné vojny. V júni 1440 sa odohrala jedna z mnohých bitiek – bitka pri Anghiari, ktorá dala Milánu a Florencii dočasné prímerie. Prinieslo víťazstvo Talianskej lige, ktorú viedla Florentská republika. Tomuto víťazstvu sa pripisoval veľký význam. O sedemdesiat rokov neskôr bol Veľký Leonardo pozvaný, aby namaľoval stenu Veľkej rady paláca Signoria. Námet si vybral sám da Vinci. Bitka pri Anghiari ho zaujala. Ďalšiu stenu namaľoval Michelangelo a postup prác sledoval mladý, nádejný úradník Niccolo Machiavelli.

Príprava na bitku

Bola to jedna z tvrdohlavých a krvavých bitiek za slobodu Toskánska. Koaličné jednotky sa sústredili pri malom mestečku Anghiari. Zahŕňali asi štyritisíc vojakov. Milánske sily boli viac ako dvakrát väčšie ako ligová armáda. Bolo ich asi deväťtisíc. Okrem toho sa k nim pridali ďalšie dvetisíc spojencov. Milánčania verili, že kľúčom k ich víťazstvu bude určite prekvapivý útok. Bitku preto plánovali začať 29. júna. Ale prach na ceste zdvihnutý ich armádou varoval pred útokom vodcu Florenťanov Attendola. Začal sa pripravovať na rozhodujúcu bitku. Následne dostane názov - Bitka pri Anghiari.

Priebeh bitky

Predvoj milánskeho vojska, pozostávajúceho z benátskych rytierov, zablokoval most cez kanál. Totižto vodná bariéra slúžila ako ochrana pre Toskánov. Ale Milánčania postúpili. A začala sa krutá bitka o Anghiari. Florenťania zúfalo bránili svoju slobodu. O štyri hodiny neskôr odrezali tretinu Milánčanov od hlavnej armády. Potom boj pokračoval celú noc. A skončilo to víťazstvom Florencie.

Umiestnenie fresky

V roku 1499 Leonardo opäť opustil Miláno a presťahoval sa do Florencie. Zostal tam prerušovane sedem rokov, až do roku 1506. Počas týchto rokov, počnúc rokom 1503, pracoval na veľkej zákazke pre florentské seigneury – freske pre Radnú sálu. Kresba sa volala „Bitka o Anghiari“. Mal zobrazovať víťazstvo Florenťanov nad Milánčanmi asi pred 70 rokmi. Stena Siene Veľkej rady bola obrovská, väčšia ako tá, na ktorú Da Vinci napísal Poslednú večeru.

"Bitka pri Anghiari". Leonardo da Vinci

Ostal len na kartóne. Pri pohľade na neho si spomínam na Puškinovu „Poltavu“: „Dupanie, vzdychanie, stonanie a smrť a peklo zo všetkých strán“. „Bitka o Anghiari“, ktorú zobrazuje Leonardo, predstavuje spleť ľudí a koní. Sú prepletené tak tesne, že dielo vyzerá ako skica k soche. Kone, ktoré sa vzpriamili, pripomínajú tie, ktoré udivujú v majstrovom ranom diele „Klaňanie troch kráľov“. Ale bola tam radosť a tu bolo šialenstvo a hnev. Nenávisť bojovníkov, ktorí sa na seba vrhajú, sa prenáša na kone, tieto bojové stroje. A hryzú ľudí a kone nepriateľa a kopú.

Dá sa predpokladať, že Leonardovou myšlienkou nebolo zobraziť masovú bojovú scénu, ale viditeľne reprodukovať ľudí opitých krvou, brutalizovaných, strácajúcich ľudský vzhľad a zaslepených zúrivosťou. Leonarda da Vinciho „Bitku o Anghiari“ sám považuje za obžalobu vojny. Až príliš dobre si pamätal vojenské kampane Cesareho Borgiu, ktoré nazval „najbrutálnejším šialenstvom“. To je aktuálne a dôležité dodnes, takmer o päťsto rokov neskôr. "Bitka o Anghiari" ako obžaloba vojny je celkom moderná, pretože reaguje na nadčasové problémy.

„Bitka pri Anghiari“: popis

Nie sú v ňom žiadne scenérie ani krajiny. A kostýmy bojovníkov sú fantastické. Nemôžu byť spojené so žiadnym konkrétnym časom. V snahe zhrnúť apoteózu bitky tak, aby pôsobila ešte väčším dojmom, Leonardo použil zaujímavú kompozičnú techniku ​​- všetky línie sú zhromaždené vo vnútri jednoduchého geometrického kosoštvorcového tvaru. Vo zvislej línii, kde sa krížia meče, je jeden stred kompozície. Druhá ide pozdĺž vodorovnej čiary, ktorá rozdeľuje lepenku na dve časti. Nedá sa odtrhnúť zrak a sám génius odstránil všetko nepotrebné z centra, kde sa nám v celej svojej nepeknej nahote odhaľuje chaos, prinášajúca smrť a nespútaná zúrivosť. Deformuje tváre a telá.

Výraz tváre zobrazených ľudí je detailne prepracovaný. Pohyby sú zbesilé. Kone rúbu, ľudí drvia... A nikto sa o nich nestará. Ťažko posúdiť, či Leonardo zobrazil apogeum bitky, alebo sa mu tak zdal celý priebeh bitky. Je známe, že veľa pracoval s historickými prameňmi a napísal Signorii list, ktorý sa nezachoval. V nej vyjadril svoje myšlienky súvisiace s budúcou freskou. Zostáva jeho „Pojednanie o maľbe“, v ktorom Leonardo píše, že chcel vytvoriť rozsiahle dielo. Mal pozostávať z niekoľkých epizód. Obrovský priestor múru umožnil ubytovať veľké množstvo ľudí, ktorí sa zúčastnili bitky. Ale plán sa nerealizoval.

Dvaja géniovia

Michelangelo namaľoval svoj kartón „Bitka pri Cascine“ vo vlastnej dielni. Dvaja géniovia sa nesnažili medzi sebou súťažiť. Pracovali v rôznych časoch a nechceli súťažiť. Konkurencia však v určitom zmysle stále prebiehala. Keď da Vinci zobrazoval kone, pochopil, že je v nich najlepší. A Michelangelo využil aj svoju najsilnejšiu zručnosť – ukazovanie nahých mužských tiel. Rovnako ako da Vinci, ani Michelangelo nedokončil svoje dielo. Ostal len na kartóne. A niekoľko mesiacov boli oba kartóny v jednej miestnosti. V tejto dobe boli obe tieto výtvory školou pre všetkých umelcov: mladých aj skúsených. Ľudia k nim prichádzali a robili si z nich kópie.

Vytrhnutie trúchlivého pasívneho odriekania, ktoré preniká do obrazov Botticelliho a Perugino, Borgognone a Francia, s ďalším rozvojom talianskej renesancie začal ustupovať optimizmus radosti a mladosti. Umelec, ktorý prekonal vtedajšie dekadentné nálady, začal nové obdobie talianskeho humanizmu a po ére smútku a odriekania vrátil človeku právo na veselosť a zmyselný pôžitok zo života, bol Leonardo da Vinci. .

Leonardo začal svoju činnosť v sedemdesiatych rokoch 15. storočia. Odchod z dielne Verrocchio, bol prijatý ako samostatný majster do florentského cechu umelcov. Podľa Vasariho vo Florencii vynašiel špeciálny typ mandolíny, ktorej tvar a zvuk sa skutočne páčili slávnemu vojvodovi z Florencie. Lorenzo Veľkolepý, čo ho údajne podnietilo, aby ho zo svojho mena Lorenzo priniesol milánskemu vojvodovi Ludovico Morovi z dynastie Sforzovcov. Ale v liste, ktorý sa zachoval dodnes a ktorý napísal Leonardo vlastnou rukou vojvodovi Ludovicovi, hovoríme skôr o službách, ktoré môže poskytnúť ako vojenský inžinier. Okolo roku 1484 sa Leonardo presťahoval z Florencie do Milána. Žil tam až do roku 1499.

„Najlepšia vec, ktorú môže talentovaný človek urobiť,“ napísal raz Leonardo, „je odovzdať ostatným plody svojho talentu. Vojvoda tak z jeho iniciatívy založil Akadémiu Leonarda da Vinciho. Prednášal v Miláne a je pravdepodobné, že mnohé z jeho zachovaných rukopisov neboli nič iné ako poznámky z prednášok.

Zároveň pôsobil vo všetkých oblastiach umenia: dohliadal na posilnenie milánskej pevnosti, v palácovom parku postavil pavilón a kúpeľný dom pre vojvodkyňu. Leonardo da Vinci ako sochár pracoval na pomníku pre Francesca, veľkého zakladateľa dynastie Sforzovcov, ktorý sa oženil s dcérou posledného predstaviteľa predchádzajúceho vládnuceho rodu Milána - Visconti. Zároveň maľoval portréty všetkých vojvodových mileniek. Keď Leonardo dokončil svoju prácu ako maliar krásnych hriešnikov, odišiel do dominikánskeho kostola Santa Maria delle Grazie, kde namaľoval Poslednú večeru, dokončenú v roku 1497.

Počas tejto éry sa v Miláne začali spory, ktoré viedli k tomu, že vojvodstvo pripadlo Francúzom. Leonardo opustil mesto. Začal sa preňho čas nepokojných potuliek. Najprv strávil nejaký čas v Mantove s Isabellou D'Este Na jar roku 1500 ho našli v službách Cesareho Borgiu ako vojenského inžiniera už vtedy sa spájal s Caesarom, keď sa opäť usadil vo Florencii (1502 - 1506), potom opäť navštívil Miláno, ako aj Rím a Parmu, v roku 1515 prijal ponuku francúzskeho kráľa Františka I. presťahovať sa do Francúzska. ročný plat 700 tolárov (15 tisíc rubľov s našimi peniazmi).

Melzi o jeho smrti informoval svojich príbuzných vo Florencii: „Všetci spolu so mnou smútia nad smrťou človeka tak veľkého, že príroda nemala silu stvoriť iného, ​​ako je on.

Aký význam mal pre svet ako umelec? Na zodpovedanie tejto otázky je potrebné pozrieť sa na obrazy Leonarda da Vinciho jeden po druhom a pokúsiť sa pochopiť, čo nové obsahovali z hľadiska pocitov, foriem a farieb.

Mladistvé obrazy Leonarda da Vinciho

Východiskom by mal byť obraz od Verrocchia, nachádzajúci sa vo Florentskej akadémii, zobrazujúci krst Krista. Vasari uvádza, že obraz od Leonarda zobrazuje kľačiaceho anjela napravo, ktorý drží Spasiteľove šaty. Ak je to tak, potom Leonardo od samého začiatku našiel tú základnú nôtu, ktorá zaznieva celým jeho dielom, pretože už z tejto postavy anjela vyžaruje zvláštna vôňa krásy a pôvabu, charakteristická pre všetky jeho obrazy. Keď prejdeme k ďalším obrazom Leonarda da Vinciho, k Zvestovaniu, Zmŕtvychvstaniu a Svätému Hieronymovi, je potrebné venovať pozornosť niektorým ich formálnym črtám.

Krst Krista. Obraz od Verrocchia, ktorý namaľoval on a jeho žiaci. Ten pravý z dvoch anjelov je dielom Leonarda da Vinciho. 1472-1475

Na obraze znázorňujúceho Zvestovanie je Máriin plášť nahodený tak prirodzene, že tvorí široké záhyby.

Obraz Leonarda da Vinciho "Zvestovanie", 1472-1475

Na obraze Vzkriesenie od Leonarda da Vinciho sú obaja mladí svätci pri pohľade na Zmŕtvychvstalého v snovej extáze usporiadaní tak, že línia ich chrbta tvorí spolu s postavou Krista pravouhlý trojuholník. A svätý Hieronym stojí na kolenách a hýbe rukami tak, aby sa celá silueta postavy vyznačovala nie rovnými, ale vlnovkami.

Leonardov portrét Ginevry de Benci je zasa zbavený melanchólie, ktorá sála z Botticelliho dievčenských hláv. V tejto bledej tvári je taký exotický šarm a na tmavom pozadí bambusového hája sa tak jedinečne vyníma!

Leonardo da Vinci. Portrét Ginevry de Benci, 1474-1478

Po týchto mladistvých dielach, ktoré sa datujú do umelcovej ranej mladosti, nasledujú obrazy, ktoré vytvoril Leonardo da Vinci v Miláne. Ambrosianin portrét milenky milánskeho vojvodu Cecilie Gallerani (dáma s hranostajom) sa s jemnou sofistikovanosťou vracia k profilu obľúbenému v časoch Pisanella, zatiaľ čo malátny, zakalený pohľad a jemne zakrivené pery sú plné tajomného, ​​zmyselného šarmu.

Dáma s hranostajom (portrét Cecilie Gallerani?). Obraz Leonarda da Vinciho, 1483-1490

Obraz Leonarda da Vinciho "Posledná večera"

Posledná večera bola pred Leonardom interpretovaná dvoma spôsobmi. Umelec zobrazil buď to, ako Kristus pristupuje k učeníkom a dáva im hostiu, alebo ako sedia pri stole. V oboch prípadoch neexistovala jednota konania.

V návale brilantnej inšpirácie si Leonardo vybral ako leitmotív Kristove slová: „Jeden z vás ma zradí“ – a tým okamžite dosiahol túto jednotu. Zatiaľ bolo potrebné ukázať, ako slová Spasiteľa ovplyvnili stretnutie dvanástich učeníkov. Ich tváre odzrkadľujú na obraze „Posledná večera“ všetky odtiene pocitov: hnev, znechutenie, úzkosť, presvedčenie o čistom svedomí, strach, zvedavosť, rozhorčenie. A nielen tváre. Celé telo odráža tento duševný pohyb. Jeden vstal, druhý sa v hneve naklonil, tretí zdvihol ruku, akoby chcel prisahať, štvrtý si ju priložil na hruď, uisťujúc, že ​​to nie je on...

Leonardo da Vinci. Posledná večera, 1498

Leonardo da Vinci má nielen nový koncept témy, ale aj nový layout. Aj pri Poslednej večeri v Sant'Onofriu sa skupina rozpadla na samostatné časti v gotickom duchu. Vzpriamene sediace postavy korešpondujú s rovnými pilastrami stúpajúcimi na pozadí. V Leonardovej Poslednej večeri už nie je faktorom určujúcim kompozíciu uhol, ale kruh. Nad oknom, pred ktorým sedí Kristus, sa týči oblúk klenby a pri rozmiestnení hláv sa umelec vyhol predchádzajúcej monotónnosti. Keď Leonardo da Vinci zoskupil postavy do troch, niektoré nútil vstať, iné zohnúť sa, dal všetkému tvar vlnovky: akoby z Krista vychádzala morská šachta so stúpajúcimi a klesajúcimi vlnami.

Dokonca aj všetky ostatné predmety Poslednej večere sú vybrané podľa tohto hľadiska. Medzitým v "Poslednej večeri" Ghirlandaio na stole sú štíhle, vysoké fiaschetti, na Leonardovom obraze sú len okrúhle predmety rozširujúce sa smerom dnu, džbány, taniere, misky a chlieb. Okrúhle nahradilo rovné, mäkké nahradilo hranaté. Farby sa tiež snažia o jemnosť. Fresková maľba je navrhnutá v podstate pre dekoratívny efekt. Jednoduché farebné hmoty sú oddelené mohutnými líniami. Leonardo da Vinci bol príliš veľký maliar na to, aby sa uspokojil s jednoduchou farbou, ktorá len vypĺňala čiary. Maľoval na stenu olejom, aby postupne rozvinul celý obraz a dosiahol jemnejšie prechody. To malo tú zlú stránku, že farby Poslednej večere skoro vybledli. Staré rytiny nám však stále umožňujú odhadnúť, akým tenkým, sivým svetlom bol priestor nasýtený a ako jemne vo vzduchu vystupovali jednotlivé postavy.

Obraz Leonarda da Vinciho „Madona zo skál“

Leonardove koloristické zámery sa ešte jasnejšie objavujú v obraze „Madona zo skál“. Tu sa všetky jemnosti jeho umenia spájajú do plne znejúceho akordu. Tento obraz súvisí so zvyškom madony tej doby rovnako ako portrét Ginevry de Benciovej s Botticelliho frankfurtskou hlavou dievčaťa. Inými slovami to znamená: pre Perugina, Botticelliho a Belliniho malo evanjelium utrpenia, kresťanské zrieknutie sa sveta, rozhodujúci význam, bez ohľadu na to, aké odlišné boli ich madony. Premožená smutnou a trúchlivou zbožnosťou, odsúdená na uschnutie ako neotvorený púčik, hľadí Madona do diaľky veľkými očami. Žiadna veselosť, žiadne slnko, žiadna nádej! Chvejúce sa pery sú bledé, okolo nich hrá unavený a žalostný úsmev. V očiach Ježiša Krista je tiež záblesk tajomstva. Toto nie je veselé, vysmiate dieťa, ale Spasiteľ sveta, zachvátený chmúrnou predtuchou.

Leonardo da Vinci. Madona zo skál, 1480-1490

„Madona zo skál“ od Leonarda da Vinciho je cudzia akejkoľvek cirkevnosti. Oči Madony nezatemní ani smútok, ani žalostná predvídavosť. Je vôbec Matkou Božou? Je to najáda, sylfa alebo šialená Lorelei? V nekonečne rafinovanejšej podobe Leonardo na tomto obraze oživuje hlavy známe z Verrocchiovho „krstu“, z „Zvestovania“ Uffizi: mladá žena skláňajúca sa k svojmu dieťaťu s pocitom nevýslovnej blaženosti, anjel vyzerajúci ako dospievajúce dievča, hľadia z obrazu jemne zmyselným pohľadom a dve deti, ktoré ani nie sú deti, ale amorety alebo cherubíni.

Obraz od Leonarda da Vinciho „Svätá Anna s Madonou a dieťaťom Kristom“

Keď sa Leonardo neskôr opäť usadil vo Florencii (1502 - 1506), Francesco del Gioconde ho poveril namaľovaním portrétu Mony Lisy, krásnej Neapolčanky, s ktorou sa po tretíkrát oženil. Filippin Lippi odovzdal mu vykonanie príkazu, ktorý mu dali serviti Santa Annunziata namaľovať obraz sv. Anny, a rada ho pozvala, aby sa spolu s Michelangelom zúčastnil na výzdobe Palazzo Vecchio. Vo veľkej sále Signoria, teraz vyzdobenej freskami od Vasariho, Michelangelo zobrazil scénu Pisanov, ako prekvapene berú florentských vojakov kúpajúcich sa vo vlnách Arna, zatiaľ čo Leonardo da Vinci reprodukoval bitku, ktorá sa odohrala v roku 1449 medzi Florenťania a Milánčania v Anghiari, medzi Arezzo a Borgo San -Sepolcro.

Svätá Anna s Madonou a dieťaťom predstavila riešenie – aj keď v inom duchu – na problémy podobné tým, ktoré si Leonardo nastolil v Madone z jaskyne. Predchodcovia reprodukovali túto tému dvoma spôsobmi. Niektorí umelci, ako Hans Fries, Sr. Holbein a Girolamo dai Libri posadili svätú Annu vedľa Madony a medzi nich položili malého Krista. Iní, ako Cornelis na jeho maľbe v Berlíne, zobrazovali svätú Annu v doslovnom zmysle slova „seba-tretia“, to znamená, že ju zobrazovali, ako drží na kolenách malú figúrku Madony, na ktorej lone sedí. obrat, ešte menšia figúrka Dieťaťa Krista.

Svätá Anna s Madonou a Dieťaťom Kristom. Obraz Leonarda da Vinciho, c. 1510

Z formálnych dôvodov si Leonardo vybral tento starý motív. Ale rovnako ako v „Poslednej večeri“ sa odklonil od evanjeliových slov, že „Ján ležal na hrudi Spasiteľa“, čo podnietilo jeho predchodcov, aby ho zobrazili takmer ako miniatúrneho, tak aj v tomto prípade sa nedržal nemožných rozmerov. z postáv. Položí Madonu, zobrazenú ako dospelú ženu, do lona svätej Anny a prinúti ju skloniť sa k Dieťaťu Kristovi, ktoré má v úmysle sedieť obkročmo na baránkovi. To mu dalo príležitosť vytvoriť kompletnú kompozíciu. Celá skupina tohto obrazu od Leonarda da Vinciho pôsobí dojmom, že ho vytesal sochár z bloku mramoru.

Na rozdiel od svojich predchodcov Leonardo v kompozícii obrazu nevenoval pozornosť veku postáv. Pre všetkých doterajších umelcov je svätá Anna – v súlade s textom evanjelia – milá babička, často celkom familiárne hrajúca sa so svojou vnučkou. Leonardo nemal rád starobu. Neodváži sa zobraziť zvädnuté telo, posiate záhybmi a vráskami. Má svätú Annu – očarujúco krásnu ženu. Spomínam si na Horatovu ódu: "Ó, krajšia dcéra ako krásna matka."

Typy obrazu „Madona v jaskyni“ sa v tomto obraze Leonarda da Vinciho stali tajomnejšími, skôr ako sfingy. Leonardo priniesol do osvetlenia niečo iné. V Madonna of the Grotto použil dolomitovú krajinu, aby bledé tváre a bledé ruky trblietali z jemného súmraku. Postavy tu vyniknú vzdušnejšie a jemnejšie na pozadí chvejúceho sa ľahkého vzduchu. Jemne lomené, prevládajú ružové a modrasté tóny. Nad čarovnou krajinou upúta zrak v diaľke rozmazané hory vyčnievajúce na oblohe ako oblaky.

Obraz od Leonarda da Vinciho „Bitka o Anghiari“

O tom, aké farebné problémy si Leonardo postavil v „Bitke o Anghiari“, možno, samozrejme, len predpokladať. Obraz, ako viete, nebol dokončený. Jedinú predstavu o tom dáva náčrt vyrobený o storočie neskôr Rubensom z lepenky, ktorú potom zakonzervoval a vyryl Edelink. Leonardo vo svojej knihe o maľbe podrobne písal o svetle, ktoré sa láme v dyme, prachu a zakalených mrakoch. Rubensova kópia, prirodzene, nedáva o týchto svetelných efektoch takmer žiadnu predstavu. Pokiaľ nevieme získať nejakú predstavu o kompozícii maľby. Opäť sa ukazuje, s akou istotou Leonardo podriadil všetky maličkosti jedinému koncentrovanému rytmu. Ľudia a kone sa bijú. Všetko sa zamotalo do divokej spleti. A napriek tomu v divokom ruchu vládne úžasná harmónia. Celý obraz má obrys polkruhu, ktorého vrchol tvoria prekrížené predné nohy chovných koní.

Leonardo da Vinci. Bitka pri Anghiari, 1503-1505 (detail)

Leonardo da Vinci "Klaňanie troch kráľov"

Presne v rovnakom vzťahu, v akom je tento bojový obraz od Leonarda k predchádzajúcim dielam Uccello A Piero della Franceschi, Klaňanie troch kráľov stojí vedľa podobných obrazov od Gentile da Fabriana a Gozzoliho. Títo umelci dali kompozícii podobu vlysu. Mária sedí na jednom konci obrazu a z opačnej strany sa k nej blíži kráľ-mág so svojím sprievodom.

Leonardo da Vinci. Klaňanie troch kráľov, 1481-1482

Leonardo transformuje túto kompozíciu v duchu basreliéfnych profilov na skupinu zjednotenú jednotou. V strede obrazu je Mária zobrazená nie zboku, ale spredu. Jej hlava tvorí vrchol pyramídy, ktorej boky tvoria sklonené chrbty mágov uctievajúcich Dieťa. Zvyšné postavy zjemňujú túto zamrznutú symetriu vtipnou, zvlnenou hrou vzájomne sa dopĺňajúcich a protichodných línií. Rovnaká novinka ako skladba presiaknutá jednotou sa vyznačuje aj dramatickým životom preniknutým jednotou, ktorým dýcha celé javisko. Na skorších obrazoch bola okrem uctievania mágov zobrazená iba ľahostajná „prítomnosť“. Všetko s Leonardom je plné pohybu. Všetky postavy v jeho „Klaňaní troch kráľov“ sa zúčastňujú udalosti, tlačia sa dopredu, pýtajú sa, čudujú sa, vystrčia hlavy, zdvíhajú ruky.

Obraz Leonarda da Vinciho „Mona Lisa“ (La Gioconda)

"Mona Lisa" dokončuje všetky ašpirácie Leonarda da Vinciho v oblasti portrétu. Ako viete, taliansky maliar portrétov sa vyvinul z medaily. To vysvetľuje ostré profily portrétov dám od umelcov ako Pisanello, Domenico Veneziano a Piero della Francesca. Obrysy sú plasticky vyrezávané. Portréty sa museli vyznačovať tvrdosťou a kovovou kvalitou krásnych medailí. V Botticelliho ére sú strnulo definované hlavy oživené nádychom snovej premyslenosti. Ale bola to elegická milosť. Hoci sú ženy oblečené v krásnych moderných šatách, z ich hláv sála niečo kláštorné, hanblivo nesmelé. Tenké, bledé tváre rozžiari cirkevná nálada, mystická krása stredoveku.

Leonardo da Vinci. Mona Lisa (La Gioconda), c. 1503-1505

Už Leonardo dal portrétu Ginevry de Benci démonické čaro a v „Dáma s hranostajom“ spieval hymnus na zvodnú milosť. V Mona Lisa teraz vytvára dielo, ktoré vábi a vzrušuje ducha, ako večné tajomstvo. Nejde o to, že si širokým gestom núti ruky oprieť sa o pás a tým dáva tomuto dielu tvar pyramídy, ani o to, že miesto tuho načrtnutých kontúr zaberá jemné polosvetlo, ktoré zakrýva všetky prechody. To, čo na tomto obraze Leonarda da Vinciho diváka obzvlášť uchváti, je démonické čaro Giocondovho úsmevu. O tejto žene, ktorá sa buď zdá, že sa na vás zvodne usmieva, alebo chladne a bezducho hľadí do diaľky, napísali stovky básnikov a spisovateľov; nikto však neuhádol Giocondin úsmev, nikto neinterpretoval jej myšlienky. Všetko je tajomné, aj krajina, všetko je ponorené do búrlivej atmosféry dusnej zmyselnosti.

Obraz Leonarda da Vinciho „Ján Krstiteľ“

Pravdepodobne v posledných rokoch pobytu Leonarda da Vinciho v Miláne vznikol aj „Ján Krstiteľ“, ktorý je uložený v Louvri. Koľko bezprecedentnej novosti je cítiť na tomto obrázku, najmä keď si spomeniete na predchádzajúce obrazy tohto svätca. Počas celého 15. storočia. Ján Krstiteľ bol zobrazený ako divoký pustovník, ktorý sa obliekal do ťavej kože a jedol kobylky. Potom je fanatik, ako Rogier van der Weyden a v Cossa, potom mierny kontemplatívny, ako Memling. Ale vždy zostal pustovníkom. Čo robí Leonardo da Vinci?

Leonardo da Vinci. Jána Krstiteľa, 1513-1516

Na tajomne tmavom pozadí jaskyne sa vyníma trblietavé telo mladého boha s bledou tvárou a takmer ženskými prsiami... Pravdaže, pravú ruku drží ako Predchodca Pána (praecursor domini), ale na hlave má veniec viniča a v druhej spočíva v ruke thyrsus. Z evanjelického pustovníka Jána Krstiteľa, ktorý jedol kobylky, urobil Leonardo Baccha-Dionysa, mladého Apollóna; s tajomným úsmevom na perách, kladúc svoje mäkké nohy na seba, hľadí na nás Ján Krstiteľ vzrušujúcim pohľadom.

Vlastnosti Leonardovho umeleckého štýlu

Kresby Leonarda da Vinciho dopĺňajú jeho maľby. Ako kreslič tiež nemá nič spoločné s primitívmi. Tie sa obmedzili na ostré, ostré línie, ktoré všetko obkresľovali ako ozdoba. Leonardo nemá čiary, iba formy. Sotva viditeľné, sotva postrehnuteľné prechody. Obsah jeho kresieb je veľmi rôznorodý. Celý život študoval najmä súkenníctvo. Treba sa snažiť o starodávnu jednoduchosť, radí umelcom. Plynulé čiary by mali v obrazoch nahradiť prerušované. Vskutku, je ťažké opísať čaro týchto lineárnych melódií Leonarda da Vinciho, tieto záhyby, padajúce, narážajúce, nesmelo sa nakláňajúce a opäť ticho mrmlajúce.

Leonardo sa zaujímal aj o vlasový dizajn. Ghirlandaio už vedel dobre kresliť svoje portréty mladých dievčat, vlasy vlniace sa do tenkých serpentínových kriviek pri spánkoch. Pre Leonarda da Vinciho boli ženské vlasy nevyčerpateľnou inšpiráciou. Neúnavne kreslil, ako sa mu v jemných líniách vlnili okolo čela alebo sa trepotali a hojdali. Pozornosť venoval aj svojim rukám. Verrocchio, Crivelli a Botticelli už vstúpili do tohto poľa skôr. Dodali ladnú eleganciu gestám rúk, kresliacimi prstami ohýbajúcimi sa ako konáre stromov. Ale len na obrazoch Leonarda da Vinciho dostáva ruka, predtým kostnatá a tvrdá, teplý, zmyselne vibrujúci život. Rovnako s vedomím špecialistu, ktorý v tejto oblasti nemal konkurenta, preslávil čaro bujných, krásne vyrysovaných pier a čaro nežných ramien.

Význam Leonarda da Vinciho v dejinách talianskeho umenia

Ak to zhrnieme, význam obrazov Leonarda da Vinciho v dejinách talianskeho umenia môžeme určiť nasledovne.

V oblasti kompozície Leonardo nahrádza uhlovú čiaru vlnovkou. Inými slovami, na obrazoch jeho talianskych predchodcov sú všetky postavy dlhé a štíhle. Ak je na jednom obrázku spojených viacero figúr, potom sa rozpadne na kolmé pruhy, akoby figúry oddeľovali neviditeľné pilastre. Paže buď visia pozdĺž tela, alebo stúpajú kolmo nahor. Stromy v pozadí nemajú okrúhle vrcholy, ale dvíhajú sa ako obelisky. Iné ostré tenké predmety, ktoré stúpajú priamo nahor alebo klesajú kolmo nadol, by mali umocniť dojem zvislosti, zvierajúce ostro pravé uhly s predmetmi ležiacimi na zemi, pri reprodukcii ktorých sa tiež opatrne vyhýbame akýmkoľvek vlnovkám.

Obrazy Leonarda da Vinciho sú, naopak, navrhnuté vo vlnovkách. Už žiadne rohy. Vidíte iba kruhy, segmenty a zakrivené čiary. Telá nadobúdajú zaoblené tvary. Stoja alebo sedia tak, že vytvárajú vlnovky. Leonardo používa výhradne okrúhle predmety, nádoby, mäkké vankúše a zakrivené džbány. Rovnakými úvahami vysvetľuje aj fakt, že pri portrétoch volí takmer výlučne celotvárovú pózu. Na portrétoch z profilu, ktoré pochádzajú z 15. storočia. dával prednosť, išlo o ostro vystupujúce hranaté línie, pričom plná tvár viac zvýrazňuje jemný, zaoblený tvar hlavy.

Leonardo vymenil tvrdé za mäkké aj v oblasti farieb. Umelci raného Quattrocenta, opojení iskrou a leskom sveta, reprodukovali všetky predmety jasnými, pestrými farbami. Nezáležalo im na odtieňoch. Všetko sa pri nich leskne a blyští. Jednotlivé farby sú umiestnené vedľa seba ako mozaika, ohraničená ostrým líniovým vzorom. Toto opojenie s rozjímaním nad krásnymi farbami vystriedala koncom storočia túžba po harmónii. Všetko sa musí podriaďovať holistickej škále tónov. Už Verrocchio, Perugino a Bellini urobil v tejto oblasti veľa dôležitých objavov, ale problém, ktorému umelci čelili, vyriešil iba Leonardo. Farbám dodal kúzlo, o ktorom jeho predchodcovia nikdy ani len netušili, že je to možné. Z jeho obrazov sú vyhnané všetky ostré, pestré farby, nikdy sa neuchyľuje k zlatu, kontúry sú vyhladené, tvrdá kresba ustupuje mäkkej, priehľadnej, rozrušenej.

Takto sa Leonardo stal zakladateľom „obrazového“ štýlu.

Nastala éra „šerosvitu“.

Leonardo da Vinci nebol len tvorcom novej doktríny kompozície a nového pohľadu na farbu; čo je oveľa dôležitejšie, vdýchol umeniu doby novú dušu. Aby sme to pocítili, je potrebné pripomenúť si koniec 15. storočia, čas, keď mních Savonarola opäť vzkriesil ducha stredoveku. Leonardo oslobodil umenie od pesimizmu, od pochmúrnosti, od askézy, ktorá doň potom vtrhla, a vrátil mu veselosť, jasnú náladu antického sveta. Nikdy nezobrazoval odriekanie a trápenie. Nemožno si predstaviť Leonarda da Vinciho ako tvorcu obrazov zobrazujúcich Ukrižovanie alebo Posledný súd, masaker betlehemských detí, odsúdených do očistca, mučeníkov, so sekerami zapichnutými do hlavy a dýkami pri nohách. .

Na obrazoch Leonarda da Vinciho nie je miesto pre kríž a bič, nie je miesto pre nebo, peklo, krv, obete, hriech alebo pokánie. Krása a blaženosť – všetko, čo má, je z tohto sveta. Botticelli zobrazil Venušu ako mníšku, ako trúchliacu kresťanku, ktorá sa ako keby pripravovala ísť do kláštora trpieť za hriechy sveta. Kresťanské postavy na Leonardových obrazoch sú naopak dôkladne presiaknuté antickým duchom. Mária sa mení na bohyňu lásky, rybári a mýtnici Nového zákona – na gréckych filozofov, pustovníka Jána – na Bakcha ozdobeného tyrsom.

Dieťa slobodnej lásky, krásne ako boh, oslavovalo len krásu, iba lásku.

Hovorí sa, že Leonardo da Vinci rád chodil po trhu, kupoval ulovené vtáky a púšťal ich na slobodu.

Tak vyslobodil ľudí z klietky, do ktorej ich zavrela mníšska teória, a opäť im ukázal cestu zo stiesneného kláštora do širokého kráľovstva pozemskej, zmyselnej radosti.

Historik umenia, ktorý pod svojím menom vystupuje v Da Vinciho kóde Dana Browna, sa 35 rokov neúspešne pokúšal o pozoruhodný objav. Čoskoro možno uvidíme chýbajúce majstrovské dielo Leonarda da Vinciho. Hovoríme o slávnej freske „Bitka o Anghiari“, ktorú pokrýva Vasariho dielo.

Náčrt fresky z Rubensovho albumu

Už tridsaťpäť rokov sa historici umenia neúspešne snažia dostať k freske Leonarda da Vinciho „Bitka o Anghiari“ (Battaglia di Anghiari), aby nijako nepoškodili dielo Giorgia Vasariho „Bitka o Marciano“ (Battaglia di Marciano).

V Starom paláci vo Florencii, známom po celom svete pod talianskym názvom Palazzo Vecchio - Palazzo Vecchio, v takzvanej Sieni päťsto (Salone dei Cinquecento) je freska „Bitka o Marciano“ alebo „Bitka pri Scannagallo“ (Battaglia di Scannagallo), ktorú namaľoval Giorgio Vasari a jeho študenti. Zničil majster svojim výtvorom majstrovské diela, ktoré vytvorili jeho brilantní predchodcovia: „Bitka o Anghiari“ od Leonarda da Vinciho a epizóda „Bitka pri Cascine“ (Battaglia di Cascina) od Michelangela?

V roku 1568, pri práci na objednávku florentského vojvodu Cosima I. de' Medici, Vasari údajne neušetril Masacciovu „Trojicu“, namaľovanú okolo roku 1427 a umiestnenú v gotickom kostole Santa Maria Novella. V roku 1861 bola za ňou objavená zachovaná „Trojica“ (La Trinità) a „Presvätá Ružencová Panna Mária“ (Madonna del Rosario) od Vasariho bola namaľovaná na falošnej stene, ktorá sa iba skrývala, nezničiť, dielo svojho predchodcu.

V roku 2000 taliansky výskumník Carlo Pedretti na konferencii venovanej da Vincimu navrhol, aby Vasari urobil to isté s freskou od Leonarda, ktorého si hlboko vážil. Tejto myšlienky sa chytil Maurizio Seracini z Kalifornskej univerzity v San Diegu, ktorý od roku 1975 pátra po stopách zmiznutého majstrovského diela pomocou najmodernejších prostriedkov vrátane infračervenej fotografie, röntgenu a laseru.

Seracini je jedinou skutočnou postavou, ktorú Dan Brown spomínal v bestselleri Da Vinciho kód pod svojím skutočným menom. Tento vyznávač vedy koná úplne v súlade s heslom Cerca, trova- „hľadaj a nájdeš“, napísané na kúsku zeleného transparentu na Vasariho freske „Bitka o Marciano“, o ktorom Dan Brown nemlčal. Zároveň aj sám Seracini kritizuje amerického spisovateľa, hoci vie, ako robiť vynikajúce PR a sebapropagáciu.

V roku 2002 florentské úrady zakázali výskum Vasariho fresky, no po päťročnej prestávke a zmene vedenia na talianskom ministerstve kultúry sa zdalo, že povolenie dostane. Opäť sa však báli pokaziť už existujúce majstrovské dielo pri hľadaní pochybného nálezu. Pohľad skeptikov opäť zvíťazil, no, ako sa ukázalo, len na chvíľu.

Za 13-centimetrovým múrom bol objavený prázdny priestor. Dalo sa tam preniknúť vyvŕtaním siedmich otvorov na rôznych miestach fresky, ktoré by zásahom nemali utrpieť, keďže už bola na niektorých miestach poškodená a potrebovala by reštaurovanie. Do otvorov boli vložené mikrokamery, schopné zachytiť gama žiarenie z pigmentu farby. Za prvým otvorom sa našiel jeden palec dutý priestor.

Myšlienka objaviť Leonardovo majstrovské dielo za Vasariho freskou má nielen priaznivcov, ale aj odporcov. Historik umenia z Univerzity Fridricha II v Neapole Tomaso Montanari v rozhovore La Repubblica Nie bez zlomyseľnosti poznamenal: „Verím, že za stenou nie je žiadne dielo Leonarda, Vasari by nikdy neskryl dielo umelca, ktorého tak obdivoval, v nádeji, že ho jedného dňa niekto začne hľadať. Podobná hypotéza by sa dala očakávať od Dana Browna, ale nie od historikov umenia."

V knihe „Životy najslávnejších maliarov, sochárov a architektov“ (1550) Giorgio Vasari píše, že „verejným dekrétom bolo nariadené, aby Leonardo bol poverený namaľovať nejakú krásnu vec v súlade s tým, Piero Soderini, ktorý; bol vtedajší súd Gonfaloniere, poskytol mu spomínanú sálu Na vykonanie tohto poverenia začal Leonardo v sále pápeža, v Santa Maria Novella, kartón s históriou Niccola Piccinina, vojenského veliteľa milánskeho vojvodu. Philippe, kde zobrazil skupinu jazdcov bojujúcich o zástavu – vec uznávanú ako najúžasnejšiu a na vysokej úrovni majstrovstva, kvôli najúžasnejším návrhom, ktoré použil na zobrazenie tohto zmätku.

Lebo vyjadruje hnev, nenávisť a pomstychtivosť u ľudí tak silno ako u koní; najmä dva kone, prepletené prednými nohami, bojujú zubami tak, ako bojujú jazdci sediaci na nich kvôli zástave; v tom istom čase jeden z vojakov, držiac zástavu rukami a opretý o plecia, vyzýva koňa, aby cválal, a otočením tváre dozadu pritlačí tyč zástavy k sebe, aby ju násilne vytrhol z rúk. z ostatných štyroch; a z tých dvaja ho bránia, chytia ho jednou rukou a druhou, dvíhajú meč a snažia sa preťať násadec, a jeden starý vojak v červenom barete, kričiac, schmatol hriadeľ jednou rukou a druhý, mávajúc zahnutou šabľou, silno udrel, aby odťal ruky obom, ktorí sa škrípajúc zubami snažia brániť svoju zástavu hrdým pohybom.

A na zemi, medzi nohami koní, medzi sebou bojujú dve postavy z perspektívy, pričom jedna leží naplocho a druhý vojak nad ním zdvihne ruku čo najvyššie a dvíha dýku s najväčším sila cez hrdlo, zatiaľ čo ležiaci, bojuje nohami a rukami, robí všetko možné, aby sa vyhol smrti. Nie je možné vyjadriť, ako rôznorodo Leonardo maľoval oblečenie vojakov, ich prilby a iné ozdoby, nehovoriac o neuveriteľnej zručnosti, ktorú objavil vo formách koní, ktorých silu svalov a krásu ich vzhľadu. Leonardo dokázal vyjadriť lepšie ako ktokoľvek iný.

Hovorí sa, že na výrobu tohto kartónu postavil umelú štruktúru, ktorá sa stiahla, zdvihla a roztiahnutím sa znížila. Keďže sa rozhodol maľovať na stenu olejovými farbami, pripravil si na prípravu steny zmes takého hrubého zloženia, že keď začal maľovať v spomínanej miestnosti, začala vlhnúť a čoskoro prestal pracovať, pretože videl, že je zhoršuje sa.”

Témou Leonardovej kompozície, ktorú Vasari nepomenoval, sa historici umenia domnievajú, že je to bitka pri Anghiari, ktorá sa odohrala v júni 1440 medzi florentskými vojskami a Milánčanmi pod velením Niccola Piccinina, kondotiéra v službách vojvodu z Miláno, Philippe Maria Visconti. Vasariho opis zrejme odkazuje na ústrednú scénu kompozície – dramatickú epizódu zápasu o zástavu.

Obdobie Leonardovej práce na kartóne a freske je určené od roku 1503 do roku 1505. Kartón ani freska sa nezachovali a predstavu o nich údajne dáva slávna kresba Louvre od Rubensa, reprodukovaná rytinou od Edelinka a sprostredkujúca Leonardov originál v trochu, možno prepracovanej podobe. Pre Leonarda bol „Boj o zástavu“ súťažou s Michelangelom, ktorý robil fresku s epizódou bitky pri Cascine pre rovnakú sálu paláca Signoria.

"Bitka o Anghiari"

Toto píše Adolfo Venturi o tejto výnimočnej práci, ktorú musel Leonardo dokončiť pre Radnú sálu paláca Signoria:

„Leonardo sa uchýlil k zobrazeniu zúrivých prvkov, aby vyjadril nenávisť, ktorá zachvátila ľudí zmiešaných v krutom boji. Obraz je strašná hromada ľudí, ktorí sa spájajú ako pena vlny; v strede je skupina koní, ktoré akoby vymrštila strašná explózia. Ľudia a kone sú zachvátené kŕčmi, skrútené, prepletené ako hady, zmiešané, akoby v zúrivej bitke živlov, v šialenom boji...

Po tomto obraze hurikánu nasledujú ďalšie obrazy - kone cválajúce, vzpínajúce sa, skáčuce, hryzajúce udidlo, mladý bojovník rýchlo cválajúci na vojnovom koni, akoby sa rútil na útek, jazdec stratený v oblaku prachu zdvihnutom víchrica poryv vetra...“

...Ale pozrime sa na fakty. Zmluva podpísaná 4. mája 1504 za prítomnosti Machiavelliho predpokladala vyplatenie zálohy Leonardovi vo výške 35 florénov, ktorá mala byť následne odpočítaná z poplatku. Mesačne dostával 15 zlatých florénov na prevádzkové náklady, pričom sa zaviazal, že dielo dokončí najneskôr do konca februára 1505. Ak do určeného dátumu začne aspoň kresliť obraz na stenu, potom sa zmluva môže predĺžiť. A potom mu budú kompenzované všetky výdavky.

Nikdy predtým Leonardo nedostal takú lukratívnu zákazku. 18. októbra sa znovu zapísal do korporácie florentských maliarov – dôkaz jeho úmyslu usadiť sa vo Florencii! Machiavelli vyhral.

Leonardo požadoval priestor pre seba a celý svoj tím. 24. októbra mu boli odovzdané kľúče od Pápežskej sály kláštora Santa Maria Novella a priľahlých miestností. Okrem novej dielne a niekoľkých obytných priestorov dostal Leonardo aj priestrannú miestnosť, v ktorej si mohol pokojne pripravovať kartóny – akúsi doplnkovú dielňu na súkromné ​​použitie.

Začalo sa dlhé prípravné obdobie, o čom svedčí množstvo dokumentov, potvrdenia o platbách uskutočnených na žiadosť jeho zamestnancov a dodávateľov, ako aj veľké množstvo predbežných výkresov. Keď boli kartóny dokončené, bohužiaľ nemohol začať hlavnú prácu. Pápežská sála bola v mimoriadne zlom stave, strecha a okná potrebovali urgentnú opravu. Dažďová voda stekala priamo do miestnosti. 16. decembra sa Signoria rozhodla opraviť strechu, aby mohol Leonardo začať pracovať. Toto všetko trvalo veľmi dlho. Tentoraz však meškanie nebolo spôsobené Leonardovou vinou. Až 28. februára bol prijatý materiál potrebný na opravu okien a dverí, ako aj na stavbu veľkých pojazdných lešení, s ktorými sa dalo dostať na ktorúkoľvek časť steny.

Scéna bola postavená, samozrejme, podľa nákresov samotného Leonarda. Bez nich to nebolo možné vzhľadom na veľkosť plánovanej fresky „Bitka o Anghiari“. Mali sme natrieť povrch steny 18,80 x 8 metrov.

Murár vykonávajúci opravy urobil v stene priechod, ktorý oddeľoval Pápežskú sieň od obrovskej priľahlej miestnosti, ktorú Leonardo osobne obýval. Teraz sa mohol voľne pohybovať z jednej miestnosti do druhej.

Aby získal potrebné informácie o bitke pri Anghiari, Leonardo sa obrátil na Machiavelliho, ktorý špeciálne pre neho zložil celý epos. Výsledkom je fascinujúci príbeh o mimoriadne krvavej bitke, uprostred ktorej sa objavil aj samotný svätý Peter! Historická pravda je veľmi vzdialená tomu, s čím prišiel Machiavelli. V skutočnosti v Anghiari zomrel iba jeden človek a ďalší spadol z koňa. Jedným slovom, udalosť bola bez veľkosti. Vôbec to nezodpovedalo predstavám o vojne, ktoré sa Leonardo chystal vyjadriť vo svojej freske. Svedčia o tom jeho náčrty v zošitoch.

Leonardo začal vytvárať kartóny, na ktorých zobrazoval podobu šelmy zvanej človek, ktorej sa zmocnila jeho najzúrivejšia vášeň – vyhladzovanie vlastného druhu. Ukázal tieto zverstvá so všetkou nemilosrdnosťou. Ale človek je vyjadrený v hlave koňa, ktorého pohľad vyjadruje všetku hrôzu smrti. Okrem zvoleného uhla tiel nahromadených na sebe sa zameriava na typické detaily, ktoré dávajú jeho postavám väčšiu slobodu a dynamiku. Zručne postavená kompozícia pôsobí majestátnym dojmom. Teší, šokuje, udivuje. A čo Leonardovi súčasníci? Dokázali v tom všetkom rozpoznať hroznú vojnovú obžalobu, ktorá im bola predložená? Na čom nakoniec záleží... Hlavná vec je, že Leonardov odvážny výtvor priniesol svojmu tvorcovi úspech. Vždy mal chuť riskovať – vo svojich dielach aj v živote. Virtuózny majster maľby zaobchádza s bitkou s úžasnou ľahkosťou, no zároveň so zbesilou vášňou.

Jeho početné kartóny, ktoré sú potrebné na vytvorenie takejto komplexnej kompozície, predstavujú rôzne skupiny ľudí a koní zmiešané medzi sebou. V strede sú dvaja jazdci, ktorí útočia na dvoch protivníkov; ich skrútené telá boli neoddeliteľne prepletené. Dole ležia zohavené telá iných ľudí. Už padli, už sú mŕtvi. Kŕčovité grimasy týchto nahých tiel vyvolávajú šokujúci dojem. Leonardo mal vo zvyku najskôr zobrazovať svoje postavy úplne nahé a až na samom konci práce ich obliecť do vhodného oblečenia, pričom veril, že len tak dosiahne čo najväčšiu vierohodnosť. Na ďalšom kartóne je rieka, na moste, cez ktorý sa odohráva ďalšia bitka. Pri zobrazovaní skupiny jazdcov Leonardo naplno ukázal svoju zručnosť maliara zvierat, ktorú nadobudol v Miláne: kone, ktoré namaľoval, sa vzpierajú, cválajú, ležia na zemi, hryzú a bojujú ako ľudia. Roky práce na „Veľkom koni“ priniesli ovocie a maliarovi dali možnosť dosiahnuť extrémnu presnosť a realizmus obrazu. Ľudia a kone sprostredkúvajú všetku divokosť sveta svojimi znetvorenými črtami. Obraz je krutý, no zároveň vznešený.

Rovnako ako v prípade „sv. Anny“ v kostole Zvestovania, aj tieto kartóny vzbudili veľký záujem. Tentoraz dostal Leonardo ponuku, aby kartóny vystavil verejnosti a otvoril dvere pápežskej sály, aby všetci videli jeho „Bitku o Anghiari“. A opäť siahli Florenťania, priatelia, rivali... Vďaka tomu, že umelci videli túto slávnu „Bitku“, máme o nej určitú predstavu. Raphael, Andrea del Sarto, Sodoma (pseudonym umelca Giovanniho Bazziho), Lorenzo di Credi – všetci reprodukovali to, čo videli. Dokonca aj Rubens, oveľa neskôr, vytvoril kópiu centrálnej skupiny. Kto neskopíroval „Bitku o Anghiari“ predtým, ako zmizla a stal sa obeťou Vasariho žiarlivej kefky!

Aj nedôverčivý a dotykový Michelangelo potajomky kopíroval isté fragmenty... Následne ich často používal vo svojich kompozíciách so vzpriamenými a cválajúcimi koňmi.

Hoci Leonardo dostáva málo objednávok, pozná ho celý svet a každý má o ňom svoj vlastný názor. Je skutočne slávny, aj keď mu sláva neprospieva. Ale v tej chvíli potrebuje peniaze viac ako široké uznanie. To znamená, že dielo musí byť dokončené čo najskôr, a to bol pre Leonarda vždy problém... Hlavnou ťažkosťou pri maľovaní fresky bola pre neho potreba pracovať „bez prepisovania“ a na takom veľkom priestore !

Pred prenesením obrazu z kartónu na stenu ho Leonardo prekryl novou vrstvou omietky, aby bol dokonale rovný a hladký. Rozhodol sa použiť „revolučnú“ techniku ​​maľby, ktorú predtým otestoval na časti steny a na malých paneloch. Výsledok ho uspokojil. Upustil od freskovej techniky maľby od nanášania farieb na ešte nezaschnutú omietku. Namiesto toho sa rozhodol uchýliť k technike enkaustiky, ktorú obhajoval Plínius Starší. Leonardo nenašiel nič novšie! Táto technika je podobná nanášaniu tempery na suchú omietku. Leonardo nezabudol na smutný osud, ktorý postihol jeho „Poslednú večeru“ v Miláne. Nemieni viac riskovať. Chce, aby to, čo napísal na túto stenu, zostalo navždy. Nebolo by však pri vytváraní takého rozsiahleho a vzdorovito odvážneho diela lepšie uchýliť sa k technike „maľovania“? Samotný Botticelli, ktorý predvídal smutný osud Leonardovho nového diela, sa ho pokúsil presvedčiť, aby použil jednoduchšiu techniku, no zostal neoblomný. S neuveriteľným nadšením, ktoré je súčasťou veľkých vynálezcov, sa pustí do práce.

Prípravné práce úspešne napredovali až do toho osudného dňa, ktorý Leonardo nazval dňom nešťastia a ktorého dátum presne označil vo svojich zápisníkoch: „V piatok 6. júna, keď vo zvonici zazvonilo trinásť hodín, som začal maľovanie sály v paláci. Keď som sa však chystal použiť prvý ťah štetcom, počasie sa zrazu pokazilo a poplašný zvonček zazvonil, aby sa všetci vrátili do svojich domovov. Kartón sa roztrhol, predtým prinesený džbán s vodou sa rozbil a voda sa rozliala a premočila kartón. Počasie bolo hrozné, lialo ako vedrá a lejak pokračoval až do večera; bola tma, akoby už nastala noc. Kartón sa odtrhol...“ Leonardo ho musel vrátiť na miesto, pričom ho najskôr obnovil do pôvodnej podoby. Vytrvalo pokračoval vo svojej práci, cestou experimentoval s farbami, vytváral nové zmesi, vyberal nové druhy olejov a voskov a skladal nové druhy omietok. Keďže ho prvé výsledky strašne sklamali, musel zahodiť myšlienku, že osud proti nemu berie zbrane, a skúsiť niečo iné. Nechcel ustúpiť, naopak, vášnivo chcel uspieť, prekonať všetky prekážky...

Vasari o tom hovorí: „Leonardo opustil techniku ​​tempery a premenil sa na olej, ktorý vyčistil pomocou destilačného prístroja. Práve preto, že sa uchýlil k tejto maliarskej technike, takmer všetky jeho fresky zišli zo steny, vrátane „Bitky pri Lngiari“ a „Poslednej večere“. Zrútili sa a dôvodom bola omietka, ktorú použil. A zároveň vôbec nešetril materiálmi, minul šesťsto libier omietky a deväťdesiat litrov kolofónie, ako aj jedenásť litrov ľanového oleja...“ Dnes môžeme s istotou povedať, že presne podľa odporúčania čítané od Plínia Staršieho, ktoré spôsobili zničenie oboch slávnych výtvorov Leonarda.

Talianski kritici umenia podali petíciu na obranu fresky Giorgia Vasariho „Bitka o Marciano“ v Palazzo Vecchio vo Florencii, uvádza BBC News. Už sa nazbieralo 150 podpisov od historikov umenia z celého sveta, ktorí veria, že vŕtanie do fresky s cieľom objaviť pod ňou ďalšiu – dielo Leonarda da Vinciho „Bitka o Anghiari“ – spôsobí nenapraviteľné škody na existujúcej Vasari. maľovanie. Členovia protestnej skupiny vyzývajú florentské úrady, aby do riešenia sporu zapojili odborníkov z renesancie.

Je známe, že Leonardo pracoval v Palazzo Vecchio v rokoch 1503-1506 na objednávku Gonfaloniera Soderiniho. Freska mala zdobiť jednu zo stien Siene Veľkej rady (alebo Siene päťsto). Mimochodom, Michelangelo mal maľovať opačnú stenu, ale po vytvorení náčrtu „bitky pri Cascine“ nikdy nezačal pracovať. A Leonardo da Vinci, ktorý sa rozhodol napísať „Bitku o Anghiari“, naopak, začal maľovať stenu, ale opustil prácu. Výskumníci práce Leonarda da Vinciho naznačujú, že použil novú techniku ​​olejomaľby na omietku, ktorá sa ukázala ako krehká. A počas procesu lakovania sa to začalo zhoršovať. A hoci Vasari píše, že „bitku pri Anghiari“ tu bolo možné vidieť už v roku 1565, dodnes sa zachovali iba náčrty. V rokoch 1555-1572 sa rodina Medici rozhodla sálu zrekonštruovať. Takže na mieste fresky vznikla „Bitka o Marciano“ od Giorgia Vasariho.

V roku 1975 umelecký kritik z Kalifornskej univerzity Maurizio Seracini navrhol, aby Vasari nenahral fresku svojho veľkého predchodcu, ale postavil novú stenu, na ktorú namaľoval svoju vlastnú. K tomuto záveru dospel štúdiom rytín z roku 1553, ktoré podľa jeho názoru neboli vyrobené z Leonardovej lepenky, ale zo skutočnej fresky. Okrem toho Seracini upozornil vo Vasariho diele na vlajku s nápisom: „Kto hľadá, nájde“ a považoval to za náznak prítomnosti fresky od da Vinciho. Vykonal aj akustické štúdie, ktoré potvrdili predpoklady: za stenou sa našla vzduchová medzera jeden až tri centimetre, celkom schopná obsahovať Leonardovu fresku. V roku 2002 úrady Florencie zakázali nepokojnému vedcovi vykonávať ďalšie pátranie, no v roku 2007 taliansky minister kultúry Francesco Rutelli umožnil vedcovi pokračovať v pátraní. Na tento účel bol vytvorený špeciálny fond Anghiari na financovanie Seraciniho práce.

Radarové štúdie uskutočnené minulý rok ukázali, že medzi pôvodným múrom a múrom Vasari je dutý priestor. Teraz Seracini a jeho tím vyvŕtali niekoľko otvorov na rôznych miestach fresky, aby umiestnili malé videokamery a pozreli sa dovnútra. Napriek vyhláseniam starostu Florencie, že na poškodených miestach fresky boli vyvŕtané diery, ktoré budú neskôr obnovené, vedci zdvihli vlnu protestu. Preto Cecilia Frosinone, odborníčka na reštaurovanie umenia, ktorá na tomto projekte spolupracovala so Seracinim, rezignovala „z etických dôvodov“. Spolu s umeleckým kritikom z Neapola Tomasom Montarim podala na súd a kanceláriu starostu Florencie žiadosť o zastavenie práce, kým sa neuskutočnia konzultácie s ďalšími odborníkmi na renesančné umenie.

Info: